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Tema 1 estructura de los signos
 

Tema 1 estructura de los signos

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    Tema 1 estructura de los signos Tema 1 estructura de los signos Presentation Transcript

    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 TIPOGRAFÍA
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013
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    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 ALTURA DE X Altura de x Altura de x Altura de x 80 pt 80 pt Adobe Caslon Pro Semibold Garamond Premier Pro Semibold Altura de x El cromo es un metal de transición duro, frágil, gris acerado y brillante. Es muy resistente frente a la corrosión. Su estado de oxidación más alto es el +6, aunque estos compuestos son altamente oxidantes. Los estados de oxidación +4 y +5 son poco frecuentes, mientras que los estados más estables son +2 y +3. También es posible obtener compuestos en los que el cromo presente estados. La “altura de x” es un término que se aplica a la distancia entre la línea de base y la línea media de las letras no ascendentes o de caja baja. La letra “x” se utiliza como medida estándar porque es plana tanto en su parte superior como inferior. La altura de x se usa como referencia en la composición para situar en el lugar adecuado las imágenes y los bloques de texto. La altura de x es una medida relativa específica del tipo de letra en cuestión. La dimensión física varía de una tipografía a otra, incluso aunque el tamaño en puntos sea el mismo.
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 La altura de las mayúsculas y la altura de ascendentes son a veces iguales aunque en ciertas tipografías varían ligeramente, y la altura de ascendentes es apenas mayor.
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 MODULACIÓN Existe un eje imaginario dentro de todos los signos, eje sugerido por la posición de los trazos finos y los gruesos. Este eje puede ser totalmente vertical o presentar diferentes grados de inclinación; esta diferencia de inclinación tiene una gran importancia en la determinación del estilo de los caracteres, ya que una modulación aplicada con un grado de inclinación responde a un tipo más cercano a la escritura manual, así como un ritmo marcado por el eje axial se corresponde con un tipo más moderno y racionalizado.
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 COOPER BLACK: diseñada por Oswald B. Cooper en 1921. Las Slur serif son redondas, casi “infladas”; aunque estan poco definidas, estas serif se destacan mucho por su morfología. BERKELEY: basada en la California y originalmente diseñada para la University Press por Fredric Goudy. Común en muchas tipografías, las serif acarteladas tienen una curva que crea una suave transición del remate al asta. MEMPHIS: tipografía geométrica diseñada por Rudol Wolf. Las tipografías con serif no acartelados tienen anchos iguales, monolíneos, para el remate y el asta. CLARENDON Las slab serif acarteladas tienen remates monolínea “suavizados” con uniones moduladas. BODONI: recreación de Morris Fuller Benton de la obra maestra de Gianbattista Bodoni. Las serif de asta modulada tienen unos remates desproporcionadamente finos, pero con frecuencia conservan unas lágrimas, terminales y lóbulos decorativos.
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 La fa­mi­lia ti­po­grá­fi­ca es un con­jun­to de sig­nos al­fa­bé­ti­cos y no al­fa­bé­ti­cos con ca­rac­te­rís­ti­cas estruc­tu­ra­les y es­ti­lís­ti­cas co­mu­nes, que per­mi­ten re­co­no­cer­las co­mo per­te­ne­cien­tes a un mis­mo sis­tema.
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 Son opciones que nos ofrece una misma familia para responder a las di­fe­ren­tes ne­ce­si­da­des de la co­mu­ni­ca­ción vi­sual. De­ben man­te­ner pa­ren­tes­co for­mal con la fa­mi­lia de la que son par­te. Las va­ria­bles trabajan en principio en estos tres ejes: pe­so (li­via­na o light, nor­mal o re­gu­lar y ne­gra o bold) eje o modulación (re­don­da o re­gu­lar o ro­man e itá­li­ca o ita­lic) an­cho (con­den­sa­da o con­den­sed, re­gu­lar o regular y ex­pan­di­da o ex­ten­ded). El pe­so mo­di­fi­ca el tra­zo de la le­tra y por lo tan­to su co­lor; el eje cam­bia la es­truc­tura, por lo que pro­du­ce cam­bios en el rit­mo; y el an­cho mo­di­fi­ca la es­truc­tu­ra de los signos, cambio que se hace evidente en el cam­bio de las con­tra­for­mas, además de producir modificaciones en el ren­di­mien­to del tex­to.
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 20132• 11 Clasificar: ordenar o disponer por clases.Existen muchos criterios de clasificación tipográfica. Ninguno es perfecto a la vez que todos son válidos. Las diferencias entre los mismos están en el criterio del que parten para distinguis la va- riedad de familias tipográficas y en la postura que ante ello adopta el autor. Dos de las más difundidas son la de Robert Bringhurst o la de Maximilien Vox (1954), de las cuales partimos para elaborar una nomenclatura propia. Este ordenamiento se construye sobre las diferencias formales, pero halla su razón de ser en los distintos paradigmas a lo largo de la historia humana. La tipografía pensada como vehículo de la palabra escrita es un hecho cultural que testifica una concep- ción particular del hombre y del mundo. Es por eso que estudiar las clases en que pueden agruparse las tipografías es estudiar el momento histórico en que se gestaron y comprenderlo como las reglas universales que las definieron. Las herramientas y posibilidades técnicas y tecnológicas de cada momento histórico son el instrumento que promueve a la vez que limita la expresión del hombre. Las formas tipográficas son el re- sultado de las posibilidades e impedimentos de reproducción que se le presentan al ser humano a cada momento. Por eso cada es- tilo tipográfico es hijo de su período histórico, desde su gestación conceptual hasta su puesta en forma. Hoy día existe un inmenso universo de tipografías que se nutren del legado histórico pero que combinan y recombinan sus fundamen- tos. Es por eso que es muy común encontrar familias que recogen características formales de varios estilos tipográficos, volviendo di- fícil enmarcarlas dentro de uno sólo de ellos. Esta es la razón por la cual es tan difícil elaborar un criterio clasificatorio superador, que integre y diferencie cada uno de estos matices. Ante esta situación, todo lo que queda por hacer es entrenar la mirada tipográfica para reconocer los detalles y sutilezas de cada caso.
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 20133• 11 ¿Porquéentoncesesimportante clasificarlatipografía? >>Para ordenar nuestra conciencia sobre ella. >>Para comprender más íntegramente sus diferencias. >>Para ejercitar la mirada y el pensamiento tipográfico. >>Para manejarla y hacerla circular como un saber concreto y definido. >>Para comprender sus posibilidades y usos. El criterio de clasificación que adoptamos en esta cátedra separa a los tipos en 10 categorías: 1. Venecianas 2. Garaldas 3. De Transición 4. Didonas 5. Egipcias Para comprender los distintos estadíos evolutivos de los tipos no basta con sólo estudiar sus diferencias y variaciones formales, sino que se vuelve fundamental integrar en la mirada el momento histórico y el lugar geográfico en el que se desarrollan. Johann Gutenberg imprimió en 1449 el Misal de Constanza, dando por iniciada la historia de la imprenta en Occidente. Su trabajo fue desarrollado en Maguncia, Alemania, y el tipo de letra utilizado re- plicaba la caligrafía gótica textura utilizada por los escribas medie- vales. Este tipo de caligrafía es, por definición, alemana. Su nombre es un derivado de la palabra «Godo», nombre con el que se denomi- naba a una de las tribus pertenecientes a los pueblos germánicos orientales. De este modo el hecho de que Gutenberg utilizara tipo de letra gótico es una consecuencia más que una decisión, y parece ser que no podría haber sido de otra manera. La invención de la imprenta de tipos móviles por parte de Guten- berg forma parte de un cambio de paradigma que comenzaba a atravesar todas las producciones y pensamientos humanos. El hombre asumía nuevas aptitudes para apropiarse del mundo, es- tudiarlo y cambiarlo según su conveniencia. Es el momento histó- rico que conocemos como Renacimiento, que da cuenta de un re- nacer de la condición humana, una conciencia del individuo como ente independiente y ajeno a la voluntad divina reinante en la Edad Media. Se vuelve la mirada sobre la Cultura Clásica, se retoman los valores grecolatinos y se cambia la concepción teocentrisa medieval por una conciencia antropocentrista. Todos estos cambios se originan en Italia, y esto se vuelve inevi- table si entendemos que dicha región fue el centro mismo de uno de los dos pilares de la antigüedad clásica: el Imperio Romano. El Renacimiento encontró su máxima expresión en las artes pic- tóricas, escultóricas y arquitectónicas. Personalidades como Leo- nardo da Vinci, Rafael, Miguel Angel o Filippo Brunelleschi, entre muchos otros, materializaron esta nueva manera de ver el mundo a través del estudio de las proporciones del hombre, la perspec- tiva lineal, el uso del color y la simbología; y desarrollaron nuevas técnicas de representación para lograr un producto más cercano a la realidad natural. Cuando las tropas del arzobispo de Nassau arrasaron la ciudad de Maguncia los tipógrafos que se habían establecido allí para apren- der la técnica de la impresión se trasladaron a Italia, como centro artístico del momento, y dieran desde allí el siguiente paso en la evolución de la tipografía. Con los tipos desarrollados a partir de ese momento iniciamos nues- tro campo de estudio para elaborar el criterio de clasificación tipo- gráfica, comenzando por el primer estilo que podemos reconocer, los tipos cortados en la ciudad de Venecia. Unrecorrido histórico 6. Sans Serif Grotescos 7. Sans Serif Humanísticos 8. Sans Serif Geométricos 9. Manuscritos 10. Otros
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 20134• 11 Venecianas1470 Garaldas14901. 2. También conocidas como Humanísticas, imitan el rasgo caligráfico pero no ya de la gótica textura sino basándose en la mi- núscula carolina, desarrollada durante el imperio de Carlomagno. Para el desarrollo de las mayúsculas se retoman las formas y proporciones de las letras humanistas cin- celadas en los capiteles romanos. De este modo se abandonan las formas angulosas y condensadas de los tipos de Gutenberg y se adopta como norma la morfología re- donda de los caracteres, lo cual se man- tendrá hasta nuestros días. La tipografía grabada por Nicholaus Jen- son en 1471 fue la primera que presentó una regularidad y familiaridad parejas. Las formas y los trazos se volvieron más regu- lares y, si bien mantenían características propias de la caligrafía, se reconocían ya como una familia sistematizada y pensa- da como un todo. Este tipo fue el modelo sobre el que evolucionaron las sucesivas familias tipográficas. Conocidas también como Antiguas (Old Style), este estilo tipográfico se desarrolla durante dos siglos y va mudando su epi- centro geográfico de Italia a Francia, de allí a Holanda y finalmente a Inglaterra. El nombre Garaldo proviene de la conjunción de los nombres de las dos grandes perso- nalidades de este estilo: Aldo Manuzio y Claude Garamond. ITALIA Aldo Manuzio, un importante editor de Ve- necia, edita en 1490 De Aetna, del Cardenal Pietro Bembo. El tipo con el que se compo- ne es grabado por Francesco Griffo de Bo- logna, y significó un salto en refinamiento con respecto al modelo de Jenson. En busca de una mayor economía de espa- cio en la página, el mismo Griffo desarrolla en 1501 su primer tipo itálico, que se basa- ba en la caligrafía cancilleresca y sólo con- taba con signos de caja baja. En la misma línea, Ludovico Arrighi fundiría en 1523 un nuevo tipo italizado que serviría de punto de partida para Claude Garamond. Agde Agde Agde Agde Jenson Nicholaus Jenson /1471 Bembo Francesco Griffo /1496 Legacy Ronald Arnholm /1992 Requiem Jonathan Hoefler /1992
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 20135• 11 FRANCIA Entre 1530 y 1585 el polo de producción ti- pográfica se traslada a Paris, y se da lo que conocemos hoy en día como la Edad de oro de la tipografía francesa. El primer y máximo exponente de este mo- mento fue Claude Garamond, quien compo- ne su familia basandose en el tipo redondo que Francesco Griffo imprime en De Aetna y en el tipo itálico que Ludovico Arrighi fun- de para el Blodius Paladius. En un trabajo conjunto con su colaborador Robert Gran- jon introduce las mayúsculas italizadas y se continúa con la sistematización y refina- miento de las formas: desaparace significa- tivamente el rasgo caligráfico y se hace pre- sente la impronta del punzón de acero con el que se grababan los tipos móviles. La importancia de Garamond en la histo- ria de la tipografía reside no sólo en sus aportes formales, sino en que fue el primer fundidor de tipos independiente, separan- do de este modo la profesión del fundidor o tipógrafo de la del impresor. HOLANDA Hacia finales del siglo XVI la censura en Francia hizo que disminuyera la cantidad de libros impresos, produciendo un éxo- do de impresores hacia los Países Bajos. Los tipos que surgieron en este nuevo polo tipográfico continuaron con el legado Ga- raldo pero presentaron un mayor contraste entre finos y gruesos, una mayor altura de x y una mayor anchura de la caja baja. Los trazos y los remates fueron dotados de una mayor claridad y contundencia. INGLATERRA En Inglaterra la fundición de tipografía estaba estrictamente controlada por el gobierno, con lo cual los tipos debían ser importados desde los Países Bajos. Así fue como, cuando William Caslon fundió su tipo en 1734, se evidenció una fuerte heren- cia holandesa. Las inonovaciones formales pueden resumirse en un contraste todavía mayor entre finos y gruesos y en una mo- dulación casi vertical. Su tipografía puede considerarse un eslabón que une al estilo Garaldo en su máxima expresión con el es- tilo Moderno que comenzaba a gestarse.. Las tipografías de estilo Garaldo son las que más se utilizan hoy en día para la com- posición de textos largos. Su refinamiento formal y el equilibrio que encuentran en el contraste entre finos y gruesos resulta óptimo para la lectura, lo cual las distingue tanto del estilo Veneciano predecesor como de los estilos desarrollados posteriormente. Agde Agde AgdeGaramond Claude Garamond /1530 Palatino Hermann Zapf /1948 Caslon William Caslon /172
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 DeTransición1690 Didonas17843. 4. También conocidas como Reales, se desa- rrollan en pleno Siglo de las Luces. En 1692 se le encomienda al grabador francés Phi- lippe Grandjean la producción de un nuevo tipo para la imprenta real francesa, que se conocería como Romain du Roi. Fiel fruto del momento histórico en el que se desa- rrolla, es el primer tipo que se realiza so- bre una cuadrícula de base, lo que implica una mayor racionalización de los trazos y de las proporciones. Los remates tienden a estandarizarse, siendo finos y curviformes y manteniendo todavía cierta diagonalidad. La modulación es, dependiendo del caso, casi o completamente vertical, y el contras- te entre finos y gruesos sigue creciendo. John Baskerville parte del legado de Grandjean y perfecciona sus ideas. No sólo perfecciona el diseño tipográfico, sino que también investiga y desarrolla nuevas téc- nicas de fabricación de papel, de tintas y de secado, en busca de una mayor fidelidad en la reproducción del tipo. Gracias a esto puede diseñar una tipografía con un con- traste marcado entre finos y gruesos, ras- gos mecánicos pero elegantes y abundante en limpieza y claridad. También conocidas como Modernas, desa- rrollan y expanden las innovaciones del es- tilo De Transición y abandonan las caracte- rísticas típicamente garaldas, logrando un quiebre formal significativo. El primer tipo que podemos considerar Moderno fue cortado en Paris entre 1783 y 1784 para la impresión del Gerusalemme Liberata de Tasso. La autoría corresponde a la firma Didot, una empresa familiar de fundición de tipos e impresión fundada en 1713 por Francoise Didot. Se desconoce si el aporte del joven Firmin Didot, entonces de 19 años, fue verdaderamente significa- tivo, pero sí se sabe que fue quien continuó y llevó a su máxima expresión este estilo ti- pográfico. Así fue como en 1798 grabó una nueva fuente que utilizó para la impresión del Virgil. Este diseño, que es el que llega hasta nuestros días, le valió tal reconoci- miento que lo enarboló como autoridad tipográfica en Francia y su fuente se con- virtió en el modelo de referencia para todos los diseños contemporáneos. Agde Agde Agde Agde Agde Baskerville John Baskerville /1754 Bodoni Giambattista Bodoni /1790 Melior Hermann Zapf /1952 Didot Firmin Didot /1798 Mrs. Eaves Zuzana Licko /1996 AgdeWalbaum Justus Walbaum /1800
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 La otra gran personalidad de las tipogra- fías de estilo Moderno es el impresor y tipógrafo italiano Giambattista Bodoni. Dedicado estudioso del trabajo de John Baskerville, se preocupó por dotar a sus obras de una elegancia exquisita, no sólo en lo que respecta al diseño de los tipos, sino también en lo concerniente a la utili- zación de tintas y papeles de primerísima calidad, el encuadernado y el aspecto final de sus libros. El tipo de Bodoni continúa los lineamientos definidos por la firma Didot, aunque lleva todavía más lejos el contraste entre finos y gruesos. Esto sucede hasta tal punto que el resultado es una tipografía de difícil lectura en cuerpos pequeños y que descolla su ele- gancia y presencia en cuerpos generosos. Las diferencias formales entre el tipo de Didot y el de Bodoni no resultan tan evi- dentes a simple vista, y hasta el día de hoy se continúa debatiendo acerca de cuál es más elegante o cuál representa mejor al estilo Moderno. Lo cierto es que ambas propuestas sacan el máximo provecho de las capacidades técnicas de su tiempo y presentan un refinamiento de las formas y las proporciones y una intención de elegan- cia tipográfica distintas a todo lo visto hasta el momento. La modulación completamente vertical como constante, los terminales rectos, el remate en forma de gota y la aparición de finos inéditos que conviven en un mismo signo con anchos robustos son las características que todavía nos siguen cautivando. Egipcias18175. Mientras que la principal línea evolutiva de las tipografías serifadas consistió en el refinamiento y estilización de los rema- tes, existió en paralelo un movimiento que los fue engrosando y dotándolos de mayor protagonismo. Esta diferenciación es fruto de la aparición y generalización de soportes y formatos nuevos que son hijos de la Revo- lución Industrial y la nueva vida en las ciu- dades: el periódico y el cartel publicitario. En ambos casos no se buscaba ya la ele- gancia clásica, la lectura amena o la eco- nomía del espacio como sucedía con los libros, sino que se procuraba atrapar la mi- rada del lector, llamar su atención, tener presencia e impacto en el soporte impreso. El estilo Egipcio no se desarrollo de la mano de alguna personalidad en particular ni como fruto de una innovación técnica; sino que fue un trabajo más bien anónimo y colectivo que se fue construyendo en el uso mismo. Su misma razón de ser es fruto de una cuestión práctica e intuitiva, surge a partir de una necesidad pero las solucio- nes son llevadas a cabo de manera desor- ganizada, sin ningún tipo de programa o in- tención tipográfica. La mecanización de la impresión, el crecimiento de la publicidad y la necesidad de inmediatez contribuyeron a una degradación general, tanto del oficio del impresor como del oficio del tipógrafo. Podemos sin embargo mencionar a Vincent Figgins quien, en 1817, publicó un Catálogo de tipos de imprenta en el que apareció por primera vez un tipo de remates cuyo peso equiparaba el de los trazos principales. No podemos decir que fue el creador del es- tilo porque probablemente dichos rasgos hayan aparecido en carteles publicitarios anteriores de los que no se tienen regis- tro, pero sí fue el primero que los ofreció y mostró con una intención familiarizadora. Es interesante observar cómo la idea que justifica a los tipos egipcios es la semilla sobre la que se desarrollará posterior- mente el estilo Grotesco: eliminar el con- traste entre finos y gruesos y equiparar los pesos visuales. AgdeFilosofia Zuzana Licko /1996 AgdeNew Caledonia William Dwiggins /1938 Agde Agde Clarendon Benjamin Fox /1845 Rockwell Frank Hinman Pierpont /1934
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 El primer tipo de letra sin remate fue introducido por William Cas- lon IV, el bisnieto de William Caslon, en su catálogo de tipos de imprenta de 1816. En los años sucesivos y durante más de un siglo se popularizó el uso de tipos sin remate aplicados en afiches pu- blicitarios; primero conviviendo con los tipos egipcios y posterior- mente con las ilustraciones Art Deco. El uso de este tipo de letra era sin embargo muy asistemático: mantenían como única constante el no contar con serifs, pero las formas de las letras variaban mucho y a veces hasta cumplían una función ornamental, trenzandose en composiciones de com- plejidad media o tendiendo a formas geométricas. Fue recién durante el siglo XX, cuando los ideales Modernos se vuelven más presentes, que los tipos Sans Serif comienzan a sis- tematizarse y diseñarse como familias completas. Es bajo este paradigma que se busca poner fin a la confusión estilística de los años anteriores y surgen los grandes programas tipográficos, el estudio de los ajustes ópticos y de la percepción humana, la no- menclatura matemática, la búsqueda de la simpleza formal en pos de lograr soluciones tipográficas internacionales (o, en térmi- nos Modernos, universales). Aparecen los grandes tipógrafos del siglo XX que, desarrollando su trabajo desde distintos países europeos, plasman en sus tipos Sans Serif distintas aproximaciones y soluciones. Sans Serif Grotescos1896 6. En 1896 la fundidora alemana Berthold pu- blica el primer tipo de letra sistematizado de estilo Sans Serif: la Akzidenz Grotesk. Se trata de la primer familia sin remate di- señada como tal: no era ya un tipo de letra cuyos rasgos formales sólo buscaban dife- renciarse de los tipos egipcios en su convi- vencia en un afiche, sino que fue proyecta- da y ejecutada como una familia compleja, con todos sus caracteres de caja alta y caja baja y variedad de pesos. Dicha familia no se popularizó sino hasta 1950 cuando, coincidiendo con la invención de la fotocomposición tipográfica, se popu- larizó en Suiza y sirvió de punto de partida para el diseño de las grandes tipografías grotescas: primero la Haas Grotesk, que derivaría en la famosa Helvética, y la Uni- vers de Adrian Frutiger. Las principales características de las tipo- grafías de este estilo es la fuerte decisión de eliminar (al menos ópticamente) las di- ferencias de grosores en los trazos y la pre- sencia de una leve cuadratura en las curvas. Las tipografías Sans Serif Agde Agde DIN Ludwig Goller /1926 Helvetica Max Miedinger /1957 AgdeUnivers Adrian Frutiger /1957
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 Sans Serif Geométricos1927 7. El estilo Geométrico Sans Serif es posi- blemente el que mayores pretensiones de universalidad tenía. La razón que empujó a los tipógrafos a investigar las posibilidades de generar signos tipográficos geométri- cos es la intención, claramente Moderna, de lograr un alfabeto elemental e interna- cional, que para poder ser leído por cual- quier individuo en cualquier lugar del mun- do se construyera sobre lo que entendían como el lenguaje más básico y universal de todos: el de las figuras geométricas. En este sentido la primer gran aproxima- ción fue desarrollada por Herbert Bayer en 1925, mientras desempeñaba el cargo de Director de Impresión y Publicidad en la escuela de la Bauhaus. El alfabeto desa- rrollado por Bayer fue bautizado como Uni- versal (su versión ajustada y en formato di- gital recibe el nombre de Architype Bayer) y, si bien significó una gran innovación for- mal, presentaba paradójicamente graves problemas de legibilidad y reconocimiento. La verdadera solución geométrica fue al- canzada por Paul Renner con su tipo Fu- tura, publicado en 1927. La gran diferencia con respecto a la propuesta de Bayer es que, si bien todos los signos parecen ser monolineales y se construyen sobre es- tructuras circulares, rectangulares y trian- gulares, cada uno de ellos tiene un comple- jo estudio de las proporciones, los ajustes ópticos y la modulación de las líneas que funcionan en pos de la legibilidad. 8. Agde Agde Futura Paul Renner /1927 Kabel Rudolf Koch /1927 AgdeJosefin Sans Santiago Orozco /2010 Sans Serif Humanísticos1916 Esta categoría estilística es sin lugar a du- das la que más se aleja de los postulados Modernistas y del desarrollo Grotesco y Geométrico de los tipos Sans Serif. Debe su existencia al calígrafo británico-urugua- yo Edward Johnston y su familia tipográfica desarrollada para la señalización del Me- tro de Londres, en 1916. En su trabajo Johnston volcó su vasto estudio sobre las proporciones de las mayúsculas lapidarias romanas y la caligrafía minúscula del Renacimiento para generar una tipogra- fía sin remates pero con una clara impronta caligráfica. Las formas que rigen cada letra y la modulación de los finos y los gruesos sig- nificaron una innovación con respecto a los tipos Sans Serif contemporáneos. Su discípulo Eric Gill desarrolló en 1928 la familia Gill Sans basándose en el trabajo de su maestro. Agde Agde Gill Sans Eric Gill /1930 Meta Erik Spiekermann /1991 AgdeFrutiger Adrian Frutiger /1977
    • Universidad de Buenos Aires • FADU • Tipografía I • 2013 La aparición del primer ordenador Apple Macintosh en 1984 signi- ficó un gran salto evolutivo en el diseño de tipografías. Se trató de la primer computadora personal que usaba una interfaz gráfica en lugar de una línea de comandos y un mouse como periférico además del teclado. Esto permitió que se pudiera diseñar a través del ordenador, utilizando software especializado y tecnología Post Script para la programación de las tipografías, que pasaban ahora a ser digitales. Al margen de los cambios en la producción de tipos propiamente dicha, esta innovación técnica abrió un abanico de posibilidades formales impensadas hasta ese momento. Y significó a su vez una democratización en la producción de tipografía, ya que cualquier individuo con acceso a un ordenador podía hacer lo que antes re- quería de un oficio sólido y de maquinaria con la que sólo contaban los países con tradición tipográfica. Este nuevo acceso a la producción tipográfica trajo consigo mu- chas fuentes de mala calidad que eran diseñadas por aficionados o personas con escasa o nula formación tipográfica. Del mismo modo le abrió las puertas a muchos diseñadores que sí estaban capacitados para proponer diseños de calidad pero que hasta el momento no podían hacerlo por vivir lejos de los polos europeos y norteamericanos donde se desarrollaba la tecnología de producción tipográfica tradicional. Así fue como, entre otras re- giones, América Latina empezó a diseñar tipografías, de la mano del diseñador argentino Rubén Fontana. De formas muy diversas e imposibles de es- tudiar como un conjunto de características formales o estructurales comunes, lo que las agrupa es que son fruto de las posibili- dades del diseño tipográfico computarizado. Dentro de este grupo podemos encontrar las familias de dingbats, las tipografías pixel y monoespaciadas, los tipos que utilizan al- gún algoritmo matemático para construirse o las que reviven estilos de rotulación pero apoyandose en las nuevas tecnologías. Otras1984 Manuscritas1984 9. 10.Si bien podemos considerar que el estilo manuscrito fue fundado por el propio Gu- tenberg cuando fundió sus tipos inspirados en la gótica textura, fue la introducción del ordenador la que permitió que se perfec- cionaran y se ampliaran las capacidades de las tipografías que imitan la escritura manual. Gracias a la computadora pudie- ron trazarse curvas de una expresividad inédita hasta el momento y programar- se variaciones contextuales de los signos para que adopten formas alternativas en función de los signos que los rodean en una palabra. El 128K de Apple Macintosh Agde Agde Ubuntu Mono Dalton Maag / 2011 Euphoria Script Sabrina López / 2011
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