Artículo

1. “Seis para una indiferencia” – Charly Medina – Unquillo – Córdoba
“El marginal me llaman”: resistencias y estrategias discursivas en torno a
la representación de la marginalidad en las literaturas cordobesas
(Segunda Parte)
Artículo publicado en "El pueblo en la trama". Compiladores: Pablo Heredia y Domingo Ighina. Editorial Babel. 2013. Cba.
Caso 2: Resistencias en torno a una literatura marginal
Hemos seleccionado una recopilación de letras de
cuarteto de Carlos Jiménez (La Mona) que testimonian
historias sobre la marginalidad, a partir de la cual
podemos observar el registro de una resistencia a la
dominación por parte de los grupos subalternos que se
presentan en las historias narradas en las canciones. En
primer lugar, nos abocaremos a la descripción de este

2. fenómeno a nivel discursivo, y luego reflexionaremos -en
base a algunas líneas generales- sobre cuál es el lugar
que el cuarteto con respecto a la literatura argentina.
Si bien las canciones que constituyen nuestro objeto de
análisis han sido elaboradas por sujetos letrados, los
cuales no podríamos juzgar como “marginales” o
“subalternos” , son sin embargo consumidas por un
público humilde que se identifica con sus letras, lo que
nos permite incorporar a nuestro análisis el fenómeno de
la “mediación” por el cual las formas de comportamiento
frente a la industria cultural son maneras también de
localizar estrategias y conformación de identidades del
público receptor organizado en torno a ellas.
En “El marginal”, el “yo lírico” –a la vez identificable con
la figura del cantante - afirma su subalternidad, lo cual ya
implica una resistencia en el mismo acto de la
nominación. Por otro lado, se percibe una queja hacia el
sistema social que excluye y, a la vez, se aprovecha de
la marginación que crea haciendo uso del cuerpo del
marginado, tema que renueva la problemática abordada
por la gauchesca en obras como Martín Fierro –donde el
gaucho va a pelear a las fronteras sin una retribución
económica y social alguna- o en Juan Moreira –donde el
gaucho es usado por los dueños del poder de turno en su
calidad de “puntero político”- .
Metafóricamente esta canción nos permite además
pensar en la relación de la construcción del canon frente
al “otro”. Para Zubieta, el uso de la figura del “otro” desde
el poder es homologable a la configuración de la “cultura
popular” que nace antes como interrogante que como
certeza, y amerita, por tal razón, indagar sobre quién se
pregunta sobre ella. Peter Burke señala que en la Europa
de fines del siglo XVIII, lo popular aparece como objeto
de interés para la cultura letrada que ubica en esa
alteridad, paradójicamente, el soporte de la identidad de
los Estados Nacionales modernos. De igual modo,
podemos observar una estrategia similar en el
nacionalismo de elite de Lugones, quien consagra al
gaucho como héroe y esencia de la patria, cuando este
no es más que una entelequia, convertido ya en peón de
la Argentina agroexportadora. (ZUBIETA, 1999: 17) La
crítica hacia el “uso” y “abuso” del segregado también se
extiende al periodo histórico del surgimiento del tema -
1995- y al gobierno de Carlos Menem (1989-1999), quien
paradójicamente no supo responder a los problemas del
mismo sector que fue decisivo en su posicionamiento
político.
En el tema “No te preocupes” se ejerce la resistencia
denotando la discriminación existente en la sociedad con
respecto al “pobre”. Para Osvaldo T. Hepp este género
musical asimilado por las clases sociales más pobres
refunda la vieja polémica “civilización o barbarie”
instaurada por Sarmiento, donde el rock inglés podría
ubicarse dentro de la primera categoría y cuarteto
ocuparía su lugar en el último término como estilo
musical identificado con los grupos más desposeídos de
la sociedad. Esta canción plantea, además, la mirada de
un otro “superior” sobre un sujeto subalterno,
caracterizado como “negro”. Para Fanon no se trataba
del problema de la raza sino de perspectiva crítica de un
sujeto exterior que segregaba: “el negro ya no plantea el
problema del negro sino de serlo para el blanco”.
(FANON, 1970: 147) Nos referimos, entonces, al
desprecio que la clase alta, o incluso media, enarbola

3. sobre una clase oprimida, donde “negro” significa
además una categoría “ a priori” que criminaliza la
pobreza identificando al “otro” como “peligroso”. Para La
Mona, el cuarteto implica una verdadera rebelión porque
lo erige como un representante de “los más humildes”, el
que pudo posicionarse en el centro de la escena para
representar a dicho sector social a fuerza de “trabajar
como un buey”, lo cual transforma también su canto en
un himno al trabajo y la superación personal. Fanon
decía al respecto que “la noción subjetiva, existencial,
étnica de negritud “pasa” como dice Hegel a la de –
objetiva, positiva, exacta- de proletariado. Para Cesaire,
el blanco simboliza el capital, el negro el trabajo.”
(FANON, 1970: 172) De esta manera, en esta canción se
invierte positivamente el ángulo despectivo del término
“negro” con el que buena parte de la sociedad cordobesa
denota al pobre como “vago” o “delincuente”, y se lo lleva
a la categoría universal del proletario, del cual La Mona
es representante. Gran parte de los temas están
orientados a la construcción biográfica del cantante como
“ídolo popular” que se debe a su público. Uno de ellos es
“Muchacho de barrio”, donde este sujeto subalterno
demuestra, con énfasis, que su ascenso de clase no le
cambió la esencia forjada en un lugar humilde. Los ídolos
marginales subvierten las expectativas y las limitaciones
vinculadas a su carencia inicial y por eso constituyen un
reservorio sagrado para el pueblo que los aclama. Por
otro lado, y al igual que en el tango, uno de los espacios
más significativos del cuarteto es el barrio vinculado a las
clases subalternas -al igual que la esquina o “la calle”-
que asumen una vital importancia con respecto al
conjunto de “habitus” que genera sujetos desplazados,
por su misma condición de origen, de los centros de
enseñanza oficiales, permitiéndoles legitimar el cúmulo
de los saberes populares aprehendidos a la par de la
experiencia vivida en constante proximidad con los
peligros del “afuera. Por tal motivo, la “escuela de la
calle” que menciona La Mona subvierte el orden social
hegemónico que articula el saber con los centros
académicos y deposita su valor en la experiencia vivida
por el marginal, que es una especie de “baqueano” de la
ciudad y se abre paso en un ambiente adverso en el cual
el burgués difícilmente sabría cómo conducirse para
subsistir.
La resistencia de los grupos subalternos a la dominación
capitalista también se percibe en la representación del
delincuente. En “Abran la Reja” un preso trata de
demostrar su inocencia haciendo una crítica al sistema
que lo condena por ser pobre, y deposita su fe en una
salvación divina. Como bien apunta Dominé, el sistema
judicial contiene por excelencia la figura del “otro”, ya que
la confesión sigue siendo el modo primordial de capturar
su voz y por eso, prácticas como la denuncia, la querella,
el informe, la encuesta, el interrogatorio y la delación,
constituyen, a través del tiempo, el documento testigo de
la existencia y la memoria del sujeto subalterno.
(DOMINÉ, 1999: 206) A través de la confesión el
marginal encuentra el resquicio propicio que le brinda el
poder hegemónico para alzar su voz y reclamar por
justicia y equidad: “cantar” es confesar en el idioma
carcelario, y a través de la música que lo identifica, el
excluido puede hacerse oír. Este relato enfrenta la
estigmatización de la pobreza que, en el pensamiento
liberal concibe al individuo como responsable y dueño

4. exclusivo de su destino y, de esta manera, transforma a
la pobreza en inmoral, pues “no tener” confirmaría las
escasas virtudes éticas del carenciado: no tener útiles
escolares ni libros es signo de que el alumno no es
aplicado; no tener trabajo, de vagancia; no tener espacio,
conduce a la promiscuidad, etc. (GUBER, 2006: 154) Lo
mismo se problematiza en la gauchesca, subraya
Ludmer, ya que el género visibiliza el "problema" que,
para los ciudadanos, constituye la delincuencia
campesina o la “ilegalidad popular”, donde el gaucho no
propietario y sin trabajo hace la ecuación en el discurso
hegemónico “desposeídos= delincuentes”. (LUDMER,
1988: 117).
En “Dos por Uno” se justifica el robo a causa de la
privación económica del pobre, lo que constituye una
suerte de victimización del delincuente que localiza en el
hurto leve (sin que se expliciten daños a terceros) la
figura del “ladrón noble” que roba para los más humildes
(él y su propia familia, en este caso) compensando, de
ese modo, la desigualdad social generada en el marco
de un esquema capitalista que lo excluye de su modelo
económico . Podemos insertar estos relatos dentro de la
categoría de las “ficciones de la exclusión” propuestas
por Ludmer, que comparten fundamentalmente tres
rasgos diferenciados de otras series o géneros
narrativos: la construcción de subjetividades está puesta
del lado del delincuente y no la de la víctima o del
investigador; el nivel del registro verbal es medio, y no
alto ni popular y existe una representación del Estado
como ilegítimo. (LUDMER, 1992: s/d) Sobre el último
punto hay que aclarar que en este caso la “ilegitimidad”
del Estado y su cuestionamiento radica en la ausencia de
la función que le corresponde para garantizar la equidad
social, crítica que permanece implícita en la narración.
En cuanto a la noción de género, el ejercicio de la
prostitución representado en las canciones podría marcar
una resistencia frente a una sociedad machista, ya que
las mujeres de la clase popular se reafirman en una
posición dominante, a través del goce y el dominio libre
de su propio cuerpo, eligiendo entre sus amantes al
mejor postor, como se exhibe en “Amor al Contado”.
Por último, el cuarteto caracteriza la fiesta como un ritual
de “bendición” para el pobre, tal como podemos ver en
“Así, así”. Para Bajtin la fiesta representa para la clase
popular un acto de rebeldía instintivo frente a la
dominación. Bajo el régimen feudal existente en la Edad
Media, ejemplifica, la relación de la fiesta no oficial con
los objetivos superiores de la existencia humana, la
resurrección y la renovación, solo podía alcanzar su
plenitud y su pureza en el carnaval y en otros eventos
populares, donde el pueblo “temporalmente penetraba en
el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la
igualdad y de la abundancia”. (BAJTIN, 1974: 215) En
cuanto al lugar del cuarteto, con respecto a la literatura
cordobesa, subrayamos su ausencia en las antologías
regionales y en los compendios de la narrativa
cordobesa. Por eso las letras de cuarteto constituyen, a
nuestro entender, una “literatura marginal” , ya que se la
excluye del canon , pero además porque reúne una
condición peculiar dentro de la literatura, ya que está
destinada (aunque no exclusivamente) a ese “otro”,
llámese “pobre, no ilustrado, desposeído o marginal” que
puede verse identificado a través de las letras de este
cantante héroe “marginado” (La Mona) que convoca a

5. sus adeptos (cual Martín Fierro) a escuchar sus propios
dolores y los de otros infortunados como él. Se trata de
relatos de excluidos en donde la “otredad” ya no está
localizada en el humilde sino en el burgués, y hasta en el
mismo sistema social que oprime y vulnera. Allí nace la
dimensión ética de nuestra propuesta de investigación
centrada en las posibilidades de resistencia a la
dominación que exhiben estas letras, pero además, en la
posibilidad misma de teorizar sobre esta literatura
singular.
Conclusiones
“Escribir la pobreza es un imposible” (ROSA, 1997: 114).
El “escritor de la pobreza” representaría metafóricamente
la mirada absorta de un mendigo sobre un escaparate
que no encuentra, entre la multiplicidad de recursos
literarios que se le ofrecen: una manera de describir tanta
carencia a su alrededor. En nuestro análisis, en cambio,
analizamos cuáles son las “posibilidades” de
representación de los relatos de la marginalidad visibles
en las retóricas discursivas y las estéticas particulares de
las “literaturas” en Córdoba.
Los discursos literarios que representan la marginalidad
operan con estrategias discursivas específicas
relacionadas con los espacios legitimantes en los que se
inscriben, en donde podemos discernir el caso de las
“literaturas marginales” (como el cuarteto) destinadas a
un público marginal, con el de las “literaturas sobre la
marginalidad”, destinadas a un público de clase media o
burgués.
En síntesis, por su orientación, podemos clasificar estas
estrategias discursivas en: a) las que buscan la
aprobación de la figura del agente social en tanto
“legítimo” portavoz de la historia del marginal; b) las que
buscan involucrar al receptor, en la cual destacamos el
concepto de proyección en la “literatura sobre la
marginalidad” de Córdoba; y c) las que buscan la
supervivencia de los discursos a través de su consumo,
en la cual cabe destacar la función de la industria en el
caso de la música popular cordobesa.
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