Blender (freeware) VS Autodesk 3ds Max (shareware)

Blender (freeware) VS Autodesk 3ds Max (shareware) Autor : Marc Alloza Ayxendri Grado en Ingeniería Multimedia Curso 2010 – 2011Blender (freeware) VS Autodesk 3ds Max (Shareware) by Marc Alloza Ayxendri is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported License.

Resumen.Proyecto enfocado a comparar dos software de creación 3D (uno freeware y otro shareware) para,analizando las diferencias entre ellos ver si con ambos se pueden llegar a conseguir resultadossatisfactorios para la realización de proyectos complejos.Para esta comparativa se ha enfocado el estudio en las áreas de actuación principales de un proyecto 3D yen cada caso se ha realizado un desarrollo igual o similar del que se ha buscado obtener resultadossuficientes.Es obvio que no se ha llegado a grandes niveles de complejidad ya que no se pretendía más que dar unavisión práctica para poder sacar conclusiones.Las áreas de trabajo han sido: Modelado de objetos inorgánicos, en este caso arquitectónicos, y objetos orgánicos con la creación de dos personajes distintos. Rigging o esqueletaje de personajes enfocado a cumplir las necesidades de un animador tradicional, utilizando el hueso como unidad. Sin la utilización de herramientas específicas ni sistemas de esqueletos que ya sean propios de cada paquete. Mapeado, donde se ha enfocado a distintas formas de colocar Bitmaps en objetos, generar Bitmaps con herramientas del software y trabajar la colocación como fondo de distintos tipos de imágenes en forma y formato. Materiales, donde se ha centrado el enfoque en la configuración y aplicación, a una escena ya preparada, de diferentes tipos de materiales en cada caso con sus características particulares. Iluminación, donde se ha centrado el enfoque en los distintos tipos de luces aplicables, su sombra y su incidencia en los tiempos de renderizado del conjunto. Renderización, enfocado tanto en aplicar algunos de los conceptos anteriores en la creación de una imagen de interior y otra de exterior a diferentes horas del día y midiendo los tiempos de obtención del resultado final.Como complemento, se buscó y encontró tanto las características técnicas, como las opiniones de miles deusuarios de los distintos softwares que nos ayudaran también a dar un punto de vista más objetivo tanto deBlender como de 3ds Max entre otros.Finalmente, se ha intentado dar una opinión objetiva en base a lo planteado, probado y conseguido.Conviene decir que ambos son productos en constante evolución y que es difícil decidir entre uno y otro deforma atemporal. Mientras se realizaba este trabajo, ya han aparecido novedades, en ambos casos deconsideración.

Índice0.- PRESENTACIÓN ............................................................................................................................................. 9 0.1.- Solución propuesta................................................................................................................................ 9 0.2.- Perspectiva general del proyecto ........................................................................................................ 101.- MODELADO (Modelling) ............................................................................................................................. 11 1.1.- Modelado arquitectónico .................................................................................................................... 11 1.1.1.- Introducción ................................................................................................................................. 11 1.1.2.- Modelado arquitectónico en Blender .......................................................................................... 13 1.1.3.- Modelado arquitectónico en 3ds Max ......................................................................................... 33 1.1.4.- Resolución .................................................................................................................................... 41 1.2.- Modelado orgánico ............................................................................................................................. 43 1.2.1.- Introducción ................................................................................................................................. 43 1.2.2.- Modelado orgánico en Blender .................................................................................................... 49 1.2.3- Modelado orgánico en 3ds Max .................................................................................................... 63 1.2.4.- Resolución .................................................................................................................................... 772.- RIGGING (Rigging)....................................................................................................................................... 79 2.1- Introducción ......................................................................................................................................... 79 2.2.- Rigging en Blender............................................................................................................................... 87 2.3 - Rigging en Max ................................................................................................................................. 149 2.4. Resolución .......................................................................................................................................... 2233.- MAPEADO (Mapping) ............................................................................................................................... 225 3.1.- Introducción ...................................................................................................................................... 225 3.2.- Mapeado en Blender ......................................................................................................................... 227 3.3.- Mapeado en 3ds Max ........................................................................................................................ 271 3.4.- Resolución ......................................................................................................................................... 3194.- MATERIALES (Shading) ............................................................................................................................. 321 4.1.- Introducción ...................................................................................................................................... 321 4.2.- Materiales en Blender ....................................................................................................................... 327 4.3.- Materiales en 3ds Max ...................................................................................................................... 347 4.4.- Resolución ......................................................................................................................................... 3715.- ILUMINACIÓN (Lighting) ........................................................................................................................... 373 5.1.- Introducción ...................................................................................................................................... 373 5.2.- Iluminación en Blender ..................................................................................................................... 375 5.3.- Iluminación en 3DS MAX ................................................................................................................... 383 5.4.- Resolución ......................................................................................................................................... 4116.- RENDERIZACIÓN (Rendering) ................................................................................................................... 413 6.1.- Introducción ...................................................................................................................................... 413 i

6.2.- Interior en Blender ............................................................................................................................ 419 6.3.- Exterior en Blender............................................................................................................................ 437 6.4.- Interior en 3ds Max ........................................................................................................................... 447 6.5.- Exterior en 3ds Max........................................................................................................................... 469 6.6.- Resolución ......................................................................................................................................... 4837.- COMPARATIVAS GENERALES .................................................................................................................... 485 7.1.- Características de los aplicativos ....................................................................................................... 485 7.2.- Opiniones de los usuarios ................................................................................................................. 4898.- CONCLUSIONES Y APORTACIONES ........................................................................................................... 4999.- VÍAS DE CONTINUACIÓN .......................................................................................................................... 50510.- FUENTES DOCUMENTALES ..................................................................................................................... 507 ii

0 PRESENTACIÓN0.- PRESENTACIÓNSoy Marc Alloza Ayxendri y este es mi trabajo final de Grado en Ingeniería Multimedia de la Universidad deIngeniería Arquitectura La Salle.Todo este proyecto esta protegido bajo licencia Creative Commons para que todo el mundo pueda utilizarlolibremente y para mí, estaré satisfecho si os es de utilidad. Todo lo que hay en él esta sacado de fuentes delmismo tipo y de la experiencia personal y profesional, tanto en realización de proyectos como en loscampos de enseñanza.Podreis encontrar más información sobre mí y contactarme a través de mi blogwww.marcmantra.blogspot.comO buscándome también en LinkedIn, Google+ o Vimeo.0.1.- Solución propuestaLa pregunta que se hacen muchos sería, pero las grandes compañías usan los softwares de Autodesk, ¿quépretendo vender?La respuesta es, nada. Pero la reflexión a hacer es, ¿de veras se usan todas y cada una de las característicasde los softwares que se compran? Y la respuesta es claramente, no. Muchas ni siquiera las conocemos yvivimos tan tranquilos sacando adelante grandes proyectos.Entonces, si no usamos gran parte del software, lo que usamos más habitualmente, o por norma general,¿nos lo proporciona el software de Blender?Esa es la pregunta a la cual queremos encontrar respuesta. ¿Puede un software libre cubrir nuestrasnecesidades de manera óptima?Como pasa en todos los softwares, seguro que encontraremos virtudes y carencias en un lado u otro, asíque la conclusión final vendrá por la compensación global en distintos aspectos: tiempos, facilidad,potencia, precio.Esta evaluación vendrá dada por el análisis con ejercicios habituales que equivalen a muchos de losprocesos o retos que nos podemos encontrar profesionalmente. Con cada uno de los retos veremos comolos podemos encarar y son capaces de enfrentarlos los distintos softwares. A lo largo de los distintosprocesos es posible que debamos utilizar algún otro software, el cual, ya comentaremos en su debidomomento, pero siempre siguiendo la filosofía de este proyecto. 9 / 516

0 PRESENTACIÓN0.2.- Perspectiva general del proyectoHe sido usuario durante la mayor parte de los años universitarios de Autodesk 3ds Max, empezando por laversión 5, perteneciente en aquel entonces a Discreet. No ha sido hasta hace un año, en el curso 2009-2010que tomé contacto con Blender en una escuela de animación de Barcelona, mi ciudad natal. Lo utilicé sobretodo para la fase de modelado, pero pronto vi la grandeza del proyecto y despertó mi interés.Hasta no hace mucho, adquirir una licencia de 3ds Max era literalmente imposible para la mayoría deestudiantes y muy difícil para cualquier empresa o autónomo que pretenda empezar a abrirse paso demanera legal con el software, sin obviar sus constantes renovaciones anuales. Así pues, hacer una mirada aun software que permite toda libertad, sin coste económico alguno, abre la puerta para empezar lasandaduras sin preocuparse por ninguna factura en software.A título más personal, Blender despertó en mí un gran interés por su filosofía, tanto como modelo denegocio como manera de pensar a la hora de construir o definir la colocación y organización de las distintasherramientas. Desde que empecé con Blender, 3ds Max ha alzado el vuelo de forma ejemplar para cubrirestas opciones que Blender ya ofrece al igual que otros softwares de los que no tengo un conocimientosuficiente para nombrarlos detalladamente. Todo y eso, continua siendo una sobrealimentación deopciones extra a las ya existentes que hacen lo mismo, cosa que no sucede en el otro caso.Con todo esto, arranqué poco a poco a trabajar en Blender descubriendo una mentalidad de trabajo untanto distinta coincidiendo con los nuevos estudios realizados en la escuela de animación, y todo ello mecondujo a desear poder incluir éste software dentro de mis herramientas habituales, y quizás con eltiempo, convirtiéndose en la principal. En mi caso, quizás su forma de enfocar la solución de retos y sufilosofía interna coincide más con mi manera de pensar y creer que se deberían hacer las cosas. Aunqueesto pueda ir ligado a mi edad y experiencia actuales.Este trabajo sirve para darme a mí y a quien invierta unas horas, un visionado y manual de trabajo con losdos softwares con lo que podrán, desde adaptarse de uno a otro, hasta a empezar a trabajar con los dos. 10 / 516

1 MODELADO1.- MODELADO (Modelling)1.1.- Modelado arquitectónico1.1.1.- IntroducciónEn esta sección empezaremos con un modelado sencillo pero completo de un piso, complementándolo consus puertas y ventanas, y dejándolo listo para situar complementos a gusto y caminar hacia los siguientespasos de mapeado, materiales, iluminación y render. En resumen, aplicar el software 3D para un proyectode arquitectura.Para ello, usaré un plano DWG de Autodesk AutoCAD, preparado para ejercicio de los alumnos dearquitectura. Es decir, que tiene un par de problemas clásicos que te puedes encontrar a la hora deimportar algo de CAD. Por lo que el ejercicio será relativamente sencillo y a la vez, fiel a la realidad.Un par de cosas a tener en cuenta antes de empezar cualquier proyecto CAD sea para el software 3D quesea al que vaya a enfocarse. La primera es que tenemos en nuestras manos un archivo con formato deAutodesk AutoCAD y para nada es un formato estándar o abierto. Hay que importarlo según la aplicaciónque se vaya a utilizar para el modelado y siguientes. Por otro lado, es bueno saber en qué unidades estáhecho el plano 2D, de esta manera rápidamente podremos configurar nuestro software 3D en las unidadesprecisas. Todo y eso, veremos que es algo absolutamente manipulable. 11 / 516

1 MODELADO1.1.2.- Modelado arquitectónico en BlenderVamos empezar comentando que Blender no posee por defecto la posibilidad de importar directamente elformato DWG. El formato que si es capaz de importar es el abierto DXF. Así pues, el primer paso es el deconvertir el archivo. Ahora bien, hay varios datos a tener en cuenta antes de cargar nada en Blender. Elprimero, es que cuando importamos un archivo de CAD no traemos el archivo con sus distintas capas, sinoque lo importa todo en una sola capa. Todos sabemos que esto puede ser un gran problema ya que en unplano CAD existen millones de datos que a la hora de querer levantar el 3D no nos importan casi para nada,sino que se trata más bien de simple información complementaria. Otro dato más a tener en cuenta, es queBlender no posee unas Splines. Sí tiene unas curvas y path, pero no unas curvas como entendemos en Maxy muchos otros softwares, sino que se trata directamente de Edges y Vertexs, es decir, las aristas y vérticesde una malla 3D. Se puede trabajar perfectamente con ellos, pero quizás pueda parecer un poco engorrosoal principio y veremos que tiene unas ciertas consecuencias.A causa de la imposibilidad de cargar las capas, utilice un software CAD para quedarme solo con la parteque me interesaba, la de los muros y quitar el resto, así el archivo importado quedaba más limpio. A la vez,al no tener una edición de líneas, lo limpié todo con el mismo CAD dejándolo ya listo para levantar.Para quien no haga esto, y tenga más conocimientos de CAD para enfrentarse a manipular las capas,también puede simplemente convertir el archivo a DXF.  Aquí pongo el enlace al software y tener en cuenta que DXF está en versión R12 que es perfectamente entendible por Blender: http://anydwg.com/dwgapdf.htmlComentar que el proceso de carga del archivo y su conversión se ha realizado en una versión anterior deBlender. ¿Porque? Sencillo. La línea 2.5X no tiene aún ciertos Addons (así llaman a los scriptscomplementarios o plugins) y uno de ellos es la importación de archivos DXF. Figura 1.1.2. 1 13 / 516

1 MODELADOVemos el proceso de selección y carga del DXF al importar (Figura 1.1.2.1 y Figura 1.1.2.2). Figura 1.1.2. 2Ya teniéndolo cargado y viendo que todo fue perfectamente, solo nos queda guardar el archivo en formatoBlender (Figura 1.1.2.3). Figura 1.1.2. 3 14 / 516

1 MODELADOAbrimos el archivo en la versión 2.57b y vemos que se carga a la perfección, sin ningún cambio. Así que yapodemos empezar a colocarlo todo centrado y arrancar a trabajar.Como podemos ver en esta imagen (Figura 1.1.2.4), en el menú de la derecha vemos que Blender tambiénposee un sistema de unidad métrica. Podemos trabajar en metros o, con el parámetro de Scale situado unpoco más abajo, cambiar la escala a centímetros o milímetros. Funciona de manera muy simple y clara, y setrata simplemente de un control de escala. No son puramente unidades métricas como las entendemos.Aquí en Blender trabajamos el ejercicio en metros. Figura 1.1.2. 4 15 / 516

1 MODELADOEn un primer análisis, vemos que todo grupo de líneas son un conjunto independiente del otro. Debemossaber también, que cualquier objeto en Blender es una malla editable, siguiendo los nombres de Max, todoes Edit Poly. Sabiendo esto y que todo lo importado son vértices y aristas, entramos en el modo sub-objetocon TAB. Seleccionamos las aristas y presionando E de Extrude, bloqueando el desplazamiento en el eje zpresionando acto seguido Z y terminar escribiendo la altura deseada numéricamente, levantamos elmodelo 3D, eso sí, solo esas caras, en este caso no queda tapado por arriba y por abajo como con elmodificador Extrude de Max.Podemos ver en la imagen (Figura 1.1.2.5) el uso de un instrumento que nos ofrece Blender para taparestos agujeros de manera automática. Con Ctrl+F, vamos a las opciones de caras (faces), y allí tenemos laopción Fill teniendo seleccionadas todas las aristas del contorno. Con Ctrl+E, se abren las opciones dearistas (edges) y con Ctrl+V las de vértices (vertexs). Figura 1.1.2. 5 16 / 516

1 MODELADOVemos que lo que nos forma son triángulos y no una superficie plana y libre de aristas. Podremos comomucho reducir el número de triángulos con la opción que aparece en la captura de convertir los triángulos acuadrados, Tris to Quads (Figura 1.1.2.6). Figura 1.1.2. 6Esta es otra línea de crecimiento y maduración de Blender. En esta versión posee la capacidad máxima decrear los denominados F-Gon, por lo que eliminará todas las aristas que vemos. Pero bien, al igual que enMax, eso solo es un pequeña mentira visual. En esa superficie continúan habiendo divisiones, es más, en lossoftwares 3D solo existen triángulos. La diferencia reside en la capacidad de saber improvisar estostriángulos en una superficie y dejarte trabajar con ellos. Max en este sentido vuelve a estar con ventaja,sabe administrar muy bien estas situaciones. En cambio Blender te obliga a ser claro en tu creación de lamalla, triángulos o cuadrados como máximo. Ahora bien, está en curso la línea de crecimiento y desarrollollamada B-Mesh, que tendrá todo el potencial de manipulación de caras de más de 4 aristas.  Aquí os dejo unos enlaces que hacen referencia: http://wiki.blender.org/index.php/Dev:Source/Modeling/Bmesh http://bmeshblender.wordpress.com/ http://vimeo.com/6430167 17 / 516

1 MODELADOAsí nos quedaría la malla con los automatismos (Figura 1.1.2.7). Como vemos, ha hecho lo posible. Ni másni menos de lo que haría otro software en su situación. Figura 1.1.2. 7Después de ver cómo podemos empezar a trabajar, levantamos todas las partes (Figura 1.1.2.8). Figura 1.1.2. 8 18 / 516

1 MODELADOY acto seguido, unimos los distintos objetos en uno solo, pasando de tener objetos a elementos,seleccionables de manera entera con la tecla L (Figura 1.1.2.9). La unificación de los objetos la podemoshacer, como todo a través del menú inferior Object > Join o directamente con Ctrl+J. Figura 1.1.2. 9Vemos que también podemos trabajar en base a la edición de caras de 4 lados. Solo debemos ir editandocada parte y seleccionando una arista con la de enfrente, podremos presionar F para crear la nueva cara(Figura 1.1.2.10). Figura 1.1.2. 10 19 / 516

1 MODELADOMás parte del proceso esta vez con la opción de Fill como lo hecho anteriormente (Figura 1.1.2.11). Figura 1.1.2. 11En este caso vemos el ejemplo de crear la superficie limpia creando un F-Gon (Figura 1.1.2.12).Opción que, como comentaré más adelante, al igual que haciendo limpieza de triángulos, no es tan bonitacomo pudiera parecer. Figura 1.1.2. 12 20 / 516

1 MODELADOPrimera sorpresa de la opción automática de Fill. Cualquier posible error, o situación particular puededesembocar en un resultado como este (Figura 1.1.2.13). Figura 1.1.2. 13En este caso, seguimos probando lo que puede aguantar y simplemente transformamos a F-Gon lo que nosinteresa (Figura 1.1.2.14). Figura 1.1.2. 14 21 / 516

1 MODELADOSeleccionamos y eliminamos las caras que nos sobran (Figura 1.1.2.15). Para eliminar se puede hacer con latecla Supr o la X. Figura 1.1.2. 15Antes de seguir y después de haber tapado las partes de arriba y abajo, colocamos el punto de pivotecentrado en el objeto. Para ello podemos hacer uso del maravilloso instrumento de 3DCursor. Éste en elpanel de la derecha donde tenemos la posición en el espacio de los objetos y la longitud de las aristas entreotros mucho más, tenemos la posición en el espacio del 3DCursor. Así que lo ponemos en el origen y cómopodemos ver solo hay que hacer Object > Transform > Origin to 3D Cursor (Figura 1.1.2.16). Figura 1.1.2. 16 22 / 516

1 MODELADOPasamos a dividir en altura las distintas piezas para definir la parte superior de puertas y ventanas, y lainferior de las ventanas (Figura 1.1.2.17).Para ello con Ctrl+R generamos un Loop Cut, es decir, conectamos las aristas perpendicularmente, sinnecesidad de hacer selecciones ni nada. Con la ruedecita del ratón aumentamos o reducimos la cantidad decortes. Con Alt y seleccionando la arista, hacemos una selección en Loop, es decir, de aristas paralelas yconsecutivas. Ya solo queda situarlas en altura con los controles del panel derecho. Figura 1.1.2. 17 23 / 516

1 MODELADOPara crear las uniones de nueva geometría entre las distintas partes, no tenemos una opción directa, deltipo Bridge de Max.Simplemente cogemos las caras frente a frente, las eliminamos y con la opción de extruir (E), sacamos lasaristas para finalmente pegar cada vértice con el que le toca en el lado opuesto. Esto se hace haciendoMerge, seleccionas un vértice, seleccionas el otro y presionas Ctrl+M (Figura 1.1.2.18). Figura 1.1.2. 18 24 / 516

1 MODELADOVemos el ejemplo de una cara frente a otra y que deben ser unificadas (Figura 1.1.2.19). Figura 1.1.2. 19Como se puede ver un poco en esta imagen (Figura 1.1.2.20), las partes superiores e inferiores, han sidoeditadas dejándola en caras de 4 lados máximo. ¿Porque este trabajo? Porque era necesario. Cuando al ireditando la malla para situar las caras de frente a frente de manera correcta debía hacer algún cortedivisor, este generaba en consecuencia una modificación un tanto aleatoria de creación de aristas en laparte superior. Figura 1.1.2. 20 25 / 516

1 MODELADOAsí que para dejar la malla limpia y perfectamente construida y soportada por Blender en toda suexpresión, es más conveniente trabajarlo de esta manera y así poder también hacer los cortes divisores enun Loop entero. A la larga, esto puede ser muy beneficioso para facilitar las selecciones y ediciones de estamalla. Con la llegada de B-Mesh esto ya no será necesario (si lo más puritano incluso en Max), porquepodremos cortar solo la cara que necesitemos.Aquí tenemos el resultado final (Figura 1.1.2.21). Figura 1.1.2. 21Ya solo nos queda el suelo, terraza e incluir puertas y ventanas. 26 / 516

1 MODELADOCon Ctrl+A se nos abre el panel de creación, de añadir (Add). En él seleccionamos el plano que se crea,como todos los objetos, donde tengamos el 3DCursor. Acto seguido, ya que aquí estos objetos no tienenopciones para modificarlos, entramos en modo sub-objeto y procedemos a colocar los vértices en laposición adecuada. Para ello nos ayudaremos de la opción de Snap.Con Shift+S podremos jugar a colocar primero el 3DCursor en la selección del vértice donde queremosllegar, para luego seleccionar el vértice que queremos desplazar y colocarlo donde tenemos el 3DCursor(Figura 1.1.2.22).Puede parecer curioso al principio, pero es increíblemente potente y simple. Figura 1.1.2. 22 27 / 516

1 MODELADOUna vez situado el suelo, extrudimos las caras necesarias como hemos hecho en Max para formar losbalcones. Este es el resultado (Figura 1.1.2.23). Ya tenemos toda la estructura hecha. Figura 1.1.2. 23 28 / 516

1 MODELADOBlender no posee por defecto unos objetos llamados puertas o ventanas, así que en este caso deberíamoscrearlas desde cero todas. Antes de arrancar debemos pensar en el apoyo de la comunidad y la capacidad,al igual que Max, de importar modelos en otros formatos.La búsqueda en la red dio frutos instantáneamente.  Aquí detallo algunos de los enlaces encontrados con modelos 3D: http://www.blendswap.com/page/3/ http://e2- productions.com/repository/modules/PDdownloads/viewcat.php?cid=24http://www.accelermedia .com/content/free-3d-models-compatible-blenderhttp://e2- productions.com/repository/modules/PDdownloads/viewcat.php?cid=24 http://www.accelermedia.com/content/free-3d-models-compatible-blender http://3dmodels.katorlegaz.com/ http://www.blender3dclub.com/index.php?name=News&file=article&sid=86&theme=Printer http://e2-productions.com/repository/modules/PDdownloads/ http://blender-archi.tuxfamily.org/Models http://resources.blogscopia.com/ http://telias.free.fr/models_wavefront_menu.htmlPara importar y añadir estos modelos descargados debemos hacer como se ve en la imagen (Figura1.1.2.24). Ir a File > Append. Con esta opción se incluye el modelo dentro de la escena. Si utilizáramos laopción de File > Link, crearíamos una referencia externa. Es decir, se incluye pero solo puede sermodificado en su archivo original.En este caso, el archivo importado es un OBJ, que es un formato estándar en los softwares 3D, de fácil ycorrecta importación. Figura 1.1.2. 244 29 / 516

1 MODELADOAsí que una vez importada una, solo hace falta ir duplicándola con Shift+D, y con el instrumento de escala yla edición de vértices vamos situándolas en los huecos que les toquen (Figura 1.1.2.25).Hay que comentar también que es posible que debamos hacer un Join de todas las partes que forman lapuerta y que debamos recolocar el pivote al centro del objeto com Object > Tranform > Origin to Geometry. Figura 1.1.2. 255 30 / 516

1 MODELADOYa tenemos las puertas listas (Figura 1.1.2.26).Pasamos a las ventanas siguiendo el mismo procedimiento y tendremos listo el modelo. Figura 1.1.2. 266Ya lo tenemos terminado en el punto que queríamos alcanzar (Figura 1.1.2.27). Figura 1.1.2. 277 31 / 516

1 MODELADO1.1.3.- Modelado arquitectónico en 3ds MaxEn Max, para importar un archivo DWG como el que se está usando, solo debemos arrastrar el archivo ysoltarlo en el viewport o ir a Inicio > Importar.Haciendo drag and drop, debemos tener ya configurado Max en las mismas unidades que el archivo, debeestar todo a escala. Si no fuera así, deberemos ir a Asset > Rescale Units (Figura 1.1.3.1).Si el camino elegido es el de menú, nos aparecerá un menú que nos permitirá escalar directamente elarchivo importado al que tengamos Max, etc.Cuando hayamos importado directamente el DWG, no olvidemos que los dos softwares pertenecen a lamisma compañía, podremos haciendo provisionalmente un grupo de ellos, colocarlo todo a origen, en laposición (0,0,0). Algo muy importante también es que se importan todas las capas tal y como las teníamosen CAD, la cual cosa nos facilita mucho el trabajo. Figura 1.1.3. 1 33 / 516

1 MODELADOVemos en la imagen (Figura 1.1.3.2) las distintas capas y como ocultamos las que no necesitamos paraquedarnos simplemente con los muros que alzaremos.Un dato muy positivo en Max es la buena edición de polilíneas, las llamadas Splines. Nos permitenmanipular las formas 2D de manera muy cómodo, así que si de CAD nos llega algo que debe ser adaptadopara el siguiente paso, lo podremos hacer con bastante exactitud y facilidad. Figura 1.1.3. 2En esta última imagen (Figura 1.1.3.3) vemos la edición y arreglo de una de la Splines para dejar cerrada laforma 2D. Figura 1.1.3. 3 34 / 516

1 MODELADOAl tener cerradas y solucionadas las formas podemos pasar a construir el 3D.Como se ve en la imagen (Figura 1.1.3.4), Max tiene la virtud de una gran biblioteca de modificadores quenos ayudan a generar múltiples cambios en los objetos. En este caso, usamos el modificador Extrude, paralevantar 250cm las paredes y encima el Edit Poly, que usaremos para arreglar todo el modelo y dejarlo listopara los siguientes pasos al modelado. De momento, tenemos que hemos hecho dos cortes con la opciónConnect, y seleccionando los vértices, los hemos puesto a la altura de encima de ventana y puerta, y debajode las ventanas. Todo esto poniendo el valor numérico en las cajas de traslación de la parte inferior de lapantalla. Figura 1.1.3. 4 35 / 516

1 MODELADOPara construir las partes superiores e inferiores (Figura 1.1.3.5), usamos la opción Bridge del modificadorEdit Poly. Figura 1.1.3. 5Vemos como queda finalmente el modelo 3D (Figura 1.1.3.6). Cabe decir que todo lo necesario lo tenemosen el modificador y desde un par de versiones también tenemos la opción de trabajar las mallas con unasTools que podemos activar en la parte superior. En este caso, hemos seguido el método clásico, ya que nonecesitamos más, y las nuevas opciones no nos agilizan el proceso. Figura 1.1.3. 6 36 / 516

1 MODELADOPasamos a crear una primitiva Plano que será nuestro suelo, y con el instrumento Align fácilmente nosposicionamos en la parte inferior. Una vez encajado y con ayuda del Edit Poly, acabamos de crearexactamente la superficie de espacio que necesitamos (Figura 1.1.3.7). Figura 1.1.3. 7Sencillamente, volvemos al modelo para construir las partes de los balcones. Esto se podía enfocar tambiénconstruyendo primitivas Box con las medidas necesarias y alineándolas. Pero para ser más limpios, nomejores, seleccionamos las caras necesarias y haciendo cortes para tenerla a la medida de ancho requerida,usamos el instrumento Extrude para sacar el balcón (Figura 1.1.3.8). Figura 1.1.3. 8 37 / 516

1 MODELADOEste es el resultado final (Figura 1.1.3.9). A partir de aquí vamos a mirar de colocar algunos complementosque ayudaran a comparar las distintas opciones. Figura 1.1.3. 9Pasamos a construir las puertas y ventanas (Figura 1.1.3.10). Como podemos ver, Max ya posee objetos pordefecto llamados, puertas y ventanas (Doors y Windows). Además de ello, las tiene de diferentes tipos y alser unas primitivas del software nos permite modificarlas de manera sencilla y rápida, tanto los marcos,paneles como si lo queremos abierto o cerrado, que para más adelante en el proceso de animación siemprenos será más cómodo. Figura 1.1.3. 10 38 / 516

1 MODELADOPara crearlas directamente encajadas en el espacio requerido, solo necesitamos del instrumento de Snap aVértices, para encajar la anchura, profundidad y altura, en la que se construyen por defecto estos objetos.Luego si se desea, solo hace falta retocar con los parámetros (Figura 1.1.3.11). Figura 1.1.3. 11Y así queda nuestro modelo final (Figura 1.1.3.12), con todas las puertas y ventanas colocadas en su sitio. Figura 1.1.3. 12Cabe destacar un hecho también de este tipo de objetos que más adelante nos será de ayuda. Las distintaspartes de los objetos ya están identificados. Eso significa que cuando queramos aplicar materiales en cadaparte no hará falta hacer este proceso, sino que conociendo la identidad de cada parte podremos aplicarlosdirectamente. 39 / 516

1 MODELADO1.1.4.- ResoluciónComo se ha ido viendo, Max esta algo más equipado para enfrentarse solo a este tipo de problemas.Blender en cambio necesita para facilitarnos el trabajo, una preparación superior del plano antes deempezar. Al menos, así es siguiendo este procedimiento genérico. Muchos profesionales de infografíaprobablemente dirán que tampoco es un problema de suficiente peso, pero sí que es cierto que con Maxhay más facilidades para construir el 3D sin inconvenientes y quizás algo bastante importante, la posibilidadde volver atrás de manera no destructiva gracias a construir el modelo a través de los distintosmodificadores.  De todas formas, vemos que también en este tema, Blender tiene un hilo de desarrollo y evolución según requerimientos necesarios: http://blender-archi.tuxfamily.org/Main_Page http://wiki.blender.org/index.php/Dev:Source/Development/Proposals/ArchiProject http://www.blender3darchitect.com/  Alguna recopilación de ayudas para Blender arquitectónico: http://www.foro3d.com/f17/videotutoriales-tutoriales-escritos-mas-blender-9323- 14.html#post419058Si como se habla en algún foro, se precisa de un levantamiento de planos CAD rápido y sin tanto detalle, yno queremos o podemos esperar, tenemos la opción de otro software libre especializado que se estáconvirtiendo en rey y señor de este campo, es el conocido Sketchup de Google.  Aquí tenéis un enlace a este software con el cual siempre se puede levantar el 3D y exportar el modelo para posteriormente importarlo a Blender para seguir trabajando con él: http://sketchup.google.com/Otro detalle ya en sentido distinto, es la posibilidad de intercambio entre Max y Blender. Podemos exportardesde Max tanto un CAD importado o creado, sacándolo en DXF, como objetos u otros en 3D, tanto en elformato de Autodesk, el FBX, como en los distintos formatos más estandarizados como son el 3DS o el OBJ. 41 / 516

1 MODELADO1.2.- Modelado orgánico1.2.1.- IntroducciónEn este apartado vamos a trabajar el modelado orgánico. Más concretamente, vamos a enfrentarnos a lacreación de la figura de dos modelos. Por un lado, un perro humanoide (Blender) y por otro lado un pájaro(3ds Max). No importa que sean dos personajes que a la vista sean distintos, porque internamente, a la horade trabajarlos en 3D siguen los mismos o muy parecidos procedimientos y normas de modelado para quedespués puedan ser riggueados y animados correctamente, sin que ningún vértice se deformeincorrectamente.Antes de empezar, vamos a dar un visionado a los tres estilos de modelado que circulan hoy en día. Son losconocidos como Box Modeling, Poly-to-Poly y cogiendo de referencia los nombres usados en Blender,Sculpt+Retopo.BOX MODELINGSe basa en la evolución de una figura final desde una primitiva, habitualmente un cubo. Es una de lasformas más habituales de modelar ya que, entre otras cosas, existen una gran variedad de primitivas de lascuales coger referencia para ir dándole detalle y terminar teniendo la figura deseada.Dos ejemplos en la Figura 1.2.1.1. Figura 1.2.1. 1 43 / 516

1 MODELADOPOLY-TO-POLYA través del elemento más básico en el 3d, el polígono, vamos desarrollando de manera creciente la figurafinal. Con esta técnica, como también en cierta medida en las demás, es importantísima la guía de lo queson los contornos de la figura final. Guiándonos por ellos daremos con la base, ya que los contornos sonquienes definen la figura y sus zonas más conflictivas a cuidar. En esta técnica es primordial tener esto encuenta, ya que sin ello no sabríamos quizás por dónde empezar la figura.Ejemplos en la Figura 1.2.1.2. Figura 1.2.1. 2SCULPT Y RETOPOLa idea básica es muy sencilla. Hay que pensar que cada día más las máquinas son más potentes y lossoftware evolucionan en consonancia. Lo que quiere decir que podemos tratar con más número depolígonos que en tiempos pasados. Se trata de un proceso usado en todos los ámbitos, pero sobretodo,básico en el mundo de los videojuegos.Se trata de modelar de una manera artesanal nuestro modelo, como sucede con el arte de esculpir enarcilla.Ya sea con software tipo Z-Brush, Mudbox o el mismo Blender, podremos coger desde un cubo, unacomposición de figuras primitivas, la forma del modelo básico u otro que se le parezca para poco a poco através de diversos instrumentos de esculpir y aumentando la cantidad de polígonos, iremos dando forma anuestra figura hasta alcanzar detalles como venas, marcas y detalles de la piel y cualquier otro detalle quenos lleve a realismos hasta hace poco, inimaginables (Figura 1.2.1.3).A partir de este modelo con miles de millares de polígonos usaremos el Retopo. Se trata de llevar esta figuraa un software más de modelado tradicional para situar los polígonos de la manera deseada en el modelo yen menor cantidad. Con ello, optimizamos polígonos, ya que por muy potentes que sean las máquinas hoyen día, continúa siendo inviable en muchos niveles usar tal cantidad de resolución con su correspondientepeso en tiempo real. 44 / 516

1 MODELADOAsí pues, resumimos nuestra figura modelando encima de ella con nuevos polígonos (Figura 1.2.1.4).La gracia está en que los nuevos polígonos se adaptan directamente a la malla que tienen debajo dereferencia. En este caso, la nueva malla esculpida. Una vez hecho esto tendremos dos figuras con pesosdistintos que a través de un proceso serán comparadas sacando un mapa de normales que hará quenuestra malla optimizada se vea casi como la compleja en el renderizado (Figura 1.2.1.5). Solo comentaréque esto sucede porque un normal map, al igual que su predecesor, el bump map, interpretan unadesviación de la luz que les llega a la superficie de manera distinta a la del polígono en sí mismo. Comoresultado tenemos una simulación donde solo en los contornos del modelo podremos identificar realmentetodo su nivel de detalle.Veremos este tipo de mapas más adelante en el apartado de texturas y creación de materiales. Figura 1.2.1. 3 Figura 1.2.1. 4 45 / 516

1 MODELADO Figura 1.2.1. 5El modelado es un mundo muy amplio. Aparte de las técnicas aquí mencionadas, existen millones decaminos e instrumentos para cada uno de los retos. Hay softwares íntegramente dedicados al modeladoindustrial, con técnicas de representación y tratamiento de los polígonos llamada Nurbs.Aquí no vamos a entrar en todo esto. Daremos algunas referencias donde consultar, pero nos centraremosen el modelado de personajes y los instrumentos usados para llevarlos a cabo. Cualquier búsquedareferente al mundo del modelado, os descubrirá grandes opciones para problemas particulares. Solo escuestión, al igual que en otros campos del 3D, de decidir en qué se va a especializar uno, y profundizar enese campo y sus opciones principales.  Una gran web de referencia en este campo y otros es por ejemplo, Polycount: http://wiki.polycount.com/PolycountLa creación de personajes, parten de una buena documentación o como no, de un buen diseño queutilizaremos de referencia desde nuestro software para ir modelando y encajando los polígonos guiados porel dibujo. 46 / 516

1 MODELADOLos que nosotros usaremos son:Las referencias para el pájaro (Figura 1.2.1.6). Figura 1.2.1. 6Diseños propios para el perro (Figura 1.2.1.7 y Figura 1.2.1.8). Figura 1.2.1. 7 47 / 516

1 MODELADO- Figura 1.2.1. 8 48 / 516

1 MODELADO1.2.2.- Modelado orgánico en BlenderAntes de entrar a hablar de los instrumentos en concreto que vamos a usar, os dejo unos enlaces muy útilesque os ayudarán a documentaros sobre qué tiene el software a disposición además de tutoriales muyconocidos por la comunidad de Blender para el modelado orgánico de personajes.  Documentación oficial Blender Foundation: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Manual#Modeling http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Manual/Modeling/Meshes/Editing  Tutoriales: http://www.blenderlinks.com/ http://cg.tutsplus.com/tutorials/blender/character-modeling-in-blender-basix/  Scripts: http://wiki.blender.org/index.php/Extensions:2.5/Py/Scripts http://wiki.blender.org/index.php/Extensions:Py/Scripts  Add-Ons: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:2.5/Manual/Extensions/Python/Add-Ons http://wiki.blender.org/index.php/Dev:2.5/Py/Scripts/Release_Notes/2.53 http://www.blendernation.com/category/blender/add-ons/ http://mostly3d.wordpress.com/2011/04/09/blender-2-5-addons-looptools/En el caso de Blender, cualquier objeto poligonal que se crea o añade en escena, como pueden ser un cubo,esfera o la misma Suzanne, son mallas editables. Lo único que debemos hacer para acceder a editar lossubobjetos, es cambiar de modo en el que estamos. Por defecto, estamos en Object Mode (Figura 1.2.2.1).Si presionamos la tecla TAB, pasaremos directamente a Edit Mode. Lo mismo podemos hacer accediendodesde el menú inferior del viewport. Figura 1.2.2. 1Para poder seleccionar un subobjeto u otro cuando estamos en Edit Mode, podemos hacerlo presionandodirectamente Ctrl+TAB. Se nos abrirá una ventana directamente en el visor que nos brindará la posibilidadde seleccionar alguno de los subobjetos (Figura 1.2.2.2). Figura 1.2.2. 2 49 / 516

1 MODELADOJusto al lado de éste panel, a su izquierda en el menú tenemos las ventanas donde podremos encontrartodas las opciones disponibles para la edición, selección, etc., de los subobjetos.En primer lugar tenemos las opciones de Select (Figura 1.2.2.3).Podremos acceder a las distintas opciones de que disponemospara seleccionar subobjetos.- Edge Ring: Selección de las aristas paralelas a la seleccionada.- Edge Loop: Selección de las aristas seguidas a la seleccionada.- More: Desde lo que tengamos seleccionado, haremos crecer laselección a todos los continuos de su alrededor.- Less: Lo contrario que More. Reduciremos la selección demanera uniforme hasta quedarnos sin nada.- Inverse: Seleccionar lo contrario que tengamos seleccionado.- Select/Deselect All: Seleccionarlo todo o deseleccionarlo todo. Figura 1.2.2. 3A continuación, tenemos las opciones de Mesh (Figura 1.2.2.4).Aquí es donde tenemos todas las opciones de trabajo con la malla.- Show/Hide: Hacer aparecer o desaparecer subobjetos a la vista.- Normals, Faces, Edges, Vertices: Nos brinda las opciones de ediciónparticulares de cada subobjeto.- Delete: Eliminar.- Add Duplicate: Hacer un duplicado de lo seleccionado.- Extrude: Generar una extrusión con lo seleccionado.- Mirror: Nos genera un espejo dinámico para solo tener que editaruno de los lados. La figura deberá estar justo en el centro,perfectamente alineada, ya que se basa en funcionamiento en losejes a zero.- Transform: Entre otras cosas, nos permite recolocar el punto depivote hacía el centro del objeto o donde este el Cursor 3D.- Redo/Undo: Tirar atrás o adelante en las acciones que hemosllevado a cabo. Figura 1.2.2. 4 50 / 516

1 MODELADOVamos ahora a ver las opciones particulares que nos ofrece el software con los subobjetos y que son quizáslas cosas que uno u otro no tienen.Empecemos por los vértices (Figura 1.2.2.5).Para acceder a sus opciones rápidamente, estemos en el modo de subobjeto que estemos, si presionamosCtrl+V, se nos abrirá la ventana de opciones directamente en el visor.- Merge: Para pegar un vértice a otro. Nosofrecerá la posibilidad de que se penguena media distancia entre los dos, del primerseleccionado al último y viceversa, etc.- Separate: Podremos separar subobjetosseleccionados del conjunto que forman lamalla. De esta manera tendremos dosmallas independientes una de la otra quetrabajarán por separado en la edición.Podremos volver a juntar en una solafigura seleccionando los dos objetos ypresionando Ctrl+J. Figura 1.2.2. 5Para las aristas o Edges, podemos acceder a sus opciones con la combinación de Ctrl+E (Figura 1.2.2.6).En ellas encontramos por ejemplo:- Make Edge/Face: Entre dos selecciones senos crea un nuevo polígono que los unirá.- Subdivide: Nos subdivide la aristaformando de nuevas.- Edge Slide: Nos permite desplazar laarista a través de las que la rodean.- Edge Crease: Nos genera una arista más omenos dura en el caso de aplicar despuésun suavizado.- Edge Loop: Nos hace una selección de lasarístas seguidas.- Edge Ring: Selección de las aristasparalelas. Figura 1.2.2. 6 51 / 516

1 MODELADOPara el caso de la caras o Faces (Figura 1.2.2.7), seguiríamos la misma mecánica de combinación de teclacon Ctrl+F. Estas son alguna de las opciones.- Flip Normals: Nos cambia de sentido elvector normal de la cara seleccionada.- Make Edge/Face: Nos crea nuevospolígonos para unir los dos seleccionados.- Fill/Beautify fill: Nos tapa creandonuevos polígonos unas aristas abiertas. Figura 1.2.2. 7Aparte de las opciones de edición pura o más clásicas, tenemos otras herramientas que nos ayudarán atrabajar, dar formas y seguir algunas metodologías que antes hemos comentado. En esta ocasión,empezaremos con la opción de Retopo.La idea es que unos vértices sigan la superficie de otra malla que tenga debajo.En Blender forma parte de una de las opciones de Snap. En el menú inferior del viewport, tenemos el iconode Snap, el imán (Figura 1.2.2.8). Activándolo ya nos seguirá lo que le marquemos nosotros, en este caso,serán las caras. A partir de esto, algo que nos ayudará en la edición es activar el modo de visualización deXRay para la malla que debe ser imantada. Figura 1.2.2. 8 52 / 516

1 MODELADOLos otros instrumentos disponibles, entre muchos otros que tampoco comentaremos, son las utilidades deesculpir.Para ello deberemos entrar en Sculpt Mode de la misma manera que Edit Mode en el menú inferior delviewport. Una vez en este modo, a la izquierda de la pantalla, tendremos el instrumental para trabajar,como son los pinceles, acciones de los pinceles, etc. Si no lo vierais, el menú se puede abrir o cerrarpresionando la tecla T (Figura 1.2.2.9).Algunas de sus opciones son:- Radius: Radio del pincel.- Strength: Dureza o sensibilidad del pincel.- Add: Modo en que se hace la acción propia del modo depincel activado.- Substract: Modo en que se hace la acción contraria al pincelseleccionado.- Symmetry: Nos hace automáticamente la simetría de queestemos haciendo según uno de los ejes. Debemos ir concuidado de que este en el centro de ese eje. Alineado a laposición cero. Figura 1.2.2. 9 53 / 516

1 MODELADOPresionando encima del icono del pincel se nos abren todos los distintos modos de pincel que tenemos adisposición (Figura 1.2.2.10).Cada uno hace algo en particular y comento solo algunos a continuación.- Grab: Arrastra y desplaza.- Smooth: Suaviza la malla simplificando la complejidad de sus formas.- Inflate/Deflate: Incha o deshincha una zona de polígonos.- Draw: Pinta una forma con los polígonos.- Pinch/Magnify: Hace más o menos angulosas la formas. Figura 1.2.2. 10 54 / 516

1 MODELADOBlender, como sucede en varios paquetes de 3D (y quizás 3ds Max es uno de los grandes en esto), tambiéntiene modificadores que nos tratar el objeto de manera no destructiva. Lo podemos encontrar en el panelderecho, la pestaña de Modifiers (Figura 1.2.2.11).Allí tenemos la posibilidad de acumular modificadores en nuestra figura y dependiendo del orden en que seponen habrá unos cambios u otros. En este caso se han utilizado básicamente dos:- Mirror: Nos hace una simetría de nuestro modelo según el eje que elijamos, además para recolocarlodonde queramos, nos ofrece una opción de cargar como espejo referencia otros objetos, habitualmente seutiliza un ayudante, Empty.- Subdivision Surface: Nos hace un suavizado de la malla con opción de que haya más o menos en el visor yen el momento de render. Figura 1.2.2. 11Una vez hecho este vistazo general por la opciones disponibles que más se han estado utilizando para estereto, solo nos queda ver que ideas y/o directrices se han seguido para la elaboración del modelo 3D. 55 / 516

1 MODELADOVeamos unas primeras imágenes para hacernos la idea de la cantidad de loops importantes que contieneeste modelo (Figura 1.2.2.12 y Figura 1.2.2.13). Como podréis comprobar, hay unas partes del cuerpoparticularmente importantes. Una es la zona de los hombros junto a pectorales y la otra, la de la cintura y elabdomen. Aparte de estas dos, sobre todo las piernas pero también los brazos tienen un trabajo de islas yloops para tener la forma de la musculatura correctamente definida. Figura 1.2.2. 12 Figura 1.2.2. 13 56 / 516

1 MODELADOVeamos distintas de estas partes más en detalle.Vemos en la siguiente imagen (Figura 1.2.2.14) los loops y el sentido de unión que definen el Deltoide conel Pectoral.Esto es muy importante ya que cuando nosotros levantamos el brazo, el Deltoide arrastra el musculoPectoral, y es por ello que debe haber una sentido en la construcción tipo el que se ha realizado aquí. Pordebajo del Pectoral ya vamos a buscar la parte de abajo del brazo. Es todo un tema de estudio de laanatomía. Teniendo un poco claro cómo se mueven los músculos del cuerpo se puede entender el porquéde este tipo de construcción.Como podéis ver también, el antebrazo está un poco retorcido en vez de haber unido esta parte de manerarecta y paralela. Eso es porque cuando ponemos la palma de la mano hacia abajo, Cubito y Radio seretuercen y por ello también la piel y musculatura. De esta manera cuando la palma este frontal, ya noquedará retorcido, igual que en la realidad. Figura 1.2.2. 14 57 / 516

1 MODELADOEn la parte del abdomen y muslo de la pierna sucede algo muy similar (Figura 1.2.2.15).Todos los loops definen un conjunto o un músculo en particular. La unión de las piernas con nuestro torso,la aislación de la rodilla o los cuádriceps que se encuentran encima de ella son claros ejemplos de lasimulación que se ha buscado. Figura 1.2.2. 15Para la otra mitad inferior de la pierna (Figura 1.2.2.16) ya nos encontraríamos lo que para nosotros es elTendón de Aquiles y Gemelos. El tendón queda definido con la isla que se ve en la parte posterior en loslaterales. Luego ya casi que solo nos queda hacer los pies y sus falanges. En este caso no hay nada muchomás especial que se deba aclarar. Figura 1.2.2. 16 58 / 516

1 MODELADOYa para la cara tenemos unos loops concretos y muy importantes definidos (Figura 1.2.2.17).Tenemos la zona de la mandíbula que nos aísla así de toda la zona de polígonos de ella hacia delante alhocico.La parte de la boca, contiene dos loops. Uno para el labio y otro para toda la boca. Cada uno para aislar ytrabajar más en concreto esos polígonos para la animación.Ya nos queda principalmente la zona de los ojos. Tenemos lo que se conoce a veces por el antifaz y por otrolado, los párpados. Uno nos cierra todo el movimiento que puede tener el conjunto de cejas y expresiónfacial de conjunto y el otro simplemente se centra en el movimiento particular de los ojos y sus párpados.Es interesante ver que al construir una cara, sea humana o humanizada, la zona de unión entre las partesexteriores de boca y ojos tienen la zona de unión más particular en las mejillas. De esta manera sucede unpoco en la realidad. La interacción entre los dos conjuntos da forma a la parte intermedia. Figura 1.2.2. 17 59 / 516

1 MODELADOYa solo veamos unas imágenes más del modelo para poder seguir un poco su forma en cada una de laspartes de su cuerpo.Vista ortográfica frontal: Figura 1.2.2. 18Vista ortográfica lateral: Figura 1.2.2. 19 60 / 516

1 MODELADOVista ortográfica superior: Figura 1.2.2. 20Vista perspectiva de la cara: Figura 1.2.2. 21 61 / 516

1 MODELADOVista perspectiva en picado: Figura 1.2.2. 22Vista perspectiva en contrapicado: Figura 1.2.2. 23 62 / 516

1 MODELADO1.2.3- Modelado orgánico en 3ds MaxAntes de entrar a hablar de los instrumentos en concreto que vamos a usar, al igual que en el apartado deBlender, os dejo unos enlaces muy útiles que os ayudarán a documentaros sobre qué tiene el software a sudisposición además de tutoriales muy conocidos u oficiales de Autodesk, para el modelado orgánico depersonajes.  Documentación oficial Autodesk: http://area.autodesk.com/tutorials?word=&where=1&software=1&tutotips=102&level= http://area.autodesk.com/tutorials?where=1&software=1&tutotips=108 http://usa.autodesk.com/adsk/servlet/index?siteID=123112&id=6837309&linkID=9241175 http://download.autodesk.com/us/3dsmax/2012help/index.html  Demostraciones de instrumentos: http://www.youtube.com/watch?v=ZYK3MP1G910 http://www.youtube.com/watch?v=u360QiDRzMQ&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=HZvhZ1OwuFk&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=rGxObTchvTs&feature=related  Tutoriales: http://www.youtube.com/3dsmaxhowtos#p/c/B76018C7E2446899 http://www.3dtotal.com/ffa/tutorials/tutorialsmax_comp.php http://www.3dtotal.com/team/Tutorials_3/head_modeling_3dsmax/head_modeling_3dsmax_01.p hp http://cg-india.com/tutorials/3dsmax_tutorials_organic_modeling.htmlPara el modelado orgánico, si habéis tenido ocasión de mirar un poco la documentación oficial, habréis vistoque hay varios caminos para conseguirlo.Tenemos sistemas de NURBS, Edit Patch, Edit Mesh y Edit Poly.La primera es un tipo de edición uniendo curvas, muy utilizado para el diseño industrial.Las otras tres, son tres maneras de enfocar el tratamiento de los subobjetos, vértice, arista y polígonoprincipalmente.El más moderno y que recibe nuevas propiedades y habilidades en las nuevas versiones de 3ds Max, es elEdit Poly. Así que es con éste modo de tratamiento de la figuras 3D con el que haremos el personaje.En 3ds Max, una figura 3D, como son las primitivas básicas que dispone para crear, no es una malla editable.Lo que significa que no podemos tener acceso por defecto a los subobjetos, es decir, a los vértices, aristas ydemás. Para ello tenemos dos caminos. O añadimos un Edit Poly como modificador o convertimos la figuraen un Edit Poly, perdiendo todos los modificadores y la figura origen que llevábamos hecho manteniendo laforma final. 63 / 516

1 MODELADOAquí os dejo una muestra de la forma tradicional de aplicar el modificador o transformar a Edit Poly (Figura1.2.3.1). Así podemos aplicar el modificador. Figura 1.2.3. 1Y con el botón derecho del ratón, tanto al objeto en el visor, como en el elemento Box en este caso, delpanel de modificación, podremos transformarlo (Figura 1.2.3.2). Figura 1.2.3. 2 64 / 516

1 MODELADOEn la actualidad, Autodesk ha aplicado un nuevo panel, más completo y con muchas más posibilidades paratratar principalmente la edición de objetos. Se trata del Graphite Modeling Tools, que podemos activar odesactivar para ver los instrumentos. El botón lo encontramos junto al de las curvas de animación y lascapas (Figura 1.2.3.3).Desde él también podremos aplicar o transformar a Edit Poly. Figura 1.2.3. 3Aparte del instrumental que nos ofrece esta nueva manera de trabajar, si dejamos el cursor de ratón encimade una de las opciones, no aparece una explicación completísima sobre qué hace, como lo hace y susopciones (Figura 1.2.3.4).Este sistema, eso sí, es algo más costoso computacionalmente, así que deberéis comprobar si la fluidez conla que os funciona os va bien. Por poco que sea, valdrá la pena. Figura 1.2.3. 4 65 / 516

1 MODELADODentro de este modo de trabajo, para el modelado tenemos unos paneles básicos.El propio Graphite Modeling Tools, donde encontraremos todas las opciones para la edición de malla(Figura 1.2.3.5). Además de las estándar, según el subobjeto que tengamos activo y tratando, se nosactivan automáticamente sus opciones propias. Figura 1.2.3. 5Por otro lado, tenemos los instrumentos para rehacer o definir topologías desde cero, por ejemplo,siguiendo una superficie de referencia (Figura 1.2.3.6).Esta nos puede venir perfecta para hacer el conocido Retopo. Es decir, rehacer topologías de forma sencillay simplificar las que podamos importar de softwares de esculpir como Mudbox o Zbrush, por ejemplo. Figura 1.2.3. 6 66 / 516

1 MODELADOPor último, muy útil si además trabajáis con tableta gráfica, las opciones para el tratamiento de la mallaesculpiendo, como con arcilla (Figura 1.2.3.7).Éste modo en el caso de 3ds Max, no pretende tampoco trabajar como en Mudbox. Para ello está estemismo, que es de la misma compañía Autodesk, está especializado y se ofrece en packs conjuntos. Figura 1.2.3. 7 67 / 516

1 MODELADOVamos ahora a comentar, de toda la cantidad de instrumental que tenemos a disposición, qué es lo quemás se ha utilizado para modelar al personaje según el subobjeto en el que estamos.Las opciones de selección de modificación (Figura 1.2.3.8).Disponemos de ellas en todos los subobjetos. Con ellas podremoshacer crecer una selección de forma uniforme (Grow) o reducirlodel mismo modo (Shrink).- Loop: Nos selecciona todos los subobjetos continuos al quetenemos.- Ring: Nos selecciona los subobjetos paralelos al que tenemosseleccionado.Las distintas opciones que disponemos de ellos nos permitenincrementar paulatinamente la selección, hacer solo de impares opares, etc. Figura 1.2.3. 8También disponibles en todos los modos de Edición.(Figura 1.2.3.9).Principalmente para hacer divisiones y cortes en lossubobjetos. Además, lo último son los conocidosconstraints. Nos permitirán mover el subobjeto imantadoa uno de estos constraints que elijamos. Por ejemplo,hacer que un vértice solo pueda desplazarse a través delas aristas. Esto sería teniendo seleccionado el subobjetovértice y activado el constraint de Edge. Figura 1.2.3. 9Disponible para todo (Figura 1.2.3.10).- Relax: Nos permite relajar los ángulos duros que forman las aristas.- Create: Crear nuevos subobjetos.- Attach: Hacer de un objeto externo que forme parte de la mismamalla editable. De esta manera podremos hacer interactuar lasdistintas partes.- Detach: Lo contrario que el attach. Nos permite separar subobjetosde una malla editable haciendo que forme otra de independiente.- Collapse: Pegado en general. Sin contemplación.- Cap Poly: Nos genera un nuevo polígono de la selección de vérticeso aristas que tengamos. Figura 1.2.3. 10 68 / 516

1 MODELADOOpciones para cuando trabajemos con las aristas (Edges).Para todo el tratamiento de los Loops, tanto en sucreación como para su edición particular y de conjunto(Figura 1.2.3.11).- Insert Loop: Nos inserta un nuevo loop entero.- Remove Loop: Nos suprime un loop entero, sin dejarsubobjetos residuales.- Set Flow: Nos edita la harmonía de los loopsseleccionados de manera automática. Figura 1.2.3. 11En éste caso en el subobjeto de aristas (Edges). Aunqueparecido lo encontraremos en los otros subobjetos. Sebasa en la edición más pura y clásica. Es decir, creación,pegado, extrusión...(Figura 1.2.3.12).Extrude: Nos genera una nueva cara en el caso de lasaristas o un cubo entero si estamos haciéndolo desdeun polígono.- Chamfer: Nos hace un chaflán. Puede ser plano ocircular.- Weld: Pegado según si estamos dentro de unadistancia definida previamente.- Bridge: Nos genera un puente entre nuestras dosselecciones, creando uno o más polígonos paraconectarlos.- Target Weld: Pegado entre dos subobjetos en ladistancia. Se pegada el primer seleccionado al siguienteseleccionado estando con éste instrumento en activo. Figura 1.2.3. 12El mismo panel anterior pero editando con el subobjeto depolígono (Polygon). (Figura 1.2.3.13).- Bevel: Un extrusión sumada a un escalado de la caraextrusionada.- Flip: Voltear el vector normal del polígono.- Hinge: Extrusión con la particularidad de hacerse demanera curva. Como si se estuviera llevando la extrusiónde un punto de anclaje y rotando.- Inset: Crea un nuevo polígono en la misma cara delseleccionado.- Extrude Spline: Extrusión con la peculiaridad de hacersesiguiendo un trazado de una línea. Figura 1.2.3. 13 69 / 516

1 MODELADOLas mismas opciones para el subobjeto Vértices (Vertex).(Figura 1.2.3.14).Como podéis ver, son las mismas pero en la práctica danresultados un poco distintos, ya que tratamos con unsubobjeto distinto con propiedades y capacidadesespecíficas.Remove Isolated Verts: Nos borrará todos los vértices queestén sueltos en el espacio, que no estén unidos a nada. Figura 1.2.3. 143ds Max, además de tener todas estas opciones a primera vista, cuando ejecutamos por ejemplo, unaextrusión o bridge, nos aparecen en el visor, Viewport, unas opciones particulares para esa acción. Esto nosayuda a editar de un solo golpe la modificación de manera que más nos guste, sin necesidad de dar máspasos o ir a buscar otras opciones. Vemos el ejemplo al hacer un chaflán, Chamfer: Presionamos en la flechita del modificador (Figura 1.2.3.15) y así nos ejecuta la modificación avanzada en el visor. Y de esta manera, se nos abre la ventana con las opciones avanzadas. Será de aspecto variable según la modificación. En este caso tendrá un aspecto con unas opciones como vemos en la imagen a continuación (Figura 1.2.3.16). Figura 1.2.3. 15 Figura 1.2.3. 16 70 / 516

1 MODELADODespués de ver todos los instrumentos que más o menos se han ido utilizando con gracia y eficacia, se haconseguido terminar el modelado del pájaro. El modelado solo se ha hecho de un lado, la otra mitad, en éste caso, se ha hecho aplicando encima del Editable Poly el modificador Symmetry (Figura 1.2.3.17). Éste modificador nos hace la simetría permitiéndonos ver a tiempo real el espejo. Además nos permite ajustar a mano gracias a su subobjeto Mirror la simetría, cortando y/o pegando los vértices intermedios de unión. Figura 1.2.3. 17Para el suavizado de la malla, tenemos a nuestra disposicióndos modificadores que acumularíamos en la pila, encima delmodificador Symmetry.Podemos usar tanto el Turbosmooth como el Meshsmooth.El primero es más sencillo y funciona bastante bien. Elsegundo es muy completo con muchas opciones, algunasútiles que otras, pero que en muchos casos me ha dado másbuen resultado que el primero.Así que yo suelo utilizar el Meshsmooth como en esta ocasiónpara el pájaro (Figura 1.2.3.18). Figura 1.2.3. 18En las siguientes imágenes (Figura 1.2.3.19 y Figura 1.2.3.20), podremos ver marcadas en rojo los Loopsprincipales que deberían estar sí o sí para que el modelo pudiera ser riggueado y consecuentementeanimado sin que la malla sufriera ningún desperfecto.Como podemos ver, tiene dos loops claros en la cara. Uno que a veces se conoce como el bozal y que rodeala boca y corre por encima de la nariz. En éste caso define de donde sale el pico. El otro, es el que rodea laparte del ojo. Define su círculo y aísla el movimiento del parpado y demás que se hará con el ojo.A partir de aquí los que nos quedan forman parte del cuerpo. La unión del ala y la pierna con el cuerpo.Ambos, en la realidad de este animal, son bastante independientes del cuerpo, así que el fluir del loop,"aísla" una parte de la otra.Comentar, que las plumas son planos que no van pegados a la malla principal del pájaro. Simplemente se lesha dado forma de pluma, colocada una a una y luego se les ha hecho una Attach para que formen parte detoda la malla. Tanto para las plumas de las alas como para las de la cola. 71 / 516

1 MODELADOVemos ahora sí, los loops comentados, pintados en rojo en estas diferentes vistas del modelo. Figura 1.2.3. 19 Figura 1.2.3. 20 72 / 516

1 MODELADOOs dejo unas cuantas vistas más del modelo en cuestión para que podáis observar el trabajo e ideas que sehan seguido más en detalle.Vista ortográfica frontal: Figura 1.2.3. 21Vista ortográfica lateral: Figura 1.2.3. 22 73 / 516

1 MODELADOVista ortográfica superior: Figura 1.2.3. 23Vista contrapicado perspectiva: Figura 1.2.3. 24 74 / 516

1 MODELADOVista picado perspectiva: Figura 1.2.3. 25 75 / 516

1 MODELADO1.2.4.- ResoluciónHemos podido comprobar que 3ds Max posee muchos instrumentos para trabajar el modelado. AlgunoBlender los sustituye encarando el problema desde otra perspectiva y otros los deja un poco más a lacreatividad y habilidad del modelador. Siendo esto así y que 3ds Max ofrece muchísimas utilidades parapoder trabajar con las mallas 3D de manera muy automatizada, al final esto en cierto modo, complica elaprendizaje y sobretodo, la velocidad. Gracias a Graphite Modeling Tools, se ha dado un paso de gigante eneste campo todo y que no deja de ser un Editable Poly sobrealimentado y un proyecto de interfaz haciafuturas versiones pero, Blender nos ofrece muchos de estos instrumentos, al menos los más útiles yutilizados, de una manera muy limpia y sobretodo dinámica. Aprendiendo un par de combinaciones deteclas disponemos de todas las opciones, en cambio, en 3ds Max la búsqueda de la opción se hace un pocomás complicada y el aprendizaje de Shortkeys aún más difícil si se tiene en cuenta las variantes de unamisma opción y su Shortkey particular.Diré que la potencia de 3ds Max en modelado es enorme y muy completa, pero a lo largo de estartrabajando uno se siente mejor al hacerlo en Blender que no en 3ds Max. El trabajo sale de manerainstintiva sin necesidad de pensar en instrumentos y opciones disponibles, cosa que hace que el modeladorse pueda centrar directamente en la elaboración del modelo y no tenga miedo a volver hacia atrás porpereza a tener que reiniciar el proceso o peor aún, tener que plantearse qué instrumentos toca ahora usar ycomo van. Siendo por ejemplo, el caso del Retopo. Desde mi punto de vista esto es casi lo más importante.Conseguir que un modelador se sienta tan cómodo como para no plantearse lo que está tocando y sí elcómo quiere tocarlo pudiendo centrarse en la forma, eso hoy en día, es una de las grandes potencias.Con el tema del esculpido, Blender sí posee unos instrumentos específicamente dedicados a ello, mientras3ds Max lo tiene más para trabajos sencillos. Para cosas sencillas ya está Mudbox que es de la misma casaAutodesk y entre los dos softwares hay una gran conexión para pasar los modelos de un lado a otro sinpérdidas ni que puedan pasar cosas con las que no se contaba. Así que en primera instancia no son del todocomparables. Solo se puede decir que Autodesk utiliza dos softwares para hacer lo que hace Blender.Es bueno también, ver que Blender tiene a su disposición muchísimos instrumentos para trabajar que tiene3ds más por defecto si se quiere elegir tenerlos. Así que se puede ir al banco de scripts de Blender ydescargar más instrumentos en formato Add-On por ejemplo, y tener opciones muy parecidas a alguna de3ds Max. Esto, en parte, ayuda a tener el software más limpio y deja en manos del usuario si quiere activarlas opciones o no. Obviamente, de forma totalmente gratuita. 77 / 516

2 RIGGING2.- RIGGING (Rigging)2.1- IntroducciónEn este apartado vamos a tratar la creación de un esqueleto para poder mover a nuestro antojo una mallade un personaje. Posteriormente miraremos también el proceso de pesado de vértices para que la mallasiga al sistema de esqueleto. No se entrará a tratar la preparación de un setup facial, solo será elcorrespondiente al cuerpo.Antes de entrar en las peculiaridades de cada software quisiera comentar los elementos o sistemas dehuesos que se usan habitualmente al crear un esqueleto.CONSTRAINTSUn constraint es una vinculación entre dos elementos, con el que se establece una relación detransformación en particular. Un elemento, a través del canal seleccionado, siempre interactuará a travésdel otro. Ambos rotarán, se trasladarán y demás transformaciones desde su propio punto de pivote y suscoordenadas.Tenemos de posición, orientación y mirar a objetivo entre otros. Se muestran en las imágenes siguientes(Figura 2.1.1, Figura 2.1.2, Figura 2.1.3 y Figura 2.1.4). Vinculación: Localización: Figura 2.1. 2 Figura 2.1. 1 Rotación: Mirar en dirección: Figura 2.1. 4 Figura 2.1. 3 79 / 516

2 RIGGINGLINKARSe trata de crear una jerarquía de elementos al igual que sucede con los constraints. En este caso sinembargo, la influencia está directamente ligada a la posición, orientación y escala del elemento dominante,habitualmente conocido como el padre. El otro, el dominado es conocido como hijo. Éste de transformarácogiendo de referencia el pivote y coordenadas del padre. Independientemente, un cambio del hijo noafectará al padre, sino que se sumará la transformación a la transmitida por él.Vinculación: Figura 2.1. 5Transformaciones, que afectan al hijo emparentado cuando se aplican al padre: Figura 2.1. 6 80 / 516

2 RIGGINGCADENA IKIK es la abreviatura de "Inverse Kinematics". Se trata en un sistema que al mover un punto, habitualmenteel control de IK (varía su nombre en cada software), toda la cadena de huesos que va asociada responde asu desplazamiento en posición orientándose adecuadamente (Figura 2.1.7). En el caso de brazos y piernas,la cadena IK se moverá desde la muñeca y el tobillo respectivamente influenciando las dos partessuperiores. Para orientar en estos casos el codo y la rodilla de utiliza un elemento como objetivo al cualsiempre seguirán. Figura 2.1. 7 81 / 516

2 RIGGINGCADENA FKEs un tipo de cadena libre, Free Kinematic. Se trata de una jerarquía en la que, por ejemplo en el caso delbrazo, el hombro al rotar se llevaría el resto de la cadena, el codo a partir de él en adelante y asísucesivamente (Figura 2.1.8). Para manipularlo solo deberemos de rotar como deseamos cada una de laspartes que componen la cadena. Figura 2.1. 8 82 / 516

2 RIGGINGSTRETCH & SQUASHUna de las normas básicas en la animación. Se trata de escalar una pieza o hueso sin que esta pierda suvolumen original (Figura 2.1.9). Como sucede en uno de los más claros ejemplos, con un balón de goma. Figura 2.1. 9BENDUna de las premisas también en la animación son las curvas. Los esqueletos, al igual que sucede en larealidad se componen de piezas rígidas, y esto nos forma ángulos rectos. En la animación tradicional senecesita que estas formas puedan ser curvas para conseguir los efectos deseados y que casi todo animadorpretende conseguir (Figura 2.1.10). Figura 2.1. 10 83 / 516

2 RIGGINGTWISTEste tipo de cadena de huesos tiene la tarea principal de impedir que la malla se arrugue al hacerrotaciones en una de las partes de la cadena y conseguir que la rotación se traslade de manera suave dearticulación en articulación (Figura 2.1.11). Figura 2.1. 11CONEXIONESSe trata de conectar cualquier canal animable de un objeto con otro, eso significa poder conectar laintensidad de una luz, por ejemplo, con la escala de un modelo o la propiedad particular de uno de losmodificadores que lleva cargado el modelo (Figura 2.1.12).En términos generales además, este modo nos permite concretar más en los mismos canales que poseen yaplicar posibles fórmulas matemáticas o códigos de programación para acabar de personalizar la conexiónentre los distintos canales de animación. Figura 2.1. 12 84 / 516

2 RIGGINGDespués de haber visto esto intentaremos construir un esqueleto humano con varias de las opciones aquímencionadas. El modelo base al cual seguiremos para construir el Setup es Sintel, la protagonista del cortode Blender Foundation, proyecto Durian: "Sintel". Vemos imágenes en la Figura 2.1.13.  Podréis encontrarla en el siguiente enlace: http://www.blendswap.com/3D-models/category/durian/ Figura 2.1. 13 85 / 516

2 RIGGING2.2.- Rigging en BlenderEs el turno para ver un poco lo que nos ofrece Blender en esta vertiente, la del rigging. Al igual que sucedeen 3ds Max tampoco vamos a ver todo en profundidad pero si vamos a encarar el reto de tener adisposición unas ciertas propiedades clásicas para la animación tradicional, saliéndonos de hacer un setupfacial.Vemos donde podremos encontrar del panelderecho las distintas opciones principalesrelacionadas con los esqueletos (Figura 2.2.1). Figura 2.2. 1Empezaremos viendo donde podemos encontrar los distintos recursos necesarios para conseguir cumplircon los objetivos marcados. Veamos.CONSTRAINTS y CADENASEn Blender todo excepto la relación jerárquica es un constraint, de un tipo u otro, pero se ha unificado enun solo concepto. Por lo tanto, tanto los constraints de posición, como de rotación, escala,emparentamiento, sumándole la relación IK y además uno llamado Stretch, que es una opción para hacerstretch+lookAt, son todo lo mismo y se encuentran en el mismo panel siendo aplicados de la mismamanera. Podemos acceder a través de dos vías y la aplicación será del mandado al que manda.Una de ellas a través del panel por defectosituado a la derecha (Figura 2.2.2). En estecaso aplicaremos el constraint y luego ledefiniremos en las opciones propias delconstraint el target que queramos. Figura 2.2. 2De la otra forma, seleccionando el mandado, luego el que manda y presionando Ctrl+Shift+C (Figura 2.2.3).Automáticamente nos aplicará el constraint seleccionado con el target aplicado, es decir, la relación yaestablecida. Figura 2.2. 3 87 / 516

2 RIGGINGEMPARENTAMIENTOEl emparentamiento que en 3ds Max se conoce como Link, se realiza por ejemplo seleccionando al padre,luego al hijo y presionando Ctrl+P. Esto lo haremos en Edit Mode (Figura 2.2.4).Nos ofrece la posibilidad de emparentar conectándolos de manera unida o en la distancia. Figura 2.2. 4Para desemparentar lo podemos hacer con Alt+P (Figura 2.2.5). Podremos simplemente desconectarlos odirectamente romper la relación y conexión. Figura 2.2. 5 88 / 516

2 RIGGINGHUESOSEn Blender no solo hay los huesos como los hemos conocido hasta hoy a través de otros softwares de 3D, almenos los que haya podido conocer yo. En esta ocasión tenemos más bien un esqueleto y dentro de él haylos huesos, pudiendo editarlos, interrelacionarlos, etc. Tenemos pues tres modos en los que podemos hacerdistintas cosas con el esqueleto y sus huesos. El modo objeto, Object Mode, simplemente para empezarinicialmente y poder cambiar a seleccionar cualquier otro objeto de la escena. El modo edición, Edit Mode,donde podremos generar dentro del esqueleto cada uno de los huesos que necesitemos y emparentarlosentre ellos. Finalmente el Pose Mode, donde haremos la configuración de relaciones de constraints ademásde animar el esqueleto.Una de las fabulosas características que nos ofrece éste sistema de organización es que no hace faltaresetear la posición de ningún huesos para decirle que esa es su posición inicial, sino que donde estésituado y como lo esté en modo edición será como estará para animar y donde se situarán como posicióninicial.Para empezar a crear huesos deberemos antes de nada, empezar añadiendo un Armature con un primerhueso (Figura 2.2.6). Con Shift+A podremos añadirlo en nuestra escena. Figura 2.2. 6 89 / 516

2 RIGGINGHueso/Armature en Object Mode.Visión como objeto (Figura 2.2.7). Figura 2.2. 7Hueso/Armature en Edit Mode.Los huesos se definen con 3 puntos de pivote (Figura 2.2.8), así que una de las características es que en lasrelaciones entre ellos se podrá hacer referencia a distintas partes de éste, no solo al punto de pivote de labase. Desde este modo, simplemente presionando la tecla E, extruiremos nuevos huesos desde la partefinal o inicial del hueso seleccionado. Figura 2.2. 8 90 / 516

2 RIGGINGHueso/Armature en Pose Mode.Modo en el que podremos hacer las relaciones de constraints y animar los huesos (Figura 2.2.9). Figura 2.2. 9 91 / 516

2 RIGGINGAdemás de las cualidades o peculiaridades que hemos comentado, también debemos comentar un par decaracterísticas más. La primera de ellas es que tenemos a disposición distintas formas de visualización de loshuesos sumado a nuevas características que se suman a la visualización en particular.Podremos encontrarlas en las opciones del Armature (Figura 2.2.10). Figura 2.2. 10Octahedral.La forma por defecto de los huesos (Figura 2.2.11). Figura 2.2. 11 92 / 516

2 RIGGINGStick.Una versión más simplificada de visualización. Representada por palos (Figura 2.2.12). Figura 2.2. 12B-Bone.Con forma de rectángulo. Es la forma por excelencia para los riggings de tipo cartoon (Figura 2.2.13). Figura 2.2. 13 93 / 516

2 RIGGINGEsta forma nos permite definir en los huesos las propiedades de Twist y Bend automáticamente. Solodebemos ir a las propiedades del hueso en el panel principal y dar divisiones al hueso. En el mismo lugarentramos las propiedades de curvatura. Podemos ver todo esto en las siguientes imágenes.En esta primera (Figura 2.2.14), vemos que en el ángulo formado se está generando una curvatura Bend ypor sorpresa también se nos genera un Twist. Figura 2.2. 14La curvatura la podremos configurar en los parámetros propios como habíamos comentado. Al igual que elnúmero de divisiones (Figura 2.2.15). Figura 2.2. 15 94 / 516

2 RIGGINGY si, como sucede en esta ocasión, vemos que se nos genera un Twist cuando no debería aparecer, esporque simplemente los huesos no están correctamente alineados uno al otro. Con, por ejemplo, Ctrl+Npodremos alinearlos y así el Twist se ejecutará solo cuando sea preciso al formar una rotación en particularde uno de los huesos (Figura 2.2.16). Como debería ser. Figura 2.2. 16 95 / 516

2 RIGGINGEnvelope.Este tipo de hueso (Figura 2.2.17) tiene la característica de mostrarnos el área de influencia que tiene sobrelos polígonos que le rodean para ser pesado y al animar los huesos que los vértices asocian se desplacencon él. Figura 2.2. 17Otra característica de los esqueletos en Blender es que no se trabaja enlazando distintos tipos de formas alos huesos además de ayudantes y mil y un artilugios más para llevar a buen puerto el proyecto. En estecaso, lo que se hace es hacer acceso directamente a los huesos ya que tenemos la propiedad de trabajar endistintos modos. Para comodidad y usabilidad para el animador se nos ofrece la propiedad de cambiar laforma de un hueso por un objeto que Mesh o Empty que tengamos en escena. En el caso de las Mesh,primero marcaremos el cambio y acabaremos de definir la forma que queramos para que quede bienadaptada al sitio a través del modo edición de la malla. La opción Wireframe (Figura 2.2.18) nos ofrece unavisualización de los contornos de la Mesh utilizada. Figura 2.2. 18Si viéramos que el volumen del hueso es demasiado grande para nuestro modelo y manteniendo lalongitud, quisiéramos que reducir el tamaño para que quedara mejor dentro de la malla, podremosescalarlo presionando Ctrl+Alt+S en Edit Mode. 96 / 516

2 RIGGINGDRIVERTenemos la opción (Figura 2.2.19) de relacionar cualquier parámetro animable, que gracias a la versión 2.5lo son todos o casi todos, con otros parámetros animables, consiguiendo que según un canal de animaciónpropio suyo o creado por nosotros nos ejecute otro parámetro de animación de nuestro objetivo. De estamanera, conseguir más comodidad en la realización de animaciones con nuestro rigg en un sentido visual yde usabilidad.Deberemos por ejemplo, hacer botón derecho con el ratón encima del canal que queremos que seaenlazado por otro, por un principal. Figura 2.2. 19Una vez hecho esto podremos trabajarlo en la ventana de Graph Editor en modo de visualización de losDrivers y el panel que nos ofrece (Figura 2.2.20). Éste lo podremos abrir o cerrar con la tecla N. Figura 2.2. 20 97 / 516

2 RIGGINGCUSTOM PROPERTIESCreamos nuevas propiedades que conectaremos para que al animarlas realicen una acción en concreto.Esto nos mejora el rigg, visualmente y en usabilidad (Figura 2.2.21). Figura 2.2. 21OPTIONSSon las opciones que tenemos para trabajar en cada uno de los modos con los huesos, ya sea paradividirlos, separarlos como hemos comentado en anterioridad, etc. Opciones de selección. Opciones de Armature. Figura 2.2. 22 Figura 2.2. 23MIRROREsta es una opción que se encuentra fácilmente en las opciones que nos ofrece el panel que se abre alpresionar T en el viewport 3D. Blender nos crea la simetría de nuestro esqueleto mientras este esté entreotras cosas bien nombrado. Es decir, al final del nombre debemos tener la extensión .R (right) o .L (left),según des del lado que estemos trabajando.Esta opción funciona si estamos realizando el rigg teniendo como eje frontal el Y y como lateral el X, ya quela opción es de X-Mirror (Figura 2.2.24). Figura 2.2. 24 98 / 516

2 RIGGINGSNAPLa opción de snap la podemos activar e ir trabajando con ella activa o cuando estemos desplazando unhueso u objeto, teniendo presionada la tecla Ctrl. Dentro de las opciones a quien hacer snap tenemos elVolumen (Figura 2.2.25), lo cual nos viene perfecto para encajar el hueso centrado dentro de la parte de lamalla en que la estemos situando. Figura 2.2. 25Otra opción que nos ayudará en la colocación y sobretodo en la visualización de los huesos en la malla es lade X-Ray (Figura 2.2.26). Activándola hará que el esqueleto sea visible siempre por encima de la malla. Figura 2.2. 26HERENCIA TRANSFORMACIÓNNormalmente, en la mayoría de sistemas de esqueletos, una jerarquía tiene la propiedad de trasladar latransformación del padre a los distintos hijos asociados. Esto, en muchas ocasiones no nos interesa y parasolucionarlo debemos romper la cadena y trabajarlas independientemente relacionándolas con constraints,ayudantes u otras vías.Blender dispone directamente de una propiedad en los mismos huesos que permite cortar esta herencia detransformaciones provenientes de los padres. Podemos cortar tanto la rotación como la escala y podemosencontrarlo en las opciones del panel del hueso (Figura 2.2.27). Figura 2.2. 27 99 / 516

2 RIGGINGCOLORIMETRÍA INFORMACIÓNVeremos que Blender nos informa cuando un canal tiene un Driver aplicado, tintando de color morado laopción, y que un hueso tiene aplicado mínimo un constraint tintándolo de color amarillo (Figura 2.2.28). Figura 2.2. 28CLEAR TRANSFORMCuando estamos en Pose Mode animando nuestro personaje o cualquier otro objeto 3D con este métodopodremos siempre devolver los huesos a su posición de reposo. Solo deberemos presionar Alt+G paravolver a la traslación de reposo, y Alt+R para la rotación inicial.SKINNINGPodemos tener huesos activados que más tarde, en la fase de pesado de vértices para que estos seanarrastrados por los huesos, o en caso contrario, desactivar esta opción. Solo debemos ir a las opciones delhueso y dejar activada la opción de Deform (Figura 2.2.29), ya que así está por defecto, o simplementedesactivarla para que no sean usados en el pesado. De esta manera si se utiliza un pesado automático,Blender ya no los tendrá en cuenta y todo se configurará como en principio desearíamos. Figura 2.2. 29 100 / 516

2 RIGGINGCANALES DE TRANSFORMACIÓNPara limitar y guiar el uso del rigg al animador podemos activar y desactivar ejes en particular de un objetoen las distintas transformaciones. Podremos hacer acceso a este menú (Figura 2.2.30) seleccionando elobjeto deseado y presionando la tecla N. Figura 2.2. 30Para tener un conocimiento más profundo y una introducción al Armature de Blender 2.5 podéis haceracceso a los siguientes enlaces:  Vídeo de introducción: http://www.blendernation.com/2011/04/15/armatures-in-blender-2-5-a-crash-course/  Documentación oficial: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:2.5/Manual http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Tutorials#Rigging http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Tutorials/Animation/Armatures/BSoD 101 / 516

2 RIGGINGYa ahora toca empezar a trabajar en el rigging completo como el mostrado en la captura siguiente con elmismo modelo, Sintel. Así se ve (Figura 2.2.31) el resultado final. Figura 2.2. 31Vamos a ir parte por parte y veremos como unificar cada una de las partes. Lo dividiremos en brazos,piernas y bloque central, donde estarán la columna vertebral, el cuello y la cabeza.Es importante detallar que aunque estemos hablando de parte distintas, todo parte de un mismo Armaturedentro del cual iremos construyendo cada una de las partes y finalmente combinándolas. Recordemos pues,que primero de todo, añadiremos un Armature con, por ejemplo, presionando Shift+A. 102 / 516

2 RIGGINGBRAZOVamos a realizar un brazo con propiedad de cambio de IK a FK. La cadena irá desde la clavícula hasta lapalma de la mano (Figura 2.2.32). Además, la cadena IK tendrá propiedad de Stretch, pero no la FK. En elapartado de la columna y toda la parte central del cuerpo podremos ver cómo hacer una cadena FK conStretch.Empezaremos creando lo huesos básicos y situándolos. Figura 2.2. 32Hay que pensar muy seriamente siempre en la nomenclatura que se usa para nombrar los huesos y todo loperteneciente a un rigg. En éste caso podríamos usar un formato tipo: NombrePersonaje_NombreParteCuerpo__BAS.LDonde B=Hueso, A=Animable, S=Skineable y la extensión .L, porque pertenece al lado izquierdo. Así al hacerun Flip Names y el Mirror Blender nos lo hará automáticamente (Figura 2.2.33). Figura 2.2. 33 103 / 516

2 RIGGINGCreamos un hueso en la punta del brazo y lo desemparentamos. Éste será nuestro target para crear lacadena de IK con los huesos del brazo y antebrazo (Figura 2.2.34). Figura 2.2. 34Posteriormente extruimos el hueso que será nuestra palma de la mano y lo desvinculamos de la rotación yescalado que nos puede transmitir la jerarquía (Figura 2.2.35). Figura 2.2. 35 104 / 516

2 RIGGINGSeleccionamos el pequeño hueso desemparentado anteriormente y seleccionando después el hueso delantebrazo, aplicamos el Inverse Kinematics Constraint (Figura 2.2.36). Figura 2.2. 36Definimos la longitud de la cadena de IK a 2 huesos. Por defecto nos aparece a 0, significa que irá hastadonde empieza la jerarquía de la cadena de huesos (Figura 2.2.37). Figura 2.2. 37 105 / 516

2 RIGGINGPor defecto al igual que sucede en otros softwares, la cadena IK no se escala y vemos como el target sepuede desplazar en el espacio separándose de la cadena (Figura 2.2.38). Figura 2.2. 38Pero este detalle Blender lo soluciona de forma muy sencilla, trayendo la propiedad de escalado uniforme(no stretch) por defecto en la propiedad del hueso que forme parte de la cadena IK. Solo deberemos dar unvalor al parámetro de Stretch (Figura 2.2.39). Éste valor variará según la ocasión y podemos poner comoqueramos para conseguir el efecto que deseemos. En este caso queremos que se escalen proporcionales aldesplazamiento del target, así que con un valor muy pequeño lo tendremos solucionado. Figura 2.2. 39 106 / 516

2 RIGGINGVamos ahora a colocar una segunda cadena de huesos que serán los que realmente definan el Stretch.Duplicamos todo y borramos el Constraint de IK que contiene el duplicado (Figura 2.2.40). Figura 2.2. 40Ahora debemos relacionar las rotaciones y desplazamientos que pueda tener la que será nuestra cadenabase, la inicial con el IK, con la cadena secundaria que nos define la pérdida de volumen con la propiedad deStretch.Para ello los relacionamos inicialmente con los Constraints de Copy Position y Copy Rotation como vemosen la siguiente imagen (Figura 2.2.41). En esta ocasión nos puede funcionar los Constraints puestos encoordenadas de mundo (World), pero si os queréis asegurar que todo funcione a la perfección, es preferibleque los Constraints estén en coordenadas locales (Local). Figura 2.2. 41 107 / 516

2 RIGGINGAhora nos queda aplicar el Stretch a través de relacionar el hueso tipo Stretch con el padre correspondientea la cadena base. Es decir, quedaría relacionando el antebrazo base con el brazo stretch, y el hueso targetde IK con el antebrazo de la cadena stretch (Figura 2.2.42). Figura 2.2. 42Para que el hueso del antebrazo Stretch no sume su escalado con el de su padre en la jerarquía debemosrecordar de desactivar la propiedad de Inherit Scale (Figura 2.2.43). Figura 2.2. 43 108 / 516

2 RIGGINGPasamos a otra cosa. Vamos ahora a hacer el Pole de la cadena IK con el que orientaremos el codo delbrazo (Figura 2.2.44). Figura 2.2. 44Vamos a las propiedades del Constraint de IK situado en el hueso base del antebrazo y añadimos el nuevohueso como Pole Target (Figura 2.2.45). Figura 2.2. 45 109 / 516

2 RIGGINGActo seguido, para que todo funcione correctamente con el Pole, debemos desemparentarlo y orientar elángulo de la cadena IK con el parámetro de Pole Angle (Figura 2.2.46). Figura 2.2. 46Hacemos un duplicado del hueso de la palma dejándolo emparentado con Offset. Éste nos servirá paraañadirlo la propiedad a través de la cual haremos la transición de cadena IK a FK y viceversa.Así que lo creamos y en sus Custom Properties añadimos el control de FK_IK (Figura 2.2.47). Figura 2.2. 47 110 / 516

2 RIGGINGVamos ahora a aplicar el proceso para crear y editar un Driver. Primero de todo nos guardaremos el DataPath de nuestro parámetro creado de FK_IK. Podremos hacer presionando el botón derecho del ratónencima del número. Figura 2.2. 48Una vez guardada la ruta, vamos al Constraint de IK que va a ser activado o desactivado según el valor delparámetro de FK_IK y con botón derecho del ratón añadimos un Driver en el parámetro de Influence delConstraint. Figura 2.2. 49 111 / 516

2 RIGGINGAbrimos una nueva ventana o cambiamos el visor 3D a Graph Editor. Lo ponemos a visualizar los Drivers ypodemos así verlos junto con sus parámetros en la parte derecha. Podremos verlos o no presionando latecla N. Figura 2.2. 50 112 / 516

2 RIGGINGAplicaremos la siguiente configuración para activar y desactivar el Constraint (Figura 2.2.51). Haremos usode un tipo de Driver Averaged Value con una variable del tipo Single Property. Una vez hecho estoaplicaremos esta variable al Objeto Armatures en el cual pegamos la propiedad creada anteriormente deFK_IK y copiada.El modificador, y por tanto, la fórmula matemática que se calculará para dar un resultado según la entradadel valor de la propiedad accedida la dejaremos por defecto. Figura 2.2. 51Ahora que ya tenemos la configuración de pasar de FK a IK, vamos a hacer desparecer los controles de IK ode FK según la ocasión. Para ello haremos acceso directamente a la propiedad de los distintos huesos(brazo, antebrazo, control IK, Pole IK) de visualización, Hide. Es a ella a quien añadiremos un Driver e iremosal mismo visionado para configurarlo (Figura 2.2.52). Figura 2.2. 52 113 / 516

2 RIGGINGEn este caso estamos hablando de un canal del tipo booleano. Por ello el tipo de Driver será de Sum Values (Figura 2.2.53). La configuración de la variable será del mismo modo y la configuración del modificador lo dejaremos del mismo modo por defecto. Figura 2.2. 53Cuando queramos ocultar lo contrario, es decir quetodo FK sea visible cuando estemos en FK_IK convalor a cero, deberemos aplicar la fórmula inversa enel modificador como se muestra como ejemplo en laimagen (Figura 2.2.54). Figura 2.2. 54 114 / 516

2 RIGGINGAhora ya pasaríamos a los últimos pasos de dejar el rigg visualmente usable y ajustado para la comodidaddel animador y que no toque algo que no tengamos controlado pudiendo aparecer respuestas no deseadas.Veamos por ejemplo el caso de cambiar el hueso donde hemos aplicado la propiedad de FK_IK. Para seguiren la línea, cambiaremos su forma de verse en Pose Mode por la de un texto que ponga: EX. Para elloempezaremos añadiendo un Text (Figura 2.2.55). Figura 2.2. 55 115 / 516

2 RIGGINGPara poder sustituir la manera de verse el hueso debemos cambiarlo por una malla poligonal o un Empty.En este caso tenemos un Text, eso significa que cuando lo hayamos editado con el texto y formato quequeramos debemos transformarlo a tipo malla 3D. Para ello podemos presionar Ctrl+C o ir al menú delvisor en Object > Convert To > Mesh from Curve/Meta/Surf/Text. Figura 2.2. 56 116 / 516

2 RIGGINGLlegados a este punto ya podemos cambiar la manera de verse el hueso. Así que vamos a Display dentro delpanel Bone y ponemos el nombre o presionamos en el cubo seleccionando el objeto deseado. ActivandoWireframe (Figura 2.2.57), haremos que no se vean los polígonos sino un tipo de visionado mássimplificado. Más parecido a usar una forma 2D no renderizable. Figura 2.2. 57Cuando lo apliquemos veremos que la escala cambia al intentar adaptar la medida de uno y otro, y laorientación muy seguramente tampoco estará como nos gustaría. Para cambiar eso, tan simple como entraren Edit Mode en la malla de EX en este caso, y seleccionando todos los subobjetos, los rotaremos yescalaremos hasta dejar el resultado en el hueso como a nosotros nos gustaría (Figura 2.2.58). Figura 2.2. 58 117 / 516

2 RIGGINGSeguimos el mismo procedimiento para cada uno de los huesos a los que queramos cambiar la forma deverse.Una vez hecho esto podemos seleccionar todas las mallas creadas y llevarlas a otra capa (Layer), donde lasdejaremos y no nos molestará en nuestra área de trabajo. Lo podemos hacer seleccionando los objetos ypresionando M en el teclado, clicamos la Layer donde queremos que vayan. En este caso la enviamos a laúltima (Figura 2.2.59). Figura 2.2. 59 118 / 516

2 RIGGINGVamos ahora a corregir un detalle de nuestro rigg. Quizás hayáis podido comprobar que el hueso EX estáemparentado con el antebrazo por ejemplo. Simplemente, para que la palma siga siempre al brazo y elhueso EX siga en posición y orientación al hueso de la palma cambiaremos haremos unosemparentamientos. Veámoslo a continuación (Figura 2.2.60). Figura 2.2. 60 119 / 516

2 RIGGINGAhora ya tenemos el brazo terminado y bien configurado para que todo vaya como deseamos. Vemos aquí(Figura 2.2.61) como se ve cuando estamos en modo FK. Los huesos del antebrazo y brazo aparecenmientras desaparece el de IK. Figura 2.2. 61En el caso del modo IK (Figura 2.2.62) sucede todo lo contrario. Figura 2.2. 62 120 / 516

2 RIGGINGYa solo nos quedaría cambiar el tipo de hueso por B-Bone y seleccionar los dos huesos de Stretch ysubdividirlos. Éste sería el resultado final de todo este proceso en modo IK (Figura 2.2.63). Figura 2.2. 63 121 / 516

2 RIGGINGMANO  Podéis ver dos muy buenos tutoriales de cómo crear un rigging de una mano. El primero de Dimettri y el segundo desde Blender Cookie basándose en el mismo autor: http://vimeo.com/10685206 http://vimeo.com/11703344  Podréis encontrarlo igualmente recogido en el apartado de Tutoriales Blender en mi blog: http://marcmantra.blogspot.com/search/label/Tutoriales%20Blender¿Qué vamos a hacer entonces? Haremos la mano con cadena FK y un control general de rotación para cadadedo. Lo haremos directamente desde el brazo creado anteriormente.Empecemos (Figura 2.2.64) duplicando el hueso de la palma para crear el primer hueso de nuestro dedoíndice. Luego cambiamos el emparentamiento a la palma y no al antebrazo como estaría por defecto alduplicarlo de la palma. Lo que queremos es que cuando movamos la mano, la rotemos y demás, todos losdedos la sigan como un solo bloque. Figura 2.2. 64 122 / 516

2 RIGGINGExtruimos cada una de las falanges del dedo. Duplicamos uno de los huesos y cambiamos elemparentamiento a la palma de la mano. Luego solo nos queda desactivar las opciones correspondientesde arrastrar la escala y rotación del hueso padre. Podemos verlo en la imagen (Figura 2.2.65). Figura 2.2. 65Antes de seguir con todos los huesos vamos a trabajar a este primero ya que, Blender cuando se duplicauna cadena, la duplica con todas las jerarquías y Constraints aplicados.Lo que vamos a hacer es que cuando rotemos el hueso de control fuera del dedo, esta rotación seatrasladada a cada uno de los huesos que forman las distintas falanges del dedo. Esto lo haremos con unCopy Orientation Constraint. Además, activaremos la opción de Offset del Constraint para que podamosrotar también libremente cada una de las falanges (Figura 2.2.66). Figura 2.2. 66 123 / 516

2 RIGGINGUna vez terminado esto ya podemos entrar en Edit Mode, duplicar todo el dedo y situar cada una de lascopias donde corresponda a cada uno de los dedos de la mano (Figura 2.2.67). Figura 2.2. 67 124 / 516

2 RIGGINGEs muy posible que debamos retocar el Roll de los huesos que pertenecen al dedo pulgar. Esto pasa porquelo hemos debido de rotar para colocarlo correctamente en la posición adecuada. Con la combinación deCtrl+N se nos abrirán las opciones para llevarlo a cabo fácilmente (Figura 2.2.68). Lo que deberemos vigilares que la orientación de los ejes de rotación quede como en el resto de los dedos. En nuestro caso, el eje delas X es el que nos hace la rotación frontal. Figura 2.2. 68 125 / 516

2 RIGGINGYa solo nos queda cambiar la manera de verse los huesos y limitar hueso por hueso, que ejes ytransformaciones podrá utilizar el animador (Figura 2.2.69). Figura 2.2. 69Éste sería el aspecto final de la mano (Figura 2.2.70). Figura 2.2. 70 126 / 516

2 RIGGINGPIERNA  Existe una serie de excelentes tutoriales en el que me he basado para hacer nuestra pierna aquí presentada en donde todo el proceso esta cuidadosamente explicado. El nick del autor es Tob y podréis encontrar los vídeos en su canal de Youtube o en el apartado de tutoriales de blender de mi blog donde los he puesto ordenados además de algo extra que pude encontrar, suyo y de otros autores como el cambio de IK a FK. http://www.youtube.com/user/tobuslieven#p/u/4/tApdSx_4b0Q http://marcmantra.blogspot.com/2011/09/tobs-blender-25-rigging-tutorial.html http://marcmantra.blogspot.com/search/label/Tutoriales%20Blender  Una buena explicación de cómo hacer el Stretch en una cadena IK lo podréis encontrar en el siguiente enlace. http://www.foro3d.com/f161/stretchy-bones-66442.htmlBien. Ahora vamos a realizar el proceso seguido para esta ocasión:Creamos los huesos extruyendo uno a uno por ejemplo, dejando una forma como la de la imagen (Figura2.2.71). Todo dependerá claro está, del modelo al que hacemos referencia y tengamos de guía. Figura 2.2. 71 127 / 516

2 RIGGINGCreamos ahora el hueso que será nuestro central. El perteneciente a nuestra cadera que al rotarlo omoverlo, nos desplazará las piernas o las recolocará con el giro. Para ello creamos un hueso duplicando porejemplo el del muslo, luego lo orientamos y emparentamos para que sea el padre de toda la cadena (Figura2.2.72). Figura 2.2. 72 128 / 516

2 RIGGINGAhora creamos duplicando para tenerlos ya emparentados con offset y situamos en cada una de lasarticulaciones del pie, es decir, tobillo, empeine y punta del pie. Estos huesos serán nuestras referenciaspara crear cadenas de IK.Para alinear los huesos solo recordar que podemos ayudarnos del Cursor 3D. Con Shift+S, podremos alinearprimero el Cursor 3D donde queramos y luego llevar el hueso que queramos a la misma localizaciónhaciéndole referencia (Figura 2.2.73). Figura 2.2. 73 129 / 516

2 RIGGINGAhora pasamos a crear nuestros pivotes de referencia para las distintas rotaciones del pie. Iremosduplicando huesos de manera jerárquica como se puede ver en la imagen (Figura 2.2.74). Figura 2.2. 74 130 / 516

2 RIGGINGResituamos el hueso mayor que teníamos en el talón. Éste será nuestra huella en un futuro. Lorecolocamos en la articulación del tobillo para que con su rotación se lleve todo el contenido del pie desdeese punto. De momento, también desemparentamos el hueso haciéndolo libre de cualquier jerarquía.A partir de haber hecho esto, pasamos a jerarquizar todos los huesos creados como se muestra en laimagen (Figura 2.2.75). Figura 2.2. 75 131 / 516

2 RIGGINGCreamos ahora las asociaciones de Inverse Kinematics Constraints como se muestra a continuación (Figura2.2.76). Observad que se limitan los huesos que tiene en cuenta para formar la cadena. Es el métodoadaptado de Paul Neale del triple IK. Figura 2.2. 76 132 / 516

2 RIGGINGCreamos ahora desde el hueso pivote del talón, los huesos que nos harán pivotar el pie desde la parteinterior y exterior (Figura 2.2.77). Figura 2.2. 77 133 / 516

2 RIGGINGY los añadimos dentro de la jerarquía de pivotes del pie (Figura 2.2.78). Figura 2.2. 78 134 / 516

2 RIGGINGYa que pretendemos que sea una cadena con la propiedad de escalado activa y no queremos que el stretchse propague hasta el pie debemos desactivar el Inherit Scale del hueso del empeine y de la punta del pie. Lomismo haremos con la herencia de la rotación para el empeine (Figura 2.2.79). Figura 2.2. 79 135 / 516

2 RIGGINGSacamos un hueso desemparentándolo para situarlo como Pole para la cadena de IK de la pierna. Es posibleque debamos reorientar la cadena IK. Esto se puede hacer directamente en el parámetro de Pole Anglesituado en el IK Constraint (Figura 2.2.80). Figura 2.2. 80 136 / 516

2 RIGGINGDuplicamos los dos huesos de la pierna para empezar con el proceso de Stretch. A partir de aquí yacopiamos con constraints la posición y orientación en cada uno de los huesos parejos. Luego aplicamos elconstraint de Stretch To como se muestra en la imagen (Figura 2.2.81). Figura 2.2. 81No nos olvidemos de activar la propiedad de Stretch de los huesos de la pierna que forma el IK. Debemosponer un valor suficiente que nos escale en la medida que nosotros deseamos. Figura 2.2. 82 137 / 516

2 RIGGINGLa configuración de los Constraints quedará de la siguiente manera (Figura 2.2.83). Trabajando siempre encoordenadas locales. Figura 2.2. 83 138 / 516

2 RIGGINGEn la siguiente imagen (Figura 2.2.84) se muestra el orden en que deberemos dejar los Constraints en cadauno de los huesos de la pierna. Aparte de eso, desactivaremos el propiedad de trasladar el escalado entrecada uno de los huesos de Stretch. Figura 2.2. 84 139 / 516

2 RIGGINGYa solo nos queda seguir el proceso de ir substituyendo la forma de cada uno de los huesos que debamosusar para animar y ocultar los que no vayamos a utilizar con la propiedad de Hide que lleva el mismo hueso.Cuando pasemos a situar la forma del hueso como un B-Bone, como ya habíamos comentado conanterioridad, puede ser que veamos que la orientación de la cadena no es como quisiéramos y podremosver que se nos genera un Twist (Figura 2.2.85). Figura 2.2. 85 140 / 516

2 RIGGINGPara corregirlo podemos hacer acceso a la combinación de teclas de Ctrl+N y así reorientar según alguna delas opciones que nos da, o ir directamente a menú inferior en Armature > Bone Roll > Recalculate Roll,como se ve en la imagen (Figura 2.2.86). Figura 2.2. 86 141 / 516

2 RIGGINGSolucionado este último inconveniente ya tenemos la pierna solucionada (Figura 2.2.87). Figura 2.2. 87 142 / 516

2 RIGGINGTRONCOEn esta parte hablaremos de la construcción de la columna, cuello y cabeza. Realizaremos todo comocadena FK con la propiedad de Stretch. Empezaremos creando la ristra de huesos desde el hueso de lacadera que habíamos dejado en la preparación de la pierna (Figura 2.2.88). Figura 2.2. 88 143 / 516

2 RIGGINGCrearemos cada uno de los huesos de la cadena dejando uno mayor para la cabeza y el bloque del tórax. Apartir de aquí crearemos de cada unión entre huesos uno de nuevo además de hacer otro más al final.Estos serán los que harán de target para el Stretch de los huesos de la columna creados inicialmente yademás, los emparentaremos entre ellos para construir la misma jerarquía que teníamos inicialmente peroesta vez con los huesos auxiliares, ya que son los que realmente mandarán en las rotaciones y traslaciones.Podemos ver de manera más cómoda todo el proceso seguido en la siguiente imagen (Figura 2.2.89). Figura 2.2. 89 144 / 516

2 RIGGINGEmparentaremos tanto el hueso inicial de la columna como el de las piernas al auxiliar situado entre ellos.De esta manera tendremos un control padre que controle todo el cuerpo desde la cintura (Figura 2.2.90). Figura 2.2. 90 145 / 516

2 RIGGINGAhora desactivaremos la herencia de las rotaciones en el auxiliar que rota la cabeza, en el que rota el cuelloy directamente el hueso de la cadera que proviene de la creación de la pierna (Figura 2.2.91). De estamanera podremos mover todo el cuerpo llevándonos el movimiento de las piernas de manera entera osimplemente mover la cadera y pierna independizándonos del movimiento del torso. Figura 2.2. 91 146 / 516

2 RIGGINGYa solo cambiamos la visualización de los huesos que vayamos a animar y éste es el resultado quepodríamos obtener (Figura 2.2.92). Figura 2.2. 92 147 / 516

2 RIGGINGUNIÓNSolo deberemos crear un hueso más que usaremos como base general.A partir de aquí, el hueso de la clavícula lo emparentaríamos con Offset al hueso perteneciente al tórax.Teniendo ahora todas las partes unidas, emparentaríamos los huesos pertenecientes a los Poles y IK tantode los brazos como de las piernas a nuestro hueso base situado en el suelo. Y para terminar el huesoauxiliar de la cadera.Quedaría: Clavícula con primer hueso del Cuello Brazo IK con hueso Base Brazo Pole con hueso Base Pierna IK con hueso Base Pierna Pole con hueso Base Auxiliar cadera con hueso Base 148 / 516

2 RIGGING2.3 - Rigging en MaxVamos a empezar por comentar donde encontramos algunos de los instrumentos que usaremos para laconstrucción del rig. Es un mundo muy complejo, cargado de matemáticas y programación, así que tampocovamos a ver cada opción que nos propone 3ds Max, sino solo lo más general aprendido a través de enlaceque iremos facilitando.Empecemos por el instrumental.LINKARSe encuentra en la parte izquierda de los iconos de menú. La asociación siempre será de hijo a padre. Elprimer icono nos hará la asociación y el siguiente nos las deshará. Figura 2.3. 1SOLVER IKLo encontraremos en el menú, Animation > Solver. Es aquí donde podremos hacer acceso para activar queuna cadena sea de tipo IK por ejemplo. Figura 2.3. 2CONSTRAINTSSeleccionando al hijo iremos a Animation > Contraints en el menú superior. Figura 2.3. 3 149 / 516

2 RIGGINGTambién podemos añadir un constraint según el canal al que hagamos acceso en el panel de Motion. Allíademás dispondremos de las propiedades del constraint que hayamos aplicado en la figura además demuchas más opciones a poder utilizar como podría ser el desplazamiento de un objeto según un audio quecarguemos (Figura 2.3.4). Figura 2.3. 4Esto se puede hacer de todas formas en cada una de las opciones que nos brinda el menú Animation y susControllers, además de con el botón derecho del ratón en el canal que queramos a través del Curve Editor(Figura 2.3.5). Figura 2.3. 5 150 / 516

2 RIGGINGWIRE PARAMETERSEsta es la opción que nos abre un menú para hacer las conexiones entre distintos canales animables de losobjetos con los que estemos tratando.Podemos hacer acceso a través del menú > Animation > Wire Parameters. Figura 2.3. 6También con el botón derecho del ratón encima del primer objetoque vamos a conectar (Figura 2.3.7). Figura 2.3. 7FREEZE TRANSFORMEsto nos dejará los objetos a cero creando una nueva capa de transformación, guardando en la recamara latransformación original Para acceder a esta opción deberemos presionar Alt+BDR (botón derecho delratón). Gracias a esto, por ejemplo, podremos hacer volver el objeto a su posición original en cualquiermomento con la opción, haciendo acceso al mismo menú flotante, Transform To Zero. Figura 2.3. 8 151 / 516

2 RIGGINGATTRIBUTE HOLDEREs un modificador vacío pensado para cargar atributos que más tarde podrán usar los animadores paracolocar los objetos según su criterio.En definitiva, que los animadores tengan acceso sencillo a loscontroles para animar y a la vez no obligarles a que deban acceder alsistema de esqueleto y puedan generar errores en ellos, dejandosiempre ese trabajo a los encargados del rigging y setup. Figura 2.3. 9Para abrir el menú e incluir parámetros al modificador y objeto podemos hacer acceso a Animation >Parameter Editor... Una vez abiertas las opciones (Figura 2.3.10), solo debemos configurarlo como mejornos parezca y con el aspecto que más nos guste de los que nos ofrece 3ds Max. Figura 2.3. 11 Figura 2.3. 10 152 / 516

2 RIGGINGBONESPodemos ir a través de dos sitios principalmente para crear huesos. Uno es a través del panel de Create >Systems > Bones. Estos pueden ser modificados en sus atributos en el panel de Modify. Figura 2.3. 12El otro camino es a través del menú > Animation > Bone Tools. Se nos abrirá un panel completo para laedición y creación de huesos (Figura 2.3.14). Es aquí donde encontraremos las propiedades de desactivar laescala fija y poder así cambiarla, a la vez que elegir si el hueso se escalará o hará un Squash&Stretch. Seacomo sea, habrá que recordar que deberemos hacer un Reset de la escala cuando terminemos de prepararel setup dejándolo en posición inicial. Figura 2.3. 13 Figura 2.3. 14 153 / 516

2 RIGGINGPasemos ahora a configurar nuestro setup.Debo avisar a quien piense que este es un rigg perfectamente funcional que no es el caso. Es un rigg deaprendizaje, en pocas palabras, mi primer rigg "completo" hecho en 3ds Max, esto comporta que tengamuchos errores a testear, algunos conocidos y otros no, o incluso cosas que se hubieran podido hacer demejor manera. Lo que si es cierto es que proporciona una pequeña guía para quien, como yo, quieraarrancar en sector de 3D.Explicaré parte por parte suministrando los enlaces y recursos usados para llevarlo todo a cabo.Éste es el setup final (Figura 2.3.15). Figura 2.3. 15¿De qué se compone el setup dentro de todo lo comentado anteriormente? Tenemos cadenas IK y FK en losbrazos, además de ser cadenas escalables y con opción a generar curvas en su ángulo recto. El cuerpo estoda una cadena FK también escalable con el control de desplazamiento, al igual que el cuello y la cabeza. Elcuello tiene la cadena de huesos junto aplicando un twist. Las piernas son una cadena IK con 5 puntos depivote a través de los cuales, el pie puede rotar. En ellas también tenemos la propiedad de hacer la cadenacurva.Veamos un poco más en detalle cada una de las partes: 154 / 516

2 RIGGINGBRAZOSQuizás una de las partes más complejas de éste rigg. Como hemos comentado anteriormente se componede una cadena base, la cual llevará con ella otra cadena de pequeños huesos para hacer el efecto de bend,esta será realmente la que se pesará con los vértices de la malla correspondiente. Luego tenemos otras doscadenas que serán realmente las que serán animables, una la FK y la otra, la IK.  Veamos antes de nada algunos enlaces que me han ayudado a hacer todo este bloque: Bend: http://area.autodesk.com/tutorials/bendy_limbs IKFK: http://paulneale.com/tutorials/IKFKarm/IKFKarmSetup.html Stretchy IK: http://area.autodesk.com/tutorials/stretchy_ik_chain http://www.scriptspot.com/3ds-max/tutorials/how-to-make-a-stretchable- bonechain-in-3ds-max Twist: http://paulneale.com/tutorials/twistBones/twistBones.html Stretchy&Twist: http://www.mathiesonfacer.com/featured/stretchy-twist-bones/Veamos ahora pasito a paso nuestra cadena.Creamos la cadena de uno de los brazos y colocamos correctamente bajo la malla. Lo importante en estepunto es que los huesos tengan una buena orientación y el pivote de éste encaje en el loop que lecorresponda el cual es considerado el punto medio de torsión entre las dos partes de la malla, por ejemplo,el centro del codo. En Bone Tools podemos activar la edición de los huesos que una vez creada la cadenanos permitirá fácilmente escalarlos y recolocarlos a nuestro antojo. Una vez terminado no estará de menosrevisar que su escalado y stretch estén a 1. Podremos verlo y resetearlo si es necesario en la parte de abajodel panel de Bone Tools. Una vez hecha una, la que consideraremos FK, la copiamos y desplazamos. Éstaserá la cadena IK. Llegados a este punto, en Bone Tools tenemos la opción de hacer un Mirror de lascadenas, la haremos y colocaremos al lado contrario.A partir de aquí ya podemos empezar la construcción. Figura 2.3. 16 155 / 516

2 RIGGINGEmpezaremos por la IK, haciendo Alt+Q podemos aislar la selección, o poniendo cada parte en una capadistinta y hacer desaparecer en cada momento la que deseemos.Para aplicar el solver debemos ir a: Animation > IK Solvers > HI Solver, del hueso padre al último hijo, eneste caso, del brazo a la muñeca (Figura 2.3.17). Figura 2.3. 17A partir de aquí vamos a asociar una Shape con el IK Chain que nos ha creado el solver (Figura 2.3.18). Estonos permite tener un control externo a la cadena más agradable a la vista, freezable y abierta a futurasasociaciones con otras cadena entre otras cosas. Figura 2.3. 18 156 / 516

2 RIGGINGVamos a controlar la propiedad del Stretch de la cadena IK. Para ello necesitamos alinear un point que nosservirá de referencia más adelante para los cálculos. Éste lo pondremos alineado con el brazo, y lolinkaremos con el hueso del hombro para que forme parte de la cadena pero fuera de los huesos queforman parte de la cadena IK. Acto seguido, en Create > Helpers añadimos un ExposeTransform (Figura2.3.19). Este instrumento nos devuelve valores de transformación entre dos nodos, en nuestro caso el Pointy IK Chain o Shape. Este procedimiento lo encontrareis muy bien explicado y comentado a nivel matemáticoen el vídeo de Louis Marcoux del cual tenéis el enlace.Hay que acordarse de desactivar en el Bone Tools que el tamaño del hueso sea fijo. Figura 2.3. 19 157 / 516

2 RIGGINGTeniendo esto, debemos coger los huesos del antebrazo y muñeca y según el eje de dirección de su Parent,habitualmente el eje X, aplicarle en el canal un Float Script (Figura 2.3.20) y poder a través de él preparar lareacción del hueso para que cuando el IK Chain se alargue más de lo que pueda el hueso, estos se alarguencon él en proporción. Figura 2.3. 20 158 / 516

2 RIGGINGCreamos una variable (IKLength) que uniremos asociaremos al Node del Expose Transform antes creado, deesta manera podemos acceder a los valores que nos proporciona. Figura 2.3. 21 159 / 516

2 RIGGINGLa condición que escribimos dice: "Si la distancia entre los dos nodos marcados es inferior a la longitudsumada de los dos huesos, el hueso en concreto al que estamos aplicando el script no se alargará. En casocontrario si lo hará según la fórmula trigonométrica". Figura 2.3. 22Para el otro hueso el mismo procedimiento. Figura 2.3. 23 160 / 516

2 RIGGINGPor comodidad y limpieza solo nos queda linkar el Expose Transform al brazo, en este caso se ha linkado alPoint del hombro (Figura 2.3.24). Figura 2.3. 24Ahora (Figura 2.3.25), ya tenemos la cadena IK lista. Figura 2.3. 25 161 / 516

2 RIGGINGVayamos ahora a por la FK (Figura 2.3.26). Esta será nuestra cadena que llevará con ella la otra cadena deBend entre otras características que iremos comentando. Figura 2.3. 26Lo primero, preparar los huesos para que sean escalable o hagan el stretch, en este caso según eldesplazamiento que demos a cada una de las partes de la cadena. Para ello empezaremos desactivando enBone Tools la opción de que el hueso sea de tamaño fijo y creamos 3 Points (Figura 2.3.27) alineándolos enla cadena. Figura 2.3. 27 162 / 516

2 RIGGINGActo seguido (Figura 2.3.28) haremos que los huesos sigan y apunten a estos ayudantes. Figura 2.3. 28Ahora cuando desplacemos los ayudantes vemos como los huesos se mueven con ellos escalándose si esnecesario. Vamos a situar unas Shapes que serán nuestro control real para animar esta cadena de FK (Figura2.3.29). Primero alineamos y posteriormente linkamos al hueso correspondiente y creamos una jerarquíaentre ellos. Figura 2.3. 29 163 / 516

2 RIGGINGSi se quisiera, aunque es mejor hacerlo al final, comentar que se pueden congelar canales detransformación de los objetos, de esta manera limitar o canalizar lo que puede hacer el animador con esterigg (Figura 2.3.30). Figura 2.3. 30Ahora vayamos a trabajar la cadena para conseguir el efecto del Bend, es decir, las curvas en vez de ángulosduros. Para ello debemos empezar con una línea y una cadena de huesos, compuesta mínimo de 6 huesos(Figura 2.3.31). Los huesos serán para pesar a los vértices de la malla mientras que la línea nos dibujarácómo será la curva. Figura 2.3. 31 164 / 516

2 RIGGINGVamos a crear unos Points con los que por un lado, controlaremos con el mismo procedimiento que lacadena FK los huesos del Bend Limb. Por otro lado, los Points que controlarán nuestra Spline y su tangencia(Figura 2.3.32). Figura 2.3. 32Asociamos los huesos con los Points, con los constrainst de posición y lookAt. Por otro lado dividimos lalínea en 6 partes y llevamos con el instrumento Snap los Points a cada uno de los vértices marcados (Figura2.3.33). Este procedimiento es un paso previo para tenerlo todo perfectamente alineado posteriormente. Figura 2.3. 33 165 / 516

2 RIGGINGBorramos los vértices dejando solo los de los extremos y el central. Una vez hecho esto cambiamos el tipode vértice central de Corner a Bezier Corner con el botón derecho del ratón con él seleccionado. Esto nospermitirá manipular cada lado de la curva independientemente. Figura 2.3. 34Para que los Points desplacen la línea podemos usar el modificador Skin y pesar los ayudantes. El pesodebemos vigilar que sea absoluto a 1 en los vértices en donde están situados de la línea (Figura 2.3.35). Figura 2.3. 35 166 / 516

2 RIGGINGUna vez pesados podemos linkar los Points pertenecientes a las barras Bezier que sigan como estas alvértice al que pertenecen, en nuestro caso, el Point central (Figura 2.3.36). A la vez serán libres de seranimadas independientemente para dar la forma que queramos a la línea. Figura 2.3. 36Vamos ahora a unificar las dos partes. Debemos hacer que los Ponits que controlan la cadena de huesossigan constantemente la línea. Para ello tenemos el Path Constraint con el que iremos enlazando cada Pointcon la línea y situándolos cada uno en proporción a lo largo del recorrido (Figura 2.3.37).Para ello deberemos borrar las dos Keys de animación que se crean automáticamente e ir a las propiedadesdel constraint de canal de posición Path Constraint y poner el % que le corresponda del 100% del recorrido.En este caso es cada un 16,667%. Figura 2.3. 37 167 / 516

2 RIGGINGA partir de aquí enlazaremos los Points padres de esta cadena Bend. Los que aquí (Figura 2.3.38) vemosrojos y de tamaño mayor. Pero antes de ello los alinearemos en posición y orientación. Todo ello loharemos con la cadena FK porque esta, más adelante, será esclava de la cadena IK cuando este activa. Asíque al seguir a IK o ser independiente según elijamos, será la que llevará consigo la cadena que pesaríamosa la malla al final de todo, la cadena Bend. Figura 2.3. 38 168 / 516

2 RIGGINGYa aquí relacionamos las dos cadenas (Figura 2.3.39). En el caso de los extremos tenemos suficiente conLinkar, ya que ya nos irá bien que nos traslade todas las transformaciones. En el caso del Point central leañadiremos un Position Constraint para que siga en posición constantemente y un Constraint deOrientación con dos Targets, el hueso del antebrazo y brazo. Así nos dará una posición intermedia detangente al ángulo que formen los dos huesos. Figura 2.3. 39 169 / 516

2 RIGGINGVamos al siguiente paso. Controlar la curvatura de la línea. Para ello se pretende desplazar lateralmente demanera automatizada los dos Points correspondientes a las barras de Bezier para que se alejen o se alineencon el Point central correspondiente al vértice.Creamos una Shape de control, EX, de extras, y añadiéndole un modificador Attribute Holder, cargaremosun control creado con el Parameter Editor que nos desplace los Points de bezier (Figura 2.3.40). Figura 2.3. 40 170 / 516

2 RIGGINGEn este ejemplo (Figura 2.3.41), el eje por el que desplazará a derecha e izquierda es el X. Pues es a esecanal al que accederemos por el panel Motion y lo cambiaremos por un Float Script. En él, crearemos unavariable, llamada Bend y la asignaremos a la pista de Bend creada en el Attribute Holder. Figura 2.3. 41 171 / 516

2 RIGGINGAplicamos la fórmula que nos dice que el valor que nos de la pista de Bend de Attribute Holder, semultiplicará por 0.8 (variará según la escala de la escena) y ese será el valor del desplazamiento en X.Haremos lo mismo con los dos Points, uno tendrá un desplazamiento positivo y el otro negativo (Figura2.3.42). Figura 2.3. 42Ya con esto tenemos esta fase concluida (Figura 2.3.43). Ya podemos activar el Bend y desactivarloprogresivamente. Figura 2.3. 43 172 / 516

2 RIGGINGAlineamos la cadena IK y la FK (Figura 2.3.44).Hay que vigilar porque según en la vista que haya sido creada, al aplicar el IK, la cadena suele girarse 90grados. Esto provocará que para alinearlo todo perfecto debamos hacer unos retoques. Nada que nopodamos solucionar repasando lo aplicado hasta ahora.También recordar que para la cadena IK es bueno crear un control el cual siempre sea apuntado por el codode la cadena. De esta manera podremos orientar el brazo. Figura 2.3. 44 173 / 516

2 RIGGINGAhora relacionamos la cadena FK y IK para que la primera siga a la segunda cuando se lo indiquemos. Paraello utilizaremos un Orient Constraint de las curvas FK a los huesos correspondientes de los huesos IK(Figura 2.3.45). Lo mismo haremos con un Position Constraint para que nos siga el Stretch cuando seanecesario.Tendremos así la lista de la transformación Euler en el caso de la rotación, y el constraint. Dejaremos comoactivo la transformación de Euler. Si no lo hacemos, en ningún momento podremos rotar las shapes yanimar en modo FK. Son las conocidas capas de rigg.Para tener activo el contraint o no haremos acceso a su peso, Weigth propio, no al del target, sino haceractivo o no el constraint en la lista de la transformación correspondiente. Figura 2.3. 45 174 / 516

2 RIGGINGCrearemos en el Attribute Holder de EX otro parámetro, esta vez para hacer el cambio de IK a FK yviceversa (Figura 2.3.46).Nos quedará relacionar con Wire Parameters por ejemplo, el control de IKFK con el peso Weight quehabíamos comentado de los constraints que hacen seguir exactamente la cadena FK a la IK. Figura 2.3. 46 175 / 516

2 RIGGINGEsta es una fórmula con la que controlar la relación tanto en la orientación como en la posicióncorrectamente.Así nos quedaría la situación para la orientación (Figura 2.3.47). Figura 2.3. 47Y así para la posición (Figura 2.3.48). Figura 2.3. 48 176 / 516

2 RIGGINGPara terminar haremos algo basado en la usabilidad para el animador. Cuando estemos en modo FK soloveremos los controles de FK y cuando estemos en IK solo los de éste. Así nunca habrá confusión y serácómodo de usar.Para ello usaremos el mismo control IKFK para conectarlo a un nuevo modificador que añadiremos a lascurvas correspondientes, el XForm (Figura 2.3.49). Figura 2.3. 49 177 / 516

2 RIGGINGConectaremos a través de Wire Parameters con la propiedad de la escala de gizmo que posee elmodificador XForm (Figura 2.3.50). Figura 2.3. 50 178 / 516

2 RIGGINGPara conectar estos dos canales debemos tener en cuenta que el IKFK nos proporciona un único valor real adiferencia del canal de Scale, que espera tres valores, una por cada uno de sus ejes, el XYZ. Queriendoescalarlo uniformemente a través del canal IKFK deberemos poner su valor en cada uno de los canales deScale como podemos ver en la imagen (Figura 2.3.51). Figura 2.3. 51Una vez hecho esto, podemos copiar directamente el modificador y pegarlo en modo instancia a cada unade las shapes que deben comportarse de la misma manera. Figura 2.3. 52 179 / 516

2 RIGGINGEn este caso, el de IK, solo necesitaremos copiarlo en el control Swivel del codo (Figura 2.3.53). Figura 2.3. 53Seguiremos el mismo procedimiento en las shapes correspondientes a la cadena FK, en este caso la fórmulaaplicada sería la siguiente (Figura 2.3.54). Figura 2.3. 54 180 / 516

2 RIGGINGY copiaríamos y pegaríamos instanciando de la aplicada a las demás shapes de la cadena FK al igual quehicimos en con la IK (Figura 2.3.55). Figura 2.3. 55 181 / 516

2 RIGGINGYa solo nos queda un toque final. Poder controlar toda la cadena con la rotación des del hombro. El controlpara la clavícula y pectoral. Creamos una Shape y la alineamos en posición y orientación con los huesosiniciales de la cadena (Figura 2.3.56).Hecho esto podemos seguir la cadena jerárquica de los controles de FK linkando el primero a la nuevashape del hombro. Luego para la cadena IK, podemos linkar directamente el hueso a la shape. Figura 2.3. 56Ahora sí, ya tenemos el brazo completado y funcional (Figura 2.3.57). Figura 2.3. 57 182 / 516

2 RIGGINGMANOSComo habíamos comentado, la mano será muy sencilla, una simple relación de cadena FK controlada poruna Shapes en cada una de la articulaciones de los dedos y otra para la muñeca.Empezaremos por crear cada uno de los huesos y situarlos en la posición correcta (Figura 2.3.58), quizás lomás complicado en esta parte al ser algo tan sensible y detallado. Figura 2.3. 58 183 / 516

2 RIGGINGTeniendo las 6 cadenas, palma y los 5 dedos, vamos a crear las curvas Shapes que controlarán cada una delas falanges de los dedos. Deberemos alinearlas y linkarlas jerárquicamente como vemos en la imagen. Figura 2.3. 59 184 / 516

2 RIGGINGHacemos lo mismo con cada uno de los dedos (Figura 2.3.60). Creamos una Shape que será la que lleve lapalma de la mano, en definitiva, el control de la muñeca. Y generamos más jerarquía linkando hasta dejarpor último la curva de la muñeca. Figura 2.3. 60 185 / 516

2 RIGGINGY ya tendríamos de esta manera nuestra mano simple con control FK (Figura 2.3.61). Figura 2.3. 61 186 / 516

2 RIGGINGPIERNASCon todo lo visto en el proceso de creación del brazo y estos enlaces vamos a llevar a cabo el proceso deconstrucción de una pierna. Sin embargo, en éste caso será una pierna con solo la cadena de tipo IK. Lamayor peculiaridad es la característica construcción del pie con 5 puntos de pivote a través de los cualespoder rotar el pie de la mayoría de formas necesarias para animar.  Aquí tenéis los enlaces, es preferible mirarlos antes de empezar o también pueden servir para completar la explicación, aunque intente hacerla lo más completa posible. Sea como sea, son el original de lo que aquí se hará: http://www.romeroero.com/tutoriales/Tutorial%20de%20piernas%20de%20rigging.pdf http://paulneale.com/tutorials/trippleIKLeg.htmEmpezamos construyendo dos cadenas de huesos, una correspondiente a la pierna y la otra al pie.Alineamos el pie al final de la pierna (Figura 2.3.62). Figura 2.3. 62 187 / 516

2 RIGGINGVamos a Animation > IK Solver > HI Solver y formamos la cadena IK con los huesos pertenecientes a lapierna (Figura 2.3.63). Figura 2.3. 63 188 / 516

2 RIGGINGCreamos 2 Point (Figura 2.3.64). Uno lo alineamos al primer hueso de la cadena de la pierna y el otro alúltimo.Relacionamos todos los elementos a través de linkados y constraints como podemos ver en la siguienteimagen. El caso por ejemplo del huesos superior de la pierna, se hace un Position Constraint porque solodebe estar desplazado y además para cuando queramos hacer el IK Stretch lo necesitamos fuera de lacadena jerárquica para que funcione, cosa que no pasaría si linkaramos directamente. Figura 2.3. 64 189 / 516

2 RIGGINGCreamos la huella de un pie con una Shape y dándole forma con el modificador Edit Spline como enanteriores ocasiones (Figura 2.3.65). Este será el control que nos moverá toda la cadena IK. Deberemosalinear el pivote de ésta con el último hueso de la cadena de la pierna para que cuando rotemos el pie larotación sea desde ahí y no desde cualquier otro punto.Una vez hecho esto linkamos el Point que arrastra a todo a la huella. Figura 2.3. 65 190 / 516

2 RIGGINGTenemos ya el movimiento principal IK. Vayamos ahora a crear unos controles para rotar el pie desdemúltiples puntos dando posibilidad a que gire de las formas más comunes para un pie en animación.Creamos unas Shapes y les damos la forma que creamos más adecuada y que mejor describan sufuncionamiento. Los colocamos en los sitios que vemos en la imagen (Figura 2.3.66), que corresponden aextremos de la malla del pie. Figura 2.3. 66 191 / 516

2 RIGGINGDesplazamos el pivote del control superior para situarlo en la parte de en medio del pie como vemos en laimagen (Figura 2.3.67). Figura 2.3. 67Creamos 2 HI Solvers siguiendo la técnica de Paul Neale (Figura 2.3.68). Figura 2.3. 68 192 / 516

2 RIGGINGPodemos aislar la selección de las Shapes de pivote y la huella y las linkamos todas como se muestra en laimagen (Figura 2.3.69). Esto nos permitirá un pivotaje del pie bastante correcto. Tendrá la limitación de quesegún cual rotemos, la Shape que quede como padre de la rotada se mantendrá en el sitio y si quisiéramosdespués rotar el pie desde ella el pivote estaría desplazado para hacerlo correctamente.  Si se quisiera una solución más buena se podría usar esta solución de pivote animable realizada por Félix Joleanes: http://joleanes.com/scripts_plugins/animatablePivot.php Figura 2.3. 69 193 / 516

2 RIGGINGAhora ya nos queda asociar los IK Chain con cada uno de los Shape pivot correspondientes como semuestra en la imagen (Figura 2.3.70). Figura 2.3. 70 194 / 516

2 RIGGINGPara un correcto funcionamiento debemos cambiar el Parent Space del IK Chain central a IK Goal (Figura2.3.71). Nos define a que espacio es relativo el ángulo de Swivel. En éste caso relativo al IK Goal, al objetivode IK Solver, siendo aquí el mismo punto del siguiente IK Chain o hueso. Figura 2.3. 71 195 / 516

2 RIGGINGLinkamos el Point del tobillo a la Shape pivot de en medio del pie para que este se lleve el tobillocorrectamente al rotar (Figura 2.3.72). Figura 2.3. 72 196 / 516

2 RIGGINGA partir de aquí tenemos hecho todo lo característico de esta extremidad. Seguimos pues con lo contadoanteriormente en la extremidad del brazo para completar las características de la pierna que deseamos.Empezaremos con el IK Stretch. Creamos un Exposure Transform y vamos a configurar el desplazamiento delos huesos según el eje de su Parent. En este caso, y habitualmente si tenéis la creación de huesosconfigurada por defecto, será el eje X (Figura 2.3.74). Recordad de desactivar la opción de mantener laescala del hueso. Figura 2.3. 74 Figura 2.3. 73 197 / 516

2 RIGGINGEscondemos y hacemos que nos siga el Expose Transforma nuestra cadena, por ejemplo, como se muestraen la imagen (Figura 2.3.75).Y ahora a por la cadena de Bend. Para ello necesitamos la línea, Points y la cadena de huesos. Figura 2.3. 75 198 / 516

2 RIGGINGRelacionamos cada una de las partes como lo habíamos hecho en el brazo (Figura 2.3.76). El mismoprocedimiento. Figura 2.3. 76 199 / 516

2 RIGGINGY relacionamos la cadena Bend con la pierna (Figura 2.3.77). Figura 2.3. 77 200 / 516

2 RIGGINGCreamos nuestra Shape EX para incluir en ella el parámetro Bend en el modificador Attribute Holder, comose muestra en la imagen (Figura 2.3.78). Figura 2.3. 78 201 / 516

2 RIGGINGY vamos, en este caso, al eje X del desplazamiento para incluir el Float Script con el cual controlaremos yrelacionaremos el Bend (Figura 2.3.79). Figura 2.3. 79Recordemos (Figura 2.3.80) la fórmula y pasos en el Float Script. Figura 2.3. 80 202 / 516

2 RIGGINGA primera vista ya lo tenemos resuelto. Podríamos relacionar por ejemplo la Shape EX con la huella a travésde un Position Constraint (Figura 2.3.81). Figura 2.3. 81 203 / 516

2 RIGGINGDebemos crear el control del ángulo de Swivel del primer IK Chain (Figura 2.3.82). Cuando comprobemos sila cadena de huesos Bend gira correctamente con la cadena IK es posible que veamos que debemoscambiar alguna referencias de ejes de los Look At Constraint aplicados. Figura 2.3. 82 204 / 516

2 RIGGINGAhora sí tenemos la pierna terminada y funcionando correctamente (Figura 2.3.83). Recordad tambiénhacer Freeze Transform a todas las Shapes animables. Figura 2.3. 83 205 / 516

2 RIGGINGCOLUMNAAhora toca ya empezar con las cadenas centrales del cuerpo, empezando por la columna vertebral. En estaocasión será una cadena FK con posibilidad de hacer Stretch con los controles de desplazamiento. Muchasveces podréis encontrar la columna hecha con el IK Spline, según la ocasión, tiempo, necesidad yrequerimientos para la animación valdrá más la pena este camino que el simple de FK. Queda de vuestraparte mirar esta vía, hay múltiples tutoriales y videotutoriales que hablan de ello.Empecemos creando la cadena de huesos (Figura 2.3.84). En esta ocasión dejamos un hueso más largo parala parte del tórax porque éste no necesitaremos doblarlo. En la realidad esto es rígido, pero ya sabéis queesto es para animación, así que dependerá de lo que se necesite. En éste caso será como hemos dicho. Figura 2.3. 84 206 / 516

2 RIGGINGRecordad que al ser unos huesos con posibilidad de Stretch es bueno desactivar la opción de mantener alescala.Creamos una serie de Points y siguiendo el procedimiento habitual que hemos hecho para cadena FK conStretch, alineamos los Points y lo enlazamos todo a través de los constraints correspondientes como vemosen la imagen (Figura 2.3.85). Figura 2.3. 85 207 / 516

2 RIGGINGInsertamos las curvas Shape que utilizaremos para que el animador pueda controlar la columna. Una vezhecho esto, y haberles dado la forma, vigilando de no cambiar el pivote al manipular la Shape, relacionamoslinkando los Points con las Shapes que le corresponda a cada uno (Figura 2.3.86).Luego creamos una jerarquía de Shapes linkando, de hijo a padre, de la curva superior a la más inferior, esdecir, la que corresponderá a las caderas del modelo. Figura 2.3. 86 208 / 516

2 RIGGINGYa tenemos solucionada la columna (Figura 2.3.87). Figura 2.3. 87 209 / 516

2 RIGGINGCUELLOEn este punto vamos a crear una cadena con dos controles uno en cada extremo de la cadena de hueso. Loque probaremos aquí es la manera de que la cadena de huesos haga un Twist, de esta manera el cuello seretorcerá de manera suave (Figura 2.3.88). Figura 2.3. 88Empecemos situando los huesos. 210 / 516

2 RIGGINGSeguiremos el mismo camino que para hacer la cadena de Bend pero veremos un pequeño cambio al finalque nos dará la posibilidad de hacer el Twist según la rotación de un elemento. Así, si alguien se anima,puede probar con los brazos y piernas ;-)Creemos pues unos Points que alinearemos a la cadena de huesos y relacionaremos con los constraints deposición y lookAt. Podemos verlo en la imagen a continuación (Figura 2.3.89). Figura 2.3. 89 211 / 516

2 RIGGINGCreamos la línea en la cual situaremos en cada extremo un Point (Figura 2.3.90) y lo enlazaremos con elmodificador Skin. Figura 2.3. 90 212 / 516

2 RIGGINGEnlazamos las dos partes con un Path Constraint (Figura 2.3.91). Un Point al 100% del Path y el otro al 0%.Recordad borrar las Keys que se crean automáticamente. Figura 2.3. 91 213 / 516

2 RIGGINGCreamos, alineamos y damos forma a las dos Shapes que tendrán los animadores a su disposición paraanimar. Debemos tener los pivotes alineados con los huesos correspondientes, el primero y último. Una vezhecho esto linkamos los Points extremos con cada una de las Shapes que le corresponde (Figura 2.3.92). Figura 2.3. 92 214 / 516

2 RIGGINGAhora viene un paso diferencial. Vamos a hacer depender la orientación del hueso con el Ponit al que estámirando. Para ello vamos directamente al LookAt y allí definimos como nodo al que mirar el propio Point yno el mundo, World, que tenemos por defecto (Figura 2.3.93). Vigilar de tener los ejes adecuadosseleccionados en el constraint. Figura 2.3. 93 215 / 516

2 RIGGINGVamos a preparar ahora el Twist. Para ello pondremos un Orient Constraint de los dos Points superiores a lacurva superior. El primer Point rotará tanto como la Shape, pero el segundo solo lo hará un 50%manipulando el peso del constraint. Así generamos la transición de rotación (Figura 2.3.94). Figura 2.3. 94 216 / 516

2 RIGGINGVemos como se hace el Twist. Solo nos queda hacer la jerarquía con las Shapes. Figura 2.3. 95 217 / 516

2 RIGGINGY ya tenemos el cuello solucionado (Figura 2.3.96). Figura 2.3. 96 218 / 516

2 RIGGINGCABEZALa cabeza la haremos también de una manera bastante sencilla pero no por ello, menos funcional.Crearemos un hueso con Stretch para todo el conjunto de la cabeza (Figura 2.3.97).Lo relacionaremos como hasta ahora con dos Points alineados a través de los constraints. Situaremostambién una curva Shape en la parte superior enlazada con el Point de esa localización, para al desplazarlacrear la deformación deseada del cráneo.El Point inferior lo podemos linkar directamente por ejemplo a la curva superior perteneciente al cuello. Figura 2.3. 97 219 / 516

2 RIGGINGYa está también la cabeza (Figura 2.3.98). Figura 2.3. 98 220 / 516

2 RIGGINGCONJUNTO¿Cómo relacionamos cada una de la partes ahora?Sencillamente formando una jerarquía, linkando: Shape muñeca --> Link --> Shape muñeca cadena FK Shape inferior cabeza --> Link --> Shape superior cuello (hecho ya) Shape inferior cuello --> Link --> Shape superior columna Shape hombro --> Link --> Shape de control del pecho Point superior pierna --> Link --> Shape de control de la cadenaVemos como la jerarquía va de las curvas más extremas hasta centrarse en la curva de la cadera. Fijaroscomo en el cuerpo humano quien manda siempre sobre la posición de las demás partes del cuerpo es casisiempre la cadera.Ahora solo nos queda poner todos loscontroles enlazados a uno central que deesta manera, cuando movamos, sellevará toda la figura. Perfecto, porejemplo, para las animación en brochadonde desplazamos linealmente estacurva mientras el personaje corre/caminaen el sitio.Para ello creamos una curva central. Esbueno indicar con una flecha u otrosímbolo intuitivo la dirección frontal.A este Shape base le linkaremos: Shapecadera (inicio de la columna, padre detodas las cadenas FK), los controles IK debrazos y piernas, tantos los que controlanel IKChain, como son la huella y muñeca,como los de control de dirección delángulo, Swivel.Quedando así (Figura 2.3.99) terminadoel rigg a la espera del siguiente paso, elpesado de vértices con los huesoscorrespondientes. Figura 2.3. 99  Aquí os dejo algunos enlaces generales que pueden ayudar: http://www.bauervision.com/3dsMax_Rigging.html http://area.autodesk.com/tutorials/ikfk_solver_animatable_pivot_rigging_video_tutorial-1 http://joleanes.com/tutorials/ http://www.cakewalkcg.com/tutorials/3ds-max/rigging 221 / 516

2 RIGGING2.4. ResoluciónComo sucede en otras de las pruebas realizadas, ninguno de los softwares presenta carencias, al menos, asimple vista. Lo que podríamos determinar habiendo trabajado todo este tipo de rigg es que Blender ponelas cosas mucho más sencillas y por lo tanto aumenta la eficacia en la ejecución mucho más de los que lopuede hacer 3ds Max con el sistema de huesos que posee ahora mismo.La sensación que queda es, que a 3ds Max crearon el módulo de huesos en un tiempo pasado, hace muchotiempo y lo que han ido haciendo es construir opciones encima de esa base. Eso hace que teniendo detodo, no sea todo lo fácil que podría ser o haya cosas que siendo tan utilizadas estén poco optimizadas ensu construcción. Todo lo contrario que en Blender, donde gracias quizás a su juventud y sus incansablesganas de renovarse para adaptarse cada día mejor a las necesidades del usuario, optimizando acciones enla ejecución o configuración, han conseguido que sea realmente cómodo, rápido de aprender y de versecon valor de crear cosas nuevas con el instrumental.Ambos softwares tiene líneas de desarrollo de sistemas de esqueletos ya hechos con los que poderrápidamente, ponerse a animar después del pesado de vértices. Por su parte, 3ds Max posee actualmentedos módulos, el más antiguo y muy usado en videojuegos y motion capture, Character Studio. El segundo,incluido en la versión 2011, se trata de un sistema con alguna animación prehecha, y una muy buenafacilidad de posicionamiento de huesos. Mejor para animación artesanal. Éste se llama CAT.Por parte de Blender, en la versión 2.5 incluyó el sistema Rigify. Se trata de un autorig. Eso significa que esun sistema de huesos ya hecho pero con los instrumentos y tipo de huesos propios del software. Esto esmuy interesante ya que si quisiéramos, podríamos adaptarlo tranquilamente sin miedo a posiblesproblemas en el futuro, cosa que no pasa con los sistemas de 3ds Max, que son sistemas independientesdentro del software, con todas las características propias del módulo.Todo y eso, gracias a los años de historia de 3ds Max y al gran uso a nivel mundial, muchas empresas yusuarios han ido creando scripts para mejorar lo presente. Algunos de ellos son de pago, otros no.  Aquí hay algunos sitios donde poder encontrarlos: http://www.bonespro.com/ http://www.mixamo.com/c/google/05162011_autorigging_alexis http://www.mixamo.com/c/mixamo-auto-biped-script http://www.di-o-matic.com/products/plugins/bundles.html http://www.scriptspot.com/ http://www.creativecrash.com/3dsmax/downloads/scripts-plugins/animation/c/ http://paulneale.com/ http://joleanes.com/scripts_plugins/  En el caso de Blender podríamos tener por ejemplo: http://www.mixamo.com/c/google/05162011_autorigging_alexis http://jpbouza.com.ar/wp/blenrig/Como vemos, en este sentido, 3ds Max se lleva la palma. Por un lado, como hemos comentado, por eltiempo que lleva en circulación y quizás porque hay mucha necesidad de facilitar tareas que Blender yasoluciona con un click. 223 / 516

3 MAPEADO3.- MAPEADO (Mapping)3.1.- IntroducciónEn éste apartado intentaremos entrar en la aplicación de mapas tanto para figuras inorgánicas comoorgánicas. Podremos ver la filosofía que tiene cada uno de los softwares para enfrentarse a éste punto, másfácil, de más largo proceso...Empezaremos por mapear unas figuras básicas que forman parte de la base de la mayoría de los softwaresde 3D y otros con estas opciones para colocar las imágenes en las figuras. Estas figuras serán, un cubo, uncilindro, una esfera y una cabeza. En el caso de esta última usaremos el modelo por defecto de Suzanneque nos aporta Blender. 225 / 516

3 MAPEADO3.2.- Mapeado en BlenderEmpecemos con estas cuatro figuras básicas (Figura 3.2.1). Figura 3.2. 1A continuación analizaremos los mapeados de izquierda a derecha, de la forma más simple a la máscompleja. 227 / 516

3 MAPEADODesde la pestaña superior derecha del viewport de la imagen (Figura 3.2.2), podemos administrar lacreación o eliminación de layouts de manera muy sencilla. De igual manera podemos guardar o seleccionaralgunos diseños de layouts en el panel de la parte superior central donde se encuentra el menú principal.Vemos que por defecto lo tenemos en Default. Una vez abierto el layout secundario, como vemos en laimagen, seleccionamos que en él veamos el editor de imágenes, el UV/Image Editor. Desde él podremostrabajar la aplicación del mapa o textura en el objeto 3D. Figura 3.2. 2 228 / 516

3 MAPEADOComo de momento el tema que vamos a tratar es el de situar de la manera más correcta posible lastexturas en los modelos, cargaremos la clásica textura checker para visualizar en el modelo 3D el resultadode este trabajo (Figura 3.2.3). Este mapa o textura se hace desde el menú de viewport en la parte inferiorcentral. Figura 3.2. 3Aquí tenemos la textura cargada (Figura 3.2.4). Figura 3.2. 4 229 / 516

3 MAPEADOVale la pena puntualizar unos comandos muy útiles que se irán usando durante la prueba: Ctrl+h = Ocultamos de la pantalla todo aquello que no tengamos seleccionado. Ctrl+Alt+h = Des ocultamos todo lo que tenemos en escena. Ctrl+e = Menú desplegable de las opciones de las aristas o edges. U= Menú desplegable de las opciones de mapeado o UV Mapping.Comentado esto, vemos que el proceso para hacer nuestra primera incursión es:  Seleccionar el objeto y entrar en modo edición, ya sea a través del menú inferior del viewport o con la tecla TAB.  Seleccionamos todos los subobjetos, con la tecla a.  Activando el menú de mapeado, presionar u, se nos abren las opciones donde encontramos una que sería en primera instancia la más apropiada. La opción Cube Projection, es decir, una aproximación a un cubo.A su vez, también nos sería útil para rectángulos, paredes, etc. La idea es la de una aproximación a la forma.A la izquierda de la imagen (Figura 3.2.5), podemos ver el resultado del desplegado y que partes del mapa otextura quedan en que caras de la figura. Figura 3.2. 5Vemos unas opciones muy interesantes en la edición de mapeado. Al tener un resultado como el que sepuede ver tenemos dos opciones automáticas que nos ayudaran a colocar el desplegado de forma correcta.Como se puede ver, en el menú UVs, tenemos estas dos opciones con sus shortcuts que nos ayudarán. SonPack Islands (Ctrl+p), que nos empaqueta los polígonos desplegados para que encajen en el cuadro de latextura. 230 / 516

3 MAPEADODebemos tener en cuenta que aunque veamos un cuadro de textura, esta se repite hasta el infinito pero altenerlo dentro del cuadro siempre nos será más fácil de ver cómo quedará. La otra opción es la de AverageIslands Scale (Ctrl+a), que nos re-escala de manera correcta los distintos grupos de polígonos para quequeden bien proporcionados unos con otros.El proceso típico es el de hacer Average y luego Pack (Figura 3.2.6). Figura 3.2. 6Una vez salidos del sub-objeto, vemos el resultado final en el cubo.Todo y que con este proceso en las formas cúbicas parece que funciona bastante bien, vamos a ver el otroclásico proceso de mapeado, el de Unwrap. Que aunque en esta figura no sea necesario si lo será para unfuturo.Veamos. 231 / 516

3 MAPEADOEntrando en las opciones de las aristas, tenemos la posibilidad de hacer Seams. Dicho de otro modo,marcar las zonas de corte en el objeto 3D. Solo debemos seleccionar las que queramos y hacer el MarkSeam, si viéramos que no hemos marcado la correcta tenemos a nuestra disposición la opción Clear Seam(Figura 3.2.7).El concepto de esto es como cuando en la infancia hacíamos con papel un cubo. Debíamos dibujar una Tcon cuadrados para luego ir doblando y conseguir cerrar el cubo. Figura 3.2. 7 232 / 516

3 MAPEADOSeleccionamos todas las caras, y con la opción Unwrap del menú desplegable de UV Mappingautomáticamente se nos genera el desplegable en el editor de mapas. Todo y que de la anterior manera yaquedaba suficientemente bien, de esta aún encajan mejor los cuadraditos de las texturas con el modelo(Figura 3.2.8).No hay que olvidar, que como todo en Blender, sigue una misma manera de trabajar estemos dondeestemos, por lo cual, lo que tenemos en el editor lo podremos editar de manera normal como sucede en elespacio 3D. Es decir, podremos escalar, mover, rotar, pegar y cortar vértices, etc. de la misma manera quelo habíamos hecho hasta ahora, con los mismos comandos. Figura 3.2. 8 233 / 516

3 MAPEADOVamos con la siguiente forma básica. El cilindro (Figura 3.2.9). Figura 3.2. 9Fijémonos como sucedía con el caso del cubo, también existe una proyección dedicada a este tipo defiguras. Seleccionamos y mapeamos con el Cylinder Proyection (Figura 3.2.10). Figura 3.2. 10 234 / 516

3 MAPEADOA diferencia del anterior caso, la proyección automática nos devuelve un resultado muy malo (Figura3.2.11). Para nada es un mapeado correcto de la figura. Así pues, deberemos pasar al segundo método, elde Unwrap. Figura 3.2. 11Marcaremos las tapas y haremos un corte en la parte de cuerpo de manera vertical. Fijaros como el corteestá definido de la misma manera que se desglosan estas figuras para calcular su área o para montarlas enpapel al igual que en el caso anterior. Marcamos las costuras o zonas de corte y ejecutamos en el menúdesplegable de mapeado la opción de Unwrap (Figura 3.2.12). Figura 3.2. 12 235 / 516

3 MAPEADOComo se puede ver, ha salido de forma muy sencilla pero aún queda un detalle a retocar. La parte delcuerpo desplegada debería ser un rectángulo perfectamente recto, en contra, nos ha devuelto uno conforma sinusoide (Figura 3.2.13). No dudéis también en hacer el Average y Pack del conjunto para un buenresultado de proporciones y colocación en el tapiz. Figura 3.2. 13Tan simple como seleccionar la ristra aquí vertical de vértices y escalarlos en X a 0, es decir, con comandosrápidos: s+x+0. Tanto con una línea como con la otra, de esta manera nos quedarán alineados. Volvemosa ejecutar el Average y Pack y ya estará listo como se puede ver en esta última imagen (Figura 3.2.14). Figura 3.2. 14 236 / 516

3 MAPEADOPasemos a la siguiente figura: La esfera (Figura 3.2.15). Figura 3.2. 15Al ser una forma típica y básica también dispone de un tipo de proyección (Figura 3.2.16). Figura 3.2. 16 237 / 516

3 MAPEADOComo vemos, el resultado final está lejos del deseado (Figura 3.2.17), así pues nos encaminamos de nuevoa la opción de Unwrap. Figura 3.2. 17Cortamos unas pequeñas tapas como en el caso anterior para que al aplanar la figura nos quede los másliso y homogéneo posible (Figura 3.2.18). Figura 3.2. 18 238 / 516

3 MAPEADOVemos que el resultado (Figura 3.2.19) es bastante aceptable ya que por ejemplo los cuadrados que sereparten a lo largo de la superficie son tienen más o menos el mismo tamaño. Es decir, mantienen laproporción. Figura 3.2. 19Ya con esta última opción Uvs > Minimize Stretch (Ctrl+v), reduciremos la tensión que pueda existir entrevértices conforme la posición real en el espacio (Figura 3.2.20). Se deja ejecutar y lo paramos con un simpleclic. Figura 3.2. 20 239 / 516

3 MAPEADOAhora sí, ya vemos un resultado mucho más convincente (Figura 3.2.21). Figura 3.2. 21Vamos ya a la figura final.La cabeza de esta primitiva tan característica de Blender, Suzanne (Figura 3.2.22). Lo mismo que se aplicaaquí con ella, se puede usar en el resto de “cabezas” en los softwares 3D. Figura 3.2. 22 240 / 516

3 MAPEADOAl no haber forma que pueda aproximarse, debemos ir directos a trabajar con el Unwrap (Figura 3.2.23).En este caso, debemos hacer un corte en toda la parte de atrás junto con unas fisuras en la parte superiordel cráneo y en el caso de Suzanne, también en la barbilla. Por otro lado como siempre suele suceder,debemos separar las orejas para trabajarlas aparte. Marcamos la junta con el cráneo y hacemos un cortepara separar la parte delantera de la trasera. Es opcional no acabar de cortar las dos bandas. En este casohemos dejado una arista que mantiene el conjunto. De esta manera, conseguimos que seguro al aplicar latextura, esa zona quede aplicada de manera continua. Figura 3.2. 23 241 / 516

3 MAPEADODe manera muy directa conseguimos un resultado muy bueno con un modelo complejo, como se puede veren la imagen (Figura 3.2.24). Solo nos quedará recolocarlo para mayor comodidad visual. Figura 3.2. 24Aquí la resolución del modelo de la cabeza (Figura 3.2.25). Y hasta aquí esta parte del tratamiento demapeado. Figura 3.2. 25 242 / 516

3 MAPEADOLa captura final queda como se ve en la imagen (Figura 3.2.26). Figura 3.2. 26 243 / 516

3 MAPEADOAPLICACIÓN DE MAPAS/TEXTURASHasta ahora hemos visto como trabajar para dar la información para poner las texturas en la superficie delos objetos en 3D. Pero, ¿cómo asignamos la imagen que queremos poner? ¿qué posibilidades tenemos?Vamos a mirarlo un poco volviendo a nuestro ejemplo anterior.Veamos el proceso genérico de carga de una textura al material que se asigna al objeto en particular.Esta es la textura que usaremos para hacer la prueba(Figura 3.2.27). La situaremos en el canal de Diffuse, esdecir, la luz difusa o para entendernos coloquialmente, elcanal de color base.Esta textura es totalmente repetitiva tanto en sentidovertical como horizontal así que al repetirla infinitas vecesno se verá el corte de unión, es pues, una textura bien Figura 3.2. 27preparada.El primer paso de todos será el de asignar un material a cada uno de los objetos básicos de escena. Paraello solo debemos seleccionar uno de los objetos e ir al nuestro menú derecho, el Editor, donde tenemosuna de las pestañas que pertenece a los materiales, la que podemos ver en la imagen (Figura 3.2.28), laopción Material. Figura 3.2. 28 244 / 516

3 MAPEADOComo se puede ver en estas imágenes (Figura 3.2.29), cargamos un nuevo material para el objetoseleccionado en particular. Cada objeto puede tener uno o más materiales o texturas, así que esta listapodremos ir cargando uno a uno todos los que necesitemos aplicar. Figura 3.2. 29Una vez creado es bueno cambiarle el nombre para no entrar en confusión incluso si queremos haceracceso a ese material desde otro objeto para que ese también haga uso de él. Lo ponemos en modoSurface, método de superficie. Luego de la previsualización del material en el objeto ya tenemos todas lasopciones propias de un material en las cuales entraremos más adelante, en la sección de materiales. 245 / 516

3 MAPEADOTocaremos, como podemos ver en la siguienteimagen (Figura 3.2.30), más adelante el canal comentado deDiffuse, para ver que cada objeto tiene un material distinto. Luego, este color solo nos servirá paradistinguirlo en el Viewport, ya que irá “tapado” por la propia textura que aplicaremos a ese canal. La de lostochos. Figura 3.2. 30Una vez aplicado los materiales a cada objeto ya podemos pasar a hacer el mismo proceso pero ahora paralas texturas. Al lado de la opción de materiales tenemos la de carga y manipulación de mapas.Vemos cada uno de los pasos seguidos para la carga de la textura externa (Figura 3.2.31). Figura 3.2. 31 246 / 516

3 MAPEADOBlender no es capaz de cargar todo tipo de formato de imagen. Principalmente puede cargar .jpg, .tga, .pngy algunos .psd. A la vez también puede cargar videos .avi y secuencias de imágenes .jpg.Primero se carga una nueva textura que por defecto se nos colocará en una de tipo procedural, Clouds. Esallí donde aparece el tipo que deberemos abrir del desplegable para seleccionar la opción de Image orMovie para, a través del explorador, seleccionar la textura de tochos que queremos usar.Vale la pena comentar que tocando el icono al lado izquierdo del nombre de la textura cargada(//Bricks.jpg), esta textura se añadirá al propio archivo .blend. Con lo cual quedará permanente y solo haráfalta que nos llevemos el archivo Blender sin necesidad de luchar contra las rutas a texturas o si nos hemosdejado alguna cuando trabajemos en más de un ordenador.  Para conocer los tipos de mapas que tiene Blender por defecto, puedes clickar en el siguiente enlace: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:ES/Manual/Textures/Types 247 / 516

3 MAPEADOVemos las opciones que nosaporta para trabajar con unatextura. Los dos bloquesprincipales e indispensables sonel de Image Mapping y el deMapping (Figura 3.2.32).Una textura, por defecto,siempre cubre toda la superficiedel modelo 3D. En la sección deImage Mapping, se define elposible recorte de la imagencargada (Crop) y como cubrirá elsoftware el resto de objeto conla imagen. Figura 3.2. 32Es decir:  EXTEND: Extender. Fuera de la imagen, el color del borde es extendido.  CLIP: Cortar. Fuera de la imagen, se devuelve un valor alfa de 0.0. Ello permite pegar un objeto pequeño sobre una superficie grande.  CLIPCUBE: Cortar cubo. Lo mismo que Clip, pero ahora la coordenada Z se calcula también. Fuera de un área cúbica alrededor de la Imagen, un valor 0.0 es devuelto.  REPEAT: Repetir. La imagen es repetida horizontal y verticalmente con la frecuencia expresada en Xrepeat y Yrepeat.  CHECKER: Ajedrez. Tablas de ajedrez hechas rápidamente. Mortar (mortero), gobierna la distancia entre los campos en partes del tamaño de textura.Ahora para acabar de completarla demostración y como sucedela mayor parte de las veces,usaremos la opción de Repeat(Figura 3.2.33).Por ello además, estamosusando una textura que esrepetible vertical yhorizontalmente sin que se veanzonas de corte en la unión derepetición. Figura 3.2. 33 248 / 516

3 MAPEADOLa sección de Mapping nos da las opciones para decidir cómo una textura irá en una superficie.  Para tener acceso a una documentación completa de esta sección hay los siguientes enlaces: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:2.5/Manual/Textures/Options/Mapping http://wiki.blender.org/index.php/Doc:ES/Manual/Textures/Options/Map_InputEn resumen, las opciones de Coordinates hablan de a qué coordenadas hace referencia la textura queenvolverá al objeto. Es la guía sobre la que irá la textura. Las más habituales quizás:  GENERATED: La opción por defecto. Son las coordenadas ubicadas por defecto de un objeto.  UV: Es la manera más precisa de asignar texturas 2D a una superficie 3D. Cada vértice tiene su propia coordenada UV que pueden estar definidos como una piel. Es la opción que proviene de haber operado previamente con el Unwrap, es decir, haber desplegado la figura para asignar a cada parte una coordenada UV. En pocas palabras, lo hecho en el punto anterior.  OBJECT: Nos coloca la imagen en las coordenadas locales del objeto. Habitualmente va acompañado de un Empty que nos ayuda a colocar la imagen en el punto donde queramos o como queramos. Este objeto puede ser animado, así que el dibujo también lo será por la superficie.  GLOBAL: Forma parte de las coordenadas de mundo. El dibujo se coloca según las coordenadas de espacio. Cuando un objeto se mueva estará influenciado en cada punto por una zona de la textura cargada.  ………En Projection tratamos de proyectar la imagen de una manera particular sobre la superficie una vez ubicadaen la opción anterior. Tenemos:  FLAT: Proyección de forma plana.  CUBE: Proyección en cubo, repite la misma por cada lado de un cubo.  TUBE: Proyección alrededor, circularmente. Al ser tubo se descartan las tapas de arriba y abajo de un cilindro que deberán ser trabajadas aparte, por ejemplo, con la opción Flat.  SPHERE: Proyección esférica.Las opciones de OFFSET y SIZE hablan de: desde dondeempezaremos a colocar la textura en la coordenada y deltamaño de la textura en unidades de Blender,consecutivamente.Es importante detallar que solo podremos ver en tiemporeal desde el viewport las texturas aplicadas después detratar su mapeado y aplicar las coordenadas de texturacomo UV. Como se puede ver en esta imagen (Figura3.2.24), solo la cabeza de Suzanne ha sido aplicada de estamanera. Figura 3.2. 34 249 / 516

3 MAPEADOPara ver el resultado final deberemos renderizar los objetos como se pueden ver a continuación (Figura3.2.35). La primera captura, parte izquierda, tiene las repeticiones a 1 y la siguiente, parte derecha, a 5tanto en X como en Y. Figura 3.2. 35Antes de dar por cerrado este apartado, hay que comentar dos aspectos más a tener en cuenta. El primeroes el de en qué canal del material irá aplicada la textura para que manipule esa propiedad de maneraparticular, esto se encuentra en la sección de Influence, justo debajo de Mapping (Figura 3.2.36). La otra esincluso para visión de futuro, la manipulación y tratamiento de las texturas a través de nodos.  DIFFUSE: Nos permite manipular la intensidad de la reflexión difusa, el color base, la transparencia y translucencia respectivamente.  SPECULAR: Manipulamos el brillo con su intensidad, color y suavizado/dureza.  SHADING: El color ambiental que recibe, el color de emisión (objetos autoiluminados), reflexiones y reflexiones de raytrace.  GEOMETRY: Controlar las simulaciones de relieve y el desplazamiento de malla a través de la información de una imagen. En resumen, relieves.  BLEND: La mezcla de mapas.  BUMP MAPPING: Calidad de la simulación de Figura 3.2. 36 relieve.  Para una documentación más completa de esta sección: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:2.5/Manual/Textures/Options/Influence http://wiki.blender.org/index.php/Doc:ES/Manual/Textures/Options/Map_ToMás adelante veremos como manipular estos puntos para conseguir resultados en materiales que noslleven a conseguir resultados muy realistas. 250 / 516

3 MAPEADOVamos ahora a comentar la posibilidad de manipular las texturas a través del editor de nodos como unaalternativa a los canales de textura, Texture Channels. Esto nos posibilita de la creación de texturas a travésde la combinación de patrones y otras texturas a través de la misma forma en que veremos se puedencombinar en los nodos de material, Material Nodes.Estas texturas pueden utilizarse como texturas regulares: pudiendo colocarlas en los canales de la textura,nodos de material, sistemas de partículas o dentro de otras texturas.  Para tener la documentación completa ver: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:ES/Manual/Textures/Types/NodesVamos a hacer la creación de una textura de tochos partiendo de una simple escena con un cubo al cual leacabaremos aplicando lo creado:Lo primero, hemos de asignar un material con una textura al objetoen particular.Después de haber creado una textura vacía como se muestra en laimagen (Figura 3.2.37), podremos ir al siguiente paso de manipularlapara generar en ella nuestra variante o novedad. Además, en estecaso vamos a ver cómo podremos crear varias opciones para lamisma y así directamente usarla más tarde en los canales delmaterial. Figura 3.2. 37Como ya se ha dicho vamos a trabajar con nodos la creación de las nuevas texturas, así que debemos abrirun nuevo viewport donde cargar nuestro editor de nodos, Node Editor (Figura 3.2.38). Figura 3.2. 38 251 / 516

3 MAPEADOEl mismo editor tiene múltiples funciones, como la manipulación de materiales, así que habrá queespecificar que queremos trabajar una textura poniendo todo como se indica en la imagen (Figura 3.2.39).Por defecto se nos crea un nodo de Checker junto con el nodo de Output, el cual es nuestra salida de cadacomposición que vamos a hacer. Figura 3.2. 39Borramos el nodo de Checker original (Figura 3.2.40) y en su lugar añadiremos (Ctrl+A) un patrón detochos. Figura 3.2. 40 252 / 516

3 MAPEADOUna vez creado, lo conectamos arrastrando presionado BIR la salida del nodo Bricks con la entrada denuestro Output (Figura 3.2.43). Podemos tocar varios parámetros para concretar la forma y color denuestra textura de tochos. Luego cambiamos el nombre del nodo salida Output. En este caso, por Diffuse,ya que será la combinación que usaremos para poner en el canal de color del material. Figura 3.2. 41Con Shift+D duplicamos tres veces la primera composición para tratar cada una de manera particular quenos encaje mejor en cada uno de los canales del material a donde deben ir asociados (Figura 3.2.42). Figura 3.2. 42 253 / 516

3 MAPEADO-El primero como hemos visto, esnuestro Diffuse, así indicado en el nodode salida Output (Figura 3.2.43). Figura 3.2. 43Con Shift+A, añadimos un par detexturas Clouds, add > textures > Clouds.Conectamos cada una en las entradas decolor de la variación de color del nodoBricks. Más adelante combinaremosesta con la diffuse para generar unavariación en el color (Figura 3.2.44).A este Output lo llamaremos Pattern. Figura 3.2. 44Igual en este caso añadimos un nodoextra, en este caso Musgrave yanulamos tanto el segundo color detocho con el Bias a -1 para no generardiferencias y jugar solo con el tonoprincipal. El Morter, o cementointermedio al no brillar también lopasamos a negro, para anularlo. De estamanera solo dejamos picos de posiblebrillo en los tochos (Figura 3.2.45).A este nodo de salida lo llamaremosSpecular. Figura 3.2. 45Para terminar, la composicióncorrespondiente a la información derelieve. Definimos la diferencia detonos, que será la diferencia de relieve,y añadimos un nodo intermedio llamadoValue to Normal, que nos convierte lainformación RGB a mapa de normales(Figura 3.2.46).A este nodo de salida lo llamaremosBump. Figura 3.2. 46 254 / 516

3 MAPEADOAl final tendremos algo tal que se muestra en la imagen (Figura 3.2.47). Ahora ya podemos pasar a aplicarlo creado. Figura 3.2. 47 255 / 516

3 MAPEADOVolvamos a la opción de Texture del menú. Podemos ver ahora que de la textura antes iniciada, tenemosuna nueva opción de Output que al desplegarla vemos fácilmente de que se trata. Son las distintas salidasde nuestra creación en el editor de nodos (Figura 3.2.48). Figura 3.2. 48Abriremos cada uno de los canales de nuestra textura y en cada uno pondremos el Output correspondientea la salida que queramos cargar.Presionando justo debajo de la lista abierta se nosabre que textura cargada queremos usar (Figura3.2.49).El orden a cargar para este ejemplo es: - Diffuse - Specular - Bump - Pattern Figura 3.2. 49 256 / 516

3 MAPEADOLa pila nos quedaría de la siguiente manera (Figura 3.2.50). Ya podemos pasar a aplicarlas cada una dondedebe y para lo que ha sido creada. Figura 3.2. 50De esta manera tenemos el de Diffuse. El Mapping según la información UV y la Influence en el canal deDiffuse-Color al 100%. El resultado en el render es el que podemos ver (Figura 3.2.51). Figura 3.2. 51 257 / 516

3 MAPEADOEste sería un posible formato para el canal de Specularity que como vemos (Figura 3.2.52), en la Influencelo tenemos activo en Specular-Intensity. La intensidad del brillo y el modo de mezcla en Add. Este semezclará como sucede en la capa de Gimp o Photoshop. Figura 3.2. 52Así nos quedaría el Bump, asociado al canal de Geometry-Normal y puesto a valor 2 (Figura 3.2.53). Elmétodo de Bump Mapping que se activa en este caso esta dejado por defecto. Figura 3.2. 53 258 / 516

3 MAPEADOY para terminar ya solo nos queda el Pattern que lo multiplicamos en el canal de color con la propia texturade tocho de nombre Diffuse. Así pues, ya tenemos el resultado final (Figura 3.2.54) y con la posibilidad devolver en cualquier momento a los nodos y editarlos para que cambie directamente en escena sinnecesidad de tener que pasar por ningún editor de imagen y además, totalmente tileables, es decir,repetibles en el espacio vertical y horizontalmente. Figura 3.2. 54 259 / 516

3 MAPEADOAPLICACIÓN DE UNA TEXTURA PARA EL ENTORNO.  Para acceder a una documentación más completa sobre este tema: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:ES/Manual/Textures/Types/Environment_Maps http://www.lestradamus.com/awordpress/blender/apuntes-blender2-5-de-soliman/texturas/hdr- material-mucho-mas-realistaVamos a probar de realizar las 3 típicas cargas de imagen de fondo. Cargar una imagen plana, unaenvolvente y una con información de iluminación, las conocidas HDRI, en este caso, también envolventes.Las imágenes son las siguientes:Imagen plana Figura 3.2. 55Imagen panorámica Figura 3.2. 56 260 / 516

3 MAPEADOImagen panorámica HDRI Figura 3.2. 57Para convertir el formato .hdr a .jpg y poder ser visualizado hay múltiples softwares gratuitos.  En mi caso, usé una aplicación online: http://image.online-convert.com/convert-to-jpgPara poder aplicar estas imágenes, preparamos una escena con dos luces tipo Spot que la iluminan.El resultado sobre el que trabajaremos, se muestra en la imagen (Figura 3.2.58). Figura 3.2. 58 261 / 516

3 MAPEADOImagen plana.Debemos conocer que al igual que en este caso,pasará en todos, vamos a poner una imagen cargadaen el mundo y no a un objeto 3D que tengamos enescena.Aunque la mecánica sea muy parecida existen ligerasdiferencias.Como vemos aquí debemos ir al mundo y decirle quela imagen cargada la querremos puesta de maneraplana, es decir, Paper Sky.Como se puede ver también (Figura 3.2.59), ya se hacargado una imagen, por eso nos aparece en la vistaprevia y al lado de World el icono de 1 textura. Figura 3.2. 59Como se ve en la imagen (Figura 3.2.60), vamos al menú detextura y la cargamos. En este caso es la imagen plana delcampo y el cielo.Si miramos la leyenda podréis comprobar que lo estáishaciendo correctamente ya que esta textura la estáis creandoen mundo y la leyenda así nos lo confirma.En la vista previa podemos ver la imagen en sí y a la derechacomo quedará en el mundo tal como la hemos mapeado.Image Mapping lo ponemos en Clip ya que queremossimplemente la imagen que hemos cargado, sin repeticiones ninada.En Mapping situamos en modo View para ponerla justo en lavista en la que estemos. Eso significa que pongamos dondepongamos el tiro de cámara, el fondo siempre será el mismo.Influence por su lado debemos marcarla que vaya a ir aplicadaal cielo, este es el caso de la opción Horizon. Figura 3.2. 60 262 / 516

3 MAPEADOAquí (Figura 3.2.61) vemos el resultado final en render. Figura 3.2. 61Poniendo un material cromado en Suzanne podemos ver (Figura 3.2.62) cómo queda la reflexión delentorno en ella.En este caso, siempre tendrá la reflexión situada de la misma manera ya que la imagen esta siempre igual. Figura 3.2. 62 263 / 516

3 MAPEADOImagen panorámicaCargamos la nueva imagen en textura y vemos lavista previa de ella además que donde antes poníaque había solo una textura, al lado de World, ahoratenemos 2 (Figura 3.2.63).En este caso al estar usando una imagen envolventeseleccionamos la opción de Real Sky que sirve paratrabajar correctamente con este tipo de mapeos. Nossitúa la imagen a todo el alrededor. Figura 3.2. 63Ya en el menú de textura vemos que seguimos haciendo elmismo proceso de cargar la imagen (Figura 3.2.63).Simplemente el detalle de haberle cambiado el nombre. Muyimportante en Blender ya que así podemos hacer acceso a ellasdesde cualquier otro lugar y saber de quién se trata.La única diferencia en este caso es el Mapping usado.AngMap sirve para situar la textura en las coordenadas dealrededor del mundo. En pocas palabras, mapear cielo y tierra.En este caso al ser una imagen panorámica de manerahorizontal y no esférica, también hubiera sido correcto, inclusomás, el mapeado cilíndrico.Con los controles de Offset aquí manipulados, desplazamos laimagen para situarla como nosotros queramos, encajando laparte que queremos ver en nuestro punto de vista. Figura 3.2. 64 264 / 516

3 MAPEADOVemos (Figura 3.2.65) como queda esta última captura del render. Figura 3.2. 65Aquí tenemos como interactúa en las reflexiones (Figura 3.2.66). En este caso, Suzanne, refleja un entornoenvolvente ya que se puede ver que está mostrando en su superficie más cosas como la hierba del suelo,de las que podemos ver en la imagen de fondo. Aquí sí, depende de nuestro punto de vista veremos unfondo distinto y una reflexión distinta. Figura 3.2. 66 265 / 516

3 MAPEADOImagen panorámica HDRIDe la misma manera que hemos cargado la imagen yla hemos gestionado, lo hacemos en este caso.Vemos como al lado de World hay ya 3 texturascargadas (Figura 3.2.67). Figura 3.2. 67Llegados a este punto es bueno hacerse una pregunta, ¿cómose decide, de las 3 imágenes cargadas, cual quiero ver en cadamomento?La respuesta es muy sencilla. Como se ve (Figura 3.2.68), seestá generando una pila de imágenes, y al igual que sucede enmuchos softwares de edición de imagen, solo se ve la que estámás arriba de la pila.En el caso de Blender el sentido esta al revés, el que está másabajo es el principal. Así que si no lo ponemos con algún tipode mezcla que haga que se combine con las capas inferiores,solo la veremos a ella.Vemos que el resto de parámetros sigue siendo el mismo.Image Mapping en Clip, Mapping en AngMap y puesta en elcanal de Horizon, es decir, en la Influence.En este caso poner AngMap es totalmente correcto ya que laimagen cargada es totalmente esférica. Figura 3.2. 68 266 / 516

3 MAPEADOVemos correctamente la imagen según el tiro de cámara picado (Figura 3.2.69). Figura 3.2. 69Este es el resultado con Suzanne cromada (Figura 3.2.70). Efectivamente cada parte de ella refleja una zonadel mapa que la envuelve, está integrada en un entorno. Figura 3.2. 70 267 / 516

3 MAPEADOVale la pena hacer un nuevo inciso al hablar de este tipo de imagen. Son imágenes que llevan consigoinformación de iluminación para iluminar los objetos de manera que están dentro del entorno enparticular, con los colores e intensidades de luz que la imagen lleva.Para conseguir que este tipo de imagen iluminepor si sola el escenario vamos a hacer lossiguientes pasos.Al ser una imagen con información deiluminación y para ver más claro lo que nosgenera el HDRI, eliminamos todas las luces dela escena (Figura 3.2.71).Ya no serán luces quien nos ilumine, sino laimagen. Figura 3.2. 71Seleccionada la cámara nos aseguramos que vamos al mundo yponemos los parámetros aquí mostrados. Como vemos, asícomo el resto de parámetros como el propio de la textura a nivelde mapeado y demás no sufren cambio alguno, en el mundoactivamos la opción de Environment Lighting, iluminación deentorno, y esta iluminación se vincula con la textura de cielo SkyTexture (Figura 3.2.72).En Gather se ha incrementado también el valor de Samples a 16para quitar el grano en las sombras que se generan (Figura3.2.73). Figura 3.2. 73 Figura 3.2. 72 268 / 516

3 MAPEADOVemos a continuación (Figura 3.2.74) como, efectivamente, el modelo está iluminado y todo con loscolores y demás que nos trae la propia imagen cargada. Figura 3.2. 74La diferencia está en la iluminación (Figura 3.2.75). Figura 3.2. 75 269 / 516

3 MAPEADOEsta imagen (Figura 3.2.76) tiene la oclusión activa como en los anteriores casos. Figura 3.2. 76 270 / 516

3 MAPEADO3.3.- Mapeado en 3ds MaxAhora veremos las características de 3DS Max en cuanto al mapeo. Rápidamente veremos las similitudes ydiferencias que existen entre ellos, y cosas que parecen distintas como acaban siendo muy iguales. Quizáslo más importante, la filosofía de cada uno al encarar el reto.Tenemos los 4 objetos iguales que en Blender. Cubo, cilindro y esfera han sido creados directamente enMax, Suzanne por su lado, ha sido exportado de Blender e importado a Max para estar con el mismomodelo (Figura 3.3.1). Figura 3.3. 1Para empezar con Max a poder ver algodeberemos aplicar en el canal deDiffuse, un mapa de cuadricula (el máshabitual para estos casos). En Max,llamado Checker. Al estar trabajandocon el motor interno por defecto enMax, el llamado Scanline, usaremos unmaterial tipo Standard.Esto es equivalente en Blender a cargarun mapa y situarlo en el canal deInfluence que deseamos. Como hemoshecho más arriba y aquí en el ejemplo(Figura 3.3.2), en el canal de Diffuse, yaque lo podremos ver fácilmente. Figura 3.3. 2 271 / 516

3 MAPEADOOtra característica de Max realmente buenaaunque a veces puede resultar molestar al noacabar de funcionar (en casos muy extremos), es laposibilidad de ver los mapas cargadosdirectamente en el visor, en Viewport. No hacefalta que el mapeo haya sido tratado comoUnwrap. Mientras el modelo tenga información demapeo UV Max nos dejará ver cómo le queda elmapa.En esta imagen (Figura 3.3.3), vemos el nodocorrespondiente al mapa Checker cargado y suscaracterísticas.Veamos como la información de cómo va aplicadoen como Texture y ligado a un canal de mapeado,Explicit Map Channel, por defecto, el 1.El Tiling, o repeticiones del mapa también ha sidoaumentado a 10 tanto en la coordenada U como V. Figura 3.3. 3 Solo nos queda arrastrar con el botón izquierdo del ratón el material hacía el objeto al que queremos aplicarlo (Figura 3.3.4). Veamos que tenemos, de izquierda a derecha, botón para aplicar el material, para visualizar y que en el canal de Diffuse hay un mapa activo. Una ventaja en Max es que las primitivas ya tienen coordenadas de mapeado generadas, activando Generate Mapping Coords., pero además nos da la opción de activar Real World Figura 3.3. 4 Map Size. Es decir, definir el mapacargado con medidas y nos repeticiones, así que para asociar la proporción perfecta y real de una textura,digamos de tochos, si conocemos sus medidas podremos dejar exactamente la proporción en el 3D. Enpocas palabras, ser realistas.Veamos el resultado final (Figura 3.3.5). La textura quedaperfectamente asignada. Para tener más o menosrepeticiones siguiendo este proceso, deberíamos volver alnodo del mapa Checker y cambiar las repeticiones de supatrón directamente allí, en el origen.Sería lo más parecido a Blender, al cambiar directamenteel patrón de la textura cargada. Figura 3.3. 5 272 / 516

3 MAPEADOResaltar también que Max posee un modificador llamado UVW Map (Figura 3.3.6).Este nos ayuda a remapear la textura con un tipo de proyección enparticular y con unas repeticiones en concreto. Además pudiendoacumular más de uno, nos permite trabajar con distintos mapasindependientemente asociándolos por un número de canal de mapeadoen particular. En este caso hemos duplicado el patrón cargadooriginalmente (Figura 3.3.7). Si hubiera más mapas asociados a estemodelo y estuvieran en un canal 1 de mapeado también seríanduplicados.Es quizás algo que encontré a faltar en Blender y es de una granpotencia, sobre todo para cosas relativamente sencillas. Figura 3.3. 7 Figura 3.3. 6 273 / 516

3 MAPEADOVayamos ahora a tratar el cilindro. Figura 3.3. 8Al igual que en el caso del cubo, el cilindro, como primitiva propia de Max, ya sabe “vestirse”. Lo único queno sabe es como situar el mapa en las tapas de la figura (Figura 3.3.8).Pero vemos (Figura 3.3.9) que con el modificador, tenemos igual la opciónde remapear este tipo de formas y además hacerlo igualmente con lastapas. Como vemos lo único que hace con las tapas es mapearlo con unaproyección plana. Así que nos pueden pasar cosas como en el ejemplo depara hacer que el contorno nos quede bonito, en la tapa veamos que no eslo que realmente desearíamos (Figura 3.3.10). Todo y esto, no hay discusiónde ver lo sencillo que es, al menos, mapearlo. Figura 3.3. 10 Figura 3.3. 9 274 / 516

3 MAPEADOClaro que aprovechando la potencia y cantidad de los modificadoresque posee Max, podemos seleccionar unos polígonos en particular (lastapas) y manteniendo la selección aplicarle de nuevo el modificador demapeo para trabajar solo estas partes seleccionadas en particular(Figura 3.3.11).De esta manera podemos dejar el mapeo como realmente deseamos(Figura 3.3.12). Figura 3.3. 12 Figura 3.3. 11 275 / 516

3 MAPEADOVeamos el ejemplo de la esfera.Al igual que en los ejemplos anteriores vemos (Figura 3.3.13) como queda el mapa perfectamente aplicadopor defecto solo activando la opción de Generate Mapping Coords. Figura 3.3. 13Y de nuevo igual que en los ejemplos anteriores si quisiéramos mapearuna esfera, con el modificador aplicado directamente y la opción deproyección correcta (Figura 3.3.14), queda perfectamente.No hay problemas en la unión de los polígonos de las partes de arriba yabajo (Figura 3.3.15). Figura 3.3. 15 Figura 3.3. 14 276 / 516

3 MAPEADOAhora toca Suzanne. Figura 3.3. 16Vemos que en este caso (Figura 3.3.16) no estamos hablando de una primitiva que tiene la posibilidad degenerarle coordenadas, sino que hablamos de una malla editable, es decir, lo que es todo objeto creado enBlender. Así que por mucho que intentemos visualizar el mapa en el Viewport, no lo veremos.Tampoco podremos usar el modificador con proyecciones preestablecidas y sencillas que se trata de unaforma compleja. Así que deberíamos seguir un proceso parecido al que usa Blender, cargando unmodificador que hace lo mismo, Unwarp UVW (Figura 3.3.17). Figura 3.3. 17 277 / 516

3 MAPEADOPor defecto vemos ya aplicado el mapa (Figura 3.3.18). Eso es porque este modificador tal cual es asignado,genera una proyección plana en el eje X como viene indicado en la captura. Figura 3.3. 18Sigue el mismo procedimiento, por lo que deberemos seleccionar unas aristas en particular por donde seráabierta la piel y puesta en plano (Figura 3.3.19). Para ello tenemos en la sección Peel, en Seams, la terceraopción de marcar las aristas seleccionadas como cortes o costuras (seam). Figura 3.3. 19 278 / 516

3 MAPEADOPeel es una nueva opción de 3DS Max 2012. Hasta esta versión solo se disponía de la opción Pelt Map, quees la que utilizaremos aquí (Figura 3.3.20). Figura 3.3. 20Seleccionando una cara podemosseleccionarlo todo hasta el corte.(Figura 3.3.21). Figura 3.3. 21Así seleccionamos todos los polígonosque forman parte de un grupo de piel.Luego ya podemos hacer el PeltMapping de estas caras seleccionadas.(Figura 3.3.22). Figura 3.3. 22 279 / 516

3 MAPEADOSe nos abre el panel de Edit Unwrap perteneciente a la ejecución de Pelt Map.Como vemos (Figura 3.3.23),genera unas zonas de tiro a través de las cuales con la tensión generada tenderá a dejar la piel plana.Podemos poner más puntos o ir ejecutándolo por partes. Figura 3.3. 23Trabajándolo, tensando partes y relajando otras, acabaríamos teniendo algo realmente bueno (Figura3.3.24). Después tenemos muchos más instrumentos para acabar de solucionar las proporciones, etc. Sepuede hacer perfectamente, pero vemos que es un poco más tedioso, al menos, en este caso. Figura 3.3. 24 280 / 516

3 MAPEADOPara ello han añadido en esta versión el Peel Map, que es una implementación del método LSCM paraaplanar superficies complejas de manera sencilla e intuitiva. Para más información y poder conocer enprofundidad sus opciones solo hay que ver la documentación pertinente que lleva Max.Podemos hacer un Peel rápido o ejecutarlo abriendo lasopciones para poder ir editándolo.En este caso lo probaremos de manera rápida (Figura 3.3.25). Figura 3.3. 25Vemos en la imagen (Figura 3.3.26) que el resultado es muy bueno y si no igual, muy parecido al deBlender. Figura 3.3. 26 281 / 516

3 MAPEADOVemos también (Figura 3.3.27) que en Arrange Elements tenemos las opciones de redimensionar paraencajar las selecciones en el cuadro del mapa base y el siguiente, abajo, proporcionar las distintasselecciones. Figura 3.3. 27Aplicamos todo esto a las distintas partes y al conjunto, acabando con un resultado muy bueno (Figura3.3.28). Figura 3.3. 28 282 / 516

3 MAPEADOYa podemos ver el mapa de Checker correctamente puesto en la superficie de Suzanne (Figura 3.3.29). Figura 3.3. 29Ahora ya tendríamos las figuras con coordenadas de mapeado para poder ponerles cualquier imagenencima (Figura 3.3.30).Max acepta multitud de formatos de imagen. Figura 3.3. 30 283 / 516

3 MAPEADOAhora bien, hemos visto como existen diferentes vías o filosofías para afrontar las distintas formas.Por eso, antes de seguir me gustaría comprobar cómo funcionaría siguiendo la misma filosofía de Unwrapde Blender en Max.Empecemos por la caja (Figura3.3.31). Apliquemos el modificadorUnwrap UVW.No hace falta, en principio, usar niPelt Map ni Peel Map, ya que estemodificador también posee unasproyecciones de las formastradicionales por defecto.En este caso, el cubo o caja. Figura 3.3. 31Vemos que el resultado es unaproyección independienteplana de cada cara (Figura3.3.32).Ahora mismo podríamos pegarcada una de las parte con sucorrespondiente y tendríamosun resultado perfecto perovamos a seguir probando. Figura 3.3. 32 284 / 516

3 MAPEADOSeguimos los mismos pasos que en Blender de marcar unas costuras y ejecutamos el Peel Map. Vemos en laimagen (Figura 3.3.33) que el resultado es perfecto en este caso. Figura 3.3. 33 285 / 516

3 MAPEADOVayamos a probar ahora con el cilindro.Vemos (Figura 3.3.34), que usando la proyección que le corresponde no vienen incluidas las tapas, por loque el resultado de momento no está resuelto. Deberemos seleccionarlas aparte Figura 3.3. 34Podemos usar la proyección plana o usar directamente el Quick Planar Map (Figura 3.3.35), quesimplemente nos hace la proyección plana alineada a la selección. Ahora sí, el resultado es el quedesearíamos. Figura 3.3. 35 286 / 516

3 MAPEADOYa tenemos el resultado total que buscábamos (Figura 3.3.36).Es muy posible que haya vértices abiertos en la costura que con las opciones de Weld (pegar) y demás quenos suministran no tendremos problemas para arreglarlo y pegar cada uno con el que toca para dejar lapieza perfectamente cerrada y limpia de cortes. Figura 3.3. 36 287 / 516

3 MAPEADO¿Y probando con el Peel Map?. Figura 3.3. 37Al menos, a mí, no me ha funcionado... 288 / 516

3 MAPEADOVayamos a la esfera.Ejecutando directamente la opción de proyección esférica tenemos el mismo problema con la unión en laspartes de arriba y abajo de las caras (Figura 3.3.38). Figura 3.3. 38Siguiendo el mismo proceso de separar las tapas superiores e inferiores podemos seguir varios caminos. Eneste caso, mejor que directamente una proyección plana he usado Pelt Map para las partes superior einferior (Figura 3.3.39). De esta manera sencilla nos queda todo liso y bien proporcionado. Figura 3.3. 39 289 / 516

3 MAPEADOEl resto, el cuerpo, aplicando la proyección nos devuelve un resultado muy bueno (Figura 3.3.40).Con esto ya se podría decir que tenemos el resultado que buscábamos. Figura 3.3. 40Como sucedía en el caso anterior solo nos quedaría acabar de pulir las partes (Figura 3.3.41). Figura 3.3. 41 290 / 516

3 MAPEADOVeamos en este caso de una manera algo más clara el pegado de vértices para cerrar la forma (Figura3.3.42). Figura 3.3. 42Y el resultado final (Figura 3.3.43). Figura 3.3. 43 291 / 516

3 MAPEADO¿Y con el Peel Map? Figura 3.3. 44Repito, que al menos a mí, no ha acabado de darme la solución que deseaba de manera directa. Lo bueno,es cierto, es que Max nos ofrece muchos instrumentos, de alineado, de direccionamiento, etc., con lo quepodríamos editar esta forma y dejarla como la desearíamos.Pero bueno, pudiendo hacer una proyección esférica como la vista......... 292 / 516

3 MAPEADO-Quedándonos con la opción de Pelt+Sphere Projectionnos quedaría un resultado como el que vemos en laimagen (Figura 3.3.45). Figura 3.3. 45El resultado final de todas las figuras es igualmente muy bueno (Figura 3.3.46). Si no es así, es porque no seha trabajado lo suficiente o con más detalle para conseguir lo que deseamos. Figura 3.3. 46 293 / 516

3 MAPEADOAPLICACIÓN DE MAPAS/TEXTURASYa lo hemos visto en el apartado anterior pero vamos a acabar de aclararlo. Figura 3.3. 47Vemos en la imagen (Figura 3.3.47) como accediendo al canal en el que deseamos colocar un mapa se nosabre el explorador de estos para seleccionar el que deseamos aplicar. La colección es muy grande y siencima sumamos los particulares de motores de render en particular la lista se amplía. Aquí hay los LR deLuxRender, pero Max posee el motor de Mental Ray por defecto el cual tiene su propia lista igual o másextensa que la Standard. Vale la pena decir que las particulares del motor solo funcionan para él, encambio, las Standard se pueden usar para cualquier motor, tanto los que posee Max propiamente como loque se puedan instalar aparte.Hablaremos un poco de ello en el apartado correspondiente. 294 / 516

3 MAPEADOEn este caso queremos cargar una imagen, la de tochos, así que al igual que si quisiéramos cargar un vídeoaplicamos el tipo Bitmap (Figura 3.3.48).Una vez cargada la imagen en el canal de Diffuse solo debemos asociar el material con el objeto 3D. Vemosque el material con el mapa de Checker tiene unas pestañas en las esquinas, eso significa que esta aplicadoen objetos de escena. Figura 3.3. 48Ya lo tenemos aplicado y visualizándolo en el Viewport (Figura 3.3.49). Vemos como ahora el material conel mapa de Checker ha dejado de tener unas pestañas en las esquinas para tenerlas el material con el mapade tochos. Figura 3.3. 49 295 / 516

3 MAPEADOAl tener todos los objetos con el Unwarp solo podremos hacer repeticiones del mapa cambiandodirectamente el patrón original (Figura 3.3.50). No nos valdrá la opción de usar el modificador UVW Map ano ser que queramos sobreescribir las coordenadas de mapeado. Figura 3.3. 503DS Max posee la forma de visionar los materiales y sus mapas asociados de la forma clásica, la usada hastaahora, o la nueva aparecida en la versión 2011 llamada Slate Material Editor basada en nodos. Vemos en laimagen (Figura 3.3.51) cómo podemos cargar cualquier textura o material en la parte izquierdaarrastrándola en el escritorio central. Figura 3.3. 51 296 / 516

3 MAPEADOA la derecha (Figura 3.3.52), tendremos los parámetros endetalle de lo estemos trabajando. Es decir, el método devisualización y trabajo clásico.Vemos que es lo mismo añadir el nodo a través de la entradacorrespondiente del canal en el nodo que hacerlo de la formatradicional en Max.Abajo del todo de las características del material Standardtenemos la pestaña de Maps donde están todas la entradas delos distintos canales y como a través del acceso rápido añadimosel del canal Diffuse y esta aplicado el mapa al 100%.Si se quisiera aplicar uno nuevo a otro canal solo debemospresionar en None y nos abrirá el explorador para seleccionar elmapa que deseamos poner.A través de Slate Material Editor solo deberemos cargar el mapay conectarlo directamente donde deseemos. Figura 3.3. 52En Max también podremos crear nuevas texturas en base a los mapas que se nos dan por defecto. Solodeberemos hacer clic con el botón derecho del ratón (BDR) y seleccionar Render Map (Figura 3.3.53), parasacar la construcción del mapa como Bitmap y reutilizarlo para cualquier otra cosa o momento, inclusoeditarlo en un software como Gimp o Photoshop. Figura 3.3. 53 297 / 516

3 MAPEADOVemos a continuación (Figura 3.3.54) una construcción más sencilla que en el ejemplo de Blender, pero conla que vemos que se puede seguir el mismo procedimiento y en este caso también tenemos el nodo delmaterial, así que podemos ver toda la cadena entera y no solo la de los mapas. Para copiar los nodos solodebemos presionar Shift y desplazar el nodo que deseamos copiar Figura 3.3. 54Aplicamos el material y en este caso sobreescribimos y editamos las coordenadas de mapeado con elmodificador UVW Map (Figura 3.3.55). Figura 3.3. 55 298 / 516

3 MAPEADO-El resultado final en el render podemos verque es igualmente correcto, justo lo quehemos editado (Figura 3.3.56). Figura 3.3. 56 299 / 516

3 MAPEADOAPLICACIÓN DE UNA TEXTURA PARA EL ENTORNO.Vamos a aplicar las mismas imágenes anteriormente usadas para poner de fondo o como entornoenvolvente. Vemos que Max por defecto, usa el color negro para el fondo (Figura 3.3.57).Vale la pena destacar que aunque el proceso sea el mismo para cualquier motor de render, la prueba va aser hecha con el motor de Scanline y los resultados, principalmente en el caso del HDRI pueden serbastante distintos por el uso de los datos de iluminación que incorporan estas imágenes.Usaremos igual el mismo modelo y set de iluminación para poder comparar de mejor manera losresultados. Detallar que a diferencia de Blender, aquí no tenemos usamos un AAO ni ningún tipo deAmbient Occlusion AO, así que la única sombra que habrá es la propia de la luz contra el modelo. Pero bien,ahora esto no es tampoco lo que más nos importa. Figura 3.3. 57 300 / 516

3 MAPEADO-Para ir a nuestro canal de entorno, o como lo llaman en Blender,World. Podemos llegar a través del menú principal Rendering >Environment o con la tecla 8 (Figura 3.3.58).Es allí donde, entre otras opciones, encontraremos el canal parasituar nuestras imágenes de entorno para poner como fondo alrenderizar. Figura 3.3. 58Vemos en la imagen siguiente (Figura 3.3.59), la zona de Background. Como no tenemos activo el canal delmapa al no haber nada añadido y que por el momento, se está usando un color plano, el negro, como yahabíamos visto en el último render, deberemos indicar que fondo queremos mostrar.Vamos a NONE y en el explorador de mapas seleccionaremos el Bitmap para cargar las imágenes. Figura 3.3. 59 301 / 516

3 MAPEADOUna vez cargada la primera imagen y estando activa para que esté de fondo en el render podemos ver unade las ventajas de 3DS Max. En el Viewport a través del cual tenemos la vista de la cámara, y haciendo clicken el tipo de visionado, podremos tener acceso a activar el visionado del mapa directamente en elViewport. Esto lo podemos hacer haciendo Alt+B o en la ruta de Viewport Background > ViewportBackground para ir a las opciones como se ve en esta imagen (Figura 3.3.60). Figura 3.3. 60Una vez abiertas las opciones (Figura 3.3.61), activamos laopción de Use Environment Background para hacer acceso alo que hayamos cargado en el canal en concreto delbackground de Environment.Activamos Display Background para activarlo y es preferibleque solo este activo en el Viewport activo como indica laopción de Active Only, de esta manera no forzamos tanto latarjeta gráfica. Figura 3.3. 61 302 / 516

3 MAPEADOAsí es como se nos presenta la imagen cargada en el fondo en el modo Realistic de Max (Figura 3.3.62).De esta manera nos será fácil poner el tiro de cámara que deseemos para que el conjunto quede comobuscamos antes de tener que lanzar el render. Es importante mientras tengamos suficiente máquina parasoportarlo ya que, como es conocido, un render puede tardar bastante tiempo en terminarse del tododependiendo del contenido, el tipo y configuración del motor de render. Figura 3.3. 62Para poder editar el mapeado, tiling y offset del nodo Bitmap cargado que contiene la imagen de fondo,deberemos abrir el editor de materiales y clicar y arrastrar el nodo al, en este caso, escritorio del SlateMaterial Editor (Figura 3.3.63). Una vez hecho esto y soltado el nodo, nos dará la opción de copiar oinstanciar. Figura 3.3. 63 303 / 516

3 MAPEADOUna copia es una copia independiente a la otra y una instancia es una copia conectada, con lo que alejecutar distintos cambios se aplicarán directamente al nodo de background. En cierto modo, porque nodejan de ser el mismo. Esta será nuestra opción más adecuada para este caso.En las opciones de Bitmap (Figura 3.3.64) podemos ver que directamente se nos ha configurado el mapeocon el formato de Environ y el mapeado ha cambiado en consonancia. Por defecto esta puesto en modoScreen que nos mapea el fondo de manera plana encajándolo a pantalla des del tiro de cámara quetengamos. En esta ocasión esta será nuestra opción. Figura 3.3. 64 304 / 516

3 MAPEADOEn la imagen (Figura 3.3.65), vemos como nos queda el render final. Figura 3.3. 65 305 / 516

3 MAPEADOAhora vayamos a cargar la imagen panorámica.En este caso el mapeo lo podemos poner como cilíndrico, Cylindrical Environment, o de manera esférica,Spherical Environment (Figura 3.3.66). Figura 3.3. 66Seleccionamos el formato cilíndrico y vemos (Figura 3.3.67) como nos queda el render final. Figura 3.3. 67 306 / 516

3 MAPEADOVayamos ahora con la panorámica HDRI.En este caso vemos (Figura 3.3.68), que Max nos ofrece la posibilidad de previsualizar y tiene también lacapacidad de leer la información de iluminación que trae una imagen en formato HDRI como la cargada. Figura 3.3. 68Después de seleccionar la imagen HDRI nos aparece la ventana de configuración, la HDRI Load Settings. Enella lo principal que debemos hacer es desplazar el Log de White Point para, habitualmente llevarla alprimer gran pico del histograma. La idea es la de ver en rosa solo las zonas de máxima intensidad lumínica.Si hacemos que esta zona de máxima intensidad cubra las zonas de intensidad media, todas, desde lamedia a la alta estarán quemadas e iluminarán con máxima intensidad nuestra escena. Normalmente solodesearemos que pase con las zonas que deben ser de máxima intensidad para mantener la armonía con elresto de la imagen y luces.En este caso, al ser una imagen creada en 360 grados el mapeo será igual, para que en plano este bienproporcionado y aprovechemos para envolver fielmente la escena. Usaremos el mapeado de SphericalEnvironment (Figura 3.3.69). Figura 3.3. 69 307 / 516

3 MAPEADOVemos como tenemos la imagen de fondo correctamente en el render aunque no hay rastro de lailuminación (Figura 3.3.70). Eso es porque la imagen situada directamente solo afecta al canal debackground. Para que ilumine debemos asociarla a una luz. Figura 3.3. 70La luz para estas ocasiones se encuentra en Create > Lights > Standard. Esla tipo Sky (Figura 3.3.71). Esta luz nos ilumina la escena en todasdirecciones como la luz indirecta del día.En ella nos encontramos con la opción de usar como Sky Color el mismoEnvironment, lo que significa que usará el mapa HDRI cargado allí.Con Scanline, esta luz nos ofrece también la posibilidad de generarsombras que serán de oclusión. En este caso no las usaremos. En primerlugar porque no es el objetivo, y en segundo porque nos alargaría eltiempo de render. Figura 3.3. 71 308 / 516

3 MAPEADOSituamos la luz en cualquier punto de la escena (Figura 3.3.72). No importa, el resultado no cambiará. Figura 3.3. 72Vemos, sobretodo en la sombra de Suzanne por la caja (Figura 3.3.73), que se ha teñido de verde. A la vez,la escena está más iluminada en general, ya que a las dos luces, se le ha sumado esta tercera, la Sky. Elresultado en este caso y con este motor de render es un poco pobre pero podemos intuir el potencial deluso de estas imágenes. Lo veremos mejor más adelante. Figura 3.3. 73 309 / 516

3 MAPEADOAhora para ver cómo quedan las imágenes en los objetos reflejantes, configuramos otro material para quesea reflectante. Veamos la imagen (Figura 3.3.74).En el canal de Reflection cargamos el nodo Falloff con el que controlaremos que la distribución de reflexiónsea de tipo Fresnel y con un IOR de 2.5. Luego a él le conectamos un nodo Raytrace que nos controlará lareflexión a la perfección. Esto se puede hacer así o usar directamente un material llamado Raytrace que yatiene la opción de ser reflexivo por defecto. Esta más pensado para simular materiales de este tipo queintentamos hacer aquí, un cromado. Figura 3.3. 74Los resultados, se muestran en las siguientes imágenes. 310 / 516

3 MAPEADOOpción Sky + panorámica HDRI. Figura 3.3. 75Opción panorámica HDRI. Figura 3.3. 76 311 / 516

3 MAPEADOOpción panorámica con mapeado cilíndrico. Figura 3.3. 77Opción imagen plana de fondo, mapeado Screen. Figura 3.3. 78 312 / 516

3 MAPEADOVamos ahora a empezar a usar el motor de Mental Ray para ver si reacciona de igual manera con lasimágenes HDRI. El proceso será muy parecido.Primero de todo (Figura 3.3.79), con F10 vamos al panel de render, donde en Common podremos ir abajode todo para asignar el motor de render que deseemos.Presionamos los puntos suspensivos y seleccionamos el motor de Mental Ray Renderer. Figura 3.3. 79Nos entraremos en profundizar más en el uso de ScanLine ya que desde hace años todos los esfuerzos en elmundo del render se hacen con Mental Ray y no con ScanLine. Todo y eso, no significa que se haya dejadode usar pero sí que ha dejado mucho protagonismo, y cada día más. 313 / 516

3 MAPEADORealizamos un proceso parecido al anterior.En este caso (Figura 3.3.80), eliminamos las dos luces que teníamos en escena para poner solo la de Sky.Con la tecla 8, vamos a Environment y situamos nuestra imagen HDRI. A partir de aquí se puede hacer doscosas, uno es coger la imagen y arrastrarla hasta el slot de Map de la luz Sky y hacer una instancia. Lasegunda es, directamente activar la casilla, Use Scene Environment. Ya tendremos la iluminación y elentorno basados en la imagen HDRI cargada. Figura 3.3. 80 314 / 516

3 MAPEADOVamos ahora a cambiar los materiales que estábamos usando. Este no es un paso necesario ya que MentalRay trabaja también con los materiales y mapas estándar. Pero usaremos sus propios materiales ya queestán más preparados y pensados para este motor dando mayores resultados de calidad y facilidad deinteracción.Usaremos (Figura 3.3.81), los materiales Arch&Design, los cuales ya tienen la opción de seleccionar unospresets preestablecidos. Seleccionaremos un Cromado y un mate. Figura 3.3. 81Veamos los resultados. 315 / 516

3 MAPEADOImagen con cromado.La escena, como podemos ver (Figura 3.3.82), no necesita de ninguna luz adicional sino que con lainformación de iluminación de la imagen ya es suficiente. Figura 3.3. 82En la siguiente imagen (Figura 3.3.83), vemos mejor el resultado con un material mate. Mental Ray iluminaperfectamente la escena pero iría bien un poco de sombra de oclusión. Figura 3.3. 83 316 / 516

3 MAPEADO-La opción de Ambient Occlusion la podemosactivar directamente en los materialesArch&Design (Figura 3.3.84). En la pestaña deSpecial Effects, tenemos la opción para seractivada, junto con la resolución (Samples) y ladistancia con la que se considerará ocluido (MaxDistance). Figura 3.3. 84Con el AO activo el resultado de la imagen (Figura 3.3.85) queda más real. Figura 3.3. 85 317 / 516

3 MAPEADO3.4.- ResoluciónComo ya se ha comentado antes hay documentación de los dos softwares, aunque la de Max en este casovuelve a coger ventaja ya que la tiene actualizada y centralizada con ejemplos de uso, aparte de toda lainformación de qué es cada cosa que vemos. Blender tiene muy buena documentación también peroaparte de no estar tan bien, esta desactualizada por el cambio reciente que ha sufrido con las versiones 2.5a nivel sobre todo de interface.Quitando este detalle vemos que con ambos softwares podemos hacer de todo aunque las librerías demateriales de Max son más amplias. Nombraré lo que para mí son las dos principales diferencias.En Max, para mapeados sencillos, que son los más habituales quizás, posee el modificador UVW Map quemapea de manera perfecta y rápida según el tipo de proyección requerida con la posibilidad de manipularlomucho gracias, por ejemplo, al uso del subobjeto Gizmo. Además se pueden ver todos los mapasdirectamente en el Viewport. Blender por su lado también tiene la opción al cargar la imagen y mapearlacon las proyecciones más comunes pero no la podremos ver en el Viewport a no ser que demoscoordenadas de UVW al modelo, lo cual significa hacerle un Unwrap.Por otro lado, Max al dar tantos caminos para hacer lo mismo y tantas opciones distintas es fácil que lacurva de aprendizaje y el manejo perfecto o dominio del trabajo de mapeado sea más tedioso, en cambio,Blender sigue siempre la misma filosofía. Y lo más importante, con tres botones/opciones todo funciona ala primera.Para terminar, decir que de igual manera que no podemos ver el mapa aplicado, tampoco lo podemoshacer con los mapas del canal de mundo, World, en Blender. Ya que para encajar el tiro de cámara perfectodeberemos hacer varios renders. Esto más adelante o buscando en webs especializadas veremos queBlender lo soluciona al trabajar de manera muy fluida a través de la postproducción. Estos pasos formanparte de su filosofía, y antes de nada, debemos entenderlo. 319 / 516

4 MATERIALES4.- MATERIALES (Shading)4.1.- IntroducciónEn este punto vamos a tratar de hacer varios tipos de materiales habituales en un mismo escenario parapoder comprobar los medios que tenemos disponibles, como funcionan y que resultados en la práctica nosofrecen. Los materiales son:  Madera mate  Madera brillante  Hierro  Cristal  Cromado  Oro  Piel  Tochos  Autoiluminado  MultimaterialesPara ello se ha buscado primero la documentación y recursos suficientes para llevarlo todo a cabo.  Los recursos docentes por parte de Blender tienen su origen en la web oficial: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:ES/Manual/Materials http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Tutorials/Materials/BSoD http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Manual/Materials/Properties/Raytraced_Transparency http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Manual/Materials/Properties/Raytraced_ReflectionsPor parte de Max todo podremos encontrarlo en la documentación propia del software haciendo búsquedadel shader Arch&Design perteneciente a Mental Ray.Una vez hayamos conocido un poco el funcionamiento debemos ver que no todo se queda en eso sino quees sumamente importante conocer los recursos que tenemos a nuestra disposición y pueden ayudarnostanto a aprender cómo usar los materiales para conseguir resultados particulares que busquemos obibliotecas que existen en abierto en el web.La edición de imágenes para tener buen material para representar la realidad en el entorno visual essumamente importante. Hay dos cosas que debemos conocer. Una, como hacer que una textura bitmappuede ser repetida a lo largo de una superficie sin que veamos los cortes que definen la imagen original. Esdecir, que sea continua tanto en sentido horizontal como vertical, en las coordenadas de mapeado UV:  Para consultar sobre el tema: http://www.coniserver.net/wiki/index.php/Seamless_Texture_TutorialLa otra es que necesitaremos varias variaciones de la misma imagen para usarlas según la característica quevayamos a tratar del mismo. Es decir, una imagen que nos defina las peculiaridades del color en general(diffuse), el brillo especular (specular), simulación de relieve (bump), relive real (displacement), etc... Parasacar todos estos tipos de imágenes de una original que poseamos, generalmente la imagen a color,encontrada por el web o hecha por nosotros mismos podemos usar diversas herramientas. 321 / 516

4 MATERIALES  Encontrareis una buena muestra en: http://blenderartists.org/forum/showthread.php?161305-Insane-Bump-Free-alternative-to-crazybump http://developer.nvidia.com/nvidia-texture-tools-adobe-photoshop http://shadermap.com/ http://www.mapzoneeditor.com/ http://www.allegorithmic.com/products/designer http://developer.valvesoftware.com/wiki/Normal_Map_Creation_in_The_GIMP http://www.codeproject.com/KB/directx/NormalMapCompressor.aspx http://www.crazybump.com/Las propiedades se resumen en este esquema: Figura 4.1. 1 322 / 516

4 MATERIALESLa que usaremos en este caso es CrazyBump que podréis encontrar en el último enlace.Los resultados y materiales con los que se trabajará se muestran a continuación. Tocho Metal Diffuse Specular Occlusion Displacement Normal Figura 4.1. 3 Figura 4.1. 2 323 / 516

4 MATERIALESY también, Madera Piel Diffuse Specular Occlusion Displacement Normal Figura 4.1. 5 Figura 4.1. 4 324 / 516

4 MATERIALES  Posibles bibliotecas que podemos encontrar en el web son: Texturas: http://www.cgtextures.com http://blender-archi.tuxfamily.org/textures http://www.texturemate.com/ http://www.burnstudio.co.za/blog/category/2dtexturespeople/ http://www.rendertextures.com/ http://area.autodesk.com/downloads/textures http://www.3dm3.com/forum/f123/want-download-free-hdri-5985/ http://www.m-sign.nl/resources-the-best-hdri-maps-and-textures/ Materiales Blender: http://matrep.parastudios.de/ http://swemat01.sweblend.se/ http://www.freewebs.com/blendermats/ http://sites.google.com/site/brendonmurphy1/materiallibrarys http://tellim.com/texture_cd/ http://www.blender.org/download/resources/ http://matrep.parastudios.de/index.php Materiales Max: http://www.mrmaterials.com/ http://area.autodesk.com/downloads/shaders?tf=1&where=1&software=1Otro recurso para tratar los materiales es el conocimiento delcoeficiente de refracción, el IOR. Este es un coeficiente quedetermina la reducción de la velocidad de la luz al propagarsepor un medio homogéneo. En el 3D es imprescindible paraobtener una buena simulación de los distintos materialestransparentes. Igualmente este factor se utiliza también parasimular la diferencia en la reflexión difusa y especular de la luz. Figura 4.1. 6  Podemos ver distintos valores para materiales en: http://www.pixelandpoly.com/ior.html http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Manual/Materials/Properties/Raytraced_Transparency 325 / 516

4 MATERIALESOtro efecto importante a conocer para plasmar o simular en nuestros materiales es el efecto Fresnel. Nosdice que existe una diferencia de reflexión dependiendo del ángulo que determina nuestro punto de vistacon la superficie del objeto. Por norma general cuanto menor sea el ángulo, mayor es la reflexión: Figura 4.1. 7Un ejemplo práctico es el que se muestra en la imagen siguiente. Figura 4.1. 8Como ya se puede haber intuido en apartados anteriores por lo comentado o usado, es muy importante eltipo de motor de renderizado que vamos a usar, ya que de él dependen muchas herramientas relacionadascon el acabado al generar una imagen. En este apartado, este punto debe ser totalmente distinguido yaque es uno de los campos en los que tenemos más cambio aparte de la configuración del motor en símismo.Blender Internal es el motor por defecto del software y no está basado en cálculos físicos reales. Paratenerlo deberemos esperar o usar otro motor externo que si lo sea. En el caso de Max, posee Mental Rayque desde hace muchas versiones se ha convertido en el motor por defecto y excelencia del software ytoda la gama de software 3D de la casa Autodesk. Dicho esto, antes de empezar ya sabemos que seráimposible que sea lo mismo. De todas formas, veremos qué respuesta nos dan tanto uno como el otro. 326 / 516

4 MATERIALES4.2.- Materiales en BlenderLa escena base que utilizaremos se compone de dos luces tipo Spot y un mapa envolvente para el mundo yde esta manera si el material es reflexivo tenga algo que mostrar en su superficie.Una muestra de la escena en la imagen siguiente. Figura 4.2. 1 327 / 516

4 MATERIALESLa configuración del render es la siguiente:Como se puede ver (Figura 4.2.2) tiene el método de cálculode Raytrace mucho más preciso y exacto para los cálculos dereflexión y refracción.A la vez tiene aplicado el Ambient Occlusión ya que es unefecto de la iluminación común y por tanto, mejora nuestroresultado.A partir de aquí al igual que ya introducimos esta forma detrabajar en el apartado de mapeado, vamos ahora a tratarquien nos conecta el objeto con las texturas y da un resultadoen particular con la reacción de la luz, el material. Figura 4.2. 2Para ello deberemos seleccionar a Suzanne y en la pestaña de materiales, viendo que en la navegacióntenemos el objeto 3D en particular seleccionado, crearemos un nuevo material. De igual manera haremoscon la textura.Hay que puntualizar que Blender acumula como si en un deposito fuera, materiales y texturas para serusados o no. En otro objeto podremos igualmente, acceder a ellos presionando el botón de materiales allado de +New. (Figura 4.2.3 y Figura 4.2.4). Figura 4.2. 4 Figura 4.2. 3Vamos a ver a continuación los materiales con los que hemos experimentado en este apartado y cuales hansido los parámetros usados en cada caso para crearlos. 328 / 516

4 MATERIALESCROMADORender: Figura 4.2. 5Detalles:Un material cromado se basa en la reflectividad especular pura.Eso significa que no necesitamos demasiada reflexión difusa,solo para esas zonas donde la reflexión no será del 100%.La especularidad es de tipo Wardiso ya que nos define un tipode especularidad muy dura como habéis podido ver en ladocumentación de Blender.Ya solo queda activar la opción Mirror para que nuestromaterial sea reflexivo (Figura 4.2.6). Reflectivity no está al100% ya que eso significaría que es un espejo puro, por lo quetampoco sería real. Activado el Fresnel para generar esadiferencia según el ángulo de visión con la normal del objeto yel Gloss es puro ya que si lo bajáramos empezaríamos aconseguir una reflexión más "sucia" o distorsionada. Aquí no esel caso. Figura 4.2. 6 329 / 516

4 MATERIALESCRISTALRender: Figura 4.2. 7Detalles:En este caso (Figura 4.2.8) vemos activado el parámetro deTransparency y como, sobre todo está en tipo Raytrace, que essobre todo para cristales sólidos y el IOR el correspondiente aldel cristal.Aparte debemos poner reflexión, pero tampoco en gran medidapara que esta tampoco sea la característica que influenciaprincipalmente el objeto. Un cristal no reflexiona al 100%. Figura 4.2. 8 330 / 516

4 MATERIALESORORender: Figura 4.2. 9Detalle:La principal característica de este tipo de materiales, comopodría ser también el cobre, es que el color especular yreflexivo es el mismo que el de la reflexión difusa. Figura 4.2. 10 331 / 516

4 MATERIALESMADERA MATERender: Figura 4.2. 11Detalle:Este es el primer material con el que empezamos acombinar información de bitmaps. En laconfiguración del material, sabemos que estematerial no reflexiona, es mate, así que noactivamos la opción de Mirror, solo tendráreflexión difusa y especular (Figura 4.2.12).Véase que el valor general del material en laintensidad especular está a cero. Eso es para dejarque solo afecten los valores de la propia textura yno mezclarlas. Figura 4.2. 12 332 / 516

4 MATERIALESLas texturas aplicadas se muestran en la imagen siguiente (Figura 4.2.13).La primera va en el canal de Influence > Color, que es el que corresponde a la reflexión difusa.El segundo en el canal Influence > Specular (Intensity), correspondiente a la intensidad del brillo especular,no a su Glossy, o caída, solo a la intensidad. Además activamos el RGB to Intensity, para asegurar que seaB/N. El blanco multiplicará el valor de intensidad por 1 y el negro por 0, de esta manera define las zonas.Por último, el normal map o simulación de relieve. En el Image Sampling activamos el Normal Map,habitualmente en Tangent para que lea toda la información que nos aporta este tipo de mapas. Luego soloqueda decir que será usado para definir la simulación de relieve en Influence > Normal. De igual manera sinactivar el Normal Map, funcionaría con un mapa en escala de grises o con este mismo, pero sin el detalleque nos aportan los mapas de normal. Figura 4.2. 13 333 / 516

4 MATERIALESMADERA BRILLANTERender: Figura 4.2. 14Detalle:Muy parecido al anterior mate. Eneste caso, ya que refleja, activamosMirror y para generar diferencias enla superficie le añadimos un mapaen Influence > Ray Mirror, paradefinir mejor las zonas de mayor ymenor reflexión (Figura 4.2.15). Figura 4.2. 15 334 / 516

4 MATERIALESHIERRO – METALRender: Figura 4.2. 16Detalle:En el caso del metal, también pudiéramos haber dado el color difusoen la especularidad aunque por razones artísticas y experimentalesdecidí definir el brillo con una caída de color de blanco a un azuladoque se mezclaría con la reflexión difusa (Figura 4.2.17). Tambiénposee reflexión Mirror pero en este case es más suave y la reflexiónque genera esta difuminada ya que como podemos ver, el Glossy estábajado. Figura 4.2. 17 335 / 516

4 MATERIALESEn el campo de las texturas que se usan, simplemente lo habitual con el detalle de una textura de oclusión.Esta se combina y mezcla con las de reflexión difusa y especular, dando más detalles al "matar" susintensidades en zonas que por el volumen deberían ser más tenues.La mezcla es en Blend > Multiply (Figura 4.2.18). Figura 4.2. 18 336 / 516

4 MATERIALESPIELRender: Figura 4.2. 19Detalle:Seguimos con el proceso más o menos general. En este caso, la reflexión especular es muy dispersa y detipo Phong como en casos anteriores se puede haber visto, ya que genera brillos más suavizados queWardiso. Figura 4.2. 20 337 / 516

4 MATERIALESPLÁSTICORender: Figura 4.2. 21Detalle:En la reflexión difusa se ha usado la de tipo Oren-Nayar, máspróxima a lo que sucede en muchas superficies en las que suelehaber impurezas, Roughness.A la vez se ha usado Ramp para definir cambio de color de basea uno más claro para crear mejor el efecto del plástico que sedeseaba (Figura 4.2.22).El plástico, al ser una superficie lisa y dura, la reflexiónespecular lo será de igual manera, por lo tanto se ha decididousar Wardiso. Figura 4.2. 22 338 / 516

4 MATERIALESAUTOILUMINADORender: Figura 4.2. 23Detalle:Para este tipo de materiales especiales debemos tener en cuenta que lo que define realmente que unmaterial ilumine realmente una escena, es el parámetro de render que controla la iluminación indirecta(Figura 4.2.24). Activándola por defecto en Blender podemos conseguir un resultado como el mostrado(Figura 4.2.23), pero si no lo activáramos no nos iluminaría nada de la escena, simplemente en el objetoautoiluminado no se generaría ninguna sombra, especularidad, etc. Como si fuera una máscara de color. Figura 4.2. 24Para hacerlo autoiluminado deberemos activar elparámetro en Shading de Emit subiéndolo por encima de0. La reflexión difusa será la que nos defina el colortambién en este caso (Figura 4.2.25). Figura 4.2. 25 339 / 516

4 MATERIALESJugando con los parámetros de Bounces en Indirect Lighting podremos ver como la luz puede viajar máslejos iluminando más el escenario con la misma intensidad en el origen. Esto, obviamente, nos llevará mástiempo en el procesado del render.Veamos las imágenes.Con Bounces: 1 Figura 4.2. 26Con Bounces: 5 Figura 4.2. 27 340 / 516

4 MATERIALESTOCHOSRender: Figura 4.2. 28Detalle:La característica principal deeste material reside en lacapacidad de crear nuevosvolúmenes desde una mallaoriginal. Vemos como nosolo simula relieve sino queademás lo ha creado.Siempre que se dude siexiste o no relieve solo hayque ir a mirar en el perfilexterior de la figura o en sumisma sombra.Se ha usado la opciónconocida como Displaceque como vemos esta igualen la sección de Influence >Geometry, al igual que el decontrolar el bump. Estatextura deberá ir cargadaencima de la de normalcomo se puede ver que estáhecho en la imagen (Figura4.2.29). Figura 4.2. 29 341 / 516

4 MATERIALESOTROSAsignar múltiples materiales:Algo muy socorrido es la aplicación de varios materiales en subobjetos de una misma malla. Este es elobjetivo en este punto y lo mostraremos sobre Suzanne.Debemos entrar en modo subobjeto para seleccionar en cada momento de aplicar un material, en quesubobjeto queremos aplicarlo. Figura 4.2. 30 342 / 516

4 MATERIALESVamos creando los materiales que deseamos o los vamos cargando para, acto seguido con lacorrespondiente selección de los subobjetos, seleccionar el material que queramos asignar y presionarAssign.Todos estos materiales obviamente, deberán estar asociados al objeto en particular, en este caso, Suzanne.Una vez terminada la asignación podremos salir del modo edición de subobjeto. Figura 4.2. 31El resultado en render: Figura 4.2. 32 343 / 516

4 MATERIALESNodos en los materiales:Hoy por hoy, en Blender, usar los nodos en la edición de materiales tiene dos objetivos. Uno, es el demezclar materiales pudiendo editarlo a través de editar por encima de la base ya creada. Es decir, generarcambios encima de ellos. O combinarlos de tal manera que consigamos efectos peculiares que de otramanera no podríamos o sería mucho más difícil.La otra vía es la de crear un efecto manipulado unos atributos básicos.  Toda la información sobre la edición en nodos la podemos encontrar en los siguientes enlaces: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Manual/Materials/Nodes/Types http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Manual/Materials/Nodes/Usage http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Tutorials/Materials/Nodes http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Reference/Windows/Nodes/Material http://www.blender.org/development/release-logs/blender-242/blender-material-nodes/Otro uso particular es de hacer secciones de un modelo 3D. En los enlaces podréis ver el proceso paraconseguirlo. Muy útil y habitual en el entorno de arquitectura.En este caso nos basaremos en el shader tipo Toon que tenemos de ejemplo en la misma web de Blendercreado por Claas Kuhnen.Creamos un nuevo material asignado a Suzanne. Antes de hacerle nada al material, podemos presionar allado del nombre en la creación de material la opción de usarlo en la edición de nodos. A partir de aquí, ladefinición de este material tal como esta será dada en el editor de nodos.Creamos un nuevo visor y que este sea una ventana de nodos. Presionamos el botón para editar materialesy no texturas o composición de render. El primero. Luego activamos Use Nodes para empezar la edición. Figura 4.2. 33 344 / 516

4 MATERIALESEste proceso es el mismo tanto si nos disponemos a editar como a combinar materiales ya creados ydefinidos, tal como vamos a hacer a continuación.Aquí vemos la configuración de todos los nodos (Figura 4.2.34). Como vemos, se ha suprimido el nodo delmaterial ya que vamos a editar algo de nuevo y no sobrescribir en uno ya existente. Todo debe ir conectadoa nuestro nodo de salida, Output.Recordamos que todos los nodos se pueden encontrar haciendo Añadir con las teclas Shift + a. Figura 4.2. 34Como se puede intuir al mirar el gráfico, lo único que se ha hecho es que, a través de los nodos de Input >Geometry y Vector > Normal, definimos que a través de las normales del modelo en la dirección definidapor el nodo normal aplicaremos una rampa de color. Eso significa que definimos dos zonas de color segúnlas normales del objeto (Geommetry) y la incidencia de Normal. A partir de aquí vamos mezclando estasrampas y combinándolas con un color con RGB y Mix de manera escalonada. El nodo RGB Curves es usadoen este caso solo para cambiar el sentido del blanco y negro del Ramp Color. 345 / 516

4 MATERIALESEste es el resultado final: Figura 4.2. 35 346 / 516

4 MATERIALES4.3.- Materiales en 3ds MaxRecordar que la edición de materiales en Max tiene dos tipos de visionado, la forma clásica y la másreciente de Slate Material con nodos.Max posee una lista de Shader más amplia que la de mapas y al igual que con los mapas, al usar el motor deMental Ray este nos trae una lista muy amplia de materiales y/o shaders. Eso sí, hay que recordar que lospropios de Mental Ray solo podrán ser usados con este motor de renderizado.De toda manera tendremos la opción de usar los materiales que Max trae por defecto y que se usabanhasta la irrupción de mental y todos sus complementos propios y en muchas ocasiones, avanzados. Estosmateriales por defecto se podrán usar también con cualquier otro motor aunque jamás llegarán a quedarcomo los propios del motor y menos con la facilidad de definición y creación de estos.Los básicos en un entorno y otro son, por defecto los Standard y para exclusividad de Mental Ray, losArch&Design (Figura 4.3.1). Este último será con el que trabajemos. Figura 4.3. 1 347 / 516

4 MATERIALESA simple vista podemos ver como poco tiene que ver la capacidad de configuración y propiedades de uno yotro. El material Standard es el más parecido en funcionamiento a como hemos visto en Blender.Se aconseja que al usar Mental Ray con los Arch&Design se usen todos los parámetros avanzados enrealismo, es decir, el control de exposición de mrPhotographic Exposure Control y las luces de tipoPhotometric además de la corrección Gamma.Como se puede ver en las imágenes siguientes, por un lado (Figura 4.3.2) tenemos la interface del materialStandard y vemos como tiende a parecerse bastante a los de Blender. En este caso sin embargo, el tipo deShader se declara en general y no en base a cada una de las reflexiones que definen un material. Aparte, nohay de manera tan distinguida, un depósito de mapas los cuales asignaremos a cada parámetro si no quedirectamente se asignan al canal deseado y deberemos introducir nuevos mapas para hacer correccionesde color, controlar del normal map, etc. Figura 4.3. 3 Figura 4.3. 2 348 / 516

4 MATERIALESPor otro lado, vemos que los Arch&Design, aparte deposeer mayor número de características traenconsigo un conjunto muy amplio de presets (Figura4.3.4).Esto nos permitirá definir las características generalesdel material que deseamos de manera muy rápida,solo teniendo que ajustar lo que deseamos. LosArch&Design, además funcionan simulando larealidad, es decir, que son físicamente correcto, porello la reflexión va atada a la especularidad y, a la vez,a la curva de BRDF que nos define la intensidad deestas dos características según el ángulo que formanuestro punto de vista con la normal del objeto. Estose puede definir por prueba y error o a travésdirectamente del parámetro de IOR que defina elmaterial. Figura 4.3. 4Este es el aspecto base de nuestra escena con Arch&Design: Figura 4.3. 5Vamos a testear con los mismos ejemplos que en Blender este tipo de material. 349 / 516

4 MATERIALESCROMADORender: Figura 4.3. 6Detalle:Como se puede ver (Figura4.3.7) tanto Diffuse comoReflectivity estan al 100% y elGlossiness de este últimotambién para que sea un brillolo más duro posible.Además como habíamoscomentado que sucede con losmateriales, el color de uno yotro se mezclan y en este casotenemos la opción de activarMetal Material. El color deestos dos define la intensidadde los dos canales aparte de sucolor, por lo que si queremosmantener el valor del canaldeberemos multiplicador porvalores próximos al 1, lo quesignifica el blanco y si lo quequeremos es anularlo por 0, esdecir, el negro.Así que cualquier color queusemos deberemos tener encuenta de que tonalidad es, simás clara u oscura. Figura 4.3. 7En este caso, ya que queremos las reflexiones al máximo, usamos el blanco. Por otro lado, la curva de BRDFnos define que frontalmente habrá menos reflexión que no cuando nuestra dirección de visión y la normaldel objeto formen 90º. 350 / 516

4 MATERIALESCRISTALRender: Figura 4.3. 8Detalle:Vemos en la imagen que la reflexión está al 100% al igual que la refracción que lleva el IOR a 1.5 el cual estásiendo usado por la curva de BRDF. La reflexión difusa está totalmente anulada, por ello está a color negro.En la pestaña de parámetros avanzados del material podremos definir muchos más atributos. Figura 4.3. 9 351 / 516

4 MATERIALESVeamos en la imagen (Figura 4.3.10) la pestaña mencionada, Advanced Rendering Options.Entre varias opciones, como la de definir en la refracción que en una distancia el objeto empiece a mostrarun color, tenemos la de activar que el tipo de objeto transparente sea sólido o delgado, Solid o Thin-walled,significa que el rayo de luz que atraviesa el objeto en su interior se verá afecta durante todo su recorrido osolo cuando impacte con las paredes. La primera opción viene a ser lo mismo que usar la transparenciaRaytrace en Blender.Además, vemos en el resultado de render, que a diferencia de Blender, la sombra se ve también afectadapor la transparencia como sucede en la realidad. Figura 4.3. 10 352 / 516

4 MATERIALESORORender: Figura 4.3. 11Detalle:A diferencia del cromado, se ha cambiado el color correspondiente al dorado y el Glossiness se ha bajadocon lo que al haber unos Glossy Samples se genera una distorsión en la reflexión. Si este último parámetrolo pusiéramos a cero tendríamos una reflexión limpia, pero no es lo que buscábamos, sino una distorsiónrelativamente limpia de granulado. Cuanto mayor sea el valor, mejor será la mezcla de la distorsión peromás tardará en ser renderizado. Figura 4.3. 12 353 / 516

4 MATERIALESMADERA MATERender: Figura 4.3. 13Detalle:Aquí tenemos una configuración ya bastante completa de combinación de mapas en el material. Lo quesería una combinación estándar y habitual.El esquema gráfico y su explicación se ven a continuación (Figura 4.3.14). 354 / 516

4 MATERIALESEn vez de colocar directamente los nodos Bitmap, encargados de cargar y configurar las texturas deseadas,previamente a la conexión con el material, se han puesto mapas de Color Correction. Estos nos permitendisponer de las mismas características que tiene Blender por defecto para retocar el bitmap cargado.El nodo Composite que nos permite apilar por ejemplo, texturas para combinarlas con métodos de mezclacomo el Multiply al igual que un software de edición de imagen como Gimp.Por otro lado y a otro nivel, hay la carga de la simulación de relieve, el bump y/o normal bump. Como se hadicho se podría insertar la imagen y con el nodo de Color Correction hacerla monocromática a B/N, lo cualnos definiría las zonas resaltadas. Para controlar correctamente los mapas de normal debemos conectar elbump clásico con el normal en el nodo de Normal Bump. Con la combinación de los dos conseguiremosdefinir los relieves muy correctamente. Figura 4.3. 14Aparte de esto, tendremos una reflexión bastante suave y difuminada, con el glossy bajado. Para conseguirademás que el brillo especular no refleje, podemos activar la opción en reflection de Highlight+FG only, yesto nos desvinculará la reflexión y solo tendremos brillo. 355 / 516

4 MATERIALESMADERA BRILLORender: Figura 4.3. 15Detalle:Vemos en este caso (Figura 4.3.16) como hemos utilizado la reflexión aplicando un brillo especular de tipoanisotrópico, es decir, hacer que el brillo sea más lineal y no circular. Este tipo de brillo es bastante habitualen superficies con vetas como es el caso. Aparte, en este caso no se ha utilizado un mapa para definir zonasde más o menos brillo, es homogéneamente reflexiva excepto por el Fresnel. Figura 4.3. 16 356 / 516

4 MATERIALESHIERRO – METALRender: Figura 4.3. 17Detalle:La aplicación y configuración es parecida a lo que hemos ido haciendo hasta ahora. Solo hay un detalleactivado a comentar en la reflexión, el Fast (interpolate). Con la resolución de Samples de Glossy nos losinterpola y aun perdiendo definición y calidad el render se acelera considerablemente. Figura 4.3. 18 357 / 516

4 MATERIALESPIELRender: Figura 4.3. 19Detalle:En este caso me gustaría comentar solo algo que en mis inicios sobretodo me llevaba de cabeza. Como sepuede ver (Figura 4.3.20), poco tiene que ver lo que vemos en el material con lo que sale en render, así quees preferible comprender lo que uno está haciendo para saber lo que es más seguro que saldrá en rendercomo resultado, porque a veces la previsualización nos puede engañar o confundir. Figura 4.3. 20 358 / 516

4 MATERIALESPLÁSTICORender: Figura 4.3. 21Detalle:Aparte de tener un reflexión con Glossiness bastante elevado (numéricamente pequeño), lo que nos aportala reflexión con ruido, hemos generado el cambio de color en la reflexión difusa al igual que en Blender. Eneste caso, con el nodo llamado Falloff (Figura 4.3.22), el cual nos permite definir un graduación de entre loscolores que definamos y que cambiarán según varias posibilidades desde nuestro punto de vista, comopueden ser por ejemplo, por Fresnel, según si esta perpendicular o paralelo, zona de luz y sombra, lejaníade nosotros, etc... En este caso usando la opción por defecto de Perpendicular/Parallel tenemos suficientepara el efecto que buscamos. Figura 4.3. 22 359 / 516

4 MATERIALESAUTOILUMINADORender:Con Bounces: 0 Figura 4.3. 23Con Bounces: 5 Figura 4.3. 24 360 / 516

4 MATERIALESDetalle:Sucede lo mismo en este caso con los materiales autoiluminados que pasaba en Blender. La iluminación porparte de un material en el escenario viene definido por el control del motor de render con la iluminaciónindirecta.Vemos (Figura 4.3.25) como en el material tenemos el color (Color), configurándolo por presets de tipos deluces, temperatura de color o cualquiera de estos dos pasándole un filtro de color, nada tiene que ver lareflexión difusa. En este caso se ha usado la temperatura de color blanca con el filtro rojo. La intensidadluminosa del material (Luminance) la podremos definir por unidades físicas o un valor genérico. Y paraterminar, el Glow Options para activar si realmente queremos que sea visto en las reflexiones de otrosmateriales y si nos iluminará la escena, en este caso, lo activamos.Aparte de configurar todas estas opciones en el propio material activaremos en el motor de render deMental Ray, en la pestaña de Indirect Ilumination, el control de iluminación indirecta de Final Gather, pordefecto en Draft. Con el control de Bounces podremos hacer lo mismo que en Blender, pero para conseguirun mayor viaje de la luz emitida será mejor subir la intensidad luminosa del material.La primera captura, como se ha indicado, tiene los Bounces a 0, y la segunda a 5. Se puede diferenciar la luzsobre todo en los detalles de la cara de Suzanne. Figura 4.3. 25 361 / 516

4 MATERIALESTOCHOSRender: Figura 4.3. 26Detalle:Aparte del hecho del brillo solo especular tenemos la característica del canal de Displacement (Figura4.3.27). Esta es una de las tres maneras principales que tiene Max y Mental Ray para hacer esto. Este es elcamino clásico de aplicar un mapa de escala de grises en el canal correspondiente del material comosucedía en Blender. Figura 4.3. 27 362 / 516

4 MATERIALESPara cosas más complejas usaríamos la conexión directa con Mental Ray que poseen estos materiales en elcanal de Displacement que nos aporta aplicarle el mapa de 3D Displacement o Height Map Displacement(Figura 4.3.28).La diferencia entre los dos es que el primero se le aplica aparte de otro mapa de B/N que defina lasdiferentes alturas, otro de normal por ejemplo, que nos define la dirección de la extrusión de los nuevospolígonos. Figura 4.3. 28 363 / 516

4 MATERIALESOTROSAsignar múltiples materiales:Al igual que en Blender, debemos entrar en a editar los sub-objetos del modelo al que deseamos aplicar losdistintos materiales según sus caras. Para ello podemos transformar o aplicar el modificador Edit Poly o EditMesh en el objeto. Ya que el modo de edición de Edit Poly es más actual y moderno que el de Edit Meshserá el que usaremos.Teniendo los materiales creados, seleccionaremos las caras y les aplicaremos directamente los materialesque en cada caso deseamos (Figura 4.3.31). Figura 4.3. 30 Figura 4.3. 29 364 / 516

4 MATERIALESAl igual que en Blender vemos directamente que todo ha ido perfecto de manera directa. Pero, veamos loque ha sucedido realmente de manera interna, lo que nos ha hecho Max automáticamente. Figura 4.3. 31En el Slate Material, vamos con el cuentagotas a clicar encima de Suzanne para recoger de ella elmaterial/es que tiene aplicado/s. Vemos como realmente ha conectado todos los materiales con otrollamado Multi/Sub-Object (Figura 4.3.32).Este simplemente asigna cada polígono así nombrado con el material al cual está asignado. Es decir, que alseleccionar una cara y aplicarle un material se ha autoasignado un número identificador ID que los asocia através de dicho material. Esto se puede hacer de manera manual o cambiándolo en el Edit Poly. Figura 4.3. 32 365 / 516

4 MATERIALESAl igual que en Blender podremos seleccionar según un ID que tenga el material asignado, y sino, comohabíamos dicho, asignar un nuevo ID a las caras seleccionadas. Figura 4.3. 33 366 / 516

4 MATERIALESEdición en nodos (Toon):Como hemos visto ya, las combinaciones que se hacen en Blender a través de la edición de nodos sepueden hacer directamente haciendo uso de los distintos mapas y materiales que nos suministra Max yMental Ray por defecto. Por ejemplo, para mezclar materiales como habíamos comentado que se hacía enBlender podemos hacer uso de los materiales llamados Blend y Composite. El primero mezcla dosmateriales y el segundo al igual que en un editor de imágenes, nos apila y mezcla materiales.En este caso vamos a hacer el mismo o parecido acabado cartoon que tenemos hecho en Blender para verqué camino se puede seguir.Existe un material llamado Inkn Paint que nos hace acabados de manera directa del tipo cartoon clásico, opodemos hacer distintos efectos directamente conectando shaders de contorno en el panel de Renderer deMental Ray. En este caso, para demostrar un poco la misma teoría aplicada a Max vamos a basarnos en unArch&Design y generar el cambio de color según la normal del objeto y nuestro punto de vista.Aplicando solo el mapa de Gradient Ramp al canal de reflexión difusa podremos configurar el cambio decolor que deseamos y como lo deseamos. Aparte de esto, hemos quitado la reflexión activandoHighlights+FG only. Figura 4.3. 34 367 / 516

4 MATERIALESVemos (Figura 4.3.35) el mapa de Gradient Ramp ycomo nos permite crear una escalar de colores através de la creación, edición y desplazamiento deFlags en la rampa de parámetros.Aparte de esto tenemos múltiples opciones en el tipode gradiente (Gradient Type) para situar de unamanera u otra el gradiente en objeto. En este caso, elque nos interesa para hacer lo mismo que en Blenderes la opción de Normal. Con este situará la rampa decolor según la normal del modelo desde nuestropunto de vista. Figura 4.3. 35Aquí podemos ver el resultado final. Figura 4.3. 36 368 / 516

4 MATERIALESSUBSTANCEEsto nos ha llegado con la versión 2012 en la gama de softwares de Autodesk. Simplemente es un tipo demapa procedural con increíbles posibilidades y potencia.Creado por la compañía Allegorithmic, son un conjunto de texturas en formato particular de substance quepor ejemplo pueden representar de manera muy realista un suelo con hierba, rocas y tierra, pudiendoconfigurar la cantidad y distribución de cada grupo directamente en el nodo Substance y al ser renderizadose generará como sucede en los procedurales la representación en tiempo real el cual no tendrá repeticiónalguna.En la web de la compañía se pueden conseguir más mapas substances, filtros o pequeñas aplicaciones quenos ayuden a visionar y configurar en tiempo real nuestro substance que querremos aplicar en Max.  Los podemos encontrar en: http://www.allegorithmic.com/Hay que resaltar los filtros substance que se pueden comprar en la web oficial.  Particularmente uno posee una potencia espectacular. Es el llamado Bitmap2Material: http://www.allegorithmic.com/substances/library/substance-bitmap2materialEste filtro, entre muchas posibilidades, nos permite cargar una imagen cualquiera que no esté tratada paraser repetida y automáticamente nos la prepara para que así sea. Algo realmente útil si pensamos en eltiempo que podemos perder tratando las imágenes a mano en softwares como Gimp o Photoshop.  Podemos ver más información acerca de este revolucionario tipo de mapas en los canales de youtube, tanto de Allegorithmic como de Autodesk: http://www.youtube.com/user/Allegorithmic#p/u/1/xr_oIrWFBV0 http://www.youtube.com/user/3dsMaxHowTos#p/c/F99AE2142AA27D95/0/T67sQzd8nnoVeamos ahora una prueba de como se ve la aplicación de los Substances. 369 / 516

4 MATERIALESRender: Figura 4.3. 37Detalle:Vemos (Figura 4.3.38) que el origen de todos los canales de mapas está en el mismo nodo, el mapaSubstance, y solo con que cambiemos los parámetros, en este caso del substance Lava_Rocks, se cambiaránen todos los canales adaptándose para ellos. Obviamente esto acelera la creación de materiales y elimina lanecesidad de hacer ciertas combinaciones de mapas para hacer mezclas y distorsionar las repeticiones queen este caso no deberá preocuparnos. Figura 4.3. 38 370 / 516

4 MATERIALES4.4.- ResoluciónTodo y que los materiales en Blender sean buenos y posean todas las características no podrán nuncacompetir con la gama que posee Mental Ray hasta que cambien el motor de renderizado y con ello todoslos materiales, luces, etc. Para que sean físicamente correctas. De momento solo son una simulación larealidad, más buena o más mala, con más esfuerzo o menos, pero no podrá estar a la altura. El únicocamino de momento es usar un motor externo, gratuito o de pago para hacer frente a esta carencia.  Podemos usar gratuitos como los ya comentados: YafaRay: www.yafaray.com Luxrender: www.luxrender.net Kerkythea: http://www.kerkythea.net/joomla/index.php ...  de pago como: Vray: http://www.vray.com/vray_for_blender/ Maxwell Renderer: http://www.maxwellrender.com/mw2_product.php Octane Render: http://www.refractivesoftware.com/ MentalRay: http://usa.autodesk.com/adsk/servlet/pc/index?siteID=123112&id=13566140 Indigo Renderer: http://www.indigorenderer.com/home  La otra opción es esperar a ver que nos ofrece Blender y su equipo con Cycles: http://code.blender.org/index.php/2011/04/modernizing-shading-and-rendering/Cuando hayan desarrollado esta línea ya podremos poner a nivel de materiales y seguro que algún que otroapartado más en comparación un software con el otro.Valdría mucho la pena que Blender abriera la posibilidad de usar este nuevo tipo de mapas llamadosSubstance ya que parecen ser no solo una gran novedad, sino parte de cómo se trabajará con imágenes ymateriales de aquí en adelante. 371 / 516

5 ILUMINACIÓN5.- ILUMINACIÓN (Lighting)5.1.- IntroducciónVamos a hacer un recorrido por las distintas luces que nos aportan Blender y Max. Junto a sus propiedadesveremos algunas de sus características principales, nombraremos como combinarlas y las peculiaridadesque nos podemos encontrar.Para ello usaremos simplemente nuestra escena de la caja con Suzanne y una plataforma curvada comosuelo y pared, el set básico de la mayoría de estudios de fotografía.Las pruebas de render y los tiempos indicados han sido generados con un PC de características: Dell Studio XPS 7100 Procesador : AMD Phenom II X6 1035T a 2,60 GHz Memoria RAM de 6 Gb GPU : Ati Radeon HD 5450 de 1 GB dedicada S.O. : Windows 7 Home Premium 64 bits 373 / 516

5 ILUMINACIÓN5.2.- Iluminación en BlenderBlender proporciona 5 tipos de iluminación.  Point (o Lámpara) Es una luz omnidireccional. Irradia la misma cantidad de luz en todas direcciones. Se puede limitar su alcance (sphere).  Sun (o Solar) Es el tipo de luz más sencillo. Tiene una intensidad constante que viene de una dirección dada. Por defecto, no arroja sombras.  Spot (o Focal) Es un rayo con forma de cono que parte de fuente luminosa en una dirección determinada. Es el único tipo que arroja sombras.  Hemi (o Hemisférica) Es un tipo de luz que simula la proveniente de un cielo nublado o uniforme. Es una luz que se proyecta en un hemisferio que rodea la escena.  Area (o Area) Es un tipo de luz que se genera en un Area o Superficie plana y es del tipo direccional.A qué afectan las lucesCada lámpara tiene un conjunto de conmutadores que controlan cuales de los objetos reciben su luz y comoesta interactúa con los materiales.  Layer: Provoca que la lámpara solo ilumine los objetos de la misma capa.  Negative: La luz que se proyecta es “restada” de las superficies que alcanza, lo que las oscurece en lugar de iluminarlas.  Specular: Permite que la lámpara produzca rayos especulares.  Difusse: Permite que la lámpara produzca luz difusa.Opciones comunes a todos los tipos de lámparas  Dist: El campo indica el número de Unidades Blender (BU) al cual la intensidad de la luz actual tendrá la mitad de su intensidad. Los objetos menos lejanos de la cifra BU recibirán más luz y los más lejanos menos luz. Este parámetro se reinterpreta en función de ciertos tipos de configuración y atenuación de la luz.  Energy: El campo indica la intensidad de las fuentes de iluminación.  Color: El campo permite indicar el color de la luz de las fuentes de iluminación.Comparativa realizadaVamos a ver a continuación, las comparativas de las imágenes obtenidas aplicando algunos de losparámetros. Básicamente, los que gobiernan las sombras, Samples, Soft y Halo, aunque en algún caso ( tipoHemi) no son de aplicación.  Samples: Indica el número de cálculos a realizar para conseguir la sombra deseada. A mayor valor, el tiempo de render aumenta. Es importante encontrar un valor que equilibre el tiempo con el resultado obtenido.  Soft Size: Indica el tamaño del área de la sombra que se desea obtener al proyectar la luz. También afecta al tiempo de render , aumentándolo. Solo funciona si en Samples hay un valor mayor de 1. Es importante tener en cuenta que si ambos valores son elevados, el tiempo de render crece de forma espectacular.  Halo: Crea la luz volumétrica que se proyecta sobre el objeto a partir de la fuente de luz y su tipo. 375 / 516

5 ILUMINACIÓNLUZ LÁMPARA (POINT)Con valores Samples más bajos, aumenta la dureza de las sombras.Con valores Soft más bajos disminuye la suavidad de las sombras.Importante: observar los tiempos de render de cada una de las imágenes. Figura 5.2. 1 376 / 516

5 ILUMINACIÓNLUZ SOLAR (SUN)Valores Samples y Soft dan el mismo resultado ya comentado anteriormente. Figura 5.2. 2 IMPORTANTE: Aunque no se detalle aquí, se pueden aplicar los efectos de Cielo y Atmósfera (Sky & Atmosphere), dando color al cielo, combinándolo con la luz solar, fijando un horizonte y su interacción con sol y cielo. 377 / 516

5 ILUMINACIÓNLUZ FOCAL (SPOT)Valores Samples y Soft dan el mismo resultado ya comentado anteriormente.En este caso se muestra el efecto del Halo y para verlo más claramente se ha dividido la comparativa en dospartes (cada casuística, sin y con Halo). Figura 5.2. 3 378 / 516

5 ILUMINACIÓNContinuación de “Luz Focal” Figura 5.2. 4Es importante observar que el Halo suaviza las sombras, aparte de proyectar la luz volumétrica.Importante: observar los tiempos de render de cada una de las imágenes. Con Halo activado, sonligeramente inferiores o iguales en cada caso. 379 / 516

5 ILUMINACIÓNLUZ HEMI (HEMISFÉRICA)Los parámetros de Samples y Soft no son de aplicación en este tipo de iluminación. Figura 5.2. 5Este tipo de luz se utiliza sola pocas veces, aunque sí se utiliza combinado con algún otro de los tipos deiluminación. 380 / 516

5 ILUMINACIÓNLUZ AREA (AREA)Valores de Samples dan el mismo resultado ya comentado anteriormente.No es de aplicación el parámetro Soft en este tipo de iluminación. Por lo tanto solo se ha incluido lacomparativa de los tres valores de Samples empleados en los otros casos. Figura 5.2. 6 381 / 516

5 ILUMINACIÓN5.3.- Iluminación en 3DS MAX3DS MAX dispone de dos grupos de luces básicos, uno más sencillo y otro mucho más complejo:  Luces estándar (Standard) Son las fuentes de luz artificiales que simulan el entorno real. Disponibles desde las primeras versiones del programa.  Luces fotométricas (Photometric) Son fuentes de luz más realistas y que cuentan con parámetros basados en la energía de la luz, su alcance, etc. Añadidas en las últimas versiones.Ambos grupos disponen de diversas ventanas de opciones para parametrizarlos. Unas son generales y otrasasociadas a cada tipo de luz.LUCES ESTÁNDARLas luces Estándar constan de cuatro tipos básicos, más otros dos tipos apoyados en el motor de renderpropio del programa.Los tipos básicos son los siguientes: Focos (Spot). Los focos proyectan un cono de luz con un tamaño y dirección ya determinados. Figura 5.3. 1 Direccionales (Direct). La luz se extiende en un haz cilíndrico de rayos paralelos que se puede dirigir. Se utilizan principalmente para simular la luz del sol. Figura 5.3. 2Estos dos tipos, se dividen en luces con objetivo fijado y luces libres (Target o Free). En las Target, la luz secrea arrastrando entre dos puntos, foco y objeto, que se pueden mover independientemente. En las Free, laluz se crea en un punto y se pueden orientar sus rayos como sea necesario. 383 / 516

5 ILUMINACIÓN. Omnidireccional (Omni). La luz se propaga en todas direcciones. Útiles para crear iluminaciones de relleno. Figura 5.3. 3 Cielo (Skylight). Ilumina toda la escena como si se tratase de la luz del cielo. El cielo se modela como una cúpula por encima de la escena. Figura 5.3. 4Los últimos dos tipos, descritos a continuación, están especialmente preparados para realizar un render conel motor Mental Ray, ya que funcionan como en el mundo real, es decir, con la luz rebotando en los objetos.Están configuradas por defecto con las características de máxima calidad y simulación real que puedencontener las luces tipo Standard. Aparte de ello contienen una opción más en su configuración para elsombreado que veremos más adelante. mr-Area Omni La luz omnidireccional de Mental Ray. En este caso, la luz se emite desde un volumen esférico o cilíndrico en lugar de un solo punto. mr-Area Focal Luz de foco de Mental Ray. En este caso, la luz se emite desde un área rectangular o circular en lugar de desde un solo punto.Todos los tipos de luz, una vez creadas, se pueden mover, rotar (de forma distinta Target y Free), escalar(aumentado o reduciendo el rango luminoso y el tamaño del haz, excepto en la luz Omni respecto al haz), ydefinir el punto de máximo brillo de la luz en la escena. 384 / 516

5 ILUMINACIÓNParámetros generalesSe encuentran en el desplegable General Parameters. On Se enciende y apaga la luz. Shadows (Sombras): Si se activan las sombras y de qué tipo son. Exclude (Excluir): Se puede seleccionar qué objetos no serán iluminados por la luz activa y también cuáles no arrojarán sombras producidas por esa luz.Intensidad / color / AtenuaciónSe encuentran en el desplegable Intensity/Color/Attenuation. Multiplier (Multiplicador): Aumenta o disminuye la intensidad de la luz. Color (Selector de colores): Podemos seleccionar un color de la luz. Colores fríos (azules) para la noche y calientes (amarillos) para el día. Attenuation (Atenuación): Es el efecto que permite que la luz vaya disminuyendo con la distancia. Los parámetros más importantes son: - Decay (Disminución): De qué forma se atenúa la luz con la distancia. Uno de sus valores (por ejemplo) es: Inverse Square, es el inverso al cuadrado, que pertenece a la luz real. - Near (cerca) y Far (lejos): También se parametriza el rango de distancias de la atenuación. - Start/End (Inicio/Fin): Definen los contornos de la penumbra para la atenuación de proximidad y lejanía. - Use (Usar): Activa o desactiva la atenuación de proximidad o lejanía de la luz. - Show (Mostrar): Muestra en los visores los valores de atenuación como secciones de conos en los focos.Ejemplo de escena (Figura 5.3.5) donde se han aplicado parámetros de atenuación. Figura 5.3. 5 385 / 516

5 ILUMINACIÓNParámetros de luces de foco y direccionalesSe encuentran en el desplegable Spotlight Parameters. Se ajustan las zonas de luz, de penumbra y deoscuridad. Light Cone (Cono luminoso): Ajusta el ángulo del cono de luz, que es la parte central y la más brillante. Hotspot/Beam (Punto luminoso/Rayos): Ajusta el ángulo de la zona luminosa del cono de luz. Falloff/field (Atenuación): Ángulo de la zona de atenuación de la luz, más allá de la cual no hay iluminación. Show Cone (Mostrar cono): Muestra u oculta el cono de luz. Overshoot (Rebasar): Si se activa la luz se emite en todas direcciones, pero solo proyecta sombras dentro del cono. Circle/ Rectangle (Círculo/Rectángulo): Forma del haz de luz.Efectos avanzadosSe encuentran en el desplegable Advanced Effects. Contrast (Contraste): Permite modificar el contraste entre la luz difusa y la ambiental, para crear así luces más duras o más difuminadas. Soften Diff. Edge (Debilitar arista difusa): Debilita la arista entre las zonas difusa y ambiente. Diffuse (Difusa): Activa, la luz afecta a la zona difusa de la superfície. Specular (Especular): Afecta solo en la zona especular. Ambient Only (Solo ambiental): Afecta solo a la parte ambiental. Projector Map (Mapa proyector): Se puede proyectar un mapa (imagen bitmap, p.ej.) como si fuera un proyector de diapositivas.Proyectar sombrasTodas las luces de 3DS Max pueden proyectar sombras siempre que esa opción esté activada en eldesplegable General Parameters.Existen varios tipos de sombras, que se describen a continuación y cuyos parámetros pueden ajustarsemediante Shadow Parameters y Shadow Map Params. Shadow Maps (Mapas de sombras): Bitmap que se coloca sobre los objetos simulando las sombras. Es el método más rápido pero el menos preciso y no se pueden conseguir efectos de refracción con materiales transparentes. Sin embargo genera sombras de contornos suaves. Ray Traced Shadows (Sombras Raytrace): Se generan matemáticamente a partir de las trayectorias de los rayos de luz. Las sombras producidas son duras, como en un día soleado, y permiten obtener efectos de refracción. Admite mapeado de transparencia y opacidad. Adv. Ray Traced (Raytrace avanzado): Admite mapeado de transparencia y ocupa menos memoria. Ofrece opciones como el valor de alisación para evitar bordes dentados. Recomendado para esenas complejas con muchas luces o caras. Area Shadows (Sombras de área): Aplica sombras a los objetos como si las luces tuvieran una superficie luminosa. La forma de esta superficie afecta la forma de las sombras. Se puede parametrizar la forma y las dimensiones de esta área de sombra. 386 / 516

5 ILUMINACIÓN Mental Ray Shadow Maps (Mapas de sombras de mental ray): Se utilizan con el motor de render Mental Ray. Pueden ser más rápidas que las sombras Raytrace habituales, pero menos precisas.Mediante el parámetro Exclude se puede excluir el/los objetos seleccionados de la aplicación de lassombras.También se puede ajustar, en el desplegable Shadow Parameters, el parámetro Atmosphere Shadows, con loque se consigue que determinados efectos atmosféricos también proyecten sombras. Se puede cambiar elcolor y la intensidad de este efecto.A resaltar que las sombras bajo Mental Ray disponen de su propio desplegable de opciones, donde sepuede ajustar el Map Size y el Sample de las sombras.También es posible añadir efectos atmosféricos directamente a las fuentes de luz una vez creadas a partirde la opción Modify.Es un método abreviado de la ventana de Environment del menú Rendering.Tipos de iluminación que se pueden conseguir. Natural: Los rayos de la luz solar se pueden considerar paralelos, por lo que conviene utilizar luces direccionales. Artificial: Sistema de tres luces para iluminar un objeto. Una luz directa (Key Light), por ejemplo una Spot que tenga sombras activadas y debe ser de color cálido, la luz de relleno (Fill Light) para que las sombras no salgan tan oscuras y haya más volumen, debe ser de colores fríos, y la luz trasera (Back Light), que mata los bordes del objeto con color neutro, depende de la situación del objeto. Luz Cenital o Skylight: Tipo de luz que imita la luz indirecta del Sol, con sombras definidas y colores brillantes.Para facilitar el trabajo con las luces tenemos la opción de Light Lister (Figura 5.3.6) donde nos aparece ellistado de nuestras luces de escena con sus parámetros básicos para poder jugar con ellas de manera másfácil y rápida. Lo encontraremos en Tools > LightLister. Figura 5.3. 6 387 / 516

5 ILUMINACIÓNLUCES FOTOMÉTRICASLas luces fotométricas se basan en medidas reales de la intensidad de la luz. Valores fotométricos. Estasluces se atenúan con el inverso del cuadrado de la distancia, como en el mundo real (por defecto).Las distribuciones de luz que se pueden conseguir con el sistema de luces fotométricas son:Distribución Uniforme Esférica: Proyecta la luz en todas direcciones. Figura 5.3. 7Su representación es: Figura 5.3. 8Distribución uniforme difusa: Proyecta la luz difusa en un solo hemisferio, como si la luz fuese emitida poruna superficie en lugar de un punto. Figura 5.3. 9 388 / 516

5 ILUMINACIÓNFocal o SpotLight: Distribuye la luz en forma de haz orientado, como un foco. Se controla la intensidadde la luz y el ángulo de apertura. Figura 5.3. 10Su representación es: Figura 5.3. 11Web (red): Es una representación tridimensional de la intensidad de la luz de una fuente de luz. Lainformación sobre cada distribución se almacena en archivos de datos fotométricos con el formato IES o conlos LTLI o CIBSE. Estos archivos los facilitan los mismos fabricantes de las fuentes de luz para poder tener sureproducción exacta.  Para encontrar todos los archivos de distribución de luces, una de las webs más completas la encontramos en la compañía ERCO, donde se permite la descarga gratuita: http://www.erco.com/products/download/index/index_3620/es/es_index_dltut_1.php 389 / 516

5 ILUMINACIÓNLos datos fotométricos se representan a menudo como un diagrama, que representa como varia laintensidad luminosa de una fuente de luz en un ángulo vertical.Una representación sería: Figura 5.3. 12Las gráficas de muestra de luz fotométrica en red de algunos archivos de usuario/fabricante, serian porejemplo: Figura 5.3. 13El contorno rojo brillante muestra el haz de luz. En algunos casos, el campo es distinto y se muestra en rojooscuro.En el supuesto de una red de distribución uniforme esférica o isotrópica, el centro de la esfera representa elcentro del objeto luminoso. Figura 5.3. 14 390 / 516

5 ILUMINACIÓNA continuación, un ejemplo de cómo distribuyen la luz determinados emisores disponibles en archivos IES.  Podemos encontrarlo también en: www.evermotion.orgY su imagen es: Figura 5.3. 15Intensidad y color de las luces fotométricas.El color de las luces fotométricas se puede establecer mediante alguno de los parámetros de la lista(fluorescente, halógena, foco, . . . .) o con su valor en grados Kelvin.También se puede colorear con filtros.La intensidad se mide también mediante parámetros físicos, en luminarias, candelas o lux o escogiendodentro de una tabla de valores de lámparas comerciales que incorpora la ayuda propia de Max.SombrasSe puede elegir de forma general que la escena proyecte sombras o no, activando la casilla On en elapartado Shadows de General Parameters.Mediante el botón Exclude, como aparecía en las luces estándar, se puede elegir a voluntad los objetos dela escena sobre los cuales no se desea aplicar los efectos de luz.También se puede aumentar o disminuir la densidad de la sombra, cambiar su color o aplicarle un mapa eindicar que la luz afecte al color de la sombra.La forma del tipo de emisor de la luz afecta al modo en que los objetos proyectan las sombras. Existen seis(6) opciones:Punto, Línea, Rectángulo, Disco o Circulo, Esfera y Cilindro. 391 / 516

5 ILUMINACIÓNVayamos a hacer una prueba con este tipo de luz situando una de ellas en nuestra clásica escena conSuzanne: Figura 5.3. 16Cuando vayamos a ponerla, al estar basada en la realidad nos dará la opción de usar un control deexposición, el mr Photographic Exposure Control (Figura 5.3.17). Le daremos a Yes, ya que así empezaremosa trabajar con cálculos físicos correctos, lo que son en definitiva las luces fotométricas. Figura 5.3. 17 392 / 516

5 ILUMINACIÓNCon la tecla 8, vamos directos a Environment and Effects (Figura 5.3.18). Ahí podremos configurar y ver losiguiente. Figura 5.3. 18En Environment Map se nos ha cargado directamente el map comentado, nada deberemos tocar pordefecto.En Exposure Control, vemos como de todas las opciones se nos ha puesto el mr Photographic. Si alguientiene conocimiento de fotografía, no tendrá ningún tipo de problema para aprender a usarlo. Básicamentese trata de eso. La configuración de una cámara de hacer fotos. En Exposure, tenemos el control deexposición, para, con la luz e intensidad de la misma que haya en escena se nos queme más la foto o no.Incluso estando en un interior, la intensidad de luz que nos entra por la ventana siempre será mayor que laque hay en el interior. Así pues, configuraremos para ver correctamente el interior y que el exterior se veaquemado, o que se vea bien el exterior y el interior oscuro. Al estar en un entorno 3D siempre podremoshacer alguna que otra trampa fácilmente con esto, pero nos alejaremos de lo que sucede en la realidad.Esta control lo podremos seleccionar por los Presets, a través del valor genérico de EV o usando loscontroles clásicos de fotografía, como son la velocidad de disparo, apertura de diafragma o la sensibilidadde la película. 393 / 516

5 ILUMINACIÓNTenemos el control de la imagen, Image Control. Los tres primero parámetros son para balancear las luces,las sombras y los medios tonos.Luego tenemos:- Color Saturation: Saturación del color- Whitepoint: Temperatura del color base del origen de luz. El que se considerará blanco.- Vignetting: Nos genera oscuridad por los borde de manera circular, dejando la parte central iluminada normalmente.- Physical Scale: Determina cómo 3ds Max calcula los valores de píxeles cuando se renderizan imágenes HDR (alto rango dinámico). Puede utilizar la escala física inherente en la escena, o definir una escala física arbitraria para situaciones de iluminación que no tienen una base física.- Gamma/LUT Settings: El brillo de un monitor, tiende a hacer que una imagen parezca más brillante de lo que realmente especifican sus valores de intensidad. La corrección gamma soluciona este problema y puede garantizar la coherencia entre las distintas aplicaciones o monitores. El valor de gamma estándar es de 2,2. Este es el valor teóricamente correcto, haciendo que el espacio de color lineal almacenado en el mapa de bits y el que utiliza el procesador parecen ser lineales en pantalla. Sin embargo, ya sea porque la respuesta de una película fotográfica es no lineal o bien, algunos usuarios encuentran que este valor teóricamente correcto parece demasiado brillante se decide modificar por otro valor. Es un compromiso común representar a una gamma de 1,7 o 1,8, haciendo con esto que la representación parezca más fotográfica; es decir, como si la imagen hubiera sido filmada en película fotográfica y, a continuación, desarrollada. 394 / 516

5 ILUMINACIÓNSe recomienda siempre activar la corrección de gamma (Figura 5.3.19) al compartir mapas de bits entreequipos diferentes, entre las distintas aplicaciones en el mismo equipo, o crear representaciones enmaterial impreso. Figura 5.3. 19Vemos en la imagen como queda el resultado en render. Figura 5.3. 20 395 / 516

5 ILUMINACIÓNEs bueno ver (Figura 5.3.21) que en la versión 2012 de Max con la que estamos trabajando tenemos unmétodo de previsualización muy fiel al resultado final, ya que como vemos, poco tiene que ver con laprevisualización propia del control de exposición. Figura 5.3. 21 396 / 516

5 ILUMINACIÓNLas luces fotométricas tienen muchos presets a los que poder acceder y que situaran los valores como sonen la realidad, sin tener que buscarlos nosotros mismos o tener conocimientos de ellos (Figura 5.3.22). Conestas luces ya no se trata tanto de tocar un multiplier con el subir y bajar la potencia de la luz, sino ir asimular una realidad y luego configurar como lo captamos por nuestra cámara de fotos. Un proceso muyreal. Eso sí, siempre podremos hacer “trampas” como sucede en todo estudio de fotografía, cine y demásmedios. Lo importante es conseguir lo que se persigue. Figura 5.3. 22En este tipo de luces además, tenemos más opciones a la hora de representar el emisor y su sombra, segúnproceden de un plano, cilindro, esfera... Como se ha comentado anteriormente. Con ello, también tenemoslas propiedades de tamaño y resolución de la sombra que generará, el Shadow Samples. 397 / 516

5 ILUMINACIÓNEl resultado es muy bueno y lo mejor es que como podemos ver, los tiempos de render son mucho másreducidos con este tipo de luces y configuración que no con la gama Standard. Figura 5.3. 23 Samples: 32 Tiempo de render: 04 seg. Figura 5.3. 24 Samples: 256 Tiempo de render: 28 seg. 398 / 516

5 ILUMINACIÓNOtros tipos de iluminaciones fotométricas importantes, asociadas al motor Mental Ray se describen acontinuación:mr Sky Portal :Luz auxiliar, que reconduce los fotones de un tipo Sky en el sentido marcado con Flux Direction. Genera unplano orientable hacia el objeto o escena. Permite manejar la exposición de la imagen. Genera sombras conSamples y se mejora con Indirect Ilumination mediante el parámetro Final Ghater. Figura 5.3. 25Una forma muy común de usarla es para asociarla a las ventanas para conducir la luz del exterior (DayLight)al interior de una sala. 399 / 516

5 ILUMINACIÓNDaylight SystemBásicamente se trata de una combinación de dos luces. Un Direct y una Sky. Al haber una distancia tangrande los rayos de luz del Sol se considera que nos llegan de manera paralela y con la Sky tratamos la luzindirecta propia del cielo.Es perfecta para exteriores, ya que de manera simple nos ilumina una escena pudiendo definir unageolocalización, data y hora. A la vez, como ya se ha comentado, para iluminar un interior podremos definirla entrada de luz según la posición de la casa en el mundo, su orientación, y con ello tener tanto el colorcomo la intensidad luminosa que entraría por las ventanas en el mundo real. Para ayudarnos, ya que elmotor de renderizado mental ray no es perfectamente físico, sino una aproximación muy buena, nospodremos ayudar de las Sky Portals para canalizar esta luz del exterior hacia el interior.Vamos a testearla en nuestro exterior.En el panel de creación deberíamos ir esta vez a Systems.Entre otras cosas es donde nos encontraremos con elDaylight (Figura 5.3.26). No debe confundirse con elSunlight, que es una versión más vieja del que vamos a usar.Lo creamos en nuestra escena y vemos que primero segenera la Rosa de los Vientos con la que podremosconfigurar donde estará el norte y luego se nos genera la luz,la cual situaremos a una altura en particular. La Orbital Scale.Todo esto se puede luego tocar en los parámetros deconfiguración del propio sistema. Figura 5.3. 26Cuando lo creamos, si no tenemos ya puesto un control de exposición, automáticamente por defecto, Maxnos propone cargar el mr Photographic Exposure Control con un valor de exposición, el EV o ExposureValue, a 15, que es el correcto por defecto cuando se crea un Daylight la primera vez (Figura 5.3.27).Aceptamos mediante Yes. Figura 5.3. 27Otro aviso que también se nos dará muy probablemente, es el de situarnos un mapa en fondo o ambienteque funciona a la perfección con el Daylight y sus posibles configuraciones. Se trata del mr Physical Sky, elcual cambiará de gradiente de color según la hora y día además de la posición del Sol. 400 / 516

5 ILUMINACIÓNCon la tecla 8, vamos directos a Environment andEffects (Figura 5.3.28). Ahí podremos configurar yver lo siguiente.En Environment Map se nos ha cargadodirectamente el map comentado, nada deberemostocar por defecto.En Exposure Control, vemos como de todas lasopciones se nos ha puesto el mr Photographic.Este es nuestro resultado en el visor, de momento: Figura 5.3. 28 Figura 5.3. 29Hay que decir que por defecto suele quedar muy correcto. En este caso no es así a la primera por haberestado trasteando con los controles, pero nos viene perfecto para ir comentando cada cosa que tocamos. 401 / 516

5 ILUMINACIÓNConfiguramos nuestro Daylight, si no ha sido hecho por defecto, con las opciones propias de mental ray, elmr Sun y el mr Sky (Figura 5.3.30).Luego podemos ir directamente a los parámetros de Position y estando el Date, Time and Locationactivados, vamos a configurarlos a nuestro gusto presionando en Setup...Aquí se nos abrirá para seleccionar el día, hora y localización en un mapa directamente.Por otro lado en mr Sky Advanced Parameters podremos resituar entre otras cosas la línea del horizontepara que nos encaje a nuestro tiro de cámara. Figura 5.3. 30 402 / 516

5 ILUMINACIÓNTenemos el resultado en el visor (Figura 5.3.31) y el propio renderizado (Figura 5.3.32). Hay dos cosas quede entrada vemos que no funcionan. Una, el color y la otra que las sombras son muy negras para tener unailuminación indirecta incidiendo en ellas. Figura 5.3. 31 Figura 5.3. 32 403 / 516

5 ILUMINACIÓNIgualando la temperatura de color con la que existe principalmente en la escena, conseguiremos uncorrecto balance de color. En este caso es de 4500 grados Kelvin (Figura 5.3.33). Figura 5.3. 34Ahora nos quedan las sombras. Hemos dicho que la Sky esuna luz ambiental, correspondiente a luz indirecta. Pordefecto, Max y mental ray siempre están usando cálculo deluz indirecta con la opción activada de Final Gather. Eso es loque nos falta aquí, activar esta opción que hemos mantenidodesactivada para mantener claro el concepto del porqueusarlo o no y cuando hacerlo, ya que la mayoría de veces sedeja y ni se piensa en él.El tiempo de render de esta imagen es de 03 seg. Figura 5.3. 33 Figura 5.3. 35 404 / 516

5 ILUMINACIÓNVolumètric Light effects (sombreado de volúmenes):Una forma de crear efectos de luz volumétricos es a través de la utilización de Parti Volume.Se consigue, presuponiendo que en todos los ambientes hay partículas en suspensión, la dispersión de laluz, hacia atrás y adelante en la dirección de la luz entrante. Se modelan de forma muy real dispersiones depolvo, niebla, gotas de lluvia, etc.Al menú y sus opciones se accede por: Render > Renderer > Camera Effects > Camera Shaders > Volume >Parti VolumeControla la volumetría de las luces. Si bien el sombreado (shader) se aplica sobre toda la escena, se puedeconfigurar sobre qué luces se desea hacerlo para contribuir al efecto volumen, en los parámetros de PartiVolume.Se puede actuar sobre la forma de dispersión de las luces, su color, el coeficiente de extinción de las luces, yel refinamiento de la propia extinción. Valores elevados para conseguir un resultado ajustado, lleva a un altotiempo de renderizado.A nivel de ejemplo, una imagen renderizada con estos parámetros, sería: Figura 5.3. 36  Antes de ver un ejemplo, podéis hacer acceso a estos dos enlaces donde encontrareis una gran información sobre volumetría en Max y Mental Ray: http://jeffpatton.net/downloads/Parti_Volume_Shaders_pt1.pdf http://3dsmaxrendering.blogspot.com/2009/03/parti-volume-shader.html 405 / 516

5 ILUMINACIÓNNos basaremos en la escena de Jeff Patton (Figura 5.3.37) y que encontrareis en el primer enlace. Figura 5.3. 37Reseteada la configuración nos centraremos principalmente enlas tres teteras y las tres luces fotométricas. Figura 5.3. 38 406 / 516

5 ILUMINACIÓNComo dijimos, vamos a colocar el shader de Parti Volume en la sección de render de efectos de cámara. Figura 5.3. 39Una vez cargado debemos llevarlo al editor de materiales (Figura 5.3.40) para poder configurarlo a nuestroantojo. Figura 5.3. 40Existe un problema entre la volumetría y las luces fotométricas. Cuando encima se combina el control deexposición, en este caso el mrPhotografic Exposure Control, es quizás misión imposible conseguir vercorrectamente la volumetría y, si lo conseguimos, el resto de la escena estará mal configurada. Así puesdebemos generar otro shader, en este caso, el Light Spot, para sobrescribir la propia fotométrica. Esto esrealmente un problema, porque seguro que internamente deja de ser puramente una fotométrica...... 407 / 516

5 ILUMINACIÓNConfiguramos la volumetría en Parti Volume y lo mismo haremos con Light Spot (Figura 5.3.41). Figura 5.3. 41Como vemos en esta última captura de control deexposición (Figura 5.3.42), en este caso situaremos unvalor normal. Dependiendo de la situación de la escenaesto cambiará. Con esto quiero decir que no hay quepreocuparse por la volumetría, porque, como vemos enla vista previa poco tiene que ver con la definitiva. Figura 5.3. 42 408 / 516

5 ILUMINACIÓNUna vez configurado añadimos los shaders (Figura 5.3.43), a no ser que hayamos hecho una instancia comohemos visto anteriormente, con lo cual los cambios ya se habrán hecho. Parti Volume en los efectos decámara y Light Spot en el shader de cada una de las luces, en el panel de conexión con mental ray. Figura 5.3. 43Ya podemos ver el resultado: Figura 5.3. 44 409 / 516

5 ILUMINACIÓN5.4.- ResoluciónEn este apartado vemos diferencias bastantes sustanciosas. La principal diferencia que repercute en elglobal del conjunto es que Max junto con Mental Ray puede obtener resultados físicamente correctos. Esdecir, con los cálculos físicos y matemáticos con los que funciona el mundo real.Con la inclusión de este motor, todas las opciones que aparecieron junto a ella progresivamente fueroncreadas y optimizadas para tal fin. Es decir, las Photometric Lights, Daylight (mrSun y mrSky), Sky Portal y elmrPhotographic Exposure Control. Quizás las opciones que nos dan no despierten un gran interés paraquien pretenda hacer renders de tipo más personal o artístico, pero sí lo son para todo lo relacionado con elfotorealismo, como sucede en campos como la arquitectura.De Max también hay que destacar su rapidez con el tratamiento de sombras suaves y su resolución, ademásde la opción de compatibilidad visual de la imagen entre máquinas, pantallas y softwares y su visionadoestandarizado con la corrección Gamma.También me gustaría destacar la dificultad de uso en la volumetría de las luces en Max y como Blender losoluciona de manera más simple. Vale la pena conocer que el uso del control de exposición no es algo tanideal como pueda parecer a primera vista, ya que en postproducción nos puede traer algún problema queotro.A nivel de complejidad en el uso no se puede decir gran cosa. Lo que puede traer algún quebradero decabeza que otro es comprender esta manera distinta de usar iluminación y control de exposición. No esiluminar, sino copiar la iluminación real y tomarle una fotografía de manera correcta como haríamos en larealidad.Blender también tiene opción de trabajar de manera físicamente correcta, pero hoy en día aún no tieneesta opción integrada por defecto. Solo usando motores de render externos podremos tener acceso acaracterísticas parecidas a las de Max por defecto. En comparativa, un motor de Raytrace de los másusados, gratuito GNU, es Yafaray.  La información está en: http://www.yafaray.org/Todo y las opciones externas, Blender ha iniciado ya la carrera para incluir todas estas opciones y formas detrabajar para el desarrollo de la versión 2.6 hasta la 2.7. Con ello se pretende cubrir toda la parte de hacerque tanto motores, como materiales y luces funcionen físicamente de manera correcta.  Tenéis más información al respecto en el siguiente enlace: http://code.blender.org/index.php/2011/04/modernizing-shading-and-rendering/ 411 / 516

6 RENDERIZACIÓN6.- RENDERIZACIÓN (Rendering)6.1.- IntroducciónAunque la palabra render o renderización y sus derivados se han establecido como estándar, la adaptaciónde esta palabra sería interpretación. Entonces, un motor de renderizado o interpretación genera unosprocesos de cálculo complejos para interpretar una escena 3D en una imagen 2D, como en cierto modo, lohacen las cámaras de fotografiar (salvando las distancias).En la actualidad podríamos distinguir dos gamas de motores, los unbiased y los biased. Es decir, los que sonimparciales y consistentes, y los que no lo son. El primer grupo es el más actual y los del segundo tipo sonlos hasta ahora más comunes y sobretodo, más usados por los usuarios.Para entender de una manera sencilla, los del grupo biased, generan una aproximación a los fotones de luzque tenemos en una escena con unas luces en particular. Siempre son una aproximación que nos dará unaimagen limpia y con unos tiempos de renderizado ajustados a nuestras necesidades de balance entre laslargas esperas y la calidad de la imagen. Eso sí, siempre serán una aproximación, más o menos buena, a losfotones que viajan por nuestra escena. Los unbiased no generan esta diferencia, sino que simplementecalculan los fotones que llegan desde la luz como sucede en la realidad. Esto hace que no se generenerrores o diferencias con la realidad, no hay aproximación a la iluminación, sino una "simple" simulación.Hay dos problemas claros con este tipo de motor. Los tiempos de render se alargan muchísimo y elresultado que nos ofrece contiene mucho ruido. Solo con una buena máquina con buena tarjeta gráficapodremos reducir ambas cosas que obviamente van ligadas entre ellas. Eso sí, el resultado siempre serápreciso y sin errores. También existen los que combinan ambas técnicas, haciendo primero el lanzamientounbiased de fotones en escena dejando el "cuantos hago que lance para empezar y como los interpolo" yluego aplicando un biased para limpiar la imagen.Uno de los métodos más extendidos de los biased es el método de Ray Tracing. Éste método se basa enlanzar desde la cámara un rayo que dará color al píxel por donde pase. Este rayo viajará y rebotará a travésde las distintas superficies iluminadas y con sus peculiares características devolviendo un color un particularque quedará representado en el píxel en cuestión por donde paso inicialmente. Es un método que nosrepresenta la realidad de manera muy fiel y cosas como la definición del color de los distintos píxeles ycomo se interpolan con los adyacentes a la vez que la cantidad de rebotes (viaje) del rayo en cuestión tengamás duradero será el render.La imagen nos representa este "viaje" del rayo proyectado. Figura 6.1. 1 413 / 516

6 RENDERIZACIÓNEl otro concepto, el de la interpolación entre píxeles es el que trata los problemas de los dientes de sierray/o el aliasing. Unas imágenes de ejemplo: Diente de sierra Efecto Moiré Figura 6.1. 2 Figura 6.1. 3Estos dos problemas surgen por la falta de interpolación entre píxeles. Los píxeles son analizadosúnicamente por un rayo eso hace que el color mayoritario o que coincida justo por donde fue enviado sea elcolor elegido para pintar ese píxel. Eso hace los cambios de color binarios y la única forma de eliminar esteefecto, o más bien dicho, engañar al ojo para que así lo parezca, es sobreanalizar los píxeles conflictivos,esto hará que el color elegido para pintar el píxel sea una mezcla de todos los analizados por cada rayo delpíxel y a nivel visual generará un gradiente de color que nos dará la sensación de unos bordes afilados.Vemos esto gráficamente:El caso de un rayo por píxel. Sampling 1/1.El caso de 4 rayos por píxel. Sampling 4/1.El caso de 4 rayos por píxel de manera adaptativa.Sampling Máximo 4/1 Mínimo 1/1.Este método nos ayuda a ganar tiempo de render. Figura 6.1. 4 414 / 516

6 RENDERIZACIÓNPara profundizar más sobre estos temas podéis acceder a las ayudas de los distintos softwares o en la web,donde podréis encontrar enlaces como los de a continuación:  Bias & Unbias: http://lesterbanks.com/2010/02/biased-vs-unbiased-rendering/ http://renderspud.blogspot.com/2006/10/biased-vs-unbiased-rendering.html http://www.cgafaq.info/wiki/Bias_in_rendering http://www.cs.caltech.edu/~keenan/bias.pdf http://en.wikipedia.org/wiki/Unbiased_rendering  Raytracing: http://en.wikipedia.org/wiki/Ray_tracing_(graphics) http://www.pxleyes.com/blog/2010/03/5-things-you-need-to-know-about-raytracing/  Antialiasing: http://digital-lighting.150m.com/ch09lev1sec2.html  Pasamos ahora a ver una lista de motores de renderizado que existen actualmente en el mercado: Mental Ray → http://www.mentalimages.com/products/mental-ray.html Vray & Vray RT → http://www.chaosgroup.com/en/2/index.html iRay → http://irayrender.com/ Arion → http://www.randomcontrol.com/arion Fryrender → http://www.randomcontrol.com/fryrender Indigo Renderer → http://www.indigorenderer.com/ LuxRender → http://www.luxrender.net/en_GB/index Maxwell Render → http://www.maxwellrender.com/ Octane Render → http://refractivesoftware.com/ Houdinis Mantra (PBR) →http://www.sidefx.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1001&Itemid=266 Thea Render → http://www.thearender.com/cms/ Render System Sunflow → http://sunflow.sourceforge.net/ YafaRay Render → http://www.yafaray.org/ POVRay Render → http://www.povray.org/ Kerkythea Render → http://www.kerkythea.net/joomla/ Metropolight → http://www.3dvirtualight.com/mlt/ 3Dlight → http://www.3delight.com/  Lista más completa en: http://www.pointzero.nl/renderers/ 415 / 516

6 RENDERIZACIÓNEn este apartado vamos pues a realizar unas pruebas con cada uno de los dos softwares y su motor derender característico en la actualidad. Ambos raytrace, Internal en Blender y Mental Ray en 3DS Max. Laprimera diferencia ya la conocemos, se trata de que el primero no es un motor basado en cálculos físicos ypor el contrario, el segundo si lo es. De esta manera y como ya hemos ido comentando para renders de tiporealista, parte con ventaja.La actividad con la que iremos mirando también los procesos más habituales para llevarlos a acabo seránlos de renderizar un interior y un exterior arquitectónico. Es la forma más clara de explotar muchas de lascaracterísticas de los motores de render.Estas son las dos escena a tratar (Figura 6.1.5). A la izquierda el interior y en la derecha, el exterior. Figura 6.1. 5El ejercicio solo trata de ver las características de render y materiales pero en ningún momento se haráningún retoque a nivel de postproducción. Esto es otro asunto que debe ser tratado de manera aparte ynunca considerarlo como una misma cosa como sucede muchas veces en respuestas a foros en internet ydemás. Eso sí, puede ser un gran apoyo para tirar adelante la imagen como deseamos realmente y suprimirmuchas de las esperas al lanzar un render.Esta parte se ha realizado con una máquina de las siguientes características: Windows 7 Professional 64bits 2 x Intel Xeon 2.33GHz 8 GB de RAM Nvidia GeForce GTX 470  Podréis encontrar las escenas y muchos más recursos que aquí se van a usar en el enlace siguiente: http://www.3dmodelfree.com/3dmodel/list413-1.htm 416 / 516

6 RENDERIZACIÓNLa imagen de fondo utilizada en los renders exteriores es la siguiente: Figura 6.1. 6Solo nos queda …….. empezar. 417 / 516

6 RENDERIZACIÓN6.2.- Interior en Blender  Para una buena información se puede acceder a la documentación de Blender en la web. Pero para entender de manera gráfica el proceso a seguir para iluminar un interior y renderizarlo es bueno ver los siguientes enlaces para Blender Internal: http://dl.dropbox.com/u/1393798/tutorials/lighting/interior/interior.html http://blendernerd.com/interior-lighting/ http://blendermama.com/completed-project-kitchen.html http://feeblemind.org/blog/index.php?post/2005/01/16/10-didacticiel-locclusion-ambiante- tutorial-ambient-occlusionVamos a hablar del set de iluminación que se ha usado para esta escena.Principalmente hay tres luces. Un Sol que nos define la entrada más intensa de luz y por lo tanto nos ubicatambién en el espacio en referencia a localización y hora del día. Tendremos unas luces auxiliares que nosdefinirán la luz indirecta que proviene de manera indirecta del Sol en cada una de las ventanas. Y paraterminar, simularemos la iluminación indirecta del interior a través de la luz de ambiente.Vamos a ver el set paso a paso. 419 / 516

6 RENDERIZACIÓNILUMINACIÓN SUNLIGHTTiempo de render: 49,70seg.Posicionamiento:Se ha pretendido dar una caída de Sol como si estuviera bien arriba en el cielo. Por lo que la entrada quedabastante cercana a las ventanas. Figura 6.2. 1 420 / 516

6 RENDERIZACIÓNConfiguración:Desactivamos el sky propio del Sol para eliminar la luz global que pueda generar. Nos puede ir bien siquisiéramos activarlo para que la luz en las ventanas este más quemada y de esta manera pueda parecermás como un disparo con una fotografía donde las diferencias de exposición generan efectos de este tipo.En este caso, repito, no se ha deseado y por lo tanto lo desactivamos. La luz que nos generaría en el interiorlo simulamos nosotros a través de las distintas luces que iremos viendo.En la configuración (Figura 6.2.2) podemos ver como se le ha dado un color amarillento ya que es este elcolor de la luz del Sol en la realidad. Un tono que nos genera calidez en la escena.Por otro lado, en el apartado de las sombras, se ha decidido, como sucede en estos casos en la realidad,suavizar las sombras generadas por esta luz. Figura 6.2. 2 421 / 516

6 RENDERIZACIÓNResultado: Figura 6.2. 3 422 / 516

6 RENDERIZACIÓNILUMINACIÓN AREA LIGHTTiempo de render: 3min. 9,42seg.Posicionamiento:En este caso las luces quieren definir la luz que entra de manera indirecta del cielo del exterior. Estas lucesdeben situarse por fuera de la ventana, sobrepasando el marco de la ventana, para que la luz y las sombrasse definan lo más correctamente posible al golpear con el cristal y marco de las ventanas. Figura 6.2. 4 423 / 516

6 RENDERIZACIÓNConfiguración:Se ha desactivado la influencia en la especularidad para que nos ilumine de forma menos incisiva y másglobal en los objetos del interior. De igual manera, las sombras son suaves como se definen en la realidad. Figura 6.2. 5 424 / 516

6 RENDERIZACIÓNILUMINACIÓN ENVIRONMENT LIGHTINGTiempo de render: 12,77seg.Posicionamiento:Es una luz global, no necesita ser definida en posición, dirección o sentido.Configuración:Definimos un cielo correspondiente que sea adecuado para nuestras intenciones. En este caso (Figura 6.2.7)solo hemos tratado con un gradiente de color el cual enlazamos en el environment lighting para que estetinte de este color nuestra escena.Para el sombreado de esta luz al igual que para el Ambient Occlusion (AO), se ha seleccionado el de tipoRaytrace, más lento de cálculo pero más exacto. En la animación este método suele dar un resultado deparpadeo (flickering) por lo que en Big Buck Bunny se desarrolló un sistema que no fuera tan exacto peroque fuera más rápido e hiciera desaparecer el parpadeo, esta es la opción de Aproximate, o lo que es lomismo, el Aproximate Ambient Occlusion (AAO). En este caso de imagen estático y que se pretende ir haciaun fotorealismo es preferible utilizar la opción de Raytrace. Configuramos la distancia que considerará comode oclusión y por lo tanto generará sombra y la caída del gradiente de esta sombra. El samplig, como sucedeen otras opciones, nos ayudará a hacer que el gradiente esté libre de ruido y sea lo más suave posible a lavista. Obviamente esto repercutirá en el tiempo de render. Figura 6.2. 7 426 / 516

6 RENDERIZACIÓNLUCES COMBINADASTiempo de render: 4min. 9,93seg.Resultado: Figura 6.2. 9 428 / 516

6 RENDERIZACIÓNLUCES COMBINADAS + AOTiempo de render: 4min. 1seg.Configuración:Usamos el modo de mezcla de Multiply para que nos deje solamente la sombra de oclusión en nuestrorender. Muchas veces se utiliza esta opción para generar la iluminación indirecta en la escena con el modoAdd pero como en esta ocasión, como hemos visto, no es algo necesario gracias a tener la iluminaciónambiental. Figura 6.2. 10Resultado: Figura 6.2. 11 429 / 516

6 RENDERIZACIÓNRESULTADO FINALTiempo de render: 50min. 4,85seg.Resultado: Figura 6.2. 12 430 / 516

6 RENDERIZACIÓNOTROS DETALLESSobrescribir material:Para hacer las pruebas de iluminación lo habitual es usar un material (Figura 6.2.13) de color gris claro ymate que nos ayude a ver los colores de las luces, como afectan a nuestra escena y abreviarconsiderablemente los tiempos de render para hacer los correspondientes prueba y error. En Blender paraesta opción debemos tener creado el material en cuestión y cargarlo en el panel de Render. Veamos: Figura 6.2. 13Recordad que si usáis cristales en las ventanas, estas habrá que ocultarlas en el render porque si no las haráopacas y no nos entrará nada de luz excepto la ambiental.Este método también va muy bien si se pretende hacer un Clay Render. Esta opción existe en Blender comoun Add On, pero es tan sencillo como situar el material base y activar el ambient occlusion. 431 / 516

6 RENDERIZACIÓNConfiguración de la cámara:Las cámaras en Blender solo disponen de zoom y no de la propiedad de hacer un ojo de pez. Así que nostenemos que conformar con una lente. Otra opción muy útil es la del Clipping (Figura 6.2.14). Este nosdefine el espacio que se verá en render y todo lo que haya antes del plano cercano y después del planolejano no será considerado para que aparezca en la imagen final. Ideal para conseguir un tiro de cámaracomo el que hemos hecho ya que la cámara no tiene físicamente espacio para poder hacerla y debemostraspasar la pared para conseguirlo. Ventajas del 3D. Figura 6.2. 14Configuración de imagen:Se ha puesto el formato correspondiente a la imagen original de la escena. Existen muchos presets a poderusar tanto de PAL como NTSC. Podemos configurar también la frecuencia de frames por segundo y el aspectratio que va a tener, con lo que modificaremos los píxeles de la medida original. Una opción interesante(Figura 6.2.15) es la de escalar mediante porcentaje (%) la medida de la imagen, de esta manera notenemos por qué tocar nuestro formato original y podemos ir haciendo pruebas a distintas resoluciones. Figura 6.2. 15 432 / 516

6 RENDERIZACIÓNAntialiasing:Tenemos el oversampling por píxeles el cual está puesto a 8 (por defecto) que ya nos aporta una buenacalidad. Y el filtro usado es el Mitchell-Netravalia que es uno de los que genera los bordes más afilados adiferencia del Gauss que genera los más suaves. Queda entonces de la siguiente manera (Figura 6.2.16). Figura 6.2. 16  Para una explicación en más detalle podemos acceder a: http://www.blender.org/development/release-logs/blender-240/samples-and-filtering/Otra manera de conseguir un buen aliasing es renderizar la imagen el doble o triple de grande y despuéscon un software de edición de imagen como Gimp o Photoshop reducir el tamaño al formato original. Estonos dará como resultado una interpolación de los distintos píxeles y por lo tanto una mayor calidad en estesentido. Eso sí, la imagen el doble de grande supone que el tiempo de render se extiende aproximadamenteel doble también. Unas 2h 3min. y 19seg en este caso. 433 / 516

6 RENDERIZACIÓNMateriales:Al utilizar cristal para las ventanas debemos tener en cuenta la configuración adecuada para que éste dejepasar la luz correctamente y los materiales de la escena reciban esta luz proveniente de un objetotransparente de igual manera. Esta es la configuración del cristal de una ventana por ejemplo (Figura6.2.17). No nos interesa como el fotón de luz será desviado cuando este atravesando el modelo sino solo lareflexión y aproximación a un cristal. Por ello se utiliza el modo Ztransparency y porque el motor Internal ylos cristales sólidos tienen muchos problemas de difícil solución. Figura 6.2. 17 434 / 516

6 RENDERIZACIÓNEste material no queremos que reciba ningún tipo de sombra, así que desactivamos la opción en el panelde sombras (Receive) y activamos el recibir transparencia (Receive Transparency). Se trata de que losobjetos reciban la sombra de manera correcta de un objeto transparente y no que reciban la sombra opacay negra por defecto. Contra más transparente es un objeto, la sombra más clara es, por lo que así debeverse en los distintos materiales. Figura 6.2. 18El resto de materiales por lo tanto tendrán esta opción también activada. Figura 6.2. 19  Más información en: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:2.5/Manual/Materials/Properties/Raytraced_Transparency 435 / 516

6 RENDERIZACIÓN6.3.- Exterior en Blender  Aquí tenemos algunos de los recursos encontrados para ver qué procesos han seguido artistas y profesionales además de algún recurso más para otros proyectos personales o inspiraciones para llevar a cabo nuestros proyectos personales. http://blendermama.com/easy-outdoor-lighting-for-an-architectural-render.html http://www.blenderguru.com/how-to-create-realistic-outdoor-lighting/ http://www.benamend.com/2011/03/19/outdoor-daynight-lighting-in-blender-2-5/Antes de empezar, como ya sucedía en el interior, se debe pensar que vamos a hacer, será de día, de noche,atardecer, ¿llueve quizás?... En nuestro caso se empezó experimentando con un render de exterior sencillode día, ya que es el más requerido para proyectos profesionales. Sin embargo, se decidió dirigir losesfuerzos hacia un anochecer, con ese característico cielo morado. 437 / 516

6 RENDERIZACIÓNLUCESLa configuración de las luces en Blender está compuesta por una Sunlight y 3 Spotlights. La primera es laque corresponde a nuestra luz directa, donde se supone proviene la luz del Sol que se está escondiendo traslas montañas y los edificios, así pues deberá estar situada bastante baja y en dirección en este caso a la caramás grande del edificio. Teniendo la imagen de fondo para iluminar de manera general (ambient) el edificiocon los colores exactos se ha descartado el uso del sky propio de este tipo de luz.Las tres spotlights son luces de relleno. La que está situada arriba a la derecha es nuestra luz de relleno parailuminar el lateral que vemos en cámara pero queda tapada por la propia sombra de la luz sunlight. Su colorcorresponde al de la parte más superior del cielo ya que se supone es este el tinte que nos dejaría la luzgeneral del cielo en ese sentido. Las dos luces posicionadas abajo están pensadas para iluminar todas laspartes inferiores del edificio y que también quedan sin iluminación ya que las dos otras luces estándireccionadas en picado. El color de estas dos corresponde a la parte inferior del cielo pensando que estasería la luz que rebotaría del suelo o vendría del cielo y por lo tanto nos iluminaría estas zonas.Posicionamiento Figura 6.3. 1 438 / 516

6 RENDERIZACIÓNConfiguración Figura 6.3. 3 Figura 6.3. 2 439 / 516

6RENDERIZACIÓN Figura 6.3. 5 Figura 6.3. 4 440 / 516

6 RENDERIZACIÓNEnvironment Figura 6.3. 6 441 / 516

6 RENDERIZACIÓNOTROS DETALLESCámaraSe pretende conseguir una perspectiva de 2 puntos de fuga, típica en arquitectura, que por lo generalelimina la fuga vertical consiguiendo que todas la líneas verticales sean paralelas.Para conseguir esto en Blender debemos mantener la cámara enfocando la dirección que deseamos demanera plana, ni picado ni contrapicado. Una vez hecho esto, con el parámetro de Shit en dirección Yajustaremos al picado o contrapicado que deseemos. Pero en ningún momento giraremos la cámaraexcepto en los ejes locales de que no correspondan al picado.Es posible que debamos jugar un poco con la distancia de la cámara al objetivo y el zoom (lens) paraconseguir la no deformación que buscamos.  Para más información sobre este tema: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:Manual/Render/Camera/PerspectivePosicionamiento Figura 6.3. 7 442 / 516

6 RENDERIZACIÓNConfiguración Figura 6.3. 8Sampling Figura 6.3. 9Tamaño Figura 6.3. 10 443 / 516

6 RENDERIZACIÓNRENDERIZADOTiempo con 1 material: 58seg.Resultado con 1 material Figura 6.3. 11 444 / 516

6 RENDERIZACIÓNTiempo completo: 4min. 35seg.Resultado completo Figura 6.3. 12 445 / 516

6 RENDERIZACIÓN6.4.- Interior en 3ds Max  Una buena documentación para aprender a utilizar mental ray como motor de renderizado e información variada de profesionales en este campo lo podemos encontrar por la web en, por ejemplo, los siguientes enlaces: http://mentalraytips.blogspot.com/ http://jeffpatton.net/ http://3dsmaxrendering.blogspot.com/ http://www.youtube.com/watch?v=n3BTuLI7ipg&feature=related http://www.youtube.com/user/3dsMaxHowTos#p/c/036307B1D38283F7 http://www.evermotion.org/tutorials/show/7955/final-gather-tutorial-introductionAunque como siempre, nunca dejéis de mirar la documentación propia del software en concreto. Poseeejemplos, tutoriales y referencias muy buenas. 447 / 516

6 RENDERIZACIÓNDAYLIGHTTiempo de render: 31seg.PosicionamientoEl posicionamiento del Daylight System se puede hacer de varias maneras como ya sabemos. En este casose ha determinado de manera manual, pero hay que ir con precaución porque dependiendo de cómo lopongamos ya nos describiría si es de día o de noche. La orientación la damos con la rosa de los vientos. Laposición la damos para conseguir que la luz caiga bastante cerca de las ventanas como sucedía en el caso deBlender. Figura 6.4. 1 448 / 516

6 RENDERIZACIÓNConfiguraciónLa luz Daylight es muy configurable y fácil de usar dandobastantes posibilidades. En este caso se han suavizado lassombras procedentes de Sun y con el parámetro de mr SunPhotons focalizamos donde irán direccionados los fotoneslanzados por esta luz, muy importante en estos casos.Finalmente se ha bajado la altura del horizonte paraimpedir que se pudiera ver a través de la ventana según eltiro de cámara. Figura 6.4. 3 Figura 6.4. 2 449 / 516

6 RENDERIZACIÓNResultado Figura 6.4. 4 450 / 516

6 RENDERIZACIÓNMR SKY PORTAL + DAYLIGHTTiempo de render: 2min. 49seg.PosicionamientoEste tipo de luz se creó para ayudar a canalizar la luz lanzada por una Skylight, en este caso nuestra mr Skydel Daylight. Así pues, debemos colocarlas fuera del interior, por detrás de los cristales de las ventanas paraque la luz lanzada pase a través y nos dé un resultado más aproximado. No debemos hacerlas mucho másgrandes que las ventanas, lo justo para asegurarnos que cubrirán todo el cristal. Figura 6.4. 5 451 / 516

6 RENDERIZACIÓNConfiguraciónActivaremos que el color que canalizan proviene del exterior, de un emisor Skylight. De esta maneracanalizarán directamente el color que genera el mapa de Environment y será lo más exacto y fiel posible.Solo hay que ir con cuidado con que la resolución de las sombras sea suficiente en nuestra escena y que ladirección del flujo definida por la flecha sea correcta. Cuando toda la escena está en medidas realeshabitualmente no suele hacer mucha falta tocar la intensidad de estas luces. Las sombras en este caso, alhaber varios emisores Sky Portals entre ellos interactúan y la resolución de las sombras es bastantecorrecta. Recordemos que subir este parámetro determina subir el tiempo de render. Figura 6.4. 6 452 / 516

6 RENDERIZACIÓNFINAL GATHERFinal Gather DraftTiempo de render: 2min. 49seg.ConfiguraciónActualmente el uso de Final Gather como sistema de iluminación indirecta se ha simplificado mucho.Podemos fácilmente partir de trabajar con los Presets que nos ofrece Max y Mental Ray. De menor a mayorcalidad sumando de igual manera más tiempo de render.Veamos un resumen de los parámetros:- Project FG Points: Seleccionaremos unmodo u otro según estemos en el caso derenderizar una imagen estática o unaanimación. Esto nos ayudará a liberarnos delmolesto parpadeo (flickering).- Initial FG Point Density: Nos ayuda a dardetalle de iluminación a la imagen,trabajando sobre todo las partes másconflictivas como son las esquinas de losmodelos. Esto nos define un número inicialde puntos con los que trabajará el sistemade iluminación. Cuanto más alto sea el valor,más detalle generará al generar mayorconcentración de puntos.- Rays per FG Point: Cantidad de rayos definal gather que determinan nuestrailuminación indirecta. Cuanto mayor sea elnúmero de rayos más libre de ruido quedaránuestra iluminación.- Interpolate Over Num. FG Points: Númerode rayos que interpolará para generar unamuestra o mancha de luz. Cuanto mayor seael número más libre de ruido y suavequedará el resultado. También subirá eltiempo de render, pero no tanto como elgenerar más rayos.Otro método en vez de interpolar puntos"aleatoriamente" es usando el Use Radius Figura 6.4. 8Interpolation Method que definirá comolímite un radio de espacio y no solo una muestra por número de rayos.- Diffuse Bounces: Calcula el rebote difuso de la luz. A nivel visual es como un repartimiento de luz de modoevolutivo, como si la luz avanzara en el espacio.Este parámetro deja de ser considerado si usamos el método de Global Ilumination. 454 / 516

6 RENDERIZACIÓNResultadoEl mismo que ya teníamos. Ya que por defecto Final Gather en modo Draft está activado. Figura 6.4. 9 455 / 516

6 RENDERIZACIÓNFinal Gather MediumTiempo de render: 5min. 42seg.ConfiguraciónComo podemos ver aumenta la densidad y el número de rayos, pero no la interpolación. Eso es porquesiempre que queramos mayor calidad deberemos aumentar el número de rayos para simular la realidad. Lainterpolación no deja de ser una manera de solventar la falta de rayos/fotones de luz en escena para elcálculo. De esta manera conseguimos resultados muy correctos en un tiempo reducido y la posibilidad deusar máquinas menos especializadas y de menor coste. Figura 6.4. 10ResultadoComo podemos comprobar, entre otras cosas hay más luz en esta ocasión y el detalle está más definido. Figura 6.4. 11 456 / 516

6 RENDERIZACIÓNFinal Gather Medium + Diffuse BouncesTiempo de render: 18min. 22Seg.ConfiguraciónSubimos los rebotes difusos a 5. Es elmáximo definido también por MaxDepth en Trace Depth. Sisuperáramos este valor deberíamossubir la profundidad del rayo de igualmanera para que todos los rebotes secalcularan y Max-Mental Ray no setuviera que reconfigurar (eso siemprelleva un tiempo) o simplemente nonos calculara los rebotes querequerimos.Resultado Figura 6.4. 12Vemos como la escena está perfectamente iluminada. Figura 6.4. 13Es bueno pero, conocer que podemos combinar el otro sistema de iluminación indirecta llamado GlobalIlumination. Este sistema nos ayudará a repartir de manera física los fotones por la escena rebotando deobjeto a objeto hasta perder la energía. Este sistema nos ayudará a ahorrar tiempo de render comoveremos a continuación. 457 / 516

6 RENDERIZACIÓNGLOBAL ILUMINATIONTiempo de render: 2min. 39seg.ConfiguraciónEste sistema se basa en hacer viajar directamente los fotones de luz que provienen de los distintos focos ylos hace viajar a través de cálculos físicos por toda la escena. Podemos jugar de igual que en Final Gather,generando rayos, en este caso, fotones e interpolándolos. De igual manera, cuantos más rayos, másexactitud y mayor tiempo de render. Consiguiendo usar el mínimo número de fotones e interpolándolos losuficiente para conseguir un resultado suave y libre de ruido, conseguiremos el resultado deseado. La otramanera de jugar es activando un radio de acción para la interpolación de los fotones en las superficies.Veamos los parámetros:- Maximum Num. Photons per Sample:Cuantos fotones serán usados para calcularla intensidad de la muestra de iluminaciónglobal. Incrementar este valor hace que lailuminación global tenga menos ruido perosea más borroso. Para hacer previas esbueno usar un valor de 100.- Maximum Sampling Radius: Determina eltamaño del fotón. Cuando esta desactivadoel radio será de 1/10 del total de la escena.Los fotones se entremezclan para formaruna muestra. Debe haber suficientes dentrodel radio definido, si no, no habrá unresultado correcto. O subimos el número defotones para que haya suficientes oaumentamos el radio definido para quepueda agrupar los suficientes para haceruna muestra.- Merge Nearby Photons:Con el camponumérico especificamos el umbral dedistancia por debajo del cual combinará losfotones. El resultado es un suave mapa defotones con menos detalle que utilizasignificativamente menos memoria.- Optimize for Final Father: Activándoloantes de renderizar, mental ray calcula lainformación para acelerar el proceso decombinación. En concreto, cada fotónalmacena información adicional acerca de Figura 6.4. 14cómo cada fotón vecino brilla. Esto esparticularmente útil cuando se combina con Final Gather y Global Ilumination, en cuyo caso la informaciónadicional permite a Final Gather determinar rápidamente cuantos fotones existen en una región. El tiempode visualización rápido puede llevar más tiempo pero el cómputo total de renderizado será mucho másreducido.- Average GI Photons per Light: Cuantos fotones serán lanzados por cada luz de la escena. Cuanto mayor seaeste valor, más preciso será el resultado pero mayor el consumo de memoria y tiempo de render.- Decay: La caída de energía de un fotón en la distancia. El valor por defecto de 2 es el real. 458 / 516

6 RENDERIZACIÓNFG + GITiempo de render: 3min. 39Seg. (versión FG Low+GI)ConfiguraciónActivamos ambos controles para que trabajen conjuntamente. Con GI conseguimos utilizar una calidadmenor de FG y desactivar el uso de Diffuse Bounces cosa que hace que el tiempo de render se reduzcaconsiderablemente. Superar el valor de Low en FG significa que hay que volver a revisar la configuración deGI.ResultadosPara FG Draft + GI Figura 6.4. 16 460 / 516

6 RENDERIZACIÓNPara FG Low + GI Figura 6.4. 17 461 / 516

6 RENDERIZACIÓNRESULTADO FINALTiempo de render: 25min. 23seg.ResultadoMateriales + FG Low + GI Figura 6.4. 18 462 / 516

6 RENDERIZACIÓNOTROS DETALLESGamma Figura 6.4. 19 463 / 516

6 RENDERIZACIÓNControl de exposiciónPreviamente se ha seleccionado el Preset de Indoor Daylight y a posteriori se ha retocado los niveles de lostonos más brillantes, medios y oscuros para conseguir el efecto deseado. También se ha aplicado un pocode Vignetting para oscurecer los bordes del render. Figura 6.4. 20 464 / 516

6 RENDERIZACIÓNAntialiasingEn Max nos define el mínimo y máximo muestreo por píxel según necesite que vaya a hacer. Si el píxel tieneun color homogéneo será tratado independientemente y si no es así será analizado en 16 partes. El Filtrohabitualmente se usa Mitchell o Laczos para conseguir bordes afilados. Figura 6.4. 21Configuración de la cámaraPosee entre otras cosas la opción de hacer una óptica tipo ojode pez y no solo el hacer un zoom. Por el contrario, desde haceuna versiones, los controles de Clipping no funcionancorrectamente con mental ray, lo cual ha provocado entre otrascosas que no pudiéramos hacer el tiro de cámara quedeseábamos. Figura 6.4. 22 465 / 516

6 RENDERIZACIÓNPara que el Viewport encaje con el formato derender y podamos ver a través de la cámara comonos quedará el tiro, podemos ir arriba a la izquierdadel visor, y hacer botón derecho del ratón encimadel nombre de la vista para abrir el menú yseleccionar Show Safe Frame. Figura 6.4. 23Configuración de la imagenDisponemos de varios presets clásicos de PAL y NTSC. Aparte tenemos también opciones de renderizarparte de la imagen o simplemente el objeto seleccionado. Esto está en la parte de Area to Render. En TimeOutput podremos definir si hacer una imagen estática o una secuencia de imágenes. Figura 6.4. 24 466 / 516

6 RENDERIZACIÓNSobrescribir materialEn el menú de render (F10), la pestaña de Processing tenemos la opción para arrastrar un material deleditor y soltarlo en la casilla vacía y hacer de ello una instancia para poder ir retocándolo des del editor sifuera necesario. Figura 6.4. 25Cristal de ventanaEl material de las ventanas es simplemente un preset de Thin Glass. Ya que no queremos que haya una granmodificación o tratamiento del rayo de luz que pasa a través, sino más bien, quedarnos con el aspecto decristal con su reflexión y demás.Aparte, para que no saliera en render el cristal mientras se hacían las pruebas de iluminación y de estamanera dejar entrar la luz por las ventanas se han hecho desaparecer temporalmente, es decir, un Hide.Esto se puede hacer seleccionando los objetos y haciendo botón derecho del ratón, Hide Selection. Figura 6.4. 26 467 / 516

6 RENDERIZACIÓNMaterialesEsta es la configuración del material BASE con el que se han hecho los test de iluminación. El detalle máscaracterístico es que tiene el AO activado con la distancia y calidad igualas a la del resto de materialesusados posteriormente. Figura 6.4. 27 468 / 516

6 RENDERIZACIÓN6.5.- Exterior en 3ds MaxLa iluminación del edificio de oficinas, tomado como ejemplo, se hubiera podido hacer incluso mejor conluces independientes como las Spot y artísticamente intentar llegar al resultado deseado, un poco lo que hasucedido en el caso de Blender, pero parte del reto sugerido es explotar el a veces menospreciado DaylightSystem. Es un buen reto para él y veremos como hemos podido en cierto modo, superarlo.DAYLIGHTAl tener un punto más artístico se ha acabado decidiendo colocarla a mano, en modo Manual. De estaforma nos alejamos un poco de la simulación real y nos acercamos a un uso más artístico y personal. Detodas formas me gustaría comentar una cosa sobre el uso del Daylight en casos de simulación real a nivel dehorario y localización en el mundo.Daylight, aparte de su forma más estándar de darle una hora y localización tiene la propiedad de cargararchivos .epw.  Estos archivos se pueden descargar desde la página web de: http://apps1.eere.energy.gov/buildings/energyplus/cfm/weather_data.cfmSolo nos queda elegir continente, localización, . . . . . Figura 6.5. 1 469 / 516

6 RENDERIZACIÓNy descargar el archivo epw que queramos. Figura 6.5. 2Solo nos queda cargarlo en nuestro sistema seleccionando la opción de Weather Data File y cargando elarchivo descargado (Figura 6.5.3). A partir de aquí solo deberemos configurar la hora y demás parámetrosgenerales e intuitivos que nos ofrecen. Figura 6.5. 3 470 / 516

6 RENDERIZACIÓNPosicionamiento Figura 6.5. 4 Figura 6.5. 5 471 / 516

6RENDERIZACIÓN Figura 6.5. 6 472 / 516

6 RENDERIZACIÓNConfiguraciónComo se ve, se ha independizado el tinte de color de la luz del Sun a la del Sky. Desactivando en el mrSun laopción de Inherit from mr Sky (Figura 6.5.7) se ha podido tintar independientemente más de color rojotocando a la vez la saturación a diferencia de la luz mrSky que siguiendo el color del cielo en general se hallevado más en dirección contraria, es decir, tintando de azul la luz general de la escena.Como se puede ver también, la opción de Haze del mrSky se hadejado a cero (Figura 6.5.8). Esto es para eliminar cualquierrastro de efectos atmosférico dado por la profundidad queexiste realmente en la realidad y que va ligado al parámetro deAerial Perspective. En este caso no queremos ningún efectoatmosférico porque además, ya tenemos una imagen queusaremos de fondo y este efecto nos formaría efectos con ellaque no nos interesan. Figura 6.5. 8 Figura 6.5. 7 473 / 516

6 RENDERIZACIÓNMR PHYSICAL SKYSe ha añadido una imagen bitmap en el canal de Use Custom Background Image para usarla como fondo. Sedebe tener en cuenta que es preferible usar una imagen de alto rango dinámico, pero, como pasa quizás enla mayoría de imágenes disponemos de un simple jpg u otro formato de bajo rango dinámico. Deberemosmultiplicar su intensidad de luminosidad para que encaje con la que estamos usando en el control deexposición, sino no “emitirá” suficiente luz para ser detectado por nuestra evaluación de exposición.Aparte también se ha desactivado todo rastro de imagen del Sol que pudiera aparecer en el cielo aunqueesto en este caso tampoco era totalmente necesario. Probad de situar vuestra imagen también en la opciónde Haze desactivando el Inherit from mr Sky. Quizás interesará descubrir que lo que buscabais era más unresultado de mezclar la imagen con las propiedades del mismo cielo del Daylight. Figura 6.5. 9 474 / 516

6 RENDERIZACIÓNEstos son los detalles de la configuración del bitmap del cielo. Usando el shader de Gamma&Gain podemostener el control de la corrección gamma si fuera necesario y poder subir la intensidad de la luminosidad através del control de ganancia. Esto último se podría hacer directamente des del Output del Bitmap. Seríasubiendo el Output Amount (máximo) y el RGB Level (valor de 4 por ejemplo) por ejemplo para darcontraste de color. Figura 6.5. 10 Figura 6.5. 11 475 / 516

6 RENDERIZACIÓNOTROS DETALLESExposición Figura 6.5. 12 476 / 516

6 RENDERIZACIÓNCámaraConfiguración Figura 6.5. 13 477 / 516

6 RENDERIZACIÓNCorrección de perspectivaPara conseguir la perspectiva de puntos de fuga con la fuga vertical paralela debemos seleccionar la cámara(Figura 6.5.14) y sobre ella presionar el botón derecho del ratón y seleccionar en el menú desplegable(Figura 6.5.15) la opción de Apply Camera Correction Modifier. Esto nos aplicará un modificador que de otraforma no podríamos para que automáticamente nos corrija la perspectiva. Figura 6.5. 15 Figura 6.5. 14 478 / 516

6 RENDERIZACIÓNAmbient OcclusionPrincipalmente se han usado materiales hechos ya de la Autodesk Material Library, excepto los cristalespero de igual forma tiene la propiedad activable aunque el aspecto no sea exactamente el mismo que en losArch&Design. Figura 6.5. 16Sampling Figura 6.5. 17Tamaño Figura 6.5. 18 479 / 516

6 RENDERIZACIÓNRENDERIZADOTiempo 1 material: 1min.Resultado 1 material Figura 6.5. 19 480 / 516

6 RENDERIZACIÓNTiempo completo: 7min. 4seg.Resultado completo Figura 6.5. 20 481 / 516

6 RENDERIZACIÓN6.6.- ResoluciónCómo hemos podido ver a lo largo de este punto, quizás Max tiene más recursos para afrontar el retodejando de lado el tema de la iluminación física que tiene con mental ray.Todo y eso a más de uno (me incluyo en el pack) le sorprenderá saber que Pixar no está dándole tantasvueltas a si la iluminación es o no indirecta, o se basa en cálculos físicos, etc. En su caso, y sobre todo en elcaso de cualquiera que pretenda hacer algo que se salga del puro render infoarquitectónico pensará más enqué quiere y que pretende transmitir con la imagen que va a generar que no qué botón deberé tocar.  Algunos artículos que pueden ser de vuestro interés: http://www.cgsociety.org/index.php/CGSFeatures/CGSFeatureSpecial/pixar_points http://becksposhnosh.blogspot.com/2007/07/on-food-photography-and-ratatouille.html http://www.computerarts.co.uk/in_depth/features/inside_the_incredibles http://www.cgsociety.org/index.php/CGSFeatures/CGSFeatureSpecial/road_trip http://www.fxguide.com/featured/ben-snow-the-evolution-of-ilm-lighting-tools/  Otros enlaces donde poder conocer un poco más sobre la teoría de la iluminación y porque elegimos lo que elegimos para posicionar las luces y demás podreis encontrarlo en los siguientes enlaces: http://wiki.blender.org/index.php/Doc:ES/2.4/Books/Essential_Blender/11.2.Lighting:_Discussion http://www.itchy-animation.co.uk/tutorials.html http://bensimonds.com/2010/06/03/lighting-tips-from-the-masters/  Y aquí un poco de referencias para los renders arquitectónicos: http://www.ronenbekerman.com/ http://www.viz-people.com/La carencia quizás más real tecnológicamente hablando sería que no tenemos un motor con GI propio enBlender, debemos recurrir a motores externos aunque sea por un tiempo hasta que el proyecto Cyclesllegue a salir definitivamente.Junto a él llegarán mejores materiales y luces. Lo tienen todo pero por ejemplo con los cristales en el renderde interior, se encuentra uno de los grandes problemas en Blender, cosa que más soluciona como aquel quedice, por defecto.Hay otro punto que aquí no hemos tocado que son los efectos como el Glare (sobreexposición de luz) y elDepth of Field (profundidad de campo). ¿Porque no se ha dicho nada entre otras cosas? Max es capaz degenerar estos efectos directamente en render por ejemplo, pero los tiempos se disparan en exceso. Todo elque se haya dedicado un poco a hacer renders huirá de generar este tipo de efectos en tiempo de render,sobre todo si vamos a hacer un vídeo. Lo más habitual es generarlos en postproducción, ya sea en softwarescomo Photoshop y Gimp, como con Fusion, Nuke, After Effects, Composite o el mismo Blender. La plenamayoría de renders que vemos por internet y que nos dejan con la boca abierta tienen postproducción yaque los cambios son al gusto y se pueden hacer en tiempo real, sin interminables esperas. 483 / 516

6 RENDERIZACIÓNLlegando al tema de los tiempos de render, es algo que se debería mejorar en Blender ya que Max,sobretodo en el interior con el FG y GI le ha superado de largo en tiempos. Eso siempre viene por cantidady configuración de luces y materiales. Pero pensando un poco en cómo se ha tratado por defecto todo unpoco, Max junto con Mental Ray es más ágil. Y esto en el mundo del render, es muy importante. Quizás lasolución sea simplemente usar Vray o Mental Ray con Blender y ya lo tendríamos solucionado. Pero aquí yanos salimos de la comparativa en cuestión.  Si hay alguien que se pregunta si puede conseguir un mismo tipo de técnica de render con Max para todo y saliéndose de la iluminación real hacer los tiempos de render mucho más breves, puede ir al siguiente enlace de Autodesk en Youtube que se explica: http://www.youtube.com/watch?v=uKaKlOb_ySQ&feature=channel_video_title http://www.youtube.com/user/3dsMaxHowTos#p/c/036307B1D38283F7/2/uKaKlOb_ySQ 484 / 516

7 COMPARATIVAS7.- COMPARATIVAS GENERALES7.1.- Características de los aplicativosDe entre la oferta actual de mercado de las aplicaciones de creación 3D, todos los interesados debenescoger el paquete aplicativo que le sea más adecuado, según la aplicación a que se destine, bien máslúdica o bien más profesional, a nivel personal o empresarial.Ciertamente es imposible conocer a priori todas las opciones y posibilidades a fondo y mucho menos comose implementan en la realidad al profundizar en ellos, por lo que de entrada ha de ser un software con elque el utilizador se sienta cómodo.Después de una comparación de diversos software, llevada a cabo por Benoît Saint-Moulin para TDT3D, seha hecho una extracción reducida y actualizada a los softwares motivo de este trabajo.  Para consultar el documento completo: http://www.tdt3d.com/articles_viewer.php?art_id=99Se exponen a continuación los resultados obtenidos.Procedimientos probados.En primer lugar, se exponen algunos de los procedimientos y funciones probadas, sin que correspondan aningún orden concreto.  Speaker de modelado con polígonos y curvas spline.  Procedimientos de materiales y bitmaps. Como controlan las aplicaciones los materiales pesados/complejos.  Facilidad para disponer/asignar/reutilizar datos. Bibliotecas, archivos, . . . . Arrastrar, pegar,. . . . .  Ajustar parámetros de iluminación, capas de luces, archivos IES, sombras de área, sobras suaves, incluir/excluir objetos del sombreado, . . . . .  Compatibilidades hacia versiones anteriores, reutilización.  Estabilidad al manipular modelos con gran número de polígonos.  Calidad de representación utilizando un procedimiento predeterminado.  Velocidad de procesamiento de la web  Velocidad de renderizado para web (550 x 450 antialised imágenes), películas (720 x 576, desenfoque de movimiento 5, motion AA), impresión (A3 200 ppp)  Las importaciones de objetos Silo3D 2.0 y 2.5 de Zbrush con modelados esculpidos con mallas complejas.  Asignación predeterminada de huesos e hilos (Wire) configurable fácilmente por setup.  Importación de modelos con materiales y equipo listo de Quidam N lados.  Recuperar datos de Motion Capture desde FBX y PointOwen, limpiando datos clave (los datos son utilizables en producciones cinematográficas / motion capture / motion builder)  Mezclador Fcurves y movimiento de pruebas con datos para retornar al animador.  Trabajo con importación/exportación de imágenes OpenEXR y HDRI  Uso de entornos con xStream de Vue 6.  Importaciones de escenas OBJ, 3DS, Collada y FBX, intentando recuperar los datos importantes (luces, cámaras, materiales,...)  Importaciones de modelos de Moi3D IGES nurbs.  Importar con capas CAD DXF y DWG (cuando sea posible).  Recuperación/respaldo de texturas y reaplicar a los proyectos antes de las exportaciones en tiempo real 485 / 516

7 COMPARATIVAS  Exportar escenas a 3D en tiempo real VRML y X3D  Desenvolver el conjunto de herramientas y PeltMapping en modelos orgánicos y cabeza humana  Intercambio de datos con Vue 6 xStream! (Comentarios de OpenGL y calidad/tiempo de procesamiento)  Exportaciones de Flash SWF para la web con o sin plugins  Scripting en mallas básicas para hacer algunas rotaciones/traslaciones, movimientos por recorrido y punto de vista de la cámara.Cuadro comparativo de característicasEl cuadro que resume las características y la valoración de cada una de ellas, se expone a continuación. Autodesk Autodesk Autodesk Maya Blender 3D 2.5 Softimage XSI 3ds max 2012 2012 2012 Película de VIZ - en tiempoMercado objetivo Viz - juegos Juegos - cine animación - real juego-PlataformasPLE Sí Sí NA SíVersión de prueba Sí Sí NA SíIdiomas FR EN EN Muchos EN JPConmutador de idiomas Ninguno Ninguno Se incluye NingunoValoración en la industria Muy bien Muy bien Bajo BuenaTecnologías En renovación Antiguo Renovado ModernoEdad de núcleoTiempo de aprendizaje para < 2 meses < 3 meses < 3 meses < 2 mesesser productivosApoyo de la empresa para Baja / buena Buena Comunidades Muy bienusuarios individuales Flexible y Estilo de CAD, Interfaz limpia y Interfaz limpia yInterfaz potente, pero no limpio y potente textos lógicos textos lógicos intuitivaDocumentación Buena ¡Excelente! Buena Muy bienFormación de DVD Buena Muy bien Bajo BuenaImportaciones entre formatos, necesarios para las empresas3DS Muy bien Muy bien Buena BajoCOLLADA Muy bien Muy bien Muy bien Muy bienFBX Muy bien Muy bien Muy bien Muy bienOBJ Muy bien Muy bien Buena Buena 486 / 516

7 COMPARATIVAS Autodesk Autodesk Autodesk Maya Blender 3D 2.5 Softimage XSI 3ds max 2012 2012 2012VRML / X3D VRML 97 VRML 2 VRML 1 & 97 PluginDXF Muy bien Buena Bajo PluginComposición de salida FPR RLA EXR FPR RLA EXR EXR EXRRenderizado Scanline, MayaSoftware,Representación Internal MentalRay Mentalray MentalrayCalidad ¡Excelente! ¡Excelente! Buena ¡Excelente!Calidad w/plugin ¡Excelente! ¡Excelente! Muy bien ¡Excelente!Baking Muy bien Muy bien Buena Muy bienApartados imprescindibles para las empresas (** solo disponibles en las versiones más completas)Herramientas de animación(IK, Char Rig, huesos, Muy bien ¡Excelente! Muy bien ¡Excelente!controlador, fusión,...)Herramientas de UV (Unwrap, Muy bien ¡Excelente! ¡Excelente! ¡Excelente!Pelt...)Pintado Bueno Muy bien Bueno Muy bien **Modelado ¡Excelente! Muy bien Bueno ¡Excelente!Modificadores ¡Excelente! Muy bien Muy bien Muy bienNURBS Bajo Muy bien Bajo Muy bienDinámica / rigid bodies Muy bien ¡Excelente! Muy bien ¡Excelente! **Soft bodies Muy bien Muy bien Buena Muy bienPelos Muy bien Muy buena ** Buena Muy buena **Telas Muy bien Muy buena ** Buena Muy bienPartículas Muy bien Muy bien Buena ExcelenteFluidos Ninguno Muy buena ** Muy bien Buena Externo /Composición Si Sí ¡Excelente!** CompositeFlujo de trabajo basado en Ninguno Sí Ninguno NingunonodosMateriales basado en nodos Si Sí Sí ¡Excelente!Basado en nodos de Si / Composite Si Sí ¡Excelente! **composiciónSombreado CG / juegos ¡Excelente! ¡Excelente! Sí ¡Excelente! 487 / 516

7 COMPARATIVAS Autodesk Autodesk Autodesk Maya Blender 3D 2.5 Softimage XSI 3ds max 2012 2012 2012Secuencias de comandos Buena ¡Excelente! Muy bien ¡Excelente!Lenguajes de secuencias de VB, Python, Maxscript, Python MEL, Python Pythoncomandos Jscript Muy buenaDesarrollo en c/c ++ Buena Muy bien Buena (opensource) Precio, no hay Curva de ImportacionesEl lado oscuro! Documentación novedades! aprendizaje ExportacionesVersión para profesionales Completo / Esencial /Paquete Completo Completo Ilimitado Avanzado 1.999 $ / 1.995 $ /Los precios 3.495 $ Libre 6.999 $ 6.995 $Versión para estudiantesPaquete Estándar Estándar Completo EstándarLos precios Gratuito 1 año Gratuito 1 año Libre Gratuito 1 año¿Puedo conseguir un empleo en trabajos de . . .?VIZ / diseño ¡Excelente! Buena Buena BajoPelícula Buena ¡Excelente! Bajo ¡Excelente!VFX / movimiento Buena ¡Excelente! Buena ¡Excelente!Juego ¡Excelente! Muy bien Bueno Muy bienDiseño de Web Bajo Bajo Buena Bajo3D en tiempo real / VR ¡Excelente! Muy bien Muy bien BajoComunidades de usuarios y popularidad en . . .América del Norte ¡Excelente! ¡Excelente! Buena ¡Excelente!Europa Muy bien ¡Excelente! Muy bien BuenaAsia Muy bien Buena Bajo ¡Excelente!Como se ve y se ha comentado ya, cada software tiene sus partes fuertes y débiles.Por supuesto que siempre los usuarios defienden sus aplicaciones favoritas frente a otras. Esta tabla decomparación no está escrita en este sentido, y no se pretende aquí elevar una aplicación más que a otras yse ha intentado permanecer independiente / libre de los editores de programas, de los que por supuestocada uno opina que su opción es la mejor. Pero la realidad es que no hay un vencedor, ni todo es bueno ymalo, y en realidad todo depende de lo que queremos hacer y en que ámbito se va a emplear.En todo caso, si algún editor se siente señalado en algún apartado, espero le haga reflexionar sobre lasmejoras posibles y la corrección de sus errores. 488 / 516

7 COMPARATIVAS7.2.- Opiniones de los usuariosLos datos que se presentan en este apartado, se han extraido de una encuesta realizada el 2009 por CGUser Survey, y se han adaptado a nuestro espectro de compración entre 3DS Max y Blender. Para estepunto se han dejado datos individualizados de dos aplicaciones más: XSI y Maya, que también sonreferentes en el mercado y que actualmente ya pertenecen a la misma compañía: Autodesk.  Para consultar el estudio original, ver http://cgenie.com/component/content/article/47-articles/104-cg-community-survey-upgrades- 09.htmlLa encuesta se realizó en base a las respuestas facilitadas por usuarios a un cuestionario que se publicó. Entotal se recibieron 2022 respuestas lo que permitió disponer de una precisión razonable en los resultados.El objetivo final de esta encuesta era poder ofrecer ayuda sobre los puntos de vista de los usuarios de losdistintos aplicativos.Como primer punto, se presentagráfica con el porcentaje deutilización de los distintosaplicativos entre los usuarios querespondieron.Las preguntas planteadas fueron: Figura 7.2. 1  Cada versión del software me da muchas características nuevas  Creo que las actualizaciones tienen buena relación calidad-precio  Creo que la frecuencia de las actualizaciones y nuevas versiones es correcta  Cada actualización parece contener más correcciones de errores que nuevas características  La empresa se focaliza en el desarrollo de funciones que necesito primero  Soy un gran admirador de la empresa que hace este software  El soporte para este software es excelente  Tendría que pasar algo importante para cambiarme a un software de la competenciaPara convertir los resultados en puntuaciones se aplicó una escala de puntos de entre 0 y 50 para cada unade las respuestas, que estaban tipificadas entre:Totalmente en desacuerdo, bastante en desacuerdo, bastante de acuerdo, totalmente de acuerdo.Los resultados se muestran en gráficos de barras para dar un vistazo resumido y se acompañan en cadaapartado por los comentarios correspondientes. 489 / 516

7 COMPARATIVASCada versión del software me da muchas características nuevas Blender Softimage Maya 3DS Max 0 10 20 30 40 50Se podría aclarar en este apartado, que no quiere decir que se hagan menos actualizaciones en 3DS Max,más bien que es un paquete muy consolidado y por tanto es lógico que los paquetes más nuevos recibanmayor cantidad de actualizaciones.También que las actualizaciones, a veces, no llegan a los usuarios ya que son funciones que igual no utilizan.Comentarios de los usuarios:Maya: Comúnmente, las actualizaciones son de pequeñas cosas o demasiado específicas para serrealmente útiles. Quizás se deberían esperar un poco y lanzar un paquete de actualización completado yjustificado3ds Max: Cada nueva versión tiene algunas actualizaciones menores. Sólo con añadir algunos plugin osecuencias de comandos ya lo llaman una nueva versión. En cambio quedan latentes errores de versionesanteriores que persisten.Creo que las actualizaciones tienen buena relación calidad-precio Blender Softimage Maya 3DS Max 0 10 20 30 40 50En esta pregunta Blender, al ser libre, tiene una ventaja bastante obvia. ¡Es gratuito!Los grandes perjudicados aquí fueron 3ds Max y Maya que tuvieron los resultados más decepcionantes. Enúltima instancia, los costes de las grandes empresas, no son claramente percibidos por los usuarios.Se puede argumentar sin embargo, que algo de cierto había, ya que Autodesk declaró que esto se estabarevisando de cara a la versión que iba a aparecer en 2010. 490 / 516

7 COMPARATIVASComentarios de los usuarios:3ds Max: El precio es un gran problema en mi país. La empresa podría ofrecer diferentes paquetes porfuncionalidades para las empresas que solo van a utilizar ciertas características y otras no. Es solo una idea.3ds Max: En total desacuerdo particularmente con el formato de suscripción de Autodesk con la separaciónentre diseño y 2009 y el hecho de que no sabes lo que pagas. Estoy tan en desacuerdo que he tomado ladecisión de cancelar todos los contratos de suscripción en nuestra organización.Maya: Actualizaciones muy “ligeras” de Autodesk para Maya están en el límite de una pérdida de dinero.Digo límite porque deberían asegurarse de incluir lo suficiente como para justificar un poco la compra. Laversión 2009 no la hubiera adquirido si me hubiera dado cuenta de las pocas mejoras que incluían.Creo que la frecuencia de las actualizaciones y nuevas versiones es correcta Blender Softimage Maya 3DS Max 0 10 20 30 40 50Cabe señalar en este punto, que la opinión aquí no es si se está dando a los usuarios pocas o demasiadasactualizaciones, sino más bien Cómo se entregan las actualizaciones. Muchos de los comentarios destacanlos problemas de actualizaciones frecuentes de grandes aplicaciones y cuantos recursos se absorbencontinuamente cuando se actualiza el software para su aprovechamiento.Además puede haber una variedad de usuarios que esperen a pagar por la versión más reciente delsoftware cuando las funciones de usuario sean estables.En definitiva los usuarios del software con versiones limpias de errores aún con menos novedades ycaracterísticas, parecen ser la gente más feliz.Comentarios de los usuarios:3ds Max: Desearía que las nuevas versiones salieran cada 18-24 meses. Se tarda un poco en aprender lasnuevas características completamente.3ds Max: Las actualizaciones son demasiado frecuentes y sin ninguna buena relación calidad-precio encomparación con otras empresas (por ejemplo como Adobe).Blender: El ciclo de lanzamiento y la fluida integración de funcionalidades es brillante junto con el tipo deinformación ofrecido por el equipo de Blender y sus seguidores. Todo el mundo puede aprender algo delnivel de comunicación que llega al usuario final de Blender. 5 Estrellas! 491 / 516

7 COMPARATIVASCada actualización parece contener más correcciones de errores que nuevascaracterísticas Blender Softimage Maya 3DS Max 21 22 23 24 25 26 27 28Esta pregunta no se centra en la realidad de las actualizaciones que se ofrecen. Entre los usuarios, dediversa variedad, cada uno considera cada lanzamiento como un punto de mejora, una actualización, unaversión, etc. Sin embargo, revela lo que los usuarios sienten sobre en qué se centra más su empresasuministradora.Comentarios de los usuarios:Blender: Funcionan bien versiones antiguas si se utilizan correctamente. No es necesario actualizar cadapocos meses, y sí se hace, pero a menudo tiene más que ver con el hardware, 64-bit, plugins adicionales deimportación y exportación, etc., que no con el mismo software.3ds Max: Demasiado dinero para upgrades inútiles. Demasiados errores siempre están ahí sin arreglar....3ds Max: Service packs y revisiones deberían integrarse en una... muchas correcciones de errores de estetipo son engañosas para los usuarios y no se arreglan muchas características importantes que por suantigüedad necesitan una urgente recodificación. Como efectos de entorno, vídeo post. Debería cuidarsemás la integración en el puesto de trabajo.Maya: Yo realmente no le añadiría nuevas características. Sólo corregir los errores y estabilizarlofuncionando sin problemas. No tenemos que tratar con inestabilidad, fallos del programa y "funciones" queno funcionan de la manera que deberían.Maya: Estoy dispuesto a adquirir una actualización para las funciones adicionales que quiero. Por desgraciaa menudo se hace necesario actualizar para solucionar errores que deben corregirse gratis. 492 / 516

7 COMPARATIVASLa empresa se centra en el desarrollo de las funciones que necesito primero Blender Softimage Maya 3DS Max 0 5 10 15 20 25 30 35 40Blender se mostró particularmente fuerte en esta categoría y destaca como una pieza muy impulsada por lacomunidad de software.Se podría asumir que XSI está empezando a bajar también por el efecto 3DS Max. Una diferencia quesupongo que cabe señalar es que en los casos de 3ds Max y Maya existe un porcentaje mayor de usuariosque lo utilizan como obligación y no por elección y por lo tanto, esto podría haber influido como resultadode sus frustraciones.Comentarios de los usuarios:Maya: me veo obligado a usar este software para ganarse la vida pero lamento cada minuto.Maya: después de usar maya durante mucho tiempo, desearía que fijaran las herramientas que ya tienenen lugar de añadir nuevas características. Maya está quedando atrás, los únicos que obtienen el buen usode ella son grandes estudios que pueden escribir su propio software.3ds Max: 3ds max es mi software preferido y preferiría no cambiarme a menos que fuera obligatorio portrabajo. Pero me gustaría ver nuevas actualizaciones para mejorar la funcionalidad de características másexcitantes y no para agregar funciones de filibustero, como el viewCube3ds Max: Uso Max y Maya, me preparo para el trabajo y obtengo buenos resultados. También estoy muycómodo con la plataforma. Sin embargo como animador he estado esperando siempre actualizaciones delas herramientas de animación (no rigging, animación). Lo mismo para Maya.3ds Max: Muchas veces parece que los desarrolladores no escuchan a los artistas. Algunas herramientashechas hace tiempo y que siempre tuvieron problemas, sólo se quedan como están... Se limitan a limpiar elcódigo y, a continuación, pasan a las cosas nuevas. 493 / 516

7 COMPARATIVASSoy un gran admirador de la empresa que hace este software Blender Softimage Maya 3DS Max 0 10 20 30 40 50Gran amplitud de resultados aquí con Blender. Sus usuarios dieron una votación masiva para ellos (no sé sihay algo subliminal en sus motores de procesamiento, pero sus usuarios parecen tener una relación deamor/amor con todo el equipo). Es interesante hacer una visita a sus sitios web. Tutoriales, blogs y un foroactivo son todos muy populares entre los usuarios finales.La diferencia con 3ds Max y Maya es quizás reveladora, con usuarios de Maya sintiendo mucho menosapoyo de Autodesk 3ds Max que los usuarios de este. Es probable que sea consecuencia de la adquisición ylos cambios realizados desde la misma. El efecto no parece haber afectado a los usuarios XSI aún, aunquese reflejó en un montón de comentarios que se estaban refiriendo a la propiedad anterior. Autodeskclaramente tiene o tendrá mucho trabajo que hacer para conseguir llevar a los usuarios Maya hasta el nivelde 3ds Max, para lo que será necesario un voto de confianza.Comentarios de los usuarios:3ds Max: Actualmente estoy buscando soluciones de reemplazo en un intento de romper la dependenciade software Autodesk. Estoy totalmente en desacuerdo con cómo Autodesk actúa como empresa.3ds Max: Hubo un tiempo con versiones que aportaron mejoras significativas y mejoras con 3ds max, peròahora este no es el caso, nunca más. Sigo usando la versión 8 y no se puede justificar el precio de unaactualización. El salto de v4 a v6 fue un gran avance: los cambios de v8 a la versión actual parece quecarecen de las mejoras que me hubiera gustado. Autodesk debe arriesgarse y realmente hacer cambios enel programa en lugar de agregar características que no necesito.XSI: Después de 8 años de utilizar XSI me veo "obligado" a aprender Maya debido a la simple ley departicipación y mayor oportunidad en el mercado de la CG. Todavía sigo fiel Softimage. 494 / 516

7 COMPARATIVASEl apoyo de este software es excelente Blender Softimage Maya 3DS Max 0 5 10 15 20 25 30 35 40Los usuarios de Blender se sienten muy apoyados, de forma masiva ya que el apoyo procede de toda lacomunidad Blender.También los usuarios de Softimage, aunque está por ver si la satisfacción va a descender cuando el soportese ponga al nivel de 3DS Max.Comentarios de los usuarios:Softimage - XSI: Esto era cierto hasta la adquisición por Autodesk Softimage. Tengo algunas dudas acercade la satisfacción que me gustaría conseguir en el futuro...Softimage - XSI: En Autodesk, mis respuestas serán completamente diferentes. El apoyo de Maya a losdesarrolladores y personal de apoyo es terrible. No quisiéramos ver una situación similar con Softimage.3ds Max: Odio el apoyo de Autodesk, nunca responden, y usted no puede hablar con alguien para soporte.Maya: Sería increíble tener mejores revisiones y upgrades para Maya. Todavía hay errores en Maya 2009que informé a Autodesk desde la versión 8.5Tendría que pasar algo importante para cambiarme a un software de lacompetencia Blender Softimage Maya 3DS Max 0 5 10 15 20 25 30 35 40 45Supongo que esta pregunta realmente revela lo que cobran las empresas. Todo el esfuerzo que ponen endar servicio al cliente, soporte a usuarios, escucharlos y desarrollar sus necesidades los paga el cliente encalidad de “fidelización”.Blender demuestra también que se hace realmente difícil cambiar. 495 / 516

7 COMPARATIVASComentarios de los usuarios:Softimage - XSI: hablo como un usuario avanzado de productos Softimage durante más de 10 años, ypuedo decir sinceramente que creo que si bien este software puede ser avanzado técnicamente, en sumayor parte está muerto en el mercado. No hay base de usuarios, no desarrollo de terceros y ahora enmanos de Autodesk. Adiós XSI la historia de amor es largo.3ds Max: Necesitamos más rivalidad en el mercado 3D. Una empresa no puede tener los 3 principalesprogramas 3D.3ds Max: creo que 3Ds Max es el más completo software 3D, pero el precio es demasiado alto.3ds Max: Me acabo de encontrar justo con Max. Estoy aprendiendo por mi cuenta pero da la impresión queMax es demasiado lento en comparación con los otros.3ds Max: Max es bueno en muchas cosas, pero no creo que sea irremplazable por otros paquetes másasequibles. Gran parte de mi modelado lo hago en Blender porque el flujo es más agradable para algunascosas (sobre todo en modelado orgánico especialmente).Blender: El equipo de desarrollo tiene mi mayor respeto y admiración. Las grandes empresas han estadotrasquilando a los usuarios durante demasiado tiempo. Blender es una primera clase alternativa aprogramas comerciales 3d.Maya: Me he cambiado a Softimage- XSI.General Blender Softimage Maya 3DS Max 0 5 10 15 20 25 30 35 40 45Este es el resumen final de los usuarios. No debe haber grandes sorpresas en las tendencias generalesrespecto los resultados de la encuesta. Cada puntuación positiva ha sido ponderada para dar unacalificación global y Blender e incluso Softimage-XSI salen como los más fuertes en el tema deactualizaciones. En el caso de Autodesk se plantean sospechas de caída de soporte entre los usuarios.Conviene subrayar, como resumen de estas respuestas, que esta encuesta no revela hechos, estadísticas opruebas; revela estados de ánimo, emociones y sentimientos.El hecho de que las empresas más pequeñas, más ágiles, tengan más usuarios felices no es nada quedebería sorprender a nadie. Los usuarios, en general, tienden a sentirse más reconocidos y másimportantes en la comunidad pequeña que en las empresas más grandes, con más estructura, donde sesientan olvidados o abrumados en la masa. 496 / 516

7 COMPARATIVASDicho esto, se pueden extraer algunas percepciones al visitar las distintas páginas web.No hay ningún problema por parte de las compañías en facilitar información. Todas tienen foros, blogs,listas de correo, tutoriales y todos los componentes estándar. Sin embargo, es distintivo el esfuerzo quededican a sus usuarios. Solo hay que visitar los foros SideFX, la sección de desarrollo de Blender.org oescuchar un Luxology Modcast. Todos son vivos y activos y tiran de los usuarios más cercanos a la empresa.Definitivamente hay en este punto algunas grandes lecciones para la gran industria.En general, creo que la comunidad CGI debe estar encantada con los sucesos más recientes. Los cicloseconómicos bajistas tienden a aumentar realmente el poder de los usuarios. En los ciclos alcistas, lasindustrias tienden a asumir el crecimiento de las ventas y por lo tanto, el cliente es menos importante,aunque esto no se dice abiertamente.Solo hace falta ver los anuncios de recientes actualizaciones de Modo, Lightwave, Blender y 3ds Max paradarse cuenta del esfuerzo que están poniendo en elevar el nivel de sus aplicaciones. Tenemos dosreescrituras completas, bloques de nuevas funciones en Modo y desde 2010 un gran conjunto decaracterísticas en Autodesk. Se puede ver también los esfuerzos de marketing de las empresas, no solo enel software sino también apoyando y escuchando a los usuarios.Los límites a las intrigas de Modo, al misterioso lanzamiento del núcleo de Lightwave e incluso la presenciade personal de Autodesk en foros como CGSociet, ha ayudado realmente a los usuarios a sentirse másapreciados. 497 / 516

8 CONCLUSIÓN8.- CONCLUSIONES Y APORTACIONESPoco a poco, en el transcurso de cada uno de los apartados ya hemos podido ver diferencias a la hora deencarar los distintos problemas al igual que las soluciones que nos aportan. Hemos podido ya contemplarlas posibilidades de cada uno de los paquetes de 3D.Antes de decir nada hay que remarcar que quedan aún muchas cosas a mirar de cada uno de los paquetes ycomo solucionan las distintas cosas. Por ejemplo, no hemos hablado ni de las simulaciones, efectosespeciales, la postproducción o incluso el montaje de vídeo. Cada paquete lo soluciona de muchas manerasdistintas aunque por ejemplo, 3ds Max, en la mayoría de los casos tiende más a utilizar softwares externos,por carencia o limitación. Blender ya trae por ejemplo un instrumental de postproducción y montaje devídeo. Pero bueno, podríamos entrar fácilmente en un debate eterno donde cada uno apoya su software.Éste no es el objetivo. El objetivo era responder las preguntas: ¿Blender cubre nuestras necesidades?,¿llegados a qué punto debemos hacer una inversión económica?Blender es una muy buena solución para llevar a cabo nuestros proyectos personales y profesionales. Es unpaquete que además, no cesa en el empeño de mejorar y aportar caminos fáciles y usables para artistas ytécnicos. Además de eso, tal como está estructurado internamente Blender Foundation nos deja prever queel proyecto no se detendrá al menos, a corto plazo, y tendremos apoyo por parte de la fundación durantemuchos años. Nunca se puede decir nunca, pero ahora mismo es tan estable como lo pueda ser Autodesk, yla actividad de los implicados, sean usuarios y/o técnicos es frenética, aportando cosas nuevas, ayudas ycolaboraciones. Y sobre todo, que mucha de ella sigue la misma filosofía de Blender, ser abierta para todo elque quiera usarla o manipularla. Al ser además de código abierto ha dado pie a que haya gente que lo hayausado para desarrollarlo en sectores profesionales muy concretos, como las simulaciones de océanos o lavisualización en medicina.Blender no es que sea mejor ni más completo que 3ds Max. Éste último tiene bastantes más años deexperiencia y tiene a su alrededor muchos complementos y usuarios fieles. Además de estudios que ya sehan adaptado a él y que no querrán perder todo lo desarrollado de I+D para su pipeline. Estamos hablandode un software profesional. Ahora bien, cada vez he visto más clara la posibilidad de integrar por entero oen parte Blender en un pipeline profesional. Son muchas las demostraciones que está haciendo para que sele tenga cada vez más en cuenta y cada vez más esfuerzos desde las compañías para sacar cosas nuevas eninstrumentos que tenían anticuados y debían ser más competitivos contra Blender. Para mí, Blender es yaun paquete a poder utilizar profesionalmente y más, a larga distancia. Quizás teniendo un gran estudiodedicado a proyectos de gran envergadura pensaría en la compra de un paquete de Autodesk como 3dsMax. Mientras tanto, para estudios de un tamaño relativo o proyectos freelance y personales, al igual quepara la enseñanza, considero a Blender una de las mejores soluciones calidad/precio.Se expone a continuación un compendio de las resoluciones expuestas en cada una de las áreas exploradasa lo largo del trabajo. 499 / 516

8 CONCLUSIÓNEn el modelado arquitectónico, partiendo de un plano en formato DWG, característico de arquitectura, seha levantado un piso y se han incluido complementos como puertas y ventanas. Después de trabajarlo concada uno de los softwares, podemos decir que 3ds Max esta algo más equipado para enfrentarse solo aeste tipo de problemas. Blender en cambio, necesita para facilitarnos el trabajo, una preparación superiordel plano antes de empezar. Al menos, así es siguiendo este procedimiento genérico. Muchos profesionalesde infografía probablemente dirán que tampoco es un problema de suficiente peso, pero sí que es ciertoque con Max hay más facilidades para construir el 3D sin inconvenientes y quizás algo bastante importante,la posibilidad de volver atrás de manera no destructiva gracias a construir el modelo a través de losdistintos modificadores. Todo y esto, vale la pena comentar que una tendencia al alza en éste tipo detrabajos no se está haciendo ni con uno ni con el otro, sino que tenemos el software de Sketchup deGoogle, que nos permite cumplir esta función de manera muy simple y funcional. Y quizás para entornos yproyectos mucho mayores la tendencia pasa con utilizar otro de los softwares de Autodesk que ademásconecta muy bien con 3ds Max. Se llama Autodesk Revit, y una de sus virtudes de interconexión es quetanto el tema de mapeado, materiales y luces, son compatibles con 3ds Max, y éste, los lee y representa ala perfección.En el modelado orgánico hemos podido ver como cada uno de los softwares encara la manera de trabajarlos modelos siguiendo o combinando cada una de las técnicas más características que circulan hoy en día.Tanto el Box-modelling, el Poly-to-poly y la combinación del Sculpt+Retopo.Hemos podido comprobar que 3ds Max posee muchos instrumentos para trabajar el modelado. AlgunoBlender los sustituye encarando el problema desde otra perspectiva y otros los deja un poco más a lacreatividad y habilidad del modelador. Siendo esto así y que 3ds Max ofrece muchísimas utilidades parapoder trabajar con las mallas 3D de manera muy automatizada, al final esto en cierto modo, complica elaprendizaje y sobretodo, la velocidad. Gracias a Graphite Modeling Tools, se ha dado un paso de gigante eneste campo todo y que no deja de ser un Editable Poly sobrealimentado y un proyecto de interfaz haciafuturas versiones pero, Blender nos ofrece muchos de estos instrumentos, al menos los más útiles yutilizados, de una manera muy limpia y sobretodo dinámica. Aprendiendo un par de combinaciones deteclas disponemos de todas las opciones, en cambio, en 3ds Max la búsqueda de la opción se hace un pocomás complicada y el aprendizaje de Shortkeys aún más difícil si se tiene en cuenta las variantes de unamisma opción y su Shortkey particular.Diré que la potencia de 3ds Max en modelado es enorme y muy completa, pero a lo largo de estartrabajando uno se siente mejor al hacerlo en Blender que no en 3ds Max. El trabajo sale de manerainstintiva sin necesidad de pensar en instrumentos y opciones disponibles, cosa que hace que el modeladorse pueda centrar directamente en la elaboración del modelo y no tenga miedo a volver hacia atrás porpereza a tener que reiniciar el proceso o peor aún, tener que plantearse qué instrumentos toca ahora usar ycomo van. Siendo por ejemplo, el caso del Retopo. Desde mi punto de vista esto es casi lo más importante.Conseguir que un modelador se sienta tan cómodo como para no plantearse lo que está tocando y sí elcómo quiere tocarlo pudiendo centrarse en la forma, eso hoy en día, es una de las grandes potencias.Con el tema del esculpido, Blender sí posee unos instrumentos específicamente dedicados a ello, mientras3ds Max lo tiene más para trabajos sencillos. Para cosas sencillas ya está Mudbox que es de la misma casaAutodesk y entre los dos softwares hay una gran conexión para pasar los modelos de un lado a otro sinpérdidas ni que puedan pasar cosas con las que no se contaba. Así que en primera instancia no son del todocomparables. Solo se puede decir que Autodesk utiliza dos softwares para hacer lo que hace Blender.Es bueno también, ver que Blender tiene a su disposición muchísimos instrumentos para trabajar que tiene3ds más por defecto si se quiere elegir tenerlos. Así que se puede ir al banco de scripts de Blender ydescargar más instrumentos en formato Add-On por ejemplo, y tener opciones muy parecidas a alguna de3ds Max. Esto, en parte, ayuda a tener el software más limpio y deja en manos del usuario si quiere activarlas opciones o no. Obviamente, de forma totalmente gratuita. 500 / 516

8 CONCLUSIÓNEn la fase de rigging, nos hemos centrado a trabajar el setup de un cuerpo con unos cuantos retos enparticular que son más o menos habituales para cualquier esqueleto completo para ser animado en elcampo de la animación. Se ha podido comprobar los diferentes instrumentos que se nos ofrecen juntoalgún posible camino para ser utilizado. Obviamente, el rigg es algo que va ligado a cosas como laprogramación de scripts, pero eso ya queda para otros puntos de comparación y estudio.La fase que vendría acto seguido y en la que no se ha entrado en detalle, es el pesado de vértices. Es decir,qué vértices son movidos por qué huesos. El único detalle que quizás los hace más distintos a primer golpede vista, y que vale la pena comentar, es que Blender tiene un sistema de pesado automático muy bueno, através del cual, solo con unas pequeñas correcciones, puedes tener solucionado este tema.Después de haber hecho las pruebas y llevada a cabo la actividad, la sensación que queda es, que en 3dsMax crearon el módulo de huesos en un tiempo pasado, y lo que han ido haciendo es construir opcionesencima de esa base. Eso hace que teniendo de todo, no sea todo lo fácil que podría ser o haya cosas quesiendo tan utilizadas estén poco optimizadas en su construcción. Todo lo contrario que en Blender, dondegracias quizás a su juventud y sus incansables ganas de renovarse para adaptarse cada día mejor a lasnecesidades del usuario, optimizando acciones en la ejecución o configuración, han conseguido que searealmente cómodo, rápido de aprender y de verse con valor de crear cosas nuevas con el instrumental.Ambos softwares tiene líneas de desarrollo de sistemas de esqueletos ya hechos con los que poderrápidamente, ponerse a animar después del pesado de vértices. Por su parte, 3ds Max posee actualmentedos módulos, el más antiguo y muy usado en videojuegos y motion capture, Character Studio. El segundo,incluido en la versión 2011, se trata de un sistema con alguna animación prehecha, y una muy buenafacilidad de posicionamiento de huesos. Mejor para animación artesanal. Éste se llama CAT.Por parte de Blender, en la versión 2.5 incluyó el sistema Rigify. Se trata de un autorig, que es un sistema dehuesos ya hecho pero con los instrumentos y tipo de huesos propios del software. Esto es muy interesanteya que si quisiéramos, podríamos adaptarlo tranquilamente sin miedo a posibles problemas en el futuro,cosa que no pasa con los sistemas de 3ds Max, que son sistemas independientes dentro del software, contodas las características propias del módulo.Todo y eso, gracias a los años de historia de 3ds Max y al gran uso a nivel mundial, muchas empresas yusuarios independientes han creado scripts para mejorar lo presente. Algunos de ellos son de pago.En cuanto al punto del mapeado, hemos visto que el reto ha sido trabajar con figuras inorgánicas yorgánicas para ver cómo cada uno de los softwares se enfrenta a los distintos retos. Estos retos son lasfiguras primitivas más características y una cabeza orgánica. Con esto y la utilización de imágenes de fondo,definimos los casos más habituales de trabajar el mapeado en 3D.Con ambos softwares podemos hacer de todo. Nombraré lo que para mí son las dos principales diferencias.En Max, para mapeados sencillos, que son los más habituales quizás, posee el modificador UVW Map quemapea de manera perfecta y rápida según el tipo de proyección requerida con la posibilidad de manipularlomucho gracias, por ejemplo, al uso del subobjeto Gizmo. Además se pueden ver todos los mapasdirectamente en el Viewport. Blender por su lado también tiene la opción al cargar la imagen y mapearlacon las proyecciones más comunes pero no la podremos ver en el Viewport a no ser que demoscoordenadas de UVW al modelo, lo cual significa hacerle un Unwrap.Por otro lado, Max al dar tantos caminos para hacer lo mismo y tantas opciones distintas es fácil que lacurva de aprendizaje y el manejo perfecto o dominio del trabajo de mapeado sea más tedioso, en cambio,Blender sigue siempre la misma filosofía. Y lo más importante, con tres botones/opciones todo funciona a laprimera.Para terminar, decir que de igual manera que no podemos ver el mapa aplicado, tampoco lo podemos hacercon los mapas del canal de mundo, World, en Blender. Ya que para encajar el tiro de cámara perfectodeberemos hacer varios renders. Esto más adelante o buscando en webs especializadas veremos queBlender lo soluciona al trabajar de manera muy fluida a través de la postproducción. Estos pasos formanparte de su filosofía, y antes de nada, debemos entenderlo. 501 / 516

8 CONCLUSIÓNEn el apartado de los materiales, el reto fue crear directamente en una escena predefinida una serie demateriales, que por sus características y asiduidad son más comunes y nos definen una buena base paragenerar cualquier otro material derivado o de características parecidas.Además, entrando un poco en características de edición más actuales, se ha testeado el trabajo demateriales desde el editor con nodos y la aplicación de distintos materiales en los subobjetos de una malla.La conclusión es que todo y que los materiales en Blender sean buenos y posean todas las características,no podrán nunca competir con la gama que posee Mental Ray hasta que cambien el motor de renderizado ycon ello todos los materiales, luces, etc., para que sean físicamente correctas. De momento solo son unasimulación de la realidad, más buena o más mala, con más esfuerzo o menos para buscar el parecido, perono están a la altura. El único camino de momento es usar un motor externo, gratuito o de pago para hacerfrente a esta carencia. Hay que nombrar, que Blender, con la futura llegada de la línea de versiones de la2.6X se instaurará un nuevo motor de renderizado físicamente correcto llamado Cycles. Éste motor haráque tanto materiales como todo lo relacionado con el renderizado trabaje de forma físicamente correctacon las opciones propias de los motores más profesionales, y por lo tanto, dará un salto cualitativo muyimportante a Blender en este sentido. Actualmente ya se pueden hacer pruebas para utilizar la versión Betay ya podemos ver las primeras imágenes y formas de utilizar el nuevo sistema. Llegados a ese momento,Blender será muy competitivo para la creación de imagen digital profesional.Por otro lado, se han visto los nuevos mapas procedurales llamados Substance que ya tiene incorporados3ds Max, y que quizás, Blender debería empezar a plantearse incluir. Ya por la simplicidad de su uso, susposibilidades y el peso (consumo de recursos) que tienen contra el resultado que dan en el mundo de losvideojuegos.En el apartado de la iluminación, nos hemos centrado en dar uso técnico a cada una de las características delas distintas luces de cada uno de los softwares. La luz, va ligada directamente a un procesado de renderjunto con la calidad de materiales etc. Así que de momento, se observaron las posibilidades que nosbrindan a la espera de llegar al apartado de renderizado donde realmente se ha combinado todo de manerapráctica.Las diferencias en este apartado se ven de manera mucho más clara que en los materiales, todo y que labase del problema sea la misma, el motor de representación Raytrace. En el global del conjunto 3ds Maxjunto con Mental Ray puede obtener resultados físicamente correctos. Es decir, con los cálculos físicos ymatemáticos con los que funciona el mundo real.Con la inclusión de este motor, todas las opciones que aparecieron junto a ella progresivamente fueroncreadas y optimizadas para tal fin. Es decir, las Photometric Lights, Daylight (mrSun y mrSky), Sky Portal y elmrPhotographic Exposure Control. Quizás las opciones que nos dan no despierten un gran interés paraquien pretenda hacer renders de tipo más personal o artístico, pero sí lo son para todo lo relacionado con elfotorealismo, como sucede en campos como la arquitectura.De Max también hay que destacar su rapidez con el tratamiento de sombras suaves y su resolución, ademásde la opción de compatibilidad visual de la imagen entre máquinas, pantallas y softwares y su visionadoestandarizado con la corrección Gamma.También me gustaría destacar la dificultad de uso en la volumetría de las luces en Max y como Blender losoluciona de manera más simple. Vale la pena conocer que el uso del control de exposición no es algo tanideal como pueda parecer a primera vista, ya que en postproducción nos puede dar algún problema.A nivel de complejidad en el uso no se puede decir gran cosa. Lo que de entrada puede confundir escomprender esta manera distinta de usar iluminación y control de exposición. No es iluminar, sino copiar lailuminación real y tomarle una fotografía de manera correcta como haríamos en la realidad.Blender también tiene opción de trabajar de manera físicamente correcta, pero hoy en día aún no tieneesta opción integrada por defecto. Solo usando motores de render externos podremos tener acceso acaracterísticas parecidas a las de Max por defecto. Deberemos entonces, o utilizar motores decaracterísticas parecidas gratuitos como YafaRay o seguir esperando a la línea 2.6X con Cycles. 502 / 516

8 CONCLUSIÓNEn la evaluación del renderizado los retos han sido encarados a la infoarquitectura, ya que quizás, es laforma más compleja y donde más podremos ver qué carencias o virtudes tiene cada uno. Como ya se hacomentado con anterioridad, los renders con un objetivo más artístico no tienen necesidad de utilizartantas características complejas de renderizado, sino que se trata de querer alcanzar un objetivo decontrastes de luces, sombras y colores. De ahí, que la base de los retos haya sido el renderizado de unexterior en el atardecer y un interior a pleno día.Se ha ido viendo cada uno de los pasos en combinación de todo lo visto con anterioridad en materiales,mapas y luces y cómo interactúan entre ellos y, de lo más importante, que resultado tenemos en cuantotiempo. Quizás alguien piense que al renderizar imágenes estáticas no es importante el tiempo, pero a laque queramos hacer un vídeo, tanto para hacer presentaciones, como para hacer animaciones, el tiempo esbásico y las empresas deben hacer grande inversiones para recortar o simplificar el máximo cuánto tarda enresolverse un frame. Un cálculo sencillo para que quede más claro:Si 1 frame tarda en resolverse 30 minutos1 segundo son 25 frames en los sistemas PAL1 animación son 5 minutosTenemos que la máquina deberá estar 62.5 horas sin interrupción trabajando, si no sucede ningúncontratiempo. Por lo que optimizar de una manera u otra esto, es muy importante.La conclusión está en la línea de los materiales y luces, y es que Blender, por defecto, no posee un motorcon la tecnología de cálculos físicos, y quizás como característica principal en este caso, un sistema decálculo de iluminación indirecta GI propiamente dicho. Deberemos esperar, o usar otro externo.Todo y esto, encontré muy interesante, que grandes estudios como es Pixar, no se complica tanto la vida enpensar si la tecnología que utilizan trabaja más correctamente a nivel de cálculos físico o si tiene una opciónde cálculo de iluminación indirecta. Estos sistemas, para ellos, les generan resultados que no puedencontrolar al 100%, ya que son automatismos que según el motor cambiarán. Como habíamos comentadoantes, quieren un resultado artístico, saben dónde quieren llegar y qué representar y transmitir, y llevan susesfuerzos en ese sentido trabajando con iluminación directa. Que siendo verdad que Blender es más lento,sí posee todos los instrumentos de manera mucho más sencilla que 3ds Max. En el apartadocorrespondiente podréis encontrar unos enlaces de cómo enfocaron sus proyectos en esta fase. 503 / 516

9 VÍAS DE CONTINUACIÓN9.- VÍAS DE CONTINUACIÓNÉste trabajo puede ser continuado de muchas maneras. La más clara es la de hacer al igual que hasta ahora,una prueba con un software y otro en los temas que no se han tocado.Temas como la animación, el Motion Capture, rigging facial, esculpir, postproducción, montaje,simulaciones, tanto de partículas, pelo y telas, scripting, plugins, y así un largo etcétera. A la vez también sepodría coger lo que se ha hecho y presentar retos de mayor complejidad. Sea como sea, podemos seguirvalorando cada uno de los sectores habituales en el mundo del 3D.Otra, quizás algo más animada, es crear un proyecto entero que englobe muchos de los aspectoscomentados. Un proyecto real, sea del área que sea. En mi caso, elegiría la realización de un corto deanimación, pensando también en ir aumentando la complejidad corto tras corto, luchando siempre paracrear hasta el resultado final deseado cada uno.Aparte de las vías comentadas que serían una ampliación de lo comentado a lo largo del proyecto, tenemoslíneas de investigación que ya han arrancado en las cuales se puede hacer hincapié y otras que ya estánasentadas y forman parte de otro sector que no son los cortos o largos de animación, por ejemplo:  El software 3D en la medicina. Blender tiene una línea de evolución directa en este campo.  Gráficos para aplicaciones en plataformas móviles.  Gráficos para aplicaciones de videoconsolas o ordenadores.  Gráficos para las nuevas aplicaciones web, como extensiones que se están dando al explorador Chrome.  Implantación de Blender como software docente. Con certificado oficial de Blender Foundation.  Blender para la simulación de océanos.  Engine interno de Blender para la creación de videojuegos para múltiples plataformas.  Engine interno de Blender para la creación de presentaciones interactivas.  Gráficos y conexiones para realidad aumentada.  Gráficos para grandes extensiones de escenarios.  Gráficos para engines externos, como Unity 3D, Crytek o UDK, entre otros.  Desarrollo y mejora de herramientas para Blender gracias a ser open source y tener todo el código a disposición.  Algunos de las líneas de investigación oficiales en activo en Blender se pueden encontrar en el siguiente enlace: http://projects.blender.org/softwaremap/full_list.phpSon muchos los planteamientos para seguir avanzando en el conocimiento y comparativa de los distintospaquetes. Y además, nunca llegaremos al final. Nunca llegaremos a poder comparar definitivamente unpaquete u otro, porque cada uno no para de evolucionar año tras año, y las novedades, cada día sonimprevisibles. Quién sabe dónde estaremos dentro de 3 años. ¿Y de 5?Los paquetes de 3D evolucionan gracias a nuevas ideas y a la potencia que nos ofrecen las nuevas opcionesde hardware. Actualmente tenemos ya a la vista el empezar a mover todo lo que vemos en pantalla con sololas manos, escáneres que pasan lo físico a 3D, aplicaciones que crean el 3D de unas fotos de manera muyfiel, tarjetas gráficas capaces de mover el doble de contenido año tras año a precios asequibles, pudiendoademás ver resultados cada vez más parecidos en tiempo real al de un render, y así con una infinidad decosas. No podemos declarar donde iremos o si todo dará un giro inesperado a otro formato de trabajo.Lo único que podemos saber, es que tras un software y una máquina, habrá alguna mente creativa quetransformará la imaginación y la creatividad en algo visible para el público.Y eso, no depende de nada más que uno mismo. 505 / 516

10 FUENTES DOCUMENTALES10.- FUENTES DOCUMENTALESTodos los recursos aquí declarados o no se han podido encontrar gratuitamente en la web o en la mismaayuda que nos ofrece el software en concreto.Las imágenes han sido creadas personalmente excepto las:  Figura 1.2.1.1 (google images)  Figura 1.2.1.2 (google images)  Figura 1.2.1.3 (google images)  Figura 1.2.1.4 (google images)  Figura 1.2.1.5 (google images)  Figura 4.1.1  Figura 4.1.6  Figura 4.1.7  Figura 4.1.8  Figura 5.3.1  Figura 5.3.2  Figura 5.3.3  Figura 5.3.4  Figura 5.3.5  Figura 5.3.7  Figura 5.3.8  Figura 5.3.9  Figura 5.3.10  Figura 5.3.11  Figura 5.3.12  Figura 5.3.13  Figura 5.3.14  Figura 5.3.15 (evermotion.org)  Figura 5.3.16 (3dtotal.com)  Figura 5.3.36 (Jeff Patton)  Figura 6.1.1  Figura 6.1.2 (google images)  Figura 6.1.3 (google images)  Figura 6.1.4 (google images)  Figura 6.1.6 (google images)Las no especificadas, son propiedad de Autodesk. Se pueden encontrar en la misma ayuda de 3ds Max.Recursos http://blenderunderground.com/resources/ Tutoriales, scripts y más para Blender http://wiki.blender.org/index.php/Extensions:2.5/Py/Scripts http://wiki.blender.org/index.php/Extensions:Py/Scripts Scripts de Blender 507 / 516

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by Marc Alloza Ayxendri on Nov 29, 2011

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