II – V – I
CESH
La progresión II – V – I es, al igual que en otros estilos, muy común en
jazz, ya que tiene la capacidad de definir inequívocamente la tonalidad1. Es por
ello que se han desarrollado numerosos recursos para improvisar sobre ella. El
pedagogo de jazz Jerry Coker ha definido uno de ellos como CESH2 (chromatic
elaboration of static harmony). El término hace referencia a un concepto que
consiste en un movimiento descendente desde la fundamental del acorde II a la
tercera del acorde V (Fig. 1).
Fig. 1
La utilización de este recurso es muy frecuente, y puede ser visto como
una línea de notas guía3 sobre las cuales se desarrolle una melodía, tanto en
composiciones como en improvisaciones de jazz. Un ejemplo claro de ello se
encuentra en la melodía de Tenor Madness4 de Sonny Rollins (Fig. 2). El recurso
1
Arnold Schoenberg. Ejercicios Preliminares de Contrapunto – Labor, 1990. Páginas 88-90.
Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Capítulo V.
2
Elaboración cromática de una armonía estática. Ver Jerry Coker, Elements of the Jazz Language for the Developing
Improvisor, CPP/Belwin, 1991, páginas 61-67.
3
Las notas guía son aquellas notas del acorde que definen su sonido básico o cualidad tonal. Las notas guía más comunes
son las terceras, séptimas y quintas alteradas. Suelen ser las voces más inestables del acorde, en el sentido de que generan
sensación de movimiento y necesidad de resolución en el contexto de una secuencia de acordes. Estas cumplen la doble
función de ayudar a la continuidad armónica y ser la base de conexiones melódicas en los solos. Ver Hal Crook – 1990, How
To Improvise. An Approach To Practicing Improvisation (Advance Music), página 48, Garrison Fewell. – 2005. Jazz
Improvisation For Guitar. A Melodic Approach (Berklee Press), página 67, Jerry Coker – 1991. Elements Of The Jazz
Language For The Developing Improvisor (CCP/Belwin, Inc.), capítulo 3 y Bert Ligon – 1996, Connecting Chords With Linear
Harmony (Houston Publishing, Inc), capítulos 2 y 4.
4
Sonny Rollins Tenor Madness (Prestige), 1956.
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2 II – V – I CESH
se puede expandir o contraer, pero no por ello dejará de estar presente. Muestra
de ello es Billie’s Bounce5 de Charlie Parker (Fig. 3).
Fig. 2
Fig. 3
Abundan los ejemplos en grabaciones de jazz. Por ejemplo, Ed Bickert
utiliza el recurso en dos ocasiones en su solo sobre Long Ago and Far Away6 (Fig.
4-5), comprimiendo las notas guía en el primer compás y llegando a la tercera del
acorde dominante en el primer tiempo del siguiente compás.
5
Charlie Parker The Complete Savoy and Dial Master Takes (Savoy Jazz), 2002.
6
Rob McConnell/Ed Bickert/Neil Swainson Trio Sketches (Concord Jazz), 1994.
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II – V – I CESH 3
Fig. 4
Fig. 5
John Scofield usa el recurso en Solar7, empleando la quinta del acorde
menor (C) como nota pivote (Fig. 6).
Fig. 6
7
John Abercrombie/John Scofield Solar (Quicksilver), 1985.
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4 II – V – I CESH
Un recurso muy común consiste en mantener las notas comunes del
arpegio menor y cambiar sólo las notas guía, como muestra Peter Bernstein en I
Mean You8 (Fig. 7).
Fig. 7
En ocasiones el motivo puede aparecer muy ornamentado, pero aún así se
mantiene la lógica de la construcción de la frase. Prueba de ello es el fragmento
de Wes Montgomery en Here’s That Rainy Day9 (Fig. 8).
Fig. 8
8
Group 15 Plays Monk (Sunnyside), 1998.
9
Wes Montgomery Bumpin’ (Verve), 1965.
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II – V – I CESH 5
La línea de notas guía también lleva implícita otra progresión de acordes,
una donde tiene cabida el A7 (V/II), ya que la nota C♯ es su tercera (Fig. 9). Ello
permite un desarrollo melódico diferente. Wes Montgomery hace uso de esa
variación en su solo en Falling in Love with Love10 (Fig. 10).
Fig. 9
Fig. 10
Todas las frases anteriores, así como las que aparecen a continuación
(Fig. 11-13) tienen que ser estudiadas a través del ciclo de quintas y con diferentes
digitaciones, para ir adquiriendo control sobre el concepto y para que el oído se
vaya acostumbrando a su sonoridad.
10
Wes Montgomery Far Wes (Pacific Jazz), 1958.
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6 II – V – I CESH
Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13
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