Storia dell'arte
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1. Un'introduzione in 34 schede.

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Storia dell'arte Storia dell'arte Document Transcript

  • mario cina – padova - 2013 Storia dell’Arte 1. Un’introduzione in 34 schede _______________________________________ 01. L’incontro tra un ignorante curioso e l’Arte 02. L’aspetto nascosto dell’Arte 03. L’inutilità dell’Arte 04. Citazioni sull’Arte 05. Che cos’è l’Arte 06. Il linguaggio dell’Arte 07. Bellezza e Bruttezza 08. Visibilità o Oscurità 09. Precisione o Approssimazione 10. Rappresentazione fedele o deformata 11. Realtà convenzionale o realtà vera 12. Opere convenzionali e opere rivoluzionarie 13. Le arti figurative 14. Il nuovo che avanza 15. Il sapere scientifico 16. Scienza e arte 17. Le nuove condizioni socio-politiche e l’Arte 18. Il superamento dell’Arte figurativa 19. L’artista astratto e il bambino 20. L’opera d’Arte moderna 21. La comprensione dell’Arte astratta 22. Il nuovo e lo sperimentalismo 23. Fino ad ora ho capito che ... 24. Lo stile nella storia dell’Arte 25. Lo stile Classico 26. Lo stile Romanico 27. Lo stile Gotico 28. Il Rinascimento 29. Il Manierismo 30. Barocco 31. Neoclassicismo 32. Romanticismo 33. Avanguardia 34. Avanguardia - Postmoderno ________________________________________
  • mario cina – padova - 2013 Testi consultati: 1. E. H. Gombrich – La storia dell’arte – Phaidon - 2011 2. J. Bell – Lo specchio del mondo – una nuova storia dell’arte – Mondadori Electa - 2008 3. S. Zecchi – Capire l’arte – Mondadori - 2009 4. V. Sgarbi – L’arte contemporanea – Bompiani - 2012 5. L. Tolstoj – Che cos’è l’arte? – Donzelli – 2010 ______________ Sono perito industriale e ingegnere e non ho mai studiato Arte. Ma sono nato curioso e l’Arte mi ha sempre emotivamente coinvolto. E così, a un certo punto della mia vita, ho cominciato a guardarmi intorno, ad approfondire qualche lettura, a dare organicità ad un interesse dispersivo. Dunque ho comprato alcuni libri, mi sono messo a studiare e poiché rimango sempre un ingegnere (a proposito, spero che non si offenda nessuno, ma sono ingegnere nucleare) ho avuto la necessità di fare sintesi: da qui le schede riassuntive. Non sono in grado di capire se ho capito quello che ho studiato ma sono in condizioni di potere affermare che mi è piaciuto. Tanto mi basta. Padova, 2013. Mario Cinà
  • mario cina 1 SCHEDA D’ARTE – 01 – L’incontro tra un ignorante curioso e l’Arte Tra le mie molte lacune ce n’è una che somiglia ad una voragine: l’Arte. Confesso che non so niente di Arte, non l’ho mai studiata perché i miei corsi di studi non la prevedevano, non mi ha mai interessato né l’ho mai amata. In verità questa ultima affermazione è forse fuorviante. In effetti, la lettura di alcuni capolavori letterari mi è familiare, l’ascolto della musica classica e operistica mi dà diletto e la visione, in quel di Milano, della Pietà Rondanini mi ha scheggiato il cuore. Alt, ... momento, ... fermi tutti, ... mi assale un dubbio, ... ragioniamo. Ma la Letteratura, la Musica, il marmo abbozzato, sono per caso Arte? Ho forse amato l’Arte senza saperlo? Ahia, questa si che sarebbe grossa! Come posso dire di amare/non amare l’Arte se non ne conosco nemmeno il significato? Animato dall’entusiasmo del neofita ho così iniziato a consultare dizionari e enciclopedie, di cui sono ben fornito, ed a cercare su internet. Ed ecco lo splendido risultato: disastro totale! Tante definizioni, lunghe o brevi, comunque sempre diverse, complesse e contorte e, per di più, spesso associate ad altro come se la definizione della sola parola “Arte” non fosse capace di autonomo e comprensibile significato. Così ho scoperto che esiste l’arte culinaria, l’arte del giardinaggio, l’arte della moda, l’arte pubblicitaria, l’arte filmica, l’arte della pittura, l’arte dell’origami, l’arte della scultura, ... e poi l’arte preistorica, l’arte etrusca, l’arte moderna ... e poi e poi mi sono stancato. Tuttavia non ho sprecato il mio tempo perché alla fine ho capito due cose e ho tratto una conclusione. Ho capito che: 1) non esiste una definizione precisa e univoca di Arte; 2) l’Arte è parte indissolubile dell’Umanità. Ho quindi concluso che per comprendere l’Arte la si deve indagare al pari degli eterni e insoluti problemi filosofici (Verità, Giustizia, Bene, Male,...) che rimangono tali perché sul loro significato manca ancora, e mancherà per sempre, una risposta definitiva. Questo è la nuova meravigliosa avventura che mi accingo a iniziare.
  • mario cina 2 SCHEDA D’ARTE – 02 – L’aspetto nascosto dell’Arte Abbiamo verificato che non esiste una definizione precisa e univoca di Arte allo stesso modo in cui, ad esempio, non esiste una formulazione definitiva del concetto di “Bene”. Per comprendere il significato di Bene dobbiamo intenderne le varie enunciazioni. In ugual modo dobbiamo procedere nei confronti dell’Arte. Facciamo un primo tentativo di indagine sfruttando uno spunto di Stefano Zecchi, noto studioso di Estetica. Supponiamo che in una chiesetta di un paese dell’Appennino ci sia il quadro di un Cristo. Il quadro è adorato dai fedeli e rappresenta per essi un semplice oggetto di culto. Un giorno un critico d’arte lo scopre, lo riconosce come opera di un celebre pittore del Medio Evo e lo fa traslocare in un museo. Nel museo il medesimo quadro non è più un oggetto di culto ma è considerato un’opera d’arte. Il visitatore ne vorrà conoscere l’autore, il contesto storico in cui è stato dipinto, la tecnica di produzione, il committente, .... Ma forse, per comprendere in profondità il quadro esposto nel museo, manca ancora qualcosa, qualcosa di veramente essenziale. Dovremmo chiederci cosa rappresentasse il quadro per la comunità di fedeli che in ginocchio pregava e comunicava, attraverso l’immagine, le proprie angosce a Dio. Arriveremmo alla facile conclusione che agli occhi dei fedeli, agli occhi di quella comunità, la figura riproduceva l’immagine visibile del divino. Al pari del quadro che rappresenta il Cristo dobbiamo guardare ai dipinti preistorici visibili nelle grotte di Altamira e di Lascaux. Quelle pitture, dipinte tra l’altro all’interno delle grotte e nemmeno visibili alla luce del giorno, rappresentavano il magico, il senso del religioso dei nostri progenitori, la lotta per la sopravvivenza. Con queste considerazioni di persone normali, non particolarmente colte ed anzi prive anche di elementari nozioni artistiche, abbiamo compreso che Ciò che l’Arte raffigura è sempre più importante dell’oggetto fisico rappresentato. Conseguentemente quando osserviamo un’opera d’arte, oltre a conoscere l’autore, la sua vita, le sue opinioni, la tecnica di produzione, ... dobbiamo capire anche il significato e il valore che l’opera aveva per i contemporanei. L’Arte non è la realtà ma la trasfigura mettendo in luce valori e sentimenti dell’umanità permettendoci di comprendere il senso della vita.
  • mario cina 3 SCHEDA D’ARTE – 03 – L’inutilità dell’Arte Sulla facciata del Teatro Massimo di Palermo è scolpita una frase (di autore ignoto) che riassume mirabilmente quanto abbiamo appena appreso ossia che l’Arte ci consente di comprendere il senso della vita dell’uomo. “L’Arte rinnova i popoli e ne rivela la vita, vano delle scene il diletto ove non miri a preparar l’avvenire” Ma poniamoci adesso un altro interrogativo: l’artista fabbrica o crea? Indubbiamente l’opera d’arte si realizza in un oggetto, una tela, una pietra, uno spartito musicale,... Tuttavia uno stradino fabbrica un paracarro attenendosi a regole ben precise, dalla scelta del materiale alle sue dimensioni e alla forma mentre uno scultore crea la sua opera seguendo il proprio estro, l’ispirazione del momento. L’artista non ubbidisce alle regole della produzione in serie perché agisce in assoluta libertà (non per nulla i tiranni temono gli artisti) e l’opera creata è irripetibile. L’artista è un creatore e, per i credenti, il primo Artista è il Creatore. L'Arte presuppone un atto creativo e, come tale, è ciò che avvicina di più l'Uomo al mondo spirituale. Torniamo al paracarro e alla scultura. Il paracarro è un oggetto utile? Certo che sì dal momento che serve a salvare vite umane. La scultura è utile? Certo che no dal momento che non salva vite e non è utilizzabile per nessun scopo pratico della nostra esistenza. L’Arte è quindi inutile? Certamente l’Arte non è indispensabile come il paracarro. È però innegabile che l’Arte nasca con l’uomo e ne segni il destino. Senza l’Arte ci sarebbe stato un altro essere vivente ma non l’uomo.
  • mario cina 4 SCHEDA D’ARTE – 04 – Citazioni sull’Arte Le citazioni sull’Arte non si contano, sono centinaia. Riporto soltanto quelle che avrei voluto scrivere io.  Il bello è la prova sperimentale che l'incarnazione è possibile. Per questo ogni arte di prim'ordine è, per sua essenza, religiosa. (Simone Weil)  L'arte è esperienza di universalità. Non può essere solo oggetto o mezzo. È parola primitiva, nel senso che viene prima e sta al fondo di ogni altra parola. È parola dell'origine, che scruta, al di là dell'immediatezza dell'esperienza, il senso primo e ultimo della vita. (Papa Giovanni Paolo II)  L'arte è la forma più alta della speranza. (Gerhard Richter)  L'arte è un appello al quale troppi rispondono senza essere stati chiamati. (Leo Longanesi)  L'arte non consiste nel rappresentare cose nuove, bensì nel rappresentare con novità. (Ugo Foscolo)  L'arte non è imitazione della realtà, ma interpretazione individuale di essa. (Roberto Longhi)  L'arte oltrepassa i limiti nei quali il tempo vorrebbe comprimerla, e indica il contenuto del futuro. (Vasilij Kandinskij)  L'arte si è sempre sforzata, in ogni tempo, di fornire all'uomo una voce affinché egli possa esprimere il suo muto desiderio del divino. (Hermann Hesse)  La vera arte è dove nessuno se lo aspetta, dove nessuno ci pensa né pronuncia il suo nome. L'arte è soprattutto visione e la visione, molte volte, non ha nulla in comune con l'intelligenza né con la logica delle idee. (Jean Dubuffet)  Se il mondo fosse chiaro, l'arte non esisterebbe. (Albert Camus)  L'arte non imita, interpreta. (Carlo Dossi)  Non c'è via più sicura per evadere dal mondo, che l'arte; ma non c'è legame più sicuro con esso che l'arte. (Johann Wolfgang Goethe)  Arte significa: dentro a ogni cosa mostrare Dio. (Hermann Hesse)  L'arte non insegna niente, tranne il senso della vita. (Henry Miller)  L'arte è il luogo della perfetta libertà. (André Suarès)  Ci sono due modi di non amare l'arte. Uno è di non amarla. L'altro di amarla razionalmente. (Oscar Wilde)  L'Arte comincia là dove l'Imitazione finisce. (Oscar Wilde)
  • mario cina 5 SCHEDA D’ARTE – 05 – Che cosa è Arte? Percorrendo i Musei Vaticani un giorno di tanti anni fa rimasi suggestionato dalle opere esposte; quelle opere, seppur create lontane nel tempo, mi comunicavano forti emozioni benché io fossi allora, come sono tuttora, privo di cultura artistica. Ancorché ignorante sono però certo che non proverei le stesse sensazioni visitando il museo Guggenheim di Venezia dove gli specialisti hanno raccolto opere d’Arte moderna, opere che comunque ho visto occasionalmente o tramite internet. Confesso l’imbarazzo dicendo che non “capisco” l’Arte moderna e come me, ritengo, si ritrovi la gran parte delle persone comuni. Infatti, l’Arte a cui siamo abituati è un’Arte figurativa, realizzata con tela e colori, con cui l’artista vede la realtà. L’Arte moderna invece (questo sì che l’ho capito) si astrae dalla realtà ed utilizza altri mezzi visivi non convenzionali quali ad esempio fotografia, video ed altro ancora. (Sull’Arte moderna o contemporanea torneremo a fondo). Ma allora per capire se un oggetto d’Arte moderna sia veramente un’opera artistica, e non paccottiglia, occorrerebbero dei criteri oggettivi. E sempre criteri scientifici sarebbero necessari per stabilire perché due quadri di Arte figurativa, tradizionali, siano valutati in modo diverso l’uno dall’altro. Però c’è un però. Non esiste un criterio oggettivo e scientifico per decidere cosa sia Arte come non esistono criteri che definiscano senza possibilità di errore che cosa siano la verità, la giustizia, il bene, il male. Ma se non esistono criteri oggettivi potremmo dire che tutto è arte, che ha lo stesso significato di dire che niente è arte. È dunque lecito concludere che: Il mio parere di ignorante equivale a quello di un critico d’arte, di uno studioso, di un direttore di museo? Per fortuna non è così. Facciamo una riflessione: per avvicinarmi al significato di “verità” (per avvicinarmi, non per sapere) dovrei affinare i miei strumenti di indagine intellettiva acquisendo i pareri di teologi, filosofi, scrittori, intellettuali. Alla stessa maniera, per comprendere, ad esempio, le opere di Raffaello dovrei conoscerne la vita, il periodo storico, la tecnica pittorica, i committenti. Forse senza rendermene conto stabilirei una comunicazione con l’Artista che mi permetterebbe di comprendere, sia pure in modo superficiale, una sua opera e di “spiegarla” a qualche mio sfortunato amico. Studiando gli altri artisti arriverei a comprendere, sarebbe solo il primo passo, che Un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fatto di contenuto, forma, espressione. al pari dei linguaggi specifici delle altre discipline quali Storia, Fisica, Calcio, Musica ...
  • mario cina 6 SCHEDA D’ARTE – 06 – Il linguaggio dell’Arte Abbiamo detto che un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fatto di contenuto, forma, espressione. Contenuto: è l’argomento dell’opera: una scena religiosa, un ritratto, un paesaggio; Forma: è l’aspetto materiale e concreto dell’opera, ovvero le tecniche con cui è stata realizzata; Espressione: è l’idea, il valore, il sentimento che l’opera intende trasmettere. Se si vuole iniziare a comprendere un’opera d’Arte sarebbe opportuno non tenere distinti, non separati i tre aspetti del linguaggio con cui essa parla. L’Arte ha una sua storia, le proprie regole formali, deve rispettare i principi della composizione ma non è una scienza esatta. E nessun giudizio è mai definitivo. Per conoscere l’Arte, per potere esprimere un sia pur cauto giudizio, oltre al “linguaggio” occorrerebbe anche sapere la Storia dell’Arte ma, soprattutto, quello che più conta, avere esperienza. E l’esperienza si acquisisce con la frequentazione degli ambienti dove c’è l’Arte. Se io vado allo stadio a vedere una partita di calcio posso sicuramente esprimere un’opinione perché conosco le regole, conosco le squadre e i giocatori, conosco gli allenatori, conosco i moduli di gioco, ho letto i giornali sportivi che anticipano la partita, ho sentito il parere dei giornalisti sportivi. Insomma sono abbastanza esperto e mi posso confrontare con gli altri tifosi che sicuramente avranno opinioni diverse dalla mia ma ugualmente sostenibili perché il Calcio, si sa, è come l’Arte: non è una scienza esatta. Però se vado a vedere una partita di baseball sicuramente non capirò nulla, anzi mi annoierò pure. All’inizio mi dovrò fidare di chi è esperto, poi comincerò a studiare il regolamento, imparerò a valutare le giocate, insomma poco per volta, frequentando gli stadi, studiando, confrontandomi anche con i tifosi, beh, anch’io potrò dire la mia e magari questo sport comincerà pure a piacermi. Però occorre cultura sportiva, sensibilità e soprattutto curiosità. Per gli ignoranti curiosi l’Arte è come una partita di baseball.
  • mario cina 7 SCHEDA D’ARTE – 07 – Bellezza e Bruttezza L’uomo è certamente attratto dal bello e, nella stesa misura, è naturalmente respinto dal brutto (vedremo poi cosa si intende per bellezza e per bruttezza). Seguendo superficialmente questi giudizi naturali, chi non ha una cultura artistica può commettere l’errore di non vedere l’Arte anche nella bruttezza. Il disegno qui accanto rappresenta il ritratto che il pittore fiammingo Rubens fece al suo figlioletto. Possiamo immaginare la gioia dell’artista nel ritrarre il suo bambino così bello e paffuto; orgoglioso della sua prole voleva che anche noi l’ammirassimo. E noi, naturalmente attratti dalla bellezza, ammiriamo il disegno di Rubens che, istintivamente, a prima vista, piace anche a chi non conosce l’Arte. Ma l’amore per i soggetti gradevoli e seducenti potrebbe indurre i più sprovveduti di noi a respingere le opere, a prima vista, meno attraenti. Guardiamo adesso il disegno di sinistra. Esso rappresenta il volto di una vecchia donna, è la madre del pittore A. Durer ritratta da lui medesimo. Il quadro è uno studio fedele dello sfacelo compiuto dalla vecchiaia e, a prima vista, non ci attrae. Forse che l’amore filiale di Durer per la propria madre era inferiore a quello di Rubens per il suo bimbo? Certo che no! Il ritratto di Durer è spietatamente sincero e se noi, abbandonato il naturale rifiuto della bruttezza, conducessimo un’analisi più approfondita, capiremmo che il disegno di Durer è grandioso al pari di quello di Rubens perché la bellezza di un quadro non dipende dalla bellezza del soggetto.
  • mario cina 8 SCHEDA D’ARTE – 08 – Visibilità o Oscurità Un artista manifesta la rappresentazione di un volto secondo la tecnica e la sensibilità che possiede e quindi l’espressione di un volto umano può esserci immediatamente comprensibile mentre altre manifestazioni sono più nascoste e abbisognano di conoscenze più profonde per essere pienamente capite. Ne Il Cristo con corona di spina il pittore Guido Reni esprime in modo intellegibile il tormento e la Passione. Il sentimento che è espresso in quest’ opera è talmente potente ed esplicito che lo stile è stato ricopiato tante volte in cappelle e oratori sparsi per l’Italia. Indubbiamente la rappresentazione ci attrae perché ci è vicina, appartiene al nostro comune modo di manifestare la sofferenza, rientra nei nostri canoni abituali di vedere e soffrire il dolore. Noi comprendiamo istintivamente il volto del Cristo e ci commuoviamo profondamente in esso. Il Crocifisso qui a fianco, di ignoto maestro toscano, è opera medievale e riproduce lo stesso soggetto. Entrambi gli artisti sentivano il tema della Passione di Cristo con la medesima sincerità ma l’opera medievale ci appare più oscura. Per comprendere i sentimenti dell’artista sconosciuto dovremmo prima conoscere i suoi metodi di disegno, la sua tecnica e poi, forse, potremmo apprezzarne l’operato e riconoscere che il fascino di questa rappresentazione consiste nello spazio di intima riflessione che l’autore, forse senza volerlo, ha lasciato al visitatore. Chi parla poco può affascinare allo stesso modo di chi parla tanto. Dipende da chi ascolta.
  • mario cina 9 SCHEDA D’ARTE – 09 – Precisione o Approssimazione Chi timidamente si avvicina all’Arte è forse portato a credere che un artista sia tanto più bravo e ammirevole quanto più fedele alla realtà è la rappresentazione nelle sue opere mentre chi usa una tecnica meno precisa sia da considerare inferiore. Un esempio di tecnica di riproduzione eccezionale fu quella di Durer. Non si può che rimanere stupefatti nell’ammirare l’acquarello che ritrae una Lepre. L’abilità del pittore la fa sembrare “vera”. Nella valutazione di un’opera l’abilità del pittore certamente merita la giusta considerazione in riconoscimento della fatica e degli anni impiegati per raggiungere la specializzazione necessaria per potere riprodurre ogni minimo particolare. È davvero occorsa una grande pazienza per pervenire a un simile eccezionale risultato. Tuttavia siamo sicuri che un’ approssimazione nella ripro- -duzione sia imperizia dell’ artista oppure non sia invece una sua precisa scelta? L’Elefante di Rembrandt ripro- -dotto qui accanto è sicura- -mente meno particolareg- -giato della Lepre di Durer. Ma la magia dell’Olandese consiste proprio nel fatto che con pochi tratti di carboncino riesce a farci “toccare” la pelle grinzosa del pachiderma. La rappresentazione sommaria di un oggetto reale può essere ugualmente ammirevole quanto quella particolareggiata.
  • mario cina 10 SCHEDA D’ARTE – 10 – Rappresentazione fedele o deformata Nella scheda precedente abbiamo visto che anche la rappresentazione sommaria di un oggetto reale (L’Elefante di Rembrandt) può essere ugualmente ammirevole quanto quella particolareggiata. Ma oltre che sommaria la rappresentazione dell’artista potrebbe essere anche non aderente al vero ossia deformata. Un grande artista fu sicuramente lo spagnolo Pablo Picasso. La sua bravura tecnica è fuori discussione e una piccola prova è la rappresentazione de La Chioccia con i pulcini, una incisione che illustra l’Histoire naturelle di Buffon. La rappresentazione di Picasso è completa e rende meravigliosamente lo sguardo attento della chioccia rivolto ai suoi pulcini che, lanuginosi, imparano a beccare nel pagliericcio. Lo stesso pittore, cosi bravo e preciso con chioccia e pulcini, sembra che abbia dimenticato la sua perizia nel disegnare un gallo. Egli non si accontenta di renderne semplicemente fedele l'aspetto, cosa di cui sarebbe stato ben capace, ma vuole esprimerne l'aggressività, la boria e la stupidaggine. In altre parole, Picasso ricorre alla caricatura. Ma che caricatura persuasiva ne ha ricavato! Quando ci pare che un quadro pecchi nell'esattezza del particolare, dobbiamo sempre domandarci in primo luogo se l'artista non abbia avuto le sue ragioni per modificare l'aspetto di ciò che ha visto. Dovremmo evitare di considerare scadente un’opera sol perché non rappresenta fedelmente la realtà ma dovremmo capire perché l’artista ha volutamente deformato la natura.
  • mario cina 11 SCHEDA D’ARTE – 11 – Realtà convenzionale o realtà vera Alcuni artisti amano deformare volutamente la realtà e sono criticati da chi asserisce che la natura deve essere rappresentata per quella che è ovvero per come appare da sempre nei quadri cosiddetti tradizionali. Un quadro tradizionale, Le corse a Elsom di J. Gèricault, raffigura i cavalli distesi in una corsa al galoppo. Le zampe librate in alto nell’impeto della gara, la bocca dischiusa, il collo allungato, tutta la rappresentazione sembra emergere con naturale realismo e sembra dirci: i cavalli corrono così. Nel 1878 in California si scommetteva se nella corsa di un cavallo ci fosse almeno un istante in cui il quadrupede sollevasse tutte e quattro le zampe da terra, simultaneamente. Il fotografo Muybridge produsse l’immagine che dimostrava che quell’istante esisteva. Ma se confrontiamo attentamente il quadro con la sequenza dei fotogrammi notiamo che non c’è un solo istante in cui il cavallo, sospeso in aria, distende contemporaneamente le quattro zampe così come ritratto nel quadro ma le tiene addirittura raccolte come nei fotogrammi II e III della prima riga. Dunque la rappresentazione del quadro non descrive la realtà vera ma la realtà convenzionale. Eppure pittori e incisori hanno sempre raffigurato i cavalli in corsa con le zampe protese come nell’esempio di Gèricoult e come hanno pensato le migliaia di persone che nei secoli hanno assistito ai galoppi delle corse e delle cacce non hanno mai notato che le immagini erano diverse dalla realtà. Noi siamo schiavi delle nostre convenzioni. Vogliamo che i pittori rappresentino il cielo azzurro e l’erba verde. Invece i pittori, tutti gli artisti, sono da equiparare agli esploratori di terre vergini, ci insegnano a vedere le bellezze “nascoste” della natura delle quali mai avremmo sognato l’esistenza. Se vogliamo godere le grandi opere d’Arte dobbiamo superare abitudini e pregiudizi e dare per scontato che non esiste una realtà scontata.
  • mario cina 12 SCHEDA D’ARTE – 12 – Opere convenzionali e opere rivoluzionarie Quando ammiriamo le opere d’Arte create dai grandi artisti ci viene spontaneo pensare che queste ne rappresentino l’anima, la psicologia, lo spirito. Ma non sempre è così. Michelangelo Merisi da Caravaggio, detto il Caravaggio, uomo avventuroso e artista rivoluzionario, visse attorno al 1600. Un’autorità ecclesiastica gli commissionò un quadro che doveva raffigurare san Matteo mentre scrive il Vangelo, con accanto un angelo ispiratore per dimostrare che i Vangeli erano Parola divina. Il Caravaggio cercò di raffigurarsi la scena di un vecchio e povero operaio improvvisamente alle prese con un libro da scrivere. Così dipinse san Matteo calvo, con i piedi nudi e polverosi, che afferra goffamente il grosso volume e aggrotta ansiosamente la fronte nell'insolito sforzo della scrittura. Al suo fianco dipinse un angelo che gli guida la mano come può fare un maestro con il bambino. Il dipinto fu respinto sdegnosamente e il Caravaggio dovette ricominciare da capo attenendosi però alle idee più convenzionali circa l'aspetto di un angelo o di un santo. Ne risultò certo un buon quadro, perché il Caravaggio si era sforzato di farlo sembrare vivace e interessante, ma lo sentiamo meno spontaneo e coerente del primo. Questo episodio storico è l’esempio del danno che possono fare coloro che respingono e criticano le opere d'arte in base a ragioni sbagliate dettate dall’abitudine, dalla pigrizia mentale, dal conformismo intellettuale. Il Caravaggio creò “scandalo” perché ebbe l’ardire di guardare la Storia Sacra con occhi nuovi abbandonando i canoni rappresentatici della Bibbia utilizzati fino allora dai precedenti artisti, certamente valenti come lui, ma diversi da lui. I concetti di bellezza e di espressività canoniche preoccupano i conformisti ma raramente interessano i veri artisti.
  • mario cina 13 SCHEDA D’ARTE – 13 – Le arti figurative L'Arte figurativa riguarda la rappresentazione di immagini reali raffigurate in modo più o meno fedele, o sconfinanti addirittura nel sogno, come ne testimoniano rispettivamente il Banchetto degli ufficiali del fiammingo F. Hals e l’Apparizione di G. Moerau. L’Arte figurativa nasce con l’uomo (pitture rupestri) e l’accompagna fino agli inizi del XX secolo. L’artista figurativo non è un banale riproduttore della natura perché, pur rimanendo fedele ad essa, comunica una propria idea del mondo. Basti pensare alle pitture preistoriche che riflettono fedi religiose e visioni sacre del mondo. L’Arte figurativa ha avuto la straordinaria forza di comunicare attraverso immagini. Attraverso l’Arte si intuiscono il credo e la civiltà di un popolo.
  • mario cina 14 SCHEDA D’ARTE – 14 – Il nuovo che avanza Abbiamo detto che l'Arte figurativa riguarda la rappresentazione di immagini reali raffigurate in modo più o meno fedele perché l’artista ha sempre cercato d'interpretare la natura, non di copiarla. Egli “crea” la natura attraverso la propria immaginazione, le conferisce una simbolicità particolare, la rende perfino più visibile, raccontandola in un modo in cui forse noi non saremmo mai riusciti a pensarla. Ma oltre all’Arte figurativa esiste un’altra Arte che si chiama Arte astratta. Con l'Arte astratta viene a mancare del tutto il legame con la rappresentazione della realtà, che, per il profano che osserva, costituisce il primo passo per comprendere l'opera. A differenza dell’Arte figurativa l’Arte astratta libera l'artista da qualsiasi rapporto con la realtà visibile, materiale: tutto gli è permesso, nulla deve giustificare. Ecco che agli inizi del XX secolo accade qualcosa che spezza in modo radicale i legami con le tradizionali forme della rappresentazione: viene abbandonata l’immagine che noi siamo in grado di riconoscere e a cui possiamo assegnare un nome: paesaggi, volti, scene mitiche o quotidiane, rappresentazioni religiose, avvenimenti storici non sono più temi e argomenti dell'Arte visiva. L'Arte visiva diventa astratta perché si astrae dal mondo, non ha più nulla che richiami l’esistenza umana e la sua storia. Si incomincia con l'astrazione dalle figure della realtà, e poi lentamente, inesorabilmente, l'artista visivo abbandona anche le tecniche tradizionali, come la pittura e il disegno, e finisce per usare materiali, cose, che con l'universo dell'Arte non avevano, fino ad allora, mai avuto a che fare. È questo il rapido cammino, drammatico, grottesco, talvolta volgare e stupido, dell'Arte “plastica” del Novecento. Perché accade questo? Perché, dopo millenni in cui l'artista aveva rappresentato la realtà con la sua sensibilità, la sua religiosità, la sua cultura, ora, nel Novecento, il criterio della rassomiglianza con ciò che esiste viene assolutamente rinnegato e abbandonato?
  • mario cina 15 SCHEDA D’ARTE – 15 – Il sapere scientifico Ai primi di Novecento la Fisica ebbe un prodigioso salto in avanti. Menti brillanti e moderni strumenti sperimentali permisero la scoperta di nuovi rami scientifici neppure inimmaginabili fino a qualche decennio prima. La nascita della fisica atomica, la scienza relativistica di Einstein, la scoperta delle geometrie non euclidee, le leggi sulla luce e sulla materia aprono gli orizzonti di un mondo assolutamente sconosciuto, completamente diverso da quello descritto con le leggi fisiche di Newton e di Galilei. La fisica quantistica svela una nuova natura dove lo sperimentatore, nell’istante stesso in cui osserva un corpo, ne modifica la traiettoria dando così origine ad una nuova realtà e ponendo una nuova domanda: se la realtà è mutevole esiste la verità? D’altra parte la fotografia, che proprio in quegli anni cominciava a diffondersi, ha un linguaggio che entra direttamente in concorrenza con quello delle arti: le esigenze di una riproduzione fedele del reale - un volto, un paesaggio - trovano nel mezzo meccanico uno strumento ormai ben più affidabile dell'occhio del pittore e quindi sorge un’altra domanda: il pittore che ci sta a fare? L’artista diventa consapevole che, di fronte alla verità scientifica, la verità dell'arte non ha nessun potere di conoscenza, che il suo millenario ruolo di formazione dell'uomo è finito. La sua creatività deve scoprire e sperimentare nuovi linguaggi, proprio come se fosse uno scienziato che fa esperimenti nel suo laboratorio. L'arte non sarà mai scienza, ma deve misurarsi con la scienza. L'Arte contemporanea, in particolare quella delle grandi avanguardie storiche dei primi decenni del Novecento, nasce dunque da una profonda e impegnativa riflessione sul significato stesso della propria esistenza: mai come in quest'epoca l'artista si è tanto interrogato sul senso che può avere il suo fare arte, sul modo di fare arte e sul valore di verità che può ancora avere la creazione artistica proprio quando il sapere scientifico è diventato dominante e pervasivo nella cultura occidentale. Le innovazioni tecniche e le scoperte scientifiche giocano un ruolo fondamentale nella profonda crisi vissuta dall'artista, nei primi anni del Novecento, relativa alla sua funzione e al suo ruolo sociale, al significato di ciò che per lui vuol dire “rappresentare la realtà”.
  • mario cina 16 SCHEDA D’ARTE – 16 – Scienza e Arte L'artista più accorto e sensibile comprende il carattere ormai illusorio o ingenuo della rappresentazione della realtà, sia per la presenza di nuovi strumenti approntati dalla tecnica, sia per le scoperte della scienza che sconvolgono i vecchi modelli della fisica ottocentesca con cui si pensava e si immaginava il mondo. Le antiche certezze spariscono, il tempo è relativo, la realtà è opinabile. Il cubismo, le opere di Picasso, Braque, ma anche Duchamp e tanti altri artisti risentono del fascino ma anche lo spaesamento che deriva dall'emergere delle nuove teorie scientifiche. La simultaneità, la contemporaneità, l’iperspazio, la moltiplicazione delle dimensioni forniscono forti suggestioni visive a chi la realtà ama raffigurarla con la produzione artistica. Contemporaneità, viste multiple, riflettono l’ambizione di andare oltre la realtà, di comprenderla anche al di là della percezione dei sensi, nella matematica come nell'arte. Cosi, come lo scienziato, anche l'artista va alla ricerca di mezzi espressivi originali, mai prima utilizzati. Ecco allora sorgere una grandissima varietà di innovazioni linguistiche, come mai era accaduto nella storia dell'arte in un periodo di tempo cosi breve: dalle esperienze cubiste a quelle astratte, da quelle espressioniste a quelle futuriste, da quelle surrealiste a quelle dadaiste. È così, nei primi anni del Novecento, l'arte iniziava il suo cammino rivoluzionario, diventava “sperimentale”, proprio come “sperimentale” è la scienza: si potrebbe dire, imitando il modo di procedere della scienza. E dello scienziato, l'artista acquisiva i modelli di pensiero, pur sapendo che non avrebbe mai potuto ottenere gli stessi risultati. L’arte del Novecento, nelle sue linee di tendenza più importanti, sembra vivere un'angosciosa competizione con la scienza: un estenuante tentativo di misurarsi con essa, con le sue innovazioni, con i suoi sperimentalismi. Quando, presto, si vedrà che il confronto con la scienza è impossibile, l'artista innescherà nella sua produzione tutta una serie di provocazioni: alcune realmente geniali, altre davvero idiote.
  • mario cina 17 SCHEDA D’ARTE – 17 – Le nuove condizioni socio-politiche e l’Arte Nuove condizioni sociali e politiche concorrono a cambiare la posizione dell'artista nella società. Con la rivoluzione industriale della metà dell'Ottocento le masse diventano protagoniste della scena politica e tramonta il carattere elitario della guida politica delle nazioni. La cultura e le forme di educazione si massificano e subentra una sempre maggiore partecipazione pubblica: anonima, spesso culturalmente modesta e cosi anche l'Arte, che aveva sempre avuto un carattere elitario, abbandona la sua particolarità, la sua eccellenza, la sua unicità. L'artista appartiene alla massa, non possiede più alcuna caratteristica distintiva e originale; i suoi “prodotti” non esprimono più l'alta qualità creativa di una società. L'Arte perde la sua millenaria funzione di esprimere l'identità di un popolo e l'artista, talvolta anarchico e solitario, che per la società in cui viveva rappresentava comunque un valore da rispettare o con cui confrontarsi, è ora ridotto quasi a un impiegato che cerca di sbarcare il lunario. Ma in questa situazione l'artista è anche più libero, meno responsabilizzato: una volta l'Arte aveva la funzione di “educare” un popolo, (Ricordate?: “L’Arte rinnova i popoli e ne rivela la vita. Vano delle scene il diletto ove non miri a preparar l’avvenire”) e la formazione di una civiltà era essenzialmente estetica (umanistica). Adesso la scienza ha sostituito l'Arte e l’educazione oggi è scientifica e non estetica. La nostra civiltà aveva conosciuto la verità attraverso la bellezza, cioè attraverso le forme dell'Arte; oggi la verità è un problema soprattutto scientifico. E allora l'Arte diviene un fatto secondario nei processi di sviluppo sociale, mentre è la scienza ad assumere il ruolo principale, e l'artista rimane a poco a poco sempre più emarginato dalle dinamiche politico-sociali, chiuso nella propria interiorità e dedito a sempre più arditi e sofisticati sperimentalismi artistici, ormai senza più alcuna preoccupazione di comunicare con la sua opera un senso della vita, una verità, un valore da condividere. Egli lamenta la perdita di senso del suo lavoro, e sono eventualmente gli altri - noi che osserviamo le opere - a dover compiere lo sforzo per capire cosa egli abbia voluto dire, se davvero abbia mai voluto dire qualcosa. La nuova realtà scientifica, il diverso ruolo sociale e la convinzione teorica che il sentimento interiore sia l'unica autentica legge da seguire, portano l'artista verso un'ideale autonomia creativa. Ecco allora i suoi sperimentalismi linguistici, i suoi giochi con i più diversi mezzi espressivi in cui tutto può essere utilizzato per fare Arte: un sacco o un pezzo di plastica, chiodi, pietre, lampadine, vetri e giornali.
  • mario cina 18 SCHEDA D’ARTE – 18 – Il superamento dell’Arte figurativa La rivoluzione formale novecentesca, quella che ci procura questi non indifferenti problemi di comprensione, ha in Vasilij Kandinskij, pittore di origine russa degli inizi del secolo, il suo grande protagonista, che per primo giustificò in modo geniale l’astrazione in pittura. Egli sosteneva che l'Arte ottocentesca aveva ormai perso forza e vitalità espressiva, divenendo incapace di comunicare qualcosa di profondo e di vero, qualcosa di autenticamente “spirituale”. Il superamento di questa crisi richiedeva un completo cambiamento del principio stesso di pensare l'Arte visiva. Kandinskij riteneva che per rinnovare la creatività e per rinvigorire l'immaginazione, l'artista dovesse fare riferimento alla “legge della necessità interiore” (sono parole sue, tratte dal suo saggio: Lo spirituale nell'Arte). Questa legge è una sorta di imperativo categorico kantiano: l'artista deve ascoltare la propria interiorità, affidandosi ad essa e confidando nella propria energia spirituale. Da qui sarebbe iniziata la rinascita, l'abbandono di vecchi, sterili manierismi figurativi, di tecniche usurate. In questo modo l'Arte diventava totalmente soggettiva. Ecco la rivoluzione: anziché esprimere qualcosa che andasse al di fuori della propria individualità, anziché creare con l'intenzione di comunicare qualcosa che andasse all'esterno, oltre se stessi, raggiungendo il pubblico, l'artista doveva ascoltare innanzitutto la sua interiorità, eleggendola a principio guida della creatività. “la legge della necessità interiore” chiede che sia rappresentato qualcosa cosi come viene sentito. Perché dover rappresentare una casa mediante linee ortogonali, con una prospettiva in grado di dare l'impressione della tridimensionalità, in un contesto evidente e riconoscibile? Assecondando una creatività che sgorga dal profondo della sua soggettività, l'artista si libera da qualsiasi vincolo comunicativo con il mondo esterno, si sente libero di esprimere, per esempio, quella stessa casa in un modo del tutto arbitrario rispetto all'idea convenzionale di raffigurazione di una casa: ecco allora linee fluttuanti nello spazio, colori che scivolano fuori dai margini tracciati dal disegno senza comporre alcuna forma evidente e riconoscibile.
  • mario cina 19 SCHEDA D’ARTE – 19 – L’artista astratto e il bambino Con le dovute cautele si può dire che le opere dell’artista contemporaneo sono analoghe a quelle del disegno infantile. Il bambino, infatti, dipinge obbedendo alla sua immaginazione, non conosce le regole della prospettiva, non si preoccupa di disegnare forme che rispecchiano fedelmente la realtà. Spesso tutto appare sconnesso, solo qualche tratto è verosimile, e infatti noi gli rivolgiamo la domanda più naturale: “cosa significa?”. Il bambino risponde con semplicità spiegandoci le sue intenzioni, intenzioni che erano quelle di rappresentare la sua esperienza della realtà. Ma dalla realtà oggettiva il bambino rimane in un certo senso ancora lontano, perché non ha ancora appreso le tecniche elementari del disegno, è libero dai condizionamenti (le leggi formali del disegno) e dalle convenzioni della realtà. Cosi il pittore astratto, ovviamente padrone delle tecniche del disegno, non comunica più immagini riconoscibili da chi le osserva, ma fa trasparire innanzitutto il proprio sentimento che, nell'esprimersi, gioca liberamente con le linee e i colori. Kandinskij teorizza con queste parole i principi dell'astrazione: “La composizione è un accordo di forme, colori, disegni che hanno un'esistenza indipendente, perché sorge dalla necessità interiore, e costituiscono, nel loro insieme, un tutto chiamato quadro”. L'atto di nascita di questa rivoluzione artistica è documentato dal suo Primo acquerello astratto, del 1910. Qualche anno dopo, Mondrian, pur facendo proprie le innovazioni formali di Kandinskij, utilizzerà, tuttavia, una lingua pittorica differente, servendosi della linea, della luce e del colore per comporre forme geometriche, che in nessun modo possono essere considerate tracce, sia pur vaghe, della realtà esistente.
  • mario cina 20 SCHEDA D’ARTE – 20 – L’opera d’Arte moderna Poiché gli artisti contemporanei manifestano soltanto se stessi a prescindere dalla realtà, uno sguardo alle loro opere può diventare un ideale cammino nel labirinto della modernità avvicinandoci, sia pure con difficoltà, ai nuovi linguaggi dell'Arte. Si constaterà in ogni caso che quando si osservano i lavori degli artisti moderni i punti di riferimento per la comprensione saranno labili, contraddittori e sorge il fondato rischio che la conclusione sia: questo quadro non mi dice nulla perché non significa assolutamente nulla! È vero che tutte le opere d'Arte sono state create innanzitutto per se stesse perché esse esprimono l'anima dell'autore e vivono in quanto hanno preso vita da quell'energia creatrice e tuttavia un'opera vuol sempre affermare qualcosa, anche quando, come accade in certe esperienze artistiche più recenti, essa afferma, o se ne deduce, che non vuol dire niente. Allora per comprendere l’Arte moderna è essenziale imparare a conoscere quali sono le vere innovazioni dei linguaggi artistici contemporanei. Si dovrà capire, per esempio, come si arriva all'Astrattismo, come si genera il Cubismo, e costruire, cosi, una mappa ideale su cui segnare i momenti di crisi e di cambiamento dei linguaggi espressivi. Tanto per lanciare alcuni fragili indizi: Picasso spezza l'organizzazione percettiva dei piani visivi, moltiplica i punti di percezione, cosicché un volto può aver tre nasi e due occhi. Kandinskij compie una vera rivoluzione, inventa l’Astrattismo ossia qualcosa di assolutamente nuovo si genera nel linguaggio artistico. Mondrian inventa l'Astrattismo geometrico, fatto di linee e superfici essenziali, di colori uniformi: sono genialità che scoprono un proprio linguaggio, difficilissimo da apprendere ma assolutamente originale. Conoscendo i veri linguaggi artistici contemporanei potremo accorgerci che molte novità sono in realtà ripetizioni, noiosi manierismi spacciati per grandi invenzioni. Torniamo a Kandiskij ed alla sua rivoluzione. Egli emana il decreto di morte della rappresentazione figurativa che era stata l'imprescindibile punto di partenza per qualsiasi artista visivo di ogni tempo, naturalmente interpretata in forme diverse, diversità che era all'origine delle variazioni degli stili.
  • mario cina 21 SCHEDA D’ARTE – 21 – La comprensione dell’Arte astratta Io posso comprendere qualcuno solo se ne capisco la lingua e, se non la intendo, mi toccherà studiarla o sui libri o recandomi dove vive. Però ciò mi sarà possibile se essa possiede una grammatica codificata. Ma, se invece quella lingua è parlata soltanto da una persona o da un suo ristretto gruppo di amici come faccio a impararla, come posso comunicare con questa persona se non dopo una lunga frequentazione? Ciò accade con l'Arte contemporanea. I linguaggi dell’Arte contemporanea sono assolutamente soggettivi, non si pongono alcun problema di comunicazione con l'esterno e non si dispone di una grammatica che consenta di studiarli. Si vorrebbe capirli ma sono cosi personali, soggettivi, interiori, che non consentono di stabilire con l'artista un rapporto comunicativo immediato. Abbiamo detto che se voglio impadronirmi della lingua di quella ristrettissima comunità che parla in modo incomprensibile, dovrò viverci per un po' di tempo insieme. È ciò che si deve fare anche con l'Arte contemporanea. Per capire gli artisti moderni dovrò frequentare con assiduità le loro opere, e, soprattutto, avere molta pazienza. Per questo è opportuno un lungo esercizio di osservazione, di comparazione: allenare lo sguardo alle sottigliezze, studiare gli sviluppi storici dei maggiori movimenti artistici novecenteschi, comprendere il dialogo, spesso polemico, tra le diverse tendenze. Dentro un museo di Arte contemporanea bisogna comportarsi come se si fosse arrivati in una comunità di cui non si capisce il dialetto: ascoltare il linguaggio che viene parlato. Prima si capiranno le espressioni più comuni e più usate, poi lentamente si riuscirà a entrare nei particolari, a cogliere le sfumature. Solo cosi, anche quando saremo di fronte a opere conservate in un museo, potremo essere in grado di distinguere quali tra esse sono veramente innovative e quali invece sono semplici ripetizioni, quali sono rivoluzionarie e quali sono solo la continuazione di una tendenza. Allora, anche tra coloro che sono esposti in un museo, si potranno distinguere i ciarlatani dagli artisti, e tra gli artisti coloro che davvero hanno segnato importanti momenti di trasformazione del linguaggio formale: questi, in realtà, sono pochissimi.
  • mario cina 22 SCHEDA D’ARTE – 22 – Il nuovo e lo sperimentalismo Prima dell’era moderna l'artista non si era mai misurato con l’innovazione perché l'Arte, in quanto tale, non aveva progresso. Ad esempio il passaggio dal Rinascimento al Barocco non è avvenuto come sviluppo verso il nuovo perché il “nuovo” nell'Arte è stato considerato da sempre come un cambiamento stilistico che non “innova” ma assorbe, muta forme e tecniche. Nel sapere scientifico attuale il nuovo esiste nel senso che una teoria nuova emargina quella vecchia come Einstein ha superato Newton; purtroppo oggi questo modo di pensare si applica anche all'Arte e spiega l'ansia degli artisti, l'estenuante desiderio di cambiare, di essere nuovi, di stupire o scandalizzare. Anche se le novità artistiche sono spesso effimere e rare sono le vere trasformazioni linguistiche, tuttavia questa ossessiva ricerca del nuovo porta alla sperimentazione di tecniche e di materiali mai prima utilizzati. Nella scienza la sperimentazione è necessaria per verificare la validità dei propri enunciati; l'Arte, invece, imita le procedure sperimentali della scienza senza porsi il problema di verificare la validità di alcunché e la sperimentazione si giustifica solo come ricerca della novità cosicché il nuovo e lo sperimentalismo talvolta possono apparire espedienti dell'artista per nascondere la mancanza di idee e di creatività. Soltanto studio ed esercizio aiutano a capire se sono stati inventati nuovi linguaggi, nuove forme espressive e purtroppo non è il nostro caso. Durante questo apprendimento si dovrà, purtroppo, fare a meno di quella sensazione della bellezza, di quel piacevole sentimento estatico che generalmente hanno accompagnato la contemplazione di un'opera d'Arte figurativa. E’ difficile credere che un quadro di Picasso, che l'orinatoio di Duchamp o il barattolo di latta della zuppa Campbell di Warhol possano emozionare come la Cappella Sistina di Michelangelo: dobbiamo rinunciare a questa dimensione emotiva, al piacere, alla sensazione della bellezza, provocati dall'Arte come eravamo abituati a concepirla. L'Arte contemporanea esige innanzitutto che si capisca quale operazione linguistica è stata fatta per creare l'opera, chiede che si comprenda il particolare pensiero progettuale e la sperimentazione che hanno guidato il gesto dell'artista. È inevitabile che questo approccio sia più faticoso e, spesso, più noioso di quello che si potrebbe avere di fronte ai quadri di un pittore rinascimentale. Questo è il destino dell'Arte: essa oggi è stata estromessa dalla sua secolare funzione di formazione dell'uomo, si è ritirata in un luogo impervio, a cui è possibile accedere solo a pochi specialisti con un'adeguata attrezzatura. Quindi noi, che siamo solo degli ignoranti curiosi, non affliggiamoci se non capiamo un quadro di Arte moderna: non è colpa nostra.
  • mario cina 23 SCHEDA D’ARTE – 23 – Fino ad ora ho capito che ... Scheda n. 1 1) non esiste una definizione precisa e univoca di Arte; 2) l’Arte è parte indissolubile dell’Umanità. Ho quindi concluso che per comprendere l’Arte la si deve indagare al pari degli eterni e insoluti problemi filosofici (Verità, Giustizia, Bene, Male,...) che rimangono tali perché sul loro significato manca ancora, e mancherà per sempre, una risposta definitiva. Scheda n. 2 Ciò che l’Arte raffigura è sempre più importante dell’oggetto fisico rappresentato. L’Arte non è la realtà ma la trasfigura mettendo in luce valori e sentimenti dell’umanità permettendoci di comprendere il senso della vita. Scheda n. 3 L'Arte presuppone un atto creativo e, come tale, è ciò che avvicina di più l'Uomo al mondo spirituale. È però innegabile che l’Arte nasca con l’uomo e ne segni il destino. Senza l’Arte ci sarebbe stato un altro essere vivente ma non l’uomo. Scheda n. 4 L'arte non imita, interpreta. (Carlo Dossi) Scheda n. 5 Non esiste un criterio oggettivo e scientifico per decidere cosa sia Arte come non esistono criteri che definiscano senza possibilità di errore che cosa siano la verità, la giustizia, il bene, il male. Un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fatto di contenuto, forma, espressione. Scheda n. 6 L’Arte ha una sua storia, le proprie regole formali, deve rispettare i principi della composizione ma non è una scienza esatta e nessun giudizio è mai definitivo. Per gli ignoranti curiosi l’Arte è come una partita di baseball. Scheda n. 7 La bellezza di un quadro non dipende dalla bellezza del soggetto. Scheda n. 8
  • mario cina 24 Chi parla poco può affascinare allo stesso modo di chi parla tanto. Dipende da chi ascolta. Scheda n. 9 La rappresentazione sommaria di un oggetto reale può essere ugualmente ammirevole quanto quella particolareggiata. Scheda n. 10 Dovremmo evitare di considerare scadente un’opera sol perché non rappresenta fedelmente la realtà ma dovremmo capire perché l’artista ha volutamente deformato la natura. Scheda n. 11 Se vogliamo godere le grandi opere d’Arte dobbiamo superare abitudini e pregiudizi e dare per scontato che non esiste una realtà scontata. Scheda n. 12 I concetti di bellezza e di espressività canoniche preoccupano i conformisti ma raramente interessano i veri artisti. Scheda n. 13 Attraverso l’Arte si intuiscono il credo e la civiltà di un popolo. Scheda n. 14 A differenza dell’Arte figurativa l’Arte astratta libera l'artista da qualsiasi rapporto con la realtà visibile, materiale: tutto gli è permesso, nulla deve giustificare. Perché accade questo? Perché, dopo millenni in cui l'artista aveva rappresentato la realtà con la sua sensibilità, la sua religiosità, la sua cultura, ora, nel Novecento, il criterio della rassomiglianza con ciò che esiste viene assolutamente rinnegato e abbandonato? Scheda n. 15 Le innovazioni tecniche e le scoperte scientifiche giocano un ruolo fondamentale nella profonda crisi vissuta dall'artista, nei primi anni del Novecento, relativa alla sua funzione e al suo ruolo sociale, al significato di ciò che per lui vuol dire “rappresentare la realtà”. Scheda n. 16 Quando, presto, si vedrà che il confronto con la scienza è impossibile, l'artista moderno innescherà nella sua produzione tutta una serie di provocazioni: alcune realmente geniali, altre davvero idiote. Scheda n. 17 La nuova realtà scientifica, il diverso ruolo sociale e la convinzione teorica che il sentimento interiore sia l'unica autentica legge da seguire, portano l'artista verso un’ideale autonomia creativa. Ecco allora i suoi sperimentalismi linguistici, i suoi giochi con i più diversi mezzi espressivi in cui tutto può essere
  • mario cina 25 utilizzato per fare Arte: un sacco o un pezzo di plastica, chiodi, pietre, lampadine, vetri e giornali. Scheda n. 18 Kandiskij sosteneva che l'Arte ottocentesca aveva ormai perso forza e vitalità espressiva, divenendo incapace di comunicare qualcosa di profondo e di vero, qualcosa di autenticamente “spirituale”. In questo modo l'Arte diventava totalmente soggettiva. Scheda n. 19 Il bambino dipinge obbedendo alla sua immaginazione, non conosce le regole della prospettiva, non si preoccupa di disegnare forme che rispecchiano fedelmente la realtà. Scheda n. 20 Conoscendo i veri linguaggi artistici contemporanei potremo accorgerci che molte novità sono in realtà ripetizioni, noiosi manierismi spacciati per grandi invenzioni. Scheda n. 21 I linguaggi dell’Arte contemporanea sono assolutamente soggettivi, non si pongono alcun problema di comunicazione con l'esterno e non si dispone di una grammatica che consenta di studiarli. Si vorrebbe capirli ma sono cosi personali, soggettivi, interiori, che non consentono di stabilire con l'artista un rapporto comunicativo immediato. Dentro un museo di Arte contemporanea bisogna comportarsi come se si fosse arrivati in una comunità di cui non si capisce il dialetto: ascoltare il linguaggio che viene parlato. Prima si capiranno le espressioni più comuni e più usate, poi lentamente si riuscirà a entrare nei particolari, a cogliere le sfumature. Scheda n. 22 Questo è il destino dell'Arte: essa oggi è stata estromessa dalla sua secolare funzione di formazione dell'uomo, si è ritirata in un luogo impervio, a cui è possibile accedere solo a pochi specialisti con un'adeguata attrezzatura. Quindi noi, che siamo solo degli ignoranti curiosi, non affliggiamoci se non capiamo un quadro di Arte moderna: non è colpa nostra.
  • mario cina 26 SCHEDA D’ARTE – 24 – Lo stile nella storia dell’Arte Le opere d’Arte sono tutte diverse fra loro. Prendiamo ad esempio una delle rappresentazioni più comuni, il paesaggio. Queste rappresentazioni paesaggistiche sono sempre diverse non solo perché di diversi autori ma anche perché appartengono ad epoche diverse. Ogni tempo ha infatti avuto un particolare senso della vita, un gusto, una fede, una speranza, un’angoscia del tutto differente dal tempo precedente. Ebbene queste particolari caratteristiche costituiscono lo stile e così, ad esempio, abbiamo lo stile classico, romanico, gotico, ... Per lo storico dell'arte lo stile è il criterio con cui si stabilisce la data e il luogo di origine delle opere ed il mezzo per ricostruire i rapporti tra diverse scuole artistiche. Per quanto riguarda la classificazione l'analisi dello stile porta a collocare il manufatto artistico su una griglia cronologico-geografica, individuando epoca e luogo di produzione e può inoltre consentire l'attribuzione dell'opera a un singolo artista. Lo stile fa anche riferimento alla totalità delle opere d’Arte di un'intera epoca ed è inteso come l'insieme dei caratteri formali comuni a tali opere. Storicamente l'uso di “categorie stilistiche” - come romanico, gotico, manierismo, barocco, rococò ecc. – si diffuse a partire dalla seconda metà dell'Ottocento affermandosi l'idea che ciascuno stile possedesse precise caratteristiche (al pari di una lingua) con peculiarità consone allo ”spirito del tempo”. Tuttavia nonostante la formulazione di classi e sottoclassi (come, per es., tardogotico o protobarocco), anche dal punto di vista della classificazione le categorie stilistiche, si sono rivelate uno strumento approssimativo. L'analisi stilistica e la conseguente classificazione, richiede invece di essere continuamente affinata per giungere a descrivere differenze e variazioni cronologiche e locali anche nell’ambito della medesima cultura. Gli stili sono, infatti, numerosissimi, possono essere suddivisioni interne a stili più generali e comprensivi ed anche possono esserci varianti delle stesse suddivisioni.
  • mario cina 27 SCHEDA D’ARTE – 25 – Lo stile Classico La parola “classico” deriva dal latino classicus. Indicava i cittadini di “prima classe”, cioè quelli che avevano il censo più elevato. Ma, con il trascorrere del tempo, il termine assume un significato molto ampio, segnalando tutto ciò che ha autorevolezza, che deve essere fonte d'ispirazione: un modello esemplare da imitare, che non appartiene necessariamente al passato. Nell’ambito della cultura occidentale, per arte classica si intende sia, in senso lato, l’intero arco della civiltà greco-romana, sia, con più preciso riferimento storico, l’arte greca dei secoli V e IV a.C. e in particolare quella fiorita nell’Atene del secolo V a.C. Il Classicismo è un momento ben definito nella storia dell'arte. La fortuna di questa parola ha inizio nel XVII secolo, quando una nuova disciplina, l'archeologia, scopre o riscopre il mondo dell'antichità greca e romana: il mondo dell'arte classica diviene un riferimento per tutte le manifestazioni che traggono la loro ispirazione da quella civiltà. Il Classicismo comprende generalmente le tendenze artistiche rinascimentali e settecentesche (per il Settecento, in realtà, si usa il termine “Neoclassicismo”, nuovo classicismo - neos in greco significa “nuovo”, per sottolineare la ripresa degli interessi per l'arte greca e romana). Anche se le caratteristiche di questo stile sono numerose e tra loro diverse, troviamo tuttavia alcune costanti: si prediligono i temi mitologici, il disegno predomina sul colore, la linea continua prevale su quella curva o spezzata, le composizioni simmetriche e armoniche sono preferite ai movimenti delle diagonali. Ma l'idea di classicità oltrepassa le regole e i principi compositivi di uno stile, per diventare quasi sinonimo di uno stato d'animo, di un gusto, che ama la misura, l'ordine, l'equilibrio armonico, la razionalità, mentre diffida dell'eccesso, della sregolatezza delle passioni, dell'irrazionalità dei sogni e delle visioni. In questo senso, la parola “classico” si usa per indicare sia le epoche in cui ha il sopravvento quello stato d'animo, quel sentimento sereno della vita, sia quelle forme d'arte che in qualsiasi momento storico, o più o meno isolatamente, intendono comunicarlo e rappresentarlo.
  • mario cina 28 La Venere di Milo risale al 130 a.C. circa: è dunque un'opera ellenistica, sebbene si tratti di una scultura che fonde i diversi stili dell'arte del periodo classico. Venne ritrovata spezzata in due parti nel 1820 sull'isola greca di Milos da un contadino e poi acquistata dai francesi. Dopo alcuni interventi di restauro, la Venere di Milo fu presentata al re Luigi XVIII nel 1821 e collocata al museo del Louvre, dove è tuttora conservata. Le Tre Grazie è un'opera scolpita da Antonio Canova. La scultura ritrae le tre famose dee della mitologia greca ed è stata effettuata tra il 1813 e il 1816.
  • mario cina 29 SCHEDA D’ARTE – 26 – Lo stile Romanico La prima grande, organica espressione artistica della nostra civiltà cristiana è testimoniata dallo stile Romanico, conseguenza del progredire dell'organizzazione feudale e dell'affermarsi dell'autorità spirituale che assicurano lunghi periodi di pace in Occidente. L'arte romanica rifiuta tutte le raffigurazioni e le simbologie delle antiche immagini pagane. Nasce, così, una nuova umanizzazione: l'incarnazione. E l'arte si sviluppa nel senso dell'umanizzazione del mistero cristiano. Il Romanico domina in Francia nell'XI secolo e nella prima metà del XII. In Germania lo troviamo ancora nel XIII secolo, mentre in Spagna e in Italia avrà uno sviluppo ancora più lungo. È uno stile prevalentemente architettonico: gli edifici presentano una pianta di assoluta semplicità, con prevalenza dell'arco a tutto sesto. È un edificio che comunica una sensazione di solidità e austerità con i muri molto spessi che sembrano poggiare con forza sul suolo. Nelle decorazioni il tema iconografico dominante è il Cristo signore dell'universo. Si tratta di un'arte che, tranne qualche caso, è anonima. Forse l'affresco più bello del periodo è nella chiesa di Saint-Savin-sur- Gartempe, nei pressi di Poitiers, dove sono rappresentate scene del Testamento. Nelle arti figurative domina la cultura bizantina e le immagini più diffuse sono ancora quelle rappresentate dalle icone. Il loro splendore ieratico, con quella freddezza dello sguardo, è lontano dalla dolcezza e soavità delle figurazioni religiose che presto si diffonderanno in Occidente. L'icona doveva possedere una bellezza assoluta e impersonale, priva di individuali arbìtri stilistici del pittore: soltanto l’oggettività del canone espressivo, infatti, consentiva di rispettare la concezione platonica della bellezza.
  • mario cina 30 Arco a tutto sesto (semicirconferenza) Chiesa di Saint-Savin-sur-Gartempe
  • mario cina 31
  • mario cina 32 SCHEDA D’ARTE – 27 – Lo stile Gotico Con l’avvento dello stile Gotico entra in crisi la concezione figurativa bizantina con i propri schemi freddi e ripetitivi e le figure trovano, ora, movimento nello spazio, non sono più rappresentate rigidamente in posizione frontale. Le architetture gotiche non hanno nulla di tedesco: infatti le prime costruzioni gotiche sorsero a Parigi (Notre-Dame, 1163), poi a Chartres, Reims e Amiens. Quel senso di pesantezza e di solidità delle chiese romaniche scompare nelle cattedrali gotiche. A ciò concorre l'uso massiccio dell'arco a sesto acuto che permette di scaricare il peso sui piedritti, l’uso della volta a crociera ogivale e degli archi rampanti laterali. Nel Gotico, la vita fa irruzione nella forma, come era accaduto, per la prima volta nella storia dell'Occidente, nella Grecia del V sec. a.C. L'arte gotica sostituisce le precedenti immagini apocalittiche con figure di riconciliazione, il Dio-mistero con il Dio-amore. Per cogliere i segni della nuova spiritualità e della mutata concezione estetica, è sufficiente osservare lo sguardo delle immagini sacre: - nel romanico lo sguardo è altero, solenne, lontano, astratto; - nel gotico lo sguardo è umano: il divino si avvicina alla terra. L'aspirazione degli artisti che decoravano le chiese gotiche era l'Umanizzazione del mondo divino: compaiono le statue a grandezza naturale delle figure di Cristo e dei santi. E, soprattutto, trionfa la vetrata. Scompaiono i vasti cicli di pitture che affrescavano le pareti delle chiese romaniche, perché la struttura architettonica delle cattedrali gotiche riduce le superfici piene con l'apertura di ampi vani, lasciando all'affresco i soffitti. La parete opaca tra pilastro e pilastro del romanico è sostituita da una grandiosa “parete” trasparente, le cui figurazioni prendono il posto degli affreschi. È la vetrata a portare all'interno della cattedrale i colori del mondo terreno.
  • mario cina 33 Arco a sesto acuto Schema architettonico di cattedrale gotica
  • mario cina 34 Portali di Chartres Vetrata
  • mario cina 35 SCHEDA D’ARTE – 28 – Il Rinascimento Il Rinascimento (1400–1600) designa un ampio movimento politico-culturale, che ha il suo centro in Italia e, in particolare, a Firenze e segna un’epoca in cui l'immagine dell'uomo moderno si definisce nella sua complessità spirituale. Nel Rinascimento l'uomo immagina se stesso al centro dell'universo, essendo creatura fatta a immagine e somiglianza di Dio. E si sentirà al centro dell'arte e della scienza ovvero le discipline con cui cercherà di comunicare il senso di verità del mondo. L’uomo, nella sua assoluta e irripetibile individualità, trionfa definitivamente sullo spirito collettivo, come veniva ancora testimoniato dalla cultura bizantina. Così, accanto al termine “Rinascimento” troviamo anche quello di “Umanesimo”, con il quale si esprime il rinnovato amore per gli studia humanitatis e si coltiva la passione per l'antichità. In questo senso, Rinascimento presuppone il rinascere, il risorgere di qualcosa che era stato dimenticato ossia la rinascita degli studi sull'antichità, e con essi dell'idea di un uomo che sente la propria tradizione e il significato della propria identità uniti idealmente alla cultura classica. Giotto e Petrarca sono alle origini di questa rinnovata concezione dell'uomo e della sua cultura ma è difficile ridurre un'epoca così ricca di genialità a un'unità di stile e tuttavia è possibile individuare almeno alcune caratteristiche comuni. Ecco, allora, l'alta venerazione della bellezza della forma, ispirata dall'arte della Grecia antica; quel senso di equilibrio espressivo, caratterizzata dall’ideale di armonia e di misura; gli studi delle proporzioni dei corpi umani che si ispirano alle ricerche della classicità; la visione figurativa generata da una nuova relazione della luce con il colore; un ritrovato rapporto organico (come nell'antichità) tra uomo e natura; la ferma convinzione dell'assoluta individualità dell'esperienza creativa; la potenza espressiva della creatività artistica, capace di unire intorno a un'opera un popolo; e ancora: la visione della vita come teatro sul cui palcoscenico può essere rappresentato il significato del mondo terreno e divino e quindi una grande fede nella capacità comunicativa dell'arte; la convinzione che l'arte possiede il rigore scientifico della geometria e della matematica: certezza che consentirà di definire e fissare in un canone le regole della prospettiva, il cui fondamento ideale ha tuttavia un significato filosofico: tutto, cioè, è ordinato e predisposto in funzione dell'uomo e del suo individualismo.
  • mario cina 36 SCHEDA D’ARTE – 29 – Il Manierismo Il pensiero rinascimentale comincia ad incrinarsi intorno ai primi decenni del XVI secolo: l’uomo scivola via dal centro, si relativizza grazie a Copernico, Colombo, Lutero. Anche l'arte cambia. Gli artisti perdono la loro fede nell'ordine e nell'equilibrio, e cominciano a pensare che le leggi razionali dell'arte, basate sull'armonia, sulla perfezione spaziale della rappresentazione prospettica, siano ormai inadeguate e non si possano più seguire. L’imperfezione e l’indeterminatezza sostituiscono la simmetria rassicurante dei secoli precedenti. L'arte cerca un nuovo linguaggio, sensibile ai mutamenti del tempo. Con il termine Manierismo si indica il complesso di manifestazioni figurative che, in forme diverse, intende oltrepassare o contrapporsi alla classicità rinascimentale. Il linguaggio pittorico del Rinascimento è ormai ritenuto tanto perfetto, che diviene assurda la sola idea di renderlo migliore. Si riprendono, allora, gli stili e i modelli dei grandi maestri per riproporli con espressività nuova, impetuosa, cercando di ottenere particolari effetti percettivi e psicologici, spezzando ogni simmetria. Jacopo Pontormo, il Parmigianino, Rosso Fiorentino, Giulio Romano e soprattutto El Greco sono i grandi interpreti del Manierismo. Così, i manieristi progressivamente abbandonano la questione della rappresentazione della “realtà vera”, problema cruciale del Rinascimento, riproducibile attraverso l’illusione prospettica, mentre con geniale abilità trasformano lo spazio pittorico in una visione “intellettuale”, cioè accessibile soltanto attraverso uno sguardo interiore. In tal senso, i manieristi accentuano il proprio individualismo creativo e immaginativo come mai era accaduto prima. Non è improprio sostenere che anticipano un modo di pensare l'arte che sarà proprio delle avanguardie contemporanee, che, sperimentando nuove combinazioni espressive, fecero della personale e libera interpretazione della visione e percezione della realtà il presupposto della loro rivoluzione formale contro i canoni della tradizione.
  • mario cina 37 SCHEDA D’ARTE – 30 – Barocco Quell'atmosfera soprannaturale della poetica manierista trovò il suo compimento e la sua celebrazione, intorno al Seicento, nel Barocco, lo stile che poi si diffuse in Europa e quindi in America latina fino ai primi anni del Settecento. La critica tardo-settecentesca e ottocentesca considerò lo stile Barocco ridondante, enfatico, superfluo. Anche nel linguaggio comune diciamo che una persona è barocca se vogliamo sottolineare la sua superficiale appariscenza e il Croce lo giudicava uno stile decadente, non solo in senso artistico, ma anche morale e civile. Ma sono valutazioni del tutto superate dalla critica recente. Barocco è azione, è l'arte del movimento: linee, volumi, masse di colori, personaggi, sfondi, sono in uno stato di perpetua mobilità. Il Barocco ama gli accesi contrasti di luce, come testimoniano i chiaroscuri di Rembrandt o gli squarci in penombra, altamente drammatici, di Caravaggio; predilige la dinamicità delle scene. L'arte barocca è pervasa da un nuovo sentimento della natura: si abbandona definitivamente la vecchia concezione teologica e antropocentrica del mondo, e una diversa consapevolezza dell'infinità dello spirito diviene progressivamente patrimonio comune. Il mondo non è più il chiuso e rassicurante regno dell'uomo, riflesso del suo ordine interiore; i suoi vecchi confini sono infranti per sempre, si aprono verso misteriosi, vertiginosi spazi senza confini. Sarà la luce a divenire la materia stessa della rappresentazione artistica. Ecco allora che nelle architetture religiose e civili la pittura, carica di grandiosità e di decorazioni, sembra sul punto di spandersi sempre fuori dai contorni delle volte e dei soffitti, confondendosi con le stesse strutture architettoniche. Naturalmente le regole della proporzione non vengono più rispettate; le forme si aprono creando illusioni prospettiche, effetti imprevedibili, movimenti bizzarri dei volumi attraversati dalle luci e dalle ombre: tutto si manifesta con grande teatralità scenografica. Il centro di diffusione del Barocco fu Roma, anche in virtù della ritrovata autorità della Chiesa dopo gli anni della Riforma protestante; e il grande innovatore fu Caravaggio.
  • mario cina 38 SCHEDA D’ARTE – 31 – Neoclassicismo Lo spirito razionalista dell'Illuminismo (XVIII secolo) non poteva comprendere i valori di movimento, luminosità e drammaticità che avevano ispirato per più di cent'anni l'arte barocca. Lo stile Neoclassico diviene espressione della cultura illuminista, che ne fa la sua arte ufficiale, assumendone i motivi ispiratori anche nei comportamenti e nel costume quotidiano. Dopo gli eccessi e l'esuberanza barocca, lo stile Neoclassico intende ritornare all'equilibrio e all'ordine della classicità. Il pensiero dell'Illuminismo si accorda perfettamente con il gusto neoclassico per la sua predilezione della semplicità razionale delle forme, per l'amore della natura, non quella misteriosa e selvaggia delle foreste che affascinerà i Romantici, ma quella composta, ridotta all'ordine e alla regolarità, che si può ammirare nei giardini. Nei giardini stessi talvolta s'inseriscono anche scenografie antiche, come tempietti e rovine romane. Per la prima volta s'introducono nell'architettura e nell'urbanistica elementi funzionali, in accordo con i principi razionalistici della pianificazione degli spazi, per affrontare le esigenze abitative e quelle del trasporto pubblico. Il grande architetto neoclassico italiano è Giovanni Battista Piranesi, che s'ispira alle opere greche e romane e a quelle rinascimentali di Palladio, Scamozzi, Vignola, mentre il pittore che meglio rappresenta lo spirito neoclassico è Jacques-Louis David. In questo periodo si forma quel concetto di bellezza a cui, in seguito, in modo più o meno consapevole, noi faremo sempre riferimento: quell'idea di bellezza che diverrà un obbiettivo polemico fondamentale dell'arte contemporanea. Si tratta del concetto di bellezza più convenzionale, il più semplice da pensare e da capire. Quella neoclassica è, insomma, l'idea di bellezza più comune, che è tuttavia, per così dire, “sbagliata”, perché dimentica il suo senso originario, quello autentico. J. J. Winckelmann, grande studioso tedesco dell'antichità, intorno alla metà del Settecento elabora il concetto neoclassico di bellezza. La natura, sostiene, è imperfetta; per questo l'artista deve essere in grado di cogliere le sue parti più belle e, con la sua creatività, correggere le altre.
  • mario cina 39 SCHEDA D’ARTE – 32 – Romanticismo Il termine “romantico”, sembra derivare da Romance, cioè romanzo cavalleresco, racconto fantastico. Il Romanticismo ha le sue sorgenti in Germania (Romantik) per diffondersi poi in Inghilterra e in Francia e trova espressione principalmente nella musica e nella poesia più che nella pittura. In Italia lo spirito romantico tocca il suo apice nella musica di Giuseppe Verdi e molto meno negli altri generi artistici. Alla serenità e alla certezza neoclassica subentra la malinconia, il desiderio di assoluto, la nostalgia per un'origine perduta. Il mito, la natura madre di ogni cosa sono le lettere fondamentali del suo linguaggio artistico. I romantici ritengono che tutte le forme di conoscenza si equivalgano nel senso che un enunciato scientifico affermi il vero tanto quanto una poesia o un sentimento religioso o un'opera d'arte figurativa. Quindi l'arte è verità ed educare all'arte significa educare al vero. C'è una stretta relazione tra arte e natura anzi l’arte è un prolungamento della natura. Questo spiega l'amore dei pittori romantici - ricordiamo il tedesco Caspar Friedrich e l'inglese William Turner - per i paesaggi, in cui l'uomo è sempre rappresentato in un atteggiamento di estatica contemplazione della natura nelle sue manifestazioni meno controllabili quali la potenza del mare, la maestosità dei ghiacciai, il fascino solenne di impervi dirupi montani. La pittura è visionaria, movimentata da colori che si spandono suggerendo sempre il senso dell'infinito; la natura è sentita come divina e la figura umana appare come un vulnerabile frammento dell'universo. Nel mondo romantico la conoscenza è frutto di un'esperienza artistica: questo riconoscimento della verità dell'arte rinnova l'interesse per il mito inteso come depositario di quei valori universali che la storia della tradizione occidentale ci ha tramandato. Al mito si riconosce la presenza stessa di un contenuto religioso, proprio nel senso etimologico di legame originario tra ciò che è separato: legame tra uomo e mondo, tra natura e spirito, tra cielo e terra.
  • mario cina 40 SCHEDA D’ARTE – 33 – Avanguardia Il termine Avanguardia raggruppa i movimenti e le tendenze artistiche dei primi decenni del Novecento quali Espressionismo, Cubismo, Futurismo, Astrattismo, Costruttivismo, Dadaismo, Surrealismo. Movimenti che hanno avuto origine prima della Grande guerra per esaurirsi lentamente, fino a sparire completamente con lo scoppio della seconda guerra mondiale. E’ un termine generico con cui si riassumono le caratteristiche generali di questi movimenti, quelle di rottura con la tradizione pittorica figurativa ottocentesca. La parola deriva dal linguaggio militare e, dunque, evoca l'immagine di un gruppo isolato di coraggiosi che avanzano, davanti a tutti, aprendo la strada al grosso dell'esercito che segue. In Francia, viene utilizzata per la prima volta con un'accezione estranea al linguaggio militare, allo scopo di indicare i movimenti politici di tendenza progressista e antitradizionalista, nemici del regime esistente. L’estensione del termine alle arti diviene rapida, ma non ha fortuna in Germania, dove è difficile perfino la sua traduzione in lingua tedesca, e nella cultura anglo-americana. Le Avanguardie rinnegano la tradizione figurativa della pittura, proclamano la fine dell'idea di bellezza come categoria dell' arte, denunciano l'impossibilità della rappresentazione della realtà; e sono sperimentali, nel senso che basano la validità del linguaggio artistico sulla novità. C'è, inoltre, uno sfondo ideologico dell'Avanguardia che, più o meno esplicitamente, invoca un cambiamento, attraverso l'arte, della cultura e dei costumi sociali. Essa, dunque, deve riuscire a contrapporsi polemicamente alle istituzioni politiche e al modo di pensare comune che non le riconoscono validità e significato. Ma, in un mondo come il nostro, disposto ad accettare tutto, anche la più perfida delle provocazioni, il senso stesso di Avanguardia decade, si snatura, non ha ormai ragione d'esistere. E, infatti, oggi la parola non ha più un carattere militante, ma soltanto storico: proprio quello che le tendenze artistiche di avanguardia non avrebbero mai voluto che accadesse.
  • mario cina 41 SCHEDA D’ARTE – 34 – Avanguardia - Postmoderno La parola Moderno indica un periodo storico che può iniziare con la rivoluzione industriale della metà Ottocento. Contemporaneo ha invece un senso più storico. Quando si parla di arte contemporanea ci si riferisce a quella successiva alla seconda guerra mondiale. Dalla fine degli anni Sessanta, una nuova parola è entrata nel vocabolario della critica d'arte: Postmoderno. Essa viene dapprima utilizzata per definire alcuni aspetti della letteratura e dopo sarà più ampiamente utilizzata in architettura. Il Postmoderno inizia simbolicamente il 15 luglio I972, ore I5,32. In quell'istante salta per aria col tritolo, su decisione del comune, il centro residenziale di St. Louis (Missouri), che era stato progettato secondo i più rigorosi principi ideologici del funzionalismo razionalista. In realtà il quartiere era diventato uno squallido dormitorio per povera gente, molto simile allo Zen di Palermo che però sta ancora in piedi: spregevoli monumenti innalzati dall'arroganza ideologica degli architetti che hanno scambiato la funzionalità per bellezza (non ditelo all’arch. V. Gregotti ...). Postmoderno indica, infatti, la reazione alla progettualità funzionalista e razionalista, basata su un rigore che privilegia l'economicità degli spazi e dei costi, la massificazione dei nuclei abitativi, la centralizzazione dei servizi: un'architettura che spersonalizza l'individuo e lo socializza. La cultura postmoderna predilige la contaminazione di forme provenienti dal passato, spesso manieriste o barocche e anche classiciste. Il Postmoderno dichiara la fine dell'autenticità e dell'originalità: ciò che rimane è soltanto il gusto per la “citazione” brillante, per l'ingegnosa sintesi di esperienze artistiche diverse. Per il Postmoderno la creatività artistica è morta, e il nuovo è una patetica illusione. Ci troviamo di fronte a una concezione stilistica spaventosamente nichilista, felice di vivere nell'effimero, senza speranza, senza futuro. A questo malinconico Postmoderno ci ha portato un secolo e mezzo di ideologia ugualitaria, progressista e scientista.