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Ep 6 asti   analisi racconto e comuncativa e i tre periodi del cinema
 

Ep 6 asti analisi racconto e comuncativa e i tre periodi del cinema

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    Ep 6 asti   analisi racconto e comuncativa e i tre periodi del cinema Ep 6 asti analisi racconto e comuncativa e i tre periodi del cinema Document Transcript

    • LO SGUARDO CINEMATOGRAFICO: LINGUAGGIO E ANALISI DEL FILM. L’analisi del testo audiovisivo (approccio narratologico vs. approccio comunicativo) Docente: Matteo AstiARGOMENTI LA MACCHINA DEL RACCONTO: CINEMA E NARRAZIONESin dai suoi esordi il cinema si è caratterizzato per una spiccata tendenza alracconto. Più romanzo, insomma, che documento.Ciò non significa però che la sua abitudine a proporci delle storie derivisolamente dalle vicende messe in campo. E’ importante anche il modo in cuinasce la storia, i vari livelli in cui si struttura e realizza, in poche parolel’intreccio.Si possono identificare almeno tre piani della narrazione: quello che succede(gli eventi), i personaggi che vi sono coinvolti (esistenti) e letrasformazioni che intervengono nel susseguirsi delle azioni.GLI ESISTENTI – Il personaggioDurante la visione di un film, così come nella lettura di un libro, citroviamo ad osservare una serie di vicende che vedono coinvolte uno o piùpersonaggi (esseri umani o no che siano).In primo luogo esso ci si presenta in quanto PERSONA e cioè come unindividuo dotato di un proprio carattere, sentimenti, comportamenti ecc. Inbase a quest’ottica possiamo ad esempio distinguere una serie didiscriminanti con cui cercare di individuare il personaggio che può essereper esempio:- piatto o a tutto tondo- lineare o contrastato- statico o dinamico- uomo o donna- giovane o vecchio- ecc.Tuttavia il personaggio può essere anche studiato attraverso il RUOLO cherappresenta. Si tratta di un livello meno concreto e più profondo dellanarrazione. Ad interessarci non è più l’individuo unico, ma il personaggiocodificato come l’eroe o la vittima. Facendo un salto nel mondo dei generisi va dal poliziotto corrotto al criminale dal cuore d’oro, daimelodrammatici amanti dei film del periodo del muto, al vendicatore
    • solitario di molte opere western. L’analisi si fa però ad un livello piùformale e vale la pena almeno di considerare se si tratta di un personaggio:- attivo o passivo- influenzatore o autonomo- modificatore o conservatore- protagonista o antagonistaGli stereotipi che possiamo rinvenire nei vari generi cinematografici ha talicaratteristiche (spesso come sfumatura, più che in forma estrema) che sonogià ben presenti nei personaggi principali: ma solo attraverso il risultatodella loro unione, il sistema di valori di cui si fanno portatori, potremoscoprire quale sia uno dei messaggi che ci sta comunicando il film cheabbiamo preso in esame.Infine il personaggio può anche essere analizzato come attante. Si tratta diun livello ancora più profondo della narrazione che prende inconsiderazione in modo puramente astratto sia l’essere, sia l’agire delpersonaggio. Non conta più come la pensi, quale sia la sua origine storica osociale o come agisca, ma il modo in cui si pone rispetto agli eventi e aglialtri esistenti.A questo livello si possono distinguere categorie quali:- il Soggetto che è colui che muove alla conquista di un oggetto, e viceversa l’Oggetto che è il punto di confluenza del soggetto.- Il Destinatore, fonte dell’oggetto e di tutto ciò che nella storia circola, e il Destinatario, che è chi riceve l’oggetto e ne trae beneficio.- L’Aiutante, che soccorre il soggetto nella sua conquista, e l’Oppositore che invece agisce in direzione opposta, ostacolando in ogni modo la riuscita della sua missione.Tale schema è ben evidente nella struttura di ogni fiaba (Pinocchio che perdiventare un bambino vero deve superare un certo numero di prove,incontrando nel suo percorso altri attanti che ne facilitano o ostacolano ilcammino e che dalla fata riceve la grazia), e da questo possiamo almenodedurre due opposti percorsi che sono quello dell’eroe e dell’antieroe(Biancaneve contro la strega cattiva, 007 contro i membri della Spectre).In un film non sempre tali distinzioni possono essere eseguite con la stessafacilità, a volte un personaggio può assumere più ruoli attanziali o lo stessoruolo attanziale può essere distribuito, a seconda dei momenti, su diversipersonaggi.Ciò che ci conviene fare è cogliere da questo livello di analisi ladisposizione che i diversi personaggi assumono nei confronti della logicanarrativa.GLI EVENTI – Le azioniAnche le azioni possono essere considerate a diversi livelli di analisi e inprima istanza come comportamento e cioè come la manifestazionedell’attività di un personaggio in un contesto ben preciso:• volontario o involontario• individuale o collettivo• cosciente o incosciente• singolo o plurimo• unico o ripetitivoo al livello formale di funzione, cioè l’occorrenza singola di una classegenerale di eventi:
    • • privazione• allontanamento o viaggio• obbligo o divieto• inganno• prova• ritorno• vendettae a livello astratto come atto:• mandato• competenza• performanza• sanzione.Greimas ritiene che ogni racconto sia organizzato da una grande strutturasintagmatica. Al centro di ogni narrazione c’è un compito che deve esseresvolto, un valore da far proprio da parte di qualcuno: la performanza.Ma affinché la performanza si realizzi c’è bisogno che qualcuno ottenga unmandato, che qualcuno dia a qualcun altro un compito da svolgere e gliprospetti la ricompensa della sua azione. A seguire c’è bisogno che ilsoggetto acquisti la competenza necessaria affinché sia in possesso deimezzi concettuali o materiali per portare a termine la sua missione.Il racconto si conclude con una sanzione e cioè il momento in cui larealizzazione del soggetto è riconosciuta positivamente o negativamente.La competenza e la performanza si possono ricondurre a due tipi di prove,quella qualificante e quella decisiva. La sanzione invece può corrisponderealla prova glorificante. Vale per Matrix ma anche per i Promessi sposi. Contratto Sanzione Competenza PerformanzaLE TRASFORMAZIONILo stesso valga detto brevemente anche per le trasformazioni che si possonoleggere sia come cambiamenti (di carattere, di valori, di comportamenti),sia come processi (di miglioramento o peggioramento), sia come variazionistrutturali (saturazione, inversione, sostituzione, sospensione, stasi).Dalla gestione di questi aspetti tipici della narrazione cinematograficapotremo così cercare di varcare con più strumenti la soglia della “storie” checi vengono offerte da ogni film.Scoprendo che in ognuna di esse c’è una molteplicità di occasioni e livellidel racconto, che dipendono in gran parte dalla singola opera, ma pure inparte dal contesto in cui può essere collocata (sociale o cinematografico adesempio) ed in parte anche dalla struttura stessa che sottende ad ogniespressione narrativa. UNA LUCE CHE PARLA: IL CINEMA COME COMUNICAZIONE
    • Capiremmo poco nella visione di una pellicola, se non tenessimo conto delprocesso comunicativo che si svolge tra film e spettatore.Qualsiasi lungometraggio, si presenta come il frutto del lavoro di un Autore(che non necessariamente si riduce alla figura del regista) con una suapropria mentalità e modalità di espressione.Ed ogni volta che varchiamo la soglia della sala cinematografica lofacciamo rivestendo i panni dello Spettatore. Un ruolo fortementeconnotato: guardiamo un film come singolo e collettività, lo valutiamosecondo un preciso metro di giudizio composto dal nostro sistema di valori,sentimenti, cultura, posizione sociale e carattere, così come dalla nostraesperienza di fruitori di libri, riviste, videogiochi e televisione, dalle altrepellicole che abbiamo visto e dai ricordi che hanno lasciato in noi.Ma entrambi i ruoli di Autore e Spettatore si trovano ad essere formalizzatigià nel film stesso, proprio perché come ogni altro mezzo espressivo, ilcinema coglie la sua piena realizzazione all’interno di un processocomunicativo, che influisce in maniera determinate durante le nostresilenziose “osservazioni” davanti allo schermo del multisala, come della tvdi casa.Per prima cosa possiamo scoprire in ogni film degli elementi che rimandanopiù o meno direttamente alle figure dell’autore e dello spettatore.Tali rappresentazioni possono essere ridotte a quelle di:- Autore implicito (la logica che ci informa e ci presenta il testo cinematografico)- Spettatore implicito (la chiave che ci è data per decifrarlo)E alle loro relative figurativizzazioni:- Narratore extradiegetico e intradiegetico (i simboli del costituirsi dell’immagine, le figure di informatori, gli autori raffigurati);- Narratario extradiegetico e intradiegetico (i simboli della ricezione, le figure di osservatori, le figure di spettatori).IL PUNTO DI VISTAIl rapporto tra queste figure comunicative e il diverso Punto di vista cheesse vengono a rivestire può dare origine a diverse situazioni comunicative.Il focalizzatore è il personaggio il cui punto di vita orienta l’azionenarrativa.• Senza addentrarci troppo, possiamo brevemente pensare al caso della focalizzazione zero in cui il pdv dell’autore implicito è superiore a quello di narratore e narratario (tutte le storie in cui chi guida il testo ne sa di più di tutti e soprattutto riesce a dominare i personaggi dall’alto). Come insegna Hitchcock la suspance di una bomba posta sotto il palco di nascosto dagli attori. Nel film Young and innocent (Giovane e innocente) c’è la suspance data dalle conoscenze in più che noi abbiamo rispetto al protagonista. Tutto ciò che sa il protagonista è che l’assassino ha un tic agli occhi. Lo spettatore ha già visto in precedenza l’omicida. Lo spettatore in quella sequenza si pone un’altra domanda rispetto a quella del protagonista.• C’è poi il caso della focalizzazione interna, in cui i pdv sono equivalenti: un racconto in cui noi come chi racconta, conosciamo solo la realtà che ci viene presentata passo passo). Ne “Il sesto senso” siamo indotti a credere ad un mondo assolutamente fittizio, che non corrisponde all’universo narrativo sotteso, ma le informazioni che lo
    • descrivono e i punti di vista da cui ci arrivano ce ne danno un’idea distorta.• E infine il caso della focalizzazione esterna e cioè quello in cui il narratore non fa sapere tutto dei personaggi. Quindi l’autore implicito sa di meno di narratore e narratario. E’ il caso di detective come Poirot o Colombo, in cui abbiamo apparentemente le stesse possibilità dei protagonisti di risolvere il caso, ma loro sono sempre un passo avanti, si accorgono o sanno qualcosa che lo spettatore ignora.Oppure si può considerare l’ampiezza del punto di vista e la conformitàtra il pdv di narratore/narratario e autore/spettatore implicito.Ci sono tre casi:• il pdv di vista di narratore e narratario si equivalgono: il vedere, sapere e credere delle tre fonti sono sovrapponibili;• il pdv del narratore è superiore a quello del narratario, quindi il suo sapere, vedere e credere conta di più nello scambio comunicativo;• il pdv del narratario è superiore a quello del narratore.Quando un detective (Thompson in Quarto potere per esempio, ma ancheMontalbano) inizia gli interrogatori è un narratario che sa meno dei narratorima se le indagini lo portano su una buona strada sarà lui a saperne di più deisuoi informatori.Per quanto riguarda la conformità, nel caso in cui i pdv coincidano, l’autoree i suoi personaggi ci stanno dicendo la stessa cosa.Ma può anche succedere che il messaggio che ci è offerto dai protagonisti diun film, non sia quello che in realtà il regista ci vuole trasmettere (tutti i casiin cui ad esempio vince il “cattivo”, sono un modo diverso per promuoverealtri valori rispetto a quelli che rappresenta o quelli di un finto flashback). InF for Fake per esempio Orson Welles distingue con precisione il suo ruoloquando ci rivela che sta mentendo perché è scaduta l’ora in cui avevapromesso che avrebbe detto la verità.LE FORME DELLO SGUARDONon dobbiamo dimenticare che il cinema ci parla soprattutto per immaginied è proprio analizzando queste ultime che potremo capire quale sia laprospettiva che ogni inquadratura ci offre rispetto alla realtà ripresa.La scelta dell’autore non si limita a saper costruire una scena esteticamentepiacevole e coerente sul piano narrativo. Ogni immagine porta con se unosguardo che diventa il nostro di spettatore e che influenza notevolmente lanostra comprensione dell’opera.Per semplificare, possiamo individuare quattro tipi di sguardo che sono:- L’OGGETTIVA: l’immagine ci è presentata, come in un romanzo naturalista, così com’è, senza travisamenti, ne interventi che ci possono far pensare alla presenza di una qualsiasi fonte individuale di osservazione. E’ una forma di sguardo neutra (che si manifesta di solito attraverso Totali, Primi piani, Campi-controcampi) e che mostra la sola presenza di un Autore e Spettatore impliciti. Non notiamo neppure la presenza della macchina da presa. C’è un vedere esauriente, un sapere diegetico e un credere saldo.- La SOGGETTIVA: in essa l’immagine che ci è offerta corrisponde a quanto a livello del film un personaggio vede, sente, apprende e immagina. In sala vediamo con i suoi occhi e ragioniamo con la sua
    • mente. Un limite in un certo qual modo, rispetto alla più esaustiva visione Oggettiva. C’è un Autore implicito, ma soprattutto uno Spettatore implicito e un Narratario. C’è un vedere limitato, un sapere infradiegetico e un credere transitorio.- L’OGGETTIVA IRREALE: L’immagine mostra uno sguardo anomalo e non neutro, ma che non può appartenere ad alcun personaggio. È il caso di riprese dall’alto, che in forme più o meno accentuate mostra la presenza del medium e mette in rilievo un Autore implicito che si cala in un insolito Narratore: la macchina da presa. C’è un vedere totale, un sapere metadiscorsivo e un credere assoluto.- L’INTERPELLAZIONE: è il caso in cui è lo sguardo di un personaggio del film che si rivolge direttamente a noi svelando la nostra presenza e il meccanismo comunicativo del film. Se ne trovano di varie sfumature passando dalle didascalie al voice over, fino allo sguardo in macchina. Ci sono tutte le figure comunicative, tranne il Narratario, che è inevitabilmente posto fuori campo. L’Autore implicito si manifesta direttamente attraverso un narratore, interpellante. C’è un vedere parziale, un sapere discorsivo (attento più al discorso che alla diegesi)e un credere contingente (legato solo alle assicurazioni fatte dall’interpellante).Si tratta anche in questo caso di modelli che non devono trasformare, masolo arricchire la nostra percezione di un’opera cinematografica. Notare lacostruzione, la comunicazione e la dimensione narrativa della sequenzainiziale di un film come “Toro Scatenato” o di una delle infinite carrellateusate da Kubrick nei suoi film, non significa perderne la bellezza e leemozioni che ci possono trasmettere, ma al contrario coglierne ancor megliola complessità e la ricchezza di contenuti. La capacità dell’analista stanell’individuare le strade migliori da battere, quelle più proficue, la distanzapiù indicata per studiare un certo fenomeno.Un bravo cuoco, di solito, sa scegliere le dosi migliori per ogni sua ricetta.IL SAGGIOFRANCESCO CASETTI E FEDERICO DI CHIO, ANALISI DEL FILM, BOMPIANI, MILANO,1990.TESTI DI APPROFONDIMENTOU. Volli, Manuale di semiotica, Laterza.R. Eugeni, Film, sapere e società. Per un’analisi sociosemiotica del testocinematografico, Vita e pensiero.F. Casetti, Dentro lo sguardo, Bompiani.
    • LO SGUARDO CINEMATOGRAFICO: LINGUAGGIO E ANALISI DEL FILM. Gli stili della rappresentazione (il cinema classico, moderno e postmoderno) Docente: Matteo AstiARGOMENTICinema classico , moderno e postmoderno. Tre età, tre modi di vedere efarci vedere la realtà sullo schermo. Se nel cinema c’è una storia fatta diartisti, artigiani, case di produzione, sguardi, movimenti artistici edeconomici, c’è anche un’evoluzione che può essere tratteggiata piùlinearmente e con meno soste.Tre in tutto, anzi quattro, se teniamo conto del cinema delle origini, fatto dimacchine da presa che imparano a muoversi, montaggi e piani cheacquistano un valore linguistico oltre al semplice utilizzo tecnologico deldispositivo.Mettere dei paletti precisi, degli anni con tanto di pareti divisorie, non è cosìfacile, ma analizzare il cinema anche sotto questo profilo si rivela utile,perché ci permette di distinguere delle precise strategie narrative, deglistili di rappresentazione che hanno contraddistinto nel loro insieme i filmprodotti negli ultimi cent’anni.Strategie e stili che ci hanno anche insegnato che lo stesso mezzo dicomunicazione può mostrarsi di più o di meno e raccontare di più o dimeno, senza per questo diventare qualcosa di diverso, ma solo adattandosialle nostre aspettative, al nostro modo di sentire un certo tipo di testoquando ne fruiamo, al grado in cui ne percepiamo la presenza. Magaridimenticandocelo o tenendolo a mente o nella consapevolezza facendo finta,un po’ come quando si sogna ad occhi aperti. Eyes wide shut.
    • IL CINEMA CLASSICOC’è chi indica un preciso periodo, quello che va dal 1917 al 1960. Sono glianni tra l’inizio dell’età adulta del cinema ormai maggiorenne e l’avventodel cinema moderno e la sua messa in gioco dei valori e delle regole su cuisi era basata la produzione e fruizione cinematografica.Il concetto fondante del cinema classico è che quello che passa sulloschermo è apparentemente vero, non filtrato da un mezzo tecnico. Veroper l’autore che usa tutti i mezzi a sua disposizione (dall’accostamento delleinquadrature, alla costruzione del quadro, dalla recitazione all’andamentodella storia) per rendere il film in qualche modo verosimile pur nella suaevidente falsità.Ma il primo ad essere convinto della verosimiglianza delle immagini inpellicola è lo spettatore che per le due ore che trascorre in sala è come seaccantonasse il proprio senso critico. Certo non corre fuori dalla sala persfuggire al treno in corsa. Ma fa piuttosto un’azione che corrisponde ad unenunciato come: “So che non è vero, ma ci credo”. E il film lo aiuta.Lo aiuta in primo luogo con l’utilizzo del montaggio invisibile, cioè conquella serie di norma linguistiche che rendono la rappresentazione il piùfluida e lineare possibile. Il cinema come racconto, che mette al centroproprio lo spettatore, compartecipe alla narrazione.All’interno della storia del cinema classico naturalmente non mancano ifermenti “rivoluzionari” e anzi è proprio in quegli anni che si sviluppano leavanguardie più originali ed estreme. Ma la dialettica tra narrativo eantinarrativo, tra finzione e documentario (che paradossalmente corrispondea quella tra cinema come mezzo invisibile e visibile) vede la vittoriaincontrastata del modello hollywoodiano. Un modello che cresce e assorbemolte dei suggerimenti della sua epoca, senza però rinunciare alleprerogative di un cinema che sa raccontare senza farsi vedere, che sceglieuno sguardo apparentemente neutro. Due tipi di sguardo incarnano inparticolare questo periodo, l’oggettiva e la soggettiva. IL CINEMA MODERNONel 1960 cambia tutto. Anzi un anno prima. Hiroshima mon amour e Iquattrocento colpi sono targati 1959, L’avventura e La dolce vita arrivanol’anno successivo, insieme a Fino all’ultimo respiro e all’ondata di film chenon sono una reazione a tempo determinato.Sono gli anni della crisi del cinema, della diminuzione degli spettatori chevanno in sala, perché preferiscono vedere la televisione nel focolaredomestico.Il pubblico che decide di investire il proprio denaro in un biglietto delbotteghino chiede cose nuove al grande schermo e forse la prima è quella dismascherarsi e ridefinirsi come strumento di rappresentazione criticadella realtà.In primo piano finisce la consapevolezza del mezzo, l’autoriflessività e diconseguenza il tentativo di rottura di quell’idillio finzionale che stava allabase del meccanismo di visione cinematografica.Ciò avviene a diversi livelli. C’è il cinema-saggio e il cinemà-verité, comec’è il cinema che si ferma invece ad un livello di metatestualità meno
    • diretto, che preferisce denunciare la propria presenza con dei piccoliaccorgimenti della messa in scena e dei modi di rappresentazione.Sulle sedie cigolanti dei vecchi cinema cambia una volta per tutte il modo diguardare le pellicole. E il “So che non è vero” nei confronti del film,sembra prendere il sopravvento sia in fase produttiva, sia in quella dellafruizione sulla fiducia nei confronti delle immagini.Il montaggio non è più visto come continuità ma è pone un forte accentosulla discontinuità: non si rispettano i raccordi e i nessi casuali, si violavolontariamente la regola dei 180°, non si tagliano i tempi morti e sembrache il cinema inizi a non raccontare più nulla. Lo stile scelto coscientementeda un regista che si sente sempre più artista non è più neutro, ma veicola asua volta un significato ben preciso, spesso una personale concezione delcinema e del mondo.A livello produttivo il cinema si fa indipendente grazie alla diminuzionedei costi di realizzazione. L’esempio dei registi della Nouvelle vagueinsegna ai cineasti al di qua e al di là dell’Atlantico che si può girare anchesenza una sceneggiatura, che le riprese possono essere fatte in esterni, senzaluci artificiali e registrando i suoni in presa diretta, che si può guardare inmacchina e anzi forse si deve, per essere sicuri che chi osserva capisca chiha di fronte e cosa gli si sta dicendo.Il cinema cerca di seguire anche le correnti politiche e ideologichedell’epoca, calandole nel tessuto del racconto o nella forma stessa dellarappresentazione. Da una parte per esempio abbiamo i western all’italiana diSergio Sollima che dietro il velo della sfida tra messicani e gringo, nascondeil tema Terzomondista e la rivalsa degli ultimi contro i loro oppressori.Dall’altra c’è il cinema di Godard che affida parti brechtiane ai suoiprotagonisti, li racconta senza seguire un nesso logico e ce li figuramostrandoci la presenza della macchina da presa, dei suoi movimenti, delmontaggio.I movimenti, anche teorici, si fanno numerosi. Dopo la Nouvelle vaguearriva il Free cinema inglese, il Nuovo cinema Tedesco, il Nuovo cinemasvizzero,il Nuovo cinema greco, il Nuovo cinema brasiliano, il Nuovocinema giapponese, negli anni ’70 le cinematografie del Terzo Mondo.L’America non può far finta di niente e reagisce negoziando con questinuovi suggerimenti che arrivano dal resto del mondo. Nasce e ha il massimosviluppo il cinema indipendente che tocca le sue vette di successo con filmcome Easy rider e contemporaneamente Hollywood rilegge l’ormaiinattuale sistema dei generi, cercando di trovare delle chiavi che glipermettano di parlare ancora della società.Lo sguardo è tutto tranne che invisibile. Nuovi tipi di sguardo prendono ilsopravvento, la soggettiva e l’interpellazione soprattutto. IL CINEMA POSTMODERNOAnche qui c’è chi identifica una data di riferimento, il 1977, l’anno di uscitadi Star wars, il primo episodio di una saga che dura ancora e che ha tutte lecaratteristiche del postmoderno cinematografico.
    • Cinematografico occorre specificarlo perché di postmoderno si parlariferendosi a differenti aspetti della cultura novecentesca, con accezioni nonsempre equivalenti.In filosofia il postmoderno è l’epoca del pensiero debole, la crisi dell’idea diprogresso e con essa la messa in discussione di ogni principio.A livello sociale il postmoderno arriva dopo la guerra fredda, con laglobalizzazione, l’informativizzazione, la diffusione dei nuovi media, lanew economy.C’è infine un postmoderno estetico che si rifà alle tendenze dell’architetturache per rispondere al modernismo gioca la carta della riscoperta del passato,del tutto permesso e dell’eclettismo. In letteratura a partire dagli anni ’70avviene più o meno lo stesso, con un revival delle esperienze più diverse esoprattutto un ritrovato gusto del racconto.E’ a quest’ultimo tipo di postmoderno che fa riferimento il cinema, che trala fine degli anni ’70 e i primi anni ’80 vira in forma generalizzata verso unnuovo stile, fatto di citazioni del passato e ammiccamenti verso lospettatore, di una nuova ricerca e costruzione attenta del racconto,come se fosse giunta una nuova epoca della finzione. Di nuovo: “So chenon è vero ma ci credo. Ma so che non è vero”.La disillusione e il disincanto sono gli aspetti fondanti della spettatorialitàpostmoderna. Al di là di ogni commozione e moto sentimentale, sia l’autoresia lo spettatore del film non smettono un momento di ricordarsi che è tuttafiction, tutto ricostruito per emozionare i pubblici di mezzo mondo. E’ ilsegno lasciato dall’esperienza del cinema moderno dopo il quale non si puòpretendere che la semplice evidenza fotografica del mezzo sia prova diverità.La frattura per certi aspetti è insanabile. Ma il piacere di vedere la storia suuno schermo è troppo forte per essere trascurata, anzi cresce sempre più sulpiano emotivo, per riuscire a rispondere alla ragion pratica dello spettatoredi fine ‘900.Le caratteristiche principali dell’immagine postmoderna sono la densità, lasovraeccitazione, l’assenza di significati, la seduzione, la tecnologia, lafinzione.Per molti studiosi il paragone più immediato è stato con l’arte del Barocco.L’arte per l’arte, il rifacimento, il procedimento attento alla forma e non alcontenuto, quasi privo di contenuto, perché quello dell’opera a cui ci siispira si perde e la novità si spiega più come un gioco. L’unico progettoestetico è innovare e stupire.Ma in cosa consiste la crisi del cinema postmoderno? Nella crisidell’egemonia dello sguardo, la perdita del legame ontologico traimmagine e realtà, l’avvento di una nuova forma di rappresentazione cheentra in un regime di simulazione manifesta.RITORNO DELLA NARRAZIONEIl primo dato inequivocabile è il ritorno al piacere del racconto. Il cinemaclassico ha privilegiato il modello discorsivo. Quello moderno ha negato ilracconto per privilegiare il commento. La nuova narrazione però si distingueper debolezza, leggerezza, commistione e frammentazione: per certi versisi dice che sia la fine del tragico. Insieme alla storia torna spesso unnarratore extradiegetico e autoironico. Inoltre il racconto molte volte è
    • imperfetto, anche a livello di storia ci viene fatto capire che si tratta dibugie, di una favola. Verità e finzione sono continuamente negoziate.VEROSIMIGLIANZAIl cinema mette in scena le proprie contraddizioni epistemiche. Mostro manon è vero, sembro ma non sono.Il patto finzionale viene continuamente rifiutato e rafforzato, il pubblicoviene inscritto nella storia, scontrandosi però con tutti i limiti di un mezzocome il cinema che sa costruire il suo spettatore, ma non è certo interattivo.Lo spettatore diventa dunque una vittima consapevole, ma con unafisionomia del sentire tutta nuova: non riflette ma sente, non chiede maprova.L’ESTETICA DEL DETTAGLIOSi fanno sempre più frequenti le inquadrature ravvicinate su corpi eoggetti, i particolari e i dettagli. L’autore ha spostato la sua attenzione dallalinearità della visione verso lo spettacolo delle meraviglie. Uncaleidoscopio di forme, colori e suoni in cui a perdersi per primo è losguardo.Hollywood era cresciuta nei binari di un montaggio analitico, unasuccessione di immagini scelte per descrivere il contesto e il cuore di ogniscena, i diversi campi e piani capaci di rappresentare al meglio le vitepubbliche e private, senza mai saltare i passi di inizio e fine di unasequenza.Nel postmoderno invece la rappresentazione si trasforma in superficie purae in immagine della propria materialità. Essere tanto vicini alle cose dal’impressione di possederle ma anche quella di esserne distanti ed estranei.Lo stesso vale per l’avvicinamento in senso temporale che si realizza nelrallenty. C’è un surplus di visione ma la conseguenza non è una maggiorconoscenza, ma una perdita sul piano razionale. Il coinvolgimento èpuramente sensoriale. Uno sguardo che a forza di aver troppo, si liberada ogni responsabilità.LA CITAZIONEI film del postmoderno lavorano per estrapolazioni e ricontestualizazzioni.In latino citare significa chiamare e anche mettere in movimento. Lacitazione è vincolata alle conoscenze previe dello spettatore: funziona solose fa parte di una memoria collettiva. Il testo cinematografico diventaquindi un terreno di verifica e di ratifica di una certa enciclopediaspettatoriale. Perché il cinema cita soprattutto se stesso, i film del passato. Ecambia anche il valore proprio dell’immagine che non conta più in se, maanche in base a cosa accende nei ricordi e nei saperi dello spettatore. A voltefa ridere, quando potrebbe far paura.LA FORMAIl nuovo punto di vista del cinema si trova senza più riferimenti, operlomeno senza più riferimenti umani. Lo sguardo della macchina da presaè sempre meno attribuibile a quello di un osservatore invisibile. Inoltre c’èun continuo allargamento del visibile: si vede ovunque può arrivare lamacchina da presa e soprattutto ovunque possono arrivare le immaginiricostruite al computer.Lo spettatore non riesce a costruirsi un’identità e uno sguardo. Omeglio individua nuove forme di sensazione. “La ricezione nella
    • distrazione, che non comporta necessariamente una perdita ma può essereun captare tutto senza mettere a fuoco nulla. Il film e il suo spettatore sitoccano, si sfiorano e si annusano”.Inoltre il disincanto del cinema stesso, la sua rinuncia ad essere un mezzodi conoscenza del reale, affranca lo spettacolo da ogni statuto di veritàdelle immagini. Conta che siano intense ed eccitanti.Lo spettatore non può più contare sulla centralità del proprio sguardo,ma non per questo rinuncia ad utilizzarlo. Occhi ne aperti ne chiusi. Eyeswide shut.Gli sguardi che caratterizzano quest’epoca sono l’interpellazione (simulata),la soggettiva (vuota) e l’oggettiva irreale.IL SAGGIOGIANNI CANOVA, L’ALIENO E IL PIPISTRELLO, BOMPIANI, MILANO, 2000.TESTI DI APPROFONDIMENTOA. Negri, Lucidi disincanti. Forme e strategie del cinema postmoderno, Bulzoni editore.