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Um homem sem medo não morre 2011
 

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    Um homem sem medo não morre 2011 Um homem sem medo não morre 2011 Document Transcript

    • 2011Homenagem a Miguel Franco narevista Todas as Musas : Um homemsem medo não morre. capa da 1ª edição de "O Motim" de Miguel Franco com ilustração de Francisco Relógio“Mas eu não quis só fazer um drama, sim um drama deoutro drama, e ressuscitar Gil Vicente a ver se ressuscitava oteatro” Almeida Garrett (Prefácio à primeira edição de Umauto de Gil Vicente).O Castelo de Leiria foi construído por D. Afonso Henriques como ponto estratégico na lutacontra os mouros. Tomado pelos exércitos árabes por duas vezes, em ambas foi reconquistadodevolta às linhas cristãs.Convocadas por D. Afonso III, em 1254, foram lá reunidas as cortes que, pela primeira vez,congregaram nobreza, clero e povo, possibilitando a participação da classe até então caladanasdecisões reais. O advento das cortes de Leiria seria conhecido posteriormente como omomento de criação do parlamento nacional português.Durante o reinado de D. Dinis, o rei trovador, serviu de palácio real por diversas ocasiões e,em meados de 1300, acabou sendo doado, junto com toda a povoação, à rainha santa Isabel,quepassou a morar no castelo e lá criou o herdeiro do trono, o jovem Afonso, futuro Afonso IV dePortugal, o Bravo, tido como o primeiro grande financiador das explorações atlânticas.Foi nesse espaço histórico e emblemático que, em junho de 1957, um ator representando
    • o papel de Gil Vicente dirige-se à “corte” antes da encenação de sua peça A Farsa de InêsPereira.Muito respeitosamente e à maneira vicentina, estando já pronto para assumir o papel de PeroMarques, ele explica ao público o enredo da farsa que se apresentará. Esse ator era MiguelCarlos Franco, também autor do Prólogo que a personagem recitara. Dava-se ali a estreia deum texto dalavra do autor. A mesma peça, também precedida pelo Prólogo[1], foi montada nos anosseguintes,igualmente em espaços históricos. Em 1959, esteve nos claustros do mosteiro de Alcobaça e,em1961, no Convento de Tomar.Esse tipo de montagem, de uma peça teatral em espaço histórico, apesar de ser evento muitofrequente em terras portuguesas, parece ser representativo da trajetória da obra de MiguelFranco, pois a história de Portugal, em seus eventos e com suas personagens, são a maiorfonte em que se alimenta a dramaturgia do autor. No Prólogo, ele encarna o pai do teatroportuguês. Em sua grande obra, O Motim, é vemos a revolta do povo do Porto contra a criaçãoda Companhia de Vinhos do Alto Douro. As personagens de A Legenda do cidadão Miguel Linoanseiam pela chegada das tropas francesas como libertadoras, durante a primeira invasão doséculo XVIII. Percebe-se claramente a história do país como a sua grande motivaçãodramática, embora haja alguns trabalhos seus fora desse domínio[2].Além do exposto, há outro elemento caracterizador desse dramaturgo e ator, que seria a suaintensa participação cultural e política.Grande motivador cultural da cidade de Leiria, Miguel Franco foi o fundador, em 1950, doGrupo de Teatro Miguel Leitão cujas atividades acabam por transcender a sua cidade natalcomduas participações bem-sucedidas nos concursos promovidos pelo Secretariado Nacional deInformação. A primeira, em 21 de setembro de 1959, leva ao palco a peça Tá-Mar, de AlfredoCortez, que conta a história de pescadores da Nazaré. Nessa ocasião, o Grupo consegue,além doprêmio de Melhor Drama ou Tragédia, o de melhor ensaiador para Miguel Franco. Dois anosdepois, agora no Teatro da Trindade, em Lisboa, em 24 de Setembro de 1961, com amontagem da Farsa de Inês Pereira, antecedida mais uma vez pelo Prólogo do autor, alcança-se o prémio demelhor comédia ou farsa, além do segundo lugar para Miguel Franco novamente como melhorensaiador.De volta a Leiria, os atores do grupo foram tratados como grandes estrelas. A conquista foifortemente sentida pela sociedade leiriense, fato que pode ser tomado como um grandemotivador das manifestações culturais da cidade.Podemos dizer que a aparição do grupo é um dos pontos altos da história do teatro de Leiria.Já desde o nome da trupe, que homenageia importante figura do teatro leiriense, vê-se ointuito, não de criar uma manifestação nova, mas sim de ligar-se a uma tradição regional enacional que deveria ser, na opinião de Franco, mais arrojadamente cultivada.Miguel Joaquim Leitão, que dá nome ao grupo teatral fundado por Franco, nasceu em Leiria,em 1815, e foi diretor do Teatro São Pedro, assim como proprietário do camarote número 1 dacasade espetáculos. Pouca documentação existe sobre as peças que teriam sido lá encenadas e osqueforam conservados referem-se apenas a “espetáculos de declamações”. Sabemos, por outrolado,que são vários os espaços dedicados à atividade. Além do já citado, havia o Teatro do Relego,o daPalha e do Farelo (ou do Sebo), conforme estudo de João Cabral[3] sobre o Teatro Amador emLeiria.A primeira grande intervenção de Miguel Leitão teria sido a proposta de construção doTeatro Dona Maria Pia, devido ao mau estado de conservação do Teatro São Pedro. Nesteúltimo, oque é também indicativo de uma razoável atividade teatral na cidade, desenvolveram-se asSociedades Dramáticas de Leiria e a Sociedade Dramática Recreativa Leiriense.A partir do ano de 1897, surge o Grupo Dramático Leiriense e a ele sucedem-se diversosoutros grupos teatrais amadores até a década de 1940.
    • Até que, em 1950, como já foi dito, é fundado o Grupo que será dirigido por Miguel Francoe que fará, em suas primeiras encenações, mira na recuperação dos clássicos vicentinos.Franco e o grupo realizam diversas apresentações pelo país, procurando sempre os espaçosabertos e/ouhistóricos para suas montagens. Miguel Franco e o grupo sentem efetivamente pela primeiravez o peso das relações do mundo artístico com o regime salazarista e sua atuação censóriaao tentarem encenar a peça O Duelo, de Bernardo Santareno. Estando já com a cenografia eos figurinos completos e pronta para ir à cena, volta o requerimento de apresentação com anegativa da censura. A montagem é proibida antes de sua estreia e nunca irá ao palco com oGrupo Miguel Leitão.Ainda jovem, Miguel Franco assumiu cargo diretivo do Ateneu Desportivo de Leiria,associação a que levaria personalidades importantes da cultura e da literatura portuguesa. Noseventos, chamados de “Conversas de Sexta-Feira à noite”, estiveram ministrando palestras,além de Bernardo Santareno, amigo pessoal de Franco, Rogério Paulo, Luis Francisco Rebelloe Vitorino Nemésio.Mais tarde, já em 1972, viria a organizar também os “Festivais de Artes de Leiria”, cujoponto alto seria a montagem do encenador brasileiro Luiz Tito para a tragédia de Ésquilo, OsPersas, mais uma vez no Castelo de Leiria.Enfim, resumindo o que se apresentou até aqui, um agitador cultural. Homemalegre,descontraído e espontâneo no convívio, mas rigoroso em seu trabalho, tinha umaconcepção de teatro como algo que não se pode distanciar de uma atitude quase instintiva deescrever e deencenar. Definia-se como alheio a frases preconcebidas, alinhadas e de efeitos empolgantes.Falava de teatro como de uma necessidade, como um imperativo de todos os homens emtorno da comunicação. Possivelmente, toda a experiência que tinha com as teorias teatrais, atéentão, vinha da prática de ator e do contato com outros encenadores por quem foi dirigido nasinúmerasmontagens teatrais de que participou quando jovem. Não obstante isso, mais tarde, comoveremosem momento oportuno, uma de suas obras traz uma citação do Teatro político, de ErwinPiscator.Concebia sua relação com o teatro como um impulso, como uma possessão.Dessa aptidão, que nasce para unir o teatro ao desejo de esclarecimento e de comunicaçãoinerente aos homens, vem a relação também com a história. Miguel Franco tenciona apercepção do fato histórico como um acidente que deixará sempre marcas nas sociedadesvindouras, nocomportamento humano e nas instituições e, talvez por esse motivo, valha a pena serrevisitado.Além disso, acreditava que a arte deveria estar continuamente próxima do povo. Sempreinsatisfeito, julgava que o teatro deveria ir à busca do público, organizando espetáculos quefossem, ao mesmo tempo, de entendimento popular, mas que também operassem comoferramenta para elevar a um outro patamar a sua percepção. Ou seja, um teatro que fosse uminstrumento didático, função maior do gênero para o autor. Crítico contumaz do alargadodistanciamento que se faz entre intelectuais e povo, Franco descrevia a população portuguesacomo uma multidão cada vez mais distanciada e perdida daqueles que a deviam conduzir. E,ainda segundo ele, como a culpa nunca era do povo, a missão de resgate e reconciliação erados intelectuais e dos homens da cultura.Como se pode perceber, um posicionamento, em relação à educação cultural do povo, muitosemelhante à de Lênin. O líder comunista sustentava que o verdadeiro conhecimento precisaserensinado ao proletário pelos intelectuais revolucionários, ao contrário de outros pensadoresmarxistas, como Lukács por exemplo, que acreditava ser possível o aparecimento de umaverdadeira consciência dentro da própria trabalhadora (FREDERICO, 1997).Com todos esses elementos em mente, nasce a sua maior e mais controversa obra, O Motim,baseado nos episódios da criação da Companhia de Vinhos do Alto Douro.No dia 2 de dezembro de 1964, o Teatro Nacional D. Maria II[4] é consumido por umincêndio de grandes proporções. Inutilizado pelo fogo, o teatro é abandonado pela CompanhiaAmélia Rey Colaço–Robles Monteiro que prevê a estreia da temporada de 1965 paraFevereiro, agora no Teatro Avenida.
    • O prédio do Avenida é reformado e recebe elogios por parte da imprensa especializada daépoca. Uma sala de espetáculos confortável e bem decorada, vigiada pelo busto de AlmeidaGarrett, que o incêndio do Nacional não conseguira consumir, onde se lia uma faixa com aafirmação: “O Nacional continua”.Escolheu-se um original português para a abertura da temporada. O primeiro aprovado peloConselho de Leitura do Teatro Nacional foi a peça tida como estreia profissional do dramaturgoMiguel Franco, já conhecido pelos lisboetas devido às passagens pela cidade com o teatroamador.Faz-se a noite de abertura em um sábado, 6 de Fevereiro de 1965. Dirigido por PedroLemos, com figurinos e cenários de José Barbosa e com os principais atores da CompanhiaNacional, além da numerosa figuração requerida pelo texto, sobe ao palco o primeiro trabalhoprofissional de Miguel Franco nos teatros da capital do país.Para a estreia da temporada, estavam presentes importantes homens do governo português,posto que fosse este um dos grandes responsáveis pelo financiamento da reforma do TeatroAvenida. Via-se na plateia, além do presidente Américo Tomás[5] e sua esposa, os ministrosda Educação Nacional e das Corporações e ainda aquele que seria, futuramente, o sucessorpolítico de Oliveira Salazar, o professor Marcello Caetano.Lida a efeméride que abre o texto de Franco, a ação da peça transcorre em três atos bastantedelimitados no que toca ao enredo. Em um primeiro, apresentam-se as personagens e osconflitos principais. Algumas personagens fazem a descrição do que teria sido o motim, queacabara de ocorrer, pelo ponto de vista das personagens das classes mais baixas e doscomerciantes do Porto. O clima é de festa, pois até o momento o povo parece ter conseguido oque queria, o fim do monopólio da Companhia sobre a venda dos vinhos produzidos pelosvinicultores da região.No segundo ato, começam as consequências pelo levante. Por ordem de Sebastião José deCarvalho, está instalada uma alçada no Porto para interrogatório e julgamento dos amotinados.Há uma grande centralização do poder nas mãos do cruel escrivão José Mascarenhas, filho dopresidente do tribunal, João Pacheco Pereira Vasconcelos. Alguns acusados são interrogadosde forma brutal e outros são mesmo torturados.No terceiro e último ato, os condenados aguardam a execução e o clima, lúgubre e funesto,em nada mais lembra os festivos homens do primeiro ato. São feitas referências a um “mundoao contrário” e ao homem como “coisa com razão”, assim como ao destino dos que não sesujeitam ao poder totalitário. A peça termina com uma espécie de aforismo, que conclama aresistência: “Um homem sem medo não morre!” (FRANCO, 1965, p. 142).No dia posterior, os jornais fizeram extensa louvação às performances dos atores, doencenador e ao texto de Miguel Franco, que foi chamado ao palco e recebeu os aplausos juntocom a direção da companhia, na pessoa de Amélia Rey Colaço. Entre os atores mais citadospelas colunas dedicadas ao teatro dos periódicos estão Raul de Carvalho, como Tomas Pinto“cheio de vibração e de grandeza de alma”; Varela Silva, como a “violenta personagem do Dr.José Mascarenhas” ; Manuel Correia, como o Profeta, “um velho ébrio cheio de humanidade”;e, o mais enaltecido, Canto e Castro, como o Advogado Nicolau Araújo, que chega a seraplaudido em cena aberta.Ressalvando-se algumas críticas à “tessitura dramática” ou à encenação de Pedro Lemos, asexpressões são uniformes em transmitir o êxito da apresentação. “Uma noite para entrar para ahistória do teatro” e “aplauso unânime”, pelo Diário da Manhã. Um evento “destinado a umgrande êxito de bilheteria”, conforme o Diário de Lisboa. Na coluna “Teatro Português”,descrevese a apresentação como um “conjunto muito elevado”, que mereceu “muitos edemorados aplausos”. Alguns dias depois, Antonio Augusto Menano, em sua coluna “Leitura deTeatro”, no Jornal de Notícias, da cidade do Porto concede a Miguel Franco “um lugar naprimeira fila dos nossos dramaturgos contemporâneos”.J. Reis, na coluna “Primeiras Representações”, elogia como “um espetáculo digno; (que)certamente vai chamar público novo ao Avenida e agradar aos habituais frequentadores”. Emoutra das colunas, o jornalista divulga: “O Motim representa-se todas as noites às 21 e 45,realizando-se no sábado a primeira tarde a preços reduzidos”.No entanto, nem essa próxima apresentação, prometida a preços módicos, chegou a ser feita,nem o “novo público” teve muitas oportunidades de ver a peça, pois, quatro dias depois, asapresentações foram brutalmente suspensas.Tempos depois, um bilheteiro do teatro Avenida contaria a Miguel Franco que, ao fim do
    • espetáculo, o Presidente Tomás e os ministros de estado desciam a estreita escadaria quevinha dos camarotes quando Marcello Caetano disparou: “Então agora o governo subsidiamotins?!”.Às 14 horas do que seria o quinto dia de apresentações, sob o testemunho de atores quechegavam ao trabalho e de espectadores que aguardavam a abertura das bilheterias, aP.I.D.E. invadiu a casa de espetáculos, intimou os bilheteiros a suspenderem a abertura dosguichês, rasgou e confiscou os cartazes da peça.Tornava-se claro que o conflito do tempo histórico da peça acabava por desvelar outrosconflitos que, mesmo estando parcialmente sufocados, fremiam por vir à superfície. Forçosodizer que os interrogatórios conduzidos pelo desumano escrivão da alçada assemelhavam-sepor demasia aos atrozes inquéritos da P.I.D.E., assim como a situação da população portuensedo século XVIII, calada pelos emissários de Sebastião de Carvalho, aproximava-se muito dasituação vivida pela plateia portuguesa na segunda metade do século XX.Já de volta a casa, Miguel Franco recebe o telefonema da empresária do Nacional quesolicitava sua presença com urgência em Lisboa, para tentar, junto às instâncias oficiais,remediar a proibição. Porém, os mecanismos da censura estavam em desacordo. A peça,apesar de ter sido aprovada pelo Conselho de Leitura do Teatro Nacional, órgão independenteda censura, estava agora proibida pela Censura Teatral e nada a faria voltar ao palco doNacional ou do Avenida. Caia então, pela segunda vez e mais pesadamente, a repressãosobre a arte de Miguel Franco. O próprio teatro foi fechado, sob o pretexto de que faltava aindaconcluir as obras, e O Motim não mais voltaria ao Avenida.A proibição foi profundamente sentida também pelos homens da cultura e da resistência aototalitarismo salazarista. Um protesto por escrito é dirigido ao Ministro da Educação Nacional,em que, citando Almeida Garrett, afirma-se o teatro como índice do nível cultural de um povo epede-se a “imediata abolição das restrições que pesam sobre Teatro Português” (Rebello,1977, p. 162).Assinam o protesto mais de cem pessoas e entre os nomes mais conhecidos estão os de LuizFrancisco Rebello, Sttau Monteiro, Bernardo Santareno, José Cardoso Pires, Alves Redol,Rogério Paulo, Romeu Correia, Mário Soares, Natália Correia, Sophia de Melo BreynerAndresen, Álvaro Salema, Maria Teresa Horta, João Gaspar Simões, Alexandre PinheiroTorres, Carlos de Oliveira, além do próprio Franco[6].Nesse mesmo ano, a SPA foi fechada e teve a sua sede depredada pela P.I.D.E. por atribuir aJosé Luandino Vieira escritor e ativista angolano, preso em Cabo Verde, o Prêmio CamiloCasteloBranco.Dias depois, no periódico Correio de Nisa, Ruy Miguel fala em sua crônica, não mais sobrea peça, mas sobre o texto de Franco. Era fato prosaico, uma peça ter a sua representaçãoproibida,mas poder ser lida livremente[7]. Percebe-se ali uma forma de discordar da proibição da peça por meio de uma adesão ao ilusionismo histórico proposto pela obra. Segundo ojornalista, o que se veria no texto seria apenas história, no passado, e, mesmo assim, o que elanos diz é que um homem abusou da confiança nele depositada pelo governo. Mais elogios à“teatralização perfeita de um clima dramático”, mas apenas isso. E a peça demoraria mais vinteanos para voltar à cena.A partir da década de 60, Miguel Franco envereda pela carreira de ator cinematográfico e fazdiversas participações no cinema, várias delas em adaptações de romances neorrealistas.Estão em sua filmografia os filmes Crime da Aldeia Velha (1964) e O trigo e o joio (1965),ambos deManuel Guimarães; Domingo à tarde, de Antonio Macedo (1966); O cerco, deAntonio da Cunha Telles (1970); Lotação esgotada, de Manuel Antonio (1972); A fuga, de LuisFelipe Rocha (1976);O rei das Berlengas (1978) e Manhã submersa (1980) ambos de Lauro Antonio e Vidas,novamente com Antonio da Cunha Telles (1984).Em 1973, Franco trabalha na publicação de A legenda do cidadão Miguel Lino, que recebeo Prêmio Almeida Garrett, do Ateneu Comercial do Porto. A peça é publicada pela EditoraInova, em uma coleção intitulada “Teatro para as Quatro Estações”, e recebe boas resenhasem periódicos e revistas, mas não chega a ver o palco. O TEP, Teatro Experimental do Porto,por duas vezes tenta a liberação da encenação, mas em vão. Amélia Rey Colaço tenta tambéma aprovação da peça para levá-la ao palco do Teatro Capitólio (o Avenida ruíra já em 1967,como o Nacional, sob as chamas de outro incêndio), mas nada alcança.A legenda do cidadão Miguel Lino, peça que havia sido composta em 1969 e publicada em1973, precisará esperar o 25 de Abril para subir à cena. Só em 1975, com a encenação deHerlander Peyroteo a peça será apresentada no Teatro Maria Matos[8].
    • A peça, além de fazer homenagem a personagens da infância de Franco, como o tocador deocarina chamado Cecílio[9], trata de um período bastante conturbado da história portuguesa,como já se disse, o das invasões francesas, no século XVIII.Na página de frontispício, é reproduzida uma das páginas escritas por Erwin Piscator, autorde Teatro Político[10] e ela delata as intenções da peça e, certamente, de todo o teatro deMiguelFranco:A missão do teatro de hoje não pode consistir apenas em relatar acontecimentos históricosapresentados tal e qual. Deve tirar desses acontecimentos lições válidas para o presente,adquirir um valor de advertência mostrando relações políticas e sociais fundamentalmenteverdadeiras e, tentar assim, na medida de suas forças, intervir no curso da história (PISCATORapud FRANCO, 1973, p.1).Piscator, diretor e produtor judeu alemão nascido em 1893, parece exercer papel fundamentalna concepção teatral de Franco e, por conta disso, voltaremos a estudá-lo no capítulo II dessetrabalho. Luiz Francisco Rebello, na Revista Colóquio Letras, fala da grandeza do dramacomposto por Miguel Franco, nos seguintes termos: “dos mais ricos e apaixonantes da nossaliteratura dramática contemporânea, não só pela urgência do tema como pelas suasvirtualidades cênicas”[11]. Mais uma vez, como já dissera o próprio Rebello, teatro para ser lido, mas, de acordo coma censura, impossível de ser encenado.Além dessas obras históricas, Franco trabalhou também em outras. Algumas delasterminadas outras que ficaram por finalizar, outras ainda que ficaram nos primeiros rascunhos.Publicada em 1974, pela Sociedade Portuguesa de Autores, temos Uma visita muito breve,peça de teatro em um ato, que, com a presença do autor foi encenada na Escola SecundáriaDomingos Sequeira, na cidade de Leiria, onde Franco havia estudado, a então EscolaIndustrial e Comercial de Leiria.Já em 1980, sai pela Moraes Editores, O capitão de navios, com o subtítulo de teatro dedivertimento em 3 atos. É de se destacar nessa composição, a presença de um personagem“Narrador”, remetendo a um componente do teatro épico brechtiano. O capitão de naviosmereceu menção de Carlos Porto. Apesar de já findo há anos o salazarismo, a reclamação dePorto no artigo em que procura fazer um balanço do teatro no ano de 1980, assemelha-semuito às antigas queixas: ainda que muitas peças tenham sido escritas, poucas estão sendoencenadas. Além da peça de Franco, a que chama de comédia de costumes, o autor comentapeças de Romeu Correia, Jaime Gralheiro, José Abelaira e José Cardoso Pires[12]. MiguelFranco cultivou também a poesia e as narrativas curtas. Sua obra poética publicada resume-seao volume de Quinta-Feira e outros Poemas, de 1962, publicado pela Coimbra Editora.Ao contrário do que poderíamos esperar, seus poemas não são panfletários ou diretamentepolíticos, embora haja alguns mais diretos, como o que poema “Estoico” que lembra as falas dopersonagem de O Motim. Nesse poema, o eu-lírico ordena: “Não chores nunca, rapaz! / Se aferida é funda, aguenta / Que o chorar só acrescenta / E aumenta / A fraqueza que issofaz!”[13]. Hátambém poemas do cotidiano, de desilusão amorosa e metapoemas, quecomentaremos no próximo subcapítulo, dedicado a um panorama da obra de Miguel Franco.Mas a vida de O Motim ainda não estava encerrada. Em, pelo menos, três grandes ocasiõesainda voltar-se-ia a fazer reverência à coragem do texto de Franco.Após o 25 de Abril, os jornais de Lisboa publicam integralmente um comunicado de AméliaRey Colaço, em que ela anuncia a participação da Companhia em um movimento de “renascerdo Teatro Português das cinzas da censura”. Essa participação se materializaria por meio deum “desagravo” dirigido a todos os atores que, durante os anos de ditadura, passaram pelacompanhia e foram prejudicados pelo autoritarismo do governo, à própria Companhia ReyColaço – Robles Monteiro, aos homens que oficialmente haviam autorizado a encenação deuma peça, depois retirada brutalmente de cartaz, e, principalmente, ao autor da uma peça, de“valor incontestável” injustamente perseguido e censurado.Amélia Rey Colaço cita no comunicado uma dezena de peças para as quais propuserasistematicamente a montagem, mas sempre lhe fora negada a possibilidade. Entre asproibidas, ela destaca duas de Brecht, duas de Bernardo Santareno, além de outras de StauMonteiro e Natália Correia. Porém, nesse momento de abertura política, em que assumia adireção do país a Junta de Salvação Nacional, a Companhia escolhe levar ao palco aemblemática voz daqueles que se recusaram a calar diante dos arbítrios do poder totalitário.Pouco mais de um mês após a Revolução dos Cravos, voltava ao palco O Motim, de MiguelFranco.Em Agosto de 1975, um segundo projeto leva a peça de Franco a um público muito mais
    • amplo que o do teatro. A divisão de Teatro da RTP do Norte, nas mãos do realizador e membrodo Teatro Experimental do Porto, Correia Alves, encena um teleteatro com o texto de O Motim.A escolha do texto de Franco se deu por duas razões, segundo o diretor. Primeiro, por serassunto do Porto, segundo por ser “muito atual, pois sendo uma coisa que se passou háduzentos anos, é um assunto que ainda não está resolvido (...) é um grito do povo contra ascoisas estabelecidas e que estão erradas” [14].E, por fim, em 15 de julho de 1985, quase vinte anos depois dos vergonhososacontecimentos que sucederam a estreia de O Motim, no Teatro Avenida, a peça volta a serencenada por ocasião das homenagens prestadas a Miguel Franco, em Leiria.A Câmara Municipal, considerando justa a homenagem a um homem que prestou grandesserviços à cultura da cidade, planeja uma série de eventos ligados à vida, à obra e àscontribuições de Franco à cultura leiriense e portuguesa.Entre os dias 7 e 31 de julho de 1985, no teatro José Lúcio da Silva, com entradas francas,sempre às 18h e 30 min, são projetados os filmes dos quais Franco participara como ator. Sãoapresentados os filmes Domingo à tarde, O cerco, O rei das Berlengas, Manhã submersa, Aculpa e Vidas. Uma exposição sobre as relações de Franco com a sua cidade é organizada noátrio do mesmo teatro.Já na sala de conferências da Região de Turismo de Leiria, são apresentadas várias palestrasque versam sobre Miguel Franco. Os diretores dos filmes acima referidos, Antonio CunhaTelles, Antonio Campos e Lauro Antonio realizam uma conferência sobre O cinema portuguêscontemporâneo, tendo João Guerreiro como moderador.Com a participação do crítico, dramaturgo e tradutor teatral, Carlos Porto; do crítico,escritor, encenador e professor Jorge Listopad e do ator Mario Jacques, membro daCompanhia doTeatro Nacional que encenara O Motim, no Avenida, em 1965 uma outraconferência tratava dopapel de Miguel Franco na dramaturgia portuguesa.Por fim, relevantes nomes do teatro português amador e profissional conferenciaram sobre opapel de Franco como animador cultural. O próprio dramaturgo participou dessa últimaconferência.Mesmo o Jornal de Leiria dedicou uma edição única e especial aos eventos de julho de1985, em que se destacam comunicados de Luiz Francisco Rebello, Jorge Listopad, JoséValentim Lemos, além de uma entrevista que Franco concedeu a João Guerreiro e os relatosde Carlos Fragateiro sobre a encenação de O Motim.Em 1985, como num eterno retorno, um texto de Miguel Franco volta ao mesmo espaço daIgreja da Pena, no Castelo de Leiria. Esse seria, sem dúvida, o ponto alto das homenagens aodramaturgo leiriense. Em montagem do TELA, Teatro Experimental de Leiria, sob a direçãoartística de Carlos Fragateiro, que viria a ser diretor do D. Maria II e é atualmente professor daUniversidade de Aveiro, O Motim volta ao palco, dessa vez na cidade natal de seu autor.Interessa ressaltar que a menção de Fragateiro ao texto, no Jornal de Leiria, traz mais umavez, a questão da história como elemento didático e representativo do presente, pois, diz odiretor que, hoje, “novos Mascarenhas constroem, custe a quem custar, novas teias”semelhantes às construídas no passado.Assim como o teatro de Franco voltava a Leiria, o enredo da sua mais importante peçavoltava a assumir novos significados, ainda que à revelia de seu autor. Perceber esse “eternoretorno” é, como que, uma maneira de aprender com o passado, e essa é uma das propostasdo teatro de Miguel Franco.Nessa última montagem, assiste-se, em derradeira oportunidade, a participação de MiguelFranco como a personagem José Fernandes da Silva, o Juiz do Povo, alcunhado de “Lisboa”.Completava-se assim parte da história desse leiriense, nascido em 14 de abril de 1918.Trajetória repleta de ação cultural, mas também de participação política, por certo, em muitasoportunidades, elementos indissociáveis.Irmão mais novo de um membro do núcleo clandestino de implantação da república, Francofez parte do Grupo de Apoio ao Partido Comunista, organização estruturada de combateclandestino ao regime salazarista. Foi membro também da SEDES (Associação para oDesenvolvimento Econômico e Social), esperando que Marcelo Caetano tivesse a forçanecessária para, formando um governo de centro, acabar com o fascismo. Porém, com odesgosto da guerra colonial, rapidamente se desencantou com a organização. Participou aindado Movimento Democrático Português, ligado ao Partido Comunista e, depois da revolução, aoPartido Socialista.Além disso, um humanista, no sentido de um homem voltado ao espírito literário edemocrático que auto intitulava-se “ateu militante de combate”, apesar de privar de excelentes
    • relações com o clero de Leiria, a quem dizia que “no dia em que começasse a ser crente, era o„sinal‟ da existência de Deus”.Franco veio a falecer em 19 de Fevereiro de 1988, em Queluz. Em 2003, ao equipamentocultural construído na cidade de Leiria é dado o nome de Teatro Miguel Franco.Nessas anotações biográficas, estão resumidos os motes que impulsionam a vida de Franco,não só como dramaturgo e ator, mas também como cidadão: a cultura é parte integrante eindispensável na vida de um país, mas que ela seja, sempre, motivada e pautada pelarealidade social e histórica, que nela encontre o seu ponto de partida, mas que a ela volte e láinterfira e, assim, contribua com a sua evolução. Sem dúvida um homem de teatro, talvez nãona acepção ordinária do termo, designando um profissional da categoria ou estudioso dadramaturgia. Mas sim um homem que não conseguia se ver sem o teatro, nem conseguiriareconhecer um país sem ele, embora tenha sofrido, como que parafraseando Garrett, aausência de civilização necessária ao seu desenvolvimento.BibliografiaFRANCO, Miguel. Quinta-Feira e outros poemas. Coimbra: Editora Coimbra, 1962.FRANCO, Miguel. O Motim. 2º edição. Lisboa: Europa-América, 1965.FREDERICO, Celso. Lukács, um clássico do século XX. São Paulo: Moderna, 1997.PORTO, Carlos. O teatro desde a presença. In.: LOPES, Oscar; MARINHO, Maria de Fátima(dir.).História da Literatura Portuguesa. Lisboa: Alfa, 2002, v. 7, p. 556 a 573.PORTO, Carlos. “Balanço do ano literário de 1980 em Portugal / O texto teatral”. In: RevistaColóquio/Letras. Balanço, n.º 60, Mar. 1981, p. 46-51.REBELLO. Luis Francisco. Combate por um teatro de combate. Lisboa: Seara Nova, 1977.REBELLO, Luiz Francisco. “Recensão crítica a Legenda do Cidadão Miguel Lino, de MiguelFranco” In: Revista Colóquio/Letras. Recensões Críticas, n.º 16, Nov. 1973, p. 83-84.REBELLO, Luiz Francisco. 100 anos de Teatro Português (1880-1980). Porto: Brasília Editora,1984.FONTES:Todas as informações sobre Miguel Franco foram conseguidas por meio de entrevista comMaria João Franco e nos recortes dos jornais abaixo (alguns de difícil identificação),pertencentes ao espólio do autor, guardado por sua filha, além do sítio virtualhttp://miguel-lino.blogspot.com/ gerenciado também por Maria João Franco.Havendo concordância, a entrevista e os recortes deverão compor os anexos da tese.Jornal de Leiria (Julho de 1985)Entrevista a Carlos Benigno da Cruz (23 de Maio de 1974)Diário de Lisboa (16 de Setembro de 1975)Diário de Notícias (1985)Região de Leiria (Julho de 1985)Jornal de Artes e Letras (31 de Março de 1965)Comércio do Porto (Março de 1965)Tele-semana de Lisboa (22 de agosto de 1975)Diário de Lisboa (17 de fevereiro de 1972)Vida Ribatejana (Maio de 1973)Região de Leiria (Maio de 1973)Correio de Nisa (15 de maio de 1965)Região de Leiria (21 de setembro de 1990)Diário da Manhã (Fevereiro de 1965)Diário da Manhã (7 de Fevereiro de 1965)Jornal de Notícias do Porto (01 de Maio de 1965)Diário de Lisboa (7 de Fevereiro de 1965)Diário Popular (3 de Fevereiro de 1972)Diário do Ribatejo (1 de Maio de 1973)Diário de Lisboa (1965)[1] Esse prólogo foi intitulado “Fala de Gil Vicente a El-rey Dom João III e a Rainha DonaCaterinasua esposa em prólogo da representaçam da sua farsa de folgar Inês Pereira estando a corteemLeiria no verão de 1526”.
    • [2] Uma apresentação mais detida das obras de Miguel Franco será feita no próximosubcapítulo.[3] CABRAL, João. O teatro amador em Leiria. Leiria: Assembléia distrital, 1980.[4] Por muito tempo, “o Teatro Nacional foi gerido por sociedades de artistas que, por concurso,se habilitavam à sua gestão. A mais duradoura foi a de Amélia Rey Colaço / Robles Monteiroquepermaneceu no teatro de 1929 a 1964. Em 1964, o Teatro Nacional foi „palco‟ de um brutalincêndio que apenas poupou as paredes exteriores. O edifício que hoje conhecemos, e querespeita o original estilo neoclássico, foi totalmente reconstruído e só em 1978 reabriu as suasportas.”(http://www.teatro-dmaria.pt/Teatro/Historia.aspx)[5] Américo de Deus Rodrigues Tomás, da União Nacional, foi o último presidente (chefe deEstado) do Estado Novo Português, derrubado pela Revolução de 25 de Abril de 1974.[6] Voltaremos a mencionar esse protesto no subcapítulo seguinte, assim como a atuação daSociedade Portuguesa de Autores na luta contra a censura em Portugal.[7] Esse fato é mencionado por Rebello (1977, p. 21): “todos os anos se publicam (...) peças dealtonível artístico, às quais é todavia sistematicamente recusado o acesso ao palco”.[8] A construção do Teatro decorreu entre 1963 e 1969, com um projeto da autoria do ArquitetoBarros da Fonseca e abriu as suas portas a 22 de Outubro de 1969. Em 1982, o teatro foiadquirido pela Câmara Municipal de Lisboa. (http://www.teatromariamatos.pt/gca/?id=21)[9] Referência ao Cecílio Flor, que aparece nos contos inéditos e não datados do autor.[10] Publicado no Brasil pela Civilização Brasileira em 1968.[11] REBELLO, Luiz Francisco. “Recensão crítica a Legenda do Cidadão Miguel Lino, deMiguelFranco” In: Revista Colóquio/Letras. Recensões Críticas, n.º 16, Nov. 1973, p. 83-84.[12] PORTO, Carlos. “Balanço do ano literário de 1980 em Portugal / O texto teatral”. In:RevistaColóquio/Letras. Balanço, n.º 60, Mar. 1981, p. 46-51.[13] FRANCO, Miguel. Quinta-Feira e outros poemas. Editora Coimbra, Coimbra: 1962, p. 50.[14] Entrevista de Correia Alves a A.S. do periódico Tele-Semana, de 22 de agosto de 1975.Do “real” ao “ficcional”: O motim de Miguel FrancoFrom “real” to the “fictional”: O motim by Miguel FrancoGraça Maria TeixeiraResumo: Através do drama-histórico O motim, Miguel Franco, dramaturgo português, entreteceo factual e o ficcional, criando uma parábola que, pela sua mensagem, seria alvo da censuradoEstado Novo, só subindo aos palcos livremente após a Revolução de 1974. Neste artigo,analisamos a presença da História nesta ficção e o significado desta no Portugal dos anos 60.Palavras-Chave: Teatro português, drama-histórico, censura.Abstract: In The Riot, an historical drama written by Miguel Franco, this Portuguese writercombines facts and fiction by creating a parable forbidden by censorship in the 60s and onlyacted after the Revolution of 1974.In this article, we analyze the presence of the historical factsin this play as well as its meaning in the Portuguese society of the 60s.Keywords: Portuguese Theatre, historical drama, censorship.Na história da dramaturgia portuguesa podemos constatar que váriosforam os autores que visando passar uma mensagem política, social, religiosaou de qualquer outra natureza, o fizeram recorrendo ao chamado “dramahistórico”. Porém este conceito encerra um certo paradoxo, ao remeter paraáreas tão diferentes quanto o ficcional (drama) e o factual (histórico). ComoAna Vasconcelos refere, esta situação dúbia “resulta da confluência de duascomponentes – História e Literatura – que, à partida, parecem situar-se emesferas, se não opostas, pelo menos de difícil articulação” (2002: 101). Tal não
    • nos parece ter sido o caso da obra que iremos focar neste nosso trabalho. Oautor em questão, e sobre o qual nos iremos debruçar, soube, com mestria,articular o factual e o ficcional, (re)criando um acontecimento histórico, que, noPortugal de 60, marcaria a diferença pela consciencialização política e socialde que se fez mensageiro.Comecemos por fixar alguns detalhes biográficos de Miguel CarlosFranco, mais conhecido por Miguel Franco (1918-1987). Nascido em Leiria,então uma pequena cidade de província, nela exerceria a sua profissão degerente comercial, a par das suas atividades de homem de cultura, contista,ensaiador, dramaturgo, ator, e diretor artístico. Desde cedo se distinguiu nasletras e, ainda aluno da Escola Comercial e Industrial de Leiria, já se fazianotar pelos seus dotes de escrita. Mas foi logo em criança que, nos largos dasua cidade, assistindo aos espetáculos circenses de companhias ambulantes,o gosto pelo palco se manifestou. A sua rua era o cenário ideal para acompanhia que aos oito ou nove anos de idade já criara, recorrendo aosamigos para com eles “apresentar” números de teatro, fantoches e circo. Emadolescente, e tendo-lhe sido reconhecidas características que fariam dele um“homem de teatro”, foi levado a ingressar num grupo amador existente numbairro periférico da cidade, onde desde logo se revelou como ator, chegando adiretor artístico.A atividade na área do teatro viria pois a consolidar-se em Leiria,através da entrada para o Grupo Dramático Miguel Joaquim Leitão e, maistarde, para o Grupo de Teatro Miguel Leitão (ambos de teatro amador), no qualcolabora durante trinta anos, arrecadando vários prémios.Numa cidade de cariz provinciano, muito fechada, onde ainda serespirava muito do ambiente descrito por Eça n„O Crime do Padre Amaro,Miguel Franco toma a seu cargo a dinamização de várias iniciativas culturais,devendo-lhe Leiria muito dos seus períodos áureos de atividade teatral.Destacamos, como exemplo, em 1972 os Festivais de Arte de Leiria. No seuâmbito, conseguiu levar à cena a peça de Ésquilo, Os Persas, tendo porcenário o magnífico castelo medieval da urbe, um dos mais belos da Europa(nesse local, levaria, mais tarde, com grande sucesso, uma peça vicentina).Em 1973, já no espaço do novíssimo Teatro José Lúcio da Silva, edifíciooferecido ao município por este benemérito comendador leiriense, emigrado noBrasil. Miguel Franco apresentou então, a partir de uma peça de Strindberg,remodelada e atualizada, o texto A Dança da Morte em Doze Assaltos. Em1974, dirigiu a companhia Os Bonecreiros – Teatro Laboratório de Lisboa napeça A Mosqueta, do italiano Ruzanté. Em Maio desse mesmo ano, seria a vezde apresentar História do Jardim Zoológico de Edward Albee, e já após Abril de74, faria subir ao palco a peça de B. Brecht, O Terror e a Miséria do III Reich,resultado da sua colaboração na companhia do Teatro da Cornucópia, umacompanhia de teatro experimental de Lisboa. Para além do teatro, muitasforam as atividades culturais promovidas por Miguel Franco a bem da suacidade. Lembramo-nos, por exemplo, de um notável ciclo de “Conversas”, parao qual convidou nomes bem conhecidos: Vitorino Nemésio, David MourãoFerreira, José Augusto-França, entre outros.O apelo da sétima arte também se fez sentir e, em 1963, estreia-seem duas curtas-metragens onde ensaia os seus dotes de ator cinamatográfico.Após essa “experiência”, iniciou uma série de presenças em filmes nacionais eestrangeiros, dos quais citamos apenas alguns: 1963, O Crime da Aldeia Velhade Manuel de Guimarães; em 1964, Triângulo Circular de Pierre Kast; em1965, Domingo à Tarde de António Macedo (filme levado ao Festival deBerlim); em 1966, Uma Abelha na Chuva de Fernando Lopes; em 1970, OCerco de António da Cunha Telles (filme presente a concurso nos festivais deCannes e de San Sebastian, com Miguel Franco no principal papel masculino);em 1978/9, Manhã Submersa de Lauro António (da obra homónima de VergílioFerreira); em 1983, Vidas de A. Cunha Telles.Vivendo em Leiria procurava frequentemente Lisboa, onde seencontrava com pessoas de renome ligadas às letras – Bernardo Santareno,Luís Francisco Rebello, Romeu Correia, Urbano Tavares Rodrigues, e muitos
    • outros. Acompanhava-os em palestras e mesas-redondas, falando,naturalmente, de teatro. Em março de 1970 está presente na reunião para aelaboração do projeto dos estatutos de uma futura associação portuguesa deescritores, junto com o escritor e jornalista Sousa Tavares, o romancista CarlosOliveira, o intelectual António Quadros, sob a presidência de Luís FranciscoRebello, acompanhado do futuro Nobel José Saramago, e do académico ÓscarLopes. Mais tarde, em janeiro de 1974, entra para a Comissão CulturalLiterária, já como elemento ativo da SPA – Sociedade Portuguesa de Autores.Da obra de Miguel Franco temos notícia de uma comédia regionalinédita, datada de 1948, intitulada Rosa Benedita. Já em 1957, escreve umtexto “em redondilha de sabor vicentino” que o autor denominaria de Prólogo, eque antecedia as representações da Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente,incluída no repertório do Grupo de Teatro Miguel Leitão. Aliás, o fundador doteatro português inspiraria Miguel Franco e levá-lo-ia, nas suas própriaspalavras, a procurar “essa resina que escorre, seivosa e corada, dossaborosos autos de Gil Vicente”. Em 1962 faz uma incursão pela poesia, tendochegado até nós o livro Quinta feira e outros poemas, em edição do autor, cujatemática remetia em grande parte para o mar, a mulher e a cidade. Seria, noentanto, em 1963, com a publicação da obra a que adiante nos referiremoscom mais detalhe, O motim, que alcançaria uma projeção nacional,consolidada, dois anos mais tarde, com a peça Legenda do Cidadão MiguelLino, objeto do prémio Almeida Garrett, atribuído pelo Ateneu Comercial doPorto. Nela volta a uma temática de cariz histórico, pouco trabalhada na nossadramaturgia nacional: as invasões francesas.Publicou, em 1974, Visita muito breve, peça em um ato, difundida pelaentão Emissora Nacional que versava a problemática da emigração. Inéditapermanece ainda a sua peça Capitão Durand e, de uma encomenda daSecretaria de Estado da Cultura viria a resultar, nos inícios de 1979, e aindapara a Rádio, a peça O Capitão de Navios, considerando-a Miguel Francoapenas “uma peça para divertimento”. Como contista, deixou-nos o livroPasseio do Reno, onde inclui o conto “Cecílio Flor”, baseado num pobre cego,seu conhecido, tocador de ocarina nas ruas da cidade, e que, mais tarde, em ALegenda, aproveitaria para dar corpo à personagem “Cecílio”.Portugal, anos 60 - o papel da censuraA abordagem ao texto dramático O motim, e o que viria a acontecerimediatamente após as primeiras representações desta peça, não ficariamclaros sem uma referência ao Portugal dos anos 60. Década de profundasmudanças, verificar-se-ia logo no início da mesma uma lenta viragem àEuropa, e novos “ventos” viriam influenciar os quadrantes da sociedade e dacultura. Procurado por milhares de turistas, há, claramente, no país, umaaculturação que se intensifica com o fenómeno da emigração. Com a saída emmassa de mão de obra masculina, o mercado de trabalho abre-se às mulheres,dando-se uma feminização da força laboral, o que em muito contribuiu parauma mudança de mentalidades na visão do papel das mulheres na sociedade,começando estas a ganhar voz. Marcante foi também a movimentação demilhares e milhares de jovens que, por via da vida militar ou escolar,entreteceram e fomentaram uma forte rede de hábitos e costumes, abrindo-se,por sua vez, a novas ideias e ideais.Ainda em 60, e na educação, registou-se um acréscimo significativo dapopulação escolar desde o básico ao superior, embora não fosse o suficientepara se alcançar a situação sócio-cultural (e económica) de quase todos ospaíses da Europa Ocidental. No entanto, a classe média aspirava já a outrosníveis de oferta, quer no que respeita à área social, quer à cultural, verificandose,nesta década, um aumento acentuado no número de museus e bibliotecas,com uma duplicação no número de leitores. O mesmo aconteceu com aimprensa escrita: o número de jornais e publicações disparou, num país emque os hábitos de leitura se fixavam abaixo do desejável. Quanto aoaudiovisual, a década de 60 viu aparecer a televisão, que rapidamente seimpôs no dia a dia dos portugueses, alterando os seus hábitos sociais efamiliares. Agora, dentro dos lares, outras realidades surgiam, despertando
    • outros interesses e necessidades.Não poderíamos falar desta década sem mencionar a situação políticomilitarque o país vivia, desde 1961, com o eclodir da chamada “guerracolonial”. Iniciada em Angola e rapidamente alargada a todas as outras“províncias ultramarinas”, esta realidade condiciona toda a vida dosportugueses e será ainda motivo de um fortalecimento da censura em todas asáreas.Esta presença censória, após um alívio sentido no período do pósguerra,com a derrota do nazismo-fascismo e a subsequente crítica aospoderes ditatoriais, volta a acentuar-se na vida cultural, e, muitoprincipalmente, sobre a produção dramática, fazendo-se sentir na recorrenteproibição de peças. Em 1962, por exemplo, o dramaturgo Luís de SttauMonteiro viu proibida a sua peça Felizmente Há Luar!, e a própria tipografia,onde a segunda edição se compunha, foi completamente queimada evandalizada, tendo-se mesmo concretizado a detenção dos tipógrafos. Nem a“primavera marcelista”, com o seu Exame Prévio, traria a liberalização tãoansiada sobre o que se escrevia ou o que se dizia.Apesar de tudo, bem a meio da década, em março de 1965, o anoparecia apresentar bons auspícios: o reaparecimento da Companhia Nacionala trabalhar no Teatro da Trindade, duas novas companhias teatrais, a aberturade mais uma casa de teatro (o Teatro Villaret, em homenagem a esse grandehomem da palavra, João Villaret) e novos espetáculos. Até a companhia deAmélia Rey-Colaço, por força do terrível incêndio de 2 de dezembro do anoanterior (1964), o qual arrasou o espaço que ocupava, o Teatro Nacional D.Maria II, voltava a trabalhar, instalada agora no recém-recuperado TeatroAvenida. E, bem conscientes da força interventiva do teatro, surgem váriascompanhias dramáticas formadas por gente jovem com vontade de fazer teatrode autor e teatro de encenador, isto é, um teatro alternativo ao meramentecomercial e para um público mais exigente, embora muito centrado na capital.No resto do país, salvo algumas digressões de companhias sedeadas emLisboa, apenas graça a grupos de teatro amador, entre os quais o já referidoGrupo de Teatro Miguel Leitão, se ia mantendo viva a presença do teatro emcidades e vilas.Desde sempre o teatro se mostrou como um meio de revelar angústias,medos, ansiedades, alegrias e revoltas. Em vários países e em várias épocas,a censura sempre atuou sobre a capacidade que este tem de fazer agir, ou dese fazer eco da sociedade, possibilitando um pensar coletivo. Consciente disto,em Portugal, e através da censura, o regime mantinha proibidos de seremrepresentados nomes como o de Bertold Brecht, Peter Weiss, Jean PaulSartre, Arthur Miller; mas também obras de Moliére, B. Shaw, Shakespeare, eaté mesmo de Gil Vicente foram impedidas de subirem ao palco.Seria, pois, difícil escapar O motim à força desta ação censória.Escolhida para abrir a época de 65, da reputada companhia Amélia ReyColaço – Robles Monteiro, após a catástrofe a que já aludimos, ver-se-ia amesma, ao fim de cinco dias de representação, banida do repertório e o nomede Miguel Franco proibido de aparecer em toda e qualquer publicação nacional(na verdade, já não viria nesse ano a ser mencionado num artigo intitulado“Balanço do Ano Teatral”). Procuradas as causas para tal arbitrariedade,percebeu-se que o censor teria considerado que a mesma continha uma forteinstigação à revolta popular; sabemos, porém, que também as ligações eideologias políticas seguidas pelos autores eram razão suficiente para que osmesmos fossem impedidos de verem concretizadas em palco as suas obras.Contra esta absurda decisão, reagiram com veemência os intelectuaisda época, enviando ao então chefe do governo, Prof. Marcelo Caetano, omanifesto “Protesto contra a proibição da peça O motim”, lembrando, entreoutros considerandos, os malefícios que outrora a censura inquisitorial trouxeraà arte dramática. Porém, sem quaisquer resultados (Miguel Franco veria,também, a sua peça Legenda do Cidadão Miguel Lino ser alvo da mesmacensura; esta só seria representada após Abril de 74).Voltando a O motim, os claros paralelismos que a peça apresentava
    • foram, sem dúvida, a razão principal de tão radical banimento. Miguel Francotinha “ousado” colocar o público perante duas leituras possíveis da sua obra: ada própria História e a da revolta de um povo contra o poder totalitário.Porto, 1757 - o motimTerá sido a partir de uma efeméride lida num jornal, que Miguel Francotrabalhou a ideia que viria a resultar nesta sua obra O motim. Numa conversacom o seu amigo, o dramaturgo Bernardo Santareno, pediu-lhe que fosse ele apegar no tema; porém, consciente das potencialidades de Miguel Franco,Santareno logo o entusiasmou a concretizar, ele mesmo, a sua escrita.Mergulhou então numa procura de documentos coevos e testemunhosliterários (por exemplo, Um motim há cem anos, do escritor Arnaldo Gama),que o levassem a perceber os acontecimentos de 1757, passados no Porto,cidade já então conhecida pelo seu indomável espírito liberal.É fundamental referir que a tradição económica desta região assentavahá muito na produção vinícola e no comércio e profissões que se desenvolviamà sua volta: armazenistas, tanoeiros, vinhateiros, taberneiros, mercadores,exportadores, barqueiros, e até corporações religiosas. Em meados do séculoXVIII já estas actividades tinham alcançado um forte desenvolvimento com asexportações do vinho do Porto, muito principalmente para Inglaterra. Noentanto, a pressa na obtenção de lucros fáceis resultou numa crescenteadulteração da qualidade deste produto, o que levou a que os principaisclientes, os ingleses, o tivessem considerado prejudicial para a saúde; emconsequência, rapidamente os preços baixaram, as exportações diminuíram,resultando num descalabro económico para toda a região, o que viria a agravaras vicissitudes já sentidas em anos vinícolas anteriores. A vulnerabilidadereconhecida a uma área que devia ser protegida e o quase monopóliomercantil exercido pelas feitorias inglesas levaram a que fosse solicitada aintervenção do próprio rei, D. José I, e do seu Secretário de Estado, SebastiãoJosé de Carvalho e Melo, mais tarde Marquês de Pombal. A Lisboa chegouentão Frei João de Mansilha, o qual expôs a necessidade de se criar umaCompanhia Geral que fizesse face à crise que se vinha abatendo na produçãoe comércio do vinho da região. Foi de imediato aceite esta pretensão, e em 31de Agosto de 1756 instituía-se a Companhia Geral da Agricultura das Vinhasdo Alto Douro, à qual foram conferidos desde logo poderes majestáticos.Não passaria muito tempo até que se fizessem sentir as primeirasmanifestações de todos os que se sentiam lesados pela atuação daCompanhia, quando esta quebrou com hábitos antigos de relação com o vinhoe os privilégios detidos até então - na senda dos princípios mercantilistas deproteção e monopólio que caracterizaram a gestão de Pombal. Os interessesinstalados foram fortemente lesados: na cidade, a Companhia fechou nove emcada dez tabernas, (havia cerca de 600 a 1.000 tabernas por essa altura)apropriando-se do monopólio da comercialização e exportação de todos osvinhos; só ela podia vender vinho a retalho na cidade e arredores, só ela podiaexportar para o Brasil as aguardentes, os vinhos e o vinagre.O mau estar instalado era propício a revoltas contra a situaçãoimposta, pois as medidas tomadas tinham, em pouco tempo, arruinado ospequenos proprietários e os seus empregados. Querendo afirmar o seuprotesto contra este estado de coisas, e aproveitando o clima de euforia que setinha vivido nos anteriores dias de Entrudo, o povo da cidade juntou-se embandos, nessa quarta-feira de Cinzas, 23 de Fevereiro do ano de 1757.Mulheres, rapazio e, segundo o historiador Lúcio de Azevedo (1990:131),“vadios, soldados, colarejas, meretrizes, escravos, a ralé da cidade”deslocaram-se até à casa do Juiz do Povo, o alfaiate e taberneiro JoséFernandes da Silva, a fim de afirmarem o seu protesto. Para a História ficaramos seus nomes, que dão bem a imagem das suas profissões e do seu estatutosocial: “Negres”, “Maria Pinta”, “Carinha de Meio-Tostão”, “Estrelada”, “Cheta”,“Brejeira” e tantos outros.Embora contrariado, o Juiz seguiu “em cadeirinha” para casa doChanceler Bernardo Duarte de Figueiredo, a fim de lhe ser apresentado umrequerimento, anteriormente elaborado, e que pedia a extinção oficial da
    • Companhia. Amedrontado com a multidão e a fim de acalmar os ânimos, esteanuiu, decretando o retorno à situação que vigorava antes da fundação damesma. Seguiu então o povo para casa do Provedor da Companhia, Beleza deAndrade, a qual, no excesso da euforia, foi assaltada, tendo sido alvo deavultados prejuízos. Deu-lhes porém resposta um criado, atirando uns tiros debacamarte, o que exaltou a multidão que vandalizaria os próprios escritórios daCompanhia, enquanto era chamado o Corpo da Guarda, para dominar a situação.Assim aconteceu e pelas quinze horas já tudo se mostrava calmo,saindo à rua as tradicionais procissões de Quarta-Feira de Cinzas. Tudoparecia ter voltado ao normal, mas para Lisboa seguiria o relato de tudo o quese passara, em carta assinada pelo Senado da Câmara do Porto. Dias depois,e perante o espanto geral da população, Carvalho e Melo fez deslocar para acidade um Juiz da Alçada com “ilimitada jurisdição” (cf. Sentença: 2), a fim deproceder à devassa sobre os tumultos, ou arruaça, como muitos lhechamaram. O escolhido foi o Desembargador João Pacheco Pereira deVasconcelos, homem dos mais ricos da região do Douro e que detinha noPorto vários cargos de nomeada; para escrivão, viria seu filho, José deMascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Melo, membro reconhecido de váriasacademias e associações literárias e científicas, embora tivesse passado àHistória como um homem cruel, de poucos ou mesmo nenhuns escrúpulos, ede grande ambição. O que não passara de uma “arruada” fora visto como umverdadeiro motim e D. José I emitiria mesmo uma carta, referindo quequaisquer impedimentos à execução das ordens régias seriam consideradosdelito de lesa-majestade.A chamada “revolta do vinho” ou “revolta dos borrachos” (cf. Azevedo,1990:131), onde segundo alguns elementos afetos a Pombal estaria mão dejesuítas ou de grandes negociantes ingleses e portugueses, resultou numprocesso que sentenciou 424 homens e 54 mulheres do povo, por crime dealta traição e de lesa-majestade da primeira cabeça. Foi um ato absolutamentedesproporcionado, que atingiu “gentalha esfrangalhada e piranga” (CamiloCastelo Branco, 1982:136), a qual foi submetida à tortura, despojada dos seusbens, separada de filhos e cônjuges, tendo muitos sido açoitados, enviadospara o degredo ou mesmo mortos na forca. A sentença da Alçada foi publicadano dia 12 de Outubro desse mesmo ano e dois dias depois tinham sidoenforcados treze homens (latoeiros, tanoeiros, criados…) e quatro mulheres(uma que se encontrava grávida, seria executada logo após o nascimento dacriança).A cidade, também ela condenada, suportou pesadas penas que setraduziram em largos meses de sofrimento, uma vez que, para que ficasse deexemplo a todos os que ousassem opor-se à vontade de Sebastião José deCarvalho e Melo, foi ordenado que se expusessem as cabeças decepadas e oscorpos esquartejados dos enforcados por toda a cidade, mas, muitoprincipalmente, nas ruas onde se julgava ter tido início o “motim”. Algum tempodepois, e por questões de saúde pública, transferiram-se os mastros para asentradas da cidade onde ficariam durante todo o inverno. Também durantecinco longos meses a população mais desfavorecida teve de dar aboletamentoa cerca de 2.300 homens dos batalhões deslocados para a cidade, com todosos prejuízos que daí advinham.O motimFoi, como já referimos, da leitura desta efeméride que Miguel Francopartiu para a escrita de O motim. O autor encontrou, claramente, paralelismosentre a prepotência exercida sobre o povo na centúria de setecentos e a quesubjugava Portugal, na década de 60, em pleno século XX. Procurando umacerta distanciação temporal, a fim de a peça ultrapassar as apertadas malhasda censura, Miguel Franco aspirava porém que o público reconhecesse umaforte analogia presente no enredo: o exercício de um despotismo pela forçadas armas e a subjugação de um povo por imposição de um enclausuramentoeconómico, cultural e ideológico.Foi este paralelismo entre o poder absolutista de Carvalho e Melo e aditadura do Estado Novo que levou a que a peça fosse retirada e proibida.
    • Mário Castrim, cronista e crítico de teatro, escreveria em 1975 que O motimteria sido “uma carta com endereço bem legível e que não enganava ninguém”.Na verdade, partindo dos referentes históricos que suportam as figurasdramáticas e demais elementos que as contextualizam, Miguel Franco(re)constrói nesta sua obra dramática os acontecimentos vividos em 1757,orientando o público para a leitura da sua “parábola”.Na estrutura externa deste texto dramático deparamos, logo no seuinício, com a transcrição da notícia da efeméride já por nós referida, e lida porMiguel Franco no jornal Primeiro de Janeiro, bem como uma passagem daobra Recordações, do viajante e cronista Jacome Ratton, na qual este sereporta aos acontecimentos de 1757, segundo o que “pessoas de crédito” lheteriam narrado no final desse ano, aquando da sua passagem pelo Porto. Umamarca espácio-temporal, no final da nomeação das personagens, refere:“CIDADE DO PORTO, Ano de 1757”, anulando qualquer dúvida sobre oespaço e o tempo que irão iniciar o processo comunicativo.A peça organiza-se em três atos. Em palco, “uma adega atabernada”,a taberna do Justino (remetendo para homem justo) que irá servir também decenário ao Tribunal da Alçada, remetendo para a importância do comércio dovinho em todo este processo. A inclusão de figuras significadoras, apoiando asfiguras representadoras (estas de cariz histórico e factual), é fundamental parao reconhecimento dos factos, do clima que se vivia e da mensagem a passar.O primeiro personagem a entrar em cena é o Profeta, que, tal como o nomeindica, deixará antever, ao longo das suas falas, a tragédia que se prefigura.PROFETA – Então eu vou cantar…às desgraças do Porto!...VOZES – Acabaram-se as desgraças! […]PROFETA (olhos tristes) – Acabaram-se?![…]PROFETA (mais profundo) - …Acabaram-se![…]TOMÁS PINTO (dando com o Profeta) – Então vossemecê fica poraí?PROFETA (levantando lentamente os olhos) – Eu fui o primeiro acair!Os paralelismos presentes na obra comprovavam-se na escolha daspersonagens, nas marcas de tempo, de espaço e na própria ação. Atentemosem alguns:Personagens d‟ O motim Registos na Cópia da SentençaEstrelada Custódia Maria a EstreladaNegres António de Sousa de alcunha o NegresCheta – “moinante, embrcado” José Ribeiro Oleiro, e Mariheiro, dealcunha o Cheta.Maria Pinta, mulher do Negres Maria Pinta, […] casada com […] Antóniode Sousa o Negres.Advogado Nicolau Araújo Bacharel Nicolau da Costa AraújoLuís Beleza de Andrade, Vereador daCâmara do Porto e Provedor da CompanhiaProvedor […] Luís Beleza de AndradeJosé Fernandes da Silva, Juiz do Povo, o“LisboaJosé Fernandes da Silva de alcunha oLisboaCurioso, e como se de uma homenagem se tratasse, é o facto deMiguel Franco ter tido a preocupação de lembrar muitos outros nomes dos queforam sentenciados e que, não participando enquanto personagens, são porestas nomeados. Mas continuemos com mais alguns paralelismos,consubstanciados a partir das didascálias explícitas e implícitas (sublinhadosnossos):Paralelismo de tempo:
    • Da Carta do Senado da Câmara do Porto ao Rei: “…dia em que concorre toda avizinhança desta cidade a ver a procissão dos Terceiros de S. Francisco…”.N‟ O motim (1.º Ato, p. 34, 35):JUSTINO – […] Depois da procissão, …(Ouve-se um sino, concitando os fiéis para a procissão de S. Francisco).Paralelismo de espaço:Da Carta do Senado da Câmara do Porto ao Rei de 25 de Fevereiro de 1757: “… àporta do mesmo Chanceler que serve de Governador fizeram diliga para lha entraremnas casas,…”.N‟ O motim (1.º Ato, p. 20):JUSTINO (indo à porta) – Estes estavam a dizer que está tudo à porta doGovernador…Paralelismo de factos ou acontecimentos:Da Carta do Senado da Câmara do Porto ao Rei: “…ele [o Juiz do Povo] se lhesescusou, com o pretexto de doente, e lhe mandaram buscar uma cadeirinha emetendo-o nela continuaram com maiores alaridos…”N‟ O motim (1.º Ato, p. 21):(O povoléu abre alas para deixar passar o grupo que traz numa cadeirinha o Juiz doPovo, …”)Da Carta do Senado da Câmara do Porto ao Rei: “…chegados à sua porta […]romperam no excesso […], fazendo forma para lhes entrarem na mesma casa, edisparando-se de dentro dois, ou três tiros […]”.N‟ O motim (1.º Ato, p. 31, 32):CAETANO […] – Já há tiros! Já há tiros!CAETANO (continuando) - …Estava o povo em frente da Companhia, a clamar e aosvivas…; de repente abre-se uma janela do Provedor, […] e dois vultos de bacamarteapontado, dispararam contra a gente!Na procura de um plasmar da situação que o marcou tãoprofundamente, Miguel Franco vai ao ponto de incluir no seu texto atranscrição de passagens da própria Sentença, tendo escolhido a descriçãodas punições aos considerados “cabecilhas”.A presença de tão grande número de paralelismos factuais leva-nos apensar na possibilidade de ter sido Miguel Franco influenciado pelo chamado“teatro-documento”, uma vez que se apoiou no uso documental da História,tendo, como atrás dissemos, transcrito para a fala do “Oficial de Justiça”, no 3.ºato, parte do texto da Sentença sem qualquer modificação.Estamos pois em presença de um “drama histórico”, uma construçãoficcional apoiada em situações que a memória coletiva registou, e quecompromete, restringe ou limita o que à partida seria essencialmente da esferada imaginação. Concordamos com Eugénia Vasques, quando esta refere serTodas as Musas ISSN 2175-1277 (on-line) Ano 03 Número 01 Jul-Dez 2011119teatro histórico o que procura relacionar ”de modo inovadoramente dialéctico,uma verdade histórica com uma verdade dramática, havendo, neste caso, anecessidade de uma investigação rigorosamente documentada” (1998:82).Por outro lado, em Combate por um Teatro de Combate, LuísFrancisco Rebello data de 1963, 1964 e 1965 (ano da representação de Omotim) as primeiras peças alemãs a que se convencionou designar por “teatrodocumento”,isto é, peças documentais (cf. 1977:112). Weiss, ainda citado porRebello, propôs para o teatro-documento, a “capacidade de construir, a partirde fragmentos da realidade, um exemplo utilizável” (1977:114). Pensamos queMiguel Franco superou o conceito, indo mais além da própria realidade; utilizouum documento histórico não como um mero dado documental, mas comomatéria teatral, transformando-o em algo de artisticamente poético.BibliografiaAZEVEDO, Cândido. Mutiladas e Proibidas: para a História da CensuraLiterária em Portugal no Tempo do Estado Novo. Lisboa:
    • Caminho,1997.Carta da Câmara do Porto ao Rei, de 25 de Fevereiro 1757.CASTRIM, Mário. O Fascismo não gostou deste motim. Diário de Lisboa.Lisboa, 16 Setembro 1975, p.15.FRANCO, Miguel. O motim. Coimbra: edição do autor, 1963.FRANCO, Miguel. Legenda do cidadão Miguel Lino. Porto: Editorial Nova,1973.GAMA, Arnaldo. Um motim há cem anos. Porto: Livraria Tavares Martins,1935.REBELLO, Luís Francisco. Combate por um teatro de combate. Lisboa:Seara Nova, 1977.Sentença da Alçada, que El Rey Nosso Senhor mandou conhecer daRebellião sucedida na Cidade do Porto em 1757. Lisboa: Oficina de AntónioRodrigues Galhardo, Impressor da Real Mesa Censória, 1786.VASCONCELOS, Ana Isabel. O drama histórico: entre Clio e Tália. ActasColóquio Literatura e História – para uma prática interdisciplinar. Lisboa:Graça Maria Ferreira Teixeira- Mestre em Estudos Portugueses Interdisciplinares pelaUniversidade Aberta - LisboaTodas as Musas ISSN 2175-1277 (on-line) Ano 03 Número 01 Jul-Dez 2011120www.todasasmusas.org