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  • 1. PRESENTACIÓNEstamos a punto de ingresar a la maravillosa aventura del aprendizajede la televisión (aunque entiendo que muchos de ustedes, en la mayoríade los casos de manera empírca, están relacionados con medios decomunicación televisuales o audiovisuales); en estas páginas, al igualque en las de Millerson, tengo la confianza que encontrarán losconocimientos necesarios y las herramientos precisas para enfrentar enel futuro, con éxito, la tareas de construcción de discursos televisivosserios e innovadoras. Los conocimientos que pretendemos que asumanson tanto del orden artístico y creativo, como del orden técnico ycientífico. He podido constatar, a partir de la experiencia que tengocomo catedrático de varias universidades, que en algunos institutossuperiores de comunicación, se enfoca la enseñanza de la televisión solohacia el lado discursivo, olvidando lo técnico y científico; en otroscentros pasa exactamente lo contrario, pero, en ambos casos, se correel riesgo de "formar" profesionales incompletos: técnicos que sabencómo y por qué funcionan los sistemas televisuales pero no saben quéhacer creativa y comunicacionalmente con ellos, o comunicólogos quesaben construir discursos pero son incapaces de resolver un problematécnico y, en casos de crisis (ausencia de un camarógrafo, por ejemplo)deben esperar largas horas hasta que llegue un técnico y les solucioneel "problema" en un par de segundos. Es por eso que se ha elegido unlibro y se ha escrito una guía que contempla ambas facetas como elfenómeno unitario he indisoluble que es. No es un libro fácil por cierto,pero sí es un texto que ha sido considerado como el decano de las obrade enseñanza-aprendizaje de la televisión: los principales centrossuperiores y universitarios del mundo (en España, Inglaterra, Francia,Cuba, etc) lo usan como libro principal o han realizado adaptacionesdel mismo. No veo la razón por la cual mis jóvenes compatriotastengan menos capacidades intelectivas o menos autoexigencias yrigurosidad académica.En cuanto a la guía, he optado por subvertir el orden de algunoscapítulos, en busqueda de lo que yo entiendo como una mayororganicidad (me parecía esencial, por ejemplo, empezar por una brevehistoria sobre el manejo humano de la imagen; también consideré queera mejor postergar los sets de televisión para después de conocer losfenómenos televisuales); en todo caso, al inicio de cada unidad temáticausted encontrará a qué capítulo de la obra de Millerson debe dirigirse.Por otro lado, usted podrá percibir que algunos capítulos de Millersonhan sido más ahondados que otros en la guía, al punto que de un par
  • 2. de ellos sólo hemos propuesto los temas de evaluación, esto se debe alnivel de complejidad o facilidad de dichas unidades temáticas: hemosconsiderado que algunas debían ser más analizadas para facilitar elestudio por parte del estudiante, mientras que en otros casos laclaridad expositiva del capítulo hizo innecesaria la redundancia.La guía, por último, pretende ser un aporte que no se limite areproducir los contenidos del libro principal, sino que abarque tópicosen algunos casos soslayados por parte del autor. Se hace evidente portanto que la única manera de cruzar con éxito esta materia es estudiara conciencia tanto la guía como el libro, lo cual es válido también(especialmente válido diría) para contestar las evaluaciones planteadas.No hemos incluído anexos por la amplitud del texto usado, así como desu guía, además de que éstas llenan nuestros actuales requerimientos.Finalmente usted podrá percatarse de que aproximadamente el 50%de la obra de Millerson no ha sido abordada, los temas restantes seránla base del siguiente etapa académica de su estudio.No me resta sino augurarle los mayores éxitos, que sin duda losconseguirá, si enfoca su estudio con seriedad, disciplina yautoresponsabilidad.En cuanto a mi respecta, estaré presto a solventar cualquier duda;para ello, usted deberá dirigirse a:Allan Coronel Salazar.Cineasta, escritor, profesor universitario.Miembro activo de ASOCINE.Fonos: (02) 476-374 / (09) 710-964Telefax: (02) 476-413e-mail: allancransote@hotmail.com
  • 3. GENERALESOBJETIVO GENERALConocer los fundamentos teóricos y científicos esenciales, así como lasherramientas creativas, comunicativas y artísticas que permitan alprofesional en formación desenvolverse con solvencia en el campo de latelevisión.OBJETIVOS ESPECIFICOS Fomentar la cientificidad del estudio de la televisión. Garantizar la excelencia comunicativa de los profesionales en formación. Incentivar la creatividad y belleza de los productos comunicacionales audiovisuales. Otorgar al estudiante las herramientas semióticas y artísticas para su posterior trabajo en televisión. Fortalecer los medios de comunicación audiovisuales del país, a través de la formación de profesionales solventes.CONTENIDOSCapítulo I Hombre e imagenCapítulo II Imagen y movimiento (Imagen cinemática): Cine, Televisión y VideoCapítulo III La Televisión (Generalidades Técnicas)Capítulo IV La Cámara de TelevisiónCapítulo V Manejo de la CámaraCapítulo VI La magia de la ImagenCapítulo VII Elementos básicos de composiciónCapítulo VIII La IluminaciónCapítulo IX La escenografíaCapítulo X El maquillajeCapítulo XI Grabación Electrónica del Sonido.TEXTO BASICOMILLERSON, Gerald, Técnicas de Producción en Televisión.
  • 4. CAPITULO PRIMERO HOMBRE E IMAGEN Capítulo de referencia en Millerson: ningunoDesde que el primer homínido descubre su capacidad de asir objetos,gracias a la oposición perfecta de su pulgar a todos los otros dedos de sumano, descubre no solo la tecnología y el trabajo, si no que tambiénpotencia, aunque él mismo no lo sepa, su capacidad creadora. La mayoríade historiadores, antropólogos y científicos análogos, concuerdan en que elprimer instrumento tecnológico (si aceptamos el término como lautilización por el hombre de elementos ajenos a su propio cuerpo pero que,como extensiones de éste, le sirven para dominar o transformar su mundo)fue la rama de un árbol, un hueso largo y relativamente delgado como unfemur o alguna otra "herramienta" de similares características: con ella,dicen, escarbó en la tierra en busca de raíces o insectos comestibles, conella bajó frutos demasiado altos, con ella se defendió de los depredadores yluego los cazó, pero con ella también, poco a poco, fue garabateando suvisión del mundo sobre la tierra; así, es posible que el primer soporte delarte primitivo haya sido el suelo, y su primer instrumento la rama de unárbol. Bastaba, por supuesto, que sople el viento o que las plantas de otrosseres hollaren la tierra para que dichas "obras artísticas", efímeras comoeran, desapareciesen para siempre. Decenas de miles de años transcurrirían,hasta que el hombre por fin pudiese dejar rastros de su arte: la grabaciónsobre superficies pétreas (desde el paleolítico) y el descubrimiento depigmentos vegetales y minerales fueron los medios que permitieron queaquellas imágenes perdurasen. Desde entonces el hombre, paralelamente asu evolución técnica, fue enriqueciendo y modificando su reconstruccióngráfica del mundo. Fue sumando los colores, las texturas, la delicadeza deltrazo, la simbolización de la realidad, etc, etc. En un solo aspecto se sintiófrustrado: no podía registrar el movimiento, aunque sus intentos fueron máso menos felices: la ubicación de varias patas, en distintas posiciones, de losanimales pintados en las paredes de algunas cuevas, tratando de reflejar elmovimiento de dichas extremidades, hasta las figuras humanas en decenasde columnas egipcias, las cuales eran representadas en distintos momentos,inmediatamente consecutivos; su objetivo era que un jinete al correr a prisamirando en dirección a dichas figuras las viese " moverse" como nosotrosvemos saltar a un garabato pintado en los vértices de un block de hojas alhacer correr rápidamente a éstas entre nuestros dedos.ACTIVIDADES PARA EL CAPITULO I 1. Investigue y redacte en un máximo de cuatro hojas tamaño inen a doble espacio, el arte rupestre.
  • 5. CAPITULO II IMAGEN Y MOVIMIENTO (IMAGEN CINEMÁTICA): CINE, TELEVISION Y VIDEO Capítulo de Referencia en Millerson: ningunoLos afanes por lograr imágenes con movimiento solo encontrarán unrelativo éxito con inventos realizados desde el siglo XVII, como la linternamágica de Anastasius Kircher, que consistía en un carrusel de imágenesfijas pero con movimientos consecutivos iluminadas por una linterna y quegiraban vertiginosamente y daban la apariencia de movimiento. Será elsiglo XIX el que por vez primera logre crear imágenes en movimiento delarga duración con los inventos de Thomas Alva Edison, y los hermanosLumiere en Francia: padres del cine. La cinematografía a pesar de nacer sinvoz y sin color tardó muy poco para convertirse de espectáculo de feria, onovedad técnica, en un arte: en menos de tres décadas el mundo verá nacerobras maestras de una envergadura que no volverá a tener parangón en lahistoria del cine, piénsese solamente en el "Viaje a la Luna" de GeorgeMélies, en "El nacimiento de una nación" o "Intolerancia" de Griffith, en"Avaricia" de von Stroheim, "Fausto" de Murnau, "Caligari" de Wiene,"Metrópolis" de Lang, "El Acorazado Potemkim" de Einseinstein, elinolvidable "Napoleón" de Ganse, y tantas otras. Paradójicamente lainexpresable belleza de las obras maestras del cine silente se debióindirectamente a sus falencias técnicas: al registrar sus planos uno a uno,con una única cámara, permitía buscar nuevos y mejores posicionamientosy ángulos de cámara; así mismo, al no contar con el sonido debíamultiplicar el valor significativo, estético, comunicativo y expresivo de laimagen, logrando efectos de enorme belleza plástica.El hombre sin embargo no se sintió satisfecho con lo que había logrado ycon el tiempo consiguió "curar" al cine de su "mudez" y cubrirlo confastuosas vestiduras coloreadas (la mayoría de veces a despecho de labelleza plástica y de la profundidad del contenido). Paralelamente losinventores luchaban por resolver otro de los "defectos" de lacinematografía: su insuficiente carácter masivo; para ello, es obvio, quehabía que desarrollar otro medio pues el cine jamás llegaría a congregarsimultáneamente a millones de espectadores; si el camino del cine habíasido construído sobre la química (la película cinematrográfica consiste enun acetato sensibilizado químicamente con aluros de plata), desde finalesdel siglo XIX y principios del siglo XX se pretendía construir la imagensobre caminos recorridos por la electricidad: la televisión. En este anhelosobresalen Hittorf, quien experimenta el fenómeno luminoso que producela electricidad al pasar a través de gases enrarecidos, descubriendo losrayos catódicos en 1869, Carey y Senlecq, quienes, el uno teóricamente y el
  • 6. otro en la práctica, logran componer y descomponer la imagen a través deuna lectura secuencial, por puntos, donde 2500 bombillas eléctricasfuncionan como pantalla receptora y 2500 células de selenio como sistemaemisor; Nipkow, quien patenta un método de transmisión basado en undisco perforado que utiliza como receptor una célula fotoeléctrica y comoemisor un tubo de neón, fundamental avance pues concentra en un soloelemento transmisor y en un solo elemento receptor las 2500 bombillas ycélulas de selenio de los anteriores, logrando el disco de Nipkow; Zworykinquien parte del tubo de rayos catódicos e inventa el iconoscopio, donde laimagen formada por un mosaico fotosensible es explorada línea a línea porun cañón electrónico y Baird quien logra una transmisión televisiva conuna definición de 30 líneas y a 20 kilómetros de distancia. Los cimientos dela televisión se terminaron de estructurar en el tiempo que media entreHittorf y Baird; después de ellos faltaba un profundo proceso deperfeccionamiento y optimización, pero el nuevo bebé tecnológico estabadando sus primeros pasos.Existe una paradoja en el hecho de que, a diferencia de lo que pasó con elcine, las principales deficiencias estéticas de la televisión partieron de susvirtudes técnicas: la velocidad, la rapidez, la inmediatez, la masividad. Enefecto, la televisión al producir incesantemente y al ligar muchos de suscontenidos con lo periodístico y lo noticioso, además de comunicarse conun público inasible y extremadamente heterogéneo, debe operar con unavelocidad vertiginosa y realizar productos que lo mismo puedan serdigeridos por un alto ejecutivo, un oficinista, o un obrero; esto hace que susproductos generalmente descuiden la belleza formal y la profundidad enaras de la rapidez y la masividad. No debemos olvidar tampoco que no seinventaron simultánemente el sistema de transmisión de señales con lagrabación de las mismas; de hecho, solo a partir de 1952 cuando laAMPEX CORPORATION fabrica el primer magnetoscopio o VTR (VideoTape Recorder), se pueden grabar las imágenes que la televisión ya veníatransmitiendo desde hacía dos décadas. Este fenómeno trajo un problemaque resulta evidente: si no se podía grabar no se podía editar, o, dicho enotras palabras, había que transmitir en vivo (a menos claro, que seemitiesen algunos productos pre-registrados en cine, lo cual sucedía perocomo excepción, no como regla); esto a su vez conllevó a que se buscaseuna alternativa para lograr acercarse, aunque fuese un poco, a la riqueza yvariedad visual del cine, el mismo que podía registrar con antelación losplanos y luego editarlos. Esta solución fue la transmisión a varias cámaras:así se podía variar de plano sin tener que editar; claro que las tres cámarasusualmente utilizadas no tenían -no tienen- el tiempo suficiente para logrargrandes cambios de angulación, posicionamiento o encuadre (si uno se fijacon detenimiento en un producto netamente televisivo verá que dentro deuna escena se alternan incesantemente los mismos valores de plano).
  • 7. Por si fuera poco los primeros productos televisivos provinieron de la radio,especialmente en los Estados Unidos, pues los productores y losauspiciantes querían asegurarse el éxito y sintieron que la mejor manera erareproducir visualmente los programas que habían tenido un éxito arrolladoren la radio (el rey de los medios masivos hasta el término de la segundaguerra mundial); adicionalmente debemos recalcar que entre la década delos 30 y 1945 (cuando se firman el fin de las hostilidades) la televisiónhabía seguido desarrollándose técnicamente, incluso con financiamiento yauspicio del pentágono norteamericano, más no así discursiva, narrativa, ocomercialmente, de modo que al irrumpir masivamente no habíanespecialistas en áreas dramáticas, todo lo cual hizo que las trasposicionesde los programas radiales (programas de concurso, espacios musicales,radio teatros, debates, etc, etc.) fuesen prácticamente literales en latelevisión sin tomar en cuenta que este medio debería serpredominantemente visual; la imagen pues paradójicamente quedó relegadaa un plano secundario. Así, se justifican acertos como el de SantosZunzunigui quien afirma que la televisión tiene una estructura másradiofónica que cinematográfica o el de aquel otro teórico que afirma que latelevisión no es nada más que radio con 700 líneas de resolución deimagen.No es nuestro afán en este momento, como no lo fue cuando estábamos enel apartado correspondiente al cine, el desarrollar un historiografía de latelevisión hasta la últimas consecuencias y en la actualidad, sino plantearalgunos de los fenómenos que las caracterizan como medio decomunicación audiovisual. Dejémosla, pues, momentáneamente de ladopara divagar brevemente acerca del tercer miembro en la familia de losmiembros audiovisuales: el video.Como ya quedó expresado la televisión recién inventa sus sistemas degrabación, gracias a la AMPEX, en 1952; sin embargo, estosmagnetoscopios eran tan voluminosos y complejos, al igual que lascámaras, que imposibilitaban una salida cómoda, rápida y eficaz paragrabaciones en exteriores. Dado que la televisión a muy poco tiempo de susalida comercial se convirtió, por lo menos en ciertos horarios, en elreferente obligado para la transmisión y recepción de las noticias(especialmente porque al emitir imágenes con movimiento desde loslugares de los acontecimientos le conferían a la noticia un verismo ycredibilidad que a otros medios les era más difícil) resultaba imperativo eldesarrollar sistemas de captación video-magnética en exteriores (hastainicios de la década de los 70 se graficaba las noticias con dibujos,fotografías, o película cinematográfica que en cuestión de horas debía serfilmada, revelada, positivada, y editada).
  • 8. Estas necesidades de las cadenas televisivas, que incluso aportaron en elfinanciamiento, aceleraron las investigaciones de compañiasnorteamericanas, europeas y japonesas, hasta que finalmente la SONYCORPORATION lanzó al mercado el primer magnetoscopio portátil,acompañado por una cámara ligera (ambos conectados por medio de uncable coaxial) que permitió, por fin, una grabación cómoda y rápida fuerade estudio, sistema al cual denominaremos video.Pero, como ya lo hemos comprobado, el medio audiovisual estádefinitivamente ahíto de paradojas: el video, si bien siguió sirviendo a sumadre la televisión, terminó en mucho independizándose e inclusoemulando a su viejo abuelo el cine. En efecto el video se convirtió, muypoco tiempo después de su eclosión, en la herramienta preferida para laproducción independiente, alternativa y muchas veces crítica de todo elplaneta, pero especialmente del tercer mundo y aún hoy sigue siendo elarma preferida de los documentalistas (y de los "videoartistas".Es básico apuntar que cuando el video no se halla dentro del flujo televisualgeneralmente realiza sus productos siguiendo los métodos del cine:grabando plano por plano, y no a tres cámaras, y variando con una ciertaprolijidad sus encuadres, posicionamientos y angulaciones. Cuando estádentro del flujo televisual no es nada más que una apoyatura para losproductos netamente televisivos, y básicamente para los noticieros, dondemas bien registrará de manera puntual y rápida y haciendo provisión demuchos planos autónomos y neutros que faciliten una edición práctica yrápida.ACTIVIDADES PARA EL CAPITULO II 1. Elija tres de las siguientes películas de la historia del cine, lea sobre ellas y, de ser posible, mírelas. Escriba para cada una, reseña y comentario personal: Intolerancia, Napoleón, El Acorazado Potemkim, La Tierra, La Madre, Nosferatu. Mínimo media carilla, máximo una por película. 2. Investigue el desarrollo de la televisión en las tres primeras décadas del siglo XX, enumere las que a su entender sean las diez más grandes innovaciones de la técnica televisiva para aquellas épocas; explique por qué, pero sea puntual: no sobrepase la carilla y media. 3. Desarrolle y comente el cuadro comparativo entre cine, televisión y video que hallará a continuación (use entre dos y tres carillas)
  • 9. CUADRO COMPARATIVO DE SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE CINE, TELEVISION Y VIDEO CINE TELEVISION VIDEOBasa su registro en la captación de Basa su registro en la captación de la Basa su registro en lala luz y en la devolución de luz de luz y en la devolución de luz de captación de la luz y en lasujetos y objetos sujetos y objetos devolución de luz de sujetos y objetosEl registro de la luz es por medios El registro de la luz es por medios El registro de la luz es porFOTOQUÍMICOS FOTOELÉCTRICOS medios FOTOELÉCTRICOSLa calidad y definición de la La calidad y definición de la imagen, La calidad y definición de laimagen, básicamente, está en básicamente, está en relación a la imagen, básicamente, está enrelación a la cantidad y finura del cantidad de líneas de barrido y/o en relación a la cantidad degrano (aluros de plata) el número de pixeles (en registro líneas de barrido y/o en el digital) número de pixeles (en registro digital)Expresa sus contenidos Privilegia la expresión a través de Suele acercarse más a loprioritariamente a través de discursos verbales (se ha dicho que forma de expresarimágenes visuales (o ese es el ideal su discurso es más bien radiofónico) cinematográficacinematográfico)El tiempo y el espacio en que se Generalmente se mueve en tiempo y No goza de los privilegiosmueve son más amplios espacio muy constreñidos espacio-temporales del cine, pero sí son más amplios que los de la tv.Tiene mayores posibilidades de Sus encuadres y angulaciones son Se acerca un poco más alconstruir estéticamente sus muy restringidos, de hecho son cine en cuanto a suimágenes (encuadres y extremadamente repetitivos. versatilidad compositiva.angulaciones más variados)Filma por lo general plano por Graba por lo generales escenas de Filma por lo general planoplano corrido por planoSu producción mayoritaria se Su producción es más variada Suele ser la herramientaenfoca hacia la creación de (ficción, actualidades, noticieros, preferida de la producciónargumentales de ficción. revistas, etc) independiente, privilegiándose su uso para la creación de documentales.No suele recurrir diegéticamente a El llamado "flujo televisual" usa Reutiliza a discresiónproductos preexistentes de video y, constantemente discursos de video y productos del cine y tv peromenos aún de la tv. redigiere productos del cine, a más casi siempre de los netamente televisuales. fragmentariamente.Su costo es más elevado y su Su costo es más reducido y su Su costo de producciónproceso más lento y complejo proceso es más rápido (pudiendo ser puede ser más económico inmediato -en vivo-) que la televisión (disponiendo, incluso, de formatos domésticos)Por lo general de producción Por lo general de producción Por lo general ligado a loindustrial, ligado a los intereses de industrial, ligado a los intereses de producción independiente,los grandes medios. los grandes medios. aunque también sirve de apoyatura a la producción de tv.
  • 10. CAPITULO III LA TELEVISION (Generalidades Técnicas) Capítulo de Referencia en Millerson: "Como funciona la televisión". Cap. IIIDefinición: La televisión es el sistema de creación, producción y emisión-recepción de señales audiovisuales a larga distancia.¿Cómo funciona? Todos los elementos dentro de un encuadre(escenografías, utilerías, personajes, etc) reciben mayor o menor cantidadde luz proveniente de fuentes luminosas naturales, artificiales, o mixtas y, asu vez reflejan mayor o menor cantidad de esa luz (en función de diversosparámetros: color, tono, brillo, distancia con respecto a la fuente luminosa,ángulo, etc, etc); una cámara lo que hace, básicamente, es captar aquelladevolución de luz y transformarla en pulsos eléctricos (esencialmente es elmismo papel que desempeña una cámara de cine, de fotografía, e inclusiveel ojo humano). Dichos pulsos eléctricos viajarán posteriormente por eléter, por un cable, o incidirán sobre la cinta de un acetato que ha sidoferromagnetizado (cassette); en cualquiera de los tres casos, su destino finales llegar a una pantalla o monitor donde los pulsos eléctricos seránrecodificados como información de luz (es decir nuevamente como objetos,sujetos, sombras, siluetas, etc). Fotografía significa "escribir con la luz"; este nombre a más de poético es preciso y riguroso: en la fotografía (fija, cinematográfica o electrónica) la luz es el elemento más importante y determinante; es más, sin luz la sola idea de la visión sería imposible: los objetos de la naturaleza son incididos por la luz, parte de esta es absorbida por los objetos pero una cantidad muy importante es reflejada. El ojo recibe dicho reflejo (ondas luminosas que encierran valores de intensidad, brillo, color, tono, etc) y el cerebro, a través de células especializadas, como son los "conos" y "bastones", recodifica dicha información volviéndola a convertir en imagen. Exactamente el mismo papel del ojo es desempeñado por las lentes u objetivo de una cámara (recogen la luz que los objetos y sujetos devuelven, para enviarla a su vez a un soporte sensibilizado, químicamente en el caso de la fotografía o electromagnéticamente en el caso del video y tv, para posteriormente volver a convertirlo en imagen.El Color: En cuanto al color, el proceso es básicamente el mismo salvo quela información se transmite por filtros especiales para el rojo, para el azul, ypara el verde; antiguamente el trabajo de estos tres filtros estaba encargadoa tubos como el trinitron, hoy el trabajo lo hacen microchips. Cuando unelemento dentro del encuadre es de color rojo, por ejemplo, estos filtrosmandan una señal adicional a la de luminancia (cantidad de luz) y por
  • 11. supuesto el receptor recodificará las dos informaciones: tanto la relativa acantidad de luz como la de color rojo (en el caso del ejemplo) para que sustubos o chips reproduzcan tal efecto. Aparte del azul, el verde y el rojo, losotros colores se producen por medio de combinaciones aditivas osustractivas; por ejemplo rojo más verde es igual amarillo (aditivamente)mientras que amarillo significa sin azul (sustractivamente). Es esencial remarcar que los principios aditivos y sustractivos electrónica y televisivamente no se corresponden a las mezclas de color clásicas, normales o pictóricas, pues en éstas, pongamos por caso, el amarillo es un color primario, pero electrónicamente no lo es.La suma de los tres colores electrónicos primarios (AZUL, ROJO YVERDE), combinados en iguales proporciones, dan como resultado elblanco, lo cual es compatible con la teoría general del color.En cuanto a la escala de grises, y si insistimos en que el blanco es la sumade los tres colores, estará dada por la calidad, cantidad o fuerza de cada unode esos colores: mientras más fuertes sean el azul, rojo y verde, el blancoserá más blanco, la degradación paulatina de la fuerza de los colores llevaráel blanco hacia los grises y, finalmente, hacia el negro. En todo caso, paraque haya escala de grises (encerrados por supuesto entre el blanco y elnegro), es imprescindible que las proporciones de cada color sean iguales. AZUL 100% AZUL 50% AZUL 0% ROJO 100% ROJO 50% ROJO 0% AMARILLO 100% AMARILLO 50% AMARILLO 0%
  • 12. TEORIA GENERAL DEL COLOR: Los colores no son sino la expresión visual de las longitudes de onda que conforman el espectro luminoso. La luz, si recordamos nuestras clases de física en la secundaria, puede ser descompuesta haciendo pasar un haz a través de un prisma, el resultado final es la gama de colores que proyecta el prisma y que van desde el rojo hasta el azul-violeta (la naturaleza lo hace continuamente cuando los rayos solares atraviezan por las gotas de lluvia, produciendo el arco iris). Tales colores se han ”proyectado” sencillamente porque el prisma ha descompuesto la luz blanca en todos los rangos visibles del espectro luminoso (hay rangos que también se han separado pero que el ojo humano no discierne: bajo el rojo, la gama de los infrarojos; sobre el azul-violeta, la gama de los ultravioletas). El ejemplo puede tambien ser invertido: si a un disco que esté compuesto por franjas iguales, cada una de ellas pintada con cada uno de los colores visibles del espectro, lo hacemos rotar a gran velocidad, en un momento dterminado los colores dejarán de ser perceptibles y solamente se verá un gran mancha blanca. Por todo lo anterior podríamos afirmar que, con propiedad terminológica, el blanco no es propiamente un color, sino la suma de todos ellos (la suma de las longitudes de onda que cada color representa); así mismo, podemos afirmar que, en rigor, el negro no es un color sino la ausencia de color y/o la ausencia de luz.Normas en Televisión.- Una señal televisiva debe ser codificada para sertransmitida por el éter o aún para ser enviada por sistemas de cable (comoen los circuitos cerrados), dichas señales se envían juntando en un solocomponente la información de los tres colores y aún la del sonido; dichoproceso, que sirve tanto para codificar como para decodificar, se lo llamaNORMA. Sin norma no sería posible la transmisión de señal televisiva decolores. Las principales normas que existen en el mundo son:NTSC, aparecida en los Estados Unidos en 1953 y que domina en losEstado Unidos, Japón y la mayoría de los países de la tres Américas.SECAM, aparecida en Francia en 1959PAL, aparecida en Alemania en 1963.Cabe destacar que el sistema que transmite con mayor calidad y nitidez esel sistema PAL pues construye y lee la imagen con mayor cantidad delíneas de resolución y con menor cantidad de cuadros (frames) porsegundo. Siendo, de los tres mencionados, el sistema NTSC, el de menorcalidad relativa de imagen (menor cantidad de líneas de barrido y mayorcantidad de cuadros por segundo: 30frames/seg). Mientras menos cuadros por segundo, mejor calidad de imagen: cada cuadro tiene más y "mejor" tiempo para construir la imagen. Más líneas de barrido equivalen a mejor calidad: la construcción de la imagen es más fina, con mayor detalle.
  • 13. Debemos mencionar que señales grabadas en una de las normas no puedenser visionadas en aparatos de reproducción construídos para otras normas(un cassette grabado en España, por ejemplo, no podrá ser reproducido enun VCR o VTR de nuestro país); aunque, claro, existen lugares que prestanel servicio de cambio o traducción de norma, mientras que, por otro lado,hay reproductores que permiten una lectura multinorma. Aparte de las normas ya expresadas, algunos ámbitos geográficos han creado sus propios sistemas, que en muchas cosas no son sino variantes de los ya existentes, así tenemos que: o El sistema Pal-N es el utilizado en Argentina y Uruguay. o El Pal-M sólo se utiliza en Brasil. o La norma Pal-B se utiliza en Alemania. o El NTSC es originario de Estados Unidos y se utiliza en ese país y en todas las regiones de su influencia. o La norma SECAM proviene de Francia y se utiliza en parte de Europa.LOS TONOS EN LA IMAGEN.- Llamamos tono o escala tonal a losvalores que median entre el blanco y el negro o entre, pongamos por caso,un amarillo pálido y uno encendido. La escala de los grises sobrepasa los miltonos entre lo blanco y lo negro; ahora bien, las cámaras y los receptores detelevisión (aún en los casos digitales) discierne una proporción bastantebaja de tonos, convirtiendo en negros a los grises oscuros o en blancos a losgrises claros. Esto permite que aún hasta nuestros días la imagencinematográfica sea superior a la imagen televisiva, pues el celuloide, enpelícula de alta resolución, discierne y registra cientos y aún miles decolores y de tonos de gris. Las cámaras digitales pueden discernir una muy amplia escala tonal, lo cual sirve de poco mientras no exista un receptor comercial y masificado que, en nuestro hogares, nos entregue dicha diferencia tonal.DEFINICION Y NITIDEZ.- Hay muchos factores que van a determinarla nitidez de la imagen que recibamos: la calidad de las cámaras que hacenel registro (por lo pronto dividámoslas en cámaras broadcast, profesionales,semiprofesionales, digitales, domésticas, etc), el estado de dichas cámaras,sus lentes u objetivos, interferencias en la señal, hasta la calidad del
  • 14. receptor. A nivel general sin embargo determinemos que los tres factoresmás identificables y científicamente analizables serán: La resolución horizontal, esto es el número de líneas de barrido con que se producen las imágenes en la pantalla. En la televisión de alta definición se han superado las 1200 líneas de resolución, pero en términos generales siguen dominando las 525 líneas para el sistema NTSC y las 625 líneas para los sistemas europeos PAL y SECAM. La cantidad de cuadros o frames que componen un segundo de imagen, y que vendrían siendo el equivalente a los fotogramas (24/seg) que existen en el cine. A la inversa de lo que sucede en las líneas de resolución (a mayor cantidad mayor calidad) cuando hablamos de frames: a menor cantidad de cuadros por segundo, mayor calidad de imagen, pues cada cuadro dura más tiempo en pantalla, por lo cual hay más tiempo para construir y leer la imagen. En los sistemas europeos trabajan con 25 cuadros por segundo, mientras que NTSC con 30 /seg. La frecuencia de la señal, que determina la rapidez y efectividad con que el registro televisivo puede captar las variaciones tonales y la información general de video. PAL y SECAM trabajan con una frecuencia de 5 megahertzios, mientras NTSC con 4 MHz. EVALUACIÓN PARA EL CAPÍTULO III1.- GRAFIQUE, POR MEDIO DE UN DIBUJO, EL FENÓMENO DELA DESCOMPOSICIÓN DE COLORES A TRAVÉS DEL PRISMA2.- GRAFIQUE, CON LOS COLORES CORRESPONDIENTES, LAFIGURA 3.4 (Principios de la TV-color) del libro de Millerson3.- GRAFIQUE, CON LOS COLORES CORRESPONDIENTES, LAFIGURA 3.6 (Mezcla de colores en TV), en sus tres partes (Millerson)4.- RESPONDA CON VERDERO O FALSOLos principios ópticos generales que rigen la televisión son iguales a losque rigen la captación cinematrográfica, pero difieren de los del ojohumanoLos colores básicos en televisión son el rojo, el azul y el amarilloLos colores básicos en televisión son el amarillo, el verde y el azulLos colores básicos en televisión son el rojo, el azul y el verdeLa teoría de los colores (primarios, secundarios, aditivos, etc) es idéntica enla práctica pictórica, que en los principios televisivos
  • 15. En términos físicos, ni el blanco ni el negro son coloresLa norma que garantiza la mejor definición de imagen es la NTSCA mayor cantidad de frames por segundo, mejor calidad de imagenA nivel de definición de contrastes y tonos, la televisión digital ya superó alcineYa existen en el mercado monitores comerciales con las últimasinnovaciones técnicasPAL y SECAM trabajan con una frecuencia de 17 Mhz5.-COMPLETE LA FRASEEl sistema de creación, producción, y emisión-recepción de señalesaudiovisuales se llama ...La cámara capta la devolución de luz del espacio, sus objetos y sujetos ylos transforma en ...Una vez que los pulsos eléctricos han llegado a su destino final, son ...La mezcla aditiva de colores consiste en ...La mezcla sustractiva de colores consiste en ...En televisión, el "color" blanco se crea por medio de ...En televisión, el "color" negro se crea por medio de ...Para que haya escala de grises es imprescindible que ...Al proceso para codificar y decodificar la señal televisiva se lo llama ...La norma que rige en nuestro país es ....Enumere las normas que rigen en las tres Américas (defina específicamentedonde hay normas particulares en Latinoamérica ...Cuál es el sistema que ofrece mayor cantidad de líneas de barrido ...Las cámaras por sus prestaciones se clasifican en: ...Llamamos definición horizontal a: ...La cantidad de cuadros por segundo en el cine es de ..., en la normatelevisiva NTSC es de ...NTSC trabaja en una frecuencia de ...
  • 16. CAPITULO IV LA CAMARA DE TELEVISION Ver "Las posibilidades de la Cámara". Millerson Cap. IVLa cámara constituye la unidad elemental y básica en el sistema de latelevisión, dado que ésta hace el registro de la imagen (recordemos,además, que en los inicios de la televisión la señal prácticamente partía dela cámara, para viajar por el éter y ser captada en los hogares, es decir noexistían grabadoras o video tape recorders -VTR- ni sistemas de monitoreoacoplados a la cámara).En la actualidad podríamos dividir a la cámara en tres grandes segmentos(cada uno de ellos por supuesto con gran cantidad de microsegmentos,mandos y unidades especiales): un sistema óptico (es decir un sistema de lentes que, como ya ampliaremos en su debido momento, determinarán la entrada de la luz, el enfoque, la distancia focal, el ángulo de captación, etc), un sistema de grabación o magnetoscopio (que ha pasado por distintas etapas históricas: no existían a inicios de la televisión, la invención del sistema AMPEX, que era de gran tamaño y enorme peso, el 3/4, todos ellos externos, hasta la invención de las grabadoras incorporadas a la cámara o "camcorders"), El sistema de monitoreo que permite controlar y visionar la grabación; en las cámaras domésticas únicamente estará constituído por lo que conocemos como view finder o visor, mientras que en las cámaras profesionales aparte del visor tendremos un monitor que se ubica en la parte superior de la cámara y que recibe el nombre de tally (este visor no solamente permitirá observar lo que la cámara está registrando, sino que eventualmente y cuando la cámara en cuestión no está grabando, podrá verse lo que las otras cámaras registran).TIPOS DE CAMARA.- Las cámaras pueden clasificarse según distintosparámetros: según sus prestaciones (de estudio, portátiles, de circuitocerrado, etc), según su calidad (profesionales tipo broadcast, profesionales
  • 17. portátiles, semiprofesionales, domésticas, etc), según su formato degrabación (de 2 pulgadas -broadcast-, de 3/4 de pulgada, Betacam,digitales, Super VHS, VHS, Hi 8, V8, etc).Las cámaras para cinta de 2 pulgadas prácticamente han desaparecido, soncámaras que ofrecen una excelente calidad de imagen pero son de taltamaño que solo permitían el rodaje en estudio. Durante la década de los80s dominaron el mercado los sistemas U-MATIC 3/4 y, en menor grado,M2, ofrecían una calidad muy aceptable pero, por lo general, el sistemaóptico y el sistema de grabación o VTR estaban separados y se conectabanpor medio de un cable coaxial. Las cámaras Betacam y otros formatossuperaron al sistema 3/4 tanto en calidad como en maniobrabilidad, dadoque incorporaban, en el mismo cuerpo, tanto al sistema óptico como alsistema de grabación, por lo cual reciben el nombre de Camcorders(contracción de cámara y recorder) o, en España, camascopios (contracciónde cámara y magnetoscopio).Para la producción alternativa y especialmente en el tercer mundo, hancobrado gran auge los formatos Hi 8 y Super VHS; debemos remarcar queexisten varios modelos de dichos formatos: desde opciones domésticas ocuando mucho semiprofesionales, hasta modelos "profesionales" (poseenmandos automáticos y manuales, control de iris, filtros de corrección deluz, audiómetros, código de tiempo, entradas de sonido canon, reguladorespara la entrada de audio, etc).Poco a poco se van imponiendo las cámaras digitales que ofrecen óptimascondiciones de imagen y sonido; inclusive, permiten grabar en losencuadres que dentro de poco dominarán el mundo (abandonado el formatocasi cuadrado de la tv convencional para adoptar un encuadre másrectangular y similar al cinematográfico).Cámaras semiprofesionales y profesionales.- Para que una cámara seacatalogada como semiprofesional y más aún profesional deberá cumpliralgunos requisitos: Calidad de definición de la imagen, Calidad y versatilidad de su sistema óptico, Formato y cinta de gran sensibilidad, en los cuales se haga el registro, Posibilidades de manejar los mandos tanto manual como automáticamente; podríamos aventurar en este sentido un criterio: mientras menor probabilidad de decisiones dejemos a la cámara (entre menos automática sea) y mientras más opciones tenga el operador de decidir por sí mismo las variables, mayormente profesional será una cámara. No son convenientes, por ejemplo, las cámaras que "deciden" la apertura del iris, pues éstas simplemente se
  • 18. limitarán a hacer un promedio de las condiciones generales de luz, y abrirán el diafragma de acuerdo a esa media, lo cual muchas veces podría no ser nuestro objetivo ya que desearíamos trabajar, pongamos por caso, un claroscuro.SISTEMA ÓPTICO: Está compuesto básicamente por el objetivo o laslentes (aún cuando el habla ya ha determinado el uso del singular "lente",debemos saber que, en realidad, un objetivo es un sistema de varias lentes);el sistema óptico es básicamente igual en las cámaras cinematográficas,fotográficas, de televisión y de video, pues basa su funcionamiento en losmismos principios de la óptica y de la luz.Si bien podemos clasificar a los objetivos desde diversos parámetros,básicamente los englobaremos en:Lentes normales.- Llamados así por que -dentro de cuanto un lente puedeacercarse al fenómeno óptico humano-, son los que más se asemejan a lavisión del hombre. La perspectiva es natural, la profundida de foco esbastante amplia (hay bastante nitidez a infinito, en los objetos o sujetosmedios, e incluso en los cercanos), requieren de una cantidad moderada deluz (aunque no son tan rápidos o luminosos como los gran angulares) yfinalmente captan un ángulo bastante aceptable del entorno.Lentes gran angulares.- Son lentes de menos de 50 milímetros (30, 25, 20,12mm, etc), tienen las siguientes características: gran profundidad decampo (se ven con nitidez objetos muy lejanos, intermedios o cercanos),amplifica exageradamente la profundidad, esto significa que objetos queestán algo separados del primer plano aparecen en realidad como siestuviesen profundamente alejados (un pasillo de un par de metros, porejemplo, puede verse como si en realidad midiese 10 o más metros; loslentes gran angulares son por definición de ángulo amplio (es decir captanuna gran amplitud del espacio; llegando, en los gran angulares ojo de pez, acaptar prácticamente en 360 grados; los lentes de las mirillas de algunaspuertas son un ejemplo de ojo de pez, aunque claro, sin la calidad ydefinición de un lente fotográfico); los gran angulares son lentes por logeneral rápidos o luminosos (pueden captar con corrección inclusive ensituaciones muy bajas de luz, por lo que suelen tener números f/stop muybajos; finalmente mencionemos que suelen producir grandes distorsionesen los sujetos u objetos más cercanos, aumentando desproporcionadamentesu tamaño al tiempo que muestran como excesivamente pequeños a losobjetos alejados.Lentes teleobjetivos.- Son lentes de más de 50mm (75, 120, 200, 500,2000mm, etc) y que acercan los objetos distantes (mientras mayor elmilimitraje, se puede captar objetos que se encuentren más alejados); tienen
  • 19. las siguientes particularidades: foco crítico (solo se define aquello que hasido enfocado, el fondo aparece borroso), comprime la profundidad (losobjetos y sujetos parecen pegados unos a otros independientemente de ladistancia que medie entre ellos, los lentes teleobjetivos son por definición lentes de ángulo estrecho, es decir tienen un ángulo de visión limitado;reducen ostensiblemente el espacio que registra la cámara y, finalmente,son lentes poco luminosos o lentos, lo cual significa que necesitan muchaluminosidad para captar con correción.Lente prima, lentes zoom y lentes en torreta.- Se suele llamar lente prima,primaria o de enfoque fijo, a los lentes que no varían su distancia focal ypor lo tanto su ángulo de registro; es decir: o son normales, o sonteleobjetivos, o son exclusivamente gran angulares. La mayoría de cámarasfotográficas, especialmente las no profesionales y las de bolsillo, soncámaras de lente prima y además no intercambiable (las cámarasfotográficas profesionales suelen ser de lente intercambiable, es decir quese saca una lente prima normal para colocar para colocar una lente primaangular o una lente prima teleobjetivo, pero hay que sacar físicamente ellente anterior. Hace décadas, al solo existir lentes prima, se complicabamucho el registro, pues ocasionalmente había que cambiar de lente y eltiempo que tomaba este proceso podía determinar que ya el suceso hubieseterminado o cambiado ostensiblemente; por ello se inventaron los sistemade torreta, que consistían en un disco girable que tenía en su circunferenciavarias lentes prima (normal, gran angular, ojo de pez, teleobjetivo 75, etc);cuando se quería cambiar de lente, simplemente se hacía girar el discohasta que el lente deseado coincidiese con la ventanilla de entrada de luz dela cámara, y entonces se lo aseguraba. El sistema, pese a ser ingenioso,fácil y más rápido que las fórmulas anteriores, solía producir entradas nodeseadas de luz, peso excesivo en el cuerpo de cámara y otros defectos; porello se hizo necesaria la invención de un sistema que, en sí mismo, pudieseir de un tipo a otro de lente: el lente zoom.El lente zoom .- Es por definición todo lo contrario a una lente prima, esdecir: un lente de distancia focal variable o ajustable, esto significa que pormedio de una mecanismo manual, o servo, irá de gran angular a normal, denormal a teleobjetivo, o de teleobjetivo a normal, y de normal a granangular (cuando apretamos el "zoom in" y el sujeto u objeto pareceacercarse, hemos ido evidentemente a teleobjetivo; cuando apretamos el"zoom out" lo hemos llevado a gran angular, a menos claro que lo hayamosdejado en la posición intermedio u objetivo normal). El zoom solucionó losdefectos de los sistemas anteriores otorgando rapidez, facilidad y sentido dela oportunidad a los cambios de objetivo; virtudes todas ellas especialmenteválidas para la televisión. A pesar de los méritos del zoom, hay que evitarsu uso excesivo mientras se está grabando y, especialmente, no combinarzoom de entrada y de salida repetidas veces (defecto principal de todo
  • 20. camarógrafo neófito. Finalmente mencionemos que, al cambiar de maneratan grosera las perspectivas (recordemos que la profundidad varíaradicalmente entre un gran angular y un teleobjetivo) el zoom durante elregistro puede resultar antiestético; por ello, su uso es muy eventual, eincluso excepcional, en el cine.El lente de cámara está básicamente compuesto por los siguienteselementos:Tapa protectora de lente.- Aunque parezca absurdo mencionarlo, es nuestragarantía de que el lente (que es extremadamente delicado) se mantengalimpio y sin rayaduras.Parasol.- Su función es proteger al lente del polvo, la suciedad, lasrayaduras pero, principalmente, precaver que no existan entradas directasde rayos luminosos cuando se está grabando (muy ocasionalmente el efectoque los rayos producen y que consiste en una suerte de círculos luminososllamados flirts, pueden resultar atractivos, pero por regla general hay másbien que evitarlos).Mecanismo de enfoque.- Consiste en una rodela que logra la nitidez de laimagen en relación a la distancia del sujeto y la distancia focal de la lente;para esto, el disco de enfoque tiene una muesca que va señalando ladistancia, en metros o pies, para que si el sujeto está, pongamos por caso, acuatro metros, ubicar la muesca en el número cuatro (claro que es máscomún y lógico confiarnos en la vista). Comúnmente la distancia mínimade enfoque son los cincuenta centímetros (salvo en los lentes macro) por loque nada que esté más cerca de esa distancia va a resultar enfocado; por elotro extremo, en cambio, tenemos el foco a infinito, que en el disco deenfoque va a aparecer con el signo: ∞.Diafragma.- Regula la cantidad de luz que permitiremos que entre al lente.Su equivalencia en el ojo humano es la pupila pues ésta se dilata cuandohay poca luz o se contrae cuando es excesiva, el diafragma por lo tanto noconsiste sino en un orificio que se va abriendo o cerrando segúnnecesitemos ampliar o reducir la entrada de luz a la cámara. El diafragmapuede ser controlado manualmente, o podemos dejar que la cámara haga unpromedio de la luz en escena y que sus chips determinen cuál es la medidaadecuada para tales condiciones de luz. Como ya fue explicadoanteriormente, es preferible no permitir que la cámara tome nuestrasdecisiones; no obstante, en el registro periodístico, por ejemplo, por laurgencia de los acontecimientos los camarógrafos no suelen tener tiempopara medir o calcular personalmente la luz y ubican el diafragma enautomático.
  • 21. Las medidas de apertura del diafragma se denominan stop y siempre van precedidas por el signo: f. Aunque los valores varían, pudiendo ser mayores o menores a los que expondremos (teniendo inclusive valores intermedios), generalmente son: f/1.8 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/11 f/16 Al igual que en el disco de enfoque, para el diafragma también existe un sistema similar donde, en un fragmento fijo, tenemos escritos los valores y el disco del iris va rodando y señalando con una muesca el valor en que hemos puesto el diafragma. En la mayoría de las cámaras profesionales el disco comienza en la letra C significando que el diafragma está close o cerrado. Mientras menor el número de f stop significa que mayor es la apertura del diafragma y por lo tanto mayor es la entrada de luz, y mientras mayor es el número de f stop menor es la apertura del diafragma y menor la entrada luminosa. Hay pues que prestar atención a ese detalle, pues el camarógrafo novato tiende a pensar que un diafragma cerrado tiene un valor de f stop bajo, cuando sucede precisamente lo contrario. Así mismo f 22 o 32 son a la inversa de lo que creería el neófito, diafragmas extremadamente cerrados. Se dice que un lente es luminoso cuando permite una gran apertura de diafragma, por ejemplo f 1.4 o 1.2 son lentes extremadamente luminosos, lo cual significa paradógicamente que pueden captar escenas en condiciones muy bajas de luz dado que, evidentemente, se aperturan muchísimo.Una cosa es importante recalcar: ya que hemos hablado en los itemsanteriores de foco y de iris o diafragma debemos mencionar que hay unarelación directa entre el foco y la luz; de hecho, es imposible lograr foco sies que la escena tiene menos luminosidad que la necesaria o si el diafragmaestá más cerrado de lo que correspondería. Hay también una relación entreapertura del diafragma y profundidad de campo: mientras más cerrado eldiafragma (siempre y cuando haya suficiente luz en el escenario) laprofundidad de campo o de foco aumenta, lo cual significa que estaránnítidos no solo el sujeto enfocado sino su entorno anterior o posterior.Zoom .- Se suele hallar cercano al mango de la cámara y asequible para queel operador pueda apretarlo con la mano de sostén, permite "acercar" o"alejar" la imagen por medio de la redisposición de las lentes queconforman el cuerpo del zoom. Las cámaras también suelen tener un
  • 22. mecanismo, generalmente en la base del mango, que inhibe la operaciónautomática o servo del zoom para ubicarla en manual; cuando se haaplicado esta opción el operador puede apretar el botón del zoom sin queexista el acercamiento o el alejamiento, pues hemos optado por hacerlomanualmente.Mecanismo para Balances.- Suele estar ubicado en el empate mismo dellente y el cuerpo de cámara. Cuando la perilla se levanta los chips de lacámara hacen el balance de blanco; cuando se la baja, se opera el balancedel negro. Balance de Blanco y Negro.- Ya hemos explicado que la luz y el color blanco no son sino la suma de las longitudes de onda de todo el espectro luminoso, por lo que toda fuente de iluminación va a tener una ganacia relativa hacia uno de los colores del espectro; así, hay luces que ganan hacia el amarillo, otras hacia el naranja, otras hacia el azul, etc, etc; el balance de blancos tiene como objetivo informarle a la cámara con qué tipo de luz estamos trabajando para que ella busque en sus chips de memoria cómo debe verse el blanco iluminado por dicha luz. La teoría indica que si la cámara ha elegido el blanco correcto para una luz determinada, todos los colores se percibirán igualmente de manera correcta. Bajo los mismos conceptos generales una vez hecho el balance de blancos, se procederá a hacer el balance de negro. NOTA: Para que el balance funcione correctamente deben cumplirse las siguientes condiciones: 1.- Se debe haber colocado el filtro correspondiente para la luz con la cual estamos trabajando: a) 5600 grados Kelvin, que es la temperatura de color promedio de la luz del día; b) 5600 más 1/4 de densidad neutral, que es la colorimetría propia de una luz día extremadamente fuerte, y c) 3200 grados Kelvin, que es la temperatura de color de las luces profesionales. 2.- Colocar el diafragma en automático. 3.- Enfocar la cámara hacia una superficie blanca que esté iluminada total o prioritariamente por nuestra principal fuente de luz. 4.- Cerrarnos totalmente en zoom in hacia dicha superficie blanca. 5.- Mover la perilla hacia la indicación WB (White balance o balance de blancos). 6.- Esperar que el visor de cámara parpadee con la información White Balance OK. 7.- Llevar la perilla hacia la indicación BK.B. (Black balance o balance de negros) hasta que el visor de la cámara parpadee con la información BK. Ok.
  • 23. Control de Schuter.- Este mecanismo nos permitirá simplemente activar odesactivar el schuter; la velocidad a la que gira el shuter será determinadapor las opciones de display que se encuentran al borde del cuerpo decámara. Shutter.- El shutter no es más que una especie de rejilla que va a girar a una velocidad determinada interrumpiendo el paso de luz que entra a la cámara (100 veces, 500 veces, 1000 veces, 2000 veces por segundo) para crear una especie de estela o de flasheo de la imagen, especialmente cuando hay movimiento. Mientras más rápido gire, mayor será el efecto, porque mayor cantidad de veces se interrumpirá el paso de la luz. Dos cosas importantes para recordar: 1.- Si no existe un movimiento continuo y sostenido como el golpetear de un tambor, unos pies que danzan sobre el piso, etc, no tiene sentido el uso de este efecto, pues su función es acentuar o contrastar el movimiento. 2.- Dado que el shutter interrumpe el paso de la luz, siempre se debe recordar que a mayor velocidad de shutter hay que abrir más el diafragma para compensar el "robo" de luz que éste implica.Panel Lateral de Mandos.- En el vértice inferior izquierdo de la cara frontalde la cámara se ubican varios dispositivos de control como son: a. Prendido y apagado. b. Stand by (permite descansar la mayor parte de componentes de la cámara salvando su vida útil y la energía de la batería, sin llegar a apagar la cámara). c. Control de ganancia de video, permite aumentar la sensibilidad de la cámara en condiciones bajas de luz, pudiendo ganar por ejemplo en 6 decibeles, 12, 18, etc. Solo es recomendable su uso en situaciones excepcionales y más bien para el registro informativo, pues empobrece la imagen llenándola excesivamente de puntos. d. Generación de Barras, interrumpe la entrada de imagen del exterior, para que la cámara genere un cuadro de barras de color, idéntico a las barras que vemos al inicio de la señal televisiva de los canales o de algunos cassettes de video. Su objetivo es regular el color del monitor. e. Control zebra, permite comprobar si las relaciones de brillo y contraste en la escena son manejables o excesivas pues, si son excesivas, en el visor las zonas excesivamente iluminadas se verán cruzadas por rayas.
  • 24. f. Control de preseteo, recordemos que hay que colocar un filtro en la cámara según estemos utilizando luz solar, luz solar de excesiva intensidad, o luz artificial, para luego hacer el balance de blancos. Lo que permite el control de preseteo es guardar en memoria dos balances para no tener que estar haciendo todo el proceso del white y black balance, una y otra vez; si por ejemplo vamos a grabar en exteriores, vamos a entrar a estudio y al poco tiempo vamos a salir de nuevo a exteriores, lo recomendable es hacer el balance de interiores en preseteo A, y el de exteriores en preseteo B; así, cada vez que entremos o salgamos solo tenemos que poner el mando en A o B y vamos al balance pregrabado. Este mecanismo deja una tercera opción que no graba información pero que permite hacer balances adicionales sin alterar los guardados en memoria. g. Display, permite controlar en el visor todos los valores que se han dado a la cámara (diafragma, schuter, ganacia, white balance, etc, etc)Controles adicionales.- Hay varios mandos que por lo general se hallan enla parte superior derecha de la cara frontal de la cámara y que suelen estarprotegidos por una ventanilla que hay que liberar, estos controles son: a. Counter: permite a la cámara las siguientes opciones de numeración: *hacer el conteo analógico tradicional que se va a ver interrumpido cada vez que se pare la máquina o se ejecte el cassette, **numerar con time code -envía una señal electrónica que graba un conteo digital el cual permanece peremnemente en una de las bandas de audio de la cinta, pero sin interferir en ésta pues trabaja en una frecuencia distinta a la del sonido; finalmente ***el código de tiempo extendido, es el mismo sistema del time code con la salvedad de que el conteo continua progresivamente de cassette en cassette. La numeración del time code es la óptima pues permanecerá inalterable, independientemente de la máquina en la que se lea o de lo corrida que pueda estar la cinta en un momento determinado; es decir si en un VCR o VTR convencional introducimos un cassette, el counter mostrará indefectiblemente 00:00:00, aún si la cinta está al inicio, en el medio, o al final; mientras que con el time code la máquina siempre nos dará la lectura correcta b. Selector de canal de audio: le indica a la cámara si debe grabar el sonido que está entrando en el canal 1, en el 2, o en mix.
  • 25. c. Audiómetros: Señalan por medio de una aguja el nivel de audio que están registrando los micrófonos; en la parte superior hay una zona d. marcada en rojo y, por regla general, el nivel de sonido está óptimamente registrado cuando la aguja ingresa eventual y fugazmente en la zona roja, manteniéndose en el borde mismo de la zona de peligro. e. Ganancias de audio: Permiten aumentar la sensibilidad de los registros de audio cuando el nivel de la fuente es insuficiente; al igual que sucede con la ganancia de video esta posibilidad solo debe ser utilizada en condiciones realmente críticas, pues aunque aumenta el nivel del registro también se amplifican sus deficiencias.Filtros de colorimetría.- Suelen estar ubicados en el borde superiorizquierdo de la cara frontal de la cámara. Ya hemos explicado en variasocasiones que la luz tiene siempre una ganacia a uno de los colores delespectro luminoso, a este fenómeno lo llamamos colorimetría, y lacolorimetría se mide en grados kelvin; así, hay fuentes luminosas queoperan a 800, 1.000, 2.000, 3.000, 3.200, 5.600, 10.000, 20.000 gradoskelvin, etc. Este hecho constituiría un infierno para el realizadoraudiovisual si no fuera porque la luz solar como promedio se mueve a lolargo del día en los 5600 grados kelvin, mientras la luz profesional de ciney televisión se mueve alrededor de los 3200 grados kelvin; existiendoademás filtros de correción que pueden convertir a cualquier fuenteluminosa en 5.600 o 3.200 grados Kelvin. Así pues, solo debemosinformarle a la cámara si vamos a trabajar con 5.600 o 3.200 grados kelvin;no obstante existen 3 filtros, pues tenemos también uno para 5.600 gradosk, pero que suma un filtro adicional con un 1/4 de densidad neutral paragrabar en exteriores extremadamente luminosos como por ejemplo: sol demediodía, resplandor de superficies blancas, etc, etc.View Finder o Visor.- Permite visualizar lo que la cámara está captando ograbando; la visualización es en blanco y negro pues, para control de color,tenemos el monitor. Inmediatamente antes del cojín para el ojo, el viewfinder tiene una rosca con un control de dioptrías: esto permite que si elcamarógrafo tiene problemas de visión, al mover el control hará que elvisor corrija su deficiencia como si de un espejuelo se tratase (por supuestoel rango de correción de la deficiencia visual es muy moderado). El viewfinder además tiene en su parte posterior pequeños botones que controlanlos niveles de brillo y contraste, no de la cámara, solo para el view finder.Finalmente suelen poseer un seguro liberador que va a hacer que el viewfinder se mueva sobre un riel para acercarse o alejarse relativamente de lacámara.Luz indicadora de grabación.- Se ubica en la parte más alta de la cámara,perpendicular al lente. Se prende con un color rojo cuando la cámara está
  • 26. en funcionamiento (en las cámaras de estudio de tv es de grandesdimensiones),Micrófono electrect incorporado.- Es un micrófono que de cierta maneraopera paralelamente al zoom pues cuando nos hallamos en zoom in elmicrófono opera como direccional y como estamos en zoom out, comoomnidireccional.Mango de sostén de la cámara.- Es ergonómico para que la mano se adapteperfectamente a él, teniendo inclusive una correa, generalmente con velcro,para ajustarse al grosor de la mano. Cerca del dedo pulgar se encuentra eldispositivo para iniciar o suspender la grabación de la cinta; así mismo, ensu parte superior y a la altura de donde deben ir los dedos índice y medio,se halla el operador servo del zoom y más adelante de éste un botón quepermite hacer una medición automática de diafragma aunque el diafragmaesté en manual.Opción de zoom, servo o manual.- Suele hallarse en la parte inferior delmango del sostén de la cámara, determina si el zoom va a ser operadoautomáticamente o manualmente.Opción de diafragma automática o manual.- Suele hallarse en la parteinferior del mango de sostén de la cámara y determina si la cámara ha demedir el diafragma por sí misma o si nosotros hemos de determinar losf/stop del iris.Receptáculo del cassette.Control de Reproducción de la cinta.- Se halla en el cara superior de lacámara, protegida por una tapa que hay que levantar; permite iniciar lareproducción, detener, retroceder, adelantar o pausar la cinta, así comoejectar el cassette. Mientras están funcionando estos mandos, la cámarasolo opera como reproductor, no como grabador; es más, en algunosmodelos semiprofesionales, como el super VHS, basta con que la tapa deprotección esté levantada para qué el sistema de grabación simplemente noopere.Mango de sostén superior o asa.Entrada de sonido No 1.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. En lascámaras profesionales es de conección canon y permite grabar el sonidocon un micrófono distinto del micrófono incorporado. Graba estainformación en el canal 1 de audio.
  • 27. Entrada de sonido No 2.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. En lascámaras profesionales es de conección canon y permite grabar el sonidocon un micrófono distinto del micrófono incorporado. Graba en el canal 2.Salida de imagen.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Generalmentepara cable BNC permite llevar la señal a un monitor externo.Alimentación AC.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Permiteconectarnos con una fuente de corriente alterna que alimente la cámara.Salida a auriculares.- Se ubica en la parte trasera de la cámara.Salida coaxial.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Permite conectarla cámara a otro VTR para grabar la señal en otro magnetoscopio(pudiéndose en algunos casos grabarse simultáneamente en el recorderpropio de nuestro camcorder y en el recorder adicional).Receptáculo para la batería.- Se ubica en la parte trasera de la cámara.Sujetador de la placa.- Sostiene firmemente una placa, zapata o zapatilla,que a su vez se ajustará a la perfección con el trípode.Si una cámara posee todos estos mandos y opciones podemos catalogarlacomo una cámara profesional. Si bien no hemos desglosado todas lasopciones, si lo hemos hecho con la mayoría y más importantes. Finalmenteremarquemos que en las cámaras broadcast las opciones más significativaspueden manejarse desde unos manubrios que se acoplan a la cámara ydonde se puede operar, por ejemplo, el zoom in, el zoom out, el foco, eliris, etc, etc. Así mismo estos manubrios tendrán una conexión conintercomunicadores donde el operador recibirá instrucciones desde lacabina. Por último, hay la opcción de conectar una caja de preajustes dondelas opciones están pregrabadas por medio de información preseteada y porúltimo los mandos se pueden operar con controles remotos a distancia. Nodesglosaremos los soportes de cámara por considerar que la descripciónque de ellos hace el libro de Millerson es suficientemente clara y concisa.
  • 28. EVALUACIÓN PARA EL CAPÍTULO IV1.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS YDESVENTAJAS DE LOS LENTES NORMALES2.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS YDESVENTAJAS DE LOS LENTES GRAN ANGULARES3.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS YDESVENTAJAS DE LOS LENTES TELEOBJETIVOS O ÁNGULOESTRECHO4.- DESCRIBA LOS PASOS PARA HACER BALANCE DEBLANCOS EN UNA CÁMARA PROFESIONAL5.- COMPLETE EL ENUNCIADO: Los macrosegmentos más importantes de cámara son ... Camcorder significa ... Para la producción alternativa y de bajo costo, en Latinoamérica se usa los formatos... Las consideraciones para definir la profesionalidad de una cámara son.... Camcorder significa... Una lente prima es... El principio general del zoom es... Enumere los mandos del panel de control de la cámara... El diafragma es..... Cuál es la relación entre f/stop y profundidad de campo... Los filtros de colorimetría sirven para...6.- RESPONDA CON VERDADERO O FALSO: El sistema óptico regula la grabación de la cinta y, por lo tanto, su principal componente es el video tape recorder (VTR) Las cámaras de 2 pulgadas son las que dominan el mundo de la televisión por su versatilidad, operatividad y facilidad de manejo U-Matic 3/4 ofrece una buena calidad de imagen Los mandos automáticos en la cámara ayudan y mejoran el trabajo del operador, los manuales demoran las operaciones; de tal modo que
  • 29. podemos concluir que una cámara es más profesional mientras menos controles manuales posea. Se entiende por luminosidad de lente a su necesidad de mucha luz para hacer un registro correcto CAPITULO V MANEJO DE LA CAMARA Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. VNo redundaremos en conceptos expresados ya con claridad en el libro"Técnicas de realización y producción en Televisión" por la claridad de laexposición del autor, solo señalemos algunos consejos prácticos:Un operador que se precie de ser profesional no debe trabajar jamás con losseguros del movimiento horizontal o vertical de la cámara cerrados; aunquealgunos camarógrafos así lo hacen, para darle mayor estabilidad a lacámara -y por lo tanto a la imagen-, con ello inhiben correcciones que aveces son obligatorias de hacer, no olvidemos nunca que estamosregistrando imagen en movimiento y aunque eventualmente un libreto digaque el plano es fijo, siempre podrían haber movimientos inesperados quenos obliguen a un movimiento hacia arriba (tilt) o hacia los costados(paneo).En los paneos, especialmente si estos son largos el cuerpo del camarógrafoindefectiblemente ha de ir desde una posición cómoda hacia una posiciónincómoda o viceversa, pues su cuerpo deberá moverse conforme se vayamovimiendo la cámara; el camarógrafo profesional elegirá siempreempezar de manera incómoda, para terminar de manera cómoda, pues elcuerpo, agradecido, se moverá con ritmo y armonía; si hace lo contrario, elcuerpo se irá frenando o resistiendo pues no aceptará que se lo ubique demanera molesta. El camarógrafo nunca debe olvidar que un desplazamientoefectivo de la cámara, como por ejemplo un dolly in, o un movimientoóptico como zoom in o zoom out va a descompensar necesariamente elencuadre, por lo tanto debe estar preparado siempre haciendo lascompensaciones del caso.Cuando la cámara no esté operando se la debe dejar en stand by, o apagarlasi la paralización va a ser larga; se deberá cerrar con firmeza los seguroshorizontales y especialmente el vertical pues si se los deja abiertos y lacámara es de gran peso ésta puede inclinarse tanto que podría venirse al
  • 30. suelo. Así mismo se deberá esquinarla hacia un rincón donde no hayamayor trasiego de gente.ACTIVIDADES PARA EL CAPÍTULO V: Explique qué sucede cuando se enfoca hacia atrás de la distancia correcta Explique qué sucede cuando se enfoca hacia adelante de la distancia correcta Explique qué entendemos por perder foco y traer a foco. Con un ejemplo distinto al gráfico de Millerson (fig 5.6), dibuje: una pérdida de foco, un recuperación de foco y una nueva pérdida de foco. En sus propias palabras, defina los conceptos y resguardos que tienen que ver con los movimientos de las personas y de la cámara Explique por qué un paneo largo y complicado debe iniciarse desde una posición incómoda, para terminar en una cómoda; de ser posible, visualícelo y grafiquelo.
  • 31. CAPITULO VI LA MAGIA DE LA IMAGEN Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V "El Poder Persuasivo de la Cámara". Millerson Cap. VI "Confección Eficaz de la Imagen". Millerson Cap. VIIAunque en la materia Teoría de la Imagen los estudiantes ya han tenido unacercamiento al tema de valores y amplitud de encuadre, creo convenienteampliar la clasificación y redefinir algunos conceptos dado que existe grandisparidad en los términos de acuerdo a la latitud geográfica, al idioma, a laescuela cinematográfica, a si estamos en el medio televisivo, videastacinematográfico, etc. He intentado por tanto hacer un compendio dediferentes tendencias para entregar al estudiante un bagaje que le permitamanejarse con cualquier texto. Es también importante destacar que laterminología que veremos es aquella con la que nos moveremos en elestudio de televisión I y II.En el cuadro definiremos: a) el valor del plano, b) una breve descripción yc) el valor connotativo del encuadre, si es que lo tuviese. Aquí debemosrecalcar que un valor de connotación (y esto es igualmente válido para laimagen, para la palabra, el sonido, etc), no existe per se: no basta que elvalor de plano exista para que el valor polisémico o connotativo se dispare,siempre deberá estar inmerso en un contexto que avale, justifique ydetermine tal valor de connotación. VALOR DE DESCRIPCION VALORES DE PLANO SIGNIFICACIONGran plano general Plano paisajístico urbano Plano de ubicaciónG. P. G. o rural donde la presencia geográfico o espacial muy humana es imperceptible usado en el western o cine o inidentificable del oeste. Puede mostrar, connotativamente, cuan insignificante y dependiente está el hombre en su medio ambiente.Plano General El paisaje aún predomina Plano de contextualizaciónP.G. por sobre el sujeto, pero y ubicación espacial; puede
  • 32. este ya es relativamente implicar que el entorno es visible y a veces se puede de gran importancia. determinar la identidad del personaje.Plano General Todavía se perciben Contextualiza al sujeto concercano elementos del paisaje, respecto a su espacioP.G.C. pero la prioridad está en inmediato y a quienes lo la presencia humana, la rodean. misma que domina el cuadroPlano Americano Por sobre la coronilla delP.A. sujeto, hasta 3/4 de la pantorilla (P.A.clásico), actualmente se acepta también por sobre la rodilla (nunca en las rodillas: por principio debemos evitar los cortes en articulaciones).Plano Medio Largo Por sobre la coronilla delP.M.L sujeto hasta la cintura.Plano Medio Corto Llamado también planoP.M.C. de busto. Por sobre la coronilla hasta el medio del tórax.Primer Plano Por sobre la coronilla Acentúa el interés en losP.P hasta los hombros o la gestos o reacciones del barbilla. sujeto.Primerísimo Un fragmento del rostro Sugiere que el sujeto estáprimer Plano del sujeto. Generalmente muy atento, que espía, queP.P.P. los ojos y labios. escucha, que está a punto de expresar algo; es decir implica una gran importancia de los sentidos.Primer Un fragmento aún más Amplifica las posibilidadesprimerísimo cerrado que el anterior. del anterior.primer plano Generalmente en elP.P.P.P. rostro: un solo ojo, una marca, etc, etc.Plano detalle Un fragmento cualquiera Crea atención. Sugiere queP.D. del cuerpo humano o de algo trascendente ocurrirá un objeto. en relación con el fragmento que se ha segmentado.Plano entero Un objeto o un sujeto en
  • 33. su totalidad (un auto, un individuo de pies a cabeza, etc.)Plano de conjunto Varios objetos o varios sujetos dentro del encuadre. Algunos autores sostienen que es solo válido para un grupo de objetos, puesto que si se tratase de sujetos, hablaríamos más bien de un plano general cercano.Two shot Dos sujetos dentro del encuadre. Siempre es necesario definir en qué valor de plano: two shot en plano entero, two shot en P.A., two shot en P.M.L, etc-Three shot Tres sujetos dentro del encuadre, siempre es necesario definir en qué valor de plano.Group shot Un grupo de sujetos en el encuadre. A veces se le entiende como un seccionamiento de un plano más amplio que vendría siendo el total shot.Full shot Algunos autores lo entienden como una equivalencia de plano entero.Total shot Todo el escenario hasta donde lo permita el aforo del set o locación.Pack o product Un plano exclusivo de lashot publicidad, que enfoca al o a los productos promocionados.Marck shot Toma del logo tipo o imagen de marca de un producto, a veces
  • 34. acompañada de un slogan.Angulos de Cámara.- La cámara puede angularse sobre el eje horizontal overtical.Las angulaciones o posicionamientos sobre el eje horizontal, tienen casisiempre una finalidad pragmática, y casi siempre vinculada a una necesidadde variar el ángulo para no caer en jump cuts (los planos consecutivossobre un mismo objeto o sujeto deben hacerse desde posiciones de cámaracon por lo menos 30 grados de diferencia). Los ángulos sobre el ejehorizontal son: frontal, 3/4, lateral o perfil, 3/4 trasero o 3/4 de back yángulo de back.Los ángulos sobre la vertical son más variados, brindan mayoresposibilidades estéticas y ofrecen mayores posibilidades connotativas. Antesde entrar a su definición es necesario definir dos conceptos:Eje óptico de cámara: es una línea imaginaria que parte en línea recta desdeel centro mismo del objetivo.Eje óptico de sujeto: es la línea imaginaria que parte en línea recta desdelos ojos del sujeto o la dirección de la mirada de un objeto o sujeto. EJE ÓPTICO DEL SUJETO EJE ÓPTICO DE CÁMARA
  • 35. Los ángulos de cámara sobre la vertical son:Definición Descripción Graficación ConnotaciónCenital Ubica la cámara sobre el Puede implicar una objeto o sujeto. Entre el eje mirada divina, un óptico de cámara y el eje juicio sobre los óptico del sujeto se sujetos que así han establece un ángulo de 90°. sido registrados. (+ o - 5°)Gran Picado Cámara extremadamente Empequeñece al elevada.. Entre el eje sujeto, suele óptico de cámara y el eje mostrarlo como óptico del sujeto se débil, inferior o en establece un ángulo de total estado de entre 45 y 85°. indefensión.Picado Cámara elevada.. Entre el Disminuye la altura eje óptico de cámara y el del sujeto, lo muestra eje óptico del sujeto se como débil y establece un ángulo de desprotegido. entre 30 y 45°.Ligero Picado Cámara algo elevada. Tiene un empleo más Entre el eje óptico de estético que cámara y el eje óptico del intenciones de sujeto se establece un connotar. ángulo de aproximadamente 30°.Normal La cámara está Normalidad. Pretende relativamente a la misma que el espectador altura que el sujeto. Se mire los hechos como establece un ángulo de lo haría si estuviese entre - 5 y + 5°. presente.Ligero Cámara algo baja. Entre el Tiene un empleo másContrapicado eje óptico de cámara y el estético que eje óptico del sujeto se intenciones de establece un ángulo de connotar. aproximadamente - 30°.Contrapicado Cámara baja.. Entre el eje Aumenta la altura del óptico de cámara y el eje sujeto, lo muestra óptico del sujeto se fuerte y seguro. establece un ángulo de entre -30 y - 45°.
  • 36. Gran Cámara extremadamente Superlativiza alContrapicado baja. Entre el eje óptico de sujeto, suele cámara y el eje óptico del mostrarlo como sujeto se establece un poderoso, superior o ángulo de entre -45 y -85°. en total estado de dominio de su entorno.Contracenital Ubica la cámara bajo el Puede dar una objeto o sujeto. Entre el eje sensación de óptico de cámara y el eje acabamiento, de que óptico del sujeto se algo terminará o se establece un ángulo clausurará de -90°. (+ o - 5°) definitivamente. Vale la pena mencionar que en todos los ejemplos los sujetos han estado frontales a cámara, pero todos estas angulaciones podrían enfocar al sujeto de espaldas en cuyo caso hablaríamos de un gran picado de back, picado de back, ligero picado de back, etc, etc. Movimientos de cámara.- Los movimientos de cámara básicamente podemos clasificarlos en tres tipos: a. Movimientos sobre el eje: La cámara no se desplaza solo se mueve hacia arriba, hacia abajo, o hacia los costados, sobre un eje fijo (trípode, monopod, el hombro del operador, etc). A su vez la subclasificaremos en: - Movimiento sobre el eje horizontal: La cámara se mueve hacia los costados. Los movimientos que cumplen esta definición reciben el nombre de: 1.- paneo: el movimiento es de izquierda a derecha o de derecha a izquierda y se realiza con un ritmo lento o regular. Puede ser a su vez paneo descriptivo (pretende mostrar paulatinamente un espacio o un grupo de objetos o sujetos), y paneo de seguimiento (la cámara se mueve conforme acompaña el desplazamiento de un sujeto). Si después de un paneo viene un movimiento de regreso a éste se lo llama contrapaneo pero, por lo general, es recomendable evitar tal manejo de cámara, por considerarse la mayoría de veces como repetitivo y antiestético. 2.- barrido: podríamos definirlo como una especie de paneo realizado muy velozmente. Sus objetivos suelen ser: servir como punto de corte o punto de empalme en edición, dirigirse a algo o alguien cuya irrupción ha sido sorpresiva, o aumentar la vertiginosidad o violencia de una escena de acción.
  • 37. - Movimientos sobre el eje vertical.- La cámara se mueve hacia arriba o hacia abajo. Sus principales movimientos son: 1.- Tilt up: La cámara desde un punto x se mueve hacia arriba. 2.- Tilt down: La cámara desde un punto x se mueve haca abajo. Tanto el tilt up como el tilt down pueden ser descriptivos o de seguimiento. Hay por supuesto movimientos mixtos que combinan tilt con paneo.b. Movimiento óptico o falso movimiento.- La cámara parece acercarse alobjeto o sujeto (sin hacerlo en realidad), de ahí la denominación de falsomovimiento, esto sucede por la aplicación del zoom que redistribuye ladistancia y relación de las lentes que se hallan dentro del cuerpo óptico (deahí el nombre de movimiento óptico). Falsos movimientos son: zoom in,cuando la cámara parece acercarse al sujeto y zoom back o zoom out,cuando la cámara parece alejarse al objeto o sujeto.En la cinematografía, el video ficción o el video-arte se trata de utilizar lomenos posible este recurso pues achata las perspectivas, no producemovimiento paraláctico (la impresión de que los objetos se vandesplazando y perdiéndose por los costados -como cuando andamos-) yporque resulta inverosímil o anti-natural, pues el ojo humano no opera deesta manera. En televisión informativa y especialmente en registro denoticias es un recurso válido, aceptable y a veces imprescindible.c- Desplazamiento efectivo de cámara.- Hablamos de desplazamientoefectivo de cámara, cuando ésta se desplaza cambiando por tanto nosolamente de angulación, sino de ubicación en el espacio. Los principalesmovimientos son: 1.- Cámara en mano: el camarógrafo u operador se desplaza mientras sostiene la cámara. Se suele utilizar para dar sensación de verismo o para aumentar la sensación de rapidez, vertiginosidad, violencia, acción. 2.- Steadycam: El camarógrafo u operador se desplaza mientras sostiene la cámara, pero ésta va sujeta con un sistema de arneses o chaleco y a un sistema de giróscopos (un rodando en sentido vertical, y otro rodando en sentido horizontal) que impiden que la cámara se mueva hacia los costados, hacia arriba o hacia abajo; logrando así que no existan sobresaltos o inestabilidad en la imagen. Se suele utilizar para hacer cámaras en mano en terrenos muy accidentados, estrechos, complejos, etc, etc. 3.- Pluma: Consiste en un brazo mecánico que se equilibra en una base de sustentación fija. En uno de los extremos del brazo (que
  • 38. puede sobrepasar los dos metros) se sujeta la cámara, mientras queen el otro extremo se coloca un sistema de contrapesos y hay un asaque permite mover el brazo hacia, hacia abajo o hacia los costados,con muy amplios movimientos. Podríamos, aunque erraríamos,compararlo con paneo o tilt pero, en este caso, la cámara síse desplaza, por lo que hay un ostensible cambio de perspectivas yprofundidad; además, cuando el brazo sube o baja, no se pica ocontrapica el ángulo para equilibrar, sino que la cámara virtualmentese eleva hacia el cielo, o baja rasante al piso.En la pluma, cuando un movimiento lateral va del entorno hacia elsujeto puede implicar que éste va a ser el centro del interés o de laacción, o que adquirirá una gran importancia. Cuando el movimientoempieza en el sujeto y lo abandona, implica que dicho sujeto haperdido importancia, temporal o permanentemente, o que su dramaha concluído.Cuando un movimiento vertical va del sujeto y se eleva al cieloimplica ensoñación, fantasía, liberación. Cuando el movimiento vadel cielo y baja hacia el sujeto implica regreso a la realidad,cotidianidad, enfrentamiento de problemas.4.- Grúa: Es una suerte de pluma con la siguientes diferencias: esmás amplia, pudiendo tener una base (al igual que el brazo) de variosmetros; por lo general está motorizada, por lo que sus posibilidadesde movimiento son: a los costados, hacia arriba, hacia abajo, deacercamiento, de alejamiento y movimientos mixtos; finalmente elbrazo da cabida no solo a la cámara sino que incluye también unasiento donde se ubica el camarógrafo (en grúas muy grandes hay unespacio inclusive para el director), lo cual, además de la comodidad,implica que se pueden hacer correcciones en la composición.En la grúa, la significación de los movimientos superior, inferior ylateral se asemeja mucho a lo que hemos visto en relación con lapluma; en cuanto al acercamiento, especialmente si viene muy desdelejos, implicaría que los sujetos así registrados van a ser el centro deldrama, que sobre ellos reposará todo el peso de la historia(generalmente es muy común utilizar esta opción como plano deapertura de una obra cinematográfica); el alejamiento saca al sujetode la acción, lo "olvida", pone fin, relativo o absoluto, a un conflicto(de hecho esta opción suele ser utilizada como clausura de una obracinematográfica).5.- Dolly: Es el movimiento cinematográfico por excelencia. Lacámara se desplaza por una plataforma que, a su vez, se desliza en unsistema de rieles.
  • 39. Los tipos de dolly básicamente son: dolly de acercamiento (o dolly in).- la cámara se desplaza hacia un sujeto generalmente estático; dolly de alejamiento (o dolly out).- la cámara abandona, a través del desplazamiento del dolly, a un sujeto generalmente estático; dolly descriptivo lateral.- la cámara se desplaza mostrando poco a poco un entorno; suele utilizarse para crear un efecto sorpresa al final del dolly o para determinar que el sujeto o el objeto del último encuadre van a adquirir una gran importancia dramática; dolly de seguimiento lateral.- la cámara se mueve acompañando a un sujeto que se desplaza de izquierda a derecha o de derecha a izquierda y quien generalmente está en 3/4 o perfil; dolly de seguimiento.- la cámara sigue por detrás a un sujeto que se mueve hacia adelante. Da la sensación de que el perseguidor es el propio espectador: le confiere un aura de misterio o peligro; dolly de precedencia.- la cámara "camina" hacia atrás mientras el sujeto camina hacia adelante; es decir, lo antecede en su movimiento; confiriéndole un aura de importancia, de poder, a veces amenazante; dolly circular.- las rieles se han dispuesto de tal manera que hacen un círculo perfecto, por lo tanto el dolly y la cámara se mueven de manera circular. Ahora bien, existe dolly circular concéntrico cuando la cámara apunta hacia el centro del círculo y dolly circular excéntrico cuando la cámara apunta hacia fuera del centro. Puede connotar locura, inestabilidad psíquica o emocional, encierro (en el concéntrico), o ansias de libertad (en el excéntrico); dolly rasante.- la cámara se mueve a ras del suelo generalmente de manera nerviosa o caótica, la mayoría de veces como cámara subjetiva de una mascota.6.- Camara viajera.- es el desplazamiento de la cámara sobrecualquier sistema de locomoción, no necesariamente cinematográfica(auto o cámera car, bote, tren, avión o helicóptero -cámara aérea-,etc.)
  • 40. ACTIVIDADES DEL CAPÍTULO VI1.- GRAFIQUE TODOS LOS VALORES DE PLANO (SEGÚNLA GUÍA). PUEDE USAR DIBUJOS, RECORTES DEREVISTAS, ETC.2.- RECORTE FOTOS DE REVISTAS DONDE SE APRECIENTODOS LOS ÁNGULOS DE CÁMARA SOBRE EL EJEVERTICAL; DE NO HALLARLOS, DIBÚJELOS O TOMESUS PROPIAS FOTOS.3.- MIRE UNA O VARIAS PELÍCULAS (O SERIES DE TV,DOCUMENTALES, ETC) HASTA ENCONTRAR EJEMPLOSDE LOS DESPLAZAMIENTOS EFECTIVOS DE CÁMARA.EXPLIQUE EN QUÉ PROGRAMA VIO CADA UNO DEELLOS Y HAGA UN BREVÍSIMO COMENTARIO DE SUSIMPRESIONES.
  • 41. CAPITULO VII ELEMENTOS BASICOS DE COMPOSICION Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V "El Poder Persuasivo de la Cámara". Millerson Cap. VI "Confección Eficaz de la Imagen". Millerson Cap. VIIComponer es distribuir, disponer, encuadrar un espacio de realidad dentrode una delimitación visual, con el fin de exponer creativamente un espaciosignificante y un valor de significado. La responsabilidad de lacomposición por tanto debe ser asumida con seriedad y responsabilidad,tanto estética como comunicativa.Hay algunos elementos esenciales en la composición, veamos algunos deellos:Tercios dorados o region aúrea.- Es un planteamiento que viene desde laantiguedad y específicamente desde la Grecia Clásica, posee tantoelementos objetivos como la armonía y el equilibrio, como subjetivos yhasta místicos dada la importancia simbólica que se ha dado ancestralmenteal número 3 a sus múltiplos y a las tríadas.Consiste en dividir una imagen en tres segmentos en sentido vertical:Y en tres segmentos en sentido horizontal:Para finalmente empalmarlos:
  • 42. Los puntos del empalme reciben el nombre de puntos aúreosY es en ellos donde la gente detendrá en primer lugar y luego con máscontinuidad la atención; por ello los elementos de mayor interés deberánubicarse de manera que coincidan con todos o la mayoría de los puntosaúreos.Aunque este es un ejemplo prácticamente tomado al azar de lospredeterminados del programa microsoft word, nótese que el sol, el árbol yel nacimiento del río, coinciden con los puntos dorados, áureos o de interés.Es importante recalcar que la mayoría de personas suponen que el puntomás llamativo es el superior izquierdo (pues el hombre occidental lee dearriba hacia abajo y de izquierda a derecha) pero investigaciones de lapercepción han determinado que el punto más llamativo suele ser el inferiorderecho.Finalmente apuntemos que en escenas (unidades de tiempo-espacio) concontinuidad, debe mantenerse el mismo punto de interés de los planosprecedentes (ver figura 7.16 en Millerson).Equilibrio o balance.- Está determinado por que en los distintos sectoresdel encuadre existan objetos o sujetos con relativamente el mismo pesovisual: si en uno de los extremos hay más elementos o de mayor peso visualla imagen se desequilibrará, inclinándose justamente hacia ese sector.Recordemos siempre que el tamaño de los objetos no es lo único quedetermina su peso visual, sino que existen otros factores que loscomplementan (los objetos oscuros pesan más que los blancos o claros, losobjetos de bordes irregulares pesan menos que los de bordes regulares, loscolores brillantes pesan más que los pasteles, etc -leer a Millerson- ).
  • 43. Dirección y peso de la mirada.-Si ante la pregunta de cuál de los tres "planos" anteriores estácorrectamente encuadrado, usted respondió que el que se encuentra ubicadoen el medio, está en lo correcto. ¿Sabría sin embargo explicar por qué?.Aunque supuestamente el sujeto debería inclinar el peso visual hacia laizquierda (pues al borde derecho aparentemente no tenemos nada queequilibre) sucede que la mirada tiene peso visual, y evidentemente el pesode la mirada se enfoca hacia la dirección de la mirada. En el caso delejemplo, el primer encuadre hubiera sido deficiente porque debemos evitarcentrar la imagen y porque el peso de la mirada lo hubiese inclinado haciala derecha; el tercer encuadre hubiese sido el más inadecuado pues elhombre está a la derecha y la dirección de su mirada también, lo cualhubiese desequilibrado groseramente el plano en esa dirección. En elcuadro del medio el sujeto está a izquierda y la dirección de la mirada haciala derecha lo cual lo equilibra.Finalmente mencionemos que muchas de las veces a los objetos también seles puede atribuir un peso de la mirada (una silla por ejemplo "mirará"hacia el lado contrario de su respaldo).Simetría.- Está muy relacionada con balance y equilibrio, en el sentido deque hipotéticamente si hay dos objetos con el mismo tamaño a izquierda yderecha de un cuadro, hay simetría; sin embargo debemos recordar quevisualmente peso y tamaño no son necesariamente sinonímicos, yprincipalmente debemos tomar en cuenta que la simetría matemática no esigual a la simetría estética. De hecho, un encuadre para tener valor estéticodebe ser ligeramente asimétrico. INCORRECTO INCORRECTO Por excesiva asimetría Por excesiva simetría CORRECTO Ligeramente asimétrico, pero esencialmente
  • 44. Aires Visuales.- Llamamos aire visual al espacio que rodea a los objetos osujetos de nuestro encuadre; por regla general debemos dejar aires, si no entodos, en la mayor parte de los bordes del cuadro; en este sentido existetecho visual, piso visual y aires laterales visuales. No existen reglas fijasacerca de cuánto aire visual debemos dejar como mínimos o máximos,dependerá de la amplitud del encuadre, de la disposición de sujetos yobjetos, así como de otros factores. En todo caso, insistamos en que nodebemos pegar los objetos a los bordes del encuadre, pero tampocodebemos permitir que los aires excedan el 20% de la superficie total delcuadro.Líneas dentro del cuadro.- Otro factor que puede influir en lasignificación del plano es la ubicación propositiva y mesurada de elementosque creen líneas dentro del encuadre (pasamanos, cercas, líneas férreas,ondas de agua, postes de tendido eléctrico, mieses de un campo, etc).Siempre deberemos insistir en que un recurso no crea connotaciones per se,solo por existir, necesita de un contexto que lo revista de tal valorsignificativo. También debemos apuntar que, como con cualquier recurso,el abuso solo puede conducir a la confusión o al vaciado de sentidos dedicho recurso. Así, veamos algunas "líneas" que, bien ubicadas, puedeconnotar algunos valores: Curvas lentas y de gran amplitud de onda: calma, belleza, placidez. Curvas rápidas y cortas: velocidad, inestabilidad. Quebradas: vitalidad, acción, velocidad, peligro. Líneas convergentes: planteamiento de metas, logro de objetivos, ruta a seguir. Líneas divergentes: huída, necesidad de escape, indefinición. Líneas ascendentes: logros, espiritualidad. Líneas descendentes: frustración, envilecimiento, pruebas que habrá que superar. Líneas verticales: aplomo, poder, justicia. Líneas horizontales: paz, quietud, inactividad.
  • 45. Líneas irregulares: caos, desenfreno. Líneas circulares: dependiendo del contexto: locura, desequilibrio, interiorización, paz interior, deseos de libertad.Manejo del color.- Al color, como elemento compositivo y productor designificados podemos analizarlo desde varias perspectivas: Los colores pueden influir en el peso visual: los colores oscuros, o los saturados, o los cálidos, tienen mayor peso visual que los claros, desaturados, sin brillo o fríos, así mismo, los primeros parecen estar más cerca que los segundos. Los fondos pueden variar ostensiblemente el color de los objetos, así mismo la iluminación de efecto (aquella que ha sido trabajada con un filtro de coloración) pueden cambiar el trabajo previo de escenógrafos, vestuaristas, maquilladores, etc. Por ello es recomendable no trabajar con colores altamente contrastantes (especialmente en lo que concierte a la relación entre el fondo y los objetos en primeros y planos medios), o en tonos que sean degradés del mismo color. Un balance de blancos (white balance) mal realizado puede variar radicalmente la coloración; a veces se "engaña" a la cámara haciendo balance sobre superficies de color y no sobre blanco como corresponde: si hemos hecho el balance sobre rojo la escena aparecerá azulada y viceversa; en rigor, cuando el white balance se realiza sobre color y no sobre blanco, la tonalidad de la escena será del color contrario a aquel con el cual se balanceó. Los colores luminosos (rojo escarlata, amarillo luminoso, verdes limón, naranjas encendidos, etc) atraen más la atención pero también pueden producir desconcierto y excesivo contraste. Al igual que con otros recursos vistos, con el color también se pueden sugerir significados, que funcionarán siempre y cuando el contexto los alimente. Algunos valores de significación son: blanco: delicadeza, pureza, virginidad, frialdad; amarillo: luz solar, brillantez, traición, poder y riqueza; verde: si es verde claro es igual a primavera y frescura; por otro lado, macabro o podrido si es verde oscuro; azul: frialdad, violencia, levedad; naranja: sensualidad; rojo: cólera, crudeza, emoción, poder, sangre.Composición y Movimiento.- A través de la composición, el movimientode los sujetos puede ser acelerado, disminuído, frenado, etc; es más, sepuede sugerir movimiento en sujetos estáticos, un individuo por ejemplodetenido ante las líneas convergentes que producen los bordes de unacarretera y los postes telefónicos, nos da en ese sujeto la indefiniblesensación de que en cualquier momento echará a andar.
  • 46. Si bien Millerson en las páginas de la 158 a la 169 desarrolla con especialsolvencia la composición dinámica hagamos un breve resumen de algunospuntos esenciales: Mientras más abierto el encuadre y más lejano el sujeto, más lento el movimiento. Mientras más cerrado el encuadre y/o más cercano el sujeto más rápido será su movimiento. En lentes de ángulo estrecho cuando el sujeto se desplaza hacia cámara su movimiento se hace insoportablemente lento y torpe aunque esté corriendo. En lentes de ángulo ancho sucede lo contrario. Llas líneas pueden sugerir movimientos y éstos a su vez pueden connotar significaciones: líneas rectas = movimiento hacia adelante = normalidad. Línea oblicua que se inicia en el borde inferior izquierdo = movimiento de ascenso = triunfo o consecución de objetivos. Línea oblicua que se inicia en el borde superior izquierdo = descenso = caída, fracaso; etc. Objetos ubicados en los aires visuales superiores, inferiores o laterales tienden a frenar la sensación de movimiento aunque en la realidad no obstruyan el desplazamiento del objeto o sujeto. Los objetos oscuros en movimiento aparentan que pueden superar los obstáculos, especialmente si éstos son de colores claros. Los objetos claros en movimiento aparentemente no pueden superar los obstáculos, especialmente si éstos son de colores obscuros.
  • 47. ACTIVIDADES DEL CAPÍTULO VII1.- EN DOS LÁMINAS (O FOTOCOPIAS) DE UN CUADROARTÍSTICO, SEGMENTE LA IMAGEN SEGÚN LA LEY DE LOSTERCIOS DORADOS, SEÑALE LOS PUNTOS ÁUREOS O DEINTERÉS.2.- ENCUENTRE TRES FOTOS DONDE, SEGÚN USTED, NO SEHAYA RESPETADO EL PESO DE LA MIRADA (O MANIPULEFOTOS CORRECTAS PARA PRODUCIR TAL DESBALANCE).3.- ENCUENTRE TRES FOTOS DONDE, SEGÚN USTED, NOHAYA SIMETRÍA Y/O EQUILIBRIO (O MANIPULE FOTOSCORRECTAS PARA PRODUCIR TAL DESBALANCE).4.- ENCUENTRE TRES FOTOS DONDE, SEGÚN USTED, NO SEHAYA CUIDADO LOS AIRES VISUALES (O MANIPULE FOTOSCORRECTAS PARA PRODUCIR TAL DESBALANCE).5.- ENCUENTRE CINCO FOTOS DONDE PUEDE APRECIARSEEL USO CONNOTATIVO DE CINCO TIPOS DE LÍNEAS (CADAFOTO DEBE TENER UN TIPO DE LÍNEA DISTINTO).6.- ENCUENTRE CINCO FOTOS DONDE PUEDE APRECIARSEUNO DE LOS FENÓMENOS RELATIVOS A LA COMPOSICIÓN YAL COLOR (PESO VISUAL SEGÚN EL COLOR, CONTRASTES,CONNOTACIONES, ETC). CADA FOTO DEBE TENER UN TIPODE FENÓMENO DISTINTO.7.-GRAFIQUE, CON DIBUJOS DISTINTOS A LOS DEMILLERSON, LAS FIGURAS 7.25 - 7.33 - 7.37 Y 7.39
  • 48. CAPITULO VIII LA ILUMINACION Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. VComo ya lo hemos expresado en el capítulo correspondiente a la estructurade la cámara, la luz es la base misma, la “materia prima” de la que sealimenta todo el aparato televisivo, fotográfico, cinematográfico y aún elojo humano. La TV consume y transmite imágenes, pero éstas no son otracosa que formas que evidencian la materia gracias a la intervención de laluz.El fenómeno luminoso es parte de un cuerpo de fenómenos físicos que seoriginan en las ondas electromagnéticas, que a su vez son vibracionesenergéticas de naturaleza eléctrica que se propagan a una velocidad de300.000 kilómetros por segundo y en línea recta (por lo menos hasta queaparecieron ciertos postulados de la física cuántica) .La naturaleza vibratoria de la luz es suceptible de ser graficada, con unsistema de coordenadas donde en el eje de las "Y" simboliza la intensidadde la onda y la de las "X" el tiempo de ésta. A su vez podemos simbolizarla distancia entre dos crestas contiguas, a la que llamaremos longitud deonda. L
  • 49. El espectro electromagnético es la representación de las ondaselectromagnéticas siguiendo un orden que las ubica según sus longitudes deonda. Veamos qué lugar ocupa el fenómeno luminoso dentro de losfenómenos electromagnéticos y su espectro. ONDAS DE RADIO RAYOS X ONDAS CORTAS U L R I L T A N U R Y C F Z A O A R S L A V V O R I I G R O S O A J I L M O B E M S L T A E A SAhora bien, la zona del espectro donde se ubica la luz visible, ocupa unespacio muy reducido pues a partir de los infrarojos, en el un extremo, y delos ultravioletas, en otro, las ondas ya no son visibles. La luz, por su parte,tiene distintas longitudes de onda, las mismas que se expresan, en loperceptible, como fenómenos de color (ver primeros capítulos de esta guía). Zona de infrarojos N A V Zona de ultravioletas A M V I R R A E C A O O A R R Y Z L J N I D A U E O J L E N L T A L A O Zona visible del espectroFuentes luminosas.- Cualquier cuerpo, a partir de cierto grado decalentamiento, puede emitir radiaciones luminosas; claro que la cantidad decalor al que habría que someter a algunos objetos (un diamante por
  • 50. ejemplo) para que emita luz propia, sería excesivamente alto; pero quequede claro que cualquier cuerpo posee la posibilidad de emitir luz si es"calentado".Aclaremos igualmente, que no es lo mismo la emisión de luz que larefracción de luz (la luna, hace justamente esto y, por tanto, no necesita sercalentada para entregarnos "su" luz, que es en realidad la del sol).Precisamente el sol es nuestra gran fuente natural de luz, aunque ademásemite otro tipo de ondas electromagnéticas, como los rayos X y los gamma;estos rayos son en realidad ondas cortas y son perjudiciales para la saludpero, en la práctica, todavía resultan filtradas y atenuadas por la atmósfera,por lo menos mientras la estupidez humana y la consiguientecontaminación lo permitan. Por el contrario, la mayoría de ondas largasatraviesan con facilidad la capa atmosférica y así gozamos de suiluminación, así como de su calor.El Sol, gracias a la actividad de millones de explosiones atómicasencadenadas, está sometido a las más altas temperaturas posibles, lo cuallo convierte en un cuerpo incandescente y en un generador de luz pornaturaleza. Como ya expresamos, la luz surge del calentamiento de unobjeto, mientras que la incandescencia es la facultad de permanecer agrandes temperaturas sin llegar a arder y ser consumido por el propiofuego. El fundamento de las bombillas tradicionales es precisamente éste:un filamento metálico -mediante la aplicación de una corriente eléctrica-eleva su temperatura hasta la incandescencia, la que a su vez determina unaemisión lumínica.Ahora bien, la temperatura del cuerpo en estado de incandescencia,determina la longitud de onda de la radiación emitida y la longitud de onda,a su vez, se expresa perceptualmente como un color del espectro visible(como ya lo hemos visto anteriormente). Mientras mayor es la temperatura a la que está sometido un cuerpo incandescente, más corta es la longitud de onda y a una longitud de onda corta corresponden los colores azules y violetas; a su vez, mientras más baja la temperatura, más alta es la longitud de onda, lo cual a su vez da origen a rojos y naranjas.Hemos visto que hay una relación entre temperatura y color, esto se debe aque cada temperatura emite un color de luz diferente: cuando queremosindicar el color de una fuente luminosa la mesuramos en grados Kelvin,que es la expresión de la temperatura a la que ha tenido que someterse a uncuerpo-patrón para que emita una radiación de tal tono. A esta temperaturase la llama "temperatura de color" de la fuente luminosa y, aunque tieneuna relación directa con la temperatura de calor, no es igual a ésta, puespara determinar la temperatura de color hay que restar 273º centígrados a la
  • 51. temperatura de calor. ¿Por qué? Pues porque se ha determinado que laausencia de luz corresponde a los -273º centígrados, por lo tanto el -273ºcentígrados es igual al Oº kelvin. Así, si la temperatura de color de unafuente de 3.200ºK, quiere significar que el color de dicha luz es igual al queproduciría el cuerpo-patrón calentado a 3.200º - 273ºcentígrados; es decir a2.927º centígrados. Apuntemos: la temperatura de color define el tono o calidad de la luz que baña los objetos; no es un parámetro que mida la cantidad de luz, sino que expresa la calidad cromática de la misma, tanto es así que a su medición, estudio y regulación se la llama colorimetríaNo nos asustemos: para el registro de video generalemente nos moveremosen el campo de luces de 3.200ºK y 5.600ºK que son los valores de las lucesde estudio y el promedio de la luz solar, respectivamente. Como referenciapara la orientación pedagógica detallaremos las temperaturas de color delas fuentes luminosas más comunes (valores aproximados pues, comoejemplo, la colorimetría de la luz de una vela o cerillo sera distinta según elmomento de su ignición, consumo o agonía). Luz de vela............................................1.500 oK Lámpara doméstica...............................2.700 oK LUCES Lámpara de uso fotográfico..................3.200 oK CALIDAS Luz solar a la salida y a la puesta..........2.400 a 4.000 oK Tubo Fluorescente tipo luz día.............4.800 oKLuz blanca, ni Luz de sol directa..................................5.500 oKcálida ni fría LUCES Luz de día, cielo cubierto......................6.000 oK FRIAS Luz de día, despejado y a la sombra.....8.000 a 10.000 oKHabrá quien se pregunte por qué la luz solar cualifica como luz cálida, luzfría y luz blanca, esto se debe a que de acuerdo a la perpendicularidad de lacaída de los rayos solares a determinadas horas del día hay mayor gananciade una temperatura de color (es decir de una longitud de onda)determinada. Al mediodía los rayos solares inciden perpendicularmentesobre el planeta, recorriendo menor distancia hasta llegar a la tierra que enel amanecer y el atardecer, cuando caen oblicuamente, recorriendo portanto mayores distancias. La presencia de nubosidad a su vez funcionacomo un filtro difusor de la luz y en cierta medida como un filtro corrector
  • 52. de su colorimetría. Todo esto explica el continuo cambio en la calidad delcolor de la luz solar durante el transcurso del día.Cuando hablamos de la cámara explicamos en qué consiste el whitebalance y pudimos apreciar que permite trabajar en condiciones óptimas dereproducción de los colores reales, simplemente variando, porprocedimiento electrónico, las proporciones de rojo (R), verde (G) y azul(B), para satisfacer cualquier equilibrio deseado; pues una vez hecho elbalance, la cámara buscará en sus chips de memoria cómo deben ser loscolores ante determinadas condiciones de temperatura colorimétrica.La teoría de los colores.- La teoría de los colores parte de un principio defísica, aparentemente contradictorio. El color no existe en la materia. Si lascosas se nos aparecen “de colores” es por un fenómeno de absorción orechazo (reflejo) de determinadas radiaciones luminosas que la distintanaturaleza de los materiales ofrece a la luz.La luz que aparece como blanca a nuestros ojos está compuesta por unaproporción equilibrada de todos los colores que integran el espectro.Cuando esta proporción se desequilibra, a favor de las ondas de undeterminado color, la luz se tiñe de ese color. Una hoja de papel blancoaparece así porque refleja (devuelve) por igual todos los rayos luminososque inciden sobre su superficie. Pero si otra hoja de papel absorbe todos losrayos del espectro, menos los del longitud de onda correspondiente al azul,diremos que ese papel “es azul”. El hecho que una superficie materialabsorba o rechace un tipo de rayos depende de su naturaleza molecular, quees lo que en definitiva determina los colores de las cosas. El color no existe en la materia; lo que percibimos son solo reflejos de distintas longitudes de ondas luminosas que parten de la superficie del mundo matérico.Los sistemas de iluminación.- Para la iluminación artificial en cualquierespacio de grabación (estudios, sets, locaciones naturales, etc) se usan unaserie de artefactos de iluminación, desde las lámparas propiamente dichashasta trípodes, clamps y lagartos de sostén, pool cats (barras con ventosasque se disparan a presión contra las paredes para luego soportar grandespesos), etc. Vamos a analizar las lámparas más comunes: Lámparas de tungsteno sobrevoltadas: son bombillas de alta intensidad que sin embargo se pueden colocar en los portalámparas de uso corriente. Funcionan a 3.200° Kelvin, pero tienen el inconveniente que se suelen quemar con rapidez y facilidad. Muy comunes en este tipo son las photoflood y nitraphoto.
  • 53. Lámparas alógenas o cuarzos: tienen un filamento de tungsteno encerrado en una ampolla tubular de cuarzo o sílice rellena de gas alógeno. Son aplicables tanto para trabajo en estudio como para grabación en exteriores (en modelos portátiles). 3.200° Kelvin. Lámparas de descarga de gas o lámparas de arco: emplean un encendido de arco de mercurio en una ampolla llena de gas argón, las hay de diversas intensidades pero pueden llegar a registrar grandes potencias y altísimos rendimientos. Su temperatura de color está entre 5.400 y 6.500° Kelvin, por lo que entran bajo la denominación de luces frías; suelen ser muy utilizadas en exteriores nocturnos, simulando una muy hermosa luz nocturna (noche cinematográfica, se entiende). Las más difundidas son las CSI y las HMI y requieren de dispositivos especiales, entre ellos rectificadores y/o alimentadores de corriente contínua (es tal su poder que no se conectan directamente a la red). No alcanzan su mayor intensidad de inmediato y hay que esperar alrededor de 3 minutos (tiempo de cebado) para que lleguen a su más alto nivel de iluminación. Hay HMI que llegan a 5.000, 10.000, 15.000 y hasta más watts de potencia.Debemos tener en claro que lámpara es una cosa y proyector otra:proyector es el aparato en que la lámpara va a ser colocada y que regulará,entre otros factores, su haz de luz, la direccionalidad del mismo, laconcentración del rayo luminoso, etc. Existen cinco tipos básicos deproyector: Proyector de luz suave (soft light): En este tipo de proyectores no es la propia lámpara la que ilumina, sino la reflexión de sus haces luminosos sobre una superficie reflectante, generalmente blanca, plateada o dorada. Las más conocidas por el público son las lámparas de sombrilla, utilizadas especialmente por los publicistas y los fotógrafos de estudio. La iluminación lograda abarca grandes superfices de manera pareja, es suave, no crea grandes contrastes ni proyecta sombras profundas, suaviza los bordes de los objetos y los rasgos faciales de los personajes. Muy útiles para escenas de relajación, paz, sensualidad. Proyectores de luz concentrada o duras (spot light): Ilumina de manera directa, y con haces puntuales de amplitud controlada. Abarca pequeñas superficies pero con mucha intensidad, por eso mismo la luz es dura, creadora de grandes contrastes y profundas sombras, exagera los bordes de los objetos, así como los rasgos faciales de los personajes (las arrugas, por ejemplo, se ven amplificadas). Muy útiles para escenas de tensión, violencia, rudeza. Proyectores flood-spot: posee mecanismos que regulan la concentración y direccionalidad del haz luminoso, por medio de una
  • 54. superficie cóncava donde la lámpara (tubular y de colocación vertical) se esconde o sobresale (gracias a una llave que alarga o retrae la ampolla); la concavidad está recubierta por una pátina reflectante de tal modo que cuando la ampolla se retrae la iluminación se vuelve relativamente indirecta o soft, mientras que cuando la lámpara se proyecta hacia adelante prácticamente no hay reflexión y la luz es directa y dura. Proyectores de efectos especiales: se usan para tramados, efectos localizados o puntuales, sombras recortadas, etc. Proyectores de seguimiento: como su nombre lo indica se usan para perseguir a un personaje que se desplaza, con un haz de luz muy recortado y generalmente circular. Sus efectos son extremadamente inverosímiles y espectaculares, tanto que están prácticamente confinados a los espectáculos de variedades.Adicionalmente tenemos equipos portátiles, algunos de los cuáles secolocan sobre la misma cámara (las profesionales tienen un soporte paraello); se alimentan de una batería ligera y portátil; los más comunes son losde flash continuo y los sun gun (pistola de sol). Su autonomía varía entre20 y 60 minutos, aunque existen cinturones que incluyen varias baterías ygarantizan por lo tanto algunas horas de funcionamiento (no continuo). Suluz es generalmente del tipo duro por lo que resultan solamenterecomendables en condiciones excepcionales y generalmente para elregistro periodístico nocturno.En locaciones no televisivas o no cinematográficas los proyectores secolocan sobre trípodes, aunque existen aditamentos especiales(abrazaderas, clamps, lagartos, etc) que permiten sujetarlos de cualquiersaliente. Un aditamento muy útil para las luces es el bandoor (especie deportezuelas que conforme se cierran o se abren delimitan el espacio deincidencia de la luz), y los conos que concentran el haz luminoso parafocalizarlo.En los estudios no se usan trípodes pues entorpecen el desplazamiento delas cámaras, ya de por sí bastante limitadas; en su remplazo hay un sistemade parrillas de las cuáles se cuelgan los proyectores por medio de clamps,abrazaderas y lagartos; por lo general entre la parrilla y el techo suele haberel espacio suficiente para que los iluminadores se desplacen, redispongan,reemplacen, o arreglen las luces. En estudios modernos el control de losproyectores se efectúa por control remoto. La regulación de la intensidadluminosa y el encendido se realiza desde los pupitres o paneles deiluminación; actualmente dichos paneles se hallan totalmenteinformatizados, disponiéndose en algunos casos de procesadores digitalesde los datos de iluminación, con capacidad de control sobre centenares decircuitos.
  • 55. Para grabaciones en exteriores se usan los célebres rebotadores quereflectan la luz solar para iluminar las partes más sombreadas de la acción opara evitar los contraluces. Son simplemente superficies planas ymetalizadas, montadas en un bastidor orientable en todos los sentidos.En términos artesanales se pueden usar ciertas "telas" que se aplican parafacilitar el bronceado de la piel; así mismo, se suele cubrir planchas demadera triplex con espuma flex, para rebotadores suaves, o papel aluminioplateado o dorado, para rebotadores duros.Los filtros de luces: Existen diferentes formas de filtrar la luz, la máscomunes son: Difusores: Su finalidad es suavizar la intensidad de la luz para ello se usan: rejillas metálicas, papel difusor (puede incluso usarse papel calco, pero debe tenerse cuidado pues no es termo-resistente y puede prender fuego), u otro tipo de recursos (las cortinas de una ventana pueden estar difuminando una luz dura que se proyecta desde afuera y que simula luz día). Las nubes funcionan como un difusor natural del sol. Filtro de conversión de luces: Muchas veces por necesidades prácticas o por propuestas estéticas se mezclan luces de diferente colorimetría, siendo el caso más común el mezclar luz natural día (5.600° K) y luz artificial profesional (3.200° K). En este caso debemos filtrar las ventanas por donde entra la luz del sol, por medio de gelatinas especialmente preparadas en pliegos de color naranja; esto si queremos fingir luz nocturna (por supuesto evitando que las ventanas sean parte del encuadre), o debemos filtrar los proyectores con filtros diacróicos azules de vidrio o gelatinas plásticas, en cuyo caso convertiremos los 3.200° K en 5.600° K, y el efecto se verá como diurno. Existen filtros convertidores para convertir cualquier colorimetría en otra (fluorescentes en alógenos o luz día, luz día en fluorescente o alógena, etc, etc, etc). Filtros de efecto: Son gelatinas que dan una coloración específica a la escena, siempre en función de crear un nivel de significaciones o un efecto estético; las hay en rosas, violetas, rojas, etc, etc. Se pueden lograr efectos incluso colgando una tela de color determinado en la pared y rebotando la luz en ella, pues la reflexión bañará la escena con el color de este material.Técnicas de iluminación.- Iluminar no es "alumbrar" , es decir no se usanlos proyectores solo para que la escena se vea, sino como un mediopoderoso de creación artística y reinterpretación de la realidad; por ellomismo existen diferentes tipos de iluminación. Veremos la iluminaciónbásica:
  • 56. Luz principal o llave: sobre ella descansa la iluminación principal de la escena; se coloca generalmente a unos 25° en picado y alrededor de 30° en sentido horizontal, respecto al eje óptico de la cámara. Esta luz determina el nivel de iluminación de la escena, pues los demás simplemente la matizan o complementan. Luz complementaria, de relleno o de contraste: su finalidad es reducir el contraste generado por la luz principal o llave, sin igualar su intensidad, poniendo en evidencia, por ejemplo, los detalles que han sido ensombrecidos en el lado contrario de donde apunta la luz llave. Como resulta obvio esta luz se ubica en el lado opuesto de la luz principal, en alrededor de 20°. Luz de separación, contraluz o back light: recorta al sujeto iluminándolo desde atrás, en un ángulo muy picado, en línea con la cámara pero orientada en sentido frontal a ésta (no es recomendable por tanto usar el trípode pues se vería en cámara). En primeros planos da brillo al cabello, delínea los hombros del personaje y manejándola sabiamente puede crear un aura alrededor del personaje. No suele ser de mucha intensidad, en todos los casos separa al sujeto del fondo, otorgando a la escena una sensación de profundidad y trimensionalidad. Es especialmente utilizada en publicidad. Luz de Fondo: Generalmente los fondos requieren de un tratamiento especial y diferenciado con respecto a los personajes, a veces incluso se usan coloraciones de luz distintas o filtros de efecto. La iluminación del fondo es muy importante pues elimina o atempera las sombras que proyectan las demás luces, además aporta en la profundidad y perspectiva de la escena. Back light Luz de fondoLuz llave Luz de relleno
  • 57. Efectos de iluminación.- la iluminación puede ser altamente creativa si semanejan con sapiencia los recursos estéticos de la luz. Veremos acontinuación algunos de los efectos de la iluminación, en relación al ángulode la fuente (la posición de las luces sería la misma que si el ángulo fueraen la cámara -ver el gráfico correspondientes a ángulos de cámara sobre lavertical en su guía): Luz cenital.- Son las luces que se ubican sobre sujetos u objetos. Tira las sombras hacia el piso (de todas maneras pequeñas, como sucede cuando la luz del sol cae cenitalmente sobre los individuos), achata y empequeñece las figuras, proyecta los rasgos faciales hacia abajo, deformándolos. Luz en gran picado.- Proyecta las sombras hacia el piso y evita su proyección hacia las paredes, reduce relativamente las proporciones del sujeto, endurece los gestos. Luz en picado.- Es como generalmente se la maneja; evita sombras muy grandes y fuertes en los fondos y baña al espacio y los sujetos con verosimilitud. Luz en ángulo normal.- Generalmente se la evita, tanto en el eje vertical como el horizontal, pues tiende a aplanar a objetos y sujetos. Luz en contrapicado.- Proyecta las sombras largas hacia los fondos y paredes, acentúa los rasgos faciales otorgándoles un cierto misterio. Luces en gran contrapicado.- Proyecta sombras extremadamente duras y largas hacia los fondos y paredes, con luces intensas y altas paredes pueden alcanzar algunos metros de altura; remarca excesivamente los rasgos faciales, tornándolos macabros. Luces en contracenital.- Usadas en rarísimas y excepcionales ocasiones, en películas de ciencia ficción por ejemplo; requieren de pisos traslúcidos o de recursos similares. Los objetos y sujetos parecen más largos.Para más detalles de iluminación leer los capítulos correspondientes enMillerson.
  • 58. ACTIVIDADES PARA EL CAPÍTULO VIII1.- DIBUJE (SOLAMENTE SI SU PROFESIÓN LE PERMITEDISPONER DE CÁMARA FOTOGRÁFICA Y LUCES, HÁGALOFOTOGRÁFICAMENTE) CÓMO, A SU ENTENDER, SE VERÍAUN SUJETO EN P.P. ILUMINADO: SÓLO CON LUZ LLAVE, CON LUZ LLAVE Y BACK LIGHT, CON LUZ LLAVE, LUZ DE RELLENO Y BACK LIGHT(TRES DIBUJOS Y EN ESE ORDEN)2.- COMPLETE: A QUÉ TEMPERATURA, EN CENTÍGRADOS, DEBERÁN INCANDESCER UNA VELA, UN BOMBILLA ELÉCTRICA Y UNA LÁMPARA DE USO FOTOGRÁFICO PARA ALCANZAR LA TEMPERATURA DE COLOR, EN GRADOS KELVIN, QUE LES HEMOS ATRIBUÍDO EN ESTA GUÍA. EL FENÓMENO LUMINOSO ES PARTE DE UN CUERPO DE FENÓMENOS FÍSICOS QUE SE ORIGINAN EN LAS... LAS ONDAS VISIBLES DEL ESPECTRO LUMINOSO SON LAS SIGUIENTES (EN ORDEN PRECISO DESDE LAS ONDAS MÁS CORTAS A LAS ONDAS MÁS LARGAS): LA INCANDESCENCIA ES ... CUAL ES EL PRINCIPIO POR EL CUAL FUNCIONAN LAS BOMBILLAS ELÉCTRICAS ... LA LONGITUD DE ONDA DE LA RADIACIÓN EMITIDA ESTÁ DETERMINADA POR ... A UNA LONGITUD DE ONDA CORTA CORRESPONDEN LOS COLORES... LAS PHOTOFLOOD Y NITRAPHOTO PERTENECEN A QUÉ TIPO DE LÁMPARAS... LAS LÁMPARAS ALÓGENAS, O CUARZOS, SON... LAS CARACTERÍSTICAS DE LAS SOFT LIGHT SON ... LAS LUCES DURAS SON... UN FILTRO DIFUSOR ES ... UN FILTRO DE CORRECCIÓN ES ...
  • 59. RESPONDA CON VERDADERO O FALSO: POTENCIALMENTE CUALQUIER CUERPO PUEDE EMITIR LUZ A LA DISTANCIA ENTRE DOS CRESTAS CONTIGUAS LA LLAMAMOS AMPLITUD DE ONDA. LA LUNA ES UN EMISOR DE LUZ FRÍA LAS LUCES DE ESTUDIO TRABAJAN A 5.600 GRADOS K. LAS LUZ NATURAL, PROMEDIO, SE MUEVE A 3.200 GRADOS K. LÁMPARA Y PROYECTOR SON SINÓNIMOS LAS LÁMPARAS DE ARCO FUNCIONAN, COMO TODA LÁMPARA PROFESIONAL DE CINE Y TV A 5.600 GRADOS K. LOS FILTROS DE EFECTO SON EXTREMADAMENTE CAROS Y NO PUEDE SER REEMPLAZADOS POR OTROS RECURSOS. LOS REBOTADORES SON POSIBLEMENTE LOS ACCESORIOS MÁS DIFÍCELES DE REEMPLAZAR POR MÉTODOS ARTESANALES
  • 60. CAPITULO IX LA ESCENOGRAFÍA Ver "La Escenografía". Millerson Cap. XACTIVIDADESOBSERVE UNA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA DE CINEARTE O CINE DE AUTOR ("La Vida es Bella", "Shakespeare inLove", "Entre Marx y una Mujer Desnuda", por ejemplo) Y UNASERIE DRAMÁTICA DE PRODUCCIÓN NACIONAL.ANALÍCELAS CON ALGUNOS DE LOS PARAMETROS DEMILLERSON SOBRE ESCENOGRAFÍA (recuerde que el autorrelaciona la escenografía con la utilería, la iluminación y el vestuario).COMPÁRELAS, EMITIENDO SUS CRITERIOS YCONCLUSIONES PERSONALES.Enfóquese más bien en las consideraciones creativas y artísticas deltema, no tanto en los detalles técnicos.Si acaso en su ciudad no hay salas de proyección cinematográfica o nopuede encontrar videoclubes con películas como las descritas y ustedno tiene acceso a sistemas de cable, mire una de los espacios"cinematográficos" de la televisión, pero elija la película con buencriterio: sea selectivo, por lo menos hasta donde la televisión nacionalnos lo permite.
  • 61. CAPITULO X EL MAQUILLAJE Ver "El Maquillaje". Millerson Cap. XIACTIVIDADESOBSERVE UNA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA DE CINEARTE O CINE DE AUTOR ("La Vida es Bella", "Shakespeare inLove", "Entre Marx y una Mujer Desnuda", por ejemplo) Y UNASERIE DRAMÁTICA DE PRODUCCIÓN NACIONAL.ANALÍCELAS CON ALGUNOS DE LOS PARAMETROS DEMILLERSON SOBRE MAQUILLAJE (recuerde que maquillaje,iluminación, vestuario, efectos especiales y otros temas, están muchasveces ligados). COMPARE AMBOS PRODUCTOSCOMUNICACIONALES, EMITIENDO SUS CRITERIOS YCONCLUSIONES PERSONALES.No utilice los mismos ejemplos de los que se valió para la unidadanterior.Enfóquese más bien en las consideraciones creativas y artísticas deltema, no tanto en los detalles técnicos.Las películas de ciencia ficción, bélicas, de época, etc, suelen ser muypródigas en manejo del maquillaje; no sería mala idea elegir una deellas.Si acaso en su ciudad no hay salas de proyección cinematográfica o nopuede encontrar videoclubes con películas como las descritas y ustedno tiene acceso a sistemas de cable, mire una de los espacios"cinematográficos" de la televisión, pero elija la película con buencriterio: sea selectivo, por lo menos hasta donde la televisión nacionalnos lo permite.
  • 62. CAPITULO XI LA GRABACION ELECTRONICA DEL SONIDO Ver "El Audio". Millerson Cap. XIIAunque ingenuamente se pueda creer que la televisión pone énfasis en eltratamiento visual (imagen), actuando con negligencia en la captación yreproducción de los sonidos, lo cierto es que, como vimos en los primeroscapítulos, la imagen televisiva suele ser repetitiva y burda, dejándose parala información textual el manejo de la trama y los sentidos. Sin embargo sídebemos coincidir con los criterios que manifiestan que la televisión noaprovecha al máximo la gama de registros expresivos, las ricas y variadasposibilidades de manipulación sonora.Al igual que hay que aprender a ver, hay que aprender a oir; quien seencargue de la grabación sonora debe poseer una especial sensibilidad paracaptar los más variados matices del sonido y debe educar a su oídoartísticamente para que pueda valorar, enfatizar, corregir, combinar y tratartodos los distintos parámetros que componen la imagen sonora.Por otro lado, al igual que existe imagen visual, se puede hablar de unaimagen audible (de hecho hay imágenes táctiles, gustativas, olfativas). Encuanto a la imagen auditiva, es tal que inclusive podemos reconocer valoresde plano: Primeros planos sonoros.- Dominan la banda sonora y pueden usarse, tanto por razones objetivas (el encuandre visual también está en primer plano por ejemplo), como por razones subjetivas, como para acentuar el nivel dramático a través de la música, de efectos sonoros, etc. Planos sonoros medios.- Son sonidos que si bien no son dominantes sí tienen una acentuada presencia sonora. Lejanos planos de audio.- Son los sonidos que se escuchan a lo lejos, tanto por razones prácticas (se quiere dar a entender que la fuente está lejana, una pelea en un piso vecino por ejemplo) como para connotar y sugerir significados a veces hasta subliminales.Un factor que no podemos olvidar tiene que ver con el enriquecimiento delsonido el cual se logra dándole colorido y tono al plano; así podemos a
  • 63. través de una altura sonora más o menos aguda lograr un sonido con granbrillantez, o podemos opacar el sonido a través de tonos graves. Hay unainfinita capacidad de lograr proyecciones expresivas en los planos sonorosque sin duda enriquecerán estética y comunicativamente a nuestra obra.Se suele también desdeñar la validez artística y significante del silencio,hay no pocos "realizadores" (es muy comun en nuestro medio), que parecensentir pánico por el silencio y atiborran sus bandas sonoras con vocinglería,música en primer plano, risas pregrabadas, efectos sonoros gratuitos;verdaderos mercachifles de la comunicación creen que voceando sumercadería lograrán convencer al público de que sus creaciones tienen elvalor artístico que en realidad no poseen. El silencio por tanto tiene unatrascendencia que perfectamente puede equipararse con el brillo, el ritmo,la altura sonora, etc. Ante todo deberemos recordar siempre que si bien elsonido goza de cierta autonomía, es su complementaridad con la imagen loque le otorga su definitivo valor significante: un sonido puede modificar elsentido de las imágenes o puede darse un proceso inverso, cuando unaimagen atenta contra el sentido de una banda sonora.Banda Sonora (componentes).- Si bien hay obras maestras, aún en laactualidad, que han prescindido del texto y de las palabras, podemosdeterminar por regla general, que los siguientes son los componentes másimportantes de la banda sonora: la palabra (a través de diálogos, narradoresoff u on, monólogos interiores, etc); la energía o potencia sonora de la señalaudible, el tono (que depende de la mayor o menor frecuencia de las ondascuya vibración producen el fenómeno audible), el timbre (cantidad dearmónicos de cada sonido), la música incidental o en escena, los sonidosambientales y los efectos sonoros.Todos ellos, deben ser utilizados, no de manera indiscriminada y gratuita,sino por medio de criterios artísticos y comunicactivos; eliminándoloscuando sean innecesarios, fortaleciéndoles o disminuyéndoles, dándolesbrillo u opacidad sonora. Por supuesto a ello deberá sumársele un manejopulcro en lo referente a la técnica para evitar distorsiones, interferencias,sonidos parásitos, inducción, etc. Esta enorme responsabilidad estarásiempre en manos de los operadores de sonido.El Fundamento técnico del sonidoEl fenómeno del sonido es producido por fluctuaciones rápidas de lapresión del aire: físicamente es el resultado de la vibración ydesplazamiento del aire. Gráficamente se representa a través de una curvasinusoide que expresa la frecuencia del sonido. V A B
  • 64. V señala la amplitud o volumen.Al valor de la frecuencia A-B se le denomina también ciclo (la frecuenciase mide en hertzios, correspondiendo 1 hertzio a 1 ciclo por segundo. simboliza la distancia recorrida por la onda sonora cuando completa unciclo y se la denomina longitud de onda. La velocidad de desplazamiento del sonido a través del aire es siempre constante (alrededor de los 331 metros/segundo), pero existen mayores o menores longitudes de onda: longitudes de onda mayores, corresponden a frecuencias más bajas (tonos graves) y longitudes de onda pequeñas originan altas frecuencias (tonos agudos).Como elemento importante de ser recordado, digamos que el oído humanopuede percibir sonidos desde los 16 hz hasta los 16.000 hz; la voz humana,en su habla normal, fluctúa alrededor de los 200 hz.La intensidad del sonido, por otro lado, se mide en fonos y decibelios.Auditivamente, un decibelio es el cambio más pequeño de intensidad quees capaz de distinguir el oído humano.Los tipos de micrófonosLa base de la grabación del sonido reside en el tipo de micrófono empleadoy en su colocación respecto de la fuente sonora. Un sistema de sonido nopuede manejar volúmenes indiscriminadamente, hay siempre un margen delimitación que, si es sobrepasado, producirá distorsiones; por el contrario,si es excesivamente bajo con seguridad será ahogado por los sonidosambientes, ruídos de fondo, zumbidos y otras interferencias.Las dos características más destacadas de un micrófno son la sensibilidad yla direccionalidad. La sensibilidad está en función de la amplitud de laseñal de audio que es capaz de producir para un volumen de sonidoprefijado. La direccionalidad se refiere a los sentidos espaciales, al ángulode captación en que trabaja el micrófono. Por su direccionalidad losmicrófonos se clasifican en: Omnidireccional: se comportan con la misma sensibilidad en todas direcciones, su ángulo de captación es de casi 360°. No es recomendable para uso en exteriores o en ambientes de muchos sonidos parásitos, pues capta todo e indiscriminadamente.
  • 65. Cardiode: capta hacia el frente y hacia los costados, discriminando los sonidos que se producen hacia atrás. En todo caso, capta en un ángulo bastante extendido por lo cual se recomiendan las mismas precauciones que con el omnidireccional. Bidireccional: discriminan los sonidos frontales y traseros y privilegian los laterales; son mayormente usados por la radio y muy poco por la televisión. Direccional: capta solo hacia el frente y en un ángulo muy reducido, muy usado en exteriores y en condicones saturadas de ruido pues descrimina los sonidos nos deseados. Superdireccional (de pistola o cañón): sensible al sonido que le llega en una sola dirección, reducidísimo ángulo de captación (alrededor de 5°). Largos y tubulares, suelen ubicarse en soportes que se asemejan grandemente a un arma de cañón largo (en reportajes periodísticas, en zonas de guerra, han habido muertes de sonidistas que han sido confundidos con gente armada); así mismo suele poseer aditamentos como un zeppelin plástico que lo protege de condiciones muy ventosas y húmedas, a más de un abrigo muy espeso y con los mismos fines, pues es el micrófono preferido en alta montaña y en la naturaleza en general. Muy reconocidos son el Sennheiser 416 y 816.En cuanto a sus características específicamente técnicas, los micrófonosresponden a estas características: Micrófonos de carbón: se emplean en telefonía. Curva de respuestas mediocre y alta distorsión. Micrófonos de cristal: pequeños y frágiles. Buena sensibilidad y respuesta aceptable, aunque no se usan para trabajo de alta calidad Micrófonos dinámicos (de bobina móvil): sólidos, buena respuesta, poco ruído de fondo y casi nula distorsión. Micrófonos dinámicos de cinta: calidad y gran sensibilidad. Muy sensibles al ruido del viento y trabajos en exterior. Micrófonos de condensador: precisan una fuente de alimentación exterior (pilas), presentan muy buena sensibilidad y excelente respuesta. Son micrófonos de alta profesionalidad.Aparte de lo enunciado, anotemos que los micrófonos han sido diseñadosmorfológicamente según ciertas exigencias o necesidades específicas deuso; así por ejemplo, para entrevistas se emplean los "corbateros", quedestacan por su pequeñísimo tamaño, fácilmente ocultables entre la ropadel entrevistado y sostenidos gracias a un pisacorbatas. En el otro extremotenemos a los cañones superdireccionales, muy estrechos, pero cuyalongitud alcanza los 60 o 70 centímetros. Como otro ejemplo válidotenemos los micrófonos inalámbricos, es decir sin cables: el sujeto portadorlleva camuflado un equipo transmisor que enlaza con un receptor conectado
  • 66. a la entrada de audio del VTR; este sistema es muy empleado para la tomadel sonido de individuos a gran distancia, o que se mueven o desplazan enexceso. En cuanto al volumen de grabación, ésta se controla mediante vúmetros de aguja, o llamados también audiometros. La modulación general es acertada cuando la aguja se mueve bordeando la zona roja de peligro, entrando eventualmente en ella, durante los sonidos pico. Sin embargo, hay que recordar que puede existir distorsión, en música, cuando la aguja sobrepasa los 0 dB (cero decibelios), o 6 dB cuando se trata de diálogos.El control del volumen debe regularse manualmente, muy eventualmentedebe utilizarse el automático, pues siempre imprime una calidad deficientea la grabación, especialmente cuando la fuente sonora principal baja oenmudece (el diálogo o la voz de un entrevistado, por ejemplo), pues elautomático, entonces, aumenta los ruidos de fondo.La grabación en directo y en estudioSegún la captación del sonido se dé en un estudio o en locacionesexteriores o interiores naturales (una casa, un restaurant, etc), la resultantede la grabación del sonido diferirá ostensiblemente. En estudio serádeterminante el perfecto acondicionamiento acústico del espacio(insonorización), lo que garantiza la casi nula existencia de ruido de fondoo sonidos parásitos. En set se utilizan, por otro lado, varios tipos de soportede micrófonos: pies telescópicos, pies de mesa, cañas, pértigas o perchas(brazos telescópicos de unos 3 metros de longitud que se sujetan a manopor el propio operador de sonido o su asistente) y, especialmente, el boomo jirafa, largo brazo articulado sobre un soporte vertical y ruedas, destinadoa aproximar el micrófono colgante por encima del personaje que habla.Fuera del estudio se puede grabar en interiores naturales y en exteriores. Encualquiera de los dos casos será difícil prescindir de la gran cantidad deruidos de fondo existentes, pero deberán controlarse por medio delmicrófono más apropiado y, después de todo, los sonidos parásitos que nopodamos encubrir muchas veces nos otorgarán sensación de verismo yrealidad de la acción sonora.En exteriores naturales, el mayor enemigo de un buen sonido es el vientocuando golpea las micrófonos. Para atenuar este efecto se utilizan losparavientos, que no son otra cosa que fundas de espuma de poliuretano ofibra de vidrio con las que se forran las partes sensibles de los micrófonos,cosa que no afecta a la permeabilidad del sonido; remitamos a la
  • 67. descripción que, en este sentido, hicimos cuando hablamos de losmicrófonos superdireccionales.Como opción final, tenemos al doblaje (y en este caso no nos referimos aldoblaje de obras en lenguas extranjeras) que se realiza cuando las tomasdirectas fueron deficientes: esta será una eventualidad que deberemos evitara toda costa pues, aparte de lo complejo y oneroso que puede resultar elpago de extensas horas de estudio, de actores o locutores, aparte de locomplejo de lograr el lipsing (coincidencia entre el sonido y el movimientode los labios en un sincronismo ilusiorio), el resultado obtenido serádemasiado aséptico, casi de laboratorio; en resumidas cuentas, FALSO: enla vida real, nunca escuchamos un sonido tan “limpio”. Sería una pena queun trabajo acusioso, relevante, convincente en cuanto a imágenes se trata,se cayese por una paradoja semejante: un sonido demasiado puro peroinversosímil.EVALUACIÓN DEL CAPITULO XI1.- A USTED LE HAN ENCARGADO, HIPOTÉTICAMENTE, QUEHAGA UN DISEÑO DE BANDA SONORA PARA UNA ESCENABÉLICA. DEBE USAR SONIDOS EN PLANOS LEJANOS, MEDIOSY PRIMEROS PLANOS SONOROS, ¿QUE SONIDOS USARÍA ENCADA CASO? No use más de una carilla.2.- CUÁL ES SU OPINIÓN CON RESPECTO AL SILENCIODRAMÁTICO. ESCRIBA CINCO CASOS EN QUE USTED USARÍAEL SILENCIO DRAMÁTICO. EXPLIQUE POR QUÉ. Máximo carilla y media3.- EXPLIQUE LOS SIGUIENTES CONCEPTOS, EN NO MÁS DEDOS LÍNEAS POR CONCEPTO: TONO ARMONÍA TIMBRE BRILLO SONORO SONIDO AMBIENTE SONIDO DIRECTO SONIDO SINCRÓNICO LIPSING VOZ OFF
  • 68. VOZ ON MODULACIÓN SATURACIÓN AUDIÓMETRO FRECUENCIA AMPLITUD DE ONDA LONGITUD DE ONDA CICLO HERTZIO DECIBEL SENSIBILIDAD DE MICRÓFONO DIRECCIONALIDAD DEL MICRÓFONO4.- EJEMPLIFIQUE (CON CASOS CONCRETOS) CUANDOUSTED UTILIZARÍA LOS SIGUIENTE MICRÓFONOS YEXPLIQUE POR QUÉ OMNIDIRECCIONAL CARDIODE DIRECCIONAL SUPERDIRECCIONAL CORBATERO INALÁMBRICO
  • 69. CONCLUSIONESEspero que esta guía haya sido un aporte efectivo para su aprendizaje,puedo asegurarle que la hecho con toda la seriedad, profesionalismo yrigurosidad que me ha sido posible; nada ha sido liberado a laimprovización o a la superficialidad. Ante todo, han primado mí amor porla enseñanza y la convicción de que mis compatriotas pueden imponerseretos y hacer estudios exigentes y salir triunfantes.Ahora todo depende de usted: solo me resta la fe de que el lector pongatanto pasión en estudiar, como yo la puse en enseñar a través del papel.No le deseo suerte, sino sacrificio y, como recompensa, el éxito.No dude en contactarse conmigo ante cualquier duda: mi direcciónelectrónica, mis números telefónicos y sobre todo mi corazón están abiertosa sus inquietudes.Con esto terminamos la materia de Televisión I. En el modulo IIestudiaremos todo lo referente a géneros (priorizando la noticia, eldocumental y el género de la ficción dramática), libretos, producción ymontaje.Allan Coronel Salazar.Cineasta, escritor, profesor universitario.Miembro activo de ASOCINE.Fonos: (02) 476-374 / (09) 710-964Telefax: (02) 476-413e-mail: allancransote@hotmail.com

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