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Lazarillo de Tormes

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Introducción a la novela picaresca y El Lazarillo de Tormes

Introducción a la novela picaresca y El Lazarillo de Tormes

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    • 1. El Lazarillo de Tormes y el género picaresco
    • 2. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 3. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo• Se puede hablar de género picaresco recién partir de 1599 cuando aparece el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán.
    • 4. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo• Se puede hablar de género picaresco recién partir de 1599 cuando aparece el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán.• Dimensión formal / estructural del género vs. capacidad de dar una representación veraz de la realidad socio-histórica.
    • 5. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 6. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo• Se considera al editor Luis Sánchez como inventor anónimo del género: (imprime el LdT en Madrid, en 1599, dos meses después de la aparición del Guzmán de Alfarache.
    • 7. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo• Se considera al editor Luis Sánchez como inventor anónimo del género: (imprime el LdT en Madrid, en 1599, dos meses después de la aparición del Guzmán de Alfarache.• Desencadenó una serie de de impresiones por parte de sus competidores... dentro y fuera de España.
    • 8. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 9. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloC. Guillén (1966) analiza los presupuesto teóricos de los que constituye un género literario:
    • 10. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloC. Guillén (1966) analiza los presupuesto teóricos de los que constituye un género literario: • Se puede enfocar el problema como un esquema esencial (idea platónica)
    • 11. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloC. Guillén (1966) analiza los presupuesto teóricos de los que constituye un género literario: • Se puede enfocar el problema como un esquema esencial (idea platónica) • O como obra vivida ( la obra agrupa dentro de un marco un conjunto de obras semejantes)
    • 12. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 13. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 14. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo “¿Tan bueno es?” [el libro de Ginés] dijo don Quijote. “Es tan bueno respondió Ginés, “que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos de aquél género que se han escrito o escribieren.
    • 15. 
 
 
 
 
 
1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 16. 
 
 
 
 
 
 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloTres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como esenciales:
    • 17. 
 
 
 
 
 
 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloTres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como esenciales:a) la autobiografía de un desventurado sin escrúpulos, narrada como una sucesión de peripecias
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 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloTres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como esenciales:a) la autobiografía de un desventurado sin escrúpulos, narrada como una sucesión de peripeciasb) la articulación de la autobiografía mediante el servicio del protagonista a varios amos
    • 19. 
 
 
 
 
 
 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloTres rasgos son intuidos por Mateo Alemán como esenciales:a) la autobiografía de un desventurado sin escrúpulos, narrada como una sucesión de peripeciasb) la articulación de la autobiografía mediante el servicio del protagonista a varios amosc) el relato como explicación de un estado de deshonor
    • 20. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 21. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos estructurales sobre los de índole semántica.
    • 22. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos estructurales sobre los de índole semántica. • Discrepa con los que valoran al personaje y su conducta por sobre los datos estructurales.
    • 23. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 24. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos estructurales sobre los de índole semántica.
    • 25. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter insiste en la primacía de los aspectos estructurales sobre los de índole semántica. • “Lázaro (el personaje) tiene en germen todos los rasgos que van a incrementarse en la sucesivas reincarnaciones literarias: origen vil, abandono del hogar por la pobreza, mozo de varios amos, ladrón, asume su deshonor, razonador, vengativo, cruel, etc.”
    • 26. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 27. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA:
    • 28. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA: 1. El carácter inorgánico del relato
    • 29. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA: 1. El carácter inorgánico del relato 2. La monotonía del personaje
    • 30. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA: 1. El carácter inorgánico del relato 2. La monotonía del personaje 3. La moralización
    • 31. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloCervantes, según L. Carreter, denuncia cuatro defectos en el GdA: 1. El carácter inorgánico del relato 2. La monotonía del personaje 3. La moralización 4. La sentencia definitiva sobre el mundo
    • 32. 1. La novela picaresca:aparición y desarrollo
    • 33. 1. La novela picaresca: aparición y desarrolloLázaro Carreter concluye que Cervantes “trató de pícaros pero no escribió picaresca”
    • 34. 1. La novela picaresca: aparición y desarrollo Lázaro Carreter concluye que Cervantes “trató de pícaros pero no escribió picaresca”Gonzalo Sobejano, por su parte, invierte la conclusión deL. Carreter. Para él, Cervantes escribió novela picaresca pero no trató de pícaros.
    • 35. 1I. Ficción literaria y realidad histórica ... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco
    • 36. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo ... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco
    • 37. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo ... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco• Dos corrientes contrapuestas: la de signo idealista (“romance”), y del otro, la corriente realista, de la que el Lazarillo es una genuina representación.
    • 38. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo ... tan imaginario es el mundo posible caballeresco como el mundo picaresco• Dos corrientes contrapuestas: la de signo idealista (“romance”), y del otro, la corriente realista, de la que el Lazarillo es una genuina representación.• La crítica dominante prescinde hoy de las etiquetas de “realista” e “idealista”
    • 39. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
    • 40. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo• M. Bataillon (1931) considera que la sociedad española está fuertemente apicarada; la novela es una expresión de una nación en estado de disgregación.
    • 41. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo• M. Bataillon (1931) considera que la sociedad española está fuertemente apicarada; la novela es una expresión de una nación en estado de disgregación.• Hay críticos que ven al LdT como un documento histórico. (La visión negra de España no corresponde a la de mediados del siglo XVI)
    • 42. 1I. Ficción literaria y realidad histórica
    • 43. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo
    • 44. 1I. Ficción literaria y realidad histórica A. Sobre el “realismo” del Lazarillo• Cuando se estudia el problema del realismo en la novela picaresca, hay que ver “[...] un modelo de fidelidad a lo real que no es pintura del natural y sí la utilización de una verdad formulada literariamente [...] Lázaro, el ciego, el escudero son personajes verdaderos, y no tanto porque se parezcan a tal o cual modelo existente sino porque se conforman con un tipo ya consagrado de estos personajes.”
    • 45. 1I. Ficción literaria y realidad histórica
    • 46. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    • 47. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Muchos elementos del LdT han sido identificados como procedentes de fuentes folclóricas.
    • 48. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Muchos elementos del LdT han sido identificados como procedentes de fuentes folclóricas.• El propio lazarillo aparece mencionado con anterioridad como héroe proverbial
    • 49. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Muchos elementos del LdT han sido identificados como procedentes de fuentes folclóricas.• El propio lazarillo aparece mencionado con anterioridad como héroe proverbial• La versión del poste y de la longaniza estaban incluidas en la Representación evangélica de Sebastián de Horozco.
    • 50. El poste de piedra
    • 51. El poste de piedra
    • 52. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    • 53. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Bataillon ha demostrado que la pareja ciego/guía estaba fuertemente implantada en el folclore europeo.
    • 54. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Bataillon ha demostrado que la pareja ciego/guía estaba fuertemente implantada en el folclore europeo.• Los humanistas dirigen sus búsquedas a los substratos de la tradición oral.
    • 55. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    • 56. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Se ha podido rastrear el retrato del escudero, dispersos en materiales folclóricos.
    • 57. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Se ha podido rastrear el retrato del escudero, dispersos en materiales folclóricos.• La hidalguía pierde su prestigio social en el siglo XVI
    • 58. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Se ha podido rastrear el retrato del escudero, dispersos en materiales folclóricos.• La hidalguía pierde su prestigio social en el siglo XVI• En la farsa de Gil Vicente, “El Juez de Beira”, la pareja escudero criado penan de hambre como el escudero.
    • 59. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    • 60. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• La fórmula de saludo considerada impropia, “Mantenga Dios a Vuestra Merced”, puede verse en la Floresta de Gil Vicente. “De un caballero que llamaba vós y a ninguno merced, dijo que por eso Dios ni el Rey se la hacían.”
    • 61. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    • 62. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Sobre la morada obscura y lóbrega, del escudero y el cuento del entierro se ha documentado un cuento parecido en el Liber facietarum et similitidinum. Incluso tiene una raíz araba del siglo X.
    • 63. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• Sobre la morada obscura y lóbrega, del escudero y el cuento del entierro se ha documentado un cuento parecido en el Liber facietarum et similitidinum. Incluso tiene una raíz araba del siglo X.• Leer LdT (p.74 y 97)
    • 64. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos
    • 65. 1I. Ficción literaria y realidad histórica B. Elementos folclóricos• La maquinación entre el buldero y el alguacil para fabricar el falso milagro tiene un antecedente en un cuento del Novellino de Massucio.
    • 66. III. La claveautobiográfica
    • 67. III. La clave autobiográfica• “cosas por ventura no vistas”
    • 68. III. La clave autobiográfica• “cosas por ventura no vistas”• Aunque su tarea es narrar una “vida”, desecha, la clave del historiador, la tercera persona factual.
    • 69. III. La clave autobiográfica• “cosas por ventura no vistas”• Aunque su tarea es narrar una “vida”, desecha, la clave del historiador, la tercera persona factual.• Opta por la clave autobiográfica.
    • 70. III. La clave autobiográfica A. “Yo” frente a “él”• “cosas por ventura no vistas”• Aunque su tarea es narrar una “vida”, desecha, la clave del historiador, la tercera persona factual.• Opta por la clave autobiográfica.
    • 71. III. La claveautobiográfica A. “Yo” frente a “él”
    • 72. III. La clave autobiográfica A. “Yo” frente a “él”• Los hechos y las acciones de los personajes son material de relleno.
    • 73. III. La clave autobiográfica A. “Yo” frente a “él”• Los hechos y las acciones de los personajes son material de relleno.• Esto responde al deseo de atender a la conciencia de los personajes.
    • 74. III. La claveautobiográfica A. “Yo” frente a “él”
    • 75. III. La clave autobiográfica A. “Yo” frente a “él”• Américo Castro intuye que el rasgo del anonimato y el autobiográfico son dos caras de la misma moneda. (dar a luz en letra impresa las “hazañas” de un sujeto tan insignificante, un “don nadie” no podían ser escritas sino por el mismo “don nadie”.
    • 76. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    • 77. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Antecedentes: El Asno de Oro de Apuleyo, El libro de buen amor, El Abencerraje, Las confesiones de San Agustín, etc.
    • 78. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Antecedentes: El Asno de Oro de Apuleyo, El libro de buen amor, El Abencerraje, Las confesiones de San Agustín, etc.• Se ha reivindicado El Asno de Oro como fuente estructural del Lazarillo.
    • 79. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    • 80. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Mucha más relación, cronológica y artística, tiene el Lazarillo con el género epistolar.
    • 81. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Mucha más relación, cronológica y artística, tiene el Lazarillo con el género epistolar.• El autobiografismo de Cárcel de amor es esencial.
    • 82. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    • 83. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Para Lázaro Carreter, tienen más afinidades con nuestra obra otros dos tipos epistolares: la carta coloquio y la carta ensayo.
    • 84. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Para Lázaro Carreter, tienen más afinidades con nuestra obra otros dos tipos epistolares: la carta coloquio y la carta ensayo.• Se conservan varias cartas ensayos de Fray Luis Guevara
    • 85. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    • 86. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Había otro tipo de cartas con chismes que se destinaban a circular, manuscritas, entre grupos de amigos.
    • 87. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Había otro tipo de cartas con chismes que se destinaban a circular, manuscritas, entre grupos de amigos.• López de Villalobos escribió este tipos de cartas (la 10a carta se parece al Prólogo del Lazarillo)
    • 88. III. La claveautobiográfica B. El modelo estructural
    • 89. III. La clave autobiográfica B. El modelo estructural• Francisco Rico: “la carta no es solamente el modelo sino pretexto de la obra.
    • 90. SEGUNDA PARTE
    • 91. IV. El debate sobre la unidad artística A.Vieja y nueva críticaEnfoque sobre la brevedad y el puesto relevante en la protohistoria del género literario que se desarrolla en el siglo XIX europeo.
    • 92. IV. El debate sobre la unidad artística A.Vieja y nueva críticaUnidad artística del Lazarillo de Tormes (Foulché-Delbosc, Bataillon, González Palencia, Américo Castro, etc.)
    • 93. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 94. IV. El debate sobre la unidad artísticaRasgos formales: Autobiografismo, linearidad e “incompleción”
    • 95. IV. El debate sobre la unidad artística Rasgos formales: Autobiografismo, linearidad e “incompleción” Plano del contenido: extración social baja delpersonaje, medio social enrarecido moralmente, escasa afición al trabajo, astuto, ladrón, al borde de la delincuencia, sin ambiciones, sin pasiones trágicas, en constante movimiento...
    • 96. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 97. IV. El debate sobre la unidad artística Críticas:
    • 98. IV. El debate sobre la unidad artística Críticas:“No es pura autografía, sino centón de casos que glosa el ya tradicional criado de muchos amos” (de J. Cejador, 1914)
    • 99. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 100. IV. El debate sobre la unidad artística Reacción contra la crítica decimonónica:
    • 101. IV. El debate sobre la unidad artística Reacción contra la crítica decimonónica:F. Courtney Tarr (1927) afirma que, lejos de ser uncentón de casos, el LdT, está montado sobre un plan definido.
    • 102. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 103. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    • 104. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre
    • 105. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”
    • 106. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”• los comportamientos análogos de la madre y de lamujer de Lázaro
    • 107. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”• los comportamientos análogos de la madre y de lamujer de Lázaro•las coincidencias entre los distintos amos
    • 108. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”• los comportamientos análogos de la madre y de lamujer de Lázaro•las coincidencias entre los distintos amos•las relaciones entre las cosas (costales, fardel, jarro devino, el arcón) que son objetos perforados para extraerfurtivamente su contenido;
    • 109. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• el tema del hambre•las reiteraciones y los paralelismos en el “arrimarse alos buenos”• los comportamientos análogos de la madre y de lamujer de Lázaro•las coincidencias entre los distintos amos•las relaciones entre las cosas (costales, fardel, jarro devino, el arcón) que son objetos perforados para extraerfurtivamente su contenido;•La simetría entre el cuento de las uvas de Almorox y lacomida “a una” de Lázaro y el escudero, etc.
    • 110. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 111. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    • 112. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Marcel Bataillon (1968) pone de relieve como factorde unidad en la novela la memoria de Lázaro.
    • 113. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Marcel Bataillon (1968) pone de relieve como factorde unidad en la novela la memoria de Lázaro.• Destaca la profecía del ciego sobre el vino comoelemento articulador del presente y el porvenir.
    • 114. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 115. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    • 116. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Américo Castro (1963) delimita el concepto de novela:“no consiste en la expresión de lo que acontezca a lapersona, sino en cómo ésta se encuentraexistiendo en lo que acontece.”
    • 117. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 118. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    • 119. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•El Lazarillo como “epístola hablada”
    • 120. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•El Lazarillo como “epístola hablada”•“el pasado queda supeditado al presente” (ClaudioGuillén, 1957
    • 121. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•El Lazarillo como “epístola hablada”•“el pasado queda supeditado al presente” (ClaudioGuillén, 1957•Distingue tres planos temporales en la novela: el de lanarración (enunciación), el cronólogico(enunciado), y el personal o psicológico (hechos deconciencia). Los dos planos situados en el pasado seunen al plano fijo de la narración en el presente.
    • 122. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 123. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    • 124. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•Francisco Rico (1966, 1970) considera al patrónepistolar como el modelo literario del Lazarillo y enfocasu investigación sobre el caso.
    • 125. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 126. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    • 127. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:•Lázaro Carreter (1969) ve la originalidad del Lazarilloen la genial manipulación de unos materialestradicionales y en la inversión copernicana que seproduce en la relación héroe /hazañas desde elrelato épico al relato lazarillesco.
    • 128. IV. El debate sobre la unidad artística
    • 129. IV. El debate sobre la unidad artísticaElementos que dan unidad y continuidad a la obra:
    • 130. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:
    • 131. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)
    • 132. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)• El Marco profético (utilización muy sutil en el LdT
    • 133. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)• El Marco profético (utilización muy sutil en el LdT• La ley de simetrías y contrastes (se aplica de manerasutil en el LdT)
    • 134. IV. El debate sobre la unidad artística Elementos que dan unidad y continuidad a la obra:• Puesto que el Lazarillo está compuesto por diversosmateriales de procedencia folclórica, L. Carreter verificalos principios o leyes que según Axel Olrik organizanestos materiales:• El enfilage (episodios con nula o debil conexión)• El Marco profético (utilización muy sutil en el LdT• La ley de simetrías y contrastes (se aplica de manerasutil en el LdT)•Lázaro Carreter concluye que el autor anónimo utilizaprocedimientos tradicionales que pone al servicio dealgo “rigurosamente moderno y característico de lanovela.”
    • 135. V. El sentido
    • 136. V. El sentidoRuido y distorsiones
    • 137. V. El sentido Ruido y distorsiones• En el prólogo se proyectan dos tipos de lectura:
    • 138. V. El sentido Ruido y distorsiones• En el prólogo se proyectan dos tipos de lectura:•“podría ser que alguno que las lea halle algo que leagrade, y a los que no ahondaren tanto los deleite.”
    • 139. V. El sentido
    • 140. V. El sentidoUn libro para hacer reír
    • 141. V. El sentido Un libro para hacer reír• Marcel Bataillon, a diferencia, de una gran número decríticos, considera que el recurso de la sátira es un meropretexto en el LdT y no un fin en sí mismo. Sostiene quese debe leer al Lazarillo principalmente como un libroque pretende hacer reír al lector.
    • 142. V. El sentido Un libro para hacer reír• Marcel Bataillon, a diferencia, de una gran número decríticos, considera que el recurso de la sátira es un meropretexto en el LdT y no un fin en sí mismo. Sostiene quese debe leer al Lazarillo principalmente como un libroque pretende hacer reír al lector.•Maxime Chevalier recoge una larga lista de lectoresentre 1554 y 1630 y concluye que el aspecto jocoso esel comun denominador de los comentarios.
    • 143. V. El sentido
    • 144. V. El sentidoLa convención literaria transgredida
    • 145. V. El sentido La convención literaria transgredida•El autor anónimo rompe las prácticas habituales de laconvención literaria.
    • 146. V. El sentido La convención literaria transgredida•El autor anónimo rompe las prácticas habituales de laconvención literaria.•“Advertimos que el narrador nos tendió una trampa yque en definitiva, el proemio empalma con el tratado VII,hasta el punto de convertirse en capítulo último dellibro.” (L. Carreter, 1969)
    • 147. V. El sentido
    • 148. V. El sentidoEl triple anonimato
    • 149. V. El sentido El triple anonimato•Anonimato del remitente, del destinatario y del mecenasal que se le dedica la obra. (¿Quién es ¨VuestraMerced”?)
    • 150. V. El sentido
    • 151. V. El sentidoEl debate sobre la honra
    • 152. V. El sentido El debate sobre la honra•“por que se tenga entera noticia de mi persona; ytambién porque consideren los que heredaron noblesestados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue conellos parcial, y cuánto más hicieron los que siéndolescontraria, con fuerza y maña remando salieron a buenpuerto (Pról., 11)
    • 153. V. El sentido
    • 154. V. El sentidoEl debate sobre la honra
    • 155. V. El sentido El debate sobre la honra•“¿Cómo se puede entender la idea de virtud y esfuerzoejemplares en relación con el presente del pregoneroLázaro de Tormes (¿cual es la visión de la honra que sepresenta?:
    • 156. V. El sentido El debate sobre la honra•“¿Cómo se puede entender la idea de virtud y esfuerzoejemplares en relación con el presente del pregoneroLázaro de Tormes (¿cual es la visión de la honra que sepresenta?:•su un empleo socialmente despreciable (acólito delverdugo)
    • 157. V. El sentido El debate sobre la honra•“¿Cómo se puede entender la idea de virtud y esfuerzoejemplares en relación con el presente del pregoneroLázaro de Tormes (¿cual es la visión de la honra que sepresenta?:•su un empleo socialmente despreciable (acólito delverdugo)• Permite que el arcipreste tenga relaciones ilícitas consu mujer

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