Your SlideShare is downloading. ×
Geographisches Institut der
           Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn
       Geländepraktikum „Stadtwahrn...
Inhaltsverzeichnis                                                                     i


      I. Einführung            ...
3.2. Intentionen der Street-Art-Künstler   49
      4. Szene-spezifische Stadtwahrnehmung             51


V. Schlussbetra...
I. Einführung


Graffiti im weiteren Sinne, sind in jeder Großstadt für viele ein Stein des Anstoßes. Städte
beklagen in d...
nun eine Gefängnisstrafe von 42 Jahren. Dies nachdem er vor mehr als 20 Jahren U-
Bahn-Waggons bemalte. 3


Aber auch auf ...
ableiten,   die   aus   der    Kunst     im   öffentlichen   Raum    entstehen,   welche   etwa
Stadtverwaltungen zu angem...
II. Theoretischer Rahmen


1. Begriff, Bedeutung & Geschichte von Graffiti / Street-Art
        1.1. Was ist Graffiti / St...
Betrachtet man Graffiti als eigenständige Kommunikationsform, so ist die Nähe und
Verwandtschaft zu vielen anderen Mitteil...
Legislative wägt verschiedene Interessen anhand von Regeln bzw. Richtlinien
gegeneinander ab, so dass unzumutbare Härten v...
Formulierung    ein   wichtiges    Kennzeichen       einer   Vielzahl   tradierter   Formen   der
Volksdichtung ist.“ 11 A...
Wie bereits erwähnt wurde umfasst der Begriff Street-Art hingegen einen weiteren Bereich
visueller künstlerischer Arbeit i...
Neben Witzen und Beleidigungen stellten sie oft ein wichtiges Medium für Mitteilungen
dar. Des Weiteren entstanden ab dies...
Eine neuere Bewegung des Graffitis gewann vor allem Ende des 20. Jahrhunderts an
Bedeutung. Begonnen hatte dies Ende der 1...
Anfang der 80er Jahre fand das Graffiti auch Einzug in den legalen Raum. Erste Sprayer
konnten Auftragsarbeiten verrichten...
gegen die zunehmende Verbauung seiner Heimatstadt im Sinn. Naegeli verstand sich als
öffentlicher Rebell, dem das Privatei...
interessierten sich für die meist mit Spraydosen gemalten Tags und Pieces. 27 Im Jahre
1989 wurde dem Graffiti mit der Erö...
Differenzierungen führen zu einer Klassifizierung der individuellen Sprayer innerhalb der
Szene     und     sollen    Vers...
jeder Sprayer einen bestimmten Stil (Style) für sich beansprucht, handelt es sich nicht
immer um einen präzis benennbaren ...
begehrt, da sie meistens auch für den Hintergrund zuständig sind und die qualitative
Gesamtwirkung des Bildes steigern.


...
z.T. an den Hall of Fames der großen Städte zu finden sind, werden mittlerweile dem
Bereich Street-Art zugerechnet.

     ...
Abb.6: Cutout




                           Eigene Aufnahme vom 23.06.07, Altstadt, Bonn


       2.2. Die Regeln der Spr...
„freigegebene“ Wände (Hall of Fame); hier reicht die Dokumentation (Fotos etc.) des
eigenen Pieces, da diese Hall of Fames...
dem Streitigkeiten in sog. Battles gewaltfrei ausgetragen werden. Das Ziel ist hierbei
jeweils Ruhm und Anerkennung unter ...
Neben dem Strafrecht bietet auch das Ordnungswidrigkeitenrecht Reaktionsmöglichkeiten
für illegale Graffiti. Hinzu kommen ...
Stadt zu sehen. In der Kombination CAY 161 ist die knappe Information „Ich, Cay aus der
161. Straße, ich existiere.“ entha...
3.2. Wahrnehmung zwischen Gefallen und Provokation


Der Pariser Sprayer BLEK sieht Graffiti als ein Spiel auf der Mitte z...
bildlich gesprochen, den Wahrnehmungsfluß der Stadt.“ 51 Es ist nicht die Absicht des
Graffitis, den Raum wieder symbolisc...
Ordnung, sie sind auch eine materiell greifbare Attacke gegen die Grenzen von Eigentum
in der Stadt. Die Kreativität der S...
Abb.10: Graffiti „Strg+Alt+Entf... Why am I?”




                Eigene Aufnahme vom 16.06.07, Dorotheenstr, Bonn

Was de...
hervorruft. Somit werden „Objektive Wirklichkeiten“ subjektiv, und damit immer anders
wahrgenommen. 60 Elemente der Umwelt...
sich bei der Wahrnehmung eines Graffiti nicht nur durch ästhetische Aspekte leiten
sondern berücksichtigt immer auch die U...
Die verschiedenen Phasen eines Entscheidungsprozesses, wie beispielsweise denjenigen
der Standortwahl, können je nach indi...
des Ortes für eine Handlungsrealisierung. So präferiert beispielsweise ein Handlungsziel,
welches sich vorwiegend an Norme...
III. Methodische Herangehensweise


1. Notwendigkeit eines qualitativen Ansatzes

Zur Ermittlung der Wahrnehmung und Stand...
werden erhoben und ausgewertet. Die Abläufe sind aber nicht starr und genau
vorgegeben, sondern sehr anpassungsfähig. Der ...
Bei der vorliegenden Projektarbeit ist das problemzentrierte Interview gewählt worden, da
es das Ziel der Arbeit ist, indi...
Standorte, gesucht. Zur Annäherung an das Forschungsfeld diente zudem ein Treffen mit
dem Graffiti-Experten Johannes Stahl...
3. Kategorisierung der Befragten


Die Befragten lassen sich szene-spezifisch wie folgt charakterisieren:


   1. Professi...
IV. Ergebnisse aus der Befragung


1. Standortwahl


Unter Berücksichtigung des theoretischen Rahmens zu Prozess und Umset...
„Also primär wird mich die Vernunft bei der Stellenwahl leiten, also dass ich einschätzen
                                ...
„Kotze“, sind dies zentrale Punkte für die Auswahl eines Standortes. So gibt es bestimmte
Regeln, die bei der Wahl eines S...
sichtbaren Orten, kaum wahr. Ganz im Gegensatz dazu nehmen anderen Maler, gerade
Graffitis an solchen Orten, in besonderer...
„[...] es gibt Leute, die kriegen das ziemlich krass hin, aber so ein Bild an ´nem Zug, wo
     man sieht, der hat nur zwe...
Die Wahrnehmung der Umwelt spielt bei der Planung eine sehr große Rolle. „Kotze“
spricht davon, im Auto durch die Gegend z...
besonderen Reiz am Sprühen. 90 Die Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit spielt keine
Rolle:

        „Die Leute raffen’s e...
werden drei Züge in Reihe stehen, wir werden den ersten malen, du darfst bis zu der und
         der Stelle hingehen, weit...
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Graffiti & Streetart - Standortwahl und War
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Graffiti & Streetart - Standortwahl und War

6,867

Published on

0 Comments
2 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total Views
6,867
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
0
Comments
0
Likes
2
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Transcript of "Graffiti & Streetart - Standortwahl und War"

  1. 1. Geographisches Institut der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn Geländepraktikum „Stadtwahrnehmungen“ im SS 2007 Leitung: R. Kazig, A. Schweitzer & L. Wiesemann Graffiti & Streetart - Standortwahl und Wahrnehmung Projektgruppe: Joana Gerken, Michael Loch, Adrian Pfahlsberger & Maria Schwab
  2. 2. Inhaltsverzeichnis i I. Einführung 1 1. Aktuelle Entwicklungen von Graffiti / Street-Art 1 2. Forschungsfragen 2 3. Zielsetzung und Aufbau der Arbeit 2 II. Theoretischer Rahmen 4 1. Begriff, Bedeutung und Geschichte von Graffiti / Street-Art 4 1.1. Was ist Graffiti / Street-Art? 4 1.2. Zur Bedeutung der verschiedenen Erscheinungsformen 5 1.3. Geschichte der räumlichen Ausbreitung von Graffiti 8 2. Erscheinungsformen & Regeln 13 2.1. Die verschiedenen „Disziplinen“ von Graffiti / Street-Art 13 2.2. Die Regeln der Sprüher-Szene 18 2.3. Rechtliche Einordnung von Graffiti / Street-Art 20 3. Ansätze zur Wahrnehmung 21 3.1. Die Wahrnehmung von Graffiti im öffentlichen Raum 21 3.2. Wahrnehmung zwischen Gefallen und Provokation 23 3.3. Post-moderne Konzepte zur Stadtwahrnehmung 25 4. Standortwahl aus einer handlungszentrierten Perspektive 28 III. Methodische Herangehensweise 31 1. Notwendigkeit eines qualitativen Ansatzes 31 1.1. Problemzentriertes Leitfadeninterview 32 1.2. Technik und Verarbeitung 33 2. Empirischer Forschungsverlauf 33 3. Kategorisierung der Befragten 35 IV. Ergebnisse aus den Befragungen 36 1. Standortwahl 36 2. Formen der Wahrnehmung bei der Planung und Umsetzung 40 3. Intention der Handlungen 46 3.1. Intentionen der Graffiti-Sprüher 46 i
  3. 3. 3.2. Intentionen der Street-Art-Künstler 49 4. Szene-spezifische Stadtwahrnehmung 51 V. Schlussbetrachtung 55 Literaturverzeichnis 57 Internetquellen 59 Anhang i: Leitfaden zum problemzentrierten Interview 60 Anhang ii: Glossar 61 ii
  4. 4. I. Einführung Graffiti im weiteren Sinne, sind in jeder Großstadt für viele ein Stein des Anstoßes. Städte beklagen in diesem Zusammenhang, nach Angaben des Deutschen Städtetags, Sachschäden von rund 200 Mio. Euro 1 durch Vandalismus und Sachbeschädigung. Graffiti-Kunst ist nach wie vor Provokation. Die einen halten sie für Schmierereien, die anderen sehen in ihnen moderne Kunst im öffentlichen Raum. Zudem treten auch vermehrt legale Graffiti in Erscheinung, wie etwa die Verschönerung der Fassade der Gaststätte „Rheinlust“ in Bonn-Beuel beweist. Solche Auftragsarbeiten werden z.T. auch seitens der Behörden vergeben, etwa zur Verschönerung von elektrischen Verteilerhäuschen entlang der Bahnstrecke Bonn-Köln und dienen als Präventionsmaßnahme gegenüber illegalen Graffiti. 1. Aktuelle Entwicklungen von Graffiti bzw. Street-Art Auf internationaler Ebene setzt das Heimatland der Graffiti-Bewegung neue Maßstäbe im Umgang mit illegalen Graffiti. Nationale und städtische Behörden setzten vermehrt neuartige, informationstechnische Methoden zur strafrechtlichen Verfolgung von illegalen Graffiti und ihren Urhebern ein. Ein Beispiel hierfür ist die vom US-Kriminologen T. Kephart entwickelte Software GAITS (“Graffiti Analysis Intelligence Tracking System“). Dieses Programm nutzt digitale Bilder, GPS-Daten und eine Datenbank, um Graffiti zu analysieren. Die Software stellt Zusammenhänge zwischen den Graffiti her und ordnen sie einem Verursacher zu, woraus sich dann einzelne „Tracking-muster“ des verantwortlichen Sprühers ergeben sollen. 2 Dieses System wird bereits in zwanzig US-amerikanischen Städten in Kalifornien, Nevada und Nebraska eingesetzt. Die Problematik in der Zuordnung von Graffiti-Werken zu deren Urhebern, sowie die rechtliche Auslegung des Tatbestandes wird jedoch durch die Resignation der New Yorker "Anti-Graffiti Task Force" deutlich. Jüngst wurde der als New Yorker Graffiti-Legende geltende Künstler und Grafiker „KET“ aus Gründen der Abschreckung verhaftet. Ihm droht 1 Vgl. Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 10. Juni 2007, Nr.23, S.19 2 Vgl. Artikel auf ZDNet vom 5.6.2007 http://www.zdnet.de/news/software/0,39023144,39155000,00.htm (letzter Zugriff am 12.07.2007) -1-
  5. 5. nun eine Gefängnisstrafe von 42 Jahren. Dies nachdem er vor mehr als 20 Jahren U- Bahn-Waggons bemalte. 3 Aber auch auf nationaler Ebene trägt die Verschärfung der Gesetze und die Einrichtung von Sonderabteilungen zur Graffiti-Bekämpfung – wie etwa die „Kölner Anti-Spray Aktion“ (K.A.S.A.) – zu einer Polarisierung der aktiven und passiven Akteure von Kunst im öffentlichen Raum bei. Seit einigen Jahren fällt in der Graffiti- bzw. Street-Art-Szene desweiteren der Begriff des Artwar, womit die angebliche Zwiespältigkeit in der Bevölkerung kritisiert wird, sich von großformatigen Tags 4 auf Hauswänden in Rage bringen zu lassen, der allgegenwärtigen Verkleisterung mit legalen Reklametafeln aber völlig gleichgültig gegenüberzustehen. Ausdrucksformen des Graffiti und Street-Art treten somit in städtischen Räumen vermehrt in Konkurrenz zu marktwirtschaftlichen und gesellschaftspolitischen Formen der Werbung und bedienen sich gleichzeitig ähnlicher Methoden. 2. Forschungsfragen Welche Standorte werden präferiert? – Warum gerade diese? Welche Formen der Wahrnehmung gibt es im Zusammenhang mit der Planung und Umsetzung eines Graffiti / Street-Art Werkes? Wie lässt sich die Szene-spezifische Wahrnehmung des Stadtraumes kennzeichnen? Welche Intention verbinden Sprüher mit der Graffiti-/ Street-Art-Kultur? 3. Zielsetzung und Aufbau der Arbeit Im Rahmen dieses Praktikumsprojektes sollen die verschiedenen Formen der Wahrnehmungen von Graffiti und Street-Art beleuchtet, die beteiligten Akteure der Szene identifiziert bzw. typisiert und deren Motive bzw. Wahrnehmungen differenziert werden. Zudem soll der Zusammenhang zwischen Standortwahl eines Graffiti und dessen Wahrnehmung untersucht werden. Daraus lassen sich Möglichkeiten aber auch Probleme 3 Vgl. hierzu Artikel „Sprühender Unsinn“ vom 11.06.2007 auf Spiegel-Online http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,486762,00.html (letzter Zugriff am 12.07.2007) 4 in kursiv gedruckte Fachwörter werden i.d.R. im beigefügten Glossar (Anhang ii) bzw. Kapitel II, 2. erläutert -2-
  6. 6. ableiten, die aus der Kunst im öffentlichen Raum entstehen, welche etwa Stadtverwaltungen zu angemessenem Handeln veranlassen könnte. Die Projektarbeit lässt sich neben der Einführung in vier weitere Kapitel einteilen. Zunächst soll der theoretische Rahmen zum Verständnis von Graffiti bzw. Street-Art aufgebaut werden. Hierbei spielt neben der Bedeutung der verschiedenen Erscheinungsformen (Kapitel II,1.2. bzw. II,2.) die raumzeitlichen Entwicklung (Kapitel II,1.3.) eine wichtige Rolle. Daran anknüpfend werden einige Ansätze aus der Wahrnehmungsforschung (Kapitel II,3.) und Sozialgeographie (Kapitel II,4.) vorgestellt und in ihrer Anwendbarkeit auf die Forschungsfragen hinterfragt. Ein weiteres Kapitel beschäftigt sich u.a. mit der methodischen Herangehensweise der qualitativen Sozialforschung (Kapitel III,1.) und dem empirischen Forschungsverlauf (Kapitel III,2.) der Untersuchung. Die Ergebnisse der Befragungen (Kapitel IV) werden anschließend bewusst in zitatreicher Form dargestellt, um der Gefahr der überhöhten wissenschaftlichen Autorität zu entgehen und die Innensicht der Graffiti- bzw. Street-Art-Kultur transparent zu machen. Eine kurze Schlussbetrachtung (Kapitel V) schließt neben dem Anhang und der beigefügten CD-ROM die Projektarbeit ab. Abb.1: Stencil Eigene Aufnahme vom 29.06.07, Dorotheenstr, Bonn -3-
  7. 7. II. Theoretischer Rahmen 1. Begriff, Bedeutung & Geschichte von Graffiti / Street-Art 1.1. Was ist Graffiti / Street-Art? Der Begriff Graffiti leitet sich etymologisch vom griechischen Wort graphein ab. Im italienischen Sprachraum entwickelte sich aus sgraffiare (dt. „kratzen“) Sgraffiti bzw. Graffiti. Beide Bezeichnungen standen synonym für eine Technik der Fassadengestaltung - eine Kratzputztechnik -, bei welcher verschiedenfarbige Putzschichten aufgetragen und dann durch Wegkratzen der oberen Schicht reliefartige Motive gestaltet wurden. 5 Viele dieser Sgraffitohäuser stehen heute unter Denkmalschutz. „Graffiti […] ist ein Oberbegriff für viele thematisch und gestalterisch unterschiedliche Erscheinungsformen. Die Gemeinsamkeit besteht darin, dass es sich um visuell wahrnehmbare Elemente handelt, welche „ungefragt“ und meist anonym, von Einzelpersonen oder Gruppen auf fremden oder in öffentlicher Verwaltung befindlichen Oberflächen angebracht werden. Besonders in der Variante des graffiti-writings der Sprayer bezieht der Begriff auch offiziell ausgeführte Auftragsarbeiten und künstlerische Produktionen mit ein.“ 6 Das wichtigste Klassifikationsmerkmal bei der Zuordnung zum klassischen Graffiti-Begriff ist, dass eine Botschaft „ungefragt“ – ohne den Besitzer der Fläche um Erlaubnis zu fragen – entstanden ist. Viele Definitionen operieren mit dem Begriff der Legalität bzw. Illegalität. Damit ist aber keine Trennschärfe zu erreichen, da viele Graffiti-Formen traditionell zur Kultur der Menschheit gehören und keineswegs unter Strafandrohung stehen. Man denke dabei etwa an die Kommunikation auf öffentlichen Toiletten, auf Schultischen, an Touristeninschriften, an Sehenswürdigkeiten oder an den Brauch Verliebter, ihre Initialen an Bäumen zu hinterlassen. Auch die Betonung der vielfältigen Erscheinungsformen von Graffiti (vgl. Kapitel II,2.) ist sehr wichtig, weil oft unterschiedliche Assoziationen mit dem Begriff verbunden werden und eine Vernachlässigung der Differenzierung zu Verständigungsschwierigkeiten führt. 5 Hierzu ausführlich STAHL (1990, S.4ff) 6 Vgl. SIEGEL unter http://www.graffitieuropa.org/definition.htm (letzter Zugriff am 12.07.2007) (Institut für Graffiti-Forschung Wien) -4-
  8. 8. Betrachtet man Graffiti als eigenständige Kommunikationsform, so ist die Nähe und Verwandtschaft zu vielen anderen Mitteilungen und Postings gegeben, denen man im öffentlichen Raum begegnet – Formen, die teilweise dem Begriff Street-Art zugerechnet werden. Übersetzt man Street-Art wörtlich als Straßenkunst, so bezeichnete der Begriff früher eine Vielzahl von Aktivitäten im öffentlichen Raum, die alle Bereiche der Kunst umfassten wie etwa Straßenmusik, Straßentheater, Boden- bzw. Pflastermalerei. Der heute übliche Street-Art-Begriff kommt aus den USA und bezieht sich hauptsächlich auf Aktivitäten aus dem Bereich der Bildenden Kunst – eine einheitliche Definition dafür hat sich bisher jedoch nicht durchgesetzt. Die Gemeinsamkeit aller Street-Art-Varianten ist, dass sie kostenlos zugänglich und außerhalb etablierter Orte der Kunstvermittlung anzutreffen sind. Street-Art umfasst somit alle Formen der kostenlosen (offiziellen und inoffiziellen) künstlerischen Produktion und Präsentation im öffentlichen Raum. 7 1.2. Zur Bedeutung der verschiedenen Erscheinungsformen Die Bedeutung der Graffiti- bzw. Street-Art-Variationen divergiert je nach Auffassung und Kontext, in dem sie stehen, da sie mit den unterschiedlichsten Inhalten ausgefüllt werden können. Um die Bedeutung der Graffiti-Szene zu beleuchten und in ihrer Gesamtheit zu erfassen, werden an dieser Stelle einige dieser Aspekte dargestellt. Gesellschaftspolitisch stellen die anonym – oft unter verschiedenen Pseudonymen – hergestellten Graffiti ein nicht steuer- und regelbares Irritationsmoment dar, aufgrund ihrer fehlenden personalen Zurechenbarkeit von Handlungen und Handlungsfolgen. 8 Graffiti ist sowohl unüberschaubar und ungreifbar, als auch potenziell anarchistisch. Die westliche Gesellschaftsform charakterisiert ein sozial orientierter Kapitalismus, in dem Geld und Eigentum ein hohes Gut darstellen und verfassungsrechtlich geschützt werden. 9 Durch das politische Abwägen der Legislative zwischen dem Schutz des kapitalistischen Grundgedankens und den unterschiedlichen Bedürfnissen und Möglichkeiten der Menschen, die in der Gesellschaft leben, kommt die soziale Komponente zum Tragen. Die 7 Vgl. SIEGEL unter http://www.graffitieuropa.org/definition.htm (letzter Zugriff am 12.07.2007) (Institut für Graffiti-Forschung Wien) 8 BEHFOROUZI (2006) nach HIRSELAND/SCHNEIDER S.137 9 Vgl. In Deutschland Art. 14 Grundgesetz -5-
  9. 9. Legislative wägt verschiedene Interessen anhand von Regeln bzw. Richtlinien gegeneinander ab, so dass unzumutbare Härten vermieden werden können. Dies führt zu einem großen Freiraum der Individuen, solange keine Beeinträchtigung Anderer droht. Abb.2: Stencil „§1 Grundgesetz Art. 5“ – Graffiti „Freiheit“ – Sticker „Kein Krieg, kein Gott, kein Vaterland … Anarchie ist machbar“ Eigene Aufnahme vom 16.6.2007, Altstadt Bonn Aus kommunikativer Perspektive stellen Graffiti den Versuch des Einzelnen dar, in seiner anonymen Umgebung auf sich aufmerksam zu machen, da ihm andere Möglichkeiten der Massenkommunikation wie z.B. Fernsehen, Printmedien oder Internet verschlossen bzw. zuwider sind. Die technisch-funktionalen Eigenheiten der Graffiti-Utensilien führen dazu, dass deren Einsatz mehr oder weniger großen Kapitaleinsatz, technisches Wissen und vor allem organisatorische Fähigkeiten voraussetzt. Zudem unterliegen die üblichen Massenmedien einer gesellschaftlichen Zensur – demgegenüber steht die Straße als öffentlich sozialer Raum jedem offen, so dass jeder Passant mit Graffiti an Wänden etc. konfrontiert wird. Man könnte die Straße daher auch als einzig authentisches Mittel zur Massenkommunikation bezeichnen. 10 Literaturwissenschaftlich gesehen zählt die auf Schlagwörter begrenzte Form von Graffiti zur Volksdichtung, da „das Formelhafte, die Prägnanz und lapidare Kürze in der 10 Vgl. BEHFOROUZI (2006) nach NEUMANN: “Das wilde Schreiben” (1986, S.270) -6-
  10. 10. Formulierung ein wichtiges Kennzeichen einer Vielzahl tradierter Formen der Volksdichtung ist.“ 11 Auffällig ist dabei, dass die sprachliche Kürze auch ein Mittel der Werbetexter ist, um ihre Inhalte und Aussagen - auf einfache Slogans reduziert - wettbewerbsfähig zu verbreiten. Da die Werbung in Form von Plakaten und Anzeigetafeln die Straßen überzieht, treten diese mit Graffiti außerdem in unmittelbare räumliche Konkurrenz bzw. Wettbewerb – ein Phänomen, welches auch unter dem Begriff Artwar bekannt ist. Nicht selten orientieren sich die Graffiti bzw. Street-Art-Varianten auch an den Gestaltungsweisen von Werbung und Fernsehen, indem sie deren Ausformung und Symbolik kopieren oder abstrahieren. 12 Soziologisch betrachtet vermitteln Graffiti zum einen Einblicke über die Individuen bzw. Gruppen, die sie anfertigen und zum anderen auch über die Verhältnisse, in denen diese Menschen leben. Vielfach fühlen sich die oft Jugendlichen in den anonymen Großstädten – die von einer zumeist unpersönlichen Architektur durchzogen sind – in der Gesellschaft ausgegrenzt. Hierauf reagieren sie, indem sie sich gegen die von der Gesellschaft definierten Grenzen auflehnen und diese übertreten. “Der aktive urbane Gegenschlag“ – wie es der interviewte Sprüher „Kotze“ nannte. Graffiti kann somit als Ausdrucksform für Jugendliche – als jugendliche Subkultur mit eigenen Regeln und einer individuellen Sprache – angesehen werden. 13 Abb.3: “What?“ Quelle: http://www.banksy.co.uk/outdoors/images/landscapes/whatboy.jpg 11 BEHFOROUZI (2006, S.9) nach KREUZER 12 Vgl. z.B. STAHL (1991, S.35) 13 BEHFOROUZI (2006, S.10) -7-
  11. 11. Wie bereits erwähnt wurde umfasst der Begriff Street-Art hingegen einen weiteren Bereich visueller künstlerischer Arbeit im öffentlichen Raum und bezieht sowohl offizielle, als auch inoffizielle Formen der Kunst mit ein - von der offiziellen Verhüllung des Reichstags in Berlin bis zum inoffiziellen Sticker am Stromkasten. Street-Art-Künstler arbeiten mit unterschiedlichen Techniken und aus individuellen Motiven. Für einige ist es die Entwicklung einer eigenen grafischen Sprache, für andere die aktive ästhetische Mitgestaltung des Stadtbilds, wieder für andere eine Möglichkeit, ihre weltanschaulichen – meist gesellschaftskritischen – oder privaten Meinungen zu veröffentlichen. Direkte Vorgänger der heutigen Sticker sind die Münchner „Klebies“ der späten 1980er Jahre. Writer begannen damals damit, ihre Tags auf Adress-Etiketten zu schreiben und an öffentliche Orte zu kleben. 1.3. Geschichte der räumlichen Ausbreitung von Graffiti Graffiti ist kein Phänomen allein des 20. bzw. 21. Jahrhunderts. Zeichnungen und Kritzeleien an den Wänden dienten schon in frühester Zeit als Ausdrucksmittel des Menschen. Schon in der Steinzeit bemalten Höhlenmenschen Felswände. Die vorwiegend aus der Jagd stammenden Motive wurden entweder mit spitzen Steinen eingeritzt oder mit Hilfe von Tierblut, Asche oder natürlichen Farben an die Felswände gemalt. 14 Auch in der Antike waren Graffitis ein gängiges Mittel des Ausdrucks. Die 79 n. Chr. durch einen Vulkanausbruch verschüttete römische Stadt Pompeji weist diese frühe Form des Graffiti auf eine eindrucksvolle Weise nach. Die Darstellungen auf den Wänden von öffentlichen wie auch privaten Gebäuden dienten nicht nur der Werbung für politische Parteien sondern waren auch Ausdruck von Hohn und Spott gegenüber unbeliebten Personen des öffentlichen Lebens. 15 Das frühe Christentum bediente sich ebenfalls des Graffiti. Hier dienten das Christenmonogramm und der Fisch an den Hauswänden als geheimes Erkennungszeichen. Bis ins Mittelalter hinein waren diese Zeichen Symbol dieser Religionsgemeinschaft. 16 Auch sonst prägten Graffiti das Bild der Mittelalterlichen Stadt. 14 SCHWEIKHART (1989, S. 122f.) 15 SCHWEIKHART (1989, S. 122f.) 16 SCHWARZ-WINKELHOFER & BIEDERMANN (1994, S.80) -8-
  12. 12. Neben Witzen und Beleidigungen stellten sie oft ein wichtiges Medium für Mitteilungen dar. Des Weiteren entstanden ab dieser Zeit immer mehr Zeichnungen und Texte an den Wänden von Innenräumen, wie Kerkern und Kneipen. Gerade die Zeichnungen in Gefängnissen wiesen oft äußerst interessante Merkmale in Text und Stil auf. Eine ganz andere Art des Graffiti entstand in Italien. Hier wurden Verurteilte oder Hingerichtete auf den Wänden von Gerichtsgebäuden dargestellt, um diese vor der Öffentlichkeit bloß zu stellen. Den Auftrag für solche Zeichnungen gaben oft die Behörden selbst um Machtverhältnisse darzustellen und den Verlust der Ehre des Angeklagten zu garantieren. Diese Auftragsaufgaben waren von den Künstlern häufig noch am Tag der Anklage auszuführen und schon am nächsten Tag fertig zu stellen. Dies verlieh dem Ganzen den Charakter einer „Wandzeitung“. 17 Es zeigt sich also, dass schon damals gänzlich unterschiedliche Formen und auch Ansichten über Graffiti auftraten. Trotz der meist ablehnenden Haltung von Hausbesitzern wie auch öffentlichen Institutionen gegenüber Graffiti auf der eigenen Wand waren diese Arten der Wandzeichnungen in manchen Fällen nicht nur gewünscht, sie wurden sogar in Auftrag gegeben. Zu dieser Form des Graffiti zählen auch die aufwendig bemalten Fassaden an öffentlichen und privaten Gebäuden, die der Dekoration dienten. Vor allem in Städten nördlich und südlich der Alpen dienten diese Wandmalereien der Repräsentation der Familie und prägten daher die Stadtbilder in großem Maße. Diese Dekoration der Außenwände erforderte jedoch Verfahren, welche den Bildern Beständigkeit verliehen. Hierzu zählten vor allem die Freskotechnik und die in diesem Kontext besonders bedeutende Technik des Sgraffito. 18 Im 19. Jahrhundert erfuhr der Begriff Graffiti einen grundlegenden Bedeutungswandel. Es wurde nun nicht mehr ein bestimmtes Verfahren der Wandmalerei damit bezeichnet, sondern es charakterisierte nun Wandzeichnungen, die nicht offiziell, meist ungefragt angebracht wurden. Vor allem Archäologen und Altertumsforscher leiteten diesen Bedeutungswandel von einer Technik hin zu etwas generell Inoffiziellem ein. Dieser 19 Charakter hat sich bis heute in der Definition von Graffiti erhalten. 17 SCHWEIKHART (1989, S. 124f) 18 SCHWEIKHART (1989, S. 127) 19 SCHWEIKHARDT (1989, S. 131) -9-
  13. 13. Eine neuere Bewegung des Graffitis gewann vor allem Ende des 20. Jahrhunderts an Bedeutung. Begonnen hatte dies Ende der 1960er Jahre in New York. Graffiti wurde Ausdruck einer neuen Jugendkultur, dem Hip Hop. Im Hip Hop versuchten die Jugendlichen ihrem Unmut gegenüber Intoleranz, Rassismus, Ausgrenzung und Gewalt Ausdruck zu verschaffen. Neben der neu entstehenden DJ-Kultur, dem Breakdance und dem Sprechgesang bzw. Rap zählte auch das Writing - das Anbringen von Graffiti zu den Markenzeichen des Hip Hop. Jugendliche begannen Tags an die Türen und Wände Manhattans zu zeichnen. Es entstand eine regelrechte Graffiti-Welle. Die Tags wurden aufwendiger und bunter und eines der beliebtesten Objekte dieser Aufschriften wurde die New Yorker U-Bahn. Zu Beginn haftete dem Graffiti noch vieles von der Markierung eines Hoheitsgebiets an. Der Name des Writers selbst, oder der Name der Sprayergruppe, meist kurze Decknamen, war die wichtigste Botschaft. Das Hauptanliegen der Sprayer war es, bekannt zu werden. Die revolutionären Ideen die dem Graffiti unterstellt wurden traten dagegen mehr in den Hintergrund. Der Öffentlichkeit standen einige Tausend jugendlicher Sprayer gegenüber, die zwar alle einen Namen hatten, die aber dennoch keiner persönlich kannte. 20 Neben den Tags (schnell mit dem Filzstift hingeworfene Namen) entwickelte sich das Piece, eine immer größer und schmuckvollere Form des Namens, die meist gesprüht wurde. Die Entwicklung der Pieces auf Zugseiten vollzog sich rasch, die Buchstaben wurden größer, sie bedeckten ganze Zugwaggons oder gar ganze Züge. Daneben entstanden Zierschriften, wie die psychedelischen Bubble-Letters oder viele 3D- Buchstaben. Die komplizierter werdenden Schrifttypen erforderten es, sich Entwürfe anzufertigen, diese miteinander zu besprechen und auch auszutauschen. Eine höchst eigenständige Entwicklung der Buchstaben brachte der Wild Style hervor. Verwirrend verschlungene Buchstaben, die einzeln kaum noch entzifferbar sind, scheinen zu pulsieren. Im Laufe der Zeit bekamen Sprayer aber andere Probleme: Sie waren immer gefährlicher werdenden Jagden durch die Polizei ausgesetzt. Die Betriebsbahnhöfe der New Yorker U-Bahn wurden mit Stacheldrahtzaun und Hunden geschützt. Bei einigen nächtlichen Polizeiaktionen kamen Sprayer ums Leben, nachdem sie das dritte Strom führende Gleis berührten. Ab 1975 wurden die Waggons regelmäßig gereinigt, der Buff ätzte die Zugseiten durch eine scharfe Reinigungsflüssigkeit wieder frei. Spuren der Bemalung blieben jedoch zurück, was eine Neuerung für die Pieces hervorbrachte: Der Hintergrund der Buchstaben wurde sauber als „Wolke“ vorbereitet. Darauf konnte sich der Name ausdehnen und eine enorme Tiefenwirkung erzeugen. 20 Vgl. STAHL (1989, S.46f.) - 10 -
  14. 14. Anfang der 80er Jahre fand das Graffiti auch Einzug in den legalen Raum. Erste Sprayer konnten Auftragsarbeiten verrichten, und auch die Graffiti–Hall of Fame bot eine Plattform für Künstler, sich legal auszudrücken. An Stellen, wo das Sprayverbot aufgehoben wurde, wie an einzelnen Schulhöfen in Harlem, wurde darauf geachtet, dass dort nur „Kings and better“ an den Wänden arbeiteten. Der Weg der Sprayer von den Zügen und Wänden in die Welt der Galerien vollzog sich langsam, doch ab ca. 1980 wurde die Leinwand als Bildträger für Graffiti von den Writern allgemein akzeptiert. Graffiti kam mit der New Yorker Kunstszene in Kontakt und so wurden gemeinsam Projekte veranstaltet. Mischformen aus Graffiti und konventioneller Kunst, wie eine mit Kreide übermalte schwarze Plakatwand, die einen Aufruf gegen die Droge Crack zeigte, entstanden. 21 Mit dem Schritt von der Zugwand hin zur Leinwand ergaben sich weitreichende Veränderungen für Sprayer, die dann auch ihre Bilder beeinflussten. Die Sprayer wurden zum ersten Mal individuell mit einem Publikum konfrontiert. In den Galerien interessierte man sich jedoch weniger für den Namen und die Person des Sprayers, als für die Position, die er als Künstler einnimmt. 22 „RAMMELLZEE“, ein New Yorker Graffiti-Künstler hat eine ausführliche Theorie seiner Bilder entworfen: Er geht davon aus, dass Graffiti auf New Yorker U- Bahnen ein Ausdruck der Befreiung der Buchstaben sind. Ähnlich wie Mönche im Mittelalter geben Sprayer den Buchstaben die Möglichkeit, sich künstlerisch zu entfalten. Mit der Erfindung der Buchdruckerkunst wurden Buchstaben versklavt und zu eindimensionalen Bedeutungsträgern gemacht. Heutige Sprayer greifen unbewusst diese uralte Freiheit der Buchstaben wieder auf und entwickelten sie neu. 23 Im Laufe der nächsten Jahre schwappte die Graffiti-Welle auch immer mehr auf europäische Städte über. Jedoch hat es, verglichen mit New York und anderen US- amerikanischen Städten, hier kein vergleichbares Phänomen gegeben. Es zählte mehr das Spontane, die gestische Spur der gesprayten Linie und das Konzept, sich mit der 24 Dose an die Öffentlichkeit zu wenden. Daher sind auch diejenigen, die sich mit Kritik an die Öffentlichkeit wendeten, wenig bekannt. Harald Naegeli, der phantomhafte „Sprayer von Zürich“, wurde europaweit bekannt durch seine Zeichnungen mit Spraydose, die die Wand als Bildgrund mitbenutzten. Er hatte zu Beginn primär einen künstlerischen Protest 21 Vgl. STAHL (1989, S.51f) 22 Vgl. STAHL (1989, S.56) 23 Vgl. STAHL (1989, S.60) 24 Vgl. STAHL (1989, S.62) - 11 -
  15. 15. gegen die zunehmende Verbauung seiner Heimatstadt im Sinn. Naegeli verstand sich als öffentlicher Rebell, dem das Privateigentum nicht viel bedeutete. Als 1986 ein Chemieunfall die Fische im Rhein vergiftete, reiste der Künstler mit seinem Fahrrad den Fluss entlang und sprayte Fische mit einem Totenschädel im Bauch an Brückenpfeiler. Naegelis Stil und rebellische Haltung wurde zunehmend kopiert und er wurde einer der bekanntesten Sprayer im deutschsprachigen Raum. In den 1960er Jahren wurden vor allem politische Parolen an die Wände geschmiert, die sich gerade an die aktuelle Tagespolitik orientierten. Eine eigene Bildsprache entwickelten die Fassadengestaltungen besetzter Häuser wie z.B. in Berlin. Hier wurde der Kritik an Unzulänglichkeiten der Städte freien Lauf gelassen. 25 Berlin brachte einen sehr spontanen und individuellen Umgang mit Fassaden durch die autonomen Hausbesetzer hervor. Wandmalereien, Transparente, kleine Zeichnungen und Sprüche waren auf den über 100 besetzten Häusern zu bestaunen. Die Berliner Mauer bot einen besonders ausgedehnten Malgrund. Sie wurde weniger energisch übertüncht wie viele Fassaden privater Häuser und so bot sie sich gut an, die Entwicklung des Graffiti zu verfolgen. Durch die mediale Vermittlung in Filmen und Büchern drängte das New Yorker Vorbild immer mehr in den deutschsprachigen Raum und machte den Style auch hier zu einem vieldiskutierten Begriff. In Köln entwickelte sich ab 1980 um das später abgerissene Stollwerck, einer ehemaligen Schokoladenfabrik, eine rege Graffitiszene. Die zentrale Maschinenhalle wurde als alternativer Kunstort immer wieder besprüht. In Paris hat ein Sprayer mit dem Pseudonym „BLEK le Rat“ Bilder mit einer Schablone auf Wände gesprayt. BLEK hat Alltagsmenschen an die Wände gesetzt und damit Passanten mit den Schatten anderer Passanten konfrontiert. Diese neue Form des Pochoirs (Schablonen-Graffiti) hat viele Nachahmer, auch im deutschsprachigen Raum, gefunden. Inzwischen gibt es in Europa eine Vielzahl bunt gemischter Bildideen und Stile. Weiterentwicklungen des New Yorker Graffiti, die protestierenden Sprüche in Europa, der zeichnerische Ansatz Naegelis oder die Techniken des Pochoirs von BLEK le Rat sind mittlerweile in einem weltweiten Austausch begriffen. 26 Aber nicht nur räumlich breitete sich das Phänomen Graffiti aus. Auch neue Bereiche wurden damit erobert. So hielten Graffiti-Darstellungen auf Leinwänden oder auch als Fotografie Einzug in die Kunstszene Europas und Amerikas. Immer mehr Galerien 25 Vgl. STAHL (1989, S.67) 26 Vgl. STAHL (1989, S.72) - 12 -
  16. 16. interessierten sich für die meist mit Spraydosen gemalten Tags und Pieces. 27 Im Jahre 1989 wurde dem Graffiti mit der Eröffnung des „Museum of American Graffiti“ in New York ein eigenes Museum gewidmet. Eine der berühmtesten Ausstellungen in Deutschland ist die „East Side Gallery“, welche Graffiti der Berliner Mauer als Denkmal erhält. Etabliert haben sich in dieser Stilrichtung aber nur wenige. Hierzu zählten unter anderem Keith Haring und Jean-Michel Basquiat, die vor allem in der New Yorker Kunstszene große Anerkennung erhielten. In Europa sorgten in diesen Jahren neben Harald Naegeli Persönlichkeiten wie Robert Combas, der berühmteste Vertreter der sog. „figuration libre“ für Aufsehen. Gegen Ende der 80er Jahre ebbte das Interesse der Kunstszene zunehmend ab wohingegen sich das Phänomen in seiner räumlichen Ausbreitung weltweite Präsenz verschaffte. Der Begriff Graffiti selbst hat sich zu einer Art Markenzeichen entwickelt. Graffitis fanden sich auf Hemden, Kaffeetassen usw. wieder und dienten zunehmend dem Zwecke der Werbung. Es entstanden immer mehr Flächen, welche Privatpersonen und öffentliche Stellen offiziell dem Anbringen von Graffitis widmeten und ihm somit Legalität verschafften. Diese teilweise sehr umstrittenen Entwicklungen führten zu einem partiellen Bedeutungswandel des Begriffes. Weg von dem Charakteristikum der Illegalität hin zu Graffiti als besondere Stilrichtung bzw. Markenzeichen. Einige dieser neueren Entwicklungen führten dazu, dass sich immer weniger Sprayer mit dem Begriff des Graffiti identifizieren. Vielmehr wird heute in der Szene von Writing oder Tagging gesprochen. 28 Dieser kurze Abriss über die Geschichte des Graffiti zeigt nicht nur, dass diese Art der Wandmalerei zu allen Zeiten die Erscheinung von Städten geprägt hat, sondern auch das Graffiti in den verschiedensten Formen auftreten können, unterschiedlichstem Zwecke gewidmet sind und von differenzierten Gruppen und Szenen auf unterschiedliche Weise anerkannt und ausgeführt werden. 2. Erscheinungsformen & Regeln 2.1. Die verschiedenen „Disziplinen“ von Graffiti / Street-Art Innerhalb der New Yorker Subway Graffiti gibt es verschiedene „Disziplinen“. So unterscheiden sich z.B. Sprayer, die Züge besprühen, von denen, die Wände besprühen. Des Weiteren gibt es auch verschiedene Stilrichtungen innerhalb der Bewegung. Diese 27 BUTIN, H. (2002, S. 107); STAHL (1990, S.55 ff) 28 BUTIN (2002,S.107); vgl. auch v. WELSER-UDE (1992,S.171f) - 13 -
  17. 17. Differenzierungen führen zu einer Klassifizierung der individuellen Sprayer innerhalb der Szene und sollen Verständnisfragen klären. Zudem ist die Kenntnis dieser unterschiedlichen Arten von Graffiti bzw. Street-Art unabdingbar, um die verschiedenen Akteure innerhalb der heterogenen Szene ansatzweise zu charakterisieren zu können und deren Motive zu erfassen. Im Folgenden werden daher die signifikanten stilistischen bzw. materiellen Merkmale und Formen dargestellt. 29 Die Ursprungsform von Graffiti besteht in dem Tag, einem einfachen, schnell ausführbaren Schriftkürzel, das mit Hilfe von großen Marker oder mit einer Sprühdose ausgeführt wird. Es handelt sich hierbei um persönliche Signaturen bzw. Unterschriften. Durch die Beschäftigung mit der ästhetischen Qualität der Schrift kann der Ausformung der Tags eine neue Form der Kalligraphie beigemessen werden. 30 Inhaltlich stellt das Tag ein Synonym für den Writer bzw. eine Crew dar, welches überall verbreitet werden kann, ohne als Person oder Gruppe konkret fassbar zu sein, so dass den strafrechtlichen Folgen entgangen werden kann. Das Tag hat gleichzeitig auch die Funktion einer „Künstler- Unterschrift“, dass auch auf fertig gestellten Bildern aufgebracht wird. Oft verwenden Sprüher speziell für Auftragsarbeiten ein anderes Pseudonym. Den linearen Buchstaben des Tags können durch die Sprühdose auch Körper verliehen werden, indem man die Kontur des Buchstabens zu einer Fläche ausdehnt. Der Umriss des Buchstabens wird hierbei durch die Umrisslinie (Outline) festgelegt, die Buchstabenfläche wird dann meistens mit einer anderen Farbe ausgefüllt (Fill-in). Ein solches Bild wird Throw-Up genannt – mit welchem man in kürzester Zeit große Flächen bedecken kann, ohne viel Farbmaterial zu verbrauchen. Die großformatigen, ästhetisch durchgearbeiteten und aufwendig gestalteten Graffiti werden als Piece (Abb.4) bezeichnet. Bei der Gestaltung der Pieces ist es das Ziel, einen eigenen, unverkennbaren Stil zu entwickeln. Die Sprayer wollen nicht durch das Entziffern ihres gesprühten Namens erkannt werden, sondern durch ihren Stil selbst 31 . Bei der Umsetzung dieser Styles wird immer öfter mit Fluchtpunkten gearbeitet, so dass durch die Anbringung von Schattierungen eine größere räumliche Wirkung erreicht wird. Obwohl 29 Vgl. z.B. BEHFOROUZI (2006, S.28ff), SCHMITT&IRION (2002, S.31ff) 30 BEHFOROUZI (2006, S.28) nach KREUZER 31 es gibt jedoch eine Vielzahl graffitispezifischer Stile (Styles) mit unterschiedlichen Merkmalen wie z.B. Kreisen und Pfeilen die an die Buchstaben angebracht werden oder in diese übergehen - zu den am meisten verbreiteten Styles zählen der „Old-school-Style“, der „Wild-Style“ und der „3D-Style“ - 14 -
  18. 18. jeder Sprayer einen bestimmten Stil (Style) für sich beansprucht, handelt es sich nicht immer um einen präzis benennbaren Stil. Der Style ist wohl eher eine Eigenschaft von Könnern unter Sprayern, „stilbildend“ sind als Individuen wenige greifbar. 32 Abb.4: Entstehung eines Graffiti-Piece Eigene Bilder aufgenommen am 23.06.07, Viktoriabrücke, Bonn Als Ergänzung zu einem Schriftzug finden sich des Weiteren auch figürliche Motive, die Character genannt werden. Früher wurden diese lediglich als Blickfang zur Abgrenzung von anderen Pieces benutzt, mittlerweile gibt es aber auch Sprüher, die sich auf das Sprühen von Characters spezialisiert haben. Characters werden oft im Comic-Stil gesprüht, es gibt jedoch auch Sprüher die photorealistische Bilder (hoher Farbverbrauch und künstlerische Fähigkeit) malen. Character-Maler sind in der Graffiti-Szene sehr 32 Vgl. STAHL (1989, S.49f) - 15 -
  19. 19. begehrt, da sie meistens auch für den Hintergrund zuständig sind und die qualitative Gesamtwirkung des Bildes steigern. Innerhalb der Szene werden Bilder auf Mauern und Wänden, sog. Murals, von Bildern auf Zügen strikt unterschieden. Generell ist das Sprühen entlang von Bahnschienen (Line) und insbesondere von Zügen sehr hoch angesehen, nicht nur durch den Aspekt der Gefahr, sondern vor allem durch die gesteigerte Wahrnehmung aufgrund der mobilen „Leinwand“ und der guten Sichtbarkeit für Passanten, Reisende oder andere Sprühergruppen. Graffiti sind in der Regel Einzelstücke. Sonderphänomene hinsichtlich rascher und gleich bleibender Reproduzierbarkeit sind jene Graffiti, die mit Schablone oder Stempel hergestellt werden, sowie die in der Writer-Szene anzutreffenden Tags auf Klebefolie. Bei den Tags auf Klebefolie, die den Stickers zuzuordnen sind, wird das Motiv zuerst auf eine eigene oder angeeignete Fläche aufgetragen, welche dann in den öffentlichen Raum geklebt wird. Die bekanntesten traditionellen Formen der Street-Art sind Pflaster- bzw. Bodenmalerei sowie Fassadengestaltung mit meist gesellschaftskritischen Wandbildern (Murals). Anfang der 1980er Jahre etablierte sich zunehmend auch Schablonengraffiti in den Städten. Der Franzose Blek Le Rat 33 (Xavier Prou, geb. 1951) sprühte lebensgroße Figuren und nannte seine Bilder nach der angewandten Technik „Pochoir“ – dt. „Schablonen“. Von Paris aus vergrößerte sich die Bewegung der „Pochoiristen“, die sich - anders als die Sprayer/Writer - verstärkt als Künstler betrachten. Ihre Figuren oder Schriftzüge, heute meist Stencils (Abb.5) genannt, wirken wohl bedacht und räumlich ins Stadtbild integriert. Dies ist generell ein wichtiges Qualitätsmerkmal von Street-Art und ein Grund dafür, dass die Akzeptanz seitens der Bevölkerung relativ hoch ist. Der Kölner Künstler Thomas Baumgärtel (geb.1960) - bekannt als „Bananensprayer“ - nützt die Schablonen-Technik z.B. zur Markierung besonderer Orte der Kunstvermittlung. Seine Banane wird bei den Ausgezeichneten – Galerien, Museen etc. – sogar als Ehre empfunden. Auch die kostenlos – tausendfach verbreiteten – pflückbaren „Zettelgedichte“ des Wiener Literaten Helmut Seethaler (geb. 1953) und künstlerische Graffiti-Pieces, die 33 Vgl. zu seiner Arbeit http://bleklerat.free.fr/ (letzter Zugriff am 12.07.2007) - 16 -
  20. 20. z.T. an den Hall of Fames der großen Städte zu finden sind, werden mittlerweile dem Bereich Street-Art zugerechnet. Abb.5: Stencil Eigene Aufnahme vom 23.06.07, Altstadt, Bonn Ab dem Jahre 2000 erweiterten sich die Spielarten der Street-Art sprunghaft, wodurch das Kleben und Posten zu einer Massenbewegung wurde, an der heute zehntausende junge Menschen beteiligt sind. Neben den markant gesprayten Pieces prägen heute diverse Postings, Cut-Outs (Abb.6) und Sticker das Stadtbild. Immer häufiger zeichnen und sprühen Künstler und auch Sprüher ihre Tags, Styles und Motive auf Aufkleber und Plakate, die unkompliziert, gefahrlos und Zeit sparend im Stadtbild angebracht werden können. Beliebtestes Trägermaterial für die Motive sind die kostenlos erhältlichen Päckchen-Aufkleber der Deutschen Post. Die Künstler und Aktivisten selbst bleiben im Allgemeinen anonym – als eine Art Ikone und Vorreiter seiner Disziplin wird in Insider- Kreisen der Londoner Street-Art-Künstler „BANKSY“ angesehen 34 . Sticker, Aufkleber, „Klebies“ etc. haben eine lange Tradition als (halb-)offizielles Medium, und werden gerne auch von etablierten politischen Parteien im Wahlkampf genutzt, ebenso auch als Werbeträger für kommerzielle Angebote. 34 Vgl. hierzu z.B. BANKSY’s „Existencilism – Weapons of massdistraction.” (2002) bzw. „Wall and Piece.” (2005) - 17 -
  21. 21. Abb.6: Cutout Eigene Aufnahme vom 23.06.07, Altstadt, Bonn 2.2. Die Regeln der Sprüher-Szene In dem hierarchischen System der Writer werden Anfänger als Spielzeug (Toy) und die angesehenen Sprüher als Könige (Kings) bezeichnet. 35 Der Writer steht bei der Umsetzung seiner Pieces im ständigen Wettbewerb mit andern Kollegen. Innerhalb dieser Konkurrenz versucht er sich gegenüber anderen auszuzeichnen um Anerkennung (Fame) innerhalb seiner Szene zu erlangen. Der Auslöser war anfangs die in Deutschland durch die Medien vorgeführte amerikanische Graffiti-Bewegung 36 mit ihren klaren Grundsätzen, der vorgegebenen Formensprache und dem Ziel der individuellen Auszeichnung der Jugendlichen. Die Imitatoren dieser vollständig internalisierten Subkultur wirken nun wiederum als Multiplikator. Writer sehen Graffiti als „Way of Life“. Doch der Weg des Sprühers ist lang und mühsam. Allein die Handhabung der Sprühdose und die Erlernung der verschiedenen Sprühtechniken erfordert sehr viel Übung und Ehrgeiz. Eine große Begabung des Writers ist jedoch nicht unbedingt notwendig, um auf dem innovativen, künstlerischen Weg auf sich aufmerksam zu machen. Vielmehr spielt das Leistungsprinzip eine große Rolle auf dem Weg zu Ruhm. Konflikte unter den Writern bzw. Sprühergruppen (Crews) entstehen, wenn Bilder übersprüht werden. Dieses Übersprühen (crossen) ist vor allem dann problematisch wenn das „gecrosste“ Piece noch sehr neu war oder das Piece eines guten Writers von einem Toy übermalt wurde. 37 Dies gilt jedoch nicht für legale, von Stadtverwaltungen 35 BEHFOROUZI (2006, S.40) nach WIESE 36 Dokumentarfilme wie „Wild Style“ (1983), “Style-Wars” (1984) und Hollywoodfilm “Beatstreet” (1984) 37 BEHFOROUZI (2006, S.41) nach HENKEL - 18 -
  22. 22. „freigegebene“ Wände (Hall of Fame); hier reicht die Dokumentation (Fotos etc.) des eigenen Pieces, da diese Hall of Fames oft relativ klein sind und wenig Platz für viele Bilder bieten. Nichtsdestotrotz ist zu beobachten, dass Bilder von guten Writern bzw. Crews dort lange Zeit nicht übermalt werden. Entwürfe und Vorlagen für die Pieces werden von Writern in ihren Skizzenbüchern, den sog. Black books entwickelt. Hierbei ist es für die Sprüher wichtig, anfangs einfache Skizzen zu entwerfen, um zunächst das Gefühl für die jeweiligen Buchstaben zu entwickeln. Abb.7: kopiertes & „originales“ Tag Eigene Aufnahme vom 16.06.07, Heerstr, Bonn In den Black books werden somit unterschiedlichste Gestaltungsmöglichkeiten von Buchstaben, Characters etc. ausprobiert, verworfen und miteinander kombiniert. Eine derartige Planung ist vor allem für illegale Graffiti notwendig, da diese meist mit erheblichem Zeitdruck und schlechten Lichtverhältnissen ausgeführt werden. Jedoch ist hier auch die Kunst der Improvisation wichtig, um sich unerwarteten Eventualitäten anpassen zu können. Graffiti ist jedoch in den meisten Fällen nicht ohne seinen Kontext in der Hip Hop- Bewegung zu verstehen. Zu der Hip Hop-Bewegung werden Breakdance, Djing, Rap und Graffiti dazugezählt – die in ihrer Gesamtheit auch als die „4 Elemente des Hip Hop“ bezeichnet werden und sich nach ähnlichen Regeln richten. Die Hip Hop-Szene basiert in ihrer ursprünglichen Form auf dem Gedanken eines friedlichen Konkurrenzkampfes, in - 19 -
  23. 23. dem Streitigkeiten in sog. Battles gewaltfrei ausgetragen werden. Das Ziel ist hierbei jeweils Ruhm und Anerkennung unter den Akteuren der Szene. 38 2.3. Rechtliche Einordnung von Graffiti / Street-Art Der verfassungsrechtliche Eigentumsschutz garantiert dem Eigentümer, dass er keine äußere Einwirkung von Seiten Dritter zu dulden hat. Wer sich über diese Grenzen hinwegsetzt, wenn auch nur mit der Intention auf sich aufmerksam zu machen oder seine Existenz und Kreativität zu dokumentieren, indem er private oder öffentliche Flächen durch seine Graffiti okkupiert, ist gesellschaftspolitisch nicht tragbar und wird strafrechtlich verfolgt. 39 Abb.8: Hall of Fame Eigene Aufnahme vom 09.05.07, Haus der Jugend, Bonn Manche Arten der Street-Art sind jedoch völlig legal. Etwa wenn sie im Auftrag von Stadtverwaltungen angefertigt werden oder an dafür gewidmeten Flächen, wie den Hall of Fames der Sprayer-Kultur. Der größte Teil der Street-Art entsteht jedoch „unbeauftragt“ an Flächen, die sich in fremden Besitz bzw. in öffentlicher Verwaltung befinden. Ob diese Formen geahndet werden, richtet sich nach Art und Ort der Anbringung, nach Inhalt und Auffälligkeit. Meist bleiben wildes Plakatieren und Stickerkleben folgenlos oder werden als Ordnungswidrigkeit angezeigt und gewertet. Nach der Verschärfung der Paragraphen StGB §303 und §304 im Jahre 2006 gilt in Deutschland schon das unbefugte verändern des Erscheinungsbildes einer fremden Sache (nicht nur unerheblich und nicht nur vorübergehend) als Sachbeschädigung. 38 Vgl. BEHFOROUZI (2006, S.39) 39 Vgl. BEHFOROUZI (2006, S.8) - 20 -
  24. 24. Neben dem Strafrecht bietet auch das Ordnungswidrigkeitenrecht Reaktionsmöglichkeiten für illegale Graffiti. Hinzu kommen die zivilrechtlichen Schadensersatzansprüche. Zudem existieren derzeit Verordnungen, die speziell zur Bekämpfung von illegalen Graffiti entwickelt wurden. Entscheidend ist bei Ermittlungsverfahren i.d.R. die Einschätzung und Bewertung des Beweiswertes von sichergestellten Beweismitteln, da der Beweiswert 40 verschiedener Objekte in der Hauptverhandlung nicht selten überschätzt wird. 3. Ansätze zur Wahrnehmung 3.1. Die Wahrnehmung von Graffiti im öffentlichen Raum Das Ziel für viele Sprayer scheint es zu sein, sich selbst zu verewigen. Den eigenen Namen dauerhaft und für alle sichtbar geschrieben zu sehen, und die eigene Existenz bewiesen zu sehen, ist vielleicht ein urmenschlicher Wunsch. Für einige genügt eine Parkbank oder die Rinde eines Baumes den eigenen Namen einzuritzen. Anderen ist ein Zug oder eine U-Bahn der angemessenere Untergrund für die Lettern des eigenen Pseudonyms, „Watching my name go by“ wie man in New York unter den Graffiti-Künstlern sagt. Eine weitere Aussage, die die Bedeutung des Namens im Graffiti ausdrückt kommt vom Writer „CAY 161“: „The name is the faith of graffiti.“ Trotzdem bleiben die Ergebnisse von einer typischen Ambivalenz: Wer kennt die Person wirklich, deren Name in großen und grellen Buchstaben ständig von der Bahn durch die Stadt gefahren wird? Nur Freunde wissen vielleicht, wer sich hinter den Lettern verbirgt. Der Künstler selbst muss auch notwendigerweise anonym bleiben, um sich vor Strafverfolgung zu schützen. Und auch der private „Kritzler“ geht oft an einer mit einem Gewirr aus Inschriften versehenen Wand mit seinem Namenszug unter. Höchstens er selbst entdeckt seinen Namen nach Jahren wieder unter den vielen Spuren und Zeichen. 41 In einer anonymen, urbanen Welt, wie in New York, breiten sich seit den 70er Jahren Namenszüge, Zeichen und Signets von Unbekannten, von namenlosen Nobodys, über das ganze Stadtbild aus. Die frühe Form der Tags sind den Signaturen aus der Kunstgeschichte noch sehr ähnlich: ein kurzer, aus wenigen Buchstaben bestehender Namenszug, zu Hunderten und Tausenden auf allen öffentlichen und privaten Flächen der 40 Vgl. hierzu ausführlich BEHFOROUZI (2006, S.47ff) 41 Vgl. DANIELS (1989, S.98) - 21 -
  25. 25. Stadt zu sehen. In der Kombination CAY 161 ist die knappe Information „Ich, Cay aus der 161. Straße, ich existiere.“ enthalten. Diese Form des Graffiti bezeichnet nichts weiter als die Existenz ihres Autors. Während man bei ausreichend vorhandenen Mitteln alles 42 Verfügbare in dieser Welt „mit seinem guten Namen bezahlen“ kann, bleibt denen, die sich nicht einen Teil aus der Welt mit ihren Namen nehmen können, nur die äußerliche symbolische Form der Aneignung. Sie überziehen Fassaden mit ihren Signets. 43 Ein Graffiti kann viele Aspekte beinhalten: provozierend, manchmal fröhlich, zuweilen verletzend, über Nacht entstanden, häufig bekämpft und oft rasch wieder entfernt, schließlich auch gefördert, bestellt und gehandelt. Diese Kunstform ist Kommunikation, die sich der Wand im öffentlichen Raum bedient. So hat das Graffiti manches mit einem Flugblatt gemeinsam: die Mischung von Schrift und Bild, die Reduzierung auf markante Inhalte, die pointierte Bildaussage. Im Gegensatz zum Flugblatt, hat das Graffiti auf der Wand jedoch einen bestimmten Ort und zielt auf das Publikum des Ortes. 44 Damit das Gesprühte wirksam werden kann, ist eine Öffentlichkeit notwendig, die die Mitteilung versteht, die die Auffassung teilt oder sich von ihr betroffen oder provoziert fühlt. Die Wünsche von Hausbesitzern und Obrigkeit kollidieren hier in der Regel mit den Aktionen der Sprayer, in denen sich Individuelles unerwünscht und unerlaubt Bahn bricht. Graffiti sind kein Phänomen des 20. Jahrhunderts. Spott-, Schmäh- und Schandbilder auf öffentlichen Wänden gehören zur Kulturgeschichte, ebenso wie den eigenen Namen im Bereich eines sehenswürdigen Ortes zu verewigen. Die Benutzung einer Wand für Hohn und Spott war den Hausbesitzern natürlich ein Dorn im Auge. Die Fassade des eigenen Hauses war oft der Ort, Würde und Vorstellung des Besitzers in der Öffentlichkeit zur Anschauung zu bringen. Das gilt ebenso für öffentliche Gebäude wie Rathäuser und Zunfthäuser, die oft mit umfangreichen Dekorationen versehen wurden. Bei einem Missbrauch der Wand durch Graffiti wird dann die Möglichkeit der Selbstdarstellung aufgehoben und gar ins Gegenteil verkehrt. Die Darstellungen auf der öffentlichen Wand können rasch ein großes Publikum erreichen und so wirkungsvoll im Blickpunkt stehen. Die Wirkung kann dabei nachhaltig sein. 45 42 DANIELS (1989, S.115) 43 Vgl. DANIELS (1989, S.115) 44 Vgl. SCHWEIKHART (1997, S.121f) 45 Vgl. SCHWEIKHART (1997, S.127) - 22 -
  26. 26. 3.2. Wahrnehmung zwischen Gefallen und Provokation Der Pariser Sprayer BLEK sieht Graffiti als ein Spiel auf der Mitte zwischen dem Wissen, dass das Graffiti als sehr aggressiv aufgefasst werden wird, und dem zeitweisen Wunsch, den Sprayern zu gefallen - von anderen gemocht zu werden. Der Sprayer kann hier leicht in eine extreme Position fallen, entweder die Gesellschaft oder Nachbarn radikal zu beleidigen, oder eben gekünstelte Bilder machen zu wollen, um möglichst vielen Leuten zu gefallen. Hier ist es für BLEK wichtig Zwischentöne zu treffen. Er ist sich bewusst, dass der öffentliche Raum eine sehr empfindliche Domäne ist. Seine Arbeit wird von all den Menschen, die sich in diesem Raum bewegen, gesehen. Ein radikales Vorgehen im Sinne von „ich will sie alle vor den Kopf stoßen“ 46 oder aber „ich will allen gefallen“ 47 ist hier nicht angebracht. Deshalb legt BLEK viel Wert darauf, die Gegend, in der er sprüht, ebenso wie die Leute dieser Gegend zu kennen. Dieser Künstler ist der Meinung, nicht einfach so ein Bild machen zu können, ohne die Stadt zu kennen. In verschiedenen Vierteln in Paris sind auch unterschiedliche Bilder anzubringen. Die Stimmung und die Menschen in den Stadtteilen von Paris geben ihm Anreize für die Bilder, die er später dort hinterlassen will. 48 Er zielt nicht darauf ab, dass sein Bild irgendeinem künstlerischen Anspruch genügt. Das Bild gewinnt vielmehr seine Realität durch den Zusammenhang mit seinem Ort. Daher hat es auch nicht mehr das Gewicht, wenn man es aus seiner eigenen Realität herausnimmt und in eine Galerie stellt. 49 Dieser künstlerische Anspruch eines zugegeben außergewöhnlichen Graffiti-Künstlers zeigt, dass es wohl so viele Wahrnehmungen der eigenen Graffitis gibt, wie es auch Künstler gibt. Nach NEUMANN 50 durchbricht Graffiti die eingeebnete Struktur der Stadt. Es territorialisiert den urbanen Raum, bricht seinen geordneten Zusammenhang auf, strahlt Destruktivität aus und knüpft an Milieustrukturen an. Graffiti bricht demnach in die Stadt ein, proklamiert die Freiheit der Wände und stiftet eine direkte Form der Unordnung. Es erobert auf polemische Weise die Wände, verändert das Milieu und macht andere Zeichen peripher. Weniger Zeichen, Bild und Text, als viel mehr Schmutz und Unterbrechung der linearen Verständigungswelt sieht NEUMANN diese Ausdrucksform. „Sie blockieren, 46 STAHL (1997, S.164) 47 STAHL (1997, S.164) 48 Vgl. STAHL (1997, S.165) 49 Vgl. STAHL (1997, S.165f.) 50 NEUMANN (1991, S.201) - 23 -
  27. 27. bildlich gesprochen, den Wahrnehmungsfluß der Stadt.“ 51 Es ist nicht die Absicht des Graffitis, den Raum wieder symbolisch aufzuladen, eher geben sie der Leere des durchorganisierten städtischen Raumes eine Sprache. Sie lassen den Raum der Stadt zerstückelt zurück und bilden kein Kontinuum. Abb.9: Stencil-Graffiti „So little to say… and so much time” Quelle: http://www.banksy.co.uk/outdoors/images/landscapes/rats/solittletosay.jpg Graffiti sind damit weder auf eine bestimmte Produzentengruppe bezogen, noch an einen einheitlichen Zeichenbegriff gebunden. Sie bleiben als Einzelstücke zu betrachten. 52 Graffiti wird weiterhin bestehen bleiben, sie sind als Indikator und Ventil gesellschaftlicher Konflikte aus unseren Städten nicht mehr wegzudenken. Ihre Lebendigkeit ist an ihre jeweilige Aktualität gebunden, als Aktions- und Ausdrucksform beziehen sie daher ihre nicht zu unterschätzende Wirkungsmächtigkeit. Die Eindringlichkeit der Graffiti bleibt stark an die unmittelbare Anschauung gebunden. 53 Graffiti sind räumlich festgelegte Markierungen und haben dennoch die Variationsbreite der gesprochenen Sprache. Sie verändern die Atmosphäre des städtischen Raumes und verlagern seine Wahrnehmungsdimensionen. Sie sind eine Variante von Gestaltung im öffentlichen Raum, die weder verbindlich noch neutral ist. Ihre Orientierung ist nicht strikt öffentlich wie die offiziellen Zeichen der Stadt. Die Graffiti sind nicht nur ein symbolischer Angriff gegen die 51 NEUMANN (1991, S.202) 52 Vgl. NEUMANN (1991, S.202f) 53 Vgl. NEUMANN (1991, S.265) - 24 -
  28. 28. Ordnung, sie sind auch eine materiell greifbare Attacke gegen die Grenzen von Eigentum in der Stadt. Die Kreativität der Sprayer ist untrennbar mit einem Schuss Destruktivität verbunden. Die Illegalität ist fester Bestandteil ihrer Selbstdarstellung. Sie hinterlassen Kerben der Erinnerung in den glatten Wänden der Stadt. 54 3.3. Post-moderne Konzepte zur Stadtwahrnehmung von Sprühern / Künstlern Es sollen nun im Folgenden theoretische Konzepte vorgestellt werden, welche versuchen eine zentrale Fragestellung dieser Arbeit zu klären: Inwiefern nimmt ein Graffiti-Sprüher die Stadt anders wahr als seine Mitmenschen? Zur Klärung dieser Frage werden zwei Theoriestränge herangezogen. Eine eher handlungszentrierte Theorie von de CERTEAU (1988) sowie eine auf individualspezifischen Unterschieden basierende Erklärung durch das „Stimulus – Organism – Response“ Modell 55 . Michel de Certeau erklärt in seinem Werk „Alltägliche Praktiken in der kapitalistischen Welt“ 56 eine Art Rekontextualisierung mit Hilfe von Handlungsstrategien und liefert damit einen Beitrag zur Klärung wie, und wieso ein Sprayer die Stadt anders wahrnimmt als seine Mitmenschen. De CERTEAU geht davon aus, das Möglichkeiten und Praktiken des Handelns unter bestimmten Vorraussetzungen stattfinden. Er unterscheidet im Wesentlichen zwei Gruppen in der kapitalistischen Welt, die Mächtigen und die Konsumenten bzw. Schwachen. Die Strategien der Mächtigen bestimmen sowohl ihre eigenen als auch die Handlungsmöglichkeiten der Schwachen. 57 Dies erfordert besondere Taktiken bei den Konsumenten. Da diese aber mit Angebot und Strategien der Mächtigen auskommen müssen, versuchen sie diesen Rahmenbedingungen zu entfliehen ohne sie real zu verlassen. Die Schwachen bedienen sich somit eigener Taktiken, die als „List“ oder auch „Finten“ 58 beschrieben werden können. Es wird versucht die bestehende Ordnung auszunutzen und umzugestalten bzw. in einen neuen Kontext zu setzen, so dass ein Leben in dieser postmodernen Welt erträglicher wird. 59 54 Vgl. NEUMANN (1991, S.268f.) 55 Vgl. JACOBY (2002, S. 51ff.) 56 de CERTEAU (1988) 57 de CERTEAU (1988, S. 20f) 58 de CERTEAU (1988, S. 22) 59 de CERTEAU (1988, S. 15) - 25 -
  29. 29. Abb.10: Graffiti „Strg+Alt+Entf... Why am I?” Eigene Aufnahme vom 16.06.07, Dorotheenstr, Bonn Was de CERTEAU auf den Hintergrund der kapitalistischen Welt bezogen hat lässt sich auch auf die Subkultur des Graffiti übertragen. Die Graffiti-Szene ist aus dem Protest gegen die vorherrschenden Gegebenheiten in dieser Welt entstanden. Wie auch die Konsumenten bei de CERTEAU können sie ihr nicht entfliehen, versuchen aber die vorgegebenen Strukturen aus ihrem eigentlichen Kontext herauszunehmen. Die Graffiti- Szene macht sich den Raum zu eigen und gestaltet ihn um. Dies verändert nicht nur den geographischen Raum, sondern ermöglicht es den Anhängern dieser Subkultur den – durch die „Mächtigen“ vorgegebenen - Raum in einer ganz anderen Form wahrzunehmen. Der Raum ist nicht mehr nur Konstrukt, objektiv wahrnehmbarer Bestandteile, sondern ist geprägt und gestaltet durch subjektive Wahrnehmung. Graffitis werden zu Orientierungspunkten und Landmarks, wohingegen die Elemente, auf welchen sie sich befinden oder welche sie umgeben eher in den Hintergrund rücken. Wie die übrige Welt Graffitis aus ihrer Wahrnehmung ausblendet, weil sie sie als störend empfindet, rücken genau diese bei der Sprüher-Szene in den Vordergrund. Diese Strategie ermöglicht es ihnen in einer objektiv zwar nur gering veränderten Umwelt zu leben, sie aber subjektiv völlig anders wahrzunehmen. Eine weitere Erklärungsmöglichkeit stellt das „Stimulus – Organism – Response Modell“ dar. Es erklärt weshalb die Raumwahrnehmung jedes Einzelnen individualspezifisch unterschiedlich und stark subjektiv geprägt ist. Es wird ein Stimulus abgegeben, welcher je nach individuell unterschiedlichen Bedürfnissen, Erwartungen, Erfahrungen, sowie nach angeborenen Organisationsprozessen des „Organism“ eine Antwort bzw. Reaktion - 26 -
  30. 30. hervorruft. Somit werden „Objektive Wirklichkeiten“ subjektiv, und damit immer anders wahrgenommen. 60 Elemente der Umwelt, die einen hohen Stellenwert für das Individuum haben werden nicht nur anders wahrgenommen, sondern auch intensiver wahrgenommen. Die Graffiti- bzw. Street-Art-Zeichen bekommen erst dann Bedeutung, wenn sie im Fokus der Aufmerksamkeit stehen. Eine der Grundvoraussetzungen hierfür stellt die Bedeutung von Graffiti im Alltag eines Jugendlichen dar. Je höher der Stellenwert umso eher wird der „Organism“ für diese Art des Reizes empfänglich und sensibilisiert somit den aktiven Sinn Graffiti im Raum wahrzunehmen. Im Zuge dessen ist es von Bedeutung zu klären, warum Graffiti eine so überaus große Bedeutung für diese Subkultur erlangt hat. Willis versucht dies über seinen Ansatz der symbolischen Kreativität zu erklären. 61 Er stellt heraus, dass Writer versuchen sich über Symbole und Zeichen Ausdruck zu verschaffen und auf kreative Weise ihre Präsenz, ihre Identität und ihre Bedeutung im Raum darzustellen. 62 Symbolische Kreativität stiftet somit nicht nur individuelle Identität, sondern ermöglicht den Jugendlichen miteinander zu kommunizieren und erzeugt eine gewisse Ordnung von Identitäten zu einer größeren Ganzheit. Durch ihren permanenten Versuch den öffentlichen Raum als Ort der Selbstdarstellung bzw. als Medium für Kommunikation und Identifikation mit der Gruppe zu nutzen sowie durch das Risiko der Illegalität die diese Handlungen beinhalten stellt sich für diese Szene eine völlig andere 63 Beziehung zu Raum und somit Stadt ein. Die Wahrnehmung eines Graffitis wird nicht mehr nur als reiner Sinnesreiz erfahren sondern ist untrennbar verbunden mit Vorwissen und Erfahrungen des Individuums. So erschließt sich die Botschaft oder Bedeutung eines Tags meist ausschließlich Insidern der Szene, welche das Tag nicht mehr nur als Kritzelei ansehen, sondern es „lesen“ können. Für den Kenner ist die Wahrnehmung eines Graffiti untrennbar mit dem Bewusstsein über Entstehungsschwierigkeiten verbunden. Befindet sich das Piece an einem Ort, der ein hohes Risiko birgt, so geht dies einher mit enormen Zeitdruck und sehr widrigen Bedingungen für die Anbringung des Graffitis. Der Kenner der Szene lässt 60 Vgl. JACOBY (2002, S.52 f) 61 WILLIS (1991, S.12) 62 WILLIS (1991, S.11) 63 WILLIS (1991, S.21) - 27 -
  31. 31. sich bei der Wahrnehmung eines Graffiti nicht nur durch ästhetische Aspekte leiten sondern berücksichtigt immer auch die Umstände unter welchen es entstanden ist. Beide theoretische Konzepte kommen zu demselben Resultat. Ein Graffiti Sprayer nimmt die Stadt auf eine andere Art und Weise wahr als die übrige Bevölkerung. Der handlungszentrierte Ansatz von de CERTEAU sieht eine Protesthaltung bzw. die Flucht vor den Gegebenheiten einer Welt der „Mächtigen“ als Grundlage für eine andersartige Wahrnehmung der Stadt, wohingegen das Stimulus – Organism – Response Modell davon ausgeht, dass das gesammelte Vorwissen innerhalb der Graffiti Szene die Ursache für eine veränderte Wahrnehmung darstellt. 4. Standortwahl aus einer handlungszentrierten Perspektive An dieser Stelle soll versucht werden, die Standortwahl des Graffiti-Sprüher in einen theoretischen Rahmen einzuordnen, der diesen Prozess der Entscheidung aus einer subjektiven Perspektive heraus darstellt. Hierzu eignet sich insbesondere ein handlungszentrierter Ansatz, wie ihn WERLEN (2006) dargestellt hat. In der handlungstheoretischen Sozialgeographie wird der Raum als eine Dimension des Handelns gesehen und es wird versucht Handeln beschreibbar und analysierbar zu machen. 64 Er unterteilt hierzu die Entscheidung in Phasen der Planung und Umsetzung. Hierbei werden vier Stadien unterschieden. Der Handlungsentwurf, die Situationsdefinition, die Handlungsverwirklichung und die Handlungsfolgen. Alle Phasen werden beeinflusst vom jeweiligen Bezugsrahmen der Orientierung. Es werden vier Typen des Handelns unterschieden: Zweck-Rationalität, eine erfolgsorientierte Auswahl von Alternativen, Normorientierung, eine Orientierung an den Verhaltenserwartungen des sozialen Kollektivs, Verständigungsorientierung, die darauf abzielt Kommunikation zu erzeugen und zuletzt dramaturgische Orientierung, welche sich am Ausdruck der eigenen Subjektivität orientiert und somit eine Inszenierung der eigenen Person bezweckt. 65 64 WERLEN (2000, S.309ff) 65 BAHRDT (2003, S.30ff) - 28 -
  32. 32. Die verschiedenen Phasen eines Entscheidungsprozesses, wie beispielsweise denjenigen der Standortwahl, können je nach individuellen Präferenzen oder sozialem und physischem Umfeld unter Einfluss verschiedener Bezugsrahmen der Orientierung stehen. Abb.11: Konzept einer handlungszentrierten Perspektive auf die Standortwahl Eigene Darstellung nach WERLEN (2000) & BAHRDT (2003) Der Handlungsentwurf und die Situationsdefinition sind Bestandteil der Planungsphase und dienen somit der Auswahl eines geeigneten Standortes. Der Handlungsentwurf wird in Anbetracht eines Handlungszieles definiert, um somit eine erwünschte Situation zu erreichen. 66 Handlungsziel und die erwünschte Situation wiederum sind geprägt vom Bezugsrahmen der Orientierung. So beeinflusst beispielsweise die Normorientierung des Handelns die erwünschte Situation dahingehend, dass diese abgestimmt wird auf Normen, Sanktionen und Rituale des jeweiligen sozialen Umfeldes. Wohingegen die dramaturgische Handlungsorientierung das Ziel einer Selbstdarstellung verfolgen würde. In der Phase der Situationsdefinition wird versucht die aktuelle Situation zielspezifisch nach sozialen und auch physischen Komponenten zu strukturieren. Eine Zweckrationale Handlungsweise würde nach einem Prinzip der Kosten-Nutzen Analyse abwägen, welche Handlungsalternativen bzw. Standortalternativen in Frage kommen. In den beiden Phasen der Planung kristallisieren sich je nach Handlungsziel, Situationsdefinition und den jeweiligen Bezugsrahmen der Orientierung die Standortfaktoren für eine subjektive Standortwahl heraus und beeinflussen damit die Wahl 66 WERLEN (2000, S.309ff) - 29 -
  33. 33. des Ortes für eine Handlungsrealisierung. So präferiert beispielsweise ein Handlungsziel, welches sich vorwiegend an Normen und Regeln der Graffiti Szene orientiert Standorte, die innerhalb der Szene besonderes Ansehen genießen. Die Phase der Handlungsverwirklichung entspricht einer durchführenden Sequenz, in der die Ausgangssituation des Raumes verändert bzw. nicht verändert wird. Wie die Realisierung der Handlung verläuft ist zum einen abhängig von der vorausgegangenen Planung zum anderen vom jeweiligen Bezugsrahmen der Handlungsorientierung. Die Handlungsfolgen ergeben sich aus Handlungsverwirklichung und beschreiben die Veränderung der Ausgangssituation bzw. eine neu entstandene Situation. Dieses Resultat kann je nach Bezugsrahmen beabsichtigt oder nicht beabsichtigt sein. - 30 -
  34. 34. III. Methodische Herangehensweise 1. Notwendigkeit eines qualitativen Ansatzes Zur Ermittlung der Wahrnehmung und Standtortwahl von Graffiti-Sprühern ist eine qualitative Forschung von der Projektgruppe gewählt worden. Die Arbeit soll Prozesse und Strukturen der Sprüher herauszufinden und interpretieren, was nur durch eine qualitative Herangehensweise gewährleistet werden kann. Man versucht mithilfe eines Gespräches, geführt auf Grundlage ausgewählter Fragen, die Lebenswelt der Graffiti-Sprüher aus ihrer Sicht zu verstehen. Nur durch das Verständnis ihrer Lebenswelt kann vollzogen werden, wie sie handeln und ihre Welt wahrnehmen. Die Graffiti-Szene ist ein soziologisches Phänomen. Diese Arbeit soll die gesellschaftlichen Prozesse und Strukturen der Szene aufzeigen, um dadurch die Wahrnehmung und Standortwahl erklären zu können. Es erfolgt somit eine Feldforschung basierend auf den Prinzipien der qualitativen Sozialforschung. Die qualitative Sozialforschung versteht sich als Alternative oder Ergänzung der quantitativen Sozialforschung und hat den Anspruch die „Lebenswelten von innen aus der Sicht des handelnden Menschen zu beschreiben“. 67 Sie ist die Erhebung nicht standardisierter Daten und erfolgt meist in Form von offenen Interviews, von Feldprotokollen oder von Dokumenten wie Tagebüchern. Dazu gehört ebenso die interpretative, kategorien- und theoriebildende Auswertung. Die qualitative Sozialforschung wird angewendet wenn soziologische Phänomene, welche gesellschaftliche Prozesse und Strukturen zum Inhalt haben untersucht werden sollen, da sich diese nicht mithilfe von quantitativ- empirischen Verfahren wie standardisierte Fragebögen, beschreiben und erklären lassen. Wichtig bei der qualitativen Sozialforschung ist die deduktive Vorgehensweise, bei der nicht Thesen bestätigt werden sollen, sondern die Aufnahme von Fakten erfolgt, durch die ein detailliertes Verständnis möglich wird. Offenheit ist besonders wichtig für die qualitative Sozialforschung, da der Zugang zum Thema vorurteilsfrei sein soll, um nicht voreingenommen zu fragen und so wieder nur Hypothesen zu bestätigen. Der Ablauf einer qualitativen Forschung beginnt mit dem Vorverständnis des Themas und der Methodenauswahl. Danach wird das Forschungsfeld ausgewählt und die Daten 67 FLICK (2004) - 31 -
  35. 35. werden erhoben und ausgewertet. Die Abläufe sind aber nicht starr und genau vorgegeben, sondern sehr anpassungsfähig. Der Feldzugang und die Auswahl der Untersuchungspersonen sind ebenso flexibel und können während der Forschung immer neu an die Fragestellung und Erfordernisse angepasst werden. Alle Schritte wirken aufeinander ein. Als letzter Schritt folgt dann die Bildung einer Theorie die begründet ist auf die Auswertung der Daten. Es soll auch darauf geachtet werden, dass der Forscher die Daten nur wenig beeinflusst und bis zum Schluss Hypothesen gehalten werden. 1.1. Problemzentriertes Leitfadeninterview Das problemzentrierte Leitfadeninterview gehört zur Kategorie der Leitfadeninterviews und zielt auf eine möglichst unvoreingenommene Erfassung individueller Handlungen sowie subjektiver Wahrnehmungen und Verarbeitungen gesellschaftlicher Realität ab. Es „ist ein diskursiv - dialogisches Verfahren, das die Befragten als Experten ihrer Orientierungen und Handlungen begreift, die im Gespräch die Möglichkeit zunehmender Selbstvergewisserung mit allen Freiheiten der Korrektur eigener oder der Interviewaussagen Wahrnehmen können.“ 68 Folglich handelt es sich um ein theoriegenerierendes Verfahren, dass Theorie und Offenheit durch das induktiv - deduktive Wechselspiel miteinander verbinden soll. Das Problemzentrierte Interview besteht aus einem Leitfaden mit Fragen und Erzählanreizen und thematisiert biographische Daten in Bezug auf das Problem. Dies führt zu einer subjektiven Problemsicht. Für die Interviewführung ist die Offenheit Vorraussetzung, da die befragte Person frei antworten soll. Es wird bei einer Fragestellung, die ein gesellschaftliches oder biographisches Problem thematisiert, eingesetzt. Die Problemstellung wurde vorher vom Interviewer analysiert. Gearbeitet wird mit einem Kurzfragebogen, der dem Befragten nicht offen vorgelegt wird. Vorherrschend ist das Erzählprinzip, welches das Gespräch prozesshaft auf die subjektive Problemsicht des Befragten zuspitzt. Mehrer Methoden können kombiniert werden, wie das qualitative Leitfadeninterview, die Fallanalyse oder die Gruppendiskussion. 68 Vgl. http://arbeitsblaetter.stangl-taller.at/FORSCHUNGSMETHODEN/ProblemzentriertInterview.shtml, (letzter Zugriff am 12.07.2007) - 32 -
  36. 36. Bei der vorliegenden Projektarbeit ist das problemzentrierte Interview gewählt worden, da es das Ziel der Arbeit ist, individuelle Handlungen und Handlungsstrategien eines Sprayers zu erfassen sowie eine subjektive, Sprüher-spezifische Wahrnehmung zu untersuchen. Durch offene Fragen, Antworten nach dem Erzählprinzip und eine situations- abhängige Flexibilität bei der Fragestellung, gewährt einem diese Methode einen Einblick in die Denkens- und Handelsweisen der Sprüher, was für die Beantwortung der Forschungsfragen von zentraler Bedeutung ist. 1.2. Technik und Verarbeitung Das digital aufgezeichnete Interview beginnt mit biographischen Einleitungsfragen, welche das Gespräch schon auf das zu untersuchende Problem führen sollen. Die Fragen sollen offen gestellt werden um eine narrativ Beantwortung zu ermöglichen. Ein Interviewer stellt die Fragen anhand des erstellten Leitfadens, mindestens ein weiteres Mitglied der Gruppe ist ebenfalls anwesend. Das gesamte Interview wird mit Tonträgeraufzeichnung dokumentiert und erlaubt eine authentische und präzise Erfassung des Gesprächs. Während des Interviews gemachte Notizen sowie Beobachtungen ergänzen die Tonbandaufnahmen. Nach der Durchführung erfolgt eine Diskussion innerhalb der Gruppe und die Transkription. Diese wird nach dem Prinzip der literarischen Transkription erstellt, um das soziale Milieu der Probanden besser widerzuspiegeln und einer vorab Interpretation vorzubeugen. Das Transkript wird dann von der gesamten Gruppe kategorisiert, codiert und abschließend diskursiv interpretiert. 2. Empirischer Forschungsverlauf Nach ersten Einblicken in die Thematik der Stadtwahrnehmung, im Rahmen der ersten Sitzungen dieses Geländepraktikums, stellten wir uns die Frage inwieweit es innerhalb der Graffiti Szene bzw. beim einzelnen Sprüher eine spezifischen Wahrnehmung der Stadt gibt und nach welchen Kriterien der Standort für ein Graffiti ausgewählt wird. Um einen ersten Überblick über die Thematik zu gewinnen, begann die Suche und Analyse der passenden Literatur. Diese Recherche diente vor allem dazu, sich mit einigen Graffiti- spezifischen Begriffen vertraut zu machen und auf den aktuellen Stand der Graffiti- Forschung zu kommen. Des weiteren wurde interdisziplinär nach Literatur aus den Bereichen Wahrnehmung und subjektive Entscheidungen, insbesondere im Bezug auf - 33 -
  37. 37. Standorte, gesucht. Zur Annäherung an das Forschungsfeld diente zudem ein Treffen mit dem Graffiti-Experten Johannes Stahl und einer Bonner Gruppe von Kunsthistorikern, welche im Sommer 2007 eine Ausstellung zum Thema organisieren. In einem nächsten Schritt erfolgte die Auswahl der Methodik und die Entwicklung von Forschungsfragen und –zielen, was zur Ausarbeitung des problemzentrierten Leitfadens führte. Diese Forschungsgrundlage erleichterte zwar die Suche nach Interviewpartner, was sich aber dennoch als problematisch erwies, da die Gewährleistung der Anonymität, Vertrauen seitens der Befragten voraussetzte. Der Zugang zum ersten Interviewpartner entstand durch ein Mitglied der Forschungsgruppe. Das Interview erfolgte am Bonner „Haus der Jugend“, da der erste Interviewpartner „Kotze“ hier gerade einen Auftrag für die Bonner Jugendeinrichtung anfertigte. Das zweite Interview erfolgte wiederum am „Haus der Jugend“. Nach der Kontaktaufnahme mit einigen Jugendlichen, wurde auf den Sprüher „Spuddeldingsi“ verwiesen. Dieser war zum Zeitpunkt des Interviews alkoholisiert. Den Kontakt zu den Interviewpartnern für die zwei folgenden Gespräche kam durch persönliche Kontakte der Forschungsgruppe zustande. Das dritte Interview erfolgte im Hofgarten mit dem Sprüher „Sakara“, das vierte Interview war ein Telefoninterview mit dem Sprüher „Sony 2“ aus Unna. Das fünfte und letzte Interview wurde während des Sommerfestes des Kult 41 geführt. Im Rahmen des Sommerfestes wurde ein Graffiti-Wettbewerb bzw. -Workshop veranstaltet, bei dem der Sprüher „Rhabarber“ teilnahm. Alle Interviewpartner haben die deutsche Staatsbürgerschaft und Abitur. Sie sind zwischen 20 und 27 Jahren alt und männlich. Die Interviewdauer variierte von 21 bis 67 Minuten. Im Anschluss an jedes Interview erfolgte die Transkription. Die Auswertung und Analyse der Interviews wurde den Forschungsfragen entsprechend kategorisiert, um diese strukturiert beantworten zu können. Zusätzlich dient die Dokumentation mit Foto- und Videoaufnahmen der Visualisierung des Forschungsfeldes. - 34 -
  38. 38. 3. Kategorisierung der Befragten Die Befragten lassen sich szene-spezifisch wie folgt charakterisieren: 1. Professionelle Sprüher, die mit illegalen Arbeiten angefangen haben, aber heute zu Ansehen gekommen sind und für Aufträge gebucht werden. Hierzu zählt „Sony 2“. Sprüher „Sony 2“ sprühte unter anderem für die Stadt Unna, seine Werke sind an vielen Orten in der Stadt zu sehen. 2. Illegale Graffiti-Sprüher, wie „Rhabarber“ und „Kotze“. Sie gehören zur „klassischen“ Kategorie des Graffiti. Durch dieses Kriterium setzten sie sich von dem Sprüher der ersten Kategorie ab. 3. Tagger, wie „Spuddeldingsi“. Diese verewigen ihren Namen bzw. Pseudonym und/oder den Namen ihrer Crew auf jeglicher Oberfläche. 4. Street-Art-Künstler wie „Sakara“ Somit sind aus den Interviews vier ungleiche Kategorien entstanden, die bei der Beantwortung der Forschungsfragen als wichtiges Unterscheidungskriterium dienen. - 35 -
  39. 39. IV. Ergebnisse aus der Befragung 1. Standortwahl Unter Berücksichtigung des theoretischen Rahmens zu Prozess und Umsetzung der Standortwahl, bezieht sich die Entscheidung über einen optimalen Standort für ein Graffiti vor allem auf die beiden Phasen des Handlungsentwurfs und der Situationsdefinition. Es haben jedoch alle Formen der Handlung Einfluss auf diese beiden Phasen. Im Allgemeinen ließ sich erkennen, dass die meisten Sprüher dem Standort und somit auch der Standortwahl nur geringe Bedeutung beimessen. Auf Fragen bezüglich der Bedeutung vom Standort wurden meist Faktoren wie „das Bild selber“ 69 oder „Willst du rausgehen und was machen?“ 70 als vordergründig betrachtet. Trotzdem ließ sich bei allen erkennen, dass es gewisse Orte gibt, die als Standort präferiert werden. Diese Präferenzen sind meist Resultat eines konkreten Selektionsprozesses. Die beeinflussenden Faktoren für diese Selektion lassen sich modelltheoretisch auf den jeweiligen Bezugsrahmen der Orientierung zurückführen. Zweckrationales Handeln führt danach zu einer Selektion nach Prinzipien der Vernunft und Zielorientierung und erhält somit einen stark abwägenden Charakter. Alle Befragten legten zu einem gewissen Maße Wert auf zweckrationale Standortfaktoren. So wird beispielsweise bei illegalen Graffitis das Risiko der Ausführung mit Faktoren wie Sichtbarkeit und Ansehen dieses Standortes abgewägt. „Kotze“ beschreibt dies in seiner Ausführung der Spotsuche folgendermaßen: „Spotsuche: [...] du fährst mit dem Auto durch die Gegend und du siehst ´ne Wand… so, und dann kommst drauf an, ´Wie ist die Wand, in welchem Winkel ist die Wand zur Straße gelegen? und wo kannst du gesehen werden? Siehst du einen von der einen Richtung? Hast du von der anderen einen toten Winkel? Ist es eins von beiden? Musst du dich viel ducken? Hast du Zeit? Wie viel Zeit hast du? Sind Bäume da? Ist es Winter? Ist es Herbst? Ist das Bild eher zu sehen, wenn du im Sommer was malst? Ist es im Winter zu sehen? Nutzt du die Bäume aus? Ist es Winter, ist es im Sommer vielleicht überhaupt nicht mehr zu sehen, dann ist es für’n Arsch. und so weiter und so fort. Ist es ´ne Straße, die um 3Uhr nachts genauso befahren ist wie um 1, ja oder nein?´ Dann gibt es so Sachen z.B. wie Autobahnstreckensperrungen. Das liest du dann in der Zeitung: Von da und da bis dann und dann ist ´ne Autobahn gesperrt. Fährst du hin!“ 71 „Rhabarber“ betrachtet die Risikoabwägung sogar als vordergründig bei der Standortwahl: 69 Interview 5, S. 5 70 Interview 1, S. 7 71 Interview 1, S. 7 - 36 -
  40. 40. „Also primär wird mich die Vernunft bei der Stellenwahl leiten, also dass ich einschätzen kann wie sicher der Spot ist.“ 72 Abb.12: Graffiti-Piece der OH-Crew entlang der Bahnlinie Richtung Köln Eigene Aufnahme vom 16.06.07, Bahngleise Bonn-West Ein weiteres Beispiel für eine zweckrationale Vorgehensweise bei der Standortwahl zeigt sich bei der Abstimmung des Standortes auf die Rahmenbedingungen für eine Sprühaktion. Kotze vergleicht diesen Vorgang mit einem Raster bzw. Schema nach dem ausgewählt wird: „[...]´Gehen wir heute malen?´, dann sagst du dir ´Ok, dann gehen wir heute malen.´ Dann bist du zu dritt oder zu viert, dann überlegst du dir ´OK, dann brauchen wir einen spot, wo wir zu dritt hingehen können.´ Raster … eeeeejau, eeeejau, d.h. es verengt sich schon mal, d.h. aus 20-25 Möglichen werden dann schon mal nur noch 10, so, wer fährt? ´Ich hab keinen Bock zu fahren, ich auch nicht, ich auch nicht. Naja, ich vielleicht, aber nicht so weit, Köln hab ich keinen Bock. eeejau. Dann verengt sich das wieder. Und am Ende bleiben halt ein paar Sachen übrig.“ 73 Des weiteren spielt bei der Standortwahl, der Faktor Zeit eine bedeutende Rolle. Potentielle Standorte müssen, je nach Aufwand und Größe, bestimmten Zeitansprüchen gerecht werden. Für Sprüher und Street-Art-Künstler sind des weiteren Regeln, Normen und Gepflogenheiten der Szene von besonderer Bedeutung. Dies ist auch in der Standortwahl, auf Grund normorientierter Kriterien der Selektion, erkennbar. Vor allem für Sprüher, die regelmäßig illegal malen und stark in die Szene integriert sind, wie für „Rhabarber“ und 72 Interview 5, S. 3 73 Interview 1, S. 7 - 37 -
  41. 41. „Kotze“, sind dies zentrale Punkte für die Auswahl eines Standortes. So gibt es bestimmte Regeln, die bei der Wahl eines Standortes eingehalten werden müssen. „[...]Friedhöfe und Kirchen zum Beispiel... generelles Tabu... es sei denn du bist total voll oder ausversehen... im Suff oder so... aber normalerweise großes No No... ähm... und... generell, normalerweise alles wo legale Arbeiten drauf sind, wo Leute sich Mühe gegeben haben wird auch nich gecrossed... normalerweise... wobei die neue Generation und die ... die... die bescheuerten Kinder, die ... die rausgehn und’s nich raffen so das auch gar nich mehr respektieren teilweise... traurig, aber is so. [...]“ 74 Werden die Tabus nicht eingehalten, reagiert die Szene mit negativen Sanktionen, man 75 wird „zur Rechenschaft gezogen“ . Dementsprechend gibt es auch Standorte, an welchen jeder sich einmal verewigt haben sollte, wie den Hall of Fames. Ein weiteres wichtiges Kriterium für einen Standort, was sich als normorientiert bezeichnen lässt, ist die Illegalität eines Standortes. „Rhabarber“ beschreibt diese Norm folgendermaßen: „[...] Es gibt das Zitat: Legales Graffiti, so was gibt es doch gar nicht. [...]“ 76 Auch „Sakara“, der sich eher der Street-Art Szene zugehörig fühlt, und „Spuddeldingsi“, der nur tagt und nie malt, sehen das ähnlich. Wohingegen „Sony2“, der hauptsächlich legal malt, eher die Legalität eines Standortes als Kriterium sieht. Graffiti und Street-Art haben immer das Ziel, bestimmte Personen oder Personengruppen anzusprechen. Dieses Ziel spiegelt sich auch in der Auswahl eines geeigneten Standortes für das Bild wieder. Verständigungsorientierung kann verschiedenste Zielgruppen haben. Kotze beispielsweise beschreibt, dass er mit seinen Graffitis oft Personen, wie Frauen, seinen Bruder oder einen Freund, der bei einem Autounfall ums Leben gekommen ist, grüßt und sie damit in besonderer Weise ansprechen möchte. 77 Der Versuch durch die Wahl eines geeigneten Standortes die Szene bzw. andere Maler anzusprechen, ist vor allem für „Kotze“, „Rhabarber“ und „Spuddeldingsi“ wichtig, also für die Sprüher, die auch stark in die Graffiti-Szene eingebunden sind und daher stärker nach Anerkennung innerhalb der Szene suchen. Die Wahrnehmung der breiten Öffentlichkeit ist für sie kaum von Bedeutung. Die breite Masse nimmt Graffitis, an Standorten wie beispielsweise Bahnstrecken, Zügen oder besonders schwer erreichbaren und damit nur schwer 74 Interview 1, S. 20f 75 Interview 1, S. 20f 76 Interview 5, S.6 77 Interview 1, S.15 - 38 -
  42. 42. sichtbaren Orten, kaum wahr. Ganz im Gegensatz dazu nehmen anderen Maler, gerade Graffitis an solchen Orten, in besonderer Form wahr. „Sakara“ versucht hingegen, mit Street-Art gezielt die Öffentlichkeit anzusprechen. Je nach Projekt differenziert er sogar nach bestimmten Gruppen, die er über bestimmte Botschaften an bestimmten Orten ansprechen möchte. Er beschreibt ein Projekt folgendermaßen: „[...]ja lass uns mal Kameras machen und ähm das war halt ganz praktisch, rund um dieses Schulgelände standen halt so Durchfahrt verboten Schilder, diese weißen Schilder mit so ´nem roten Kreis drum und die haben sich dann perfekt dafür angeboten zu Warnschildern umfunktioniert zu werden. So weil das ist halt immer von der Sache abhängig. “ 78 „[...] bei dem Ding mit den Kameras an der Schule zum Beispiel klar da wollte man halt die Schüler und die Lehrer ansprechen oder vielleicht auch die Eltern ob das denn vielleicht wirklich so sinnvoll ist n Schulhof nachts mit Kameras zu bewachen und ähm von wegen der Sicherheitsstaat greift um und dass mal zum Thema zu machen [...]“ 79 Für Maler, wie „Sony2“, die nur legal malen und häufig auch Auftragsarbeiten machen, spielt die Wahrnehmung der Öffentlichkeit eine zwar andere, aber ebenfalls zentrale Rolle. Es werden von ihm lediglich Standorte ausgewählt, die Aufmerksamkeit erregen und damit eine Ansprache der Öffentlichkeit ermöglichen. Er differenziert hier aber auch stark zwischen legalen und illegalen Arbeiten, die seiner Meinung nach ebenfalls nicht das Ziel verfolgen die breite Maße anzusprechen, sondern vor allem die Szene. 80 Beim Graffiti ist auch immer die Anerkennung innerhalb der Szene von großer Bedeutung. Dieser Bezugsrahmen der Orientierung spielte wieder vor allem für „Kotze“ und „Rhabarber“ eine zentrale Rolle. „Kotze“ beschreibt dies folgendermaßen: „Ansehen [...] Das ist der Antrieb, das ist auch das […] was den Suchtfaktor erzeugt“. 81 Somit wird auch der Standort meist nach dramaturgischen Aspekten der Selbstdarstellung ausgewählt. Es werden Standorte, die beispielsweise besonders risikoreich bzw. schwer erreichbar sind gewählt, um dadurch mit dem Werk größere Bewunderung zu ernten. „Spuddeldingsi“ beschreibt im folgenden den Standort Zug nach diesem Aspekt: 78 Interview 3, S.3 79 Interview 3, S.6 80 Interview 4, S.6 81 Interview 1, S.7 - 39 -
  43. 43. „[...] es gibt Leute, die kriegen das ziemlich krass hin, aber so ein Bild an ´nem Zug, wo man sieht, der hat nur zwei Minuten Zeit und die haben trotzdem was stylisches gekickt, flashed mich mehr als jede Wand, wo die drei Tage dran rumgemalt haben.“ 82 Dementsprechend niedrig ist das Ansehen für Standorte, bei denen kein Risiko bzw. keine Schwierigkeit bei der Ausführung eines Graffiti, besteht. Auch Standorte, die vorher noch keiner besprüht hat, wie den Eiffelturm oder einen bestimmten Zugtypen, erhalten viel Anerkennung in der Szene. 83 „Sakara“ hält hingegen bei Street-Art auch diejenigen Standorte für anerkannt, die besonders viel Aufmerksamkeit erzielen, was wiederum dem vorherigen Schluss entspricht, dass für Street-Art die Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit eine zentrale Rolle spielt. 84 Im Allgemeinen lässt sich folgern, dass die Kriterien der Standortwahl tatsächlich hauptsächlich vom Bezugsrahmen der Orientierung beeinflusst werden. Die jeweiligen Handlungstypen wiederum differieren je nach Person und der jeweiligen Einstellung und Haltung gegenüber Graffiti und Street-Art. 2. Formen der Wahrnehmung bei der Planung und Umsetzung Im Folgenden wird versucht, die besondere Wahrnehmung der Künstler bei der Planung und Umsetzung eines Werkes zu beschreiben. Der Sprüher „Kotze“ erzählt im Interview von der zur Verfügung stehenden Zeit für das Malen eines Bildes. Beim Bemalen einer Wand kann er sich 3 ½ oder 4 Stunden Zeit nehmen. Wenn er aber einen Zug besprühen will, hat er nur 12 Minuten, höchsten aber 13 Minuten Zeit: „D.h. du musst dir nen genauen Plan machen ´Was machst du?!´ Genau überlegen, ´Wie setzt du an?!´ und du hast 12-13 Minuten komplette Körper- und Selbstkontrolle. Dir darf kein Fehler unterlaufen. Normalerweise unterläuft dir ja ein Fehler, weil du so viel Druck hast, weil das ganze, was sich in den Stunden vorher aufgebaut hat und angebahnt hat, entlädt sich in 12-13 Minuten… in nem künstlerischen Ausdruck, und nur so kommen dann Sachen zustande, die du dir hinterher anschaust und als Betrachter dir vielleicht in derselben Zeit vielleicht 10 Minuten angucken kannst und du entdeckst die Details und so. Die sind dir aber in dem Moment, wo dus machst gar nicht bewusst, weil’s einfach rauskommt. Es kommt halt nicht aus dem Bauch, sondern so ….chiiiup…. aus dem ganzen Körper.“ 85 82 Interview 1, S.4 83 Interview 5, S.7. 84 Interview 3, S.3 85 Interview 1, S.3 - 40 -
  44. 44. Die Wahrnehmung der Umwelt spielt bei der Planung eine sehr große Rolle. „Kotze“ spricht davon, im Auto durch die Gegend zu fahren und dabei potenzielle neue Stellen für Graffiti zu bewerten. Fragen drängen sich ihm dann auf, wie z.B.: „Wie ist die Wand, in welchem Winkel ist die Wand zur Straße gelegen?, Wo kannst du gesehen werden?, Musst du dich viel ducken?, Hast du Zeit?, Sind Bäume da?, Ist es im Sommer vielleicht überhaupt nicht mehr zu sehen?, Ist die Straße nachts genauso befahren wie um 1?“ 86 Nicht nur die Planung der Umgebung, sondern auch die für das Werk selbst ist für diesen Sprüher sehr wichtig. Er überlegt sich vorher sehr genau, welche Farbe die Form haben soll, mit welcher Farbe sie ausgefüllt wird, wie die Konturen und wie der Hintergrund aussehen soll. Er hat eine Skizze im Kopf, noch bevor das Bild an der Wand ist. Planung ist also immer dabei, wobei sich der Künstler aber auch einen gewissen Rahmen an Flexibilität erlaubt, innerhalb dessen er von etwas geplantem abweicht, bzw. auch improvisiert. Die zur Verfügung stehende Zeit für das Bild ist hier ein ausschlaggebender Faktor. Generell gilt: Je weniger Zeit du hast, desto genauer muss die ganze Aktion geplant sein (z.B. das Besprühen eines Zuges). Bei der Umsetzung kann der Sprüher bemerken, dass die aufgetragene Farbe nicht deckt, oder sie bei Nacht nicht zu erkennen ist. Dann muss er sehr flexibel sein und schnell umdenken können, er muss also z.B. vorstreichen oder die Farbauswahl ändern. 87 In der Phase des Sprühens denkt „Kotze“ über nichts anderes mehr nach. Er lebt nur in diesem Moment, und kann das außergewöhnliche Gefühl nur unzureichend wiedergeben, das sich einstellt, wenn er die Farbe auf den Untergrund sprüht. Wenn er dann die letzten 88 Konturen, oder den Glanzeffekt aufträgt, ist das das „Göttlichste“ für den Sprüher: „Aber dafür is einfach dann das Gefühl zu geil, wenn die Farbe rauskommt und du siehst, wie das auf die Wand raufgleitet.“ 89 Aber auch das Gefahrenpotenzial gibt ihm einen Adrenalin-Kick, der ihn anspornt. Wenn er z.B. an Bahnlinien sprüht und alle 15 Minuten ein Zug vorbei kommt und er und seine Kollegen sich in die Büsche schmeißen müssen, birgt dies noch einmal einen ganz 86 Interview 1, S.6 87 vgl. Interview 1, S.8f. 88 Interview 1, S.9 89 Interview 1, S.14 - 41 -
  45. 45. besonderen Reiz am Sprühen. 90 Die Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit spielt keine Rolle: „Die Leute raffen’s eh nich. Die Menschen sind blind. […] Die meisten Menschen ham noch nich gelernt richtig hin zu sehen.“ 91 Diese Form der Wahrnehmung ist mit Sport in gewisser Weise zu vergleichen: Ein Gefühl, das einen packt, bewegt, eintauchen lässt in einen anderen Zustand, der im Alltag kaum erlebbar ist und nicht mehr loslässt. 92 Der Sprüher berichtet davon, wie er geplante Bilder, Skizzen und Entwürfe vor geplanten Sprüh-Aktionen mit einer Freundin bespricht. So kommt diese regelmäßig bei unserem Interviewten vorbei, um sich von ihm seine neuesten Werke zeigen zu lassen. Er kann dann mit einem ehrlichen Feedback rechnen und ist stolz auf Bilder, die von seiner Freundin gelobt werden. Diese Diskussionen und Reflexionen über geplante Graffitis sind sehr wichtig für den Künstler. 93 Bei der ersten Sprühaktion eines Zuges von „Kotze“, zusammen mit ein paar Freunden, zeigte sich der Prozess der Planung und Umsetzung in einer besonders deutlichen Form. Der Freund, der schon Erfahrung in solchen Dingen hatte und auch offensichtlich ein besserer Sprüher war, nahm „Kotze“ auf der Fahrt hin zum Zug in die Mangel: „Okay, pass auf, jetzt Butter bei die Fische... was willste machen? Zeig mir was du kannst, zeig’s mir, also was willste machen? Erklär mir das. Zeig mir deine Skizze. Mal sie auf Papier. So, da haste...“ 94 Unser Interviewpartner brauchte für seine Skizze 3 Minuten. Das dauerte seinem Freund zu lange. Er sagte ihm, dass das höchstens eineinhalb Minuten dauern darf. Bei dieser Extremerfahrung, einen Zug zu besprühen, sind Planung und Ratschläge durch einen Sprüher, der darin schon Erfahrung hat, essentiell. Die besondere Wahrnehmung bei der Planung und der anschließenden Ausführung zeigt sich in der folgenden Beschreibung: „wir mussten erstmal ne halbe Stunde an der […] Autobahn langlaufen, dann durch den Wald und so weiter und so fort bis wir dann irgendwann da waren […] dann mußte er den Typen in seinem Überwachungshäuschen auschecken, dann ham wir noch’n Überwachungsfahrzeug gesehen...bis wir dann irgendwann mal rankonnten und er hat dann genau erklärt: okay, ihr steht jetzt da und da... da und da ist der Spiegel […] es 90 vgl. Interview 1, S.9 91 Interview 1, S.13 92 Interview 1, S.14 93 Interview 1, S.15 94 Interview 1, S.15f. - 42 -
  46. 46. werden drei Züge in Reihe stehen, wir werden den ersten malen, du darfst bis zu der und der Stelle hingehen, weiter nicht, du darfst dich nicht weiter als zwei Meter vom Zug entfernen, sonst stehst du im Licht und stehst da, wo du gesehen wirst, und von dem Zeitpunkt wo wir hingehen, dürfen wir nicht länger als dreizehn, bis maximal vierzehn oder fünfzehn Minuten brauchen, ansonsten wird der seine Runde gehen und könnte uns wahrnehmen, also das Risiko können wir nicht eingehen, fertig. […]ja, in dem Moment äh... mir haben so die Knie gezittert, als wir angekommen sind und im Endeffekt war’s halt so, dass… die fünfzehn Minuten so echt so der... der... der pure Flash war... also es war... das beste Bild was ich in meinem Leben jemals draußen gemacht habe so... sacht glaub ich einiges, ne?“ 95 Für diesen Sprüher war dies eine herausragende Erfahrung in seinem Sprüherdasein. Die besondere Wahrnehmung, schon während der Planung und dann das besondere Gefühl und der Nervenkitzel bei der Umsetzung waren höchst einprägsame Momente für den Interviewten. Diese starken Emotionen und dies bewegte Innenleben bei einzelnen Sprühaktionen sind für den späteren Betrachter des vollendeten Bildes kaum zu erahnen. 96 „Spuddeldingsi“, der zweite Interviewte, ist weniger mit der Spraydose in der Hand auf der Jagd nach möglichen Malgründen, als vielmehr mit seinem Stift. Er bezeichnet sich daher auch als Tagger. Er plant überhaupt nicht, wenn er irgendwo seine „tags“ anbringt. Seinen Stift hat „Spuddeldingsi“ immer dabei und so wird ganz spontan meist der Name der Crew in die U-Bahn, an die Hauswand oder an sonstigen Stellen aufgetragen. 97 Beim Setzen seiner Tags ist dieser Interviewte auch manchmal von Menschen umgeben, so z.B. in Straßenbahnen. Hier muss die Umsetzung also sehr vorsichtig geschehen, um nicht bemerkt zu werden. Wobei eben auch diese Anspannung einen großen Reiz bei der Ausführung seiner Tags in der Nähe von Menschen ausmacht. 98 „Sakara“, der dritte Interviewte, macht neben etwas Graffiti vor allem Schablonen-Kunst. Wenn er seine Schablone dabei hat, überlegt er, wo das Bild in der Stadt gut hinpassen würde. Oft spielt hier eine vorherige Planung keine Rolle. Da seine Schablonen-Kunst gesellschaftskritisch ist, kann sie überall im öffentlichen Raum angebracht werden. Für „Sakara“ spielen bei der Umsetzung seiner Kunst Dinge wie Spaß an der Sache, ein gewisser Nervenkitzel oder das Ausleben von anarchistischen Gefühlen, mit denen man 95 Interview 1, S.16 96 (Interview 1, S.16) 97 (vgl. Interview 2, S.1f.) 98 (vgl. Interview 2, S.6) - 43 -

×