Neoclásico academicista en méxico
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    Neoclásico academicista en méxico Neoclásico academicista en méxico Document Transcript

    • Neoclásico: La cultura artística en la segunda mitad del siglo XVIII 1. El nuevo estilo Influencia de la Ilustración Un estilo es una forma peculiar de vida, y como la vida ha sido entendida de manera distinta en cada etapa de la historia y en cada región de la tierra, se manifiesta de manera diferente. A la expresión artística de ese modo peculiar de vida se le ha llamado estilo artístico de una determinada época histórica. Por ello, para poder conocer, apreciar y sentir un estilo, es indispensable situarse en el tiempo en que se gestó y creció. El estilo artístico predominante durante los últimos años del siglo XVIII y buena parte del XIX no escapa a esta condición, ya que en cierta forma ha sido despreciado por la incomprensión de su origen y desarrollo. El neoclásico o historicismo clásico, como se le ha bautizado, responde a una unidad cultural muy estrecha entre los conceptos científicos y la vida social, económica y cultural del siglo en que nació. Se conoce como la Ilustración al movimiento filosófico imperante durante todo el siglo XVIII como una posición que pretende resolver todos los problemas naturales y sociales por medio de la razón y la experimentación. Esta actitud se alentaba por un concepto optimista de las relaciones humanas, de la posibilidad del conocimiento puesto al alcance del hombre, y estuvo ligada tanto al campo social como al de la ciencia. En efecto, en el campo de la cosmología, las leyes de gravitación universal de Newton (1643-1727) que explican el movimiento del cosmos, responden a una simple ley motora que establece una armonía y un equilibrio que escapaba antes ante la aparente complejidad del movimiento de los cuerpos celestes. "Entonces se empezó a mirar a Dios como primer motor que en cierto modo contemplaba el proceso del cosmos; pues el mundo, una vez puesto en curso, se movía armónicamente. Se empezaron a buscar leyes armónicas en todas partes y se creía encontrarlas en todos los campos. De este modo, la economía que había sido levantada por el Estado, pero también agarrotada, fue considerada como una presunta economía armónica".
    • De una manera semejante y coincidente, en campos totalmente distintos como la política de las naciones y quizá como un anhelo acariciado de paz, Inglaterra surgió como rectora de una política de estabilidad, que propugna ese equilibrio entre las potencias europeas maniobrando hábilmente las alianzas de tal manera de hacer contrapeso a las potencias continentales que pudieran provocar la alteración de la paz. Este equilibrio -finalmente no alcanzado- daba la esperanza de respirar en un clima de tranquilidad que alejaría los temores de la guerra. En este mismo sentido, los enciclopedistas (Rousseau, Diderot, etc.) que propugnan la hermandad universal, formulan la teoría del equilibrio entre el altruismo y el egoísmo de la persona humana. Serían ellos los que alentaran la libertad del pensamiento y la igualdad política como un medio para lograr -utópicamente- la felicidad de la sociedad. Es por tanto concluyente observar que en los diversos campos de la cultura y de las relaciones humanas, se llega por diferentes disciplinas a la concepción de la armonía y del equilibrio como principios comunes a todas ellas. En este clima cultural de una visión armónica y equilibrada del hombre, de los fenómenos de la naturaleza, de la calma religiosa y de sus relaciones sociales, no cabía ya la expresión dinámica, tumultuosa a veces, del barroco y del rococó imperantes en siglos anteriores. El lenguaje formal del barroco, nacido de una visión de la contrarreforma religiosa, de la tensión de las guerras de religión y de una monarquía absoluta y superficial, no podía seguir siendo la expresión de una época nueva, que aspiraba a respirar una atmósfera racional y tranquila. Sobre este medio cultural, y debido en parte a sus ideales ya la curiosidad intelectual en la búsqueda de valores históricos, van a "incidir" acontecimientos y descubrimientos que son semilla apropiada para germinar en tan propicio y fértil terreno.
    • Antecedentes del Neoclásico 1° Se inician las excavaciones en Herculano y Pompeya (ciudades sepultadas por cenizas en el siglo primero d.C.) y con ello se inicia la disciplina de la arqueología y se tienen noticias objetivas del arte romano, precisamente del siglo que vivió Vitruvio, el primer tratadista de arquitectura, y se conocen en vivo las pinturas y mosaicos romanos. 2° Aparece por primera vez, con los libros de Winckelmann (1764), lo que hoy llamamos "la crítica de arte", es decir, una apreciación comparativa de las expresiones artísicas de la antigüedad grecorromana. Paralelamente aparecen los escritos de Stuart y Revett sobre las "antigüedades de Atenas" y otros de este tipo de los hermanos Adam, Dumont, Soufflot, etc. 3° Es de particular importancia la obra monumental de grabados del arquitecto Piranesi (1769), obra que no sólo muestra las excelencias del arte clásico y renacentista sino que ensaya composiciones grandiosas con elementos clásicos. 4° Un nuevo concepto de la "Historia" como evolución de los fenómenos humanos, confiere otra perspectiva del desarrollo histórico. La fundación, por Blondel, de la cátedra de historia de la arquitectura plantea por primera vez el estudio analítico de los estilos, particularmente los de los tiempos clásicos. 5° La fundación de las Academias de Arte, de las que se hablará más adelante. Estas aportaciones de información, que se vierten en Europa en la segunda mitad del siglo XVIII, provocan un verdadero entusiasmo entre los artistas de la época por todo lo que sea el mundo greco-romano y suscriben a ciegas la frase de Winckelmann sobre el arte clásico: "Noble sencillez y callada grandeza." La finalidad de exponer tanto el clima social de la época como los acontecimientos que inciden en ella, es con el objeto de valorizar el neoclásico como un estilo con raíces fuertemente adheridas y conforme a su época. Un estilo se fija si su medio o lenguaje formal satisface las tendencias y anhelos de su época. Si no se reúnen dichas condiciones, lo más que podrá acontecer es el florecimiento de una moda temporal que pronto desaparece. No es éste el caso del neoclasicismo que se mantuvo en el escenario cultural por más de un siglo.
    • Las Reformas Borbónicas y su influencia en el Arte de la Nueva España La ascensión de la Casa de Borbón al trono de España a principios del siglo XVIII, marca para la metrópoli y sus colonias un cambio en las estructuras económicas y sociales, que las afectó prácticamente en todos sus niveles. Muchas de las nuevas tendencias en la política económica liberal desarrolladas por la naciente burguesía europea, por ejemplo, la del libre comercio, fueron adoptadas por las monarquías absolutistas para su beneficio y dieron las pautas para una reorganización administrativa que sacudió el orden establecido hasta entonces. En España, los Borbones cambiaron sustancialmente el régimen de sus antecesores, los monarcas de la Casa de Habsburgo. La centralización del poder en la persona del rey, a través de un nuevo aparato burocrático, llevaba implícito un debilitamiento de la Iglesia, que en épocas anteriores había sido el principal instrumento del Estado en la administración y control político de la Nueva España, acumulando por ello una gran cantidad de recursos económicos. En la esfera ideológica, esta política tuvo su apoyo en el racionalismo y empirismo científico ilustrado, que tendían a desplazar al pensamiento teológico sustentado por la fe, proporcionando las bases para una práctica eficiente que fuera económicamente más redituable. Es la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, (aprobada por el rey en 1783, y oficialmente inaugurada en 1785), la que marca específicamente las reformas borbónicas en el terreno artístico,...institución oficial para la enseñanza y control de la producción tanto artística como artesanal, obedeciendo a necesidades planteadas por la economía liberal, que encontraba en la organización de los gremios demasiados obstáculos para desarrollar el libre comercio.
    • Fundación de la Academia de San Carlos en la Nueva España En 1778 llegó de España don Jerónimo Antonio Gil, nombrado por el Rey Carlos III como Tallador Mayor de la Real Casa de Moneda, con el encargo, además, de fundar una escuela de grabado en hueco, destinada a preparar el personal que dicha Casa requería. Esta se encontraba en el edificio que hoy ocupa el Museo de las Culturas, en la calle de Moneda. No es de extrañar que una escuela así, dirigida con la capacidad sobresaliente de don Jerónimo Antonio, tuviera una entusiasta respuesta y que una multitud de alumnos solicitara ingresar, así como que los aceptados hicieran rápidos progresos, produciendo plena satisfacción a su director, quien por ello concibió la idea de ensanchar su horizonte y fundar una Academia al estilo de las que funcionaban en Europa. Comunicó su proyecto al superintendente de la Casa de Moneda don Fernando Mangino, a quien al principio no entusiasmó la idea; pero la insistencia de Gil terminó por convencerlo y, al hacerla suya, la llevó a la consideración de don Martín de Mayorga, virrey en turno. Sería imposible pormenorizar aquí las dificultades que hubo que vencer y las gestiones realizadas para que el virrey elevara la propuesta al Rey Carlos III y para que éste diera, al fin, su aprobación. La Academia abrió sus puertas el 4 de noviembre de 1781, día del santo del monarca y en honor del cual se llamó Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos, pintura, escultura y arquitectura.
    • Su sede siguió siendo la misma de la Casa de Moneda. Su primer director fue, como era justo, don Jerónimo Antonio Gil, hombre iluminado, quien concibió la idea de su creación y en su realización no omitió esfuerzo alguno. Para su funcionamiento se nombró una Junta que atendiera todo lo necesario la que fue integrada por notables, en la que figuraban el propio virrey Mayorga, el superintendente Mangino, el regidor decano del Ayuntamiento, el prior del consulado, el cónsul más antiguo, el director y el administrador del Tribunal de Minería, los marqueses de Ciria y de San Miguel de Aguayo y el propio director don Jerónimo Antonio Gil. El Rey la dotó de una renta de 12 mil quinientos pesos anuales y se contó también con las aportaciones anuales siguientes: Real Tribunal de Minería 5 mil pesos, Tribunal del Consulado 3 mil pesos, Ayuntamiento de la Ciudad mil pesos, Ayuntamiento de Veracruz doscientos pesos y el de Querétaro cien pesos, Villa de San Miguel el Grande cincuenta y las de Orizaba y Córdoba, quince cada una. Todo lo cual sumaba 9 mil trescientos ochenta pesos, lo que, con la renta del Rey, resultaba suficiente para su subsistencia. Gil solicitó que se enviaran de España profesores capaces para impartir las clases, así como el instrumental necesario. Se decidió asimismo nombrar un director para cada una de las especialidades de pintura, escultura y arquitectura. Carlos III estuvo pendiente de los informes que le enviaba el virrey y como éstos eran satisfactorios, decidió expedir la Cédula Real por la que el 18 de noviembre de 1784 quedaba oficialmente erigida con el nombre de Real Academia de San Carlos de la Nueva España, se recomendaba el envío de los profesores solicitados, se ordenaba que se le aumentara la renta y se le otorgaran los estatutos que la rigieran. La real orden fue difundida por el virrey Matías de Gálvez el 1o de julio de 1785. En ese mismo año llegó de España el primer profesor de arquitectura don Miguel Constanso, quien era, además de arquitecto, ingeniero
    • militar, y realizó importantes obras, entre ellas la Ciudadela, de estilo sobrio, elegante y al mismo tiempo apta para servir como fortaleza militar. La planta de profesores fue integrándose con los que enviaba la Academia de San Fernando. Como directores de pintura llegaron Cosme de Acuña y Troncoso y Ginés de Andrés y Aguirre, de escultura José Arias, de arquitectura Antonio González Velázquez y de grabado en lámina Joaquín Fabregat. Algunos de este grupo sufrieron penalidades: Arias padeció de locura y murió poco después, González Velázquez solicitó regresar a España, Cosme de Acuña no pudo adaptarse y hasta amenazó con suicidarse. Todos ellos se quejaban del trato que les daba Gil y de que los obligaba a trabajar en exceso. Al parecer todo eran intrigas contra don Jerónimo Antonio, originadas por la supuesta humillación de los profesores hispanos al ver que a Gil -a pesar de su origen italiano- se le hubiese preferido para el puesto de director general. La Academia empleó a otros profesores que ya tenían cierto renombre, como José Alcíbar, Francisco Clapera, Santiago Sandoval y otros. Para sustituir a Acuña y Arias se hizo venir de España al pintor Rafael Ximeno y Planes y al escultor Manuel Tolsá, como directores de sus respectivas especialidades. Influencia de las Academias Debe entenderse la fundación de la Academia dentro del amplio impulso institucional y organizativo que caracterizó el movimiento de la Ilustración en la segunda mitad del siglo XVIII. Destaca en particular la importancia concedida al establecimiento de organismos educativos que, "Desterrando la ignorancia", impulsaran el desarrollo de los conocimientos científicos y utilitarios. En lo propiamente artístico, la Academia promovió la sustitución del estilo barroco por el neoclásico, de moda en Europa y que se prestaba singularmente para encarnar el carácter racional y práctico, a la vez que erudito, del espíritu ilustrado. En el pensamiento ilustrado del mundo hispánico y novohispano la práctica de las artes estaba ligada a la convicción de que era necesario estimular la industria y elevar la calidad de la producción artesanal para que pudiera competir con la de otros países europeos, conforme a las normas imperantes del "buen gusto." Decir buen gusto en la segunda mitad del siglo XVIII, significaba decir estilo neoclásico, otra vez, el triunfo de la simplicidad sobre la complejidad, de la austeridad sobre la exuberancia, la supremacía de la recta frente a la profusión de la curva, el señorío de la razón sobre el ilusionismo y la emoción.
    • Así, pues, en lo estilístico la fundación de la Academia anunció el principio del fin del arte barroco, y su sustitución por el neoclasicismo. Para ello, la Academia tomó a su cargo no sólo la formación de los futuros artistas, sino también el control y la vigilancia de los ya practicantes, en un intento de obligarlos a acatar las nuevas normas estéticas. Por lo que atañe a la educación de los estudiantes, se implantó el currículo habitual en los establecimientos europeos, con una especial insistencia en la práctica del dibujo, al que se consideraba base fundamental de todas las artes. Se sometía, pues, al alumno a una graduada ejercitación de ojos y mano, confrontándolo primero con estampas y dibujos, que debía aprender a reproducir con fidelidad para poder pasar a la copia de estatuas ( por lo común, vaciados en yeso de obras clásicas, en gran parte enviadas por Manuel Tolsá). Finalmente se le ponía a dibujar el modelo vivo; (el cual de acuerdo con los estatutos se hacía utilizando solamente modelos masculinos), cuando llegaba a esta etapa ya tenía conformados la mirada y el gusto conforme a los lineamientos clasicistas. Posteriormente, el alumno seguía estudiando las materias propias del ramo artístico que había elegido, alternando las asignaturas prácticas con las teóricas. Esta rigurosa organización de la enseñanza contrastaba con la tradición gremial que hasta entonces imperaba en la formación de los artistas novohispanos, y en el propio sistema de producción artística. Uno de los propósitos capitales de la institución de la Academia fue precisamente el de sustraer esta producción de manos de los gremios. Se juzgaba al sistema gremial ( con su cerrada red de regulaciones que afectaba tanto a la calidad como a la cantidad de las manufacturas) un obstáculo a la política reformista adoptada por la monarquía española.
    • El Neoclásico, reformas en el arte El movimiento de la ilustración encendió la luz del raciocinio. La mentalidad racional, lógica y equilibrada de esta corriente, encontró en este clima cultural de una visión armónica y equilibrada del hombre a finales del siglo XVIII y principios del XIX su expresión plástica en un lenguaje artístico, el del Neoclásico, que en el nombre lleva el significado de su espíritu: la renovación del arte clásico, el cual responde a una unidad cultural muy estrecha entre los conceptos científicos y la vida social, económica y cultural. En el arte de la Ilustración cambiaron tanto los temas como las formas, la sencillez, la claridad y la fuerza de sus líneas se apegaban a los principios de la era de la razón. Después de la extraordinaria proliferación de la arquitectura durante los tres siglos coloniales, tiene lugar en México un cambio radical en la manera de entender el arte y la arquitectura. Tanto las casas habitación como los hospitales, desde los monumentos conmemorativos hasta los cementerios, pasando por objetos cotidianos como mobiliario, vestidos y libros, todo cambia en forma y contenido. Evocando al mundo grecorromano y al Renacimiento, esta corriente volvió a los orígenes del arte occidental para contraponer su meditada elegancia y sobriedad al caprichoso y exuberante adorno del Barroco. Las composiciones simétricas y equilibradas sustituyeron a las movidas y violentas formas de la época anterior. El arte en todas su manifestaciones se tornó más sobrio, cambió sus violentos claroscuros y líneas curvas por una luz clara de distribución homogénea y por líneas predominantemente rectas. "En el campo de la arquitectura, la adopción del neoclasicismo supuso cambios sustanciales con relación al barroco, por ejemplo: una sustentación geométrica fácilmente discernible en el diseño del edificio, su estructuración en cuerpos deslindados, una sobria ornamentación a la que no se permitía invadir ni ocultar los elementos sustentantes y sustentados, los cuales aparecen articulados en ritmos simples y claros. Todo ello se prestaba singularmente para objetivar el carácter racional y práctico, a la vez que erudito, del espíritu
    • ilustrado." Se cambió la columna estípite por las columnas clásicas: dórica, jónica o corintia y se abandono del tezontle rojo y la chiluca gris por la cantera. La escala majestuosa y las grandes dimensiones continuaron como un símbolo del prestigio y poder real pero se cambiaron los espejos, los cristales y la madera dorada por el mármol blanco, el bronce y la madera natural; así como la rica policromía y los tonos pastel se abandonaron por tonos más sobrios. 2. Características del Neoclásico No es la primera vez en el curso de la historia que se vuelven los ojos a los valores del clasicismo griego y romano. El Renacimiento, por causas y con ideales diferentes, exploró ese campo trasformándolo en algo suyo, personal y espontáneo y lo sublimó con gran genio. En el siglo XVIII interviene el espíritu de la Ilustración, de la racionalidad, del análisis del arqueologismo, muchas veces congelado con las prescripciones de las academias que se fundaron en esta época. En el campo de la pintura y de la escultura se puede resumir su actitud como la "preeminencia del dibujo sobre el color, del contorno sobre el rasgo, del volumen sobre la mancha, de la composición sobre la impresión y del desnudo humano idealizado sobre tódo lo demás". Aparte de las perspectivas históricas que justifican la aparición del neoclasicismo, hubo otras razones que lo valorizan como actitud en el campo de las artes del espacio y especialmente en la arquitectura.
    • Los escritos, dibujos y cursos que aparecieron en esa época, suscitaron discusiones y polémicas que en el fondo eran la interrogante de la esencia de la arquitectura y del futuro camino de ésta. La respuesta se encauzó, lamentablemente, con un criterio historicista, pero tuvo la virtud de hacer repensar conceptos de teoría de la arquitectura y de su correspondiente filosofía. Summerson dice a este respecto: "el uso del lenguaje clásico de la arquitectura, ha implicado en todas las épocas que han alcanzado cierta elocuencia, una cierta filosofía. No podemos usar amorosamente los órdenes a menos que los apreciemos, y no podemos apreciarlos sin estar convencidos que encarnan algún principio absoluto de verdad o belleza. La fe en la autoridad fundamental de los órdenes ha adoptado diversas formas; la más simple puede expresarse en estos términos: Roma fue la más grande, Roma fue la más sabia. La profunda veneración por Roma es clave de gran parte de nuestra civilización" El mismo autor hace arrancar esta filosofía de un jesuita francés, Laugier, quien en su "Essai sur l'architecture" (1753) yéndose hasta los orígenes de la cabaña primitiva, propugnaba una arquitectura estructurada sólo con vigas, pies derechos y techumbres, suprimiendo los muros; es decir, una arquitectura racional, sincera y que valoriza el espacio. Summerson llega a decir de este tratadista que: "pienso que deberíamos considerar a Laugier el primer filósofo de la arquitectura moderna" El arquitecto Soufflot trató de realizar esta teoría en el Panteón de París (1755-1781) con órdenes de columnas exentas interiores que reciben directamente las bóvedas, suprimiendo casi los muros de carga en la fachada y colocando grandes ventanales (posteriormente cegados con muros). En el Museo Antiguo de Berlín, Schinkel, hace una caja transparente con pórticos de columnas exentas (1822-28). Por último, la High School de Edimburgo, es otro de tantos ejemplos que podrían mencionarse de seguidores de la teoría de Laugier. Los ideales de una estructura clara y sincera estaban a la vista en los templos griegos con las columnas exentas, tal y como se encuentran precisamente en la caja de la escalera y en el corredor del segundo piso del Palacio de Minería. La admiración por lo clásico se manifestó también en una depuración del sistema compositivo (en relación con el barroco) a base de espacios regulares, de trazos geométricos puros, de ejes de
    • simetría y de proporciones armónicas según los cánones de los tratadistas. Estas proporciones se ostentan más visiblemente en los órdenes arquitectónicos que constituyen propiamente el lenguaje de las formas del neoclasicismo. 3. Los órdenes como lenguaje Cuando se habla de órdenes se hace referencia a la combinación de columnas (capitel, fuste y base) con el entablamento (arquitrabe, friso y cornisa), es decir, del elemento sustentante y el sustentado. Conviene analizar ciertos aspectos de ellos, ya que se imponen a la vista en toda la obra del Palacio de Minería, constituyen su modulación principal y son el verdadero lenguaje expresivo de la obra. Algo carismático deben tener los órdenes clásicos en sus diversas combinaciones, ya que han sido utilizados y maniobrados por grandes artistas en casi todas las épocas de la arquitectura occidental. Puede ser que el misterio de su atractivo radique en parte en ser elementos escultóricos de refinado gusto que se crearon -en simbiosis- como elementos arquitectónicos constructivos, los cuales, a la vez que se prestan a un gran número de combinaciones con otros elementos (arcos, machones, pedestales), no pueden ser modificados en sus proporciones a riesgo de anularlos. Aunque hoy nos parezcan un poco inútiles las discusiones y polémicas que sobre las proporciones de los órdenes y su debido empleo se suscitaron al advenimiento del neoclásico, en su tiempo el tema tenía gran importancia dado que aquéllos eran los elementos básicos de la composición.
    • Hoy en día se menosprecia todo lo que se refiere a cánones o reglas con respecto al lenguaje en cualquier campo artístico. La aplicación de reglas, se dice, coarta la libertad de expresión y limita la inspiración. Esto también lo pensaron los románticos del siglo XIX y cayeron en nuevos patrones mentales o en historicismos medievales equívocos. Las reglas clásicas, si bien es cierto que emplean una gramática formal, dejan a la creatividad del artista un amplio campo de combinaciones del lenguaje de los elementos compositivos, que le permiten expresar lo que desea. La dificultad en el empleo de los órdenes radica en que cada caso particular requiere talento y estudio para conservar las proporciones armónicas entre todos los elementos entre sí, así como con el conjunto del edificio. Piénsese en las alternativas entre columnas, pedestales, altura de arcos, machones, intercolumnios, etc., que se tienen que manejar para consolidar una estructura y lograr proporciones, volúmenes y espacios estéticamente bellos. A propósito de estas reflexiones, Summerson afirma: "No puedes jugar al original con los órdenes. Tienes que digerirlos tan perfectamente que al final no queda sino la esencia..."; pero, al mismo tiempo: "no puedes copiar; si lo haces, te encuentras preso. Esto significa trabajar mucho, pensar mucho cada línea en las tres dimensiones, y en cada juntura y no puedes dejar de lado ni una sola piedra... Alteras un solo rasgo (cosa que siempre tienes que hacer) y entonces has de reajustar todos los demás con cuidado e inventiva. Así que no es un juego, al menos no un juego que puedas jugarlo a la ligera". Sir Edward Lutyens dice en una carta a un amigo: "La comprensión de la regla es un factor básico en la creación de los grandes edificios clásicos, pero el desafío a la regla es el otro..."
    • 4. Diversas modalidades del neoclasicismo Por lo anteriormente dicho acerca del entusiasmo y amor por lo clásico en esa época, no se piense que fue una expresión general y uniforme en Europa. Conservando en común el empleo de una gramática clásica, cada país lo va interpretando conforme a su propio genio y según las diferentes fuentes historicistas de inspiración. Antes de pasar a describir las diversas corrientes del neoclasicismo, debe hacerse justicia a un grupo de arquitectos franceses de esa época, que por buscar la esencia de la arquitectura no se plegaron al criterio historicista de emplear las formas clásicas. Estos "arquitectos visionarios", como se les ha llamado, constituyen una excepción. En sus proyectos no emplearon el lenguaje de los órdenes clásicos, sino volúmenes geométricos puros, de gran audacia. Véase a continuación lo dicho por Collins, en su libro Los Ideales de la Arquitectura Moderna: "La arquitectura de finales del siglo XVIII se distingue por la obra de arquitectos como John Soane, Boullée, Ledoux y Durand, cuyos puntos de vista eran inequívocamente revolucionarios más que reformistas y cuyo anhelo no fue mantener la tradición, sino rehacer esos principios en sí mismos. No tuvieron muchos seguidores... incluso las formas arquitectónicas con las que expresaron sus ideales fueron abandonadas... pero estos arquitectos pueden llamarse justamente los precursores de la arquitectura moderna, pues aunque el gran periodo de historicismo separa su arquitectura de la de Le Corbusier y el Bauhaus, puede decirse que aquélla no tuvo precedentes y fue literalmente la arquitectura de una nueva era." Fueron, por tanto, una excepción meritoria dentro del ámbito europeo y era natural que no prosperasen sus ideas en un ambiente historicista; habría que esperar nuevos tiempos y una verdadera revolución en los conceptos plásticos y de los materiales constructivos.
    • La corriente inicial más importante en el neoclasicismo es sin duda la inspirada en los elementos del clasicismo griego. Este movimiento fue impulsado por los libros de Leroy, Stuart y Revett y Dumondt, todos referentes a los monumentos griegos, antigüedades de Atenas y las ruinas de Pestum. Todos propugnaban el valor superior de la arquitectura griega sobre la romana, insistían en la necesidad de estudiar la arquitectura en sus manifestaciones primitivas griegas (Pestum), con módulos y órdenes cuyas proporciones diferían de las expuestas por el romano Vitruvio y daban solidez, simplicidad viril y severidad impresionante en las construcciones. Esta corriente románticamente aliada a la futura independencia de Grecia se identificó con los ideales de libertad y democracia, y se manifestó particularmente en Alemania con la construcción de la Puerta de Brandenburgo (Langhaus 1789), el Walhalla de Ratisbona o la Gliptoteca de Munich (Von Klenze). Igualmente la siguieron las colonias inglesas de América del Norte, ya independizadas, como modelo de sobriedad republicana. En el campo de la escultura, esta corriente fue de indudable importancia. Los análisis de Winckelmann sobre la escultura griega como súmmum de la belleza, van a influir decisivamente en la formación de escultores de la época como Cánova y Thorwaldsen, y de una manera indirecta a la estatuaria romana en las academias que enseñaban esta disciplina. Otras corrientes, tales como el historicismo romano y el neorenacentista (aunque parezca redundancia), fueron más apropiadas para los nuevos problemas que se presentaron en el siglo XIX. En efecto, los sistemas de bóveda, arcos y cúpulas combinados con órdenes de columnas no exentas, o con macizos de muros, se prestaban más a los nuevos géneros de edificios que requerían claros o espacios internos más amplios, tales como las cámaras de diputados, los museos, las bibliotecas públicas, etc. En Francia, país de la "justa medida", el neoclasicismo es más bien una depuración de lo decorativo siguiendo su tradición renacentista y su agudo sentido de la proporción. Ejemplos como el Petit Trianon o el ya citado Panteón, en París, siguen la magnífica tradición del arquitecto Gabriel, autor de los edificios de la Plaza de La Concordia, o de la columnata del Louvre, de Perrault. Excepción historicista grecoromana es la Iglesia de La Madeleine (Templo de La Paz) que desborda la escala tradicional y es ya - lamentablemente- una muestra del "monumentalismo" de la época napoleónica.
    • Fenómeno paradójico es que en Italia, fuente de inspiración de todos los teóricos del historicismo clásico, es donde en menor grado influyó ese entusiasmo por lo clásico. Quizá precisamente por serlo ya de depurada tradición y haber sabido usar el barroco espacialmente, es que se identifica con esta corriente y la mezcla al neoclásico. Del propio Piranesi propagador y propugnador del arte romano, dice Pauli (Arte del neoclasicismo y romanticismo): "la visión de Piranesi continúa siendo fundamentalmente barroca, es decir, Piranesi... ve la obra de arte primera y principalmente como un valor espacial." Dato interesante es señalar que la Fontana de Trevi, en Roma, de un barroco exquisito y depurado, se terminó en 1761, es decir en el período inicial del neoclasicismo. En Nápoles, tan próxima a las ruinas pompeyanas, en 1752 se termina el Palacio de Caserta, de composición barroca y depurado clasicismo. Este palacio puede darnos la pauta de la influencia italiana en España, ya que se terminó cuando reinaba en Nápoles el futuro rey Carlos III de España.
    • Manuel Tolsá Tolsá en España Manuel Tolsá Sarrión nace el 4 de mayo de 1757 en la villa de Enguera, trasladándose a Valencia para formarse en el taller de escultura de D. José Puchol, hijo del arquitecto del mismo nombre, autor de las Escuelas Pías de Valencia. El escultor Puchol, vinculado a la Academia de San Carlos, influyó decisivamente en la formación artística de Tolsá, tanto en su faceta escultórica como en la arquitectónica. Curiosamente, sin embargo, fueron las obras del arquitecto Gilabert las que de alguna forma inspiraron sus mejores realizaciones. Hay una correspondencia entre las obras de Gilabert en Valencia como: el Palacio de la Aduana, la Iglesia de las Escuelas Pías, la Capilla de San Vicente en el convento de Santo Domingo, y las de Tolsá en México como: el Palacio de Minería, el proyecto de la Iglesia de Loreto, la Capilla de Santo Domingo. Correspondencias que hacen suponer que existió una relación directa entre ambos artistas o, al menos, un estudio profundo de las obras de Gilabert por parte del joven Tolsá. Nada se conoce documentalmente de su paso por la Academia de San Carlos de Valencia, a pesar de haberse declarado explícitamente alguna vez, discípulo de esta Academia. Ni tampoco aparece el nombre de Tolsá en el archivo del Gremio de Carpinteros de Valencia del siglo XVIII, aunque era frecuente entre los jóvenes escultores, el hecho de entrar en el taller de un maestro para aprender el oficio. La influencia que la fama de un paisano, Fray Francisco Cabezas, nacido 48 años antes, autor en 1761 del proyecto de la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, debió ejercer en el joven Tolsá es innegable, dado el contacto que el clérigo mantuvo con la población de Enguera. Se puede deducir por la relación que Cabezas tenía con los arquitectos y escultores de la academia valenciana, que de alguna forma Tolsá llegó a Valencia con la idea de aplicarse a la arquitectura y escultura, por consejo de aquél.
    • Sí consta en cambio claramente, que en 1780 Tolsá se trasladó a Madrid, donde estudió diversas disciplinas artísticas en la Academia de San Fernando, incluida la pintura. Tuvo allí como maestro al escultor D. Juan Pascual de Mena, autor del Neptuno del Paseo del Prado, que llegó a ser director general de dicha academia. En 1784 logró el segundo premio en el concurso de primera clase de escultura. Trabajó durante varios años como escultor en la Corte y fuera de ella, aunque sus obras no están bien documentadas. En 1789, Tolsá fue nombrado académico de mérito de San Fernando, y unos meses más tarde de San Carlos. En septiembre del año 1790 se le designó académico director de escultura de la Academia de San Carlos de México, cargo solicitado por él, el año anterior. Para tal fin embarcó 76 cajones con copias en yeso de las principales obras españolas y vaticanas con destino a la Nueva España, actualmente albergadas en el Museo de San Carlos, México. Esa academia había sido creada por disposición de Carlos III en 1783, dentro de la política institucionalizada de la fundación de academias, que en la segunda mitad del siglo XVIII, se extiende por toda la geografía española, repitiendo el modelo de San Fernando en las principales ciudades: Valencia, Sevilla, Zaragoza, Valladolid, traspasando incluso el océano para establecerse en la Nueva España. El 20 de febrero de 1791 embarcó Tolsá en Cádiz en la fragata Santa Paula con destino a la capital de México, donde llegó cinco meses más tarde, después de hacer escala en La Habana y desembarcar en Veracruz.
    • Tolsá en México Tolsá fue director de escultura de San Carlos de México, a la par que otro valenciano, Joaquín Fabregat, ocupaba la dirección de grabado y ambos compartieron sus responsabilidades, junto con Rafael Ximeno, pintor y académico de Valencia, que en 1793 fue nombrado director de pintura. De esta forma, en los primeros años de aquella academia, en la segunda tanda de directores, a excepción de la sección de arquitectura, la influencia de la escuela valenciana fue manifiesta. Influencia que se amplió todavía más, al crear Tolsá una clase dedicada a la decoración en estuco, madera y piedra, con el fin de introducir un cieno orden en la práctica de la ornamentación y otra de cerámica, que hacía converger la tradición alfarera de Manises, y Paterna tan cercanas al escultor valenciano, con aquella no menos famosa de Puebla. Tolsá vivió siempre en la Ciudad de México. No se tiene noticias de viajes fuera de la Nueva España, dedicado por completo a su trabajo como arquitecto y escultor y a sus labores de docencia en San Carlos. Su vida familiar se desarrolló con normalidad en la Colonia. A los pocos años de su llegada, en 1794, casó con una dama veracruzana, Luisa Sanz Girón, con quien tuvo nueve hijos. Se relacionó con la aristocracia y con el alto clero, recibiendo importantes encargos, tanto de la sociedad civil como religiosa, así como de las clases dirigentes. Perteneció a los círculos ilustrados, en los que se defendieron los ideales del progreso y el orden. En razón a su cargo de director de escultura de la academia, fue un propagador activo de las modas neoclásicas, arremetiendo contra los excesos barrocos. Por su actividad en diferentes campos de las artes y del diseño y por ser el arquitecto que más influencia tuvo en su tiempo en la Colonia, se llegó a denominar allí el estilo neoclásico, como el estilo Tolsá. Ya jubilado como director de escultura y de arquitectura de la academia mexicana, murió el 24 de diciembre de 1816. Texto tomado del libro Manuel Tolsá, Nostalgia de lo antiguo y arte ilustrado México- Valencia.
    • El entorno cultural próximo a Tolsá La España de la segunda mitad del siglo XVIII es todavía un imperio, y sus relaciones con el resto de Europa son importantes. Reina en ella la familia de los Borbones, lo que le confiere estrecha liga con Francia, dado el parentesco con los reyes franceses, y con Nápoles, reino que hasta 1713 había sido de la corona española y que por acuerdos internacionales era gobernado por un miembro de la misma familia. Carlos III (1716-1788) que había sido precisamente monarca de Nápoles hasta 1759, año en que pasa a España, es pues un rey ligado grandemente a la cultura italiana, sin dejar de estarlo con la francesa. De ahí que las corrientes artísticas extranjeras en la España de esa época provienen fundamentalmente de Italia a través de Nápoles y en menor grado de Francia, aunque son de consideración por el bien ganado prestigio francés del savoir faire. Por otra parte, el carácter macizo del español y su grandioso pasado artístico siguen vigentes en ese siglo. Está aún presente su etapa barroca, y al advenimiento de las nuevas ideas clásicas resucita su tradición herreriana, siempre actuante desde el siglo XVI. Las nuevas corrientes del neoclasicismo provenientes de ambos países, van a ser plasmadas por medio de las Academias fundadas por Fernando VI en España. Por costumbre tradicional, la enseñanza de las artes era impartida en los talleres de los propios artistas; ellos aleccionaban, daban los lineamientos generales e inclusive hacían participar a los aprendices en la ejecución de las obras. Con la creación de las Academias en España, la enseñanza artística sufrió alteraciones en dos sentidos: sus miembros y estudiantes se apartaron de la espontánea influencia de la artesanía popular y fueron víctimas de las dictaduras artísticas de sus directores, quienes imponían sus gustos personales o los que dimanaban de la autoridad regia, a la que estaban sujetos. Es por este segundo motivo que se introduce el neoclasicismo en España, y en particular donde estudió Tolsá: la Academia de Valencia. En ella va a estar inmerso en la nueva corriente clasicista, con los escritos de Winckelmann y Vitruvio ya traducidos y en contacto con su profesor Don José Puchol, renombrado escultor, que además poseía vastos conocimientos de arquitectura. El correcto dibujo anatómico, la composición realista, los temas mitológicos o históricos eran las coordenadas de la enseñanza académica. Seguramente contempló la erección de la hoy Aduana de
    • Valencia del arquitecto Gilabert, que se edificaba según las normas clásicas sin abandonar el sabor español. Hay que hacer notar que el popular barroco español no se había extinguido fuera de las Academias y que la imaginería, altares y pinturas que se ejecutaban entonces en esa región, respondían ai temperamento dinámico del español levantino. Se estaba pues entre dos corrientes de expresión: el popular barroco y el academismo clásico. Al pasar a la Academia de San Fernando en Madrid, Tolsá entra en contacto con ese mismo academismo aprendido en Valencia y con la influencia francesa de los artistas traídos de ese país, el "grupo de La Granja", que trabajaban para el monarca. A esto se añade en el campo escultórico la proliferación de estatuas destinadas al nuevo Paseo del Prado, ejecutadas por diferentes escultores con formas clásicas y temas mitológicos (Neptuno, Apolo, Cibeles, etc. ). De particular importancia para su futura actuación como arquitecto en Nueva España debe haber sido su contacto visual con obras recientemente terminadas, tales como el Palacio Real de Madrid, de los arquitectos italianos, Juvara y Sachetti. y las -quizá en ejecución- del arquitecto español Juan de Villanueva: el Museo del Prado y la Casita del Principe en El Escorial. todas ellas de corte clásico pero radicalmente distintas en cuanto a su gramática y escala. lo que viene a demostrar la libertad de composición del artista aunque se sujete a las normas clásicas. Seguramente reconoció en el Monasterio de El Escorial la forma genial de una arquitectura maciza y personal con toques escultóricos de alta claridad. Es significativo que el mismo año en que Tolsá llega a la Nueva España se termine la Capilla de El Pocito en el Tepeyac, obra cumbre y quizá final del barroco mexicano popular. Desde no mucho tiempo antes (1737-1791) estaban presentes los retablos de Los Reyes, en Tepotzotlán y de Santa Prisca. en Taxco, y sólo hacía veintitrés años que se había terminado el Sagrario Metropolitano. Los acentos de una arquitectura ultrabarroca aunada a la escultura, al colorido de los materiales ya un concepto espacial y volumétrico complejo, son la herencia de un pasado lleno de riqueza artística. Estas obras representaban la expresión nativa del país que iba a ser el lugar donde va a trabajar Tolsá. Pero a la vez, el medio cultural estaba representado por la Academia de San Carlos de la Nueva España, a la que venía como director de escultura. Va a hallar en ella una ideología semejante a la que privaba en las de Madrid y Valencia. Hacía seis años que se había fundado aquélla y poseía el acervo de libros que había mandado Carlos III: "Basta ver los temas de los libros de arquitectura para damos cuenta de que estaba
    • definida la tendencia de la escuela: tratado de Vitruvio y Viñola ...: otras obras sobre órdenes clásicos, Herculano, Pompeya, la Antigüedad Romana de Piranesi, la Columna de Antonino, las antigüedades de Palmira, etc.". (Katzman: Arquitectura del siglo XIX en México). A este acervo escrito va a añadir el propio Tolsá las reproducciones en yeso de escultura romana y renacentista que él personalmente trae de España. Los profesores enviados para todas las disciplinas artísticas que se imparten en la Academia (pintura. grabado, arquitectura. etc. ) son también de ideología e ideales clasicistas. Inclusive, fuera del ámbito de la Academia, la obra en ejecución de la Catedral -las torres y el tambor de la cúpula de Damián de Ortiz de Castro-, acusaban una tendencia clasicista aunque con gran sabor barroco, sobre todo en las gigantescas campanas pétreas de la torre. En el aspecto filosófico y literario, las traducciones latinas y el uso del francés como vehículo de la filosofía de la Ilustración eran costumbres ya establecidas en la Nueva España. Todo este ámbito cultural, fundamentalmente de exportación europea, y la ya débil corriente artística popular nacional van a rodear a Tolsá desde su llegada a esta metrópoli. En el balance de ambas tendencias: lo nacional y lo europeo, y definitivamente en su función escolar. Los nuevos estilos son pontífices tiranos, sobre todo en sus inicios. Seguramente que no sólo influyó en Tolsá el barroco popular que tuvo que palpar en México. sino que expresamente no tomó de él nada en sus obras. La suficiencia de un arte superior hacía despreciable el barroco. Bastantes ejemplos hay en la historia, para no escandalizarse de ello; sucedió en el Renacimiento, en relación con el Gótico, arte bárbaro y aconteció casi en nuestros días, con el modernismo que despreció todo estilo del pasado. Lo importante no es, pues, hacer concesiones al pasado, sino demostrar mediante obras de gran calidad, que un nuevo estilo tiene suficiente fuerza expresiva acorde con su época para crear nuevas formas y un nuevo lenguaje. Tal es el caso de las obras de Don Manuel Tolsá
    • 1. Palacio de Minería El Palacio de Minería es la obra arquitectónica más singular y de mayor empeño de Tolsá, proyectada en 1797, concluida tras algunas interrupciones en 1811 y encargado por el Real Seminario de Minas. Para este proyecto Tolsá levantó un vasto y monumental palacio, en donde destacan con carácter protagonista las fachadas y el espléndido patio con su gran escalera imperial al fondo. No vamos a insistir en las objeciones que se han hecho a este edificio en la relativo a sus aspectos constructivos, a la escasa vertebración compositiva o a la ausencia de planeamiento en general de los diferentes espacios del Colegio de Minería, objeciones que cabrían encuadrarlas en la limitada experiencia de Tolsá como arquitecto proyectista y director de obra. Interesa fijar nuestra atención en las preocupaciones compositivas que afloran en las fachadas, en el patio y en la escalera. Tolsá compuso con un vocabulario de vertiente clásica las amplias fachadas de tres cuerpos, con llagado en el piso bajo, huecos o recuadros relevados en el entresuelo y dobles pilastras flanqueando los balcones en el piso principal, tras el cual remata una airosa balaustrada. Este último cuerpo, como también el del patio y la caja de la escalera están articulados con el característico orden jónico de Scamozzi divulgado por Sebastián Le Clerc -con volutas angulares y abultadas guirnaldas que cuelgan, rectas, de las mismas-, orden que, junto al pulcro y vigoroso modelado de jarrones, balaustres o ménsulas-triglifos, contribuye a dar al edificio la reconocida impronta clasicista francesa. Sin embargo, es en la portada principal y en las laterales donde se aprecian mejor las fuentes, procedentes del barroco romano, que nutrían a Tolsá. Así, en la fachada principal, de dos cuerpos rematados por frontón triangular y elevado torreón cúbico a modo de ático, Tolsá invirtió la función acostumbrada, desde una lógica clásica, entre muros y órdenes. Fragmentó la planitud del muro estableciendo superficies proyectantes en cuyos oscuros resquicios entalló columnas vibrantes de luz. Las portadas laterales están resueltas con una voluntad plástica similar, anteponiendo dos potentes columnas dóricas con pesado entablamento, que albergan un recercado que se proyecta aislado del muro. Tolsá volvió a aplicar este mismo sistema con una fuerza plástica mayor, si cabe, en el Salón de Actos del Palacio de Minería.
    • No es preciso insistir en el origen de este modo compositivo, claramente miguelangelesco, que llega a constituir uno de los fundamentos de la arquitectura del barroco romano. En España, dentro de las diversas alternativas que se producen en la arquitectura cortesana y académica de la mitad del siglo XVIII, algunas obras, debidas en su mayoría a arquitectos italianos (Sacchetti, Sabatini) o influidos por lo italiano (Ventura Rodríguez), se hicieron eco, si bien, de una forma parcial y por lo general episódica de este modo compositivo. Sin embargo, nos interesa llamar la atención sobre el uso -forzado en este caso- de este recurso en el ornato de la casa de la Academia de San Fernando, realizado con motivo de la solemnización de la entrada de Carlos en Madrid, en el año 1789, ornato que Tolsá conoció directamente y del que además existía constancia gráfica en el libro que se publicó sobre el mismo. A mayor abundamiento, este ornato tuvo un carácter emblemático puesto que se encomendó a la Junta de Comisión de Arquitectura de la academia y, en particular, a su director, el arquitecto Pedro Arnal. Para poder asentar el orden de columnas colosales dispuestas en el piso principal y, al mismo tiempo, respetar la portada de la fachada original de la academia, Arnal recreció el piso bajo de la fachada dándole aproximadamente un metro de espesor, el cual al llegar a la portada original se rehundió plásticamente y en curvo para no incurrir -como comentaba José Moreno, advirtiendo las dificultades de esta obra- "en el desliz de ocultar el ornato verdadero con el aparente". Ahora bien, lo que en los arquitectos citados constituía un rasgo subsumido en criterios compositivos más complejos o, en el caso del ornato de Arnal, venía a ser un recurso excepcional que participaba de la categoría de lo efímero, en Tolsá, y más concretamente en la fachada y Salón de Actos del Palacio de Minería, se erige como auténtico leifmotiv. Salta a la vista el refinamiento y la exaltación de este rasgo de impronta miguelangelesca, cuyo uso va más allá de una mera analogía de estilo. No deja de ser una paradoja que la categoría de lo efímero, con su ausencia de problemas estructurales, que para muchos críticos ilustrados había estado en la base de la decadencia de la arquitectura hispana del siglo XVII, volviese a determinar decisivamente este particular hecho arquitectónico asociado a lo académico. De la fortuna de este recurso en el medio académico de Nueva España, sin duda determinado por el precedente de Tolsá, dan buena cuenta las dos portadas de la Iglesia de Jesús y María de México, del año 1804, durante bastante tiempo atribuidas -no sin fundamento estilístico- a Tolsá y que, sin embargo, hoy sabemos fueron proyectadas por Antonio González Velázquez, director de la sección de arquitectura de la Academia de San Carlos.
    • En el patio dispuesto junto a la escalera, como eje principal del edificio, volvemos a encontrar una similar estructuración en claroscuro de las arcadas. Resueltas según la tradición renacentista, evocan la articulación de la fachada del antiguo palacio Caprini en Roma de Bramante, con arcos de aparejo rústico en el primer piso y elegantes columnas binadas en el superior, pero Tolsá yuxtapone, en el primer cuerpo, secuencias rítmicas de columnas con tramos de entablamento y balaustrada, antepuestas de forma libre y atectónica sobre las arcadas, con una actitud libérrima, que no deja de recordar la de su antiguo maestro Puchol, en el interior de la valenciana capilla conventual de San Vicente Ferrer. Exponente de esta actitud es también la galería del segundo cuerpo, en donde Tolsá combina con refinado estilismo trozos de arquitrabe, frisos modelados con leve arqueo y cornisa rectilínea -como si se tratara de una serliana de arco dilatado al máximo y de vanos extremos contraidos-, forzando así como una correspondencia óptica con las arcadas del piso inferior. Es difícil especular sobre los prototipos concretos de este friso de base curva dispuesto como transición entre la estructura arqueada del primer piso y la arquitrabada del superior. De indudable impronta manierista, tiene posiblemente cultos antecedentes en aislados recursos palladianos o también en motivos miguelangelescos retornados por Borromini en diversas composiciones menores, todos ellos caracterizados por forzar incurvaciones en elementos arquitrabados. Aunque, a su vez, es posible que esté relacionado con criterios compositivos más flexibles, propios de un ambiente artístico escasamente condicionado por lo que podemos entender como una gran arquitectura.
    • Dada la peculiaridad y, que sepamos, singularidad del motivo, al menos conformado con ese protagonismo en una galería, cabe mencionar -por la semejanza compositiva que presentan ambos- las galerías de la Plaza de Toros de Ronda (Málaga), construidas en 1784 por José Martín de Aldehuela, en orden toscano y con un tratamiento muy similar, aunque sin el realce clasicista que se observa en el Palacio de Minería. En este sentido, lo más probable es que ambas composiciones sean resultados independientes, obtenidos a partir de motivos comunes. En la Plaza de Toros de Ronda este recurso venía justificado por la traducción a piedra y con un léxico clasicista de los característicos arquillos de madera rebajados, que debían permitir la máxima visibilidad de la arena. En el Palacio de Minería, sin embargo, esta composición parece participar exclusivamente de la extremada versatilidad en el empleo del vocabulario arquitectónico que caracteriza la obra de Tolsá, de su indiscutible talento para monumentalizar detalles léxicos secundarios en tipos arquitectónicos ya establecidos, de su marcada proclividad... En definitiva, por "la invención graciosa y arreglada" a la que se refería José Moreno cuando destacaba los objetivos de los ornatos palaciegos del año 1789. Queda hablar de la escalera imperial a la que el patio sirve de antesala, dándole énfasis escénico. En la composición de esta escalera se ha querido ver una evocación de la escalera del valenciano Palacio de la Aduana, construido entre 1758 y 1764, aproximadamente. A partir del conocimiento que poseemos de los planos originales del Palacio de la Aduana hay que descartar la hipotética comparación entre ambas escaleras, puesto que la existente en la actualidad -realizada con toda probabilidad en toro a 1920, cuando se acondicionó la Aduana como palacio de Justicia- poco o nada tiene que ver con la que aparece en los planos de 1762 de Felipe Rubio. En este sentido, la escalera imperial del Palacio de Minería en el contexto de las españolas de su tiempo es -en palabras de Angulo- "uno de los últimos y principales eslabones de tan valiosa cadena". Pero, si tuviéramos que buscar ascendientes artísticos de origen valenciano a esta escalera o a otras partes del palacio mexicano, habría que descender a ciertos recursos menores, casi detalles decorativos que perseveran -de una forma un tanto desconcertante por su arcaísmo- en la obra de Tolsá. Muchos de estos encuentran su razón de ser en la tradición artística valenciana de la primera mitad del siglo XVIII, proclive a las composiciones oblicuas de ornatos y detalles arquitectónicos que divulgaron, fundamentalmente entre escultores y tallistas, los tratados de Caramuel, primero, y de Tosca después. Así, en la escalera del Palacio de Minería comprobamos este modo oblicuo en los balaustres de la escalera, dispuestos según la declinación de la escalera y no en la huella de los peldaños, en los remates de bolas ovoides trazados con idénticos criterios, o también, ya fuera de la escalera, en las portadas laterales con arcos rebajados del vestíbulo del palacio, donde
    • diversas ménsulas cuelgan caprichosamente del segmento curvo, adoptando una artificiosa oblicuidad. Estos y otros detalles, unidos a la predominante preocupación por dotar a la gramática estructural y compositiva de la arquitectura una apariencia de vigor clásico, sin asomo de abigarramiento decorativo, pero pleno de tensión y plasticidad, por medios no siempre arquitectónicos, son los que delatan -en sus primeras obras- la inicial formación valenciana de Tolsá en el adorno. Una formación que filtrada por la realidad del academicismo artístico ilustrado valenciano, más tarde madrileño y por último mexicano, en el que Tolsá se integró plenamente, da como resultado una obra de gran ambigüedad estilística e imprevistos recursos, clasificable en ese periodo que, a caballo entre el barroco de vertiente nacional y el neoclasicismo, comprende buena parte de la segunda mitad del siglo XVIII. Aunque también se podría decir de Tolsá, para concluir ya, que fue a la vista de su versátil trayectoria artística y académica en Nueva España, el último artista español exponente de un peculiar y arraigado modo de acceder, concebir y ejercer la arquitectura desde la experiencia en otras artes figurativas, modo que el academicismo ilustrado español, buscando una concepción más autónoma de la disciplina arquitectónica y advirtiendo, sin duda, una relación de causalidad, rectificó casi al mismo tiempo que negaba el fenómeno barroco como expresión artística. Texto tomado del artículo "Manuel Tolsá en la Arquitectura Española de su tiempo" de Joaquín Berchez, del libro Tolsá, Gimeno, Fabregat. Trayectoría artística en España. Siglo XVII. Publicado por la Generalitat Valenciana.