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GENERALESOBJETIVO GENERALConocer los fundamentos teóricos y científicos esenciales, así como lasherramientas creativas, co...
CAPITULO PRIMERO                          HOMBRE E IMAGEN                                   Capítulo de referencia en Mill...
CAPITULO II      IMAGEN Y MOVIMIENTO (IMAGEN CINEMÁTICA):               CINE, TELEVISION Y VIDEO                          ...
otro en la práctica, logran componer y descomponer la imagen a través deuna lectura secuencial, por puntos, donde 2500 bom...
Por si fuera poco los primeros productos televisivos provinieron de la radio,especialmente en los Estados Unidos, pues los...
Estas necesidades de las cadenas televisivas, que incluso aportaron en elfinanciamiento, aceleraron las investigaciones de...
CUADRO COMPARATIVO DE SIMILITUDES Y DIFERENCIAS          ENTRE CINE, TELEVISION Y VIDEO              CINE                 ...
CAPITULO III               LA TELEVISION (Generalidades Técnicas)     Capítulo de Referencia en Millerson: "Como funciona ...
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TEORIA GENERAL DEL COLOR: Los colores no son sino la expresión     visual de las longitudes de onda que conforman el espec...
Debemos mencionar que señales grabadas en una de las normas no puedenser visionadas en aparatos de reproducción construído...
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CAPITULO IV                    LA CAMARA DE TELEVISION                       Ver "Las posibilidades de la Cámara". Millers...
portátiles, semiprofesionales, domésticas, etc), según su formato degrabación (de 2 pulgadas -broadcast-, de 3/4 de pulgad...
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las siguientes particularidades: foco crítico (solo se define aquello que hasido enfocado, el fondo aparece borroso), comp...
camarógrafo neófito. Finalmente mencionemos que, al cambiar de maneratan grosera las perspectivas (recordemos que la profu...
Las medidas de apertura del diafragma se denominan stop y siempre van precedidas por el signo: f. Aunque los valores varía...
mecanismo, generalmente en la base del mango, que inhibe la operaciónautomática o servo del zoom para ubicarla en manual; ...
Control de Schuter.- Este mecanismo nos permitirá simplemente activar odesactivar el schuter; la velocidad a la que gira e...
f. Control de preseteo, recordemos que hay que colocar un filtro en la      cámara según estemos utilizando luz solar, luz...
c. Audiómetros: Señalan por medio de una aguja el nivel de audio que      están registrando los micrófonos; en la parte su...
en funcionamiento (en las cámaras de estudio de tv es de grandesdimensiones),Micrófono electrect incorporado.- Es un micró...
Entrada de sonido No 2.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. En lascámaras profesionales es de conección canon y pe...
EVALUACIÓN PARA EL CAPÍTULO IV1.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS YDESVENTAJAS DE LOS LENTES NORMALES2.- REA...
podemos concluir que una cámara es más profesional mientras      menos controles manuales posea.      Se entiende por lumi...
suelo. Así mismo se deberá esquinarla hacia un rincón donde no hayamayor trasiego de gente.ACTIVIDADES PARA EL CAPÍTULO V:...
CAPITULO VI                      LA MAGIA DE LA IMAGEN                                Ver "Manejo de la Cámara". Millerson...
este ya es relativamente     implicar que el entorno es                   visible y a veces se puede   de gran importancia...
su totalidad (un auto, un                    individuo de pies a                    cabeza, etc.)Plano de conjunto        ...
acompañada       de     un                    slogan.Angulos de Cámara.- La cámara puede angularse sobre el eje horizontal...
Los ángulos de cámara sobre la vertical son:Definición        Descripción                     Graficación   ConnotaciónCen...
Gran               Cámara extremadamente                       Superlativiza       alContrapicado       baja. Entre el eje...
-     Movimientos sobre el eje vertical.- La cámara se mueve hacia            arriba o hacia abajo. Sus principales movimi...
puede sobrepasar los dos metros) se sujeta la cámara, mientras queen el otro extremo se coloca un sistema de contrapesos y...
Los tipos de dolly básicamente son:      dolly de acercamiento (o dolly in).- la cámara se desplaza      hacia un sujeto g...
ACTIVIDADES DEL CAPÍTULO VI1.- GRAFIQUE TODOS LOS VALORES DE PLANO (SEGÚNLA GUÍA). PUEDE USAR DIBUJOS, RECORTES DEREVISTAS...
CAPITULO VII              ELEMENTOS BASICOS DE COMPOSICION                               Ver "Manejo de la Cámara". Miller...
Los puntos del empalme          reciben el nombre de puntos aúreosY es en ellos donde la gente detendrá en primer lugar y ...
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  1. 1. PRESENTACIÓNEstamos a punto de ingresar a la maravillosa aventura del aprendizajede la televisión (aunque entiendo que muchos de ustedes, en la mayoríade los casos de manera empírca, están relacionados con medios decomunicación televisuales o audiovisuales); en estas páginas, al igualque en las de Millerson, tengo la confianza que encontrarán losconocimientos necesarios y las herramientos precisas para enfrentar enel futuro, con éxito, la tareas de construcción de discursos televisivosserios e innovadoras. Los conocimientos que pretendemos que asumanson tanto del orden artístico y creativo, como del orden técnico ycientífico. He podido constatar, a partir de la experiencia que tengocomo catedrático de varias universidades, que en algunos institutossuperiores de comunicación, se enfoca la enseñanza de la televisión solohacia el lado discursivo, olvidando lo técnico y científico; en otroscentros pasa exactamente lo contrario, pero, en ambos casos, se correel riesgo de "formar" profesionales incompletos: técnicos que sabencómo y por qué funcionan los sistemas televisuales pero no saben quéhacer creativa y comunicacionalmente con ellos, o comunicólogos quesaben construir discursos pero son incapaces de resolver un problematécnico y, en casos de crisis (ausencia de un camarógrafo, por ejemplo)deben esperar largas horas hasta que llegue un técnico y les solucioneel "problema" en un par de segundos. Es por eso que se ha elegido unlibro y se ha escrito una guía que contempla ambas facetas como elfenómeno unitario he indisoluble que es. No es un libro fácil por cierto,pero sí es un texto que ha sido considerado como el decano de las obrade enseñanza-aprendizaje de la televisión: los principales centrossuperiores y universitarios del mundo (en España, Inglaterra, Francia,Cuba, etc) lo usan como libro principal o han realizado adaptacionesdel mismo. No veo la razón por la cual mis jóvenes compatriotastengan menos capacidades intelectivas o menos autoexigencias yrigurosidad académica.En cuanto a la guía, he optado por subvertir el orden de algunoscapítulos, en busqueda de lo que yo entiendo como una mayororganicidad (me parecía esencial, por ejemplo, empezar por una brevehistoria sobre el manejo humano de la imagen; también consideré queera mejor postergar los sets de televisión para después de conocer losfenómenos televisuales); en todo caso, al inicio de cada unidad temáticausted encontrará a qué capítulo de la obra de Millerson debe dirigirse.Por otro lado, usted podrá percibir que algunos capítulos de Millersonhan sido más ahondados que otros en la guía, al punto que de un par
  2. 2. de ellos sólo hemos propuesto los temas de evaluación, esto se debe alnivel de complejidad o facilidad de dichas unidades temáticas: hemosconsiderado que algunas debían ser más analizadas para facilitar elestudio por parte del estudiante, mientras que en otros casos laclaridad expositiva del capítulo hizo innecesaria la redundancia.La guía, por último, pretende ser un aporte que no se limite areproducir los contenidos del libro principal, sino que abarque tópicosen algunos casos soslayados por parte del autor. Se hace evidente portanto que la única manera de cruzar con éxito esta materia es estudiara conciencia tanto la guía como el libro, lo cual es válido también(especialmente válido diría) para contestar las evaluaciones planteadas.No hemos incluído anexos por la amplitud del texto usado, así como desu guía, además de que éstas llenan nuestros actuales requerimientos.Finalmente usted podrá percatarse de que aproximadamente el 50%de la obra de Millerson no ha sido abordada, los temas restantes seránla base del siguiente etapa académica de su estudio.No me resta sino augurarle los mayores éxitos, que sin duda losconseguirá, si enfoca su estudio con seriedad, disciplina yautoresponsabilidad.En cuanto a mi respecta, estaré presto a solventar cualquier duda;para ello, usted deberá dirigirse a:Allan Coronel Salazar.Cineasta, escritor, profesor universitario.Miembro activo de ASOCINE.Fonos: (02) 476-374 / (09) 710-964Telefax: (02) 476-413e-mail: allancransote@hotmail.com
  3. 3. GENERALESOBJETIVO GENERALConocer los fundamentos teóricos y científicos esenciales, así como lasherramientas creativas, comunicativas y artísticas que permitan alprofesional en formación desenvolverse con solvencia en el campo de latelevisión.OBJETIVOS ESPECIFICOS Fomentar la cientificidad del estudio de la televisión. Garantizar la excelencia comunicativa de los profesionales en formación. Incentivar la creatividad y belleza de los productos comunicacionales audiovisuales. Otorgar al estudiante las herramientas semióticas y artísticas para su posterior trabajo en televisión. Fortalecer los medios de comunicación audiovisuales del país, a través de la formación de profesionales solventes.CONTENIDOSCapítulo I Hombre e imagenCapítulo II Imagen y movimiento (Imagen cinemática): Cine, Televisión y VideoCapítulo III La Televisión (Generalidades Técnicas)Capítulo IV La Cámara de TelevisiónCapítulo V Manejo de la CámaraCapítulo VI La magia de la ImagenCapítulo VII Elementos básicos de composiciónCapítulo VIII La IluminaciónCapítulo IX La escenografíaCapítulo X El maquillajeCapítulo XI Grabación Electrónica del Sonido.TEXTO BASICOMILLERSON, Gerald, Técnicas de Producción en Televisión.
  4. 4. CAPITULO PRIMERO HOMBRE E IMAGEN Capítulo de referencia en Millerson: ningunoDesde que el primer homínido descubre su capacidad de asir objetos,gracias a la oposición perfecta de su pulgar a todos los otros dedos de sumano, descubre no solo la tecnología y el trabajo, si no que tambiénpotencia, aunque él mismo no lo sepa, su capacidad creadora. La mayoríade historiadores, antropólogos y científicos análogos, concuerdan en que elprimer instrumento tecnológico (si aceptamos el término como lautilización por el hombre de elementos ajenos a su propio cuerpo pero que,como extensiones de éste, le sirven para dominar o transformar su mundo)fue la rama de un árbol, un hueso largo y relativamente delgado como unfemur o alguna otra "herramienta" de similares características: con ella,dicen, escarbó en la tierra en busca de raíces o insectos comestibles, conella bajó frutos demasiado altos, con ella se defendió de los depredadores yluego los cazó, pero con ella también, poco a poco, fue garabateando suvisión del mundo sobre la tierra; así, es posible que el primer soporte delarte primitivo haya sido el suelo, y su primer instrumento la rama de unárbol. Bastaba, por supuesto, que sople el viento o que las plantas de otrosseres hollaren la tierra para que dichas "obras artísticas", efímeras comoeran, desapareciesen para siempre. Decenas de miles de años transcurrirían,hasta que el hombre por fin pudiese dejar rastros de su arte: la grabaciónsobre superficies pétreas (desde el paleolítico) y el descubrimiento depigmentos vegetales y minerales fueron los medios que permitieron queaquellas imágenes perdurasen. Desde entonces el hombre, paralelamente asu evolución técnica, fue enriqueciendo y modificando su reconstruccióngráfica del mundo. Fue sumando los colores, las texturas, la delicadeza deltrazo, la simbolización de la realidad, etc, etc. En un solo aspecto se sintiófrustrado: no podía registrar el movimiento, aunque sus intentos fueron máso menos felices: la ubicación de varias patas, en distintas posiciones, de losanimales pintados en las paredes de algunas cuevas, tratando de reflejar elmovimiento de dichas extremidades, hasta las figuras humanas en decenasde columnas egipcias, las cuales eran representadas en distintos momentos,inmediatamente consecutivos; su objetivo era que un jinete al correr a prisamirando en dirección a dichas figuras las viese " moverse" como nosotrosvemos saltar a un garabato pintado en los vértices de un block de hojas alhacer correr rápidamente a éstas entre nuestros dedos.ACTIVIDADES PARA EL CAPITULO I 1. Investigue y redacte en un máximo de cuatro hojas tamaño inen a doble espacio, el arte rupestre.
  5. 5. CAPITULO II IMAGEN Y MOVIMIENTO (IMAGEN CINEMÁTICA): CINE, TELEVISION Y VIDEO Capítulo de Referencia en Millerson: ningunoLos afanes por lograr imágenes con movimiento solo encontrarán unrelativo éxito con inventos realizados desde el siglo XVII, como la linternamágica de Anastasius Kircher, que consistía en un carrusel de imágenesfijas pero con movimientos consecutivos iluminadas por una linterna y quegiraban vertiginosamente y daban la apariencia de movimiento. Será elsiglo XIX el que por vez primera logre crear imágenes en movimiento delarga duración con los inventos de Thomas Alva Edison, y los hermanosLumiere en Francia: padres del cine. La cinematografía a pesar de nacer sinvoz y sin color tardó muy poco para convertirse de espectáculo de feria, onovedad técnica, en un arte: en menos de tres décadas el mundo verá nacerobras maestras de una envergadura que no volverá a tener parangón en lahistoria del cine, piénsese solamente en el "Viaje a la Luna" de GeorgeMélies, en "El nacimiento de una nación" o "Intolerancia" de Griffith, en"Avaricia" de von Stroheim, "Fausto" de Murnau, "Caligari" de Wiene,"Metrópolis" de Lang, "El Acorazado Potemkim" de Einseinstein, elinolvidable "Napoleón" de Ganse, y tantas otras. Paradójicamente lainexpresable belleza de las obras maestras del cine silente se debióindirectamente a sus falencias técnicas: al registrar sus planos uno a uno,con una única cámara, permitía buscar nuevos y mejores posicionamientosy ángulos de cámara; así mismo, al no contar con el sonido debíamultiplicar el valor significativo, estético, comunicativo y expresivo de laimagen, logrando efectos de enorme belleza plástica.El hombre sin embargo no se sintió satisfecho con lo que había logrado ycon el tiempo consiguió "curar" al cine de su "mudez" y cubrirlo confastuosas vestiduras coloreadas (la mayoría de veces a despecho de labelleza plástica y de la profundidad del contenido). Paralelamente losinventores luchaban por resolver otro de los "defectos" de lacinematografía: su insuficiente carácter masivo; para ello, es obvio, quehabía que desarrollar otro medio pues el cine jamás llegaría a congregarsimultáneamente a millones de espectadores; si el camino del cine habíasido construído sobre la química (la película cinematrográfica consiste enun acetato sensibilizado químicamente con aluros de plata), desde finalesdel siglo XIX y principios del siglo XX se pretendía construir la imagensobre caminos recorridos por la electricidad: la televisión. En este anhelosobresalen Hittorf, quien experimenta el fenómeno luminoso que producela electricidad al pasar a través de gases enrarecidos, descubriendo losrayos catódicos en 1869, Carey y Senlecq, quienes, el uno teóricamente y el
  6. 6. otro en la práctica, logran componer y descomponer la imagen a través deuna lectura secuencial, por puntos, donde 2500 bombillas eléctricasfuncionan como pantalla receptora y 2500 células de selenio como sistemaemisor; Nipkow, quien patenta un método de transmisión basado en undisco perforado que utiliza como receptor una célula fotoeléctrica y comoemisor un tubo de neón, fundamental avance pues concentra en un soloelemento transmisor y en un solo elemento receptor las 2500 bombillas ycélulas de selenio de los anteriores, logrando el disco de Nipkow; Zworykinquien parte del tubo de rayos catódicos e inventa el iconoscopio, donde laimagen formada por un mosaico fotosensible es explorada línea a línea porun cañón electrónico y Baird quien logra una transmisión televisiva conuna definición de 30 líneas y a 20 kilómetros de distancia. Los cimientos dela televisión se terminaron de estructurar en el tiempo que media entreHittorf y Baird; después de ellos faltaba un profundo proceso deperfeccionamiento y optimización, pero el nuevo bebé tecnológico estabadando sus primeros pasos.Existe una paradoja en el hecho de que, a diferencia de lo que pasó con elcine, las principales deficiencias estéticas de la televisión partieron de susvirtudes técnicas: la velocidad, la rapidez, la inmediatez, la masividad. Enefecto, la televisión al producir incesantemente y al ligar muchos de suscontenidos con lo periodístico y lo noticioso, además de comunicarse conun público inasible y extremadamente heterogéneo, debe operar con unavelocidad vertiginosa y realizar productos que lo mismo puedan serdigeridos por un alto ejecutivo, un oficinista, o un obrero; esto hace que susproductos generalmente descuiden la belleza formal y la profundidad enaras de la rapidez y la masividad. No debemos olvidar tampoco que no seinventaron simultánemente el sistema de transmisión de señales con lagrabación de las mismas; de hecho, solo a partir de 1952 cuando laAMPEX CORPORATION fabrica el primer magnetoscopio o VTR (VideoTape Recorder), se pueden grabar las imágenes que la televisión ya veníatransmitiendo desde hacía dos décadas. Este fenómeno trajo un problemaque resulta evidente: si no se podía grabar no se podía editar, o, dicho enotras palabras, había que transmitir en vivo (a menos claro, que seemitiesen algunos productos pre-registrados en cine, lo cual sucedía perocomo excepción, no como regla); esto a su vez conllevó a que se buscaseuna alternativa para lograr acercarse, aunque fuese un poco, a la riqueza yvariedad visual del cine, el mismo que podía registrar con antelación losplanos y luego editarlos. Esta solución fue la transmisión a varias cámaras:así se podía variar de plano sin tener que editar; claro que las tres cámarasusualmente utilizadas no tenían -no tienen- el tiempo suficiente para logrargrandes cambios de angulación, posicionamiento o encuadre (si uno se fijacon detenimiento en un producto netamente televisivo verá que dentro deuna escena se alternan incesantemente los mismos valores de plano).
  7. 7. Por si fuera poco los primeros productos televisivos provinieron de la radio,especialmente en los Estados Unidos, pues los productores y losauspiciantes querían asegurarse el éxito y sintieron que la mejor manera erareproducir visualmente los programas que habían tenido un éxito arrolladoren la radio (el rey de los medios masivos hasta el término de la segundaguerra mundial); adicionalmente debemos recalcar que entre la década delos 30 y 1945 (cuando se firman el fin de las hostilidades) la televisiónhabía seguido desarrollándose técnicamente, incluso con financiamiento yauspicio del pentágono norteamericano, más no así discursiva, narrativa, ocomercialmente, de modo que al irrumpir masivamente no habíanespecialistas en áreas dramáticas, todo lo cual hizo que las trasposicionesde los programas radiales (programas de concurso, espacios musicales,radio teatros, debates, etc, etc.) fuesen prácticamente literales en latelevisión sin tomar en cuenta que este medio debería serpredominantemente visual; la imagen pues paradójicamente quedó relegadaa un plano secundario. Así, se justifican acertos como el de SantosZunzunigui quien afirma que la televisión tiene una estructura másradiofónica que cinematográfica o el de aquel otro teórico que afirma que latelevisión no es nada más que radio con 700 líneas de resolución deimagen.No es nuestro afán en este momento, como no lo fue cuando estábamos enel apartado correspondiente al cine, el desarrollar un historiografía de latelevisión hasta la últimas consecuencias y en la actualidad, sino plantearalgunos de los fenómenos que las caracterizan como medio decomunicación audiovisual. Dejémosla, pues, momentáneamente de ladopara divagar brevemente acerca del tercer miembro en la familia de losmiembros audiovisuales: el video.Como ya quedó expresado la televisión recién inventa sus sistemas degrabación, gracias a la AMPEX, en 1952; sin embargo, estosmagnetoscopios eran tan voluminosos y complejos, al igual que lascámaras, que imposibilitaban una salida cómoda, rápida y eficaz paragrabaciones en exteriores. Dado que la televisión a muy poco tiempo de susalida comercial se convirtió, por lo menos en ciertos horarios, en elreferente obligado para la transmisión y recepción de las noticias(especialmente porque al emitir imágenes con movimiento desde loslugares de los acontecimientos le conferían a la noticia un verismo ycredibilidad que a otros medios les era más difícil) resultaba imperativo eldesarrollar sistemas de captación video-magnética en exteriores (hastainicios de la década de los 70 se graficaba las noticias con dibujos,fotografías, o película cinematográfica que en cuestión de horas debía serfilmada, revelada, positivada, y editada).
  8. 8. Estas necesidades de las cadenas televisivas, que incluso aportaron en elfinanciamiento, aceleraron las investigaciones de compañiasnorteamericanas, europeas y japonesas, hasta que finalmente la SONYCORPORATION lanzó al mercado el primer magnetoscopio portátil,acompañado por una cámara ligera (ambos conectados por medio de uncable coaxial) que permitió, por fin, una grabación cómoda y rápida fuerade estudio, sistema al cual denominaremos video.Pero, como ya lo hemos comprobado, el medio audiovisual estádefinitivamente ahíto de paradojas: el video, si bien siguió sirviendo a sumadre la televisión, terminó en mucho independizándose e inclusoemulando a su viejo abuelo el cine. En efecto el video se convirtió, muypoco tiempo después de su eclosión, en la herramienta preferida para laproducción independiente, alternativa y muchas veces crítica de todo elplaneta, pero especialmente del tercer mundo y aún hoy sigue siendo elarma preferida de los documentalistas (y de los "videoartistas".Es básico apuntar que cuando el video no se halla dentro del flujo televisualgeneralmente realiza sus productos siguiendo los métodos del cine:grabando plano por plano, y no a tres cámaras, y variando con una ciertaprolijidad sus encuadres, posicionamientos y angulaciones. Cuando estádentro del flujo televisual no es nada más que una apoyatura para losproductos netamente televisivos, y básicamente para los noticieros, dondemas bien registrará de manera puntual y rápida y haciendo provisión demuchos planos autónomos y neutros que faciliten una edición práctica yrápida.ACTIVIDADES PARA EL CAPITULO II 1. Elija tres de las siguientes películas de la historia del cine, lea sobre ellas y, de ser posible, mírelas. Escriba para cada una, reseña y comentario personal: Intolerancia, Napoleón, El Acorazado Potemkim, La Tierra, La Madre, Nosferatu. Mínimo media carilla, máximo una por película. 2. Investigue el desarrollo de la televisión en las tres primeras décadas del siglo XX, enumere las que a su entender sean las diez más grandes innovaciones de la técnica televisiva para aquellas épocas; explique por qué, pero sea puntual: no sobrepase la carilla y media. 3. Desarrolle y comente el cuadro comparativo entre cine, televisión y video que hallará a continuación (use entre dos y tres carillas)
  9. 9. CUADRO COMPARATIVO DE SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE CINE, TELEVISION Y VIDEO CINE TELEVISION VIDEOBasa su registro en la captación de Basa su registro en la captación de la Basa su registro en lala luz y en la devolución de luz de luz y en la devolución de luz de captación de la luz y en lasujetos y objetos sujetos y objetos devolución de luz de sujetos y objetosEl registro de la luz es por medios El registro de la luz es por medios El registro de la luz es porFOTOQUÍMICOS FOTOELÉCTRICOS medios FOTOELÉCTRICOSLa calidad y definición de la La calidad y definición de la imagen, La calidad y definición de laimagen, básicamente, está en básicamente, está en relación a la imagen, básicamente, está enrelación a la cantidad y finura del cantidad de líneas de barrido y/o en relación a la cantidad degrano (aluros de plata) el número de pixeles (en registro líneas de barrido y/o en el digital) número de pixeles (en registro digital)Expresa sus contenidos Privilegia la expresión a través de Suele acercarse más a loprioritariamente a través de discursos verbales (se ha dicho que forma de expresarimágenes visuales (o ese es el ideal su discurso es más bien radiofónico) cinematográficacinematográfico)El tiempo y el espacio en que se Generalmente se mueve en tiempo y No goza de los privilegiosmueve son más amplios espacio muy constreñidos espacio-temporales del cine, pero sí son más amplios que los de la tv.Tiene mayores posibilidades de Sus encuadres y angulaciones son Se acerca un poco más alconstruir estéticamente sus muy restringidos, de hecho son cine en cuanto a suimágenes (encuadres y extremadamente repetitivos. versatilidad compositiva.angulaciones más variados)Filma por lo general plano por Graba por lo generales escenas de Filma por lo general planoplano corrido por planoSu producción mayoritaria se Su producción es más variada Suele ser la herramientaenfoca hacia la creación de (ficción, actualidades, noticieros, preferida de la producciónargumentales de ficción. revistas, etc) independiente, privilegiándose su uso para la creación de documentales.No suele recurrir diegéticamente a El llamado "flujo televisual" usa Reutiliza a discresiónproductos preexistentes de video y, constantemente discursos de video y productos del cine y tv peromenos aún de la tv. redigiere productos del cine, a más casi siempre de los netamente televisuales. fragmentariamente.Su costo es más elevado y su Su costo es más reducido y su Su costo de producciónproceso más lento y complejo proceso es más rápido (pudiendo ser puede ser más económico inmediato -en vivo-) que la televisión (disponiendo, incluso, de formatos domésticos)Por lo general de producción Por lo general de producción Por lo general ligado a loindustrial, ligado a los intereses de industrial, ligado a los intereses de producción independiente,los grandes medios. los grandes medios. aunque también sirve de apoyatura a la producción de tv.
  10. 10. CAPITULO III LA TELEVISION (Generalidades Técnicas) Capítulo de Referencia en Millerson: "Como funciona la televisión". Cap. IIIDefinición: La televisión es el sistema de creación, producción y emisión-recepción de señales audiovisuales a larga distancia.¿Cómo funciona? Todos los elementos dentro de un encuadre(escenografías, utilerías, personajes, etc) reciben mayor o menor cantidadde luz proveniente de fuentes luminosas naturales, artificiales, o mixtas y, asu vez reflejan mayor o menor cantidad de esa luz (en función de diversosparámetros: color, tono, brillo, distancia con respecto a la fuente luminosa,ángulo, etc, etc); una cámara lo que hace, básicamente, es captar aquelladevolución de luz y transformarla en pulsos eléctricos (esencialmente es elmismo papel que desempeña una cámara de cine, de fotografía, e inclusiveel ojo humano). Dichos pulsos eléctricos viajarán posteriormente por eléter, por un cable, o incidirán sobre la cinta de un acetato que ha sidoferromagnetizado (cassette); en cualquiera de los tres casos, su destino finales llegar a una pantalla o monitor donde los pulsos eléctricos seránrecodificados como información de luz (es decir nuevamente como objetos,sujetos, sombras, siluetas, etc). Fotografía significa "escribir con la luz"; este nombre a más de poético es preciso y riguroso: en la fotografía (fija, cinematográfica o electrónica) la luz es el elemento más importante y determinante; es más, sin luz la sola idea de la visión sería imposible: los objetos de la naturaleza son incididos por la luz, parte de esta es absorbida por los objetos pero una cantidad muy importante es reflejada. El ojo recibe dicho reflejo (ondas luminosas que encierran valores de intensidad, brillo, color, tono, etc) y el cerebro, a través de células especializadas, como son los "conos" y "bastones", recodifica dicha información volviéndola a convertir en imagen. Exactamente el mismo papel del ojo es desempeñado por las lentes u objetivo de una cámara (recogen la luz que los objetos y sujetos devuelven, para enviarla a su vez a un soporte sensibilizado, químicamente en el caso de la fotografía o electromagnéticamente en el caso del video y tv, para posteriormente volver a convertirlo en imagen.El Color: En cuanto al color, el proceso es básicamente el mismo salvo quela información se transmite por filtros especiales para el rojo, para el azul, ypara el verde; antiguamente el trabajo de estos tres filtros estaba encargadoa tubos como el trinitron, hoy el trabajo lo hacen microchips. Cuando unelemento dentro del encuadre es de color rojo, por ejemplo, estos filtrosmandan una señal adicional a la de luminancia (cantidad de luz) y por
  11. 11. supuesto el receptor recodificará las dos informaciones: tanto la relativa acantidad de luz como la de color rojo (en el caso del ejemplo) para que sustubos o chips reproduzcan tal efecto. Aparte del azul, el verde y el rojo, losotros colores se producen por medio de combinaciones aditivas osustractivas; por ejemplo rojo más verde es igual amarillo (aditivamente)mientras que amarillo significa sin azul (sustractivamente). Es esencial remarcar que los principios aditivos y sustractivos electrónica y televisivamente no se corresponden a las mezclas de color clásicas, normales o pictóricas, pues en éstas, pongamos por caso, el amarillo es un color primario, pero electrónicamente no lo es.La suma de los tres colores electrónicos primarios (AZUL, ROJO YVERDE), combinados en iguales proporciones, dan como resultado elblanco, lo cual es compatible con la teoría general del color.En cuanto a la escala de grises, y si insistimos en que el blanco es la sumade los tres colores, estará dada por la calidad, cantidad o fuerza de cada unode esos colores: mientras más fuertes sean el azul, rojo y verde, el blancoserá más blanco, la degradación paulatina de la fuerza de los colores llevaráel blanco hacia los grises y, finalmente, hacia el negro. En todo caso, paraque haya escala de grises (encerrados por supuesto entre el blanco y elnegro), es imprescindible que las proporciones de cada color sean iguales. AZUL 100% AZUL 50% AZUL 0% ROJO 100% ROJO 50% ROJO 0% AMARILLO 100% AMARILLO 50% AMARILLO 0%
  12. 12. TEORIA GENERAL DEL COLOR: Los colores no son sino la expresión visual de las longitudes de onda que conforman el espectro luminoso. La luz, si recordamos nuestras clases de física en la secundaria, puede ser descompuesta haciendo pasar un haz a través de un prisma, el resultado final es la gama de colores que proyecta el prisma y que van desde el rojo hasta el azul-violeta (la naturaleza lo hace continuamente cuando los rayos solares atraviezan por las gotas de lluvia, produciendo el arco iris). Tales colores se han ”proyectado” sencillamente porque el prisma ha descompuesto la luz blanca en todos los rangos visibles del espectro luminoso (hay rangos que también se han separado pero que el ojo humano no discierne: bajo el rojo, la gama de los infrarojos; sobre el azul-violeta, la gama de los ultravioletas). El ejemplo puede tambien ser invertido: si a un disco que esté compuesto por franjas iguales, cada una de ellas pintada con cada uno de los colores visibles del espectro, lo hacemos rotar a gran velocidad, en un momento dterminado los colores dejarán de ser perceptibles y solamente se verá un gran mancha blanca. Por todo lo anterior podríamos afirmar que, con propiedad terminológica, el blanco no es propiamente un color, sino la suma de todos ellos (la suma de las longitudes de onda que cada color representa); así mismo, podemos afirmar que, en rigor, el negro no es un color sino la ausencia de color y/o la ausencia de luz.Normas en Televisión.- Una señal televisiva debe ser codificada para sertransmitida por el éter o aún para ser enviada por sistemas de cable (comoen los circuitos cerrados), dichas señales se envían juntando en un solocomponente la información de los tres colores y aún la del sonido; dichoproceso, que sirve tanto para codificar como para decodificar, se lo llamaNORMA. Sin norma no sería posible la transmisión de señal televisiva decolores. Las principales normas que existen en el mundo son:NTSC, aparecida en los Estados Unidos en 1953 y que domina en losEstado Unidos, Japón y la mayoría de los países de la tres Américas.SECAM, aparecida en Francia en 1959PAL, aparecida en Alemania en 1963.Cabe destacar que el sistema que transmite con mayor calidad y nitidez esel sistema PAL pues construye y lee la imagen con mayor cantidad delíneas de resolución y con menor cantidad de cuadros (frames) porsegundo. Siendo, de los tres mencionados, el sistema NTSC, el de menorcalidad relativa de imagen (menor cantidad de líneas de barrido y mayorcantidad de cuadros por segundo: 30frames/seg). Mientras menos cuadros por segundo, mejor calidad de imagen: cada cuadro tiene más y "mejor" tiempo para construir la imagen. Más líneas de barrido equivalen a mejor calidad: la construcción de la imagen es más fina, con mayor detalle.
  13. 13. Debemos mencionar que señales grabadas en una de las normas no puedenser visionadas en aparatos de reproducción construídos para otras normas(un cassette grabado en España, por ejemplo, no podrá ser reproducido enun VCR o VTR de nuestro país); aunque, claro, existen lugares que prestanel servicio de cambio o traducción de norma, mientras que, por otro lado,hay reproductores que permiten una lectura multinorma. Aparte de las normas ya expresadas, algunos ámbitos geográficos han creado sus propios sistemas, que en muchas cosas no son sino variantes de los ya existentes, así tenemos que: o El sistema Pal-N es el utilizado en Argentina y Uruguay. o El Pal-M sólo se utiliza en Brasil. o La norma Pal-B se utiliza en Alemania. o El NTSC es originario de Estados Unidos y se utiliza en ese país y en todas las regiones de su influencia. o La norma SECAM proviene de Francia y se utiliza en parte de Europa.LOS TONOS EN LA IMAGEN.- Llamamos tono o escala tonal a losvalores que median entre el blanco y el negro o entre, pongamos por caso,un amarillo pálido y uno encendido. La escala de los grises sobrepasa los miltonos entre lo blanco y lo negro; ahora bien, las cámaras y los receptores detelevisión (aún en los casos digitales) discierne una proporción bastantebaja de tonos, convirtiendo en negros a los grises oscuros o en blancos a losgrises claros. Esto permite que aún hasta nuestros días la imagencinematográfica sea superior a la imagen televisiva, pues el celuloide, enpelícula de alta resolución, discierne y registra cientos y aún miles decolores y de tonos de gris. Las cámaras digitales pueden discernir una muy amplia escala tonal, lo cual sirve de poco mientras no exista un receptor comercial y masificado que, en nuestro hogares, nos entregue dicha diferencia tonal.DEFINICION Y NITIDEZ.- Hay muchos factores que van a determinarla nitidez de la imagen que recibamos: la calidad de las cámaras que hacenel registro (por lo pronto dividámoslas en cámaras broadcast, profesionales,semiprofesionales, digitales, domésticas, etc), el estado de dichas cámaras,sus lentes u objetivos, interferencias en la señal, hasta la calidad del
  14. 14. receptor. A nivel general sin embargo determinemos que los tres factoresmás identificables y científicamente analizables serán: La resolución horizontal, esto es el número de líneas de barrido con que se producen las imágenes en la pantalla. En la televisión de alta definición se han superado las 1200 líneas de resolución, pero en términos generales siguen dominando las 525 líneas para el sistema NTSC y las 625 líneas para los sistemas europeos PAL y SECAM. La cantidad de cuadros o frames que componen un segundo de imagen, y que vendrían siendo el equivalente a los fotogramas (24/seg) que existen en el cine. A la inversa de lo que sucede en las líneas de resolución (a mayor cantidad mayor calidad) cuando hablamos de frames: a menor cantidad de cuadros por segundo, mayor calidad de imagen, pues cada cuadro dura más tiempo en pantalla, por lo cual hay más tiempo para construir y leer la imagen. En los sistemas europeos trabajan con 25 cuadros por segundo, mientras que NTSC con 30 /seg. La frecuencia de la señal, que determina la rapidez y efectividad con que el registro televisivo puede captar las variaciones tonales y la información general de video. PAL y SECAM trabajan con una frecuencia de 5 megahertzios, mientras NTSC con 4 MHz. EVALUACIÓN PARA EL CAPÍTULO III1.- GRAFIQUE, POR MEDIO DE UN DIBUJO, EL FENÓMENO DELA DESCOMPOSICIÓN DE COLORES A TRAVÉS DEL PRISMA2.- GRAFIQUE, CON LOS COLORES CORRESPONDIENTES, LAFIGURA 3.4 (Principios de la TV-color) del libro de Millerson3.- GRAFIQUE, CON LOS COLORES CORRESPONDIENTES, LAFIGURA 3.6 (Mezcla de colores en TV), en sus tres partes (Millerson)4.- RESPONDA CON VERDERO O FALSOLos principios ópticos generales que rigen la televisión son iguales a losque rigen la captación cinematrográfica, pero difieren de los del ojohumanoLos colores básicos en televisión son el rojo, el azul y el amarilloLos colores básicos en televisión son el amarillo, el verde y el azulLos colores básicos en televisión son el rojo, el azul y el verdeLa teoría de los colores (primarios, secundarios, aditivos, etc) es idéntica enla práctica pictórica, que en los principios televisivos
  15. 15. En términos físicos, ni el blanco ni el negro son coloresLa norma que garantiza la mejor definición de imagen es la NTSCA mayor cantidad de frames por segundo, mejor calidad de imagenA nivel de definición de contrastes y tonos, la televisión digital ya superó alcineYa existen en el mercado monitores comerciales con las últimasinnovaciones técnicasPAL y SECAM trabajan con una frecuencia de 17 Mhz5.-COMPLETE LA FRASEEl sistema de creación, producción, y emisión-recepción de señalesaudiovisuales se llama ...La cámara capta la devolución de luz del espacio, sus objetos y sujetos ylos transforma en ...Una vez que los pulsos eléctricos han llegado a su destino final, son ...La mezcla aditiva de colores consiste en ...La mezcla sustractiva de colores consiste en ...En televisión, el "color" blanco se crea por medio de ...En televisión, el "color" negro se crea por medio de ...Para que haya escala de grises es imprescindible que ...Al proceso para codificar y decodificar la señal televisiva se lo llama ...La norma que rige en nuestro país es ....Enumere las normas que rigen en las tres Américas (defina específicamentedonde hay normas particulares en Latinoamérica ...Cuál es el sistema que ofrece mayor cantidad de líneas de barrido ...Las cámaras por sus prestaciones se clasifican en: ...Llamamos definición horizontal a: ...La cantidad de cuadros por segundo en el cine es de ..., en la normatelevisiva NTSC es de ...NTSC trabaja en una frecuencia de ...
  16. 16. CAPITULO IV LA CAMARA DE TELEVISION Ver "Las posibilidades de la Cámara". Millerson Cap. IVLa cámara constituye la unidad elemental y básica en el sistema de latelevisión, dado que ésta hace el registro de la imagen (recordemos,además, que en los inicios de la televisión la señal prácticamente partía dela cámara, para viajar por el éter y ser captada en los hogares, es decir noexistían grabadoras o video tape recorders -VTR- ni sistemas de monitoreoacoplados a la cámara).En la actualidad podríamos dividir a la cámara en tres grandes segmentos(cada uno de ellos por supuesto con gran cantidad de microsegmentos,mandos y unidades especiales): un sistema óptico (es decir un sistema de lentes que, como ya ampliaremos en su debido momento, determinarán la entrada de la luz, el enfoque, la distancia focal, el ángulo de captación, etc), un sistema de grabación o magnetoscopio (que ha pasado por distintas etapas históricas: no existían a inicios de la televisión, la invención del sistema AMPEX, que era de gran tamaño y enorme peso, el 3/4, todos ellos externos, hasta la invención de las grabadoras incorporadas a la cámara o "camcorders"), El sistema de monitoreo que permite controlar y visionar la grabación; en las cámaras domésticas únicamente estará constituído por lo que conocemos como view finder o visor, mientras que en las cámaras profesionales aparte del visor tendremos un monitor que se ubica en la parte superior de la cámara y que recibe el nombre de tally (este visor no solamente permitirá observar lo que la cámara está registrando, sino que eventualmente y cuando la cámara en cuestión no está grabando, podrá verse lo que las otras cámaras registran).TIPOS DE CAMARA.- Las cámaras pueden clasificarse según distintosparámetros: según sus prestaciones (de estudio, portátiles, de circuitocerrado, etc), según su calidad (profesionales tipo broadcast, profesionales
  17. 17. portátiles, semiprofesionales, domésticas, etc), según su formato degrabación (de 2 pulgadas -broadcast-, de 3/4 de pulgada, Betacam,digitales, Super VHS, VHS, Hi 8, V8, etc).Las cámaras para cinta de 2 pulgadas prácticamente han desaparecido, soncámaras que ofrecen una excelente calidad de imagen pero son de taltamaño que solo permitían el rodaje en estudio. Durante la década de los80s dominaron el mercado los sistemas U-MATIC 3/4 y, en menor grado,M2, ofrecían una calidad muy aceptable pero, por lo general, el sistemaóptico y el sistema de grabación o VTR estaban separados y se conectabanpor medio de un cable coaxial. Las cámaras Betacam y otros formatossuperaron al sistema 3/4 tanto en calidad como en maniobrabilidad, dadoque incorporaban, en el mismo cuerpo, tanto al sistema óptico como alsistema de grabación, por lo cual reciben el nombre de Camcorders(contracción de cámara y recorder) o, en España, camascopios (contracciónde cámara y magnetoscopio).Para la producción alternativa y especialmente en el tercer mundo, hancobrado gran auge los formatos Hi 8 y Super VHS; debemos remarcar queexisten varios modelos de dichos formatos: desde opciones domésticas ocuando mucho semiprofesionales, hasta modelos "profesionales" (poseenmandos automáticos y manuales, control de iris, filtros de corrección deluz, audiómetros, código de tiempo, entradas de sonido canon, reguladorespara la entrada de audio, etc).Poco a poco se van imponiendo las cámaras digitales que ofrecen óptimascondiciones de imagen y sonido; inclusive, permiten grabar en losencuadres que dentro de poco dominarán el mundo (abandonado el formatocasi cuadrado de la tv convencional para adoptar un encuadre másrectangular y similar al cinematográfico).Cámaras semiprofesionales y profesionales.- Para que una cámara seacatalogada como semiprofesional y más aún profesional deberá cumpliralgunos requisitos: Calidad de definición de la imagen, Calidad y versatilidad de su sistema óptico, Formato y cinta de gran sensibilidad, en los cuales se haga el registro, Posibilidades de manejar los mandos tanto manual como automáticamente; podríamos aventurar en este sentido un criterio: mientras menor probabilidad de decisiones dejemos a la cámara (entre menos automática sea) y mientras más opciones tenga el operador de decidir por sí mismo las variables, mayormente profesional será una cámara. No son convenientes, por ejemplo, las cámaras que "deciden" la apertura del iris, pues éstas simplemente se
  18. 18. limitarán a hacer un promedio de las condiciones generales de luz, y abrirán el diafragma de acuerdo a esa media, lo cual muchas veces podría no ser nuestro objetivo ya que desearíamos trabajar, pongamos por caso, un claroscuro.SISTEMA ÓPTICO: Está compuesto básicamente por el objetivo o laslentes (aún cuando el habla ya ha determinado el uso del singular "lente",debemos saber que, en realidad, un objetivo es un sistema de varias lentes);el sistema óptico es básicamente igual en las cámaras cinematográficas,fotográficas, de televisión y de video, pues basa su funcionamiento en losmismos principios de la óptica y de la luz.Si bien podemos clasificar a los objetivos desde diversos parámetros,básicamente los englobaremos en:Lentes normales.- Llamados así por que -dentro de cuanto un lente puedeacercarse al fenómeno óptico humano-, son los que más se asemejan a lavisión del hombre. La perspectiva es natural, la profundida de foco esbastante amplia (hay bastante nitidez a infinito, en los objetos o sujetosmedios, e incluso en los cercanos), requieren de una cantidad moderada deluz (aunque no son tan rápidos o luminosos como los gran angulares) yfinalmente captan un ángulo bastante aceptable del entorno.Lentes gran angulares.- Son lentes de menos de 50 milímetros (30, 25, 20,12mm, etc), tienen las siguientes características: gran profundidad decampo (se ven con nitidez objetos muy lejanos, intermedios o cercanos),amplifica exageradamente la profundidad, esto significa que objetos queestán algo separados del primer plano aparecen en realidad como siestuviesen profundamente alejados (un pasillo de un par de metros, porejemplo, puede verse como si en realidad midiese 10 o más metros; loslentes gran angulares son por definición de ángulo amplio (es decir captanuna gran amplitud del espacio; llegando, en los gran angulares ojo de pez, acaptar prácticamente en 360 grados; los lentes de las mirillas de algunaspuertas son un ejemplo de ojo de pez, aunque claro, sin la calidad ydefinición de un lente fotográfico); los gran angulares son lentes por logeneral rápidos o luminosos (pueden captar con corrección inclusive ensituaciones muy bajas de luz, por lo que suelen tener números f/stop muybajos; finalmente mencionemos que suelen producir grandes distorsionesen los sujetos u objetos más cercanos, aumentando desproporcionadamentesu tamaño al tiempo que muestran como excesivamente pequeños a losobjetos alejados.Lentes teleobjetivos.- Son lentes de más de 50mm (75, 120, 200, 500,2000mm, etc) y que acercan los objetos distantes (mientras mayor elmilimitraje, se puede captar objetos que se encuentren más alejados); tienen
  19. 19. las siguientes particularidades: foco crítico (solo se define aquello que hasido enfocado, el fondo aparece borroso), comprime la profundidad (losobjetos y sujetos parecen pegados unos a otros independientemente de ladistancia que medie entre ellos, los lentes teleobjetivos son por definición lentes de ángulo estrecho, es decir tienen un ángulo de visión limitado;reducen ostensiblemente el espacio que registra la cámara y, finalmente,son lentes poco luminosos o lentos, lo cual significa que necesitan muchaluminosidad para captar con correción.Lente prima, lentes zoom y lentes en torreta.- Se suele llamar lente prima,primaria o de enfoque fijo, a los lentes que no varían su distancia focal ypor lo tanto su ángulo de registro; es decir: o son normales, o sonteleobjetivos, o son exclusivamente gran angulares. La mayoría de cámarasfotográficas, especialmente las no profesionales y las de bolsillo, soncámaras de lente prima y además no intercambiable (las cámarasfotográficas profesionales suelen ser de lente intercambiable, es decir quese saca una lente prima normal para colocar para colocar una lente primaangular o una lente prima teleobjetivo, pero hay que sacar físicamente ellente anterior. Hace décadas, al solo existir lentes prima, se complicabamucho el registro, pues ocasionalmente había que cambiar de lente y eltiempo que tomaba este proceso podía determinar que ya el suceso hubieseterminado o cambiado ostensiblemente; por ello se inventaron los sistemade torreta, que consistían en un disco girable que tenía en su circunferenciavarias lentes prima (normal, gran angular, ojo de pez, teleobjetivo 75, etc);cuando se quería cambiar de lente, simplemente se hacía girar el discohasta que el lente deseado coincidiese con la ventanilla de entrada de luz dela cámara, y entonces se lo aseguraba. El sistema, pese a ser ingenioso,fácil y más rápido que las fórmulas anteriores, solía producir entradas nodeseadas de luz, peso excesivo en el cuerpo de cámara y otros defectos; porello se hizo necesaria la invención de un sistema que, en sí mismo, pudieseir de un tipo a otro de lente: el lente zoom.El lente zoom .- Es por definición todo lo contrario a una lente prima, esdecir: un lente de distancia focal variable o ajustable, esto significa que pormedio de una mecanismo manual, o servo, irá de gran angular a normal, denormal a teleobjetivo, o de teleobjetivo a normal, y de normal a granangular (cuando apretamos el "zoom in" y el sujeto u objeto pareceacercarse, hemos ido evidentemente a teleobjetivo; cuando apretamos el"zoom out" lo hemos llevado a gran angular, a menos claro que lo hayamosdejado en la posición intermedio u objetivo normal). El zoom solucionó losdefectos de los sistemas anteriores otorgando rapidez, facilidad y sentido dela oportunidad a los cambios de objetivo; virtudes todas ellas especialmenteválidas para la televisión. A pesar de los méritos del zoom, hay que evitarsu uso excesivo mientras se está grabando y, especialmente, no combinarzoom de entrada y de salida repetidas veces (defecto principal de todo
  20. 20. camarógrafo neófito. Finalmente mencionemos que, al cambiar de maneratan grosera las perspectivas (recordemos que la profundidad varíaradicalmente entre un gran angular y un teleobjetivo) el zoom durante elregistro puede resultar antiestético; por ello, su uso es muy eventual, eincluso excepcional, en el cine.El lente de cámara está básicamente compuesto por los siguienteselementos:Tapa protectora de lente.- Aunque parezca absurdo mencionarlo, es nuestragarantía de que el lente (que es extremadamente delicado) se mantengalimpio y sin rayaduras.Parasol.- Su función es proteger al lente del polvo, la suciedad, lasrayaduras pero, principalmente, precaver que no existan entradas directasde rayos luminosos cuando se está grabando (muy ocasionalmente el efectoque los rayos producen y que consiste en una suerte de círculos luminososllamados flirts, pueden resultar atractivos, pero por regla general hay másbien que evitarlos).Mecanismo de enfoque.- Consiste en una rodela que logra la nitidez de laimagen en relación a la distancia del sujeto y la distancia focal de la lente;para esto, el disco de enfoque tiene una muesca que va señalando ladistancia, en metros o pies, para que si el sujeto está, pongamos por caso, acuatro metros, ubicar la muesca en el número cuatro (claro que es máscomún y lógico confiarnos en la vista). Comúnmente la distancia mínimade enfoque son los cincuenta centímetros (salvo en los lentes macro) por loque nada que esté más cerca de esa distancia va a resultar enfocado; por elotro extremo, en cambio, tenemos el foco a infinito, que en el disco deenfoque va a aparecer con el signo: ∞.Diafragma.- Regula la cantidad de luz que permitiremos que entre al lente.Su equivalencia en el ojo humano es la pupila pues ésta se dilata cuandohay poca luz o se contrae cuando es excesiva, el diafragma por lo tanto noconsiste sino en un orificio que se va abriendo o cerrando segúnnecesitemos ampliar o reducir la entrada de luz a la cámara. El diafragmapuede ser controlado manualmente, o podemos dejar que la cámara haga unpromedio de la luz en escena y que sus chips determinen cuál es la medidaadecuada para tales condiciones de luz. Como ya fue explicadoanteriormente, es preferible no permitir que la cámara tome nuestrasdecisiones; no obstante, en el registro periodístico, por ejemplo, por laurgencia de los acontecimientos los camarógrafos no suelen tener tiempopara medir o calcular personalmente la luz y ubican el diafragma enautomático.
  21. 21. Las medidas de apertura del diafragma se denominan stop y siempre van precedidas por el signo: f. Aunque los valores varían, pudiendo ser mayores o menores a los que expondremos (teniendo inclusive valores intermedios), generalmente son: f/1.8 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/11 f/16 Al igual que en el disco de enfoque, para el diafragma también existe un sistema similar donde, en un fragmento fijo, tenemos escritos los valores y el disco del iris va rodando y señalando con una muesca el valor en que hemos puesto el diafragma. En la mayoría de las cámaras profesionales el disco comienza en la letra C significando que el diafragma está close o cerrado. Mientras menor el número de f stop significa que mayor es la apertura del diafragma y por lo tanto mayor es la entrada de luz, y mientras mayor es el número de f stop menor es la apertura del diafragma y menor la entrada luminosa. Hay pues que prestar atención a ese detalle, pues el camarógrafo novato tiende a pensar que un diafragma cerrado tiene un valor de f stop bajo, cuando sucede precisamente lo contrario. Así mismo f 22 o 32 son a la inversa de lo que creería el neófito, diafragmas extremadamente cerrados. Se dice que un lente es luminoso cuando permite una gran apertura de diafragma, por ejemplo f 1.4 o 1.2 son lentes extremadamente luminosos, lo cual significa paradógicamente que pueden captar escenas en condiciones muy bajas de luz dado que, evidentemente, se aperturan muchísimo.Una cosa es importante recalcar: ya que hemos hablado en los itemsanteriores de foco y de iris o diafragma debemos mencionar que hay unarelación directa entre el foco y la luz; de hecho, es imposible lograr foco sies que la escena tiene menos luminosidad que la necesaria o si el diafragmaestá más cerrado de lo que correspondería. Hay también una relación entreapertura del diafragma y profundidad de campo: mientras más cerrado eldiafragma (siempre y cuando haya suficiente luz en el escenario) laprofundidad de campo o de foco aumenta, lo cual significa que estaránnítidos no solo el sujeto enfocado sino su entorno anterior o posterior.Zoom .- Se suele hallar cercano al mango de la cámara y asequible para queel operador pueda apretarlo con la mano de sostén, permite "acercar" o"alejar" la imagen por medio de la redisposición de las lentes queconforman el cuerpo del zoom. Las cámaras también suelen tener un
  22. 22. mecanismo, generalmente en la base del mango, que inhibe la operaciónautomática o servo del zoom para ubicarla en manual; cuando se haaplicado esta opción el operador puede apretar el botón del zoom sin queexista el acercamiento o el alejamiento, pues hemos optado por hacerlomanualmente.Mecanismo para Balances.- Suele estar ubicado en el empate mismo dellente y el cuerpo de cámara. Cuando la perilla se levanta los chips de lacámara hacen el balance de blanco; cuando se la baja, se opera el balancedel negro. Balance de Blanco y Negro.- Ya hemos explicado que la luz y el color blanco no son sino la suma de las longitudes de onda de todo el espectro luminoso, por lo que toda fuente de iluminación va a tener una ganacia relativa hacia uno de los colores del espectro; así, hay luces que ganan hacia el amarillo, otras hacia el naranja, otras hacia el azul, etc, etc; el balance de blancos tiene como objetivo informarle a la cámara con qué tipo de luz estamos trabajando para que ella busque en sus chips de memoria cómo debe verse el blanco iluminado por dicha luz. La teoría indica que si la cámara ha elegido el blanco correcto para una luz determinada, todos los colores se percibirán igualmente de manera correcta. Bajo los mismos conceptos generales una vez hecho el balance de blancos, se procederá a hacer el balance de negro. NOTA: Para que el balance funcione correctamente deben cumplirse las siguientes condiciones: 1.- Se debe haber colocado el filtro correspondiente para la luz con la cual estamos trabajando: a) 5600 grados Kelvin, que es la temperatura de color promedio de la luz del día; b) 5600 más 1/4 de densidad neutral, que es la colorimetría propia de una luz día extremadamente fuerte, y c) 3200 grados Kelvin, que es la temperatura de color de las luces profesionales. 2.- Colocar el diafragma en automático. 3.- Enfocar la cámara hacia una superficie blanca que esté iluminada total o prioritariamente por nuestra principal fuente de luz. 4.- Cerrarnos totalmente en zoom in hacia dicha superficie blanca. 5.- Mover la perilla hacia la indicación WB (White balance o balance de blancos). 6.- Esperar que el visor de cámara parpadee con la información White Balance OK. 7.- Llevar la perilla hacia la indicación BK.B. (Black balance o balance de negros) hasta que el visor de la cámara parpadee con la información BK. Ok.
  23. 23. Control de Schuter.- Este mecanismo nos permitirá simplemente activar odesactivar el schuter; la velocidad a la que gira el shuter será determinadapor las opciones de display que se encuentran al borde del cuerpo decámara. Shutter.- El shutter no es más que una especie de rejilla que va a girar a una velocidad determinada interrumpiendo el paso de luz que entra a la cámara (100 veces, 500 veces, 1000 veces, 2000 veces por segundo) para crear una especie de estela o de flasheo de la imagen, especialmente cuando hay movimiento. Mientras más rápido gire, mayor será el efecto, porque mayor cantidad de veces se interrumpirá el paso de la luz. Dos cosas importantes para recordar: 1.- Si no existe un movimiento continuo y sostenido como el golpetear de un tambor, unos pies que danzan sobre el piso, etc, no tiene sentido el uso de este efecto, pues su función es acentuar o contrastar el movimiento. 2.- Dado que el shutter interrumpe el paso de la luz, siempre se debe recordar que a mayor velocidad de shutter hay que abrir más el diafragma para compensar el "robo" de luz que éste implica.Panel Lateral de Mandos.- En el vértice inferior izquierdo de la cara frontalde la cámara se ubican varios dispositivos de control como son: a. Prendido y apagado. b. Stand by (permite descansar la mayor parte de componentes de la cámara salvando su vida útil y la energía de la batería, sin llegar a apagar la cámara). c. Control de ganancia de video, permite aumentar la sensibilidad de la cámara en condiciones bajas de luz, pudiendo ganar por ejemplo en 6 decibeles, 12, 18, etc. Solo es recomendable su uso en situaciones excepcionales y más bien para el registro informativo, pues empobrece la imagen llenándola excesivamente de puntos. d. Generación de Barras, interrumpe la entrada de imagen del exterior, para que la cámara genere un cuadro de barras de color, idéntico a las barras que vemos al inicio de la señal televisiva de los canales o de algunos cassettes de video. Su objetivo es regular el color del monitor. e. Control zebra, permite comprobar si las relaciones de brillo y contraste en la escena son manejables o excesivas pues, si son excesivas, en el visor las zonas excesivamente iluminadas se verán cruzadas por rayas.
  24. 24. f. Control de preseteo, recordemos que hay que colocar un filtro en la cámara según estemos utilizando luz solar, luz solar de excesiva intensidad, o luz artificial, para luego hacer el balance de blancos. Lo que permite el control de preseteo es guardar en memoria dos balances para no tener que estar haciendo todo el proceso del white y black balance, una y otra vez; si por ejemplo vamos a grabar en exteriores, vamos a entrar a estudio y al poco tiempo vamos a salir de nuevo a exteriores, lo recomendable es hacer el balance de interiores en preseteo A, y el de exteriores en preseteo B; así, cada vez que entremos o salgamos solo tenemos que poner el mando en A o B y vamos al balance pregrabado. Este mecanismo deja una tercera opción que no graba información pero que permite hacer balances adicionales sin alterar los guardados en memoria. g. Display, permite controlar en el visor todos los valores que se han dado a la cámara (diafragma, schuter, ganacia, white balance, etc, etc)Controles adicionales.- Hay varios mandos que por lo general se hallan enla parte superior derecha de la cara frontal de la cámara y que suelen estarprotegidos por una ventanilla que hay que liberar, estos controles son: a. Counter: permite a la cámara las siguientes opciones de numeración: *hacer el conteo analógico tradicional que se va a ver interrumpido cada vez que se pare la máquina o se ejecte el cassette, **numerar con time code -envía una señal electrónica que graba un conteo digital el cual permanece peremnemente en una de las bandas de audio de la cinta, pero sin interferir en ésta pues trabaja en una frecuencia distinta a la del sonido; finalmente ***el código de tiempo extendido, es el mismo sistema del time code con la salvedad de que el conteo continua progresivamente de cassette en cassette. La numeración del time code es la óptima pues permanecerá inalterable, independientemente de la máquina en la que se lea o de lo corrida que pueda estar la cinta en un momento determinado; es decir si en un VCR o VTR convencional introducimos un cassette, el counter mostrará indefectiblemente 00:00:00, aún si la cinta está al inicio, en el medio, o al final; mientras que con el time code la máquina siempre nos dará la lectura correcta b. Selector de canal de audio: le indica a la cámara si debe grabar el sonido que está entrando en el canal 1, en el 2, o en mix.
  25. 25. c. Audiómetros: Señalan por medio de una aguja el nivel de audio que están registrando los micrófonos; en la parte superior hay una zona d. marcada en rojo y, por regla general, el nivel de sonido está óptimamente registrado cuando la aguja ingresa eventual y fugazmente en la zona roja, manteniéndose en el borde mismo de la zona de peligro. e. Ganancias de audio: Permiten aumentar la sensibilidad de los registros de audio cuando el nivel de la fuente es insuficiente; al igual que sucede con la ganancia de video esta posibilidad solo debe ser utilizada en condiciones realmente críticas, pues aunque aumenta el nivel del registro también se amplifican sus deficiencias.Filtros de colorimetría.- Suelen estar ubicados en el borde superiorizquierdo de la cara frontal de la cámara. Ya hemos explicado en variasocasiones que la luz tiene siempre una ganacia a uno de los colores delespectro luminoso, a este fenómeno lo llamamos colorimetría, y lacolorimetría se mide en grados kelvin; así, hay fuentes luminosas queoperan a 800, 1.000, 2.000, 3.000, 3.200, 5.600, 10.000, 20.000 gradoskelvin, etc. Este hecho constituiría un infierno para el realizadoraudiovisual si no fuera porque la luz solar como promedio se mueve a lolargo del día en los 5600 grados kelvin, mientras la luz profesional de ciney televisión se mueve alrededor de los 3200 grados kelvin; existiendoademás filtros de correción que pueden convertir a cualquier fuenteluminosa en 5.600 o 3.200 grados Kelvin. Así pues, solo debemosinformarle a la cámara si vamos a trabajar con 5.600 o 3.200 grados kelvin;no obstante existen 3 filtros, pues tenemos también uno para 5.600 gradosk, pero que suma un filtro adicional con un 1/4 de densidad neutral paragrabar en exteriores extremadamente luminosos como por ejemplo: sol demediodía, resplandor de superficies blancas, etc, etc.View Finder o Visor.- Permite visualizar lo que la cámara está captando ograbando; la visualización es en blanco y negro pues, para control de color,tenemos el monitor. Inmediatamente antes del cojín para el ojo, el viewfinder tiene una rosca con un control de dioptrías: esto permite que si elcamarógrafo tiene problemas de visión, al mover el control hará que elvisor corrija su deficiencia como si de un espejuelo se tratase (por supuestoel rango de correción de la deficiencia visual es muy moderado). El viewfinder además tiene en su parte posterior pequeños botones que controlanlos niveles de brillo y contraste, no de la cámara, solo para el view finder.Finalmente suelen poseer un seguro liberador que va a hacer que el viewfinder se mueva sobre un riel para acercarse o alejarse relativamente de lacámara.Luz indicadora de grabación.- Se ubica en la parte más alta de la cámara,perpendicular al lente. Se prende con un color rojo cuando la cámara está
  26. 26. en funcionamiento (en las cámaras de estudio de tv es de grandesdimensiones),Micrófono electrect incorporado.- Es un micrófono que de cierta maneraopera paralelamente al zoom pues cuando nos hallamos en zoom in elmicrófono opera como direccional y como estamos en zoom out, comoomnidireccional.Mango de sostén de la cámara.- Es ergonómico para que la mano se adapteperfectamente a él, teniendo inclusive una correa, generalmente con velcro,para ajustarse al grosor de la mano. Cerca del dedo pulgar se encuentra eldispositivo para iniciar o suspender la grabación de la cinta; así mismo, ensu parte superior y a la altura de donde deben ir los dedos índice y medio,se halla el operador servo del zoom y más adelante de éste un botón quepermite hacer una medición automática de diafragma aunque el diafragmaesté en manual.Opción de zoom, servo o manual.- Suele hallarse en la parte inferior delmango del sostén de la cámara, determina si el zoom va a ser operadoautomáticamente o manualmente.Opción de diafragma automática o manual.- Suele hallarse en la parteinferior del mango de sostén de la cámara y determina si la cámara ha demedir el diafragma por sí misma o si nosotros hemos de determinar losf/stop del iris.Receptáculo del cassette.Control de Reproducción de la cinta.- Se halla en el cara superior de lacámara, protegida por una tapa que hay que levantar; permite iniciar lareproducción, detener, retroceder, adelantar o pausar la cinta, así comoejectar el cassette. Mientras están funcionando estos mandos, la cámarasolo opera como reproductor, no como grabador; es más, en algunosmodelos semiprofesionales, como el super VHS, basta con que la tapa deprotección esté levantada para qué el sistema de grabación simplemente noopere.Mango de sostén superior o asa.Entrada de sonido No 1.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. En lascámaras profesionales es de conección canon y permite grabar el sonidocon un micrófono distinto del micrófono incorporado. Graba estainformación en el canal 1 de audio.
  27. 27. Entrada de sonido No 2.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. En lascámaras profesionales es de conección canon y permite grabar el sonidocon un micrófono distinto del micrófono incorporado. Graba en el canal 2.Salida de imagen.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Generalmentepara cable BNC permite llevar la señal a un monitor externo.Alimentación AC.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Permiteconectarnos con una fuente de corriente alterna que alimente la cámara.Salida a auriculares.- Se ubica en la parte trasera de la cámara.Salida coaxial.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Permite conectarla cámara a otro VTR para grabar la señal en otro magnetoscopio(pudiéndose en algunos casos grabarse simultáneamente en el recorderpropio de nuestro camcorder y en el recorder adicional).Receptáculo para la batería.- Se ubica en la parte trasera de la cámara.Sujetador de la placa.- Sostiene firmemente una placa, zapata o zapatilla,que a su vez se ajustará a la perfección con el trípode.Si una cámara posee todos estos mandos y opciones podemos catalogarlacomo una cámara profesional. Si bien no hemos desglosado todas lasopciones, si lo hemos hecho con la mayoría y más importantes. Finalmenteremarquemos que en las cámaras broadcast las opciones más significativaspueden manejarse desde unos manubrios que se acoplan a la cámara ydonde se puede operar, por ejemplo, el zoom in, el zoom out, el foco, eliris, etc, etc. Así mismo estos manubrios tendrán una conexión conintercomunicadores donde el operador recibirá instrucciones desde lacabina. Por último, hay la opcción de conectar una caja de preajustes dondelas opciones están pregrabadas por medio de información preseteada y porúltimo los mandos se pueden operar con controles remotos a distancia. Nodesglosaremos los soportes de cámara por considerar que la descripciónque de ellos hace el libro de Millerson es suficientemente clara y concisa.
  28. 28. EVALUACIÓN PARA EL CAPÍTULO IV1.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS YDESVENTAJAS DE LOS LENTES NORMALES2.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS YDESVENTAJAS DE LOS LENTES GRAN ANGULARES3.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS YDESVENTAJAS DE LOS LENTES TELEOBJETIVOS O ÁNGULOESTRECHO4.- DESCRIBA LOS PASOS PARA HACER BALANCE DEBLANCOS EN UNA CÁMARA PROFESIONAL5.- COMPLETE EL ENUNCIADO: Los macrosegmentos más importantes de cámara son ... Camcorder significa ... Para la producción alternativa y de bajo costo, en Latinoamérica se usa los formatos... Las consideraciones para definir la profesionalidad de una cámara son.... Camcorder significa... Una lente prima es... El principio general del zoom es... Enumere los mandos del panel de control de la cámara... El diafragma es..... Cuál es la relación entre f/stop y profundidad de campo... Los filtros de colorimetría sirven para...6.- RESPONDA CON VERDADERO O FALSO: El sistema óptico regula la grabación de la cinta y, por lo tanto, su principal componente es el video tape recorder (VTR) Las cámaras de 2 pulgadas son las que dominan el mundo de la televisión por su versatilidad, operatividad y facilidad de manejo U-Matic 3/4 ofrece una buena calidad de imagen Los mandos automáticos en la cámara ayudan y mejoran el trabajo del operador, los manuales demoran las operaciones; de tal modo que
  29. 29. podemos concluir que una cámara es más profesional mientras menos controles manuales posea. Se entiende por luminosidad de lente a su necesidad de mucha luz para hacer un registro correcto CAPITULO V MANEJO DE LA CAMARA Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. VNo redundaremos en conceptos expresados ya con claridad en el libro"Técnicas de realización y producción en Televisión" por la claridad de laexposición del autor, solo señalemos algunos consejos prácticos:Un operador que se precie de ser profesional no debe trabajar jamás con losseguros del movimiento horizontal o vertical de la cámara cerrados; aunquealgunos camarógrafos así lo hacen, para darle mayor estabilidad a lacámara -y por lo tanto a la imagen-, con ello inhiben correcciones que aveces son obligatorias de hacer, no olvidemos nunca que estamosregistrando imagen en movimiento y aunque eventualmente un libreto digaque el plano es fijo, siempre podrían haber movimientos inesperados quenos obliguen a un movimiento hacia arriba (tilt) o hacia los costados(paneo).En los paneos, especialmente si estos son largos el cuerpo del camarógrafoindefectiblemente ha de ir desde una posición cómoda hacia una posiciónincómoda o viceversa, pues su cuerpo deberá moverse conforme se vayamovimiendo la cámara; el camarógrafo profesional elegirá siempreempezar de manera incómoda, para terminar de manera cómoda, pues elcuerpo, agradecido, se moverá con ritmo y armonía; si hace lo contrario, elcuerpo se irá frenando o resistiendo pues no aceptará que se lo ubique demanera molesta. El camarógrafo nunca debe olvidar que un desplazamientoefectivo de la cámara, como por ejemplo un dolly in, o un movimientoóptico como zoom in o zoom out va a descompensar necesariamente elencuadre, por lo tanto debe estar preparado siempre haciendo lascompensaciones del caso.Cuando la cámara no esté operando se la debe dejar en stand by, o apagarlasi la paralización va a ser larga; se deberá cerrar con firmeza los seguroshorizontales y especialmente el vertical pues si se los deja abiertos y lacámara es de gran peso ésta puede inclinarse tanto que podría venirse al
  30. 30. suelo. Así mismo se deberá esquinarla hacia un rincón donde no hayamayor trasiego de gente.ACTIVIDADES PARA EL CAPÍTULO V: Explique qué sucede cuando se enfoca hacia atrás de la distancia correcta Explique qué sucede cuando se enfoca hacia adelante de la distancia correcta Explique qué entendemos por perder foco y traer a foco. Con un ejemplo distinto al gráfico de Millerson (fig 5.6), dibuje: una pérdida de foco, un recuperación de foco y una nueva pérdida de foco. En sus propias palabras, defina los conceptos y resguardos que tienen que ver con los movimientos de las personas y de la cámara Explique por qué un paneo largo y complicado debe iniciarse desde una posición incómoda, para terminar en una cómoda; de ser posible, visualícelo y grafiquelo.
  31. 31. CAPITULO VI LA MAGIA DE LA IMAGEN Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V "El Poder Persuasivo de la Cámara". Millerson Cap. VI "Confección Eficaz de la Imagen". Millerson Cap. VIIAunque en la materia Teoría de la Imagen los estudiantes ya han tenido unacercamiento al tema de valores y amplitud de encuadre, creo convenienteampliar la clasificación y redefinir algunos conceptos dado que existe grandisparidad en los términos de acuerdo a la latitud geográfica, al idioma, a laescuela cinematográfica, a si estamos en el medio televisivo, videastacinematográfico, etc. He intentado por tanto hacer un compendio dediferentes tendencias para entregar al estudiante un bagaje que le permitamanejarse con cualquier texto. Es también importante destacar que laterminología que veremos es aquella con la que nos moveremos en elestudio de televisión I y II.En el cuadro definiremos: a) el valor del plano, b) una breve descripción yc) el valor connotativo del encuadre, si es que lo tuviese. Aquí debemosrecalcar que un valor de connotación (y esto es igualmente válido para laimagen, para la palabra, el sonido, etc), no existe per se: no basta que elvalor de plano exista para que el valor polisémico o connotativo se dispare,siempre deberá estar inmerso en un contexto que avale, justifique ydetermine tal valor de connotación. VALOR DE DESCRIPCION VALORES DE PLANO SIGNIFICACIONGran plano general Plano paisajístico urbano Plano de ubicaciónG. P. G. o rural donde la presencia geográfico o espacial muy humana es imperceptible usado en el western o cine o inidentificable del oeste. Puede mostrar, connotativamente, cuan insignificante y dependiente está el hombre en su medio ambiente.Plano General El paisaje aún predomina Plano de contextualizaciónP.G. por sobre el sujeto, pero y ubicación espacial; puede
  32. 32. este ya es relativamente implicar que el entorno es visible y a veces se puede de gran importancia. determinar la identidad del personaje.Plano General Todavía se perciben Contextualiza al sujeto concercano elementos del paisaje, respecto a su espacioP.G.C. pero la prioridad está en inmediato y a quienes lo la presencia humana, la rodean. misma que domina el cuadroPlano Americano Por sobre la coronilla delP.A. sujeto, hasta 3/4 de la pantorilla (P.A.clásico), actualmente se acepta también por sobre la rodilla (nunca en las rodillas: por principio debemos evitar los cortes en articulaciones).Plano Medio Largo Por sobre la coronilla delP.M.L sujeto hasta la cintura.Plano Medio Corto Llamado también planoP.M.C. de busto. Por sobre la coronilla hasta el medio del tórax.Primer Plano Por sobre la coronilla Acentúa el interés en losP.P hasta los hombros o la gestos o reacciones del barbilla. sujeto.Primerísimo Un fragmento del rostro Sugiere que el sujeto estáprimer Plano del sujeto. Generalmente muy atento, que espía, queP.P.P. los ojos y labios. escucha, que está a punto de expresar algo; es decir implica una gran importancia de los sentidos.Primer Un fragmento aún más Amplifica las posibilidadesprimerísimo cerrado que el anterior. del anterior.primer plano Generalmente en elP.P.P.P. rostro: un solo ojo, una marca, etc, etc.Plano detalle Un fragmento cualquiera Crea atención. Sugiere queP.D. del cuerpo humano o de algo trascendente ocurrirá un objeto. en relación con el fragmento que se ha segmentado.Plano entero Un objeto o un sujeto en
  33. 33. su totalidad (un auto, un individuo de pies a cabeza, etc.)Plano de conjunto Varios objetos o varios sujetos dentro del encuadre. Algunos autores sostienen que es solo válido para un grupo de objetos, puesto que si se tratase de sujetos, hablaríamos más bien de un plano general cercano.Two shot Dos sujetos dentro del encuadre. Siempre es necesario definir en qué valor de plano: two shot en plano entero, two shot en P.A., two shot en P.M.L, etc-Three shot Tres sujetos dentro del encuadre, siempre es necesario definir en qué valor de plano.Group shot Un grupo de sujetos en el encuadre. A veces se le entiende como un seccionamiento de un plano más amplio que vendría siendo el total shot.Full shot Algunos autores lo entienden como una equivalencia de plano entero.Total shot Todo el escenario hasta donde lo permita el aforo del set o locación.Pack o product Un plano exclusivo de lashot publicidad, que enfoca al o a los productos promocionados.Marck shot Toma del logo tipo o imagen de marca de un producto, a veces
  34. 34. acompañada de un slogan.Angulos de Cámara.- La cámara puede angularse sobre el eje horizontal overtical.Las angulaciones o posicionamientos sobre el eje horizontal, tienen casisiempre una finalidad pragmática, y casi siempre vinculada a una necesidadde variar el ángulo para no caer en jump cuts (los planos consecutivossobre un mismo objeto o sujeto deben hacerse desde posiciones de cámaracon por lo menos 30 grados de diferencia). Los ángulos sobre el ejehorizontal son: frontal, 3/4, lateral o perfil, 3/4 trasero o 3/4 de back yángulo de back.Los ángulos sobre la vertical son más variados, brindan mayoresposibilidades estéticas y ofrecen mayores posibilidades connotativas. Antesde entrar a su definición es necesario definir dos conceptos:Eje óptico de cámara: es una línea imaginaria que parte en línea recta desdeel centro mismo del objetivo.Eje óptico de sujeto: es la línea imaginaria que parte en línea recta desdelos ojos del sujeto o la dirección de la mirada de un objeto o sujeto. EJE ÓPTICO DEL SUJETO EJE ÓPTICO DE CÁMARA
  35. 35. Los ángulos de cámara sobre la vertical son:Definición Descripción Graficación ConnotaciónCenital Ubica la cámara sobre el Puede implicar una objeto o sujeto. Entre el eje mirada divina, un óptico de cámara y el eje juicio sobre los óptico del sujeto se sujetos que así han establece un ángulo de 90°. sido registrados. (+ o - 5°)Gran Picado Cámara extremadamente Empequeñece al elevada.. Entre el eje sujeto, suele óptico de cámara y el eje mostrarlo como óptico del sujeto se débil, inferior o en establece un ángulo de total estado de entre 45 y 85°. indefensión.Picado Cámara elevada.. Entre el Disminuye la altura eje óptico de cámara y el del sujeto, lo muestra eje óptico del sujeto se como débil y establece un ángulo de desprotegido. entre 30 y 45°.Ligero Picado Cámara algo elevada. Tiene un empleo más Entre el eje óptico de estético que cámara y el eje óptico del intenciones de sujeto se establece un connotar. ángulo de aproximadamente 30°.Normal La cámara está Normalidad. Pretende relativamente a la misma que el espectador altura que el sujeto. Se mire los hechos como establece un ángulo de lo haría si estuviese entre - 5 y + 5°. presente.Ligero Cámara algo baja. Entre el Tiene un empleo másContrapicado eje óptico de cámara y el estético que eje óptico del sujeto se intenciones de establece un ángulo de connotar. aproximadamente - 30°.Contrapicado Cámara baja.. Entre el eje Aumenta la altura del óptico de cámara y el eje sujeto, lo muestra óptico del sujeto se fuerte y seguro. establece un ángulo de entre -30 y - 45°.
  36. 36. Gran Cámara extremadamente Superlativiza alContrapicado baja. Entre el eje óptico de sujeto, suele cámara y el eje óptico del mostrarlo como sujeto se establece un poderoso, superior o ángulo de entre -45 y -85°. en total estado de dominio de su entorno.Contracenital Ubica la cámara bajo el Puede dar una objeto o sujeto. Entre el eje sensación de óptico de cámara y el eje acabamiento, de que óptico del sujeto se algo terminará o se establece un ángulo clausurará de -90°. (+ o - 5°) definitivamente. Vale la pena mencionar que en todos los ejemplos los sujetos han estado frontales a cámara, pero todos estas angulaciones podrían enfocar al sujeto de espaldas en cuyo caso hablaríamos de un gran picado de back, picado de back, ligero picado de back, etc, etc. Movimientos de cámara.- Los movimientos de cámara básicamente podemos clasificarlos en tres tipos: a. Movimientos sobre el eje: La cámara no se desplaza solo se mueve hacia arriba, hacia abajo, o hacia los costados, sobre un eje fijo (trípode, monopod, el hombro del operador, etc). A su vez la subclasificaremos en: - Movimiento sobre el eje horizontal: La cámara se mueve hacia los costados. Los movimientos que cumplen esta definición reciben el nombre de: 1.- paneo: el movimiento es de izquierda a derecha o de derecha a izquierda y se realiza con un ritmo lento o regular. Puede ser a su vez paneo descriptivo (pretende mostrar paulatinamente un espacio o un grupo de objetos o sujetos), y paneo de seguimiento (la cámara se mueve conforme acompaña el desplazamiento de un sujeto). Si después de un paneo viene un movimiento de regreso a éste se lo llama contrapaneo pero, por lo general, es recomendable evitar tal manejo de cámara, por considerarse la mayoría de veces como repetitivo y antiestético. 2.- barrido: podríamos definirlo como una especie de paneo realizado muy velozmente. Sus objetivos suelen ser: servir como punto de corte o punto de empalme en edición, dirigirse a algo o alguien cuya irrupción ha sido sorpresiva, o aumentar la vertiginosidad o violencia de una escena de acción.
  37. 37. - Movimientos sobre el eje vertical.- La cámara se mueve hacia arriba o hacia abajo. Sus principales movimientos son: 1.- Tilt up: La cámara desde un punto x se mueve hacia arriba. 2.- Tilt down: La cámara desde un punto x se mueve haca abajo. Tanto el tilt up como el tilt down pueden ser descriptivos o de seguimiento. Hay por supuesto movimientos mixtos que combinan tilt con paneo.b. Movimiento óptico o falso movimiento.- La cámara parece acercarse alobjeto o sujeto (sin hacerlo en realidad), de ahí la denominación de falsomovimiento, esto sucede por la aplicación del zoom que redistribuye ladistancia y relación de las lentes que se hallan dentro del cuerpo óptico (deahí el nombre de movimiento óptico). Falsos movimientos son: zoom in,cuando la cámara parece acercarse al sujeto y zoom back o zoom out,cuando la cámara parece alejarse al objeto o sujeto.En la cinematografía, el video ficción o el video-arte se trata de utilizar lomenos posible este recurso pues achata las perspectivas, no producemovimiento paraláctico (la impresión de que los objetos se vandesplazando y perdiéndose por los costados -como cuando andamos-) yporque resulta inverosímil o anti-natural, pues el ojo humano no opera deesta manera. En televisión informativa y especialmente en registro denoticias es un recurso válido, aceptable y a veces imprescindible.c- Desplazamiento efectivo de cámara.- Hablamos de desplazamientoefectivo de cámara, cuando ésta se desplaza cambiando por tanto nosolamente de angulación, sino de ubicación en el espacio. Los principalesmovimientos son: 1.- Cámara en mano: el camarógrafo u operador se desplaza mientras sostiene la cámara. Se suele utilizar para dar sensación de verismo o para aumentar la sensación de rapidez, vertiginosidad, violencia, acción. 2.- Steadycam: El camarógrafo u operador se desplaza mientras sostiene la cámara, pero ésta va sujeta con un sistema de arneses o chaleco y a un sistema de giróscopos (un rodando en sentido vertical, y otro rodando en sentido horizontal) que impiden que la cámara se mueva hacia los costados, hacia arriba o hacia abajo; logrando así que no existan sobresaltos o inestabilidad en la imagen. Se suele utilizar para hacer cámaras en mano en terrenos muy accidentados, estrechos, complejos, etc, etc. 3.- Pluma: Consiste en un brazo mecánico que se equilibra en una base de sustentación fija. En uno de los extremos del brazo (que
  38. 38. puede sobrepasar los dos metros) se sujeta la cámara, mientras queen el otro extremo se coloca un sistema de contrapesos y hay un asaque permite mover el brazo hacia, hacia abajo o hacia los costados,con muy amplios movimientos. Podríamos, aunque erraríamos,compararlo con paneo o tilt pero, en este caso, la cámara síse desplaza, por lo que hay un ostensible cambio de perspectivas yprofundidad; además, cuando el brazo sube o baja, no se pica ocontrapica el ángulo para equilibrar, sino que la cámara virtualmentese eleva hacia el cielo, o baja rasante al piso.En la pluma, cuando un movimiento lateral va del entorno hacia elsujeto puede implicar que éste va a ser el centro del interés o de laacción, o que adquirirá una gran importancia. Cuando el movimientoempieza en el sujeto y lo abandona, implica que dicho sujeto haperdido importancia, temporal o permanentemente, o que su dramaha concluído.Cuando un movimiento vertical va del sujeto y se eleva al cieloimplica ensoñación, fantasía, liberación. Cuando el movimiento vadel cielo y baja hacia el sujeto implica regreso a la realidad,cotidianidad, enfrentamiento de problemas.4.- Grúa: Es una suerte de pluma con la siguientes diferencias: esmás amplia, pudiendo tener una base (al igual que el brazo) de variosmetros; por lo general está motorizada, por lo que sus posibilidadesde movimiento son: a los costados, hacia arriba, hacia abajo, deacercamiento, de alejamiento y movimientos mixtos; finalmente elbrazo da cabida no solo a la cámara sino que incluye también unasiento donde se ubica el camarógrafo (en grúas muy grandes hay unespacio inclusive para el director), lo cual, además de la comodidad,implica que se pueden hacer correcciones en la composición.En la grúa, la significación de los movimientos superior, inferior ylateral se asemeja mucho a lo que hemos visto en relación con lapluma; en cuanto al acercamiento, especialmente si viene muy desdelejos, implicaría que los sujetos así registrados van a ser el centro deldrama, que sobre ellos reposará todo el peso de la historia(generalmente es muy común utilizar esta opción como plano deapertura de una obra cinematográfica); el alejamiento saca al sujetode la acción, lo "olvida", pone fin, relativo o absoluto, a un conflicto(de hecho esta opción suele ser utilizada como clausura de una obracinematográfica).5.- Dolly: Es el movimiento cinematográfico por excelencia. Lacámara se desplaza por una plataforma que, a su vez, se desliza en unsistema de rieles.
  39. 39. Los tipos de dolly básicamente son: dolly de acercamiento (o dolly in).- la cámara se desplaza hacia un sujeto generalmente estático; dolly de alejamiento (o dolly out).- la cámara abandona, a través del desplazamiento del dolly, a un sujeto generalmente estático; dolly descriptivo lateral.- la cámara se desplaza mostrando poco a poco un entorno; suele utilizarse para crear un efecto sorpresa al final del dolly o para determinar que el sujeto o el objeto del último encuadre van a adquirir una gran importancia dramática; dolly de seguimiento lateral.- la cámara se mueve acompañando a un sujeto que se desplaza de izquierda a derecha o de derecha a izquierda y quien generalmente está en 3/4 o perfil; dolly de seguimiento.- la cámara sigue por detrás a un sujeto que se mueve hacia adelante. Da la sensación de que el perseguidor es el propio espectador: le confiere un aura de misterio o peligro; dolly de precedencia.- la cámara "camina" hacia atrás mientras el sujeto camina hacia adelante; es decir, lo antecede en su movimiento; confiriéndole un aura de importancia, de poder, a veces amenazante; dolly circular.- las rieles se han dispuesto de tal manera que hacen un círculo perfecto, por lo tanto el dolly y la cámara se mueven de manera circular. Ahora bien, existe dolly circular concéntrico cuando la cámara apunta hacia el centro del círculo y dolly circular excéntrico cuando la cámara apunta hacia fuera del centro. Puede connotar locura, inestabilidad psíquica o emocional, encierro (en el concéntrico), o ansias de libertad (en el excéntrico); dolly rasante.- la cámara se mueve a ras del suelo generalmente de manera nerviosa o caótica, la mayoría de veces como cámara subjetiva de una mascota.6.- Camara viajera.- es el desplazamiento de la cámara sobrecualquier sistema de locomoción, no necesariamente cinematográfica(auto o cámera car, bote, tren, avión o helicóptero -cámara aérea-,etc.)
  40. 40. ACTIVIDADES DEL CAPÍTULO VI1.- GRAFIQUE TODOS LOS VALORES DE PLANO (SEGÚNLA GUÍA). PUEDE USAR DIBUJOS, RECORTES DEREVISTAS, ETC.2.- RECORTE FOTOS DE REVISTAS DONDE SE APRECIENTODOS LOS ÁNGULOS DE CÁMARA SOBRE EL EJEVERTICAL; DE NO HALLARLOS, DIBÚJELOS O TOMESUS PROPIAS FOTOS.3.- MIRE UNA O VARIAS PELÍCULAS (O SERIES DE TV,DOCUMENTALES, ETC) HASTA ENCONTRAR EJEMPLOSDE LOS DESPLAZAMIENTOS EFECTIVOS DE CÁMARA.EXPLIQUE EN QUÉ PROGRAMA VIO CADA UNO DEELLOS Y HAGA UN BREVÍSIMO COMENTARIO DE SUSIMPRESIONES.
  41. 41. CAPITULO VII ELEMENTOS BASICOS DE COMPOSICION Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V "El Poder Persuasivo de la Cámara". Millerson Cap. VI "Confección Eficaz de la Imagen". Millerson Cap. VIIComponer es distribuir, disponer, encuadrar un espacio de realidad dentrode una delimitación visual, con el fin de exponer creativamente un espaciosignificante y un valor de significado. La responsabilidad de lacomposición por tanto debe ser asumida con seriedad y responsabilidad,tanto estética como comunicativa.Hay algunos elementos esenciales en la composición, veamos algunos deellos:Tercios dorados o region aúrea.- Es un planteamiento que viene desde laantiguedad y específicamente desde la Grecia Clásica, posee tantoelementos objetivos como la armonía y el equilibrio, como subjetivos yhasta místicos dada la importancia simbólica que se ha dado ancestralmenteal número 3 a sus múltiplos y a las tríadas.Consiste en dividir una imagen en tres segmentos en sentido vertical:Y en tres segmentos en sentido horizontal:Para finalmente empalmarlos:
  42. 42. Los puntos del empalme reciben el nombre de puntos aúreosY es en ellos donde la gente detendrá en primer lugar y luego con máscontinuidad la atención; por ello los elementos de mayor interés deberánubicarse de manera que coincidan con todos o la mayoría de los puntosaúreos.Aunque este es un ejemplo prácticamente tomado al azar de lospredeterminados del programa microsoft word, nótese que el sol, el árbol yel nacimiento del río, coinciden con los puntos dorados, áureos o de interés.Es importante recalcar que la mayoría de personas suponen que el puntomás llamativo es el superior izquierdo (pues el hombre occidental lee dearriba hacia abajo y de izquierda a derecha) pero investigaciones de lapercepción han determinado que el punto más llamativo suele ser el inferiorderecho.Finalmente apuntemos que en escenas (unidades de tiempo-espacio) concontinuidad, debe mantenerse el mismo punto de interés de los planosprecedentes (ver figura 7.16 en Millerson).Equilibrio o balance.- Está determinado por que en los distintos sectoresdel encuadre existan objetos o sujetos con relativamente el mismo pesovisual: si en uno de los extremos hay más elementos o de mayor peso visualla imagen se desequilibrará, inclinándose justamente hacia ese sector.Recordemos siempre que el tamaño de los objetos no es lo único quedetermina su peso visual, sino que existen otros factores que loscomplementan (los objetos oscuros pesan más que los blancos o claros, losobjetos de bordes irregulares pesan menos que los de bordes regulares, loscolores brillantes pesan más que los pasteles, etc -leer a Millerson- ).

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