Ponencia argentina Iberoamericano

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  • 1. Mesa Académica Sr. Rector: Rector Roberto Tassara. UNICEM. Argentina MBA: Santiago Arroyo Serrano. Licenciado en Filosofía, Máster en Edición, MBA enEmpresas e Instituciones Culturales .Universidad de Salamanca.. Consultor y profesor delprograma de consolidación de empresas de Industrias culturales y creativas del ConsejoSuperior de Cámaras de Comercio y el Ministerio de Cultura del Gobierno de España. Hapublicado diversos artículos sobre industrias culturales y creativas. Miembro del Seminario deFilosofía Española e Iberoamericana de la Universidad de Salamanca. España Sra. Ana María Cadena Silva. Artista Plástica. Directora de la Red Nacional deObservatorios de Cultura Universitaria-RENOCU y asesora del nodo Caribe de esta red. Conformación académica en Artes Plásticas en Australia, pregrado con énfasis en performanceotorgado con distinción de la Universidad de Wollongong, estudios en Dirección de actores yescritura de guiones de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de losBaños – Cuba, Teatro en la Escuela Estudio XXI, con el Maestro Paco Barrero en Bogotá yDiseño Industrial en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y Pontificia Universidad Javeriana.Actual Coordinadora Cultural. Consejera del Sistema Distrital de Artes, Cultura y PatrimonioDepartamento de Bienestar Universitario Universidad Sergio Arboleda Bogotá-Colombia. Lic. Mario Félix Naranjo. Argentina. Coordinador General de Recuperación yConservación del Patrimonio Cultural. Ministerio de Economía y Finanzas Públicas de laNación. Responsable de realización de charlas especializadas en procesos de restauración delas obras más reconocidas, conferencias con artistas. Integrante y responsable de la 1º Edicióndel Libro del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas por el 70º Aniversario del Palaciode Hacienda, en la Parte cultural del mismo. Autor y Responsable de la edición del libro sobre el Patrimonio Cultural delMinisterio de Economía y Producción de la Nación, para ser presentado en la Feria del Libro2004. Autor y Responsable de la edición del libro publicado por el Ministerio de Economía dela Nación, sobre el Patrimonio Cultural del Ministerio de Economía, para ser expuesto en laFeria del Libro 2001 Argentina. Arq. Alicia Lapenta.. Master en Cultura Argentina, Master en Políticas y GestiónCultural, Master en Gestión Cultural y Comunicación, en Políticas y Gestión Turística, enPlaneamiento Territorial y Animación Sociocultural, en Cultura Cubana, y en Credos y Razasen Cuba y el Caribe. Es miembro del ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos ySitios), y fue por años Delegada por Provincia de Buenos Aires y Asesora, de la ComisiónNacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos.En la República de Panamá diseño elCorredor de Turismo Etno-ecológico para las etnias Emberá Waunam, Naso Teribe y KunaYala, enlazando el Plan de Desarrollo Integral del Darien, las comarcas indígenas y elcorredor mesoamericano, para la Fundación Dobbo Yala. Argentina. Prof. Eduardo Ferrer. Bloque de Concejales FPV. Municipalidad de Tandil.Argentina. Profesor Titular, en Historia, Filosofía y Derechos Humanos con 25 años deantigüedad en docencia de nivel medio, D.G.E. Provincia de Buenos Aires. Investigador dehistoria regional Ha sido distinguido en MENCION ESPECIAL 1997 AL MEJORDOCENTE DEL AÑO. Otorgada por el Ministerio de Cultura y Educación de la NaciónRepública Argentina – Por el Proyecto Museo y Archivo Histórico – Escuela Media Nº 5“Sargento Cabral” – Tandil. Ha participado en el Desarrollo de Programas de Preservación 2
  • 2. del Patrimonio Histórico, de Difusión y Promoción de Actividades Culturales en lacomunidad. Argentina. Lic. Laurina Restelli. Solanos. Fénix Industria Creativas. Secretaria académicaEncuentro Iberoamericano en Políticas, Gestión e Industrias Culturales."Encuentro y dialogoentre culturas". Es profesora en letras especializada en ontología del lenguaje, Licenciada enLiteratura Hispanoamericana, Psicóloga social y escritora. Es titular de la cátedraIntroducción a la literatura en el profesorado del Conservatorio de Música “Isaías Orbe” deTandil. "Coordinadora del taller de creatividad literaria en el Programa para Adultos Mayoresde la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Tandil. Coordinatalleres literarios sobre violencia de género en Andalucía y Castilla y León, España dondetambién imparte ciclos de charlas y conferencias. Argentina. Lic. Luis Vega Vergara.Nacido en la ciudad de Valparaíso(Chile). Reside enargentina desde 1985. Presidente de Ecocultura Argentina. Coordinador General I Encuentro.Es Graduado en Ciencias de la Educación, Graduado en Psicología. Universidad Nacional deSan Luis. Profesor Universitario e investigador. Master en Calidad y Medio Ambiente, poseePostitulo en Derechos Humanos y Procesos de Democratización. Ha sido becado por laAgencia Interamericana para la cooperación y el desarrollo (CAICD/OEA) Instituto deEstudios Avanzados para las Américas INEAM . Es ambientalista, gestor cultural, defensorde los derechos civiles, integrando diversas instituciones, colaborando en proyectosambientales de desarrollo comunitario, participación ciudadana, psicología comunitaria. enChile, Perú, Colombia. 3
  • 3. COMITÉ ORGANIZADOR. Coordinador General: Lic. Luis Vega Vergara. Presidente Ecocultura Argentina. Secretaria Académica. Académica: Lic. Laurina Restelli Solanos. Fénix IndustriasCreativas Secretaria Ejecutiva. Lic. Luciana Castaño. Ecocultura Argentina. Coordinador Operativo Tandil. Prof. Eduardo Ferrer. Tesorero: Alberto Palacios. Ecocultura Argentina. COMITÉ CIENTÍFICO. Presidencia Académica: Dr. Jorge Siegel. Vicepresidencia: Lic. Luis Vega Vergara. Secretaria Académica: Lic. Laurina Restelli Solanos. Secretaria Ejecutiva: Mgter. Luciana Castaño. ORGANIZACIÓN: Ecocultura Argentina. Fénix Industrias Creativas. Centro Runakay. AUSPICIANTES: Universidad Nacional Centro de la Provincia de Buenos Aires. Universidad Alas Peruanas. Lima .Perú. Fénix Industrias Creativas. INSTITUCIONES QUE ADHIEREN Y DIFUNDEN: TANDAO: Red de gestores culturales para Europa, Latinoamérica y Norte de África. Aula intercultural Org. CLAD. Casa Azul. Valparaíso Chile. REDIAL Red Europea de Información y Documentación sobre América Latina. CEISAL Consejo Europeo de Investigaciones Sociales de América Latina Portal Iberoamericano de Gestión Cultural. Portal de los historiadores de la América Austral. Red. Plataforma 2015 y más Madrid España Revista Global Hoy. CLAD. Centro Latinoamericano de Administración para EL Desarrollo NAYA. CRESPIAL. Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterialde América Latina. Gestores Culturales. Federacion Estatal.España 4
  • 4. Universidad Sergio Arboleda Bogotá-Colombia. IMPACTA. Comunicación /Cultura. Portal Iberoamericano de Gestión Cultural Programa. Lugar. Salón de los Espejos Centro Cultural Universitario. Juev Universidad Nacional Centro de Buenos Aires.es 6 de Yrigoyen 662 | Tandil | Buenos Aires | Argentina.octubre 2011. 8.00. Acreditación8.40. hrs. 8.45.00. Hrs. Acto académico de presentación. I Encuentro Iberoamericano en Políticas, Gestión e Industrias Culturales."Encuentro y dialogo entre culturas". Comisión Académica: Sr. Rector: Rector Roberto Tassara. UNICEM. Argentina MBA: Santiago Arroyo Serrano. Licenciado en Filosofía, Máster en Edición, MBA en Empresas e Instituciones Culturales .Universidad de Salamanca.. Consultor y profesor del programa de consolidación de empresas de Industrias culturales y creativas del Consejo Superior de Cámaras de Comercio y el Ministerio de Cultura del Gobierno de España. Ha publicado diversos artículos sobre industrias culturales y creativas. Miembro del Seminario de Filosofía Española e Iberoamericana de la Universidad de Salamanca. España Sra. Ana María Cadena Silva. Artista Plástica. Directora de la Red Nacional de Observatorios de Cultura Universitaria-RENOCU y asesora del nodo Caribe de esta red. Con formación académica en Artes Plásticas en Australia, pregrado con énfasis en performance otorgado con distinción de la Universidad de Wollongong, estudios en Dirección de actores y escritura de guiones de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños – Cuba, Teatro en la Escuela Estudio XXI, con el Maestro Paco Barrero en Bogotá y Diseño Industrial en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y Pontificia Universidad Javeriana. Actual Coordinadora Cultural. Consejera del Sistema Distrital de Artes, Cultura y Patrimonio Departamento de Bienestar Universitario Universidad Sergio Arboleda Bogotá-Colombia. Lic. Mario Félix Naranjo. Argentina. Coordinador General de Recuperación y Conservación del Patrimonio Cultural. Ministerio de Economía y Finanzas Públicas de la Nación. Responsable de realización de charlas especializadas en procesos de restauración de las obras más reconocidas, conferencias con artistas. Integrante y responsable de la 1º Edición del Libro del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas por el 70º Aniversario del Palacio de Hacienda, en la Parte cultural del mismo. Autor y Responsable de la edición del libro sobre el Patrimonio Cultural del Ministerio de Economía y Producción de la Nación, para ser presentado en la Feria del Libro 2004. Autor y Responsable de la edición del libro publicado por el Ministerio de Economía de la Nación, sobre el Patrimonio Cultural del Ministerio de Economía, para ser expuesto en la Feria del Libro 2001 Argentina. 5
  • 5. Arq. Alicia Lapenta.. Master en Cultura Argentina, Master en Políticas y Gestión Cultural, Master en Gestión Cultural y Comunicación, en Políticas y Gestión Turística, en Planeamiento Territorial y Animación Sociocultural, en Cultura Cubana, y en Credos y Razas en Cuba y el Caribe. Es miembro del ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios), y fue por años Delegada por Provincia de Buenos Aires y Asesora, de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos.En la República de Panamá diseño el Corredor de Turismo Etno-ecológico para las etnias Emberá Waunam, Naso Teribe y Kuna Yala, enlazando el Plan de Desarrollo Integral del Darien, las comarcas indígenas y el corredor mesoamericano, para la Fundación Dobbo Yala. Argentina. Prof. Eduardo Ferrer. Bloque de Concejales FPV. Municipalidad de Tandil. Argentina. Profesor Titular, en Historia, Filosofía y Derechos Humanos con 25 años de antigüedad en docencia de nivel medio, D.G.E. Provincia de Buenos Aires. Investigador de historia regional Ha sido distinguido en MENCION ESPECIAL 1997 AL MEJOR DOCENTE DEL AÑO. Otorgada por el Ministerio de Cultura y Educación de la Nación República Argentina – Por el Proyecto Museo y Archivo Histórico – Escuela Media Nº 5 “Sargento Cabral” – Tandil. Ha participado en el Desarrollo de Programas de Preservación del Patrimonio Histórico, de Difusión y Promoción de Actividades Culturales en la comunidad. Argentina. Lic. Laurina Restelli. Solanos. Fénix Industria Creativas. Secretaria académica Encuentro Iberoamericano en Políticas, Gestión e Industrias Culturales."Encuentro y dialogo entre culturas". Es profesora en letras especializada en ontología del lenguaje, Licenciada en Literatura Hispanoamericana, Psicóloga social y escritora. Es titular de la cátedra Introducción a la literatura en el profesorado del Conservatorio de Música “Isaías Orbe” de Tandil. "Coordinadora del taller de creatividad literaria en el Programa para Adultos Mayores de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Tandil. Coordina talleres literarios sobre violencia de género en Andalucía y Castilla y León, España donde también imparte ciclos de charlas y conferencias. Argentina. Lic. Luis Vega Vergara. Presidente de Ecocultura Argentina. Coordinador General I Encuentro. Graduado en Ciencias de la Educación, Graduado en Psicología. Universidad Nacional de San Luis. Master en Calidad y Medio Ambiente, posee Postitulo en Derechos Humanos y Procesos de Democratización. Ha sido becado por la Agencia Interamericana para la cooperación y el desarrollo (CAICD/OEA) Instituto de Estudios Avanzados para las Américas INEAM . Es Ambientalista, gestor cultural, defensor de los derechos civiles, integrando diversas instituciones, colaborando en proyectos ambientales de desarrollo comunitario, participación ciudadana, psicología comunitaria. en Chile, Perú, Colombia ,Argentina. Ponencias y conferencias.9.10. Hrs. “ESTANCIA “SANS SOUCI” EN TANDIL: PASADO Y PRESENTEPonencia DE UN PATRIMONIO EN RIESGO”. PARTE II. Autora. Ester N. Castagnasso. Museóloga, Diplomada en Patrimonio Cultural Latinoamericano. Argentina. LA IMPORTANCIA DE LOS OBSERVATORIOS DE CULTURA9.30. Hrs. INMERSOS EN LAS UNIVERSIDADES E INSTITUCIONES EDUCATIVAS”Ponencia. Ponente extranjera: Ana María Cadena Silva Coordinadora Cultural. Departamento de Bienestar Universitario. Universidad Sergio Arboleda Bogotá- Colombia. ESTUDIO COMPARATIVO ABORDADO DESDE LA ECOLOGÍA9.50. Hrs. POLÍTICA. Organizaciones cooperativas costeras en Oaxaca, México y su relaciónPonencia. con el medio ambiente. Estudio comparativo abordado desde la ecología política. María del Rosario Hernández Ramírez. San Luis Potosí -México.10.10.hrs Coffee breaks10.20.Horas. EL SUJETO CULTURAL COMO DESTINATARIO CENTRAL DE LA 6
  • 6. Conferencia./ POLÍTICA CULTURAL MUNICIPAL Autor: Pablo H. Naveiras. Licenciado enProyecto Comunicación Social/Director de Cultura y Turismo/Municipalidad de EduardoMunicipal. Castex. Argentina.11.00. Hrs. POLITICAS CULTURALES: HACIA UNA NUEVA FORMA DEPonencia. COMUNICACIÓN CULTURAL. Trabajo del Ensamble de Jazz de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Autor. Alejandro Castera Álvarez México.11.20.Hrs.. EL CELULAR COMO PLATAFORMA DEL AUDIOVISUAL.Ponencia. Autora. Lic. Elaine Verena Zabala Torres. Argentina11.40. Hrs. FUNCIÓN SOCIAL Y TURISTICA DE LOS MUSEOS EN USHUAIA YPonencia. LA RECREACIÓN DE LA IDENTIDAD EN TIERRA DEL FUEGO Autora: Ruth Noemí JAVIER Argentina Ushuaia - Tierra del Fuego. Argentina.12.00 Horas. CHILE QUIERE MÁS CULTURA: LA CULTURA EN EL CHILE DE LA TRANSICIÓN. Autora: Periodista: Daniela Acosta Belaúnde. Chile.12.20. Hrs. LA IMAGEN FEMENINA EN LOS AFICHES DE LA FIESTA DE LAPonencia. VENDIMIA, MENDOZA-ARGENTINA Autora:Prof. Marcela Lucero (UNCuyo, Mendoza-Argentina)12.40.Hrs. LA LISTA REPRESENTATIVA DE PATRIMONIO CULTURALPonencia. INMATERIAL DE LA UNESCO Y LAS POLÍTICAS CULTURALES DE SALVAGUARDA EN MÉXICO. Autora: Ixel Hernández León Universidad Autónoma de la Ciudad de México. México.13.00. Hrs.Receso14.30. Hrs. LA NOCIÓN DE GESTIÓN CULTURAL. CONTEXTO HISTÓRICO,Ponencia. ECONÓMICO, POLÍTICO Y SOCIAL DE LA ARGENTINA. Trabajos inéditos de divulgación. Dra. Marcela A. País Andrade. Argentina.14.50. Hrs. EL SOFTWARE LIBRE COMO UNA HERRAMIENTA PARAPonencia. FORTALECER Y CONSERVAR LA IDENTIDAD Y EL PATRIMONIO CULTURAL EN LOS PUEBLOS INDÍGENAS DE LA CIUDAD DE MÉXICO. Institución: Universidad Autónoma de la Ciudad de México. (UACM) Autor: Michelle Aline Ubaldo Suárez Lic. En Arte y Patrimonio Cultural .México15.10. Hrs. EL DESTINATARIO DE LAS POLÍTICAS CULTURALES DE LOSConferencia. GOBIERNOS LOCALES. Lic. José Alejandro Tasat .Doctorando en Educación UNTREF / UNLa – Coordinador Adjunto Lic. en Administración Pública –UNTREF Coordinador Adjunto. Lic. en Gestión de Políticas Públicas –Modalidad Virtual UNTREF VIRTUAL. Argentina.15.50.Hrs. CENTRO DOCUMENTAL Y ARCHIVO AUDIOVISUAL SOBREPonencia. ESCENOGRAFÍA: HACIA LA RECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA DE LA ESCENOGRAFÍA ARGENTINA”Autores: Dr. Marcelo JaureguiberryPertenencia institucional: Instituto de Estudios Escenográficos (INDEES) – Centro de Investigaciones Dramáticas (CID), Facultad de Arte, UNCPBAProf. María Guadalupe Suasnábar. Argentina16.10. Hrs.Ponencia. “LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN LA ERA DE LA CONVERGENCIA” Lic. Paula Natalia Beltrame. Ciencias de la Comunicación con orientación en políticas y planificación. Facultad de Ciencias Sociales. UBA. Buenos Aires. Argentina.16.30. Hrs. “EL PERÚ ESTÁ DE MODA: IDENTIDAD Y NACIÓN EN EL PAÍS.Ponencia. DEL SIGLO XXI” Ponente: Antropóloga .Rocío Trigoso Barentzen. Perú. 7
  • 7. "CUANDO LA GESTIÓN HACE A LA ACCIÓN" EL COMPROMISO16.50. Hrs. DE CUIDAR NUESTRO PATRIMONIO. Lic. Mario Félix Naranjo. Argentina.Conferencia. Coordinador General de Recuperación y Conservación del Patrimonio Cultural. Ministerio de Economía y Finanzas Públicas de la Nación. Argentina.17.30. Hrs Coffee break.17.40 Hrs. LA MILONGA COMO CAMPO DE PODERPonencia. Lic. Mariana Signorelli (UBA-UNCuyo-Argentina) Argentina18.00. Hrs. "MUSEO DE ARTE INFANTIL Y JUVENIL. UNA HERRAMIENTA DEPonencia. POLÍTICA PÚBLICA EDUCATIVA/CULTURAL". Autora. Escultora. Lic. Ester Suaya. Miembro vocal de AMAI ( mujeres arquitectas ,ingenieras y asociados) con quién está desarrollando el Proyecto de Arte Público dentro del plan estratégico 2010, Ciudad de Bs. As Fundadora del Museo de Arte Infantil del Zoo de Bs. As ( 2003-2008)Coordinadora del Museo Infantil y Juvenil de Arte Visual en la UNSAM. Buenos Aires. Argentina.18.20. Hrs. APORTES DE LA FORMACIÓN EN GESTIÓN CULTURAL ALPonencia DESARROLLO LOCAL. Autores, alumnos y docentes de la Tecnicatura Superior en Gestión Cultural, del I.S.F.D y T. Nº 10 Tandil. Autores participantes: Docentes: Alejandra Heffes, Ariel Lo Pinto, Paula García, Guadalupe Suasnábar, Yanina Crescente, Valeria Palavecino, Javier Campo, Álvaro Álvarez, Florencia Berruti, Claudia Castro, Álvaro Cobo, Alumnos: Mercedes Comas, Loana Gómez, Bárbara Sosa, Valeria Rodríguez, Luz Hojsgaard, Alejo Fernández Mouján,. Guido Delavanso, Denise Frick, Tandil. Argentina19.00. Hrs. LA GESTIÓN DE LAS POLÍTICAS CULTURALES.UNA MIRADAPonencia. COMPARADA ENTRE ARGENTINA Y MÉXICO. Autores: Dra. Marcela A. País Andrade, Dra. Ahtziri Molina Roldán, Prof. Rodrigo Araya Campos. Argentina.19.20. Hrs. Receso. Viernes 7 de octubre 2011.8.40. Hrs. CULTURA, POLÍTICAS PÚBLICAS Y PARTICIPACIÓN POPULAR.Ponencia. ATLAS VENEZOLANO DE LAS ARTES ESCÉNICAS Y MUSICALES. Autor: Manuel Mireles Licenciado en Educación mención Ciencias Pedagógicas, especialista en derechos humanos y gerencia pública, maestrando en Políticas Públicas con foco en políticas culturales, investigador y docente universitario. Venezuela9.00. Hrs. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DEPonencia. TURISMO EN SAN JUAN DE PASTO - COLOMBIA Autores: Docentes Investigadores María del Socorro Bucheli Campiño, Carlos Arbey Castillo Muñoz, Jose Luis Villarreal*Universidad Mariana Pasto-Colombia.9.20 Hrs. TURISMO CULTURAL EN LAS CIUDADES PATRIMONIO DE LAPonencia. HUMANIDAD. GUANAJUATO, GTO., MÉXICO. Autora. Velia Yolanda Ordaz Zubia. Arquitecta, Magíster en Planeamiento Urbano Regional y Estudiante de Doctorado en Programa Interinstitucional de Doctorado en Arquitectura. México.9.40. Hrs.. PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE DE LA COMUNIDADPonencia. BOLIVIANA Con los ojos puestos en las fiestas M.Sc. Arq. Laura Romero. Asociación Civil Identidad Sur | Grupo de Extensión en Gestión Cultural – FAUD – UNMdP. Argentina.10.00 Hrs. Coffee. Break. 8
  • 8. 10.10. Hrs. DESARROLLO DEL TERRITORIO Y ANIMACIÓNConferencia. SOCIOCULTURAL, DESDE LA CULTURA IDENTITARIA. MUNICIPIO DE PALMA SORIANO- SANTIAGO DE CUBA. LA TAREA DEL TALLER EXPERIMENTAL ENNEGRO ORGANIZACIÓN COMUNITARIA DE BASE. Dictado. Arq. Alicia Lapenta. Argentina. Master en Cultura Argentina, Master en Políticas y Gestión Cultural, Master en Gestión Cultural y Comunicación, en Políticas y Gestión Turística, en Planeamiento Territorial y Animación Sociocultural, en Cultura Cubana, y en Credos y Razas en Cuba y el Caribe.Es miembro del ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios), y fue por años Delegada por Provincia de Buenos Aires y Asesora, de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos.En la República de Panamá diseño el Corredor de Turismo Etnoecológico para las etnias Emberá Waunam, Naso Teribe y Kuna Yala, enlazando el Plan de Desarrollo Integral del Darien, las comarcas indígenas y el corredor mesoamericano, para la Fundacion Dobbo Yala. Argentina-Cuba11.00. “BERAZATEGUI ROCK 2010” (UN ANÁLISIS DE LAS BANDASHrs.Ponencia LOCALES).Autores. MAGLIERI, Adrián Sergio – VEGA Lucia Magdalena. Municipalidad de Berazategui. Argentina.11. 20.Hrs. LA INVISIBILIDAD SOCIAL DE LAS CONSTRUCCIONES DEPonencia. PIEDRA DEL SISTEMA DE TANDILIA. Ponentes: Victoria Pedrotta, Laura Duguine[ y Verónica Benedet. Argentina. CONICET/INCUAPA-PATRIMONIA Facultad de Cs. Sociales de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires y Fundación Azara, CEBBAD, Departamento de Antropología y Ciencias Naturales, Universidad Maimónides. Argentina).11.40 Hrs. "CERCANÍAS: ESPACIOS PARA UNA POLÍTICA CULTURALConferencia. NACIONAL". Dictado por: Ignacio Molano Ponce de León. Abogado por la Univ. Complutense de Madrid, en Buenos Aires, completó su formación con un Posgrado Internacional en Gestión y Política en Cultura y Comunicación (FLACSO). Desarrolla investigaciones sobre los compositores vascos en Argentina. Es director de Impacta, consultora de gestión cultural y RSE. España.12.10 Hrs. LAS PRÁCTICAS EDUCATIVAS INTERCULTURALES COMOPonencia. UNIDADES EVALUATIVAS DE LA EDUCACIÓN INTERCULTURAL Y BILINGÜE. Autora. Dra. Liliana Valladares Riveroll. Lugar de trabajo: Seminario de Investigación sobre Sociedad del Conocimiento y Diversidad Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México. México.12.30. Hrs. LA CAPACITACIÓN EN GESTIÓN CULTURAL.. UNAPonencia EXPERIENCIA DESDE LA EDUCACIÓN NO FORMAL. TUGC Néstor Gargiulo | Lic. Ana B. Pittaluga | Arq. Emilio Polo | Dr. Luis Porta | TUGC Mónica Ramos | M.Sc. Arq. Laura Romero Asociación Civil Identidad Sur | info.identidadsur@gmail.com Grupo de Extensión en Gestión Cultural – Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño – Universidad Nacional de Mar del Plata. Argentina.13. hrs. Receso.14.30 Ponencia EL TRABAJO INMATERIAL EN IMPERIO: CRÍTICA A SU CONTRIBUCIÓN DE LA “ABSTRACCIÓN DEL TRABAJO”. Autor. Alfredo Nicolás Salto. Universidad Nacional del Comahue, Neuquén. Argentina.14.50. Hrs. CATALOGO DE BIENES PATRIMONIALES DEL PARTIDO DEPonencia. BRAGADO Autores: Alejandra Taghon. Graciela Manzione .Municipalidad de Bragado. Argentina.15.20. Hrs. EL TRABAJO: SU VALOR Y SIGNIFICADO SOCIAL. ContribucionesProyecto de una experiencia carcelaria en educación y trabajo.Municipal. Autor: Prof. Flavio Gigli. Universidad Nacional de Comahue. Argentina 9
  • 9. “CIUDAD, PATRIMONIO Y CULTURA: UN MODO DE PENSAR A15.40 Hrs. BARILOCHE.Ponencia. Autora: Mgter. Mirta Kircher. Profesora de Historia e Investigadora de la Universidad Nacional del Comahue (Neuquén). Argentina.16.00Hrs. IDENTIDAD CULTURAL Y TOLERANCIA DESDE LAPonencia PERSPECTIVA DE LA FILOSOFÍA POLÍTICA. Docente - Investigadora Laura Llamas Figini .Universidad Nacional de Mar del Plata. Argentina.16.20. Hrs. "POLÍTICA CULTURAL Y MIGRACIÓN. UNA PROPUESTA DEConferencia. INTEGRACIÓN DESDE LA GESTIÓN CULTURAL". Patricia Díaz-Inostroza es Master en Gestión Cultural. U. De Barcelona. España. Periodista y Licenciada en Comunicación Social U. ARCIS Profesora de Educación Musical. U. Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). Es docente en Marketing Cultural y comunicaciones” Cátedra para Post Grado en Gestión Cultural. Universidad de Oriente de Venezuela. Profesora invitada anual desde 2002 a 2006 Venezuela. Miembro de la Asociación de Gestores y Administradores de Chile (Adcultura) y de la Sociedad Chilena de Musicología. Miembro fundador de Fundacult, organización de acciones culturales de Bancos y financieras a nivel iberoamericano con sede en México (Banamex).Actualmente doctorante en Estudios Americanos, con especialidad en Pensamiento y cultura. Universidad de Santiago de Chile. Santiago .Chile17.00. Hrs.Ponencia. VIDEO DIGITAL POR STREAMING: RELACIONES CARNALES ENTRE LA TV E INTERNET Autoras: Lic. Laura Díaz – Lic. Victoria Maniago .Universidad Nacional de Quilmes. Argentina.17.20. Hrs. Coffe Break.17.30. LAS INDUSTRIAS CULTURALES Y SUS PERSPECTIVASConferencia. ACTUALES". Dictado por MBA: Santiago Arroyo Serrano. Licenciado en Filosofía, Máster en Edición, MBA en Empresas e Instituciones Culturales (Universidad de Salamanca) y Diplomado en Gestión Pública (ESADE). Experto en Cooperación al Desarrollo. Amplia experiencia como gestor cultural en el sector público y privado. Asesor de Políticas Públicas en el Consejo de la Juventud de España. Consultor y profesor del programa de consolidación de empresas de Industrias culturales y creativas del Consejo Superior de Cámaras de Comercio y el Ministerio de Cultura del Gobierno de España. Ha publicado diversos artículos sobre industrias culturales y creativas. Miembro del Seminario de Filosofía Española e Iberoamericana de la Universidad de Salamanca. Es además consultor de empresas culturales y creativas en la Fundación Incyde. Coordinador Editorial en Almud Ediciones. Director General en Gestión Cultural Castilla de la Mancha. España.18.10. Taller de Conclusiones.19.20.. Hrs. Cierre.Sábado 8 de Aula Magna de la Universidad Nacional del Centro de Buenos Aires: PintoOctubre. 399, Se Invita a toda la comunidad de Tandil, Entrada libre y gratuita.9 Horas. Lectura Conclusiones Encuentro Iberoamericano en Políticas, Gestión e Industrias Culturales."Encuentro y dialogo entre culturas".6, 7,8 octubre 2011.Argentina.9.30. Horas. Lectura de los textos escritos por alumnos del taller de Adultos Mayores perteneciente al Programa para Adultos Mayores de la Universidad Nacional del Centro de Buenos Aires.10.50. Hrs. Exposición: ITINERARIO DE PERSONAJES DE LA LITERATURA Y EL ARTE: Pablo Neruda, Gabriel García Márquez, Cesar Vallejos, Julio Cortázar, Oliverio Girondo, Sor Juana Inés de la Cruz, Octavio Paz, Federico García Lorca, Rómulo Gallegos. Retratos del Pintor Chileno. Alvaro Venegas Catalán. Con Lectura de Texto musicalizado. 10
  • 10. Participan: Mariana Lorenzo: Lee a Federico García Lorca España , Aída La Beglia: Lee a Julio Cortazar Argentina , Goyo Schang: Lee a César Vallejos Perú., Miguel Valenzuela: Lee a Rómulo Gallegos, Venezuela, Natividad Priegue : Lee a Pablo Neruda Chile. Andrea Rosetti, Lee a Sor Juana Inés de la Cruz, México, Helena Berestain, Lee a Oliverio Girondo, Argentina, Magdalena Conti, Lee a Gabriel García Márquez, Laurina Restelli Solano, Lee a Octavio Paz, México. Concierto: Conservatorio Provincial de Música “Isaías Orbe” de Tandil. 10.30. Mariana Lorenzo: Rapsodia Musical. 11.00. hrs. 1 Cierre.1.40. Hrs. Entrega de certificados.12.00. 11
  • 11. Presentación. La experiencia acumulada en los dos Encuentros Sudamericano sobre Gestión Cultural y Participación Ciudadana, realizada en San Luis-Argentina donde se congregaron mas de 100 ponentes en ambos Encuentros proveniente de diversos campos del saber cultural, nos ha permitido encontrar las conexiones reiteradas entre lo cultural, económico y lo político, como influyen estas dimensiones en los productos y prácticas culturales de una país, las ciudades y el desarrollo local de las mismas. De allí que los tópicos claves de la cultura siguen en permanente debate que van desde los enfoques autodidactas, la comunicación, las industrias culturales, las relaciones entre la animación sociocultural y la gestión; conjugándose diversas disciplina que van desde el arte, la literatura ,economía y cultura atravesadas por la política y las practicas sociales entre otros tantos indicadores. Se hace por tanto necesario reiterar los espacios de encuentro, reflexión y profundización sobre la tarea de los hacedores culturales, espacio que nos permitirá unificar criterios entre los que promocionamos cultura y los decisores del mismo. "Ecocultura Argentina” y sumándose esta vez el Centro Runakay y Fénix. Industrias Creativa, tiene el agrado una vez mas invitarlos a este Primer Encuentro Iberoamericano en políticas e industrias culturales."Encuentro y dialogo entre culturas. 6, 7,8 octubre 2011 - desde San Luis a Tandil -Argentina. 2. Objetivos: · Fomentar un espacio de intercambio de ideas, experiencias y reflexiones sobre la gestión cultural. · Establecer dispositivos de diálogo, cooperación e intercambio entre los hacedores de las políticas culturales , la gestión cultural, y los promotores de las industrias culturales en Iberoamérica · Fomentar la comunicación entre los gestores culturales profesionales, estudiantes e interesados en el tema. · Analizar las nuevas políticas regionales e iberoamericanas que confluyen en los nuevos paradigmas socioculturales de la gestión. · Proponer el impulso de la Gestión Cultural en todos los niveles y en todas las organizaciones de la comunidad. Comisión organizadora. 12
  • 12. CONFERENCIA EL SUJETO CULTURAL COMO DESTINATARIO CENTRAL de la Política Cultural Municipal .Autor Pablo H. Naveiras Licenciado enComunicación Social. Director de Cultura y Turismo. Municipalidad de Eduardo Castex Introducción El Programa Talleres Culturales es el eje central de la Política Cultural ejecutada porla Dirección de Cultura y Turismo de la Municipalidad de Eduardo Castex, en el período2008-2011. Ello ha resultado en el incremento a lo largo de estos años de la oferta de talleres,de los asistentes a los mismos, del presupuesto destinado al área en general, y al programa enparticular. Esos números no son obra de la casualidad, sino producto de una política cultural quereconoce como destinatarios centrales a los vecinos de la localidad, definidos éstos comosujetos activos de la cultura. Algunas líneas muy breves de acciones de la Política Cultural Para señalar sólo algunas de las líneas de acción de la Política Cultural del Municipiode Eduardo Castex, diremos que, desde el Área, se pretende que la misma quede definidacomo una política de carácter permanente, sensible a la dinámica, el debate y lasvariaciones que impongan los tiempos, las propuestas y demandas de acciones y contenidosde la población y el pensamiento vigente de los responsables de la administración municipal. En este sentido, nos permitimos consignar algunos de esos ejes, a saber: • Fuerte vínculo con todos los sectores de la comunidad, no sólo urbana, sino detodo el ejido, con inclusión de todas las disciplinas; • Fuertes vínculos con las áreas de cultura de los Municipios zonales, en primerlugar, y de toda la provincia, en segundo lugar, bajo la concepción de que el proceso omovimiento cultural pampeano es uno, enriquecido en su fuerza e identidad regional por ladiversidad de los aportes que cada localidad realiza al conjunto con sus particularidades. • Todos los vínculos posibles con organismos culturales de otras provincias,especialmente las limítrofes, de Capital Federal y de la Nación (Municipios, Secretarías oSubsecretarías provinciales y organismos nacionales). • De estos enlaces, ha surgido y seguirá apareciendo un rico intercambio deexperiencias y aportes que robustecen lo programado desde la ciudad de E. Castex y a lapropia creación y generación de hechos culturales y artísticos de sus pobladores. • Fluido vínculo e interacción con la Subsecretaría de Cultura de la Provincia.Elaboración de proyectos de acción conjunta. • Fuerte inclinación a fortalecer los valores y expresiones locales (ya instituciones,ya personales), promoviendo su actividad y poniendo a su alcance todos los medios en lamedida de las posibilidades para facilitar su accionar. • Esto conlleva la intención de visibilizar los rasgos culturales característicos, esdecir, la identidad del pueblo castense, a través del rescate y puesta en valor permanente deuna rica y reconocida tradición en el que asoman su perfil relevantes figuras, ya en el campopoético, literario, pedagógico, como en una amplia diversidad de expresiones, a lo largo de suhistoria. • Un franco y decidido apoyo, estímulo y promoción a la creatividad y elprotagonismo cultural del pueblo de E. Castex, lo que se formula por los diversos ciclos,certámenes, cursos, conferencias, clínicas, asistencias técnicas, puestas, espectáculos,celebraciones festivas populares en el que se convocan a todas las franjas etáreas,especialmente a jóvenes, a participar y ser artífices del proceso. • De este modo, Castex, puede identificarse en el concierto de la propia provinciacomo una ciudad de fuerte sesgo cultural. 13
  • 13. El Programa Los talleres culturales se dictan en el ámbito del área de Cultura de la Municipalidadde Eduardo Castex desde mediados de la década del 90, aunque en general se los tomabacomo un complemento secundario de la Gestión Cultural. En algunos casos eran entendidos como una suerte de “iniciación a las Bellas Artes”por lo que se limitaban a algunas disciplinas; o simplemente era una actividadcomplementaria que se realizaba en el tiempo que pasaba entre la organización de un evento yotro. Cada etapa se corresponde con una política cultural diferente, que concibe al sujeto deuna manera diferente. En febrero de 2008 se inició la gestión que estamos poniendo a consideración, a partirde la decisión política asumida por el Intendente Electo, Farm. Juan Bernardo Chiquilitto. Enella se intentó dar un giro a la Política Cultural Municipal, y poner al vecino en el centro de lamisma, a partir de definirlo como sujeto activo de cultura. Contextualizando Podemos entender que existieron tras modelos diferentes de gestión cultural en losúltimos 30 años, según el concepto de sujeto: 1° en las décadas del 70 y 80 Modelo de Espectador 2° década del 90 Modelo de Iniciación en las Bellas Artes 3° a partir de 2008 Modelo de Inclusión Cabe acotar que cada modelo contiene al anterior, no lo reemplaza, sino que loincluye, en una instancia superadora. Modelo de Espectador Aquí prima la organización de eventos principal actividad del área de cultura. Estabaconformada por una comisión ad-honorem, cuyos integrantes se reunían alrededor de laorganización de acontecimientos en fechas específicas. Por ejemplo: Aniversario de lafundación de la localidad, Día del Escritor, Fiestas Patronales, Día del Maestro, u otras fechasespeciales. En este modelo, el vecino es considerado como un espectador pasivo, que asiste alos eventos organizados por el área de cultura. Modelo de Iniciación en las Bellas Artes A este modelo corresponden la aparición de los talleres culturales. Pero en general sedaban en un número reducido, y circunscriptos a las consideradas “bellas artes”. Se ponían enmarcha los talleres: literario, Dibujo y Pintura, Piano y apreciación musical. En este caso, el vecino es considerado como un sujeto activo, solo en aquellos casosen los que tiene interés (o mejor “talento”) para desarrollarse en algunas de las disciplinasconsideradas. Modelo de Inclusión En este caso, el vecino pasa a ocupar el centro de la política cultural. Se lo define conun sujeto culturalmente activo, productor de significados en el ámbito de cultura local. De allí que los talleres culturales aumentan en número y en variedad de disciplinas.Los distintos talleres se conciben como espacios para facilitar promover la creación ycirculación de significados, que no solo reproducen, sino que construyen su matriz identitaria. Evolución cuantitativa Año Cantidad Honorarios Asistentes de Talleres Docentes 200 13 $ 2.850 150 14
  • 14. 7 200 15 $ 1.850 3008 200 16 $ 3.205 4009 201 21 $ 5.100 5500 Población de Eduardo Castex según el censo de 2010: 9.780 habitantes. Consideraciones acerca del cuadro En el cuadro precedente puede observarse con claridad como todas las variablescrecen año a año. La única evolución negativa se da en el monto de horarios pagados en 2008con respecto a 2007, y que se acompaña con un incremento en el número de talleres y dematrícula. Al respecto cabe aclarar que en el segundo año se incorporaron talleres“autofinanciados” (los alumnos abonan cuotas módicas para el sostenimiento del mismo). Eneste caso, el municipio aportó el espacio físico, materiales, insumos y el marco institucionalpara el funcionamiento del taller. Esta modalidad permitió incrementar la oferta y demandadel program, a pesar de la restricción presupuestaria. A partir de allí, todos los números son positivos: Con respecto al número de asistentes, la evolución es • del 2077 al 2008, es del 100%; • del 2008 al 2009, del 33,33% y • del 2009 al 2010, del 37,50% En el caso de los talleres, el incremento total ronda el 62% (en principio gracias a los“autofinanciados” y luego, ante el éxito del programa y la obtención de mayor presupuestopara el área, el aumento también se dio en los talleres gratuitos). El presupuesto destinado al pago de honorarios docentes, luego del retroceso inicial,creció alrededor del 82 % globalmente (a este número deberíamos desagregarle el impactoinflacionario, pero nos desviaríamos demasiado del objeto del presente trabajo). No obstante, cabe agregar que, aunque no cuente con números sistematizados, elpresupuesto del programa se incrementó mas de los que se evidencia en los honorariosdocentes. Aquí también deberíamos incluir honorarios de personal administrativo, demantenimiento, materiales, insumos, y el mantenimiento de los espacios físicos, que debieronser destinados al programa. Originalmente, los talleres funcionaban con exclusividad en el ámbito de la Casa de laCultura (una hermosa casona en la que funciona la Dirección de Cultura y TurismoMunicipal, que cuenta con cinco aulas), y de un SUM de unos 50 metros cuadrados ubicadoen las cercanías. El aumento del programa obligó al municipio a destinar otros espacios. Algunos sonde uso exclusivos de la Dirección de Cultura, y otros compartidos con otras áreas. Así seincorporó para los talleres: una sala teatral con capacidad para 600 espectadores, con unsegundo espacio de unos 55 metros cuadrados; otros dos SUM de uso compartido ubicados endistintos puntos de la localidad (lo que facilitó la descentralización del programa y su“acercamiento” a barriadas mas populares) una Sala de Exposiciones céntrica; y dos aulasubicadas en el edificio de la Biblioteca Popular “San Martín”; y un espacio abierto céntricollamado “Paseo del Arte”. 15
  • 15. Otro de los cambios “obligados” por el crecimiento del programa fue el cierre anual deactividades. Con anterioridad, se hacía en una única jornada que se desarrollaba en el Cine-Teatro, donde se concentraba la muestra de las producciones de los distintos talleres. Sinembargo, con el tiempo, se hizo imposible. Por lo tanto, en 2010, el cierre se desarrolló a lolargo de todo el mes de noviembre, en el que se realizaron un total de 15 actividades de cierre,entre muestras estáticas y dinámicas, con la participación de los 21 talleres que funcionaron alo largo del año. A través del período considerado, se puede observar un incremento en las tresvariables observadas. Ahora bien, ¿cuál es consecuencia de cuál? Seguramente hay unainterdependencia entre ellas. El crecimiento de la oferta de talleres favoreció el aumento en lacantidad de asistentes, y esto hubiera sido imposible sin el incremento del presupuesto. Sinembargo, el aumento presupuestario, también puede adjudicarse, al menos en parte, al mayorpoder de convencimiento del gestor cultural, al poder mostrar una matrícula mayor, a la horade disputar un trozo de la torta presupuestaria, al poder mostrar una matrícula mayor. Así podríamos seguir estableciendo interdependencias. Pero en última instanciapodríamos concluir que el motivo esencial es la definición de una política cultural municipalinclusiva, que pone al vecino (a todos) en el centro, definiéndolo como su objeto, y el finúltimo. Conceptualizando… Sin ánimo de abrir una discusión que se alargue al punto de tornar vano el debate,propongo adoptar la definición de Cultura del antropólogo argentino Néstor García Canclini,quien la describe como " el conjunto de los procesos sociales de significación, o, de un modomás complejo, la cultura abarca el conjunto de procesos sociales de producción, circulación yconsumo de la significación en la vida social (“Diferentes, desiguales y desconectados”,Barcelona, Editorial Gedisa, 2004). De esta manera, dejaríamos atrás los conceptos restrictivos que circunscriben lo cultural ala “Bellas Artes”, y los universalismos que, al definir lo cultural por oposición a lo natural oinnato, alcanzan tal vaguedad que dificulta el avance. El mismo autor, (1987: 26), entiende por Políticas Culturales: "al conjunto deintervenciones realizadas por el estado, las instituciones civiles y los grupos comunitariosorganizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales dela población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social”. Demásestá agregar, que dichas políticas no siempre son explícitas, y que muchas veces, la falta deenunciación de las mismas, delatan un criterio de “dejar hacer” que reconoce su origen encriterios economicistas, más que en una definición de lo cultural como una dimensión centraldel desarrollo humano. En este marco, una Política Cultural así entendida, debe favorecer la circulación desentidos (en forma de bienes culturales) dentro del ámbito municipal, con especialconsideración al equilibrio en dicha circulación como un valor fundamental en lademocratización de la cultura. Asimismo, considero acertado ampliar el concepto de bien cultural, no quedando estereducido a las bellas artes (o incluso a las ideas de la cultura “popular”), sino que abarquetambién a todo aquello que implique circulación de sentidos, que favorecen, facilitan yfomentan las relaciones sociales, enmarcadas en valores deseables, partiendo de los masindiscutidos como pueden ser: Democracia, Inclusión, Solidaridad, entre otros; en el marcode un proyecto identitario. Sin embargo, el aspecto angular de este trabajo, es la definición del “sujeto-objeto” dedestino de la Política Cultural. Muchas veces se considera, desde el sentido común, que “losartistas” son los naturales destinatarios de ella, y (por supuesto) del grueso de su presupuesto.El problema radica en que así hacerlo, equivale a volver a caer en el concepto arcaico yelitista de la cultura (error bastante habitual incluso en sectores que definen a la cultura en suconcepción más amplia, pero que luego gestionan desde una concepción restringida). Aquí 16
  • 16. podríamos definir al conjunto de la población como “Sujetos” Activos de Cultura, y a losartistas como “trabajadores” de la misma, otorgándoles un lugar protagónico, pero noexcluyente, ni final. La propuesta de este análisis, (a riesgo de ofender a muy buenos amigos artistas), esabrazar un concepto más actualizado de cultura, que implique definir al “conjunto de lapoblación” como el objeto y destino principal de la Política Cultural Municipal (y, por ende,de su presupuesto). Ahora bien, ¿cómo obtenemos esos fondos? La gestión en el ámbito estatal muchas veces implica participar de reuniones degabinete, o con nuestros superiores, en las que debemos argumentar para obtener los fondosque necesitamos para llevar adelante nuestros proyectos. En estas ocasiones, no solo es necesario los aspectos “políticamente correctos” desustentar una política cultural inclusiva; también podremos hacerlo explicitando las múltiplesbondades de la Cultura. Y para ello, podemos abordar distintos caminos: a- Los beneficios derivados de redefinir al vecino, como un sujeto activo de cultura.(inclusión-integración-democratización de la producción de sentido) b- En general, la gente no es consciente de cuanto se relaciona su vida con la cultura,y mucho menos, de cuantos bienes culturales consume a lo largo del día. c- La participación del sector cultura en la generación de riqueza d- La participación del sector en la recaudación estatal Conclusión Saber para quién trabajamos, saber para qué trabajamos… A mi juicio, no se trata de fijarnos metas cuantificables a lograr. La utopía tiene masque ver un rumbo, un sentido hacia el cual caminar. A partir de allí, cuanto mayor claridadtengamos en el sentido de nuestro trabajo, ese rumbo podrá ir tornándose en un camino queoriente nuestros pasos. Por eso considero esencial comprender y explicitar el “para qué” y el“para quien/es” trabajamos. De allí que poner al conjunto de la población, al vecino, en elcentro de la política cultural del gobierno local ordena la acción y los recursos. Los beneficios de hacerlo son múltiples, aunque considero importante destacar que alreconocer al vecino como sujeto activo de cultura y hacerlo destinatario de la política cultura,estamos favoreciendo la inclusión social y simbólica del conjunto de la población en general,y de aquellos sectores históricamente mas desfavorecidos en particular; porque al facilitar enellos la incorporación o potenciación de distintos lenguajes, estamos posibilitando que seconviertan en protagonistas, en generadores de discursos y sentidos. Y es justamente en esacreación y circulación de significados donde radica la “fuerza” de la cultura de un pueblo. También, es necesario aclarar que una Política Cultural Municipal de estascaracterísticas requiere del compromiso y decisión política del ejecutivo municipal, mas alládel área de cultura. Por ello, debo señalar que en el caso expuesto, fue central el apoyo delIntendente Municipal Juan Bernardo Chiquilitto, y de la Secretaria de Gobierno ClaudiaPeirano, quienes no solo comparten esta visión, sino que también son protagonistas yhacedores de este programa. “Porque la cultura es una creación colectiva, es abarcativa y totalizadora,incluyente y socializadora de valores y contenidos, significados y sentidos. Si no es así, eselitista, excluye, discrimina y margina.” Ángel Cirilo Aimetta. Escritor . 17
  • 17. “CUANDO LA GESTIÓN HACE A LA ACCIÓN” EL COMPROMISO DE CUIDAR NUESTRO PATRIMONIO Autor: Coordinador General de Recuperación y Conservación del PatrimonioCultural. Ministerio de Economía y Finanzas Públicas de la Nación. Argentina. El Acervo Cultural que posee los Organismos Públicos en Argentina es de unadimensión tanto artística como económicamente tan grande y amplia, que habla de la ricahistoria de la génesis de nuestro país hasta estos días. 200 años son el espectro de BienesCulturales que conforman el ADN de Argentina. Es más que evidente que observando a ellosvemos como se fue desarrollando nuestro país en las distintas aristas (política, social yeconómicamente). Pero como suele suceder en varias regiones y diversas geografías del hemisferiosur, como así también de otros, la toma de conciencia, la preservación y el cuidado de ellos,muchas veces penden de un hilo. En este caso, a mí me remite la experiencia que se sustentaen más de 20 años, de cómo una de las mas importantes institución del Estado, como es elMinisterio de Economía y Finanzas Públicas de la Nación, vislumbró la necesidad y laobligación de dar comienzo a la consolidación de su Patrimonio Cultural. Si se traza una línea de tiempo que nos transporte a la década en que fueproyectado el Palacio de Hacienda, podemos decir que la razón de su construcción estáclaramente relacionada con el clima de ideas y el contexto social, político y económico tantomundial como argentino. Desde el año 1939, a través de uno de sus mentores como fue elartista Antonio Pibernat, diseñando el edificio en donde hoy se toman las decisiones másimportantes en materia de economía, tuvieron la concepción de la impronta, que por esostiempos tenía la cultura con la economía y la política. Donde quedaba más que claro queexistía una política cultural por parte del Estado Nacional con relación a los OrganismoPúblicos. Otro ejemplo, es el Ministerio de Obras Públicas en la Avenida 9 de Julio, proyectadopor Alberto Belgrano Blanco en 1933, es una de las expresiones más acabadas de este nuevoestilo que se fue imponiendo tanto en el ámbito privado como en el público. El Palacio deHacienda no escapó a este clima de nuevas concepciones arquitectónicas, y desde laDirección Nacional de Arquitectura, el técnico y artista plástico, Antonio Pibernat, diseñó unedificio que materializa claramente los principios básicos del “estilo internacional”. El edificio actual del Ministerio fue construido en 2 etapas, la primera entre 1937-1939, y la segunda, una ampliación proyectada en 1949. La manzana en donde se encuentrael Ministerio de Economía fue ocupada históricamente por edificios institucionales. En elsolar del actual Ministerio se ubicó, circa 1858/60, el “Depósito de la Aduana”, luego “RentasNacionales”, proyectada por el Ingeniero Eduardo Taylor, y fue demolida entre abril y mayode 1937 para dar paso a la construcción del Ministerio de Hacienda. Luego de corroborar la realidad que nos envuelve en lo que hace a políticas concretasde preservación y recuperación, evidenciamos que no existe una concientización yestructuración acorde a los tiempos que corren; la cual origine alternativas que resguarden elpatrimonio cultural, y en nuestro caso del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas. 18
  • 18. Además, es importante resaltar que los monumentos, lugares históricos, las distintasobras (óleos, dibujos, esculturas,) entre otros, tienen para la comunidad, un valor simbólicotan grande que, una vez perdidos, no hay nada que pueda compensar la falta del mismo. Laconciencia de esta circunstancia y la proyección histórica de estos hechos culturales, tantohacia el pasado como hacia el futuro a veces parecen faltar, pero otras veces la ciudadaníaconsigue despertarlas. El Programa (actualmente Coordinación) de Recuperación y Conservación delPatrimonio Cultural del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas de la Nación, fue creadocon el objetivo de llevar a cabo la investigación, el relevamiento, la reconstrucción ypreservación del Patrimonio Cultural, en los distintos estamentos que conforman nuestrasociedad, organismos y empresas vinculadas a este Ministerio. En tal sentido, es que el mismo se propone, como meta principal la Gestión,Preservación y Conservación de los bienes culturales, asumiendo obligaciones hacia el biencultural, sus custodios y la sociedad en general. El esfuerzo es encausado a lograr las másaltas normas de conservación teniendo en cuenta el derecho de la sociedad a utilizar losbienes culturales respetuosamente. “Una realidad que parece endémica” La discusión sobre el peligro que acecha a nuestro Patrimonio Cultural, es un temaque aún no se ha instalado en la conciencia de todos los argentinos. En tal sentido, laproblemática avanza tan vertiginosamente que en el camino se pierden tesoros irrecuperables.Basta con recordar que en los últimos 20 años el Patrimonio Cultural Argentino sufrió más de500 atentados (fuente: INTERPOL-Argentina 2009). Esto nos remite a un trabajo minuciosoque realizó el doctor Daniel Schávelzon, aproximadamente en el año 1993, en donde trabajósobre un inventario acerca de las obras que fueron robadas durante distintas circunstancias amuseos, archivos, bibliotecas, colecciones públicas y privadas. En dicha oportunidad, Schávelzon señaló que “el desprecio por el valor trascendentedel Patrimonio Cultural –esto es una suma de obras artísticas y documentación histórica-,forma parte de la imposibilidad de superar las barreras del coleccionismo y de la meraacumulación de objetos de los museos. Esta falta de intereses, acaso, una de las formas de laidentidad nacional”. Como ejemplo el autor señala que “las colecciones del Museo HistóricoNacional, solo lograron avanzar hasta los tiempos de Julio Argentino Roca, a principios deeste siglo” (1) Por ello, es muy valioso que los gobiernos de los diversos países tengan una políticacultural clara y precisa en materia de protección del Patrimonio Cultural, caso contrario laincertidumbre será aún mayor, en lo que atañe a la seguridad de los Bienes Culturales, sinimportar en lugar de residencia. En tal sentido, me parece muy atinado lo que remarca Eduard Miralles al señalar,que :”Aunque muchas constituciones reconocen explícitamente la importancia de la cultura yla obligación por parte de los poderes públicos de protegerla y difundirla, la traducción de estavoluntad en términos de reglamentación normativa y de desarrollo e implementación deservicios culturales públicos es compleja e insuficiente, y dista mucha de alcanzar nivelesparecidos a los que pueden encontrarse en sectores cercanos a la acción institucional” (2). Por su parte, en lo que respecta a la desaparición de Bibliografías histórica, la mismamerece un capítulo aparte. Podemos citar casos de los escritos perdidos de la colección JoséMaría Gutiérrez de la Biblioteca del Congreso Nacional, por el que fue inculpado unsacerdote y que, como en la gran mayoría, no hubo resolución judicial. O el de los incunablesdel Museo de la Universidad Nacional de la Ciudad de La Plata –entre ellos, dos obrasoriginales de la imprenta Gutemberg- que fueron destruidos. O del primer proyecto de laConstitución Nacional, firmado por Mariano Moreno, que se reveló su ausencia durante eltraslado de las obras de la Biblioteca Nacional a su nueva sede. 19
  • 19. Asimismo, cabe destacar que es importante la existencia de dos mercados, uno elreferente a la órbita oficial, y el otro el privado. El primer caso, tiene el aditamento queexisten organismos en vías de extinción –como ser los que se han liquidado o fusionado,ejemplos de ello: SOMISA, Caja de Ahorro y Seguro, Empresas Líneas Marítimas Argentinas(ELMA), Instituto Nacional de Reaseguro (INDER), Aerolíneas Argentinas, entre otros.- ycomo consecuencia su situación se puede tornar bastante traumática en cuanto a los bienesque hacen a la identidad de esa institución. Por tal motivo, es que las empresas de servicios son ámbitos en que se refleja conprecisión la sociedad que las alberga. Su crecimiento y característica están, por ciertoíntimamente relacionadas con las circunstancias en que actúan. En este sentido, sus archivos ydocumentación, así como los elementos físicos mediante los cuales realizan su labor, sonsusceptibles de convertirse en testimonios invalorables de épocas y de usos cambiantes. Por ello, en alusión a que tantos países europeos como latinoamericanos han sidoajenos a establecer algún tipo de política cultural es muy bien significativo, cuando Mirallesmanifiesta que: “A pesar de esta peculiaridades, puede afirmarse que no existe ningún estadoeuropeo o latinoamericano que no haya emprendido, a partir del siglo XIX, el desarrollo deciertas formas de institucionalidad cultural concordantes con una relativa concepción de loque deben ser las políticas para la cultura”. (3). Además, de los distintos datos de tipos técnicos y formal acerca de la evoluciónregistrada desde su instalación en nuestro país, los ferrocarriles, el Gas, los teléfonos, laelectricidad, el agua corriente; por ejemplo, constituyen referencias que superan largamente elámbito específico de esas actividades y su memoria se confunde inexplicablemente con la delcuerpo social argentino. La percepción de esa realidad determinó que surgieran en el país Institutos Históricosy de Investigación con el propósito de atesorar y preservar ese legado de indudable caráctercultural, fenómeno que llegó a cristalizar en la creación de museos como el Ferroviario, el deTelecomunicaciones, o actualmente el del Correo Central. Pero muchas de estas empresas hansido privatizadas, o están en proceso de serlo. Es así, que muy probablemente los nuevosdueños que han adquirido las estructuras operativas obviamente con finalidad de lucro, estopuede llevarlos naturalmente a tratar de reducir significativamente sus gastos. Por ello, Gianni Vattimo, en “La Sociedad Transparente” alega que: “la misma es unejemplo claro de cómo la diversidad y las minorías pueden y deben tomar la palabra en estasociedad posmoderna sustituyendo a unos valores quizá ya viejos y anticuados. Los mass-media como elemento fundamental en esta transformación y este nuevo mundo es elfenómeno en torno al que gira una reflexión acerca del paso de lo moderno a lo posmoderno ylas variaciones sociales, culturales y artísticas que ello implica”. (4). Además, Vattimo sostiene que. “la cultura occidental deja de mirarse el ombligo y seda cuenta de que la suya no es la única historia que cuenta, el suyo no es el único modelo deracionalidad posible y, en definitiva, la suya no es la única idea de humanidad posible. Sedisuelven los grandes relatos porque se hace posible que otras culturas e incluso subculturasdentro del mismo occidente tomen voz y den otras visiones del mundo: una pluralizaciónirrefrenable y que torna imposible concebir el mundo y la historia según puntos de vistaunitarios”. “El papel aquí de los medios de comunicación –agrega Vattimo- es innegable. Sonlos mass media los que facilitan y hacen posible que las minorías tomen voz y que elpensamiento y las cosmovisiones dejen de tener univocidad”.(5). Es lógico que, a sus ojos, tales repositorios del pasado institucional carezcan derelevancia, y que solo a título de contribución social se allanen a mantenerlos, junto con elpersonal necesario para la conservación y cuidado de los elementos o papeles que alguna vezse juzgaron dignos de ser salvados de la inevitable destrucción del tiempo. Por ello, ante laimperiosa necesidad de proteger y resguardar este destacado capital cultural, en el año 1993bajo Resolución Administrativa 206, se creó el Programa de Recuperación y Conservación 20
  • 20. del Patrimonio Cultural del Ministerio de Economía y Obras y Servicios Públicos,actualmente Ministerio de Economía y Finanzas Pública, con el objetivo de reconstruir lamemoria nacional, representada por las obras que se encuentran en este Palacio y en losOrganismos y Empresas vinculadas a este Ministerio. Cabe destacar, que dicha decisión legal dispuso la conformación de una estructura queoperaría sobre un objeto concreto, ya determinado y establecido en octubre de 1993, momentoen que se precisó la composición del patrimonio de dicha cartera. El patrimonio cultural delMinisterio de Economía y Finanzas Públicas de la República Argentina, esta integrado portodos aquellos objetos que representan, en sus distintas manifestaciones, el quehacerministerial a través del tiempo, y los que por su valor artístico u histórico deben serprotegidos. El mismo estaría conformado por Bienes Artísticos e Históricos y a partir de la fechacomenzarían a ser elaborados y evaluados técnicamente por el Programa. El amplio contextopatrimonial, estaría comprendido por pinturas, dibujos, grabados, esculturas, técnicas mixtas,objetos históricos, elementos decorativos, entre otros. A ellos debe sumarles lo que representael patrimonio intangible, las vivencias de los agentes, funcionarios y ministros, y de laciudadanía en su conjunto con relación a las medidas tomadas por la cartera, como su impactopara el desarrollo del país. A causa de las fusiones y transformaciones de la estructura, han quedado elementosmateriales que, ahora en la órbita de la cartera económica, resultan testimonios únicos deltrabajo y del esfuerzo diario de la acción ministerial; distintos museos desperdigonados endistintas reparticiones nos indica que existió la iniciativa de conservar la memoria; ejemplosde ello son el Museo de la Administración General de Ingresos Públicos, el de la Aduana, elperdido del Puerto, el Minería, el de Vías Navegables, el de Minería por citar a algunos. Esta Coordinación se completa con el taller de restauración que posee el Programaque debe servir a todos ellos sin excepción donde se restauran todas las obras de arte delMinisterio, y que además de ser único por su envergadura en la administración públicanacional, es referencia obligada de otros organismos con los que hemos suscrito convenios decooperación a fin de maximizar y extender sus servicios a otros sectores de la propiaadministración central. Existe así una responsabilidad sobre un sinnúmero de objetos que deben seradecuadamente resguardados por su valor económico y artístico, responsabilidad que seextiende a mantenerlos dentro de la memoria. Y esto último se logra anclándolos a unproyecto superior, donde el museo deviene como herramienta indispensable. Es la misión quedebe cumplir quien sepa que en vísperas de los bicentenarios esta cartera deberá contribuira la divulgación popular de los logros económicos en 200 años de vida independiente. Seguramente no se puede trazar una política de carácter global al respecto, ya queen cada caso la modalidad de la privatización impone una forma diversa de preservar elPatrimonio Cultural del que se trata; esto, sin embargo, no es razón para inhibir que sereclame de los funcionarios políticos de turno, por cuyas manos pasan esas operaciones que setomen recaudos pertinentes para que no se pierda la identidad de la institución. Ante ello meremito a las palabras del Arquitecto Carlos Moreno, cuando señala que:”Toda la actividad delhombre va dejando huellas, referentes de su memoria. Algunos, por la dura naturaleza de sumaterialidad, permanecen más allá de la vida de la comunidad que le dio origen. Otros, en sudebilidad, desaparecen formalmente. Pero cada uno fue dando forma, en su pequeña o grandimensión, a la cultura humana de hoy”. (6) No quiero ahondar en el pesimismo, pero a modo de sustento y justificación nohay, mejor remedio que la memoria para no caer en los mismos errores. Es así, que una largay lamentable tradición de negligencias a propósito de situaciones de este tipo debería por lomenos, servir como advertencia ó como dato aleccionador para que no se produzcanperjuicios al Acervo Cultural, de la magnitud –por citar uno- que adquirió en su momento la 21
  • 21. virtual desaparición de los archivos de las viejas compañías Lacroze y Anglo Argentina deTranvías. Sin lugar a dudas, esta realidad nos demuestra que estamos a merced de undestino impredecible, realmente cuesta creer que con tanta riqueza que posee nuestro AcervoCultural, no podamos ser conscientes quién, cómo, donde están las reliquias para que puedanser contempladas por todos nosotros. Pero tengamos en cuenta que estas consecuencias sonproducto de la falta de una Política Cultural precisa, una falta de Política de ComunicaciónCultural, y una falta de Información Cultural que posicione a nuestro país culturalmente en ellugar que se merece. En tal sentido, nada mejor que hacer hincapié en las palabras metafóricas delarquitecto Moreno, manifestando que: “El patrimonio cultural en su materialidad, es elsoporte de un mensaje espiritual que trascendió a su momento histórico y hoy nos permite laafirmación de nuestra memoria, memoria que da forma a las raíces del árbol que necesitacrecer. Frente a la desazón no hay probabilidades de un árbol sin raíces y cada una de ellastiene una forma determinada, consecuencia de la interacción con su circunstancia. Nuestroombú pareció ser una dimensión de lo que “debería ser” la identidad del pueblo. El vientopodía romper algunas ramas pero nunca voltearlo y cuando es viejo renacen sus raíces”. (7) Entonces, podemos decir que la importancia de la salvaguarda y custodia delPatrimonio Cultural de Organismos Públicos representa la importante y noble tarea deperpetuar una porción valiosa de la historia, aquella que forma parte de la identidad de todoslos argentinos. Por todo esto y trasladando este concepto al epicentro de la economía nacional,cabe destacar que el Ministerio de Economía y Finanzas Públicas, hace setenta años comenzóa escribir su capítulo en lo que respecta a la construcción de su universo cultural, ya que desdesu concepción se lo dotó como un escenario en donde confluirá el espíritu de funcionalidadimperante en la época, sumado al buen gusto, lo que motivó la incorporación de importantevariedad de obra de arte que fue encomendada a un grupo importante de artistas plásticosnacionales, quienes a través de pinceladas, texturas, colores, matices, además de atestiguar lavinculación entre arte y política vigente en aquel momento, dejaron plasmados en cada rincóndel palacio, aquel espíritu de progreso y las escenas cotidianas relacionadas con la vidaeconómica de nuestro país. Por todo el valor que representan, ya que están conformados por una doblearticulación, su carácter genuino dado por lo material, aquel producto del artista que posee unmaterial-comercial y lo intangible, que se desprende de su construcción conceptual que comotal, incorpora conceptos como memoria e identidad y su consecuente identificación con elpasado y vinculación social en el presente ya que, estos bienes “son portadores de unmensaje”, testimonios insoslayables y propagadores de una historia deben ser resguardados ycustodiados. La eficacia en la salvaguarda La restauración encarada en la obra Construcción de desagües, de Benito QuinquelaMartín emplazada en el ex edificio de OSN, ha generado un convenio entre el Poder Judicialde la Nación, su tenedor, Aguas y Saneamientos Argentinos (AySA), continuador histórico dela que fuera la empresa nacional de aguas, y éste Ministerio. Además se ha impulsado otro convenio con el INTI –Instituto Nacional deTecnología Industrial- a fin de consolidar una comisión de expertos quienes junto connuestros restauradores, tomaran decisiones de carácter científico a fin de la mejor restauracióndel mural. Este convenio, a costo cero, y que es pionero en la integración de científicos a la laborrestaurativa en el país, aplicada a una obra perteneciente al estado nacional, ha sentadoprecedente en lo que respecta a la recuperación de una obra emblemática que es Patrimoniode la nación. 22
  • 22. Existen además convenios con la Presidencia de la Nación, por lo cual el Programatiene el honor de ser el responsable de la restauración de los Bines Culturales que posee suMuseo, como así también otro convenio con el Ministerio de Defensa, siendo el encargado deplasmar una planificación de trabajo para la restauración de todos su bienes. Asimismo, se hafirmado un Convenio con el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) por el cual sehan mancomunado interesas, acciones y la posibilidad de plantías en el Taller de Restauraciónque posee el Ministerio. Quizá la importancia de la labor del Programa esté dada por el convenio –tambiénpendiente de firma- entre ésta cartera y el Ministerio de Planificación Federal -cuyos bienesartísticos e históricos forman parte del acervo del Ministerio de Economía y FinanzasPúblicas, toda vez que no se ha realizado transferencia patrimonial- para la instalación de uncentro de papel a fin de proceder a la restauración de planos de la Dirección Nacional de VíasNavegables, además de documentos históricos, en una labor única en la experiencia de laadministración pública, que hoy día recurre a terceros para esa tarea. Otro eje de importancia es la promoción por parte del Programa de una Comisión deResponsables de patrimonio cultural de distintas reparticiones del estado nacional, quienestienen responsabilidad sobre objetos históricos y artísticos que se hallan en los edificiospúblicos fuera de la exhibición pública, sin pertenecer a un museo, y que representan eltriple de objetos que se hallan en los museos, logrando la asistencia técnica de personal deINTERPOL. En forma permanente este Programa viene recibiendo invitaciones para participar eneventos como seminarios y congresos, como ser en el Día Internacional de los Museos, enOberá provincia de Misiones, en la ciudad de Ushuaia, donde se expuso las particularidadesde la colección de éste ministerio, en la localidad de 9 de Julio, disertando acerca de la gestióncultural en lugares públicos y participando con una muestra del Ministerio sobre el Humorabordando el Bicentenario (en donde participan más de 40 humoristas de prestigiosatrayectoria); ó el caso de Colonia Esperanza en donde se le ha solicitado al Programa elasesoramiento y la asistencia técnica acerca de una casa que es Patrimonio Cultural de lalocalidad Las exposiciones se vienen dando en forma ininterrumpida desde que en 2006 seprocediera a la restauración de una imagen del siglo XIV, de madera, representando a SanNicolás de Bari. La importancia artística de la talla –que es propiedad de éste Ministerio- hizoque los medios se hicieran eco del evento, dando un impulso inesperado a la atención públicasobre las acciones culturales del Palacio. La dispersión y el valor artístico histórico son los dos elementos que convergen en latarea que desarrolla el Programa, siempre sin recursos y contra reloj, para mantener encondiciones los objetos que forman parte del acervo ministerial; mantener en condicionessignifica muchas veces realizar restauraciones urgentes, reubicar bienes, acondicionaresculturas, evitar el maltrato, aconsejar medidas de seguridad, revertir al estado nacionalbienes ilegítimamente apropiados por particulares, ubicar objetos perdidos. Dos ejemplos ilustran los logros en la tarea de recuperación. Luego de laprivatización de la terminal de Pasajeros, en el Puerto de Buenos Aires, faltó un mural deBenito Quinquela Martín de 19 metros por 3,50. Luego de una búsqueda intensa, personal delprograma lo halló embalado y listo en un contenedor para ser sacado del país. El otro fue larecuperación de un calco del bronce “niñez previsora vejez feliz” del escultor Ferrari –emblema de la ex Caja Nacional de Ahorro y Seguro en el local de un anticuario de SanTelmo, la que era un faltante los inventarios, instruyéndose la causa penal de rigor. El Ministerio tiene desde marzo de 1854 en que el Presidente de la ConfederaciónArgentina designó a don Mariano Frageiro al frente de la cartera de Hacienda una ricahistoria que no debiera abandonar, ni dejar de divulgar. 23
  • 23. Prominentes hombres de estado han ocupado desde allí el sitial de Mariano Frageiro yhan servido al país mejorando una organización que alguna vez funcionó en el domicilio dealguno de sus ministros. La historia de la cartera es la historia económica del país mismo. Los museos que están en la órbita ministerial no solo no tienen recursos sino queimprovisan muestras, con el más loable de los esfuerzos. Articular entonces accionestendientes a ordenar todos los museos de la orbita ministerial deviene en el gran cometidode éste programa. Ellos son un breve muestrario del impulso que desde éste Palacio Frageiro se le hadado a la economía nacional, y que se plasman en distintas situaciones productivas, laboralesy sociales a consecuencia del lógico fluir de la medida de naturaleza económica. Nososlayaremos la importancia que tiene para la Coordinación la vinculación con otros órganosdel propio estado. Así la Armada Argentina, la Escuela Nacional de Náutica, el Banco Central de laRepública Argentina, el Museo del Banco de Nación Argentina y su Galería AlejandroBustillo, y el Ministerio de Defensa (con su propio Programa de Recuperación yConservación del Patrimonio Cultural nacido en ésta cartera de Economía) son algunas deésas vinculaciones que han hecho que éste Programa muestre su patrimonio y planifiqueacciones culturales conjuntas, en espera de la debida aprobación. La Coordinación tiene entonces la responsabilidad de articular los esfuerzosexistentes en materia cultural en el ámbito de éste Ministerio, que lejos de ser una abstracciónhan quedado plasmados en cada uno de las actividades que se han descrito, y que sonejecutadas por el Programa de manera continuada durante los últimos años. Citas Bibliográficas. 1.- Daniel Schavelzón. Arquitecto (Universidad de Buenos Aires, 1975), Maestría enRestauración de Monumentos (UNAM, México, 1981) y Doctorado (UNAM, México, 1984).Ha fundado y dirigido el Centro de Arqueología Urbana (FADU, UBA) desde 1991, el Áreade Arqueología Urbana en el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires desde 1996(actualmente dependiente de la Dirección General de Patrimonio) y el Área Fundacional deMendoza desde 1988 entre otros. Ha impulsado la formación de grupos de trabajo eninvestigación en el país y en América Latina. 2.- Eduard Miralles, “Cultura, cooperación descentralizada y desarrollo local”.Cohesión social y reducción de la pobreza, Observatorio de la Cooperación Descentralizadaentre la Unión Europea y América Latina. 3.- Eduard Miralles, “El dialogo entre cultura y desarrollo a escala local en AmericaLatina y Europa”. “Taller de Gestión Cultural y Desarrollo: Experiencias de Gestión CulturalLocal”, 2009. 4.- Gianni Vattimo, “La Sociedad Transparente”, 1989, Pág. 1 5.- Ídem. Anterior. 6.- Arq. Carlos Moreno, “Reflexiones sobre la Memoria y sus Referentes”, integrantede la Comisión de Monumentos históricos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires,Argentina, ((bien cultural)) Asociación bonaerense para la defensa del patrimonio tangible eintangible, 2003 7.- Ídem anterior. 24
  • 24. CONFERENCIA. "CERCANÍAS: ESPACIOS PARA UNA POLÍTICA CULTURALNACIONAL" Autor; Ignacio Molano. España. Abstract.- Los espacios pueden ser periféricos, centrales, hegemónicos, subalternos,desconocidos, con potencial, diferentes, nuevos, en desuso... El Cercanías es el tren queconecta los pueblos de Madrid: utilizaremos esta metáfora para hablar de la cultura deproximidad. Conectar espacios. Interrelacionar. Visitar al otro. Conocer. Con la culturadebemos, también, recorrer territorios que van más allá de lo geográfico: acercarnos no sólofísica sino simbólicamente. Existen núcleos urbanos y amplias zonas rurales que no cuentancon teatros, cines, espacios culturales donde la población allí residente pueda beneficiarsedel acceso a la cultura ni infraestructura para participar en ella. Reflexionaremos sobre laimportancia y las maneras posibles de generar redes de cercanías. TEXTO COMPLETO.- El Cercanías es el tren que conecta los pueblos de Madrid. Conectar espacios, de estovamos a hablar. De interrelacionar, de visitar y conocer al otro y sus espacios. Nos subimos,entonces, a una locomotora llamada Cultura. La locomotora es comunicación, es desarrollo.En cuanto a los espacios, pueden ser periféricos, centrales, hegemónicos, subalternos,desconocidos, con potencial, diferentes, nuevos, en desuso... Con la cultura debemos,también, generar cercanías, recorrer territorios que van más allá de lo geográfico: acercarnosno sólo física sino, sobre todo, simbólicamente. La política cultural, en un país tan extensocomo es la Argentina, debe verse como un instrumento que afiance el federalismo y lainclusión también en la construcción de significados y coadyuve al acceso a -y a laparticipación en- la cultura. Esto, hasta aquí, es un discurso lleno de buenas intenciones, queutiliza los conceptos políticamente correctos del momento actual. Si no queremos quedarnosen esto, debemos ser conscientes de ciertas características y coyunturas del territorio –en estecaso, Argentina- y planificar en base a exhaustivos diagnósticos atendiendo a las necesidades. Construyendo una Red de Cercanías. Sabemos que existen numerosísimos núcleos urbanos y amplias zonas rurales que nocuentan con teatros, cines, espacios culturales donde la población allí residente puedabeneficiarse del acceso a la cultura ni infraestructura para participar en ella. Es imposible queuna política cultural sólida y largoplacista se genere en ningún territorio amplio desde unestado nacional si no contempla –entre otros elementos- las peculiaridades, necesidades,demandas y composición socio-económica y cultural de cada región, en cada municipio. Eneste sentido, las diversas encuestas llevadas a cabo desde Nación sobre consumos culturales,sobre los hogares y el mapa que encontramos en el web site del SINCA son elementosimprescindibles para tener siempre presente la composición (dinámica, muy cambiante) delpanorama cultural argentino. Sin embargo, hay una cuestión igualmente ineludible, esta vez en el desarrollo depolíticas y acciones culturales: la proximidad. Los grandes sistemas de recopilación deinformación no suplen la capacidad de reacción, la inmediatez, el contacto directo connecesidades cambiantes ni, menos aún, con las identidades locales. 25
  • 25. La descentralización en materia de gestión cultural es prioritaria, por un lado, en basea la proximidad de los gobiernos municipales o provinciales con las necesidades de laciudadanía en materia cultural y, por otro, por causa de la desproporción entre los recursospropios de dichos ejecutivos locales y cuanto cabe exigirles por causa de esta proximidad. Esevidente, por otro lado, que la descentralización promueve la participación: sólo el contactodirecto con las fuerzas vivas, organizaciones sociales, agrupaciones, grupos formal oinformalmente constituidos, sólo acercarse y permitir que se acerquen hace viable laparticipación no ya en la vida cultural, sino en la toma de decisiones de las políticas a seguir,políticas locales a implementar en función de una identidad territorial imposible de captardesde las altas esferas de un estado central. Existe una insuficiente participación social que se traslada a la cultura, cada vez másreplegada a un entorno íntimo u hogareño. Los espacios culturales comunes o equipamientosculturales son generadores de valores como la solidaridad y la revalorización del otro, de lamisma manera que contribuyen a la construcción social y cultural conjunta y no al meroconsumo pasivo. Esta tendencia global, alentada –o, por lo menos, facilitada- por las nuevastecnologías no puede revertirse sin una aproximación a la compleja configuración del públicoreal ni del potencial. Ni siquiera podemos, en rigor, hablar de público en singular. Sóloconociendo los entramados de significación que se generan dentro de las colectividades y lasidentidades locales de un determinado territorio podremos acercarnos y promover que seacerquen a las ofertas culturales. En esta captación de nuevos públicos –que conlleva laformación del espectador, del oyente, del visitante del museo, etc.-, en toda planificación paradiversificar los consumos culturales dotando al ciudadano de una visión más completa de suentorno, de una perspectiva crítica, obtendremos resultados inciertos -por no hablar defracasos- si desconocemos las peculiaridades locales, las relaciones de poder, lasconstrucciones simbólicas con los que deberemos trabajar, sobre los que deberemos actuar.Existe una necesidad constante –se trata de un mandato supranacional- de garantizar el accesoa la diversidad cultural y a la participación en las expresiones y prácticas culturales, tantodesde la resignificación de éstas como desde la gestión de los diversos espacios:descentralizar es también permitir que las administraciones públicas faciliten, promuevan,incentiven, apoyen y asesoren a espacios culturales gestionados por ciudadanos agrupados;descentralizar es también dejar que las comunidades expresen quiénes son; no se trata dellevar a cabo actividades y proyectos “para”: se trata de generar “con”, de mantenerse almargen, colaborando en lo necesario sin imposición de directrices y prioridades. Colaborar,coordinar, gestionar, no imponer ni decidir. La gran desigualdad existente entre las diversas provincias y municipios en materia derecursos culturales –infraestructura, recursos humanos y financiación- son otro escolloimportante a considerar, imposibles de solventar sin fomentar políticas de proximidad: elestudio de qué se necesita va siempre de la mano de las preguntas acerca de para qué –dondese generan las prioridades materiales a partir de lo simbólico- pero, antes que eso, de unconocimiento cierto del estado actual de las infraestructuras. Un municipio, por su proximidadcon el vecino, debe ser capaz de hacer frente a las necesidades de la comunidad sin esperarmeses a que la voluntad –política o no- de jerarquías superiores se ajuste a las necesidadesincluidas en lo que, en definitiva, contribuye enormemente a la construcción de lazos entre losmiembros de una comunidad y potencia tanto la identidad como el desarrollo local: parecedifícil, desde el mismo sentido común, pretender que “desde arriba” se genere esa identidad. La interacción entre ámbitos e instituciones de la educación, el bienestar social,además del intercambio entre las diversas culturas y los territorios por medio se hace 26
  • 26. igualmente necesaria. Crear una red de cercanías no es solamente pensar en la cultura desde lacultura. La interdisciplinariedad se hace indispensable. Pensar también desde la cultura yantropología de la salud, desde la educación por la revalorización de los bienes patrimoniales,arqueológicos, naturales, del espacio público, desde la cultura de las organizaciones…Vincular a la cultura con lo más insospechado: ¿alguien se imaginaba un programa conjuntoentre Cultura y Ministerio de Planificación Federal, Inversión y Obras Públicas de la Nación?Sin embargo ahí está, el Plan Libros y Casas, desde abril de 2007 repartiendo un conjunto delibros a los beneficiarios de los planes de vivienda, sumado a un programa de fomento de lalectura. Y es que la aproximación a la cultura, si se aborda también desde la enseñanzaartística y de oficios relacionados con la cultura y las artesanías, puede facilitar a los jóvenesuna inserción polivalente en el mundo: juegan aquí las industrias culturales, la enseñanza deoficios, la conversión en digitales de ciudadanos analógicos… Es mucho más que aprovecharla función social de arte y su capacidad de servir a la integración social. Generar alianzasentre la cultura y otros sectores debido a su transversalidad, y la necesidad de articularadecuadamente, por ello, la cultura con otras ramas del sector público: después volveremos ala juventud, pero , especialmente la salud adolescente de las capas desfavorecidas es un áreapoco desarrollada desde la cultura: existe una resistencia cultural en adolescentes carenciadosa la hora de aproximarse a los centros de salud, lo que genera serias dificultades en naturalizarciertas prácticas en materia de sexualidad y embarazos no deseados y también en eltratamiento de adicciones: aquí podríamos hablar de cultura-anzuelo, como medio, y no comofin. A veces, por cierto, la cultura-anzuelo se utiliza como forma de inserción social o dereafirmación identitaria o de la subjetividad. Es correcto, es necesario. No dejemos de pensar,sin embargo, en la cultura como fin en sí mismo. Generar amplitud de miras, herramientaspara elaborar discursos críticos queda en demasiadas ocasiones en un plano muy secundario.Esto es sólo un recordatorio, pues supone un tema en sí mismo. En un país tan heterogéneo como la Argentina, con todas las comunidades aborígenessilenciadas durante década, si no son siglos, no podemos pasar por alto la necesidad depromover especialmente la participación en la cultura propia de los pueblos originarios con lafinalidad de conservar y transmitir sus valores y cosmovisiones: ello también, nos da pie paraacercarnos a aquello en lo que queremos insistir: la participación y el eco-museo o museo deproximidad –de cercanía- como posible modelo. Otro objetivo a desarrollar mediante la cultura como instrumento es el que surge de lafalta de referentes sólidos para los jóvenes, las posibilidades menguantes de socializar, detomar conciencia de lo que supone la vida en sociedad y la construcción del bien común, asícomo la falta de herramientas para tener una visión crítica de la realidad, de obtener unapluralidad de puntos de vista, de generar vocaciones y de herramientas para acceder alconocimiento más allá de las escuelas; no se trata de decir aquello de “los jóvenes de hoyestán perdidos”, y frases similares fruto de una nostalgia en general desinformada, sino deobservar y tener en cuenta la obsolescencia de muchos métodos, como los educativos: losjóvenes manejan códigos distintos, en parte por ser nativos digitales con el cambio deestructura lógica que conlleva, en parte por esa falta de referentes que quizá se hayamencionado desde antiguo pero hoy lo que cambia es la intensidad del hecho más que elhecho en sí. Que hay una cultura diferente de lo exitoso y que el consumo se instala desde lainfancia es incontrovertible. Los espacios culturales destinados a la juventud por ello, debenser vistos, como decía el poeta de mi tierra Gabriel Celaya hablando de la poesía, “un armacargada de futuro”. Los debemos generar y disparar con ellos prestando atención al blanco: nosólo distracción y entretenimiento, no sólo robustecer –y a veces forzar- identidades culturaleso incluso políticas, sino dejar, simplemente, que los más variados conocimientos “inútiles”vayan haciendo su trabajo. Lo que hay que saber eso sí, es captar, sumar, atraer, seducir, 27
  • 27. engatusar: ese marketing que tan bien estudiado está para el consumo de bienes superfluosdebe ser puesto a disposición de la cultura. Aquí hablamos de nuevo de cercanías: debemosestar ahí. Para eso, debemos acercarnos. No abrimos un centro cultural como se abre unkiosco. ¿Hay antecedentes de espacios culturales en red en Argentina? Sí, claro que los hay: laLey 23.351 crea el CONABIP y las Bibliotecas Populares, la Ley 24.800 que crea el InstitutoNacional del Teatro… Son inicios de redes de muy distintas características. Un alto para estar seguros de estar hablando de lo mismo: espacios culturales, a estosefectos, son aquellos que se dedican tanto a una actividad o disciplina artística específicacomo a espacios multipropósito, que desarrollan propuestas culturales de diversas disciplinas.Serán espacios culturales, entre otros, las salas de artes escénicas, de cine y lenguajesaudiovisuales, auditorios, centros de exposiciones y museos, talleres y aulas y cuantos otrosespacios que, sin estar comprendidos en esta enumeración, sean facilitadores del acceso yparticipación universal a la cultura a través de actividades, programas y acciones de difusión,promoción, estímulo y producción cultural, en el marco de la diversidad y la interculturalidad,e incluyendo el acceso al conocimiento a través de las nuevas tecnologías. ¿Cómo comenzar, entonces, a generar cercanías? Distinguiremos, por lo anterior,cuatro tipos de espacios culturales en función, en esta ocasión, de losdestinatarios/participantes: a) Espacios Convencionales (museos, cines, teatros, auditorios…) c) Espacios Culturales Participativos. Otorgar diversos beneficios a aquellosespacios culturales constituidos, o por constituir, por asociaciones civiles reconocidas Entreestos beneficios se contemplan ayudas económicas para mejoras de infraestructura ycapacitación, así como para la ejecución de proyectos culturales concretos. b) Casas de Juventud. Dotar a los jóvenes de los espacios e infraestructurasnecesarios para facilitar su participación en actividades culturales, desarrollar la creatividad,generar vocaciones, estimular el interés por la construcción del interés común, el compromisoy la participación, poner a su alcance herramientas para desarrollar una mirada autónomasobre el entorno. d) Espacios Culturales de los Pueblos Originarios. Otorgar las herramientasnecesarias a las comunidades de los pueblos originarios para conservación y difusión de sucultura, reforzando su legitimidad simbólica como parte de las culturas pertenecientes a laNación argentina. Por supuesto, un espacio puede formar parte de dos o más de estas categorías. De loque se trata, en definitiva, es de crear espacios culturales allí donde los habitantes de unadeterminada región tengan limitado acceso a la cultura –mejor dicho, a una o varias de susexpresiones-, contemplando las necesidades específicas del lugar y el resto de condicionessocio-culturales. Esto, por supuesto, implica cercanía. Sondeo de necesidades, proximidad enla gestión: descentralización y gestión ciudadana. ¿Contradictorio con la idea de un plannacional? Podría parecerlo. El plan que proponemos, sin embargo, tiene la forma, lo sabemos,de red. Red de colaboración, red de cooperación. La idea quedaría incompleta si no señalamosal menos dos elementos más, ligados a dos acciones: 1.-Fomentar el intercambio de producciones culturales entre los distintos espaciosculturales de la Red, promoviendo la diversidad cultural entre las distintas regionesargentinas, así como el intercambio de conocimientos y herramientas de gestión cultural. 2.- Estimular la formación y el fortalecimiento de entidades que agrupen a gestoresculturales y personal de los espacios culturales de la Red a nivel municipal, provincial ynacional con la finalidad de mejorar la representatividad federal y el intercambio deconocimientos, disciplinas y expresiones artísticas, visiones de mundo… De la suma deidentidades locales, de su visibilización, logramos una integración territorial mayor a nivelsimbólico. Hay un círculo, aquí, un ida y vuelta entre lo local y lo regional, lo nacional: 28
  • 28. podemos tomar la escala que necesitemos, incluso es aplicable, por supuesto, dentro de unmismo municipio. Toda red es horizontal. En este caso, debería haber, es cierto, un órgano rector, capazde dictar las directrices. No significa que la horizontalidad se vea por ello mermada:representantes de los diversos tipos de espacios, reunidos por comisiones, perfectamentedotarían de agilidad en la toma de decisiones comunes. Pero hemos ido demasiado lejos, me temo, a la hora de pensar modelos: falta pocopara empezar a hablar de mares de limonada, falansterios y otras utopías. Nuestro objetivoaquí es otro: es generar reflexión. Para ello vamos a cambiar de rumbo, vamos a centrarnos enun tipo muy concreto de espacio cultural participativo –en teoría-, que es el llamado“ecomuseo”. Un ecomuseo es un “centro museístico orientado sobre la identidad de un territorio,sustentado en la participación de sus habitantes, creado con el fin del crecimiento delbienestar y del desarrollo de la comunidad”. Nace como concepto en Francia a principios delos 70 y en América latina ha tenido cierto auge principalmente en Brasil. Podemos quizá entender qué es el ecomuseo si buscamos las diferencias estos y losmuseos tradicionales: mientras que los museos tradicionales tienen como elementos eltrinomio Colección/Edificio/Visitantes, en los ecomuseos se hablará dePatrimonio/Territorio/Comunidad. Vemos, por lo tanto, tres ámbitos a considerar: el museo en sí, su ambiente y sucomunidad. Pero, como los mandamientos, podemos resumirlos en dos: actores y medio. El ecomuseo puede pensarse también como una institución basada en un pacto con elque una comunidad se hace cargo de su territorio: se asumen responsabilidades, esparticipativo, se pretende transparente, se tiene en cuenta el largo plazo, hay un compromisoconjunto, se tiene muy en cuenta el desarrollo local, el futuro, el conjunto y se construye unadefinición, colectivamente, de la identidad. Es por ello un buen ejemplo de democratizaciónde la cultura, y por ello le dedicamos un espacio especial hoy, con los ejemplos que siguen, enparte extraídos de la Red Europea de los Ecomuseos, en parte buscando por otros lugares.Esta REE los define de la siguiente manera: “proceso dinámico con el cual las comunidadespreservan, interpretan, y valoran su patrimonio para el desarrollo sostenible. Un ecomuseo sefunda en un acuerdo con la comunidad”. El Natural History Committee del ICOM, por suparte, tiene su definición de ecomuseo, que nos parece especialmente acertada: “institución que gestiona, estudia y valora -con finalidades científicas, educativas y, engeneral, culturales- el patrimonio general de una comunidad específica, incluido el ambientenatural y cultural del medio. (…) es un vehículo para la participación cívica en la proyeccióny en el desarrollo colectivo, (…) se sirve de todos los instrumentos y los métodos a sudisposición con el fin de permitir al público comprender, juzgar y gestionar –de formaresponsable y libre- los problemas con los que debe enfrentarse.” Existen muchos ejemplos y, sobre todo, contraejemplos del ecomuseo. Antes, repasemos algunas premisas ampliamente aceptadas, y contrastémoslas con larealidad de los casos que iremos viendo: 1. Los habitantes de los pueblos son los únicos titulares de su cultura 2. La cultura es un bien y debe ser gestionada democráticamente. 3. En caso de conflictos entre turismo y conservación cultural la prioridad está en lasegunda. 4. La planificación a largo plazo es primordial. 5. Los ecomuseos serán distintos entre sí, basándose en las características culturalesy la situación social local: no hay un modelo. 6. El desarrollo social es un requisito, y sin que comprometa los valorestradicionales. Se habla utilizar como lenguaje la realidad de la vida cotidiana y de las situacionesconcretas: una vez más, hablamos de cercanía. 29
  • 29. Hoy, los museos son menos de objetos y más de ideas. Se vuelven líquidos,podríamos decir, si parafraseamos a Bauman. Sin categorías rígidas, multidisciplinarias,conceptuales, inmersos de lleno en la posmodernidad: son en ocasiones parodias de símismos, con la reflexión que ello aporta, y no ya mausoleos de pasados gloriosos. Un museode ideas puede, es verdad, no tener idea alguna en su interior, y ser puro efectismo hueco;pero este vacío se nota, precisamente, cuando lo que se pretende es un museo de ideas: no sepercibiría en un museo de objetos. “Qué es un ecomuseo” es una pregunta casi impertinente,por ello, y cabe preguntar, en su lugar, “para qué sirve” un ecomuseo. La respuesta está, anuestro entender, en la cercanía, y todo lo que hemos visto que conlleva. 30
  • 30. POLITICA CULTURAL Y MIGRACION: UNA PROPUESTA DE INTEGRACIÓN .Por Patricia Díaz Inostroza. Master en Gestión Cultural. U. De Barcelona. España. Periodista y Licenciadaen Comunicación Social U. ARCIS Profesora de Educación Musical. U. Metropolitana de Ciencias de laEducación (UMCE).ResumenLa ponencia trata de la importancia de considerar el fenómeno de la migración en tanto producción cultural ydiáspora en las políticas culturales locales. En las últimas décadas la gestión cultural ha cobrado relevanteimportancia en las políticas públicas, sin embargo estas no consideran el impacto cultural de lascomunidades de la diáspora y sus posibilidades de integración y desarrollo. La propuesta se basa en elestudio de caso de la comunidad peruana en la ciudad de Santiago de Chile.Palabras clave: Política cultural, inmigración, producción cultural, otredad, ciudadanía. La necesidad de incorporar la consideración cultural en las políticas sociales de cualquier sociedadobedece a la convicción que todo proyecto de desarrollo socioeconómico, que aspira una democraciamoderna basada en la equidad, pasa insoslayablemente por su tejido intercultural. Es decir, la vinculaciónentre desarrollo, identidad y cultura no es solamente una pretensión de los agentes culturales parainsertarse en las políticas sociales emergentes sino la convicción que sin esas consideraciones difícilmentese puede alcanzar una verdadera superación del subdesarrollo, el cual, es precisamente más un problemacultural que un problema económico. El peso valórico que conlleva toda construcción simbólica atesoradapor la comunidad puede potenciar o derribar cualquier proyecto cualquiera sea su alcance. La negación osubestimación de los procesos culturales como pilares de toda construcción de ciudadanía modernaimplican una suerte de avance a ciegas donde las cifras e índices de rentabilidad por más positivas que sepresenten no darán respuestas a las demandas sociales más profundas; y no obstante su evidente avancemacro económico la mirada economicista no alcanza a dimensionar la complejidad del entramadointercultural. Lo planteado obedece explícitamente a considerar la cultura como un proceso decomunicación simbólica, donde la producción cultural como las diferentes manifestaciones sensiblesvenidas desde la cultura popular o la disciplina de las artes complejas propiamente tal configurarán laexpresión de un conjunto de practicas sociales, de sensibilidades aunadas en una experiencia humana en elcual confluyen sentimientos y practica de valores comunitarios tradicionales. ( Williams: 1980) . 1 Eladecuado reconocimiento de esas conexiones indisolubles que existen albergará la producción materialemanada de la actividad misma, de la vida cotidiana y para eso se hacen indispensables las políticasculturales emanadas de las instituciones. El enfrentar la problemática cultural, por tanto, no radicasolamente en el tema de los recursos para las artes, la creación intelectual o la protección del patrimonio,entre otros importantes temas del sector cultural. El problema de fondo es la subvaloración del sentido de1 Wiliams, Raymond, Teoría Cultural, Marxismo y Literatura, Península, Barcelona, 1980. 31
  • 31. la convivencia entre los sujetos que experimentan la modernidad. La pérdida de los referentes propios de laidentidad cultural debilita el poder ciudadano y en consecuencia, la institucionalidad democrática. Laparticular forma de entendernos y relacionarnos nos legitima como sujetos sociales con plenos derechosen tanto nos conectamos simbólicamente. La construcción de los imaginarios que colectivamente han idoconformando nuestra forma comunitaria de ser representa inexorablemente nuestra identidad. Y esaidentidad es el poder de la comunidad. Cuando los pueblos se desbordan por las calles para conectarse consus creencias religiosas, o cuando experimentan un sentimiento profundo al despedir los restos de un líderde la comunidad, o sencillamente cuando participan espontáneamente de un carnaval, a través de esesimple gesto de presencia ciudadana denota silenciosamente su fuerza y poderío, y no es más quesentimiento compartido. Generalmente, desde el discurso el sector político se considera relevante el temacultural y se comienza estratégicamente a escuchar a sus representantes para luego improvisar tácticasque beneficien al sector. Si bien es importante la creación de nuevos mecanismos de institucionalidadcultural la problemática cultural es más que eso. Se coincide en reconocer que en Chile se vive en unasociedad de consumo donde las cosas materiales pareciera que valen más que las personas, el dinero másque el trabajo propiamente tal y sobre todo mas que el tiempo libre, el que desaparece como valía; el éxitoy la competitividad se consolidan como nuevos valores por sobre la amistad y la solidaridad, etc. Sinembargo, poco o nada se hace para cambiar esa aplastante realidad puesto que se asume que dichascaracterísticas están selladas bajo el contexto de la modernidad y el capitalismo tardío. Resulta entoncessospechoso que en tiempos de democracia donde la ciudadanía experimenta su libertad, no se consigaaminorar los efectos negativos del sistema ni se vean intentos de conciliación de los valores querepresentan la participación ciudadana, la identidad cultural y la equidad social. El sentido democráticoradica en la convicción que los sujetos, individuos iguales en derechos y distintos en su ser que compartenun mismo territorio y experimentan interrelaciones comunes que le reconocen y representan, dan cuentade una identidad la que en definitiva se traducirá en legítimo poder ciudadano. Si se anulan esastrascendentales connotaciones significantes a través de la negación de los espacios para su desarrollo yejercicio, de la omisión de la existencia de sus representaciones e imponiendo otras a través de lahegemonía de la industria cultural, se estará cultivando otra forma de tiranía. El relativismo que se observa en Chile en tanto enfrentar lo cultural desde lo social, setransforma en cómplice de la pérdida de dominio ciudadano. La política cultural debe establecerseseriamente convirtiéndose por excelencia en la facilitadora del ejercicio de la ciudadanía. Desde esaperspectiva y tomando una parte del concepto de la UNESCO y agregando otras, entendemos por políticacultural al conjunto de ideas e intervenciones realizadas por el Estado en concordancia con lasinstituciones y organizaciones sociales reconocidas y representativas de la comunidad con el fin defacilitar el desarrollo simbólico, satisfacer las demandas culturales colectivas, potenciar las expresionessensibles de los actores del quehacer cultural como también los provenientes de la sencillez y sabiduría dela cultura popular, reconocer y facilitar los cruces socioculturales que suscitan las industrias culturales;rescatar, estimular y resguardar la herencia colectiva cultural; contribuir al rescate y fortalecimiento de las 32
  • 32. lenguas que se ejercen en el territorio, potenciar los espacios para la libre circulación de las ideas y porsobre, todo perfeccionar los procesos de institucionalidad democrática. POLITICA CULTURAL Y DIASPORA Esta Conferencia trata de enfrentar la problemática de la diáspora en relación con las políticasculturales, pues según lo indicado en párrafos anteriores ésta ha de ocuparse de los cruces culturales de lascomunidades que integran la sociedad - chilena, en este caso - facilitando su flujo e incorporando iniciativasque permitan el dialogo y la inclusión de pueblos fronterizos con territorios e historias comunes. En unasociedad que fomenta en su discurso la aspiración de igualdad y el reconocimiento de comunidadesmúltiples, y amplía cada vez más los mecanismos para fortalecer la globalización, ha de hacerse cargolocalmente de las consecuencias que el sistema trae consigo y una de ellas es el acercamiento depoblaciones latinoamericanas que buscan mejores medios de subsistencia que los que le ofrecen suspropios países. Es así como, según datos del Departamento de Extranjería y Migración obtenidos el 2010,los inmigrantes que han llegado a Chile los últimos años provienen principalmente de Perú (130.859),Argentina (60.597), Bolivia (24.116), Ecuador (19.089) y Colombia (12.929), correspondiendo al 61%del 12% de población extranjera en Chile. Nunca antes se había producido en Chile tan significativacantidad de migrantes de un solo país, como es el caso hoy de ciudadanos peruanos, los que se establecenexclusivamente en la ciudad de Santiago. Durante el gobierno de la presidenta Michelle Bachelet estemovimiento migratorio fue fortalecido por políticas sociales de integración y cohesión social, sin embargo,no necesariamente estos se traducen en la aceptación de la población santiaguina a la comunidad peruanasin discriminaciones o nacionalismos decimonónicos provenientes de un pasado histórico- bélico entre losdos países, amenaza de pérdida de fuentes laborales o simplemente desconfianza por temores relativos a laseguridad. “ La globalización - dice Bausman, - según parece, tiene más éxito para reavivar la hostilidadintercomunitaria que para promover la coexistencia pacífica de las comunidades” (Pag. 203). Desde un enfoque intercultural, la interacción entre las dos culturas ha de desarrollarse con respetoy tolerancia permitiendo las diferencias y dejando espacios para el flujo de las representaciones simbólicasde los inmigrantes las que a la vez dialogarán con las locales, situación que ya se presentainvisibilizadamente, aspecto que abordaré más adelante. Las políticas culturales chilenas sitúan su accionar solamente desde las lógicas del sector artístico.Estas emergen desde un trazado teórico elaborado por miembros del Consejo de las Artes y la Cultura cada5 años. Sus miembros son representantes que provienen mayoritariamente de gremios artísticos,industria cultural y universidades, nombrados o confirmados por el Presidente (a) de la República enejercicio cuando finiquita el periodo de cada miembro que es de 4 años. Si bien, desde la teoría se señalaque la política cultural chilena ha de preocuparse de la cultura mas allá de las disciplinas del arte y elabordaje del patrimonio, incorporando las preocupaciones por la identidad y la diversidad cultural, lasque indica en primer lugar de sus principios, la realidad de su gestión en los últimos veinte años es que suaccionar ha estado centrada más en el fortalecimiento de las industrias culturales y creativas como motor 33
  • 33. de desarrollo económico, y en menor grado al fomento de las artes como impulso para aumentar lasaudiencias, esto último, recientemente. No así a lo que dice relación con la contribución al desarrollo de lasmulticulturas que habitan su territorio: las etnias mapuches, rapa nui, atacameñas, aymaras, que habitanChile, mas allá de su mero reconocimiento. Y en cuanto a las diásporas provenientes de fronterasgeográficas, no se hace mención en su bitácora de lineamientos de acción cultural, aspecto queconsideramos urgente de incluir. La política cultural 2005-2010 se basó en los siguientes ámbitos: 1.- La creación artística y cultural 2.- La producción artística y cultural y las industrias culturales 3.- La participación de la cultura. Difusión, acceso y creación de audiencias 4.- El patrimonio cultural: identidad y diversidad cultural de Chile 5.- La institucionalidad cultural. El punto 4, se limita a la creación de un Instituto Nacional del Patrimonio, que se encargaría de esasmaterias, proyecto que no se concreta hasta hoy por profundas diferencias entre los actores del sectorpatrimonial, las autoridades y posteriormente el Parlamento. Hoy, el sistema neo liberal aplicado en Chile ha suscitado movimientos migratorios significativospara su ciudad capital, siendo la más relevante la proveniente del Perú, cuya identidad transporta máscontenido que su propio equipaje. “…Las diásporas en cuanto categoría histórica y recurso epistemológicodesarman el discurso de lo nacional instaurando espacios de transnacionalidad e hibridación donde lasidentidades son negociables tanto a nivel colectivo como individual”2 . La diáspora ha de considerarse como una nueva forma de ciudadanía donde los derechos han de serpara todos los que habitan la ciudad, más aun en un país que considera la comunidad como un ideal de vidasocial. Por otra parte, el fenómeno de la mundialización es una realidad que tensiona lo local con louniversal propiciando la fragmentación de identidades nacionales pero generando a la vez rearticulacionesglobales (Renato Ortiz :1992). Esta reconstitución según algunos autores produce la feliz paradoja de hacermás probable que nunca la construcción de una identidad latinoamericana puesto que el mismo sistema incitaa los países a buscar socios para potenciar sus mercados y crear nuevos polos de poder (Ej. MERCOSUR).Estos acuerdos parten de una necesidad económica pero luego buscan potenciarse en lo político pararesguardar los valores democráticos y el ejercicio de los derechos humanos. La ciudad, a su vez, da cuentade la identidad cultural y la comunicación en el espacio urbano, puesto que la ciudad es el ámbito donde seexpresan más rápida y evidentemente las transformaciones culturales que darán cuenta de la calidad de vidadel país. La ciudad en su conjunto es el espacio territorial y social en el cual se desenvuelven los individuoscolectivamente para satisfacer sus necesidades afectivas y materiales. El sentido de lo urbano que caracterizaa la ciudad moderna tiene que ver con las relaciones que se establecen entre los ciudadanos. Estas relacionesson despersonalizadas y efímeras por lo cual la misma comunidad urbana va tejiendo, a través del tiempo y2 Irazuzta Ignacio, , Màs allà de la migración. El movimiento teorico hacia la diáspora. Revista Confines. ½ de agosto-diciembre 2005.Pag 103. 34
  • 34. la experiencia compartida, redes comunicacionales con alta carga simbólica que le dan sentido a la vivenciacomunitaria. Ese material simbólico se convierte en soporte de reconocimientos colectivos que habilitan alos sujetos en su integración socio cultural. Desde su dimensión social y espacial la ciudad a su vez establecerelaciones de poder que representa a los sujetos pues supone provienen de sus propios mecanismos deintercambio de conocimiento e información. La acumulación de experiencias de vida comunitaria, laproducción de referentes identificatorios, las historias de vida, la construcción y permanencia de materialsimbólico y sensible, el sentido de lo propio asumido a través de lo herencial y lo tradicional, en definitiva laconstrucción cultural de la ciudad, configuran lo que denominaríamos identidad urbana (o local). Elreconocimiento colectivo de dichos referentes legitimará no sólo la territorialidad sino la particularidad delmodo de sociabilidad que significará la ciudad propiamente tal. De allí el grado de pertenencia asumido porsus habitantes (Díaz-Inostroza: 1999).LA PEQUEÑA LIMA, COMUNIDAD PERUANA EN SANTIAGO “Aunque los inmigrantes del Perú han sido uno de los principales grupos de origen latinoamericanoasentados en el país, su importancia ha aumentado durante los últimos años. Los lazos entre ambas regioneshan sido fuertes desde la época colonial, El Reyno de Chile primero formó parte del Virreinato del Perúcomo una Gobernación y luego como una Capitanía General independiente desde 1798. Tras la Guerra delPacífico que enfrentó a Chile contra la alianza Bolivia-Perú entre 1879 y 1883, Chile incorporó los territoriosperuanos del Departamento de Tarapacá, y las provincias de Arica, Tacna (hasta 1929) y Tarata (hasta 1925).En estas zonas del norte de Chile, que fueron chilenizadas desde 1910, se mantuvieron relacionesprincipalmente de carácter económico, cultural e incluso familiar.”3 Hoy los inmigrantes peruanos se establecen no solamente en Santiago en tanto gran capital, sino quesu presencia es en el mismo casco histórico de la ciudad. Sus casa/habitaciones se encuentran en los sectoresdel barrio antiguo de Santiago, pero sus encuentros son en la Plaza de Armas, las afueras de la Catedral y lascalles anexas, marcando de tal manera el territorio que actualmente se le llama al lugar “La Pequeña Lima”.A la vez comerciantes peruanos han habilitado sus negocios en esos lugares fortaleciendo dicha presencia laque no pasa desapercibida por ningún transeúnte. “Nosotros posicionamos este barrio como el de los inmigrantes peruanos, dimos a conocer este lugar como el centro de encuentro de la comunidad a través de una serie de actividades. Creamos el día de la nana el 25 de noviembre, y de ahí en adelante hicimos varios festivales y celebraciones, donde llegamos a reunir hasta 5 mil personas en cada evento… Ahora tenemos prácticamente tomada la cuadra con nuestros locales, los que en unas semanas se llamarán Punto Perú.”, Cuentan que entre los primeros en tomar posiciones en el sector está Perú Services, uno de los establecimientos más grandes para envío de remesas. Luego aparecieron los negocios de cabinas telefónicas hasta que, un par de años más tarde, la cuadra de Catedral al llegar a Bandera cambio totalmente su configuración. El sector donde antes se ubicaban paqueterías, librerías, ópticas, cafeterías3 Carolina Stefoni, La migración en la agenda Chileno-Peruana: Un camino por construir. En: Nuestros Vecinos, MarioArtaza Rouxel y Paz Milet García (editores), Ril Editores, 2007, Santiago, pág. 552.. 35
  • 35. y una que otra tienda de ropa, mutó por completo…Pero en el recorrido hay mucho más. Confiterías, locales de conexión a Internet y decenas de improvisados restaurantes de comida peruana; la gran mayoría, con una cantidad de clientes razonable. Sin duda los que ganan por lejos son los centros de llamados. Contabilizamos más de 50 locales incluyendo los que están dentro de los cuatro pasajes y el pequeño centro comercial tipo caracol, ubicados en el sector. Hasta la banca tradicional ahora tiene presencia en el lugar. Precisamente, el Banco del Desarrollo tiene una sucursal orientada básicamente a las remesas de dinero al vecino país. Extraído de la revista Capital. número 233 (25 de julio al 7 de agosto de 2008).Por estas circunstancias, el santiaguino se ha visto amenazado en su propio territorio. Las encuestas dancuenta de un rechazo a los peruanos y se ha visto en Internet la aparición de grupos nacionalistas quemanifiestan agresivamente su repudio hacia la comunidad andina establecida en la ciudad. Lo que señalanlos estudios recientes es que existe un alto grado de rechazo por su condición de indigente y su falta deeducación, puesto que quienes llegan a Chile, justamente son quienes se encuentran en situación precaria ensu país. Y las costumbres del uso de espacios públicos para acciones de lo privado, choca con las normaschilenas cuya historia da cuenta de una gran separación entre lo que reviste lo afuera y lo adentro. En la callesolo se circula, no es lugar de encuentro ciudadano a no ser algo extraordinario como una manifestaciónpolítica. De ahí que se mire con sospecha a los grupos que se juntan a dialogar por tiempo considerable, loque ocurre con numerosos migrantes que pasan todo el día en aquellos céntricos lugares, e incluso habilitanimprovisadas mesas de trabajo en la vereda. Sin embargo, por otra parte, los inmigrantes peruanos estáncambiando en parte algo de la cotidianidad santiaguina. Comer en la calle, por ejemplo, ya está siendofrecuente en Santiago, es decir, comprar comida rápida en puestos callejeros, algo impensable veinte añosatrás. A la vez la gastronomía peruana ha entrado fácilmente al uso comensal chileno llegando incluso acambiar hábitos de condimentación y especies. "Los peruanos son muy vividores, disfrutan de la vida y comen delicioso. La gente que conocí extendía el aperitivo por horas, con chelitas, que acompañaban con canchita (maíz tostado para picar) y leche de tigre (el jugo del cebiche, conocido también como viagra peruano)", Alicia Correa (39, chilena,casada).¿Rechazo o aceptación al “cholo”? Una investigación de la Universidad Católica de Chile da cuenta que el joven chileno prefiere que elinmigrante peruano , al que llama despectivamente “cholo”, se adapte y asimile las costumbres chilenas yque solo de esa manera bajaría su grado de amenaza, ansiedad y rechazo. No obstante, cuando a esos gruposse les enseña sobre la cultura peruana través de videos y acciones de contacto intergrupales (variablesmediadoras) estos cambian su apreciación prefiriendo significativamente la integración (interacción entreambas culturas, con alta mantención de su cultura y alto contacto) y luego asimilación (bajo mantenimientocultural pero alto contacto), quedando muy bajo en preferencias la separación (alta mantención de su cultura 36
  • 36. pero bajo contacto) y descartando la marginación (baja mantención cultural y bajo contacto). Las políticasinterculturales, por tanto han de implementarse de modo que aborde aspectos educativos de las culturas de ladiáspora, de su desarrollo y que favorezcan los contactos entre los ciudadanos, sin dejar de lado lasrelaciones comunicativas de los inmigrantes con sus congéneres de sus países de origen. El flujo identitario,las relaciones simbólicas han de producirse igualmente con naturalidad y efectividad, así se estaráproduciendo un real reconocimiento positivo de la diversidad. A la vez han de facilitarse las practicascreativas y culturales favoreciendo el dialogo intercultural y accediendo a compartir la ciudad desde locomunitario. Zitmunt Bausman habla, a propósito de las características de esta modernidad liquida, que “…^la profana trinidad^ constituida por la incertidumbre, la inseguridad y la desprotección, cada una de lascuales genera una angustia aguda y dolorosa al ignorar su procedencia; sea cual fuere su origen, el vaporacumulado busca un escape, y con el acceso a las fuentes de incertidumbre y la seguridad bloqueada, toda lapresión se desplaza a otra parte, para caer, finalmente sobre la frágil y delgada válvula de la seguridadcorporal, domestica y ambiental. (…) Esta alianza profana conduce a una sed insaciable de más seguridadque ninguna medida practica es capaz de paliar, ya que no llega a tocar ni a alterar las fuentes primordiales yprolíficas de la incertidumbre y la inseguridad, las dos responsables de tanta ansiedad y angustia” (Bautman:2002, pag. 192). Por tanto, a medida que desaparezca esa franja de desconfianza en el Otro, de comprenderlos rasgos de similitud y diferencia, de que se establezcan puntos de identificación, habrá menosposibilidades de discriminación, represión y estigmatizaciòn. La identidad cultural y la diáspora son temas que deben ser tratados permanentemente a través deinstancias como los ministerios o consejos de la cultura, conjuntamente como lo son la creación y lasindustrias culturales, puesto que también son preocupaciones que significan la vehiculaciòn de bienessensibles y la construcción de imaginarios tanto individuales como colectivos. Porque la identidad cultural,especialmente desde la diáspora, es igualmente dinámica y creativa, ya que siempre ha de estarpreguntándose sobre su ser, su historia, su relato, su sentir, su lugar de enunciación, para reconocerse en elOtro con quien interactúa y convive. Stuart Hall dice que las identidades culturales son más que nada unposicionamiento, que no son una esencia, como generalmente se piensa y acciona con este tema en laspolíticas culturales de resguardo de la identidad. Es más, advierte que se re posiciona permanentemente. “Almismo tiempo, no mantenemos la misma relación de “otredad” con los centros metropolitanos. Cada uno hanegociado de forma diferente su dependencia económica, política y cultural. Y esta “diferencia” gústenos ono, está ya inscrita en nuestras identidades culturales” (Pag. 353).¿LA MUSICA PERUANA EN LA IDENTIDAD MUSICAL CHILENA? Existen cruces estéticos que la cultura popular denota pero que en los contextos sociales apareceninvisibilizados. La música es un fenómeno estético social que opera transversalmente la vida cotidiana.Está siempre allí ocupando un espacio relevante en el desarrollo de la vida sensible de las personas. Perú yChile, siendo comunidades distintas y donde ambas naciones se han visto en situaciones de conflicto através de sus historias, presentan similitudes en su goce estético popular y en el desarrollo de sus 37
  • 37. emociones. Podríamos señalar varios ejemplos de ello, pero principalmente hay uno muy marcado como esel caso de la cueca chilena y la marinera peruana. Ambos bailes tienen historias comunes, se han fusionadomutuamente durante más de ciento cincuenta años. El baile más popular de Chile y que se indica como elbaile nacional, es la cueca y su origen provendría de la zamacueca, baile de salón que surgió de lastertulias de la clase alta de Lima a fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, como también dereminiscencia de bailes negroides del Perú. Luego de muchas variaciones, a través del uso popular y ya enChile, se convierte en la cueca, la que vuelve a Perú a través de los continuos pasajes de fronteras de loschilenos, gustándole al pueblo peruano pero cambiándole su tiempo y cadencia, le llamaban “la chilena”.Después de la Guerra del Pacifico en 1879, donde Chile obtuvo importante territorio peruano que hoyconforma sus principales ciudades del norte grande, el gobierno andino como no puede prohibir el baile,decreta denominarlo “marinera” en honor a sus héroes navales, pero fundamentalmente para eliminar suconnotación chilena. Hoy ambos bailes están muy vigentes bajo ciertas ocasionalidades y los peruanos queviven en Chile realizan festivales de marineras donde participan bailarines de ambos países. Por otra parte,los cantores chilenos más arraigados al gusto popular tienen en su repertorio valses peruanos junto contonadas y cuecas, pues el chileno gusta mucho de aquella estética musical. Los representantes máscaracterísticos de esa música, son Palmenia Pizarro, chilena, cuyo repertorio es mayoritariamente peruano yLucho Barrios, peruano, que tuvo tanto éxito en Chile que vivió todo el resto de su vida allí y dejó comolegado una canción que ya forma parte del cancionero folklórico, que si bien su autor y compositor eschileno, la interpretación de Barrios fue quien la llevó a ese nivel de representación, me refiero al vals “LaJoya del Pacifico”. Actualmente, el más exitoso cantante chileno, llamado Américo, ha basado su éxito enla chicha peruana combinada con la cumbia chilena. Dejando en claro, además que sus primeros éxitosradiales fueron canciones de grupos musicales peruanos. Esas conexiones emotivas no son visibles pero sípueden serlo a través de programas culturales que contribuyan a fortalecer esos vínculos de proximidad quese dan en forma natural. Por otra parte, también coincide con Chile su fervor religioso y su forma ritual católica, aspecto quele une también con Bolivia, pero fundamentalmente en pueblos andinos o fronterizos, no en la gran ciudad.Sin embargo, la comunidad peruana instaló en la ciudad de Santiago la devoción por “El Señor de losMilagros”, saliendo en procesión o romería, por la calles de Santiago con la imagen religiosa adornada alestilo andino, y con las banderas - confeccionadas con flores- de ambos países. Al comienzo de estamigración, en este rito participaba sólo la comunidad peruana, constituyendo un espacio de encuentrocomunitario anual. Hoy llegan a 15 mil, entre chilenos y peruanos. "Diez años cumplió la Hermandad del Señor de Los Milagros, en Chile y desde 1992 que se hace la procesión", dice el sacerdote Isaldo Bettin, brasileño, que estuvo antes en Callao, Perú, y ahora a cargo de la parroquia italiana, en Santiago, donde se reúnen inmigrantes de todo el continente.Según el "padre Beto” , como le llaman, cada vez más santiaguinos han adoptado al Señor de los Milagros como figura de adoración, que también cuenta con hermandades en Iquique, Antofagasta, Valparaíso y Concepción. "El último año hubo cerca de 15 mil personas en la procesión, y al principio eran 5 mil. Muchos son chilenos". EL MERCURIO .Sábado 27 de Febrero de 2010 38
  • 38. PROPUESTA A MANERA DE CONCLUSIONESPartiendo, por tanto, del reconocimiento que la acción cultural facilita los cruces armoniosos de lasculturas en diáspora, es necesario ofrecer oportunidades para la expresión de la diversidad desde lasentidades a cargo de las políticas culturales de Estado o bien de instituciones públicas locales, permitiendoel libre flujo de ideas y producciones sensibles en igualdad de condiciones ciudadanas haciendo usolegítimamente de la libertad de expresión.Más allá de programas específicos de ayudas económicas para la creación o de iniciativas efímeras, debenexistir comités de multiculturalismo que formen parte del Consejo de la Cultura y las Artes o su símil,desde donde emanen acciones de mediano y largo plazo que posibiliten la difusión de las culturasmigratorias latinoamericanas y se traduzcan en educación ciudadana que favorezcan la interculturalidad y elrespeto a la diversidad.La creación de redes interlatinoamericanas también facilitará la combinación de programas que se efectúenperiódicamente para interaccionar y generar movimientos que potencien la creatividad y la reflexión.Se ha demostrado que no es positivo hacer énfasis en las diferencias sino aprender de los códigosculturales, como novedad, sin hacer comparaciones ya que de este ejercicio comparativo se estaríamarcando la diferencia provocando el rechazo o la exclusión.Los espacios públicos contribuyen a generar territorio para el encuentro comunitario, es positivo por tanto,garantizar estos espacios para la participación activa entre las culturas en dialogo.BIBLIOGRAFIA1. Santiago 2021, Región Multicultural. Identidades para el desarrollo de la región Metropolitana.2. Bauman Zigmunt, Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias. Paidos Estado y Sociedad126. Buenos Aires, Argentina, 2008.3. Bauman Zigmunt, Modernidad Liquida. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, Argentina,2010. 4. Williams, Raymond, Teoría Cultural, Marxismo y Literatura, Península, Barcelona, 1980. 5. Hall, Stuart, Sin Garantias. Trayectorias y problemáticas en los estudios culturales.6. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile quiere más cultura, Definiciones de PolíticaCultural 2005.2011. Santiago, 2005. 39
  • 39. “LA IMPORTANCIA DE LOS OBSERVATORIOS DE CULTURA INMERSOS ENLAS UNIVERSIDADES E INSTITUCIONES EDUCATIVAS” Ponencia. Ana María Cadena Silva. Bogotá-Colombia, Universidad Sergio Arboleda,Consejera del Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio por la Mesa Cultural deInstituciones Educativas y Centros de Investigación. Plano general Resumen Como resultado de la experiencia piloto actualmente en ejecución, desde el Área deCoordinación Cultural del Departamento de Bienestar Universitario de la Universidad SergioArboleda, de la ciudad de Bogotá - Colombia; esta ponencia busca develar la importancia quetienen los Observatorios de Cultura inmersos en Universidades e Instituciones Educativas. Viendo las universidades e instituciones educativas, como microcosmos, donde semanifiestan de una manera particular y única: hábitos, impulsos y emociones (es justo ynecesario agradecer a Edward Bernays por sus postulados); se hace necesaria la presencia deun ente que pretende facilitar vías de observación y análisis frente a la cultura, por medio deSemilleros de Investigación los cuales dentro de la estructura académica equivalen aProyectos de Grado. Es así como en marzo del 2010 nace el Observatorio de Cultura Universitaria SergioArboleda - OCUSA, logrando en Octubre 22 su lanzamiento oficial y a la fecha (Abril de2011) la culminación del 1er Semillero sobre Consumo Cultural Universitario y el inicio de la2ª fase del mismo. OCUSA ha permitido canalizar esfuerzos institucionales, por medio de propuestasajustadas a la necesidad de la comunidad objetivo (léase comunidad universitaria) y generarestrategias participativas donde los estudiantes mismos realizan no solo las jornadas deobservación y análisis del panorama cultural universitario, sino también por medio deComités estudiantiles, generan estrategias de divulgación y asistencia a las iniciativasculturales institucionales. Dentro del proceso de la formalización de las Políticas Culturales Universitarias,OCUSA cumple un papel esencial como generadora de argumentos identificados por mediode indicadores de gestión aplicados a la comunidad universitaria. Zoom temático Observar para comprender Como cuando se está tras el visor de una cámara, luego de hacer un plano general,decidimos acercarnos a nuestro objetivo, para verlo más cerca, encontrar detallesimperceptibles a otra distancia, pasar de la intuición a la certeza, a la concreción, en otraspalabras a la verdad. Nuestro objetivo adquiere unas características hasta ahora no develadas. Más bienenlodadas por visiones estereotipadas que se escudan en el cliché de algo que no se entiendebien y por ello se minimiza a un adjetivo o una combinación de los mismos. Como quien yano ve bien y por primera vez usa sus gafas: cada minúsculo componente de un cuadrotemático, se llena de vida y detalles, colores, matices, texturas. Así mismo ocurre con nuestracomunidad objetivo de estudio. Comunidad universitaria, constituida por una población 40
  • 40. diversa y similar a la vez; multicultural, multirracial…multi, pluri, poli…extremadamente ricaen manifestaciones culturales. Lo que inicialmente parecía una masa movible únicamente por la fuerza brutal de lamoda ahora nos parece un caldo de cultivo generosísimo como sustento cultural. Al estudiar los perfiles de los miembros de esta comunidad, nos preguntamos si sushábitos, impulsos y emociones han florecido en un entorno cultural dispuesto a alimentarsedía a día con manifestaciones artísticas estructuradas o si mas bien, se encuentran cómodosentre lo que conocen no por selección sino por ausencia de nuevos estímulos. Hábitosculturales que hacen parte de las huellas dactilares, determinan gustos e inclinaciones dandolugar a una calidad de vida particular. Hábitos transformables por medio de exposición acampos alternos de conocimiento y entretenimiento. Impulsos que filtrados por el tamiz de larazón, permiten construir una personalidad, direccionar la conducta, adelantarse al futuro.Emociones que nutren el saber, entregándole pasión, fuerza y significado. La siguientefórmula cultural: hábito+impulso+emoción ha sido utilizada para generar propuestasconductuales, donde por medio de la propaganda es posible manipular masas según interesesde consumo particulares desde la industria. Una de las aplicaciones del Observatorio de Cultura inmerso en Universidades oInstituciones Educativas; es la de encontrar la manera de aplicar esta fórmula, en pro de lariqueza cultural, la cual es pilar del desarrollo socioeconómico universal. Comprender para proponer. En la oscuridad nos parece difícil trazar límites, ejes, directrices. Una vez nosacercamos al objetivo por medio de la observación y comenzamos poco a poco a comprender;la realidad se destapa y los caminos se trazan a lápiz casi sin esfuerzo. Suavemente las líneasguían la mano, la mano como herramienta humana productora de cambios. Las propuestassurgen del mismo análisis y observación de las situaciones y los procesos. La propuestacultural, resultante de la fórmula cultural= hábito+impulso+emoción (FC=h+i+e=HIE) estarábasada en concienzudos estudios de investigación, aplicados a la comunidad universitaria ysus necesidades. Estudios de investigación realizados por estudiantes, los cuales equivalen aproyectos de grado y se ejecutan dentro de los lineamientos propuestos desde las respectivasEscuelas o Facultades. La HIE, comienza a tomar dimensiones compatibles con lasnecesidades culturales de la comunidad en estudio y objeto de observación. Suimplementación se facilita y la respuesta es aceptada con beneplácito por la comunidad. La HIE propuesta, adquiere una vida propia y en la línea del tiempo - circunstancias setransforma así como los factores que la determinaron en un momento, dotándola así demovimiento e inercia. De la propuesta a la norma La gracia de la HIE, se comienza a difuminar, cuando el valor de lo exclusivamentevoluntario, pierde sentido en nuestra tómbola posmoderna donde los requerimientos básicosque hacen parte de compromisos inherentes a la calidad de vida actual de cada individuo,obligan a dejar a un lado, o muy al margen (casi al punto de desaparecer en la periferia…) loque voluntariamente se había escogido. Desde el lado, el margen o la periferia misma;algunos, los más fieles regresan. Vuelven algunos de ellos para quedarse, otros solo paravolverse a ir. Y es esta la lucha que las HIEs, enfrentan minuto a minuto en un mundobombardeado por ofertas. Lucha por atraer primero a un grupo de adeptos y luego porretenerlos con la “mera voluntad”. Esta lucha se torna compleja, pueden más los parciales ylas rondas de cerveza con reggaetón; se comienza a reducir el grupo de adeptos: en algunoscasos hasta el punto de desaparecer. Es entonces, cuando con indicadores de gestión fantasmas; quisiéramos demostrarcomo la HIE produce cambios sociales. Es evidente que la HIE debe convertirse en norma; 41
  • 41. para que pueda ésta misma ser un indicador del cambio, y como consecuencia se mantengavigente en el tiempo, más no intacta e impoluta. Al pasar entonces de la HIE a la Norma HIE#n, estamos frente a un fenómeno cultural reproductor. Entramos en un terreno lleno desemillas por germinar, donde toda la comunidad se ve beneficiada y se siente al mismotiempo causa y consecuencia del cambio, aportando al valor tan deseado del sentido depertenencia. Fenómeno cultural reproductor, donde los diferentes actores de la comunidad,habiendo sido causantes, testigos, receptores, beneficiarios, cotizantes; comienzan a recibirlos dividendos multiplicados. Es en este momento, a este nivel en la escalera; donde miramos lo recorrido y aunquefalte aún mucho por recorrer, es posible sentir esa satisfacción conseguida al despegar de lamano de la creatividad, el arte y la cultura. Mirar, observar, comprender, proponer,normatizar…movimiento cíclico sin fin que requerirá indiscutiblemente de interfacesretroalimentarias, para que desde ningún punto de vista la HIE se convierta en un principiodictatorial o monárquico. De la Norma a la política. Partiendo de la Norma HIE #1; se hace evidente la necesidad de la Norma HIE #2 ypor consiguiente la Norma HIE #3. Se gesta así, un panorama cultural universitario; el cualresponde no a corrientes ascendentes o a vientos a favor; sino a procesos culturales enconstrucción continua. Es así como Norma HIE #1 + Norma HIE #2 + Norma HIE#3=Política Cultural Universitaria = PCU. Es entonces, y solo entonces; donde estando aún más arriba en la escalera, notememos a las alturas, por el contrario; la altura es un reto en sí misma y se hace fascinanteimaginar el porvenir para nuestra comunidad en observación. Desde el peldaño de las PCU;encontramos las garantías buscadas y el panorama despejado en esa ilusión que antes era unsueño y ahora se esculpe en la realidad. Las PCU nos soportan y alientan a continuar la lucha cultural. Labran el camino, enotro momento desértico. Garantizan la continuidad de un prometedor cambio cultural que seavizora no tan lejos. Es gracias a las PCU, que en la Institución Universitaria la imagen que setiene de la Cultura, cambia, se robustece y ocupa los lugares que debe. Las PCU permiten laformalización de las HIE como un eje transversal que permea todas las instancias tantoacadémicas como administrativas, involucrando de esta forma a la totalidad de la comunidaduniversitaria, quienes dejan de ser espectadores pasivos de las HIE, para convertirse enproductores de las mismas. Nacen entonces las HIEs como comités o colectivos, incidentes enlas directrices estructurales de la Educación Universitaria = Colectivo HIE= COLHIE. Seránestos COLHIEs, los que permanecerán; mientras los proyectos culturales, propuestas o HIEsmuten constantemente, al ritmo de la evolución y el desarrollo universal. La PCU, permitirá el desarrollo de sólidos y verdaderos departamentos deinvestigación en gestión cultural universitaria y centros de industrias culturales universitarias. La PCU, nos habrá permitido trascender de un microcosmos a una naciónuniversitaria. Nación con autonomía, linderos establecidos y cuyas fronteras no piden visa alos interesados en visitarla. De la política al cambio cultural Esta nación universitaria, testigo de un cambio cultural, nos recuerda cómo llegamos alas HIEs (ver página#3) luego a la Norma HIE #n (ver página#4) de ahí a la PCU (verpágina#5) y finalmente retomando las HIEs pasamos a las COLHIEs (ver página#5). Mas que un párrafo, pareciera un trabalenguas, para quien es sorprendido en unanación donde sin derecho al voto, no por falta de democracia, sino mas bien por falta de 42
  • 42. atención, a estas alturas en la escalera; no conoce el alfabeto creado para que sean ustedesmismos espectadores quienes lo evalúen. Cambio cultural de la mano de la participación colectiva Tal y como cuando con las olas pequeñas se prepara el surfista para las más grandes,así mismo las COLHIEs se refuerzan y alientan a otros a participar. El efecto bola de nievefunciona y el panorama se observa diametralmente diferente. Con la seguridad de que sin la comunidad; no se habría alcanzado este cambiocultural, las HIEs, devuelven con creces en beneficios, lo recibido por el colectivo. Más que el uso y abuso de las palabras; en este punto, es más efectivo observar lasacciones, las dinámicas culturales resultantes. Estas dinámicas resultantes de la participación colectiva (aclaro no hablo de masiva,pues me suena a panadería…sin demeritar este oficio); se renuevan al cambiar sus integrantesy las ideas de los mismos. Se transforma mas no desaparece, prevalece. Es un gran orgullo, poder hablar frente a este auditorio, de una experiencia particular-como es el caso de OCUSA: Observatorio de Cultura Universitaria Sergio Arboleda)-trascendiendo los límites de lo micro a lo macro, para compartir con ustedes una experienciacolectiva en curso y con un gran futuro. De lo colectivo a lo interdisciplinario Teniendo en cuenta que el colectivo universitario, está conformado por un lado por laplanta académica y por otro lado la administrativa, es necesario hablar de lo interdisciplinario.Que interesante es el diálogo entre 2 o más profesionales provenientes de distintas escuelas, alencontrarse a gusto en la arena cultural, y sorprenderse ante las infinitas posibilidades deconstrucción intelectural (es intelectural en vez de intelectual, como una combinación entreintelecto y cultura) en las COLHIEs. Conversación investigativa, que encuentra eco desdediferentes esquinas. Las necesidades de unos profesionales, y las respuestas de otros, coplas casialquímicas! Increíble que algo tan sencillo en su concepto: red que facilita la movilidad deconocimiento (objetivo principal de las redes de Observatorios de Cultura Universitaria-OCUs) nos generen tal versatilidad en los procesos educativos universitarios, manifiestos enlos cambios culturales observados. Es desde la diferencia; donde se crece: al observar, comprender, proponer y ahoraatender la observación del otro, su forma de comprender, sus propuestas complementarias oen algunos casos radicalmente distintas; y también, se forja un entorno cultural polivisionado– ENCUPOLI. Interdisciplinario e Interuniversitario. El caso OCUSA, como experiencia piloto actualmente en ejecución, desde el Área deCoordinación Cultural del Departamento de Bienestar Universitario de la Universidad SergioArboleda, reveló la importancia que tienen los Observatorios de Cultura inmersos enUniversidades e Instituciones Educativas, en las diferentes redes a las que pertenece laInstitución, como son: 1. ASCUN - Asociación Colombiana de Universidades – siendo la Universidad laDirectora de la Mesa de Políticas Culturales de la misma. 2. Andrómeda - Red universitaria de políticas culturales. 3. Concejo Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio: donde la Universidad es miembrode la Mesa Cultural de Instituciones Educativas y Centros de Investigación, así como delComité de Arte del mismo. 43
  • 43. Es precisamente este recorrido, el que ha hecho posible estas 8 páginas y casi 4 añosde dinámicas al interior de la universidad alrededor del tema cultural. En este momento se encuentra en estudio, el primer convenio interuniversitariorealizado desde OCUSA, con la Institución Universitaria Politécnico Grancolombiano; el cualdará inicio a la Red Nacional de Observatorios de Cultura Universitaria - RENOCU . Localidad, región, nación, universo… Ya casi llegando al siglo XXII, y digo ya casi; puesto que hoy en día 89 años no sontantos, aunque no por eso puedo decir que sean pocos… nos enfrentamos a un mundo globaldonde lo local, la región, la nación deben adaptarse y moverse al ritmo del universo para nodesaparecer, sin que eso signifique abandonar características propias que los diferencien desus semejantes. Parece algo paradójico, no lo es. Así es como un mama de la tribu indígenaKogüi- en otras palabras un guía espiritual reconocido colectivamente-; para llegar a tomararte y parte de las políticas ambientales de Colombia, debió aprender español paracomunicarse (sin que esto le exigiera dejar de utilizar su lengua kawgian). Como éste; infinidad de ejemplos no de mimetismo cultural pero si de dinámicasadaptativas respetuosas de la unicidad; podría citar, alejándome así del final de esta ponencia. Final, que subraya lo fácil que es: emitir juicios de valor desde la superficialidad delconocimiento en contraposición con lo edificante de: observar, comprender, proponer,consolidar por medio de normas, políticas, generadoras de cambios; donde la participacióncolectiva, nos lleva a lo interdisciplinario, interuniversitario, local, regional, nacional yuniversal. Bibliografía. 1. Nestor García Canclini, 1995, Consumidores y ciudadanos: conflictosmulticulturales de la globalización. Méjico D.F, Editorial Grijalbo, S.A. de C.V. 2ª Edición. 2. Gonzalo Castellanos V, 2010, Patrimonio Cultural: Integración y desarrollo enAmérica Latina. Bogotá-Colombia, Ediciones Fondo de Cultura Económica Ltda. 3ª Edición. 3. Convenio Andrés Bello, 2008, Gestión Cultural: Conceptos y Herramientas.Colombia, Universidad del Valle. Instituto de Educación y Pedagogía. 2ª Edición. 4. David Harvey, 2008, La condición de la Posmodernidad: investigación sobre losorígenes del cambio cultural. Madrid-España, Amorrortu Editores España S.L. 2ª Edición. 5. Carlos Fajardo Fajardo, 2001, Estética y Posmodernidad: Nuevos conceptos ysensibilidades. Quito-Ecuador, Sistema Docu Tech.1era Edición. 6. Edgar Morin, 2001, Los siete saberes necesarios para la educación del futuro.Bogotá-Colombia, Cooperativa Editorial Magiserio. 3ª Edición 44
  • 44. TURISMO CULTURAL EN CIUDADES PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD.GUANAJUATO, GTO. MÉXICO. Velia Yolanda Ordaz Zubia Resumen Cuando se habla de una ciudad, paisaje o poblado con la distinción de ser consideradocomo Patrimonio de la Humanidad, éste obtiene la responsabilidad de cuidar y preservaraquellos motivos por los que ha sido considerado con tal distinción, hablamos del patrimoniotangible e intangible. Como factor adicional ante tal responsabilidad, adquiere a su vezelementos que la convierten en zona turística, sin embargo, en su mayoría no cuentan con elequipamiento e infraestructura necesarios para ello. Cuando se estudia a las ciudades Patrimonio se consideran primordiales factoresparciales como: cuidado y preservación del Patrimonio, cultura local, turismo cultural,historia, morfología de los sitios históricos, etc. Sin embargo pocas veces se observa a laciudad como un todo integrado, es decir, además de ser ahora consideradas como zonas conatractivo turístico, las ciudades continúan con una vida interna propia, sus habitantes tienenuna rutina establecida y un desarrollo económico con distinto tipo de actividades. Cuandotodos estos factores confluyen, se encuentran choques de culturas, actividades, creación deinfraestructura, etc. que repercuten en la ciudad, dejando de lado en muchas ocasiones la vidacultural original. En el caso de Guanajuato, la ciudad actúa como ciudad capital y centro institucional,además de tener actividad minera, Universitaria, turística y de comercio y servicios. Estocontribuye a su complejidad. Turismo cultural en ciudades Patrimonio de la Humanidad, Guanajuato, Gto.,México. Dentro del Territorio Nacional, el Estado de Guanajuato se ubica en la región Centro-Occidente, su extensión territorial es de 30,4768 Km2, lo que representa el 15% de lasuperficie total del territorio nacional, Estados Unidos Mexicanos San Luis Potosí Jalisco Estado de Querétaro Guanajuato Michoacán Municipio norte de Guanajuato Imagen 1. Localización de la Ciudad de Guanajuato Guanajuato. ciudad de Guanajuato. ocupando además el vigésimo segundo lugar en el conjunto nacional en cuanto aextensión territorial (POT, 2002). El Estado de Guanajuato se encuentra situado sobre la MesaCentral o sector meridional, en la parte sur de la altiplanicie mexicana; limita al norte con el 45
  • 45. estado de San Luis Potosí, al este con el de Querétaro, al sur con el de Michoacán y al oeste con el estado de Jalisco. Ver imagen 1. La ciudad de Guanajuato es la capital del estado del mismo nombre, es un sitio con una herencia histórica importante, además de poseer riqueza cultural, monumental y paisajística que la distingue; tales elementos son observados por la UNESCO4, quien los considera parte del acervo de sitios que poseen valor universal, por lo que le otorga en 1988 al “Centro histórico y sus minas adyacentes” la distinción como ciudad Patrimonio de la Humanidad. Los sitios nombrados como Patrimonio (quizá de forma involuntaria) generan atractivo turístico, sin embargo éste se presenta generalmente en sitios que no se encuentran preparados para ello, no poseen equipamiento ni infraestructura adecuados a esta nueva actividad económica. Por otro lado, esta nueva actividad se inserta en los sitios y ciudades que ya vienen llevando a cabo una dinámica económica distinta, es decir, poseen una vida interna propia. Si bien es cierto que distintos factores intervienen en una ciudad (económico, social, cultural, medio ambiental, etc.) es la fuerza económica la que genera cambios o transformaciones más notables, debido a que de ella depende la estabilidad de la misma. Ninguna ciudad puede dedicarse únicamente a una sola actividad, sin embargo en una misma ciudad pueden identificarse alguna o algunas funciones predominantes. En este sentido puede hacerse una clasificación según las actividades económicas predominantes (Aceves, 2009) encontrando de esta manera la ciudad: • Militar: Que se dedica a la defensa de la ciudad; esta ciudad es poco común en la actualidad y se establece en lugares estratégicos. • Comercial: Se dedica al comercio. • Industrial: Producción y elaboración de materias primas. Se desarrollan rápidamente y son centros de atracción de migrantes. • Político-administrativas: funciona a través de niveles nacionales o regionales, tienen gran importancia por lo que generan crecimiento acelerado. Entre mayor sea el centralismo de un país, mayor es el crecimiento de la ciudad capital; ésta última genera según Aceves, crecimiento incontrolado y retraso en las regiones más alejadas. • Cultural. Propia de las ciudades universitarias donde se dedican a estudios y servicios internos (se relaciona de alguna manera con funciones turísticas, culturales y administrativas). • Religiosa. Centro de algún culto religioso o relacionado a algún tema religioso. • Turística o de recreo. Servicios turísticos. • Terapéutica: Se puede incluir en la anterior, ya que sus actividades giran en torno a las personas que llegan a ella en busca de salud. • Minera: Tiene algún o algunos yacimientos de minerales.4 La UNESCO en materia de Patrimonio, tiene como objetivo identificar, proteger y preservar el patrimonio cultural ynatural del mundo. Los sitios declarados como Patrimonio son ejemplos únicos, que se seleccionan por la importanciapara la historia humana. UNESCO, (2010). México posee a la fecha 31 bienes reconocidos: 25 sitios Culturales, 4 sitiosNaturales y ahora 1 itinerario Cultural, con lo que se consolida como el país de América Latina con mayor cantidad debienes inscritos en el Listado de Patrimonio Mundial de la UNESCO, y el 5o. país del mundo sólo por detrás de Italia,España, China, Francia y Alemania (Suena México, 2010b). 46
  • 46. • En el caso de la ciudad de Guanajuato, se 5 han detectado los siguientes enfoques económicos : • Funge como ciudad comercial y de servicios. La ciudad tiene como principal actividad económica el sector terciario, que comprende comercio, transportes, servicios y actividades del Gobierno, entre otros. (INEGI, 2003). • Funge como ciudad político- administrativa por ser ciudad capital, además de ser sede de diversas instituciones estatales, además de las municipales. • Funge como ciudad cultural debido a la presencia de la Universidad. • Funge como ciudad turística dada su importancia histórica y monumental, por lo que se le ha otorgado el título de Ciudad Patrimonio de la Humanidad. Posee además servicios de hoteles y restaurantes enfocados que dan servicio a este sector. • Funge como ciudad minera; la historia de la fundación de la ciudad se relaciona con un auge minero de gran importancia en la historia de México, en la actualidad continúa esta actividad aunque en menor escala. Resulta interesante observar que la actividad turística no es el eje económico principal, en este sentido la ciudad puede (y debe) observarse a través de sus múltiples actividades como un todo integrado, esto nos dará un acercamiento más preciso a la repercusión de todos estos factores en la sociedad local, así como en la ocasional. Ahora bien, observar la ciudad a través de la teoría urbana relacionada a los distintos sectores económicos, nos puede llevar a las siguientes consideraciones: a) Las actividades de servicios y comercio. 6 Resulta en cierta forma evidente que el comercio y servicios serán dirigidos a quien hace consumo de forma regular y continua. En este sentido, el comercio estaría dirigido en una mayor medida al ciudadano local y a la población flotante, referida a estudiantes, trabajadores de Gobierno y en una escala menor, al turismo; éste último hace presencia en su mayoría en periodos vacacionales. Los estudiantes y trabajadores hacen uso continuo de comercios de comida y recreación, por lo que en los últimos años han proliferado establecimientos de comida rápida, así como los bares o “antros”. El turista se halla ante este tipo de negocio (en su mayoría de baja calidad), además de establecimientos en donde encuentra artículos comerciales o “recuerdos de la ciudad” que pueden encontrarse en casi cualquier sitio turístico en la República Mexicana, 7 productos que no reflejan la cultura local. Este tipo de establecimientos se concentran (en su mayoría) en la zona turística del Centro Histórico, desplazando cada vez más al habitante local, sustituyendo el uso habitacional por el uso de suelo comercial. b) Ciudad político administrativa. Al ser la ciudad de Guanajuato capital del Estado, es sede de diversas instituciones federales y estatales, además de las instituciones municipales. Éstas demandan la presencia de trabajadores, algunos de ellos residen en la ciudad, sin embargo una buena parte de estos trabajadores proviene de municipios aledaños, en este sentido se provoca movimiento habitacional para quienes buscan residir de forma5 Se relacionan en base a la actividad laboral en el municipio de manera que puedan ordenarse en forma decreciente deacuerdo a su importancia económica.6 Los servicios en general se clasificarán según Hernández (2007), en: particulares o de recreación(comercio al detalle,cines, teatros, hoteles, restaurantes, etc.), los servicios a las empresas (sociedades de transporte, institucionesfinancieras, servicios especializados, etc.), servicios públicos (escuelas, universidades, hospitales, administracionespúblicas, etc.), servicios superiores (servicios financieros y servicios a las empresas) y servicios al consumidor(servicios de educación, salud, bienestar, de recreación, personales, técnicos, etc.).7 Existen también establecimientos de mejor calidad al que el turista con recursos más elevados puede tener acceso,éstos son a su vez utilizados por trabajadores de Instituciones, Universidad, entre otros, dada su ubicación –en sumayoría- en el Centro Histórico. 47
  • 47. permanente en la ciudad, esto también genera incremento en la matrícula escolar y consumo mayor de servicios; por otro lado se percibe un continuo movimiento vehicular para quienes asisten diariamente a laborar desde su lugar de origen. En este sentido y para cumplir con las expectativas que le otorga este continuo flujo de personal, la política urbana incide en los siguientes actores de actuación pública (Brugué y Gomá, 1998): • La localización y restructuración económica del territorio. • La regulación de los usos de suelo. • La vivienda en todos sus aspectos. • El transporte colectivo. • Los equipamientos e infraestructura conectados a la oferta de servicios públicos. Estos servicios se encausan en su mayoría en la periferia de la ciudad, observándose proliferación de vivienda en serie. c).Ciudad cultural. En este rubro se hace referencia a la importante presencia que tiene la Universidad de Guanajuato, misma que en el año 2006 albergó solo en la ciudad (sin contar los campus que se encuentran en otras entidades) 6,016 alumnos, cifra que ha ido incrementando a la par que el crecimiento de la infraestructura educativa que se ha dado en los últimos años. La presencia educativa genera actividades diversas tales como estímulo a valores vinculados a la ciudad, libertad, cohesión social, desarrollo de los derechos individuales y de expresión y construcción de identidades colectivas, de democracia participativa y de igualdad básica entre sus habitantes (Borja, 2003). Además de ello estas entidades educativas demandan espacio público, en un sentido físico (centralidades, movilidad y accesibilidad socializadas, zonas social y funcionalmente diversificadas, lugares con atributos o significantes) y en un sentido político y cultural (expresión y representación colectivas, identidad, cohesión social e integración ciudadana). d).Ciudad turística. La UNESCO cuando hace referencia a los sitios Patrimonio de la Humanidad y a su relación con el turismo, cataloga a este último como cultural8 dadas las características del sitio. El gobierno del estado de Guanajuato tiene como objetivo “lograr su consolidación como principal destino turístico del país con un enfoque basado en la competitividad del sector y la sustentabilidad” (Gobierno del Edo, 2011). En este sentido, el sentido “cultural” se ve sustituido a través de actividades que buscan generar un mayor número de afluencia, misma que se canaliza aproximadamente en una tercera parte de lo que se conoce como Centro Histórico, así como una mínima parte de la zona declarada como Patrimonio de la Humanidad, esto considerando que en los meses de mayor afluencia, Guanajuato recibe 517,732 turistas en el año (INEGI, 2003) Ver imagen 2. Esta sobresaturación de actividades en este enclave formado a través de la zona conocida como turística facilita según Judd (2003) el control autoritario del espacio urbano, modifica el consumo y suprime la cultura local con “ambientes Disney”.8 La Organización Mundial de turismo (OMT, 1985) define turismo cultural al movimiento de personas debido amotivos culturales como viajes de estudio, festivales u otros eventos artísticos, visitas a sitios y monumentos, viajespara estudiar la Naturaleza, el arte, el folklore y las peregrinaciones, aunque también comenta que el TC es elmovimiento de personas para satisfacer la necesidad humana de diversidad, orientada a elevar el nivel de cultura delindividuo, facilitando nuevos conocimientos, experiencias y encuentros. 48
  • 48. Imagen 2. Comparativo de la zona declarada como Patrimonio de la Humanidad y la zona que comprende el Centro Histórico (zona turística, así como la zona que comprende la delimitación federal de la ubicación de monumentos. e).Ciudad minera. La actividad minera es la causa del origen de la actual ciudad deGuanajuato; derivado de este descubrimiento se pudo observar el reparto de tierras, así comola evangelización “productiva” (Fernández, 2000) desplegada en los “pueblos de indios” defranciscanos, dominicos y jesuitas, entre otros. De tal reparto de tierras proviene la actualtraza urbana del centro de población y zonas aledañas, pudiendo ser testigo físico del paso deltiempo en su evolución morfológica. Conocer la historia a través de la evolución económicaque ha tenido la ciudad, así como el conocimiento de su evolución física, cultural,arquitectónica, etc, contribuirá al cuidado y preservación de la misma. A manera de conclusión. Como hemos visto, la ciudad de Guanajuato es un ente complejo en el que confluyendiversos actores y factores; en este sentido no puede abordarse el tema de turismo cultural sinanalizar la ciudad como un todo integrado, ya que todos estos factores interfierendirectamente en ella, en sus habitantes y en sus usuarios ocasionales, dificultando a su vez laplaneación local y turística. Conforme a los factores analizados se pueden dar las siguientesconclusiones parciales: a) Si se analiza con detenimiento la situaciónde la población en la zona centro de la ciudad, sobresale la presencia de la población flotante(estudiantes, funcionarios de gobierno). Alrededor de ella se desenvuelven una serie decomercios y servicios; cuando son de baja calidad o de servicio rápido, se genera enconsecuencia el atractivo hacia un tipo de turismo ocasional (y de poca estadía) que no dejaderrama económica importante. A estos servicios y comercios mencionados se aúnan losrequeridos por la población local: escuelas, servicios de salud, recreación, financieros, deabastecimiento de necesidades básicas, entre otros; estos servicios requieren deestacionamiento, y comercio especializado cercano. Los servicios ubicados en el CentroHistórico logran saturar a ciertas horas las vialidades y estacionamientos; esto contribuye aque algunos servicios de uso local se han ido desplazando hacia la periferia. b) La organización político-administrativa sehace presente a través de los inmuebles destinados a oficinas de gobierno, mismos que saturande vehículos el exterior de edificios y fomentan la creación de comercio a su alrededor. Loshorarios de entrada y salida se ven reflejados en la cantidad de tráfico vehicular que hacepresencia a lo largo de los días laborables. a) Por su parte, la Universidad ha ido construyendo edificios en la periferia de laciudad, desalojando en cierta forma el Centro Histórico, este hecho descongestiona la zona devehículos de trabajadores, sin embargo, fomenta a su vez el surgimiento de nuevos transportes 49
  • 49. que lleven a los estudiantes a su lugar de estudio y los regrese a su lugar de residencia, mismaque se encuentra tanto en el Centro Histórico como en distintas zonas de la ciudad,diversificando e incrementando el flujo vehicular. Además, las actividades culturalesrelacionadas a las instituciones educativas se ven alejadas a su vez, del alcance de lapoblación en general. b) La actividad turística se ve relacionada con los servicios y comercio que ofrece laciudad, hace entonces consumo de productos comerciales (comunes), de comida rápida ycomercio informal, lo que genera (junto con la limitada oferta turística) la poca estadía y elincremento en la basura y detrimento de la imagen urbana. Por otro lado, las actividadescreadas a fin de atraer mayor atractivo turístico son en su mayoría alejadas de la cultura local(costumbres y tradiciones, gastronomía, artesanía, etc.) local. La homogeneización deproductos que se ofrecen al turista y que se pueden encontrar en cualquier otra ciudad oestado, con la salvedad de darle al visitante la mayor comodidad posible, nos aleja delobjetivo principal del turismo cultural que busca “conocer y adentrarse en culturas distintas ala de su lugar de origen”. A ello se aúna que la gente que asiste a eventos culturales a la zonacentro (donde se encuentran la mayoría de teatros) encuentra limitados servicios y comerciosque den asistencia al término de dicho evento, los establecimientos de comida de una mejorcalidad se cierran a cierta hora y se encuentran en su lugar comercios de comida rápida ybares. c) Por otro lado, y no menos importante, la consideración y aprendizaje de la historiade la ciudad es fundamental a fin de cuidarla y preservarla; el detrimento de la minería generaun cambio o giro al sector económico, sin embargo la historia que trae consigo nos ayuda acomprender el surgimiento y evolución de la ciudad, el conocimiento de estos hechos van endetrimento al igual que la actividad minera. En general se puede vislumbrar el conflicto que se ocasiona en la zona centro de laciudad, que adicionalmente trae consigo otros factores como: contaminación provocada por elflujo vehicular, contaminación visual y auditiva que provocan los eventos nocturnos,sustitución del uso habitacional por el comercial, sobresaturación de la capacidad de carga enel Centro Histórico, incremento de la inseguridad, encarecimiento de la propiedad en la zonacentro para renta o venta de la casa habitación para destinarla al uso comercial,desplazamiento de las actividades locales a la periferia, desvalorización del espacio público,entre otros factores. Ahora bien, a fin de darle prioridad a las políticas turísticas se dejan delado los demás factores que intervienen en la ciudad y que a su vez causan conflicto eincrementan la población de las zonas periféricas, creando a su vez, un conflicto mayor alotorgar servicios a estas nuevas zonas. Resulta pues un reto el aprender a observar la ciudad através de la diversidad de factores que intervienen en ella, hacerlos evidentes a fin de ordenary priorizar actividades y acciones. Sin embargo esto deberá tener como eje principal alhabitante local y a la preservación de sus costumbres y tradiciones; esta concepción generaríauna visión integral que coadyuve a planear y ordenar la ciudad Patrimonio de la Humanidad. Bibliografía. 1. Aceves Torres, Gustavo Alonso. Forma y estructura de la ciudad, en línea,Consultada el 20 de mayo del 2011, Dirección URL:http://www.arqhys.com/arquitectura/ciudades-forma.html 2. Asociación Nacional de Ciudades Mexicanas Patrimonio Mundial (ANCMPM),Consultada el 5 de octubre del 2010, (en línea), Dirección URL:http://www.ciudadesmexicanaspatrimonio.org/ 3. Borja, Jordi (2003) “La ciudad conquistada”, Madrid, Alianza Editorial. 4. Brugué Quim, Ricard Gomá (1998) “Gobierno local, ciudad y política urbana”,Estudios Demográficos y Urbanos, El Colegio De Mexico, consultada el 13 de junio del 2011, 50
  • 50. Dirección URL: http://www.jstor.org/pss/40314997,http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/J7R1UBSH6J8VI7NDPT263B954264A6.pdf 5. Fernández, Roberto (2000) Gestión ambiental de ciudades. Teoría crítica yaportes metodológicos. Programa de las Naciones Unidad para el Medio Ambiente. Red deFormación Ambiental para América Latina y el Caribe, México. 6. Plan de Ordenamiento Territorial del Centro de Población de Guanajuato, Gto.(2002), Gobierno Municipal de Guanajuato, Gto. 7. INEGI (2002) Cuaderno estadístico municipal, Guanajuato, Guanajuato, INEGI-Gobierno del Estado de Guanajuato. 8. Judd, Dennis (2003) El turismo urbano y la geografía de la ciudad. Revista Eure(Vol. XXIX, No. 87), pp. 51-62, Santiago de Chile, septiembbre 2003. Dirección URL:http://www.scielo.cl/pdf/eure/v29n87/art04.pdf, consultada el 14 de marzo del 2011. 9. UNESCO, Declaración de México sobre las políticas culturales, (Consultada el 6de mayo del 2011), Conferencia mundial sobre las políticas culturales, México D.F., 26 dejulio - 6 de agosto de 1982, Dirección URL:http://portal.unesco.org/culture/es/files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf 51
  • 51. LA NOCIÓN DE GESTIÓN CULTURAL. CONTEXTO HISTÓRICO, ECONÓMICO, POLÍTICO Y SOCIAL DE LA ARGENTINA. Marcela A. País Andrade. RESUMEN En el marco de una investigación mayor -e incipiente- denominada “La gestión cultural en América latina. Posibilidades e imposibilidades del desarrollo de políticas de integración. El caso de la argentina” esta ponencia, analiza como el contexto histórico, económico, político y social de la Argentina se ha desarrollado en la coyuntura de los últimos 10 años (2001-2011) y como la noción de gestión cultural se fue significando como relevante desde las políticas culturales estatales. Este Estado de Arte, intenta construir un marco sólido para (re)pensar cuáles han sido las principales repercusiones que el modelo de gestión cultural –como políticas del desarrollo cultural - ha tenido en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). INTRODUCCIÓN: ARTE/CULTURA. Desde hace siglos, el arte y sus funciones vienen siendo tema de reflexión por diversos/as autores/as. Durante algunos momentos de la historia lo artístico legitimó los vínculos y espacios de socialización de las distintas comunidades, imbricó valores, creencias y construyó tradiciones. En la actualidad, pareciera (re)producir relaciones de intercambio en un mundo donde la “esencia” artística ocupa espacios cada vez menos relevantes y donde la reciprocidad cultural ocurre en escenarios cada vez más homogéneos. Autores como Baumgarten9, Hegel10, Nietzsche11 y Benjamín12 (entre otros) consideraron el arte y lo artístico como prácticas y lugares habituales relevantes en el desarrollo humano. A la postre, estas reflexiones se fueron construyendo como una disciplina con sus propios métodos, convirtiéndose en objeto de estudio y abriendo el camino a la profesionalización y separación de la vida cotidiana (Benito, 2011)13. Comienza a surgir de esta forma la idea de exposición del hecho estético. Los museos comienzan a centralizar las expresiones artísticas -dejando a un lado los lugares sagrados-, se comienzan a transformar herramientas e instrumentos usuales en piezas estéticas y las fotografías o frescos familiares se convierten en obras de arte14. Asimismo, el concepto de9 Baumgarten: “En el siglo XVIII, consideró oportuno crear una disciplina cuyo objeto de estudio fuese el arte. Dichaconceptualización no fue inocua, ya que este recorte específico no sólo sirvió para concebir los hechos estéticos de talo cual manera, sino que se proyectó hacia el futuro”. (Benito, 2011: 3)10 Hegel nos dice que el arte expresa lo bello y que la belleza se inicia en el espíritu.11 Nietzsche pensó en el arte como espacio y forma de expresión única de la libertad humana.12 Este autor ya en la década del 30 del siglo XX afirmaba la pérdida del “Aura” de la obra artística poniendo encuestión la relación cultura-economía.13 Comienzan a aparecer especialistas como los curadores, programadores, editores, etc.14 Benito afirma que: “Así es como el concepto de arte en su divorcio con la cotidianeidad estableció determinadoshorizontes pero también límites para la experiencia posible y para la teoría que la precedió. De este modo semodifican paulatinamente las relaciones históricamente establecidas entre los productores culturales y las formasexistentes, Ya que en las formas más arcaicas se trataba de producciones con finalidad ritual para toda la comunidadmientras que en el viejo continente los artistas se encontraban vinculados a una casa familiar a través de la cualrecibían apoyo monetario o simplemente hospitalidad. Se trataba de casas de la corte real o incluso del patronazgo 52
  • 52. “Cultura” que ha sido (re)construido durante siglos y que ha dado significados diversos a lo que entendemos por “cultural”15 fue interpelando permanentemente lo que entendemos por hechos artístico o estético. Si nos focalizamos en la Argentina, el campo cultural ha sido desde los primeros pasos de la organización social y política de nuestro pueblo, tema de interés. La idea sistematizada de proyectos y espacios organizados desde la sociedad civil para transmitir diversas modalidades, prácticas culturales y la búsqueda de construir ciudadanos, se rastrea desde comienzos del siglo XX. Poseen apreciable importancia los proyectos asociados a las diversas colectividades que poblaron nuestro territorio que se cristalizaban en las formas y sentidos de construir identidades16. Las cuestiones culturales atravesadas por la dimensión política (recordemos que solo podemos hablar de políticas culturales en el sentido actual desde fines de la década del 60), como parte de un discurso hegemónico y de un proyecto de país han sido temas fundamentales en muchos momentos de nuestra historia. Asimismo, con el progreso del consumo contemporáneo y de las políticas de desarrollo se presentan ciertas prácticas y actos culturales que requieren de nuevas formulaciones y han hecho visibles los vacíos conceptuales al respecto. En las producciones científicas, los diversos períodos que comprendieron el desarrollo de las políticas culturales17 han sido elaborados en relación a dos nociones teóricas que fueron transformándose y que se presentan íntimamente relacionadas: cultura y consumo (País Andrade, 2011)18 EL CONCEPTO DE GESTIÓN. Podemos pensar la gestión cultural como aquella actividad que une cultura y economía la cual comienza a sistematizarse a partir de la década del 70/80 en diferentes Estados. Son las/os diferentes técnicas/os culturales (educadores, artistas, etc.) los/as que deben empezar a agenciar sus propios productos. En otras palabras, los Estados delimitan áreas de administración autónomas con relación a los presupuestos en cultura. Como dijimos con anterioridad, en estas décadas se comienza a institucionalizar y a nombrar lo que hoy conocemos como política cultural. El objeto y/o práctica artística que ya no era productoque ejercía el Vaticano, por ejemplo, que solicitaba obras de carácter estrictamente religioso. Recién en la épocainglesa- isabelina es donde existen comisiones directas de la corte que promovían el teatro público pago, siendo esteun antecedente de espacio dedicado exclusivamente a las artes”.(Benito, 2011: 3-4)15 “La raíz latina de la palabra cultura es colere que puede significar desde “cultivar y habitar”, hasta “veneración yprotección”, que a través del latín cultus desemboca en culto.” (Benito, 2011: 6)16 Existen ciertas ideas sobre la época que se enfocan en diferentes visiones. Una de ellas entiende la noción demovilidad social asociada a una clase media alfabetizada y con intereses de acumular conocimientos junto a la figura dela maestra normal. (Sarlo, 1983, 1995). Otras miradas ponen el eje en espacios sociales y culturales de resistencia a esemodelo de hegemonía cultural y/o focalizan el rol del partido socialista en “(…) las asociaciones de inmigrantes,señalan la conformación de bibliotecas, sociedades de fomento, centros barriales y mutuales.” (Barrancos, 1996).Asimismo, es de destacar que las preocupaciones en relación a las cuestiones culturales han estado fuertementepresentes en intelectuales del campo de las Letras (por ejemplo, en Roberto Arlt o Borges inmersos en el debate acercade que es “el idioma de los argentinos”. Es decir, no se trataba de una preocupación de Estado (no se puede hablar de laconformación de políticas culturales al respecto) sino en un debate que en todo caso pasó por la Sociedad Civil.17 Recomiendo leer “El desafío de las políticas culturales en la Argentina” de Ana Wortman.18 Estoy pensando en autores como Adorno y Horkheimer (1944); Gramsci (1949); Lévi- Strauss (1958); C. Geertz(1973); Jean Baudrillard (1983); Pierre Bourdieu (1991); Appadurai (1991); N. García Canclini (1991) y Arantes(1993) entre otros, que se han adentrado en el análisis del consumo y su relación con las prácticas culturales llegan aespecificar y significar la cultura iluminando incluso la explicación de ciertos hechos, actos, aquellos denominados“residuos”. Recomiendo leer CULTURA, JUVENTUD, IDENTIDAD. Una mirada socioantropológica del ProgramaCultural en Barrios (País Andrade, 2011) en prensa. 53
  • 53. religioso, ni parte de ritos que daban relevancia a los asuntos políticos, a las formas de socialización comienzan a cuantificarse en un mundo donde la belleza comienza a medirse. Podemos encontrar, “ancestros” de los gestores culturales en los conocidos príncipes- mecenas quienes: “(…) subsidiaron a artistas con ansias de ambición y prestigio de su propia corona como a las religiones con sus ambiciones de conquista a través de estrategias estéticas tales como los conocidos vitraux en las iglesias que se utilizaron como elementos de persuasión y evangelización a través del poder de la magia de las imágenes”. (Benito, 2011: 4) Es decir, la gestión cultural no es una práctica novedosa de nuestra era sino que encuentra antecedentes en las distintas maneras de relacionar el arte con el mercado llegando a tomar formas similares a las que conocemos en la actualidad ante el desarrollo de la Revolución Industrial y, en la historia reciente conformando mecanismos específicos ante los desarrollos de la globalización económica y la integración cultural que comienza a generar nuevos mecanismos entre los objetos y el mundo del consumo. Renato Ortiz afirma que la Globalización “No se trata de un nuevo paradigma, de una nueva teoría, sino de una situación que redefine los marcos en los cuales se manifiestan los fenómenos sociales. En este sentido, para comprenderla es necesario inventar o redefinir los elementos teóricos tradicionalmente disponibles” (Ortiz, 2004: 22). Me parece relevante subrayar que el término Gestión Cultural19 comienza a utilizarse en América latina en la década del 80 del siglo pasado a partir de ciertas experiencias de diversos grupos barriales, comunitarios, de instituciones gubernamentales, no gubernamentales, entre otras, que comienzan a visibilizarse como actividades culturales relevantes para los pueblos en su conjunto. En este período, comienzan a visibilizarse los denominados Animadores Socioculturales y Promotores, que provenientes de diversas disciplinas y/o oficios empiezan a especificarse dentro del sector cultural. Surge entonces un nuevo “trabajador cultural” cuyo perfil no es claro y al que no se le exige una formación específica. Sin embargo, se puede rastrear el inicio de la profesionalización de este trabajador cultural en los espacios de educación no formal (Yáñez, 2011) 20 junto a un enérgico envión a la labor de la promoción cultural desde los ámbitos no gubernamentales: “En estos espacios se comenzaron a visibilizar la figura del promotor cultural independiente, quien tenía como cometido objetivos tan diversos como: la iniciación artística, el trabajo comunitario y el rescate patrimonial, entre sus principales tareas.”. (Molina Roldán, 2010). Recordemos que en 1993, el Informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo que denominaron Nuestra Diversidad Creativa, planteaba la necesidad de entender que el desarrollo era una tarea compleja. A diferencia de la interpretación del desarrollo moderno como un recorrido único, uniforme y lineal era fundamental dar visibilidad a la ineludible diversidad y las diversas experiencias y estrategias culturales presentes en el mundo. Si esto no estaba presente se restringiría peligrosamente la capacidad creativa de la humanidad. Resultado de la emancipación política que se funda a partir de la constitución de las naciones y donde las poblaciones tomaron conciencia de que sus diferentes formas de vida constituían un valor, un derecho, una responsabilidad y una oportunidad. Esta luz en los derechos de las poblaciones dio paso al cuestionamiento de las ideas eurocéntricas como único sistema que procreaba modelos de valores entendidos como universales y puso en el escenario mundial las diversas formas en que llevan a cabo las diversas poblaciones la modernización. En otras palabras, las poblaciones comenzaron a (re) valorizar su riqueza cultural y sus patrimonios19 Karina Benito (2011) afirma que “(…) la gestión cultural es una disciplina tan reciente como los espaciosconsagrados para disfrutar de propuestas culturales en ámbitos acotados para tal fin. Este es el motivo por el cual sehistoriza brevemente tales formas contemporáneas de acceso a la contemplación de producciones artísticas ya seabajo el formato de museos, centros culturales, salas de concierto, cines, etc.). (Benito, 2011: 2)20 Texto elaborado por Carlos Yáñez en el proceso del proyecto “Enfoques y Tendencias de la Gestión Cultural enAmérica Latina”, mayo de 2011. 54
  • 54. múltiples (materiales e inmateriales) y a reclamar que sus bienes culturales (en el sentido material e inmaterial) no podían solamente pensarse en términos económicos en la afirmación de valores universales de una ética global que debía incluir el mayor bienestar humano. Estas nuevas voces comenzaron a cristalizar las tensiones culturales presentes en cada pueblo como resultante de los fracasos (regímenes autoritarios, etc.) y expectaciones falladas desde las políticas de desarrollo tradicionales lo que ponía obstáculos al propio proceso de desarrollo y trazaba una línea cada vez más firme entre los países que lograban el éxito y los que no, es decir, países pobres cada vez más pobres y países ricos cada vez más ricos. Pero también manifestaba como ciertos países, fieles a sus valores culturales, lograban mejorar su calidad de vida vinculando sus valores culturales con los procesos económicos, la tecnología y la ciencia. Situación que no se daba en algunos países industrializados que mostraban escaso proceso material y altos niveles de consumo de las clases más privilegiadas en un contexto de desempleo y penurias generalizadas, los cuales fueron ubicando a la cultura y a la identidad cultural en temas relevantes de agenda pública. En otras palabras, la cultura comienza a ser percibida como un vehículo para construir la cohesión social, la sustentabilidad, un medio ambiente sustentable, motor de creatividad, innovación y como agente para el desarrollo económico y social (UNESCO 2010). Esta es una línea de las políticas culturales que se puso en marcha a mediados de los ochenta, pero se fortaleció con el lanzamiento del: “Decenio mundial para el Desarrollo Cultura 1988-1997”. (Molina Roldán, 2010). Por otra parte, en algunos países del continente que experimentaron dictaduras militares entre las décadas de los cincuenta y hasta los ochenta, la sociedad civil construyó nichos de expresión y participación social en los grupos culturales. La generación de estos espacios fue vital para la conformación de nuevos modelos de interacción social promovidos en las etapas de transición a la democracia, así como para delinear los distintos sectores culturales como es el caso de la Argentina. Citando a Yáñez: “A partir de los años 90 la cultura cobra importancia, en el marco de las transformaciones de las políticas culturales, conforme a tres ejes: la descentralización; la integración de las artes y las culturas tradicionales y mediáticas a nivel escolar; la inclusión de sectores marginados a través de la ciudadanía cultural (Millar y Yúdice, 2004: 149). Con el apoyo de los Estados de América Latina a la gestión cultural, lo que se hace evidente en las legislaciones, en el año 1993 se da el Encuentro Internacional sobre Formación en Gestión Cultural y en el año 1995 el Encuentro Internacional El Gestor Cultural: Agente Social, registrándose por primera vez los cambios históricos de esta actividad cultural. En esos encuentros se convoca a trabajadores de la cultura del sector público, privado y al mundo académico, a reflexionar e identificar elementos para la formación profesional de Gestores Culturales y para el diseño de políticas culturales en el campo de la formación. Sus apreciaciones y recomendaciones sitúan al Gestor Cultural en un ámbito ideal y para unas situaciones ideales, pero no ofrecen metodologías para realizarlas. (Yáñez, 2011). Asimismo, en la Conferencia Intergubernamental sobre políticas culturales para el desarrollo de 1998 se comienza a pensar en el gestor cultural como instrumento cardinal para llevar a delante la Promoción Cultural y su profesionalización como herramienta básica para el desarrollo de los pueblos21. PROMOCIÓN/GESTIÓN CULTURAL, DESCENTRALIZACIÓN, AUTONOMÍA: UN DESAFÍO PERMANENTE (EL CASO DE BUENOS AIRES). La Ciudad de Buenos Aires, al igual que otras de Latinoamérica, fue construyendo el concepto de gestión cultural en el marco de las demandas ciudadanas21 Es a partir de los últimos años de la década del 90 que se da un avance significativo en la creación de programas deformación en Gestión cultural en América Latina. 55
  • 55. vinculadas al campo cultural que se comenzaban a gestar a mediados de la década del 80. Luego de la última dictadura militar (1976-1983) la sociedad argentina comenzó a transitar un camino de reapropiación del derecho a la expresión humana en sus diversas formas, ubicando al flagelado espacio cultural como prioridad en la reconstrucción y construcción de las identidades. Esta necesidad de recuperar el espacio cultural en paralelo a la apuesta realizada en torno al binomio desarrollo-cultura comienza a interpelar la construcción del sujeto cultural, sus prácticas y sus representaciones que toman relevancia en la concreción de los procesos hegemónicos que estaban en juego, generando nuevas relaciones sociales y estilos de vida. Ante esto, la triangulación dada por la relación Cultura-Economía-Estado comienza a dar visibilidad a aquellos actores sociales que actuaban en el campo cultural. El trabajador cultural entonces, comenzó a transitar espacios culturales descentralizados y autónomos en donde se comenzó a convertir en un Promotor de cultura.22 A la postre, el nuevo siglo encontró al Gobierno porteño apostando a una Buenos Aires como ciudad cultural convirtiéndola rápidamente en un importante núcleo cultural urbano, generando una cada vez mayor cantidad y calidad de oferta cultural junto a diversos proyectos culturales barriales, ONGs y emprendimientos privados de perfil cultural (Puerto madero, Palermo, festivales, etc.). Estas acciones se encontraban relacionadas a la decisión política de incorporar la Ciudad a una forma casi universal de entender la cultura que muchos denominan multiculturalismo. Haciendo de la problemática de las producciones y prácticas culturales de los ciudadanos una cuestión de Estado y exigiendo a los Promotores culturales la especialización en la relación cultura-economía, convirtiéndolos en profesionales de la gestión cultural. Por tanto, las transformaciones ocurridas a nivel del Estado argentino (enmarcadas en cambios producidos en toda América latina), dejaron a la Ciudad de la primera década de este siglo, en vínculo directo, por un lado y a nivel local, con las demandas ciudadanas (mayor participación democrática, acceso a la cultura, mejor calidad educativa, espacios de formación, etc.); por otro lado y a nivel nacional y regional, a las exigencias de una sociedad cada vez más permeable a los procesos de globalización e integración cultural. En este escenario, la cultura entró a jugar un papel fundamental como recurso en los procesos de apropiación, y sus consecuencias en el patrimonio, el arte público, la estética, el diseño, etc. Estos procesos se reflejaron en las políticas culturales que se implementaron (inversiones en grandes Centros Culturales como el San Martín y/o el Recoleta, revalorización del Mercado del Abasto, embellecimiento del Barrio de San Telmo, fomento a los espectáculos musicales y artísticos, etc.) dando cuenta de la construcción de nuevas relaciones entre Cultura, Mercado y Estado, que modificaron las representaciones de los trabajadores culturales. Ahora bien, el siguiente cuadro planteado por Karina Benito (2011) con la intensión de comprender las lógicas de la gestión cultural a los fines analíticos, nos materializa los diversos ámbitos de la gestión cultural actual: Gestión Industria cultural La lógica se Cultural Privada en sus diversas formas. centra en Emprendimientos un minucioso empresariales ya sean análisis pequeñas o medianas de mercado que empresas. posibilita22 Recomendamos leer País Andrade (2008). “Centros culturales y jóvenes de clase media urbana. Un espacio deheterogeneidad cultural”. 56
  • 56. distinguir consumos contemplando costos y beneficios. Gestión Conformada por Se caracterizaCultural Pública las por una instituciones y dinámica programas burocrática y gubernamentales. de financiamiento a proyectos que son evaluados por un jurado según las prioridades Definidas en el plan estratégico. Gestión Se refiere a Se evalúan losCultural del asociaciones desarrollos y Tercer Sector civiles, logros organizaciones alcanzados por no actores sociales Gubernamentales que y fundaciones. han emprendido proyectos de diversa índole. Ante esto, y sin olvidar que lo que intenté describir en este escrito se centra en elfuncionamiento de la lógica de la Gestión Cultural pública, los Gestores culturales de laciudad de Buenos Aires se encuentran ante un doble desafío para poder dar respuesta a lasposibles lógicas de gestión e intervención específica desde donde desarrolla su tareacotidiana. Por un lado, sostener sus espacios culturales ante la gestión cultural pública conpresupuestos gubernamentales bajos y expectativas económicas altas enmarcadas en discursosque apuntan al sujeto de derecho en la cultura, con acceso masivo a la vivencia y a laeducación en las artes. Por otro, la necesidad de un conocimiento cada vez mayor y másespecífico que abarque desde el conocimiento en historia del arte y del campo cultural engeneral a las diversas estrategias metodológicas para llevar a cabo esta acción junto a lasespecificidades del campo de administración financiera junto a la interpelación entre losdiferentes espacios culturales que se enmarcan en lógicas de gestión diversas (privada,pública o del Tercer sector). Asimismo, cabe subrayar que entre los propios gestoresculturales está presente la discusión en relación a la formación que debería transitar(universitaria, seminarios específicos, cursos cortos, maestrías, etc.) lo cual muestra un campoheterogéneo compuesto por trabajadores y/o profesionales que provienen de distintas áreas yofertas de especializaciones en gestión cultural provenientes tanto del campo cultural del 57
  • 57. Estado en forma de cursos, seminario, etc.; como de Universidades Nacionales y privadas que ofrecen cursos, posgrados, maestrías, etc.23 A MODO DE CIERRE. Las políticas neoliberales que debilitaron y achicaron los alcances del Estado benefactor y “engordaron” el protagonismo del mercado, se instalaron a fines de la década del 80 y en los 90 en nuestra región pusieron en crisis las prácticas socioculturales en el marco de la búsqueda de la democratización, descentralización y acrecentamiento de la participación ciudadana. Ante esto, el sector privado comienza a tomar protagonismo en nuestra sociedad, y específicamente en lo cultural comienzan diversos proyectos culturales financiados y gestionados por entidades privadas. Estas prácticas dan origen a servicios y ofertas por medio de prácticas de patrocinio y de mecenazgo24. En otras palabras, la cultura se convierte en recurso para fines económicos impulsando el intercambio de objetos y bienes como la creciente oferta de servicios culturales que intervienen en las políticas urbanas y turísticas. La gestión cultural entonces, se encuentra interpelada por los distintos modelos de agenciar cultura que se han desarrollado hasta la actualidad y que hemos descripto brevemente: Mecenazgo y protección del patrimonio25; Democratización de la cultura26; Democracia Cultural27; Mercantilismo28. Asimismo, en el desafío de pluralizar, participar e integrar a toda la comunidad en las políticas culturales defendiendo y respetando la autonomía e independencia del hecho cultural, los límites de su actuación profesional en pos de evadir la ignominia de la cultura por intereses especulativos (mercantilistas, mediáticos o electoralistas). En este punto coincido con Elio Kapzuk (2011) en que la gestión cultural es producción cultural: “La cultura es específicamente creación, y el gestor o productor cultural, no es aquel que colabora con artistas o programa actividades culturales solamente, sino, aquel que por su trabajo es parte indisoluble del proceso de creación y realización cultural” (Kapzuk: 2011:3) BILIOGRAFÍA. 1. ADORNO y HORKHEIMER (1944). “La industria cultural: el iluminismo como mistificación de masas” en: Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana; pp. 146- 200.23 Recomiendo leer la ponencia conjunta presentada a este mismo evento: LA GESTIÓN DE LAS POLÍTICASCULTURALES. UNA MIRADA COMPARADA ENTRE ARGENTINA, CHILE Y MÉXICO. Marcela A. PaísAndrade; Prof. Rodrigo Araya y Ahtziri Molina.24 En la actualidad se denomina Mecenazgo a: “(…) una forma de financiar las actividades culturales, la cual consisteen un incentivo fiscal para quienes destinan aportes a dichas actividades, en la Ciudad de Buenos Aires se denominaRégimen de Promoción Cultural. A través de este régimen, los contribuyentes que tributan en el Impuesto Sobre losIngresos Brutos, pueden destinar parte del pago de los mismos a apoyar Proyectos Culturales.” Más información en:http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/mecenazgo/presentacion.php?menu_id=2430225 En España este modelo estatal de política cultural se mantiene desde mediados del s. XIX a mediados del s XX secentra en el concepto de Alta Cultura, caracterizándose por el apoyo a la creación artística y por la tutela de las grandesobras patrimoniales.26 A partir de 1950, con el Estado de Bienestar, la cultura comienza a entenderse como servicio público. Esto se traduceinstitucionalmente en la difusión de la Alta Cultura. Las grandes líneas de actuación serán entonces; la preservación delpatrimonio, la creación de nuevo patrimonio, el acceso a la cultura. Fundamental es en este momento ladescentralización de las políticas patrimoniales, que posibilitan el acceso de la ciudadanía a los bienes y serviciosculturales. Como consecuencia de esto se crean equipamientos culturales descentralizados y polivalentes, fomentándoseel acceso y la participación ciudadana en los mismos.27 En la década de los sesenta las políticas públicas añaden al concepto tradicional de cultura el reconocimiento de quelo plural y colectivo en la sociedad también forman parte de ella (cultura de masas, basadas en la industria cultural,cultura popular tradicional, cultura de lo cotidiano). Se comienza entonces a hablar de culturas y se desarrollan lasestrategias de fomento para hacer posible una mayor implicación de las iniciativas privadas en los proyectos públicos,abriéndose nuevas vías expresivas y de participación ciudadana de una forma organizada.28 En la década de los noventa se establecen criterios de rentabilidad económica en las políticas culturales tanto privadascomo públicas, convirtiendo la cultura en una excusa y recurso para ser explotado. 58
  • 58. 2. APPADURAI, Arjun (1991). "Global Ethnoscapes: Notes and Queries for aTransnational Anthropology" en: Richard Fox (org.) Recapturing Anthropology. Working inthe Present. Santa Fe: School of American Research Press, pp. 191-210. 3. ARANTES, Antonio Augusto (1993). Horas furtadas dois ensaios sobreconsumo entretenimento. Cadernos do Instituto de Filosofia e Ciencias Humanas: UNICAMP,Nº 27; pp.114. 4. BARRANCOS, Dora (1996). La escena iluminada. Ciencias para trabajadores(1890-1930), Buenos Aires: Plus Ultra; pp.112. 5. BAUDRILLARD, Jean. (1983) Crítica de la economía política del signo.Editorial Siglo XXI, México; pp. 248. 6. BENITO, Karina (2011) “Gestión Cultural y trama vincular”. En Construcción deproyectos en ciencias sociales. Investigación cualitativa, acción social y gestión cultural-cohorte 7-, CAICYT CONICET (http:/cursos.caicyt.gov.ar), Argentina. 7. BENJAMÍN W. (1936) La obra de arte en la época de su reproductibilidadtécnica. Discursos interrumpidos I, Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires. EditorialTaurus.1989. 8. BOURDIEU, Pierre (1991a) La distinción: Criterio y bases sociales del gusto.Madrid: España: Taurus, pp. 598. 9. GARCÍA CANCLINI, Néstor (1991) “El consumo sirve para pensar”, enDiálogos, Nº 30. Junio. Lima: FELAFACS; pp. 6-9. 10. GEERTZ, C. (1973) Interpretación de las culturas. Barcelona. Editorial Gedisa. 11. GRAMSCI A. (1949) Los intelectuales y la organización de la cultura. BuenosAires. Ediciones Nueva Visión. 1984. 12. KAPZUK, Elio (2011) “¿GESTAR O GESTIONAR?”. En Construcción deproyectos en ciencias sociales. Investigación cualitativa, acción social y gestión cultural-cohorte 7-, CAICYT CONICET (http:/cursos.caicyt.gov.ar), Argentina. 13. LÉVI- STRAUSS (1958) Antropología estructural. Buenos Aires. EditorialEudeba. 1968. 14. MOLINA ROLDÁN, Ahtziri (2010). La Gestión Cultural en América LatinaMotivos y realidades. Disponible en: http://uv-mx.academia.edu/AhtziriMolina/Papers/623671/La_Gestion_Cultural_en_America_Latina_motivos_y_realidades 15. ORTIZ, Ricardo (2004) Taquigrafiando lo social. Buenos Aires: Siglo XXI. 16. PAÍS ANDRADE, Marcela Alejandra (2008) “Centros culturales y jóvenes declase media urbana. Un espacio de heterogeneidad cultural” en Mabel Grimberg, MaríaJosefina Fernández y María Inés Álvarez (Compiladoras) Investigaciones en AntropologíaSocial, Buenos Aires, Argentina: Antropofagia-UBA. pp. 133-154. 17. PAÍS ANDRADE, Marcela Alejandra (2011) CULTURA, JUVENTUD,IDENTIDAD. Una mirada socioantropológica del Programa Cultural en Barrios, BuenosAires, Argentina: Estudios sociológicos editora. En Prensa. 18. SARLO, Beatriz (1983) “Literatura y política” en Punto de Vista, Nº° 19.BuenosAires; pp.8-11. 19. SARLO, Beatriz (1995) Borges un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel;123. 20. WORTMAN, Ana (2011) El desafío de las políticas culturales en la Argentina,“Gestión cultural y trama vincular”. En Construcción de proyectos en ciencias sociales.Investigación cualitativa, acción social y gestión cultural -cohorte 7-, CAICYT CONICET(http:/cursos.caicyt.gov.ar), Argentina. 21. YÁÑEZ, Carlos (2011) “Enfoques y Tendencias de la Gestión Cultural enAmérica Latina”, Inédito. 59
  • 59. VIDEO DIGITAL POR STREAMING: RELACIONES CARNALES ENTRE LA TVE INTERNET LAURA DÍAZ (UNQ) – VICTORIA MANIAGO (UNQ) Abstract La era digital y la introducción de las nuevas tecnologías en la cadena de valor de lasindustrias culturales genera un replanteamiento de su concepción tradicional y nos posicionafrente a una nueva realidad: del principio vertical que rige la producción en masa –desde unospocos puntos y a través de unos pocos canales a unas masas dispersas- pasamos a un mundohorizontal y participativo que ya no es exclusivamente de masas, donde el consumo seindividualiza y aparecen los nichos gracias a la destrucción de las barreras de entradaconstruidas verticalmente por los grupos multimedia analógicos (Álvarez Monzoncillo yMenor Sendra 2010). En contextos legales y económicos que presentan un auge pronunciado de los debatessobre derechos de copia y derechos de autor, y en un entorno en el que la neutralidad de laweb ve debilitados los pilares de su argumentación, la distribución de materialesaudiovisuales –especialmente aquellos que tienen derecho de autor establecido- se torna unespacio complejo y crítico. Los lineamientos a futuro marcan una tendencia hacia la regulación del tráfico enInternet, la apertura de canales gratuitos y de pago en coexistencia, la protección de losderechos de Propiedad Intelectual e, incluso, en el caso de estos dos países pero también enmuchos más, la imposición de un canon digital como método de sanción al usuario, quien, enúltima instancia, es el que dicta cuáles serán los pasos que deberán dar tanto las grandesempresas como las comunidades abiertas en Internet en materia de distribución. Introducción Hablar de economías en la era de Internet no es simplemente seguir las lógicas delmundo analógico. Juan Carlos Miguel de Bustos (2007) sostiene que nos dirigimos hacia unaeconomía abierta o reticular que se define a través de seis factores interrelacionados: 1. Inclusión del consumidor en la cadena de valor: los consumidores crean contenidos,los intercambian e influyen en el consumo. 2. Nueva intermediación: la larga cola (Long Tail). Pueden desaparecer intermediariosasí como aparecer nuevos. 3. Nuevos modelos de financiación: formas complementarias de retribución que sesuman a la gratuidad y el pago, como la remuneración o los micropagos. 4. Las características de los productos culturales que se pueden desarrollar en Internet(cambios estructurales en los productos): bienes sistema, desmaterialización, desempaquetadoy megamarcas. 5. Nuevos modelos de precios 6. Nuevas estrategias de los grupos de comunicación Miguel de Bustos (2007) afirma que “en esta interrelación puede establecerse unacadena causal: Internet produce cambios en los productos -desmaterialización y 60
  • 60. desempaquetado- que, a su vez, inducen cambios, aún tímidos, en los tipos de los precios, ymás importantes en la intermediación y en las estrategias de los grupos de comunicación-.” La gran cantidad de contenidos disponibles en Internet que apelan directamente aconsumidores que, al mismo tiempo, ya no son simplemente consumidores sino creadores,participantes de los procesos productivos y creativos, requieren un replanteamiento de losproductos y servicios que se ofrecen así como de los conceptos de fidelización del cliente. Nos encontramos en un momento en el que, como afirma Antoni Esteve (2010), laspantallas (físicas o virtuales) se convierten en el sistema de acceso y de interrelación con loscontenidos por excelencia, donde “todos pretenden ser productores, distribuidores yoperadores. Y a este banquete también se han autoinvitado los usuarios, que también quierenproducir y distribuir.” Estas características son propias del modelo comunicacional en el quese insertan, caracterizado por la fusión de la comunicación interpersonal y en masa queconecta a audiencias, emisores y editores bajo una matriz de medios en red, que abarca desdela prensa hasta los videojuegos, y ofrece a sus usuarios nuevas mediaciones y papeles(Cardoso 2009). En la era de las redes y la distribución digital, la imagen tomó protagonismo en el totalde las producciones digitales, y el concepto de multimedia llegó a dar por sentada la inclusióndel audiovisual como parte esencial del mismo. Muchas investigaciones se han desarrollado en torno al video como producto. Sinembargo, en el caso de la distribución en Internet del video digital, las explicaciones secentran en aspectos técnicos. En nuestro caso, el análisis hará foco sobre todo en los patronesde distribución implícitos en los sistemas streaming de transmisión y on demand dedistribución, junto con sus implicancias en los modelos de negocio de las empresasinteresadas en el video como producto. El streaming de video El streaming de video es la capacidad técnica de reproducir el contenido por bloques.Esto es, en lugar de requerir la descarga del video completo para su reproducción, sealmacenan bloques parciales en una memoria temporal (llamada búfer) y luego se reproducen.Este ciclo se ha perfeccionado, permitiendo en la actualidad que el almacenamiento en búferse produzca casi simultáneamente a la reproducción, lo que permite visualizar el video sincortes o interrupciones en la transmisión. El principal exponente del sistema de streaming actualmente, sobre todo por supopularidad, es YouTube. Esta plataforma web, nacida en 2005, es la empresa que encabezael mercado de contenidos audiovisuales online. Su posicionamiento se cimenta sobre todo enla capacidad de soportar múltiples reproducciones simultáneamente con una estabilidadrelativamente alta de la interfaz. Además, brinda opciones de búsqueda, marcado decontenidos, favoritos, listas de reproducción, un panel de usuario y una barra de videos concontenidos similares que se actualiza en el momento de la reproducción. En este sistema, las restricciones pueden darse por términos de uso en lo relativo aprivacidad, pero también a las regulaciones internacionales y las leyes de Copyright de losmateriales, de modo tal que algunos contenidos se limitan geográficamente por identificaciónde la IP del visitante. El video on demand: un modelo de negocio emparentado con el pay per use Aunque la lógica del pago por consumo tiene primacía en el mundo analógico yresulta ser el sistema más fácil de administrar, en Internet, frente a la multiplicación constantede las fuentes de descarga (muchas de ellas desligadas de la responsabilidad sobre loscontenidos) y debido al estatuto intangible del producto digital, la lógica del PPU avanzapoco. La excepción la representan algunos casos, como los de productos no masivos, 61
  • 61. periodísticos o vinculados a la industria del Software (por ejemplo, diarios por suscripción oantivirus on-line que ofrecen diferentes servicios a cambio de un monto). De hecho, estasiniciativas marcan una tendencia a establecer una cuota de servicios gratuitos y una cuota deservicios Premium por la que hay que pagar. En ese contexto, y en un momento en que las legislaciones nacionales einternacionales se encuentran en pleno debate sobre temas como Propiedad Intelectual,Derecho de Autor y Neutralidad de la Web, el video on demand intenta compensar unabalanza que se encuentra prácticamente copada por las descargas ilegales y la piratería. El video on demand es un sistema de transmisión interactivo de contenidosaudiovisuales con un modelo de pago por vista. Bajo este sistema –que puede ocupar anchode banda o ser transmitido por cable óptico, coaxial o satelitalmente- el usuario accede acontenidos que puede ver en el momento en que desea e interactuar con su reproducción parapausarlo, detenerlo, avanzar o rebobinar. En algunos países se populariza como sistema“Video Club Online”. En palabras de Enrique Bustamante, implica “la auténtica televisión a la carta, elacceso ideal a un banco de programas audiovisuales ilimitado, pero también de cualquier otrotipo de servicios audiovisuales y multimedia”. En este sentido, Bustamante observa unapotencialidad que actualmente parece ser uno de los horizontes de quienes dan origen a estasempresas. En este sistema, liderado por compañías como SeaChange o Netflix, el modelo denegocio se basa en el “pago por consumo”: cada usuario paga un abono que lo habilita aacceder a cierta cantidad de productos audiovisuales. Sin embargo, los casos que interesanespecialmente son aquellos que basan su transmisión en las capacidades de Internet. Con ese esquema, surge, por un lado, como una de las potenciales desventajas ocompetencias, el avance, hasta ahora irrefrenable, de los sistemas de descarga P2P, deDescarga Directa (DD) y sus comunidades de usuarios que, si bien requieren de ciertascompetencias y conocimientos, son gratuitos. Y por el otro, el esquema de publicidadtradicional que nunca han dejado la TV. Ambos componentes influyen en la preocupación delmundo publicitario. Sin embargo, si bien es cierto que gran parte de los sistemas de streaming bajo lalógica VoD no incluye publicidad en sus contenidos, es posible pensar que, paulatinamente,se irán incorporando publicidades en los contenidos (la gama de productos publicitariosdirigidos de SeaChange es ejemplo de ello). Y esto constituye una gran desventaja frente a laadministración de los productos digitales que realizan, de manera colaborativa, lascomunidades de usuarios de sistemas de descarga. España y Argentina Las Industrias Culturales española y argentina mantienen diferencias propias de lasestructuras económicas, las historias nacionales y las relaciones de poder implicadas. Sinembargo, el acceso y los usos de Internet, pese a estos recorridos dispares, ha observadocoincidencias marcadas. Una de ellas es la búsqueda de alternativas al consumo de productosaudiovisuales, caracterizados en ambos países (en la mayoría de los países del mundo, dehecho) por sus políticas de precios abusivas. Las características que ha cobrado el uso de plataformas colaborativas de video enInternet en España y Argentina, y las iniciativas privadas desde el Video on Demand paraalcanzar la velocidad de los avances en el terreno del consumo cultural que cobraron estasplataformas colaborativas, marcan una línea de comparación entre dos experiencias de cada“orilla” del flujo cultural en Internet. Usabilidad de sitios de streaming como clave del plan de negocio 62
  • 62. El principal valor agregado de sitios basados en la lógica peer to peer es la posibilidadde acceso cómodo y organizado a los contenidos. Estos sitios basan su utilidad en facilitar encada post una cantidad importante de links que pueden ser descargados con software especialpara componer una sola película, convertidos a otro formato e incluso pueden ser anexados alos subtítulos. Sin embargo, muchas veces se requiere una cantidad de competencias o detiempo que limitan las posibilidades reales de acceder a esos contenidos. Los servicios de video streaming tales como Series Yonkis, CineTube o Cuevana,permiten que el usuario tenga acceso a los contenidos con inversiones mucho menores detiempo, con acceso al material listo para ser reproducido (o descargado si se desea, en el casode las plataformas colaborativas) y sin más insumo de tiempo que el necesario para labúsqueda. Así, el plan de negocios de una empresa de contenidos audiovisuales en los albores dela etapa digital debe atender a distintos planos de negociación. En principio, posicionarsedesde las necesidades del consumidor, teniendo presentes las dificultades que presentanmuchos de los sitios de enlaces para hacer accesibles los materiales. Por otro lado, la necesidad de atender a sectores diferentes lleva a las empresas a unasituación en la que, previamente al lanzamiento de un producto, deben realizar acuerdos ynegociaciones sobre un mismo mercado. Distribuidoras, productoras, y en algunos países,también empresas de telecomunicaciones, ceden mutuamente segmentos de mercado e inclusodefiniciones de producto a los fines de distribuirse los consumidores y mantener lascondiciones de competencia y operabilidad. La “Ley Sinde” de España y la “Ley de Medios” y la “Ley Pichetto” en Argentina:posibles y potenciales barreras de la distribución Los marcos legales en que se inserta la distribución de este tipo de productosrestringen su capacidad de acción, ya que tocan intereses vinculados a la Propiedad Intelectualy el Derecho de Autor. El control de las ventanas de exhibición y de ventas de copias se hamantenido tradicionalmente en manos de las entidades que protegen el derecho de autor y laPI. Por tanto, al convertir el video en producto digital, el estatuto del mismo es híbrido yambas partes, la analógica y la digital, pugnan por el dominio del mercado. Es por ello que lasregulaciones actuales tienden a incorporar el elemento digital como clave en la evaluación dequé productos culturales requieren una protección del derecho autoral y la propiedadintelectual. En el caso español, el apartado correspondiente a la Disposición Final Segunda de laLey de Economía Sostenible (conocida como Ley Sinde) sostiene que si alguien reclamaderecho autoral sobre una obra, debe realizar la denuncia ante la Comisión de PropiedadIntelectual, quien tendrá potestad para eliminar de la red un sitio denunciado. En este caso, es claro que las estructuras presentes en el mundo analógico con respectoa los productos culturales y a quiénes se privilegia en la cadena productiva mantienen uncorrelato en el mundo digital. El debate sobre el canon digital en España, por su parte, tuvo un revés el pasado 24 demarzo, cuando se anuló una parte de la aplicación del canon digital por ser considerada ilegaly se volvió a una normativa anterior. El principal problema de esta disposición fue el intentode gravar a los soportes con las pérdidas que generan los productos digitales que circulanlibres de pago alguno en Internet. En lo que toca a Argentina, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisualaprobada en el año 2010 modifica la Ley de Radiodifusión que mantenía vigencia hasta eseaño, en la que no se contemplaba una gran parte de los soportes y las producciones de laIndustria Cultural. Entre sus incorporaciones, sin embargo, no hace referencia explícita acómo se regulará la transmisión de contenidos audiovisuales en Internet. 63
  • 63. En cuanto a la llamada “Ley Pichetto”, que intentó incorporar un aumento en losprecios de dispositivos tecnológicos para solventar las pérdidas atribuidas a la piratería porparte de las Cámaras y Sociedades de artistas, puede decirse que es un intento de copia de lainiciativa española. Sin embargo, probablemente por el recuerdo del fracaso en ese país, lasquejas de usuarios y distintas iniciativas como la de Noalcanon.org, terminaron en lasuspensión temporal del tratamiento de la ley. En este contexto, por ejemplo, el sistema lanzado por Telefónica de Video OnDemand, Speedy On Video, intenta posicionarse en un espacio cuasi vacío por ser unaempresa telefónica incursionando en el espacio audiovisual. La LSA no parece avalar que estosuceda, a menos que, como lo hizo Telefónica de Argentina, se logre tomar el audiovisualcomo un producto digital, como un paquete de bits. Vías posibles en el negocio del video streaming Las posibilidades tecnológicas que permite la incorporación del streaming para losproductos audiovisuales requieren una reglamentación y condiciones materiales que permitanque la democratización del acceso a las instancias de producción y consumo sea más que unadeclaración de intenciones. En el caso de España, las discusiones sobre las posibilidades de incorporar el canondigital –y su posterior derogación- tienen raíz en el malestar, sobre todo estadounidense, porla cantidad de descargas ilegales de material audiovisual protegido. Se ha indicado desdeconsultoras privadas que España es uno de los mayores infractores de los derechos depropiedad intelectual a escala global, con un 80% de piratería en el volumen total demateriales audiovisuales. Sea ésta la preocupación de fondo o no, el Ministerio de Culturaintenta limitar la circulación de este tipo de productos culturales en Internet por su impacto enlas Industrias que mantienen cadenas de producción y distribución tradicionales. En el caso argentino, las discusiones más maduras se mantienen en el ámbito de laPropiedad Intelectual y no han alcanzado los debates en torno a la concentración y laregulación de productos culturales en soporte digital. Sólo se multa la descarga o elalojamiento de productos protegidos, pero no se ha definido ningún tipo de regulacióndefinitiva sobre los precios de los audiovisuales para soportes digitales y su distribución. ¿Internet vs. TV? La televisión abierta, en tanto no se produzca el apagón analógico, continúa siendo elprincipal acceso a contenido audiovisual que tiene el común de los usuarios, que con untelevisor y una antena pueden acceder a la programación de los canales de aire. Sin embargo, lejos de ser los televidentes quienes ejercen su poder de elección frente alas opciones que presentan las emisoras, se convierten frecuentemente en rehenes de losintereses comerciales y políticos de los directivos de la televisión, quienes suelen tomardecisiones arbitrarias sobre contenidos y programación. Internet parece haber venido a desbancar el modelo de la televisión analógicatradicional. Mantiene, sin embargo, características similares a las de la TV: entretiene, esrelato y espectáculo infinito, es industria y expresión de sensibilidades, identidades yciudadanía; sumado a que no es una televisión lineal como la tradicional, sino una televisiónde fragmentos, una televisión que, además, permite la participación, la revisión y la creaciónde la grilla a gusto de cada televidente. Si bien el acceso a Internet, a pesar de estar en permanente crecimiento, no seencuentra aún en un grado que posibilite hablar de masividad, la TV sí es un medio decomunicación que, en Argentina, tiene un alto grado de penetración y esa infraestructuraparece, para el caso del audiovisual, más accesible que la del acceso masivo a Internet. 64
  • 64. Actualmente con más ímpetu, ya que desde el Estado se planifica y ejecuta el acceso federal ala TDA. El rol del Estado Quizás con la era digital de la televisión, que permitirá ampliar la oferta de televisiónabierta, los ciclos culturales corran una mejor suerte que la que han corrido hasta los últimosaños, y puedan aprovechar las ventajas de la distribución en el mundo virtual para romper conla dictadura de las masas y los problemas que plantea la distribución física (ÁlvarezMonzoncillo – Menor Sendra 2010). Como bien refieren Alcalde y Reyes (2005), probablemente nos encontremos con “unescenario en el que el usuario –considerado así como consumidor de televisión y como clientede la televisión de pago– puede moverse sin limitación alguna, encontrándose determinada sulibertad de elección por la capacidad de recepción de la extensísima oferta del mercado.” La oferta conjunta que el Estado presenta en TV e Internet se cristaliza sobre todo enel caso de Encuentro. Una buena parte de los audiovisuales emitidos en el canal –sobre todolos producidos en el país- se encuentran disponibles en la web institucional. Estos, despojadosde los cortes y la publicidad, se convierten en piezas diferentes, en videos digitales. Estaoferta permite incluso la utilización de estos materiales como recursos didácticos. En losmateriales disponibles, la oferta combina multimediales, interactivos (videojuegos) y espacioshipermediales en los que se encuentra el video. Conclusiones El espacio en Internet es un espacio multidimensional, con concurrencia de actores endisímiles posiciones y una estructuración fuerte de las conductas de consumo. Sin embargo, lalógica de las redes intenta quebrar los cristales y hacer disminuir las restricciones del pago,imponiendo el consumo gratuito como regla del uso. Si bien algunas investigaciones indican que muchos consumidores estarían dispuestosa pagar por servicios como Google o el acceso a periódicos, las nuevas generaciones estánacostumbradas a consumir en Internet sin pagar más que la conexión. Este campo de estudioses de central importancia, ya que condicionará las estructuras de consumo de los próximosaños. Intentar encerrar estas conductas en leyes generadas en otro recorte espacio temporales limitar las posibilidades de la lógica colaborativa, en la que la primacía no la tienen lasmajors, sino los contenidos que realmente logran impactar en el consumidor. La utilización productiva de Internet también implica la absorción de estosmecanismos y lógicas para un estudio de mercado a escala global, que permita evaluar lastendencias del consumo, las necesidades y los deseos del público, y con esto una inserciónmucho mayor de contenidos y producciones de diversas calidades, inversiones ycaracterísticas. Sin embargo, intentar vaciar el mar con un vaso es querer imponer restricciones porderechos autorales a productos intangibles que pueden ser obtenidos de múltiples formas. Lasposibilidades de la tecnología, en este caso, condicionan las lógicas del mercado, y esnecesario que las viejas lógicas y estructuras comprendan el modo de consumir de lasgeneraciones futuras para dejar de generar pérdidas y comenzar a pensar en función de losvalores agregados al consumo de pago. Bibliografía 1. Alcalde, Jesús y Reyes, Javier (2005) “De la forma audiovisual a la fórmulamultimedia. La plurinformación televisiva”. En: Revista Telos N ° 62 Segunda Época, enero-marzo. 65
  • 65. 2. Álvarez Monzoncillo, José María y Menor Sendra, Juan (2010) “La televisiónentre la gratuidad y el pago.” Revista Telos N ° 85, octubre – diciembre. 3. Bruera, Horacio (2010) “Los derechos de software ¿son de la empresa o delempleado?”, revista Red USERS, Buenos Aires. 4. Bustamante, Enrique (coord), “Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación.Las industrias culturales en la era digital”, Gedisa, Barcelona, p. 111-138. 5. Cowen, Tyler (2002) “Creative Destruction, Princeton University Press 6. Esteve, Antoni (2005) “Punto de vista: La oportunidad de los contenidoscomplejos. Las pantallas por las nubes”. REVISTA TELOS, N° 84, Julio-Septiembre. 7. Francés, Miquel (2006) “Nuevos perfiles profesionales en la digitalización de lasindustrias culturales.” Revista Telos N ° 67 Segunda Época, abril – junio. 8. Getino, Octavio (1996) “La tercera mirada. Panorama del audiovisuallatinoamericano” México: Paidós 9. Getino, Octavio (1998) “Cine y televisión en América latina. Producción ymercados” Santiago: LOM Ediciones 10. Zallo, Ramón (1988), Economía de la comunicación y la cultura, Akal: Madrid Legislación Constitución Nacional de la República Argentina (1994), Arts. 14 y 17 Ley de Propiedad Intelectual Nº 11.723 Documentos de Internet: Cardoso, Gustavo. “De la Comunicación de Masa a la Comunicación en Red: ModelosComunicacionales y la Sociedad de la Información.” Portal Institut de la Comunicació UAB,2009. Miguel de Bustos, Juan Carlos. “Cambios institucionales en las industrias culturales.Hacia una economía directa o reticular”. Portal Institut de la Comunicació UAB, 2007. Análisis comparativo penetración de Internet en España y Argentina, disponible enhttp://www.cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio.php?id=450 66
  • 66. ORGANIZACIONES COOPERATIVAS COSTERAS EN OAXACA, MÉXICO YSU RELACIÓN CON EL MEDIO AMBIENTE. ESTUDIO COMPARATIVO ABORDADODESDE LA ECOLOGÍA POLÍTICA. Autora: María del Rosario Hernández Ramírez. México. Resumen: Esta ponencia pretende exponer y compartir una investigación desarrollada bajo losplanteamientos de la ecología política, enfocada en el estudio de dos comunidades quecuentan con una organización cooperativa al interior. La comunidad denominada “LaVainilla” cuenta con esta organización cooperativa denominada “Servicios ecoturísticos PlayaTilapia” apenas en proceso de conformación, la cual ha enfrentado diversas etapas deconflicto, mientras la segunda comunidad denominada “La Ventanilla” tiene ya constituidauna organización del mismo tipo denominada “Sociedad de Servicios Ecoturísticos laVentanilla S.A. de R.L.”, el cual es considerada un caso “exitoso” de ecoturismo en el paíssegún diversos estudios que la catalogan como una organización que involucra a más del 90%de la comunidad, mantiene su soberanía, reparte los recursos equitativamente y proporcionauna forma alternativa de obtener ingresos tratando de no afectar gravemente el medioambiente. Este estudio pretende comparar ambos casos y obtener un panorama más enriquecedorde los procesos comunitarios que se relacionan con el medio ambiente a fin de mostrar laforma en que los individuos ponen en práctica diversas formas de conocimiento, organizacióny vida; desarrollando sus propios modos de trabajo, utilización, gestión y aprovechamiento derecursos, estableciendo sus particulares relaciones sociales y de poder, otorgándoles diversossignificados aún en contextos aparentemente similares. Ponencia. El presente trabajo emerge como parte de un proyecto de investigación desarrollado enMéxico con el apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACyT),denominado “Propuesta de ordenamiento ecológico de la actividad turística en la costa sur-occidental del Pacifico Mexicano con base en la asimilación económica del territorio.” (SEP-81601)(SEP-CONACYT). Este proyecto en general pretende conocer y proponer lugares potenciales para llegara convertirse en nuevos destinos turísticos, con base en la potencialidad que tenga cada uno delos casos detectados y seleccionados mediante las salidas al campo con información deprimera mano, tomando en consideración los recursos económicos y sociales, la disposición yel interés que tenga la población y el tipo de servicio o proyecto que desarrollen encomunidades específicas que se ubican dentro de la zona que comprende la costa del Pacíficooccidental Mexicano, con el fin de aminorar el impacto que genera esta actividad en las zonasturísticas que ya existen y son conocidas nacional e internacionalmente, la mayoría de lascuales, se encuentran sobrecargadas en su capacidad para ofrecer servicios de este tipo.Siendo este el contexto de la investigación que me interesa dar cuenta, es necesarioespecificar que aunque es un proyecto diseñado desde la disciplina geográfica, el enfoque porel que se aborda el tema que pretendo exponer es de corte antropológico. 67
  • 67. Esta investigación, se ha desarrollado desde hace un año y medio aproximadamente;las comunidades que se tomaron en consideración fueron dos y pertenecen al municipio deSanta María Tonameca, la primera denominada La Vainilla y la otra conocida como LaVentanilla, cada una de estas localidades cuenta con una organización cooperativa al interior,es decir, que en estas dos comunidades se encuentran las instalaciones de dos organizacionesque se dedican a ofrecer servicios “ecoturísticos”, debido a que se encuentran en una zonaque cuenta con diversos “atractivos naturales”, pues la ubicación que tienen les permite contarcon playa abierta de alto oleaje, lagunas y humedales donde existen diversas especies demangle, así como flora y fauna endógena muy diversa. Estos atractivos naturales con los quecuentan, los aprovechan actualmente al ofrecer servicios ecoturísticos a visitantes nacionalesy extranjeros. La situación que se vive en cada una de estas localidades cuenta tanto con similitudescomo diferencias, el interés personal que despertó en un primer momento realizar este estudiose debe en gran medida a una situación que se presenta dentro de la costa Oaxaqueña; siendoel hecho de que una gran parte de esta zona costera se encuentra de cierto modo delimitadapor dos grandes e importantes centros turísticos del país, estos son Huatulco y PuertoEscondido, en el terreno que ocupa la distancia que existe entre estos dos lugares del esteestado Oaxaqueño se desplazan gran parte de turistas y visitantes a lo largo del año, debido aesto, a lo largo de la zona que separa a estos destinos turísticos, se encuentran ubicadas variascooperativas en distintas localidades que se encuentra a orillas de la playa, las cuales cuentancon humedales y lagunas con diversas especies de flora y fauna. Algunos de los miembros de estas localidades formaron organizaciones cooperativasque se dedican a ofrecer servicios de este tipo, estas a su vez, conformaron y constituyeronuna organización denominada Red de los humedales de la costa de Oaxaca que fue creada conel fin de representarlos, informarlos y ayudarlos en labores de gestión y solicitud de recursos,así como apoyos de distinto tipo. Las dos comunidades seleccionadas forman parte de esta red y el objetivo que seplanteó era saber a qué se debía la situación diferenciada que se vive entre las comunidades,ya que ambas contaban con recursos naturales del mismo tipo y las condicionessocioeconómicas de los habitantes de las dos poblaciones eran similares, es decir falta deempleo en trabajos estables y bien remunerados para la mayoría de la población, que conllevauna gran carencia de servicios básicos en verdad muy marcada, la existencia de situacionesadversas como algunos problemas con la tenencia de la tierra para constituirse, falta de apoyopor parte del gobierno para resolver estas problemáticas y el desconocimiento de una“conciencia ecológica” por la mayoría de los habitantes en ambas comunidades. Con este contexto como trasfondo, el interés se volcó en conocer cómo es que uno deestos casos, (el de la comunidad de La Ventanilla) ha llegado a ser considerado de losejemplos más exitosos de ecoturismo en el país, según la investigación documental que serealizó previó al trabajo de campo extenso, y que con base en estudios académicos que ya sehan realizado en esta comunidad, sostenían que la cooperativa denominada: “Sociedad deServicios Ecoturísticos de La Ventanilla S.A. de R. L.” integra a más del 90% de la poblaciónde la comunidad, trabaja en cooperación con otras comunidades, reparte los recursosequitativamente entre los distintos miembros, convoca a reuniones cada mes para dialogar ybuscar soluciones a los problemas y situaciones diversas que se presentan, la mayoría de losmiembros son varones, sin embargo, integran a las mujeres en las actividades que sonconsideradas “apropiadas” para ellas como el manejo de un restaurante y mantienen lasoberanía de la cooperativa y la comunidad al tomar las decisiones en grupo dentro de lacomunidad y al hacerlas valer frente a otras instituciones y organismos de gobierno. En contraste con esta situación, el caso de la comunidad de la Vainilla que se percibecomo un caso que se encuentra en proceso de conformación y constitución, pero que no haterminado de establecerse y ha enfrentado diversas situaciones que le han impedidoinstaurarse como tal y ofrecer servicios ecoturísticos en forma. 68
  • 68. La información extraída del campo permitió ver la situación presente en cada una delas comunidades y por medio de la observación directa y la realización de entrevistas condistintos actores de relevancia en ambas localidades y cooperativas se logró por un lado,confirmar parte de la información documental y por otra parte, desmentir el resto de estainformación, por ejemplo, en el caso de La Ventanilla, esta cooperativa y la comunidad eramostrada en gran parte de los estudios documentales como una organización casi utópica y lasituación que vivían como lo deseado para y por, el resto de las organizaciones del mismotipo, sin embargo durante el trabajo etnográfico se logró dar cuenta de que las investigacionesy estudios que describían de esta manera utópica a dicha organización, fueron realizadasprecisamente en la mejor época de la comunidad, es decir, entre 2001 y 2005 cuándo losprimeros esfuerzos de un proceso que había iniciado desde 1995 aproximadamente,comenzaban a rendir frutos y contrastaban con la situación de carencia que se vivióinicialmente en la comunidad. En el momento en que este estudio logró adentrarse directamente en campo, losdiversos actores dieron cuenta de que la situación que se vive actualmente y de hechosiempre, no ha sido “un cuento de hadas”, es decir, que siempre existieron situacionesproblemáticas dentro de la comunidad y en la cooperativa de La Ventanilla, por ejemplo enlos primeros años que comenzó el proyecto, la dificultad principal a la que se enfrentaron losmiembros de dicha organización, fue el hecho de que la mayoría de la población carecían decualquier tipo de “conciencia ecológica”, (aún en ellos mismos). Pues debido a las carenciaseconómicas que se vivían, por costumbre se realizaba la caza y consumo de diversas especiesque actualmente están prohibidas por el peligro de extinción en que viven, como las iguanas,las tortugas y sus huevos. El parteaguas para que esto cambiara, sucedió cuando ocurrió la veda de tortugas en lazona, este decreto prohibía cazar o consumir este animal. Otro acontecimiento que cambió lasituación, fue la llegada de una organización no gubernamental llamada “Ecosolar” (ahoradenominada “Bioplaneta”), la cual realizó importantes labores de concientización ecológicaen esta comunidad y una aledaña denominada “Mazunte”. Para llevar a cabo la labor de concientización, esta organización ambientalconformada por especialistas de diversas disciplinas desde biólogos, agrónomos, científicossociales, ingenieros, etc., llevaron a cabo talleres de capacitación que les enseñaron a losmiembros de la comunidad, entre otras cosas, a identificar científicamente las especies delentorno en el que ellos vivían y que les resultaban familiares, también les explicaron los ciclosde vida de diversa plantas endógenas (principalmente del mangle) y animales (cocodrilos,tortugas e iguanas), la importancia de mantenerlas para que no sufriera consecuenciasnegativas el entorno que habitan si llegaran a desaparecer. Otros aspectos importantes que se realizaron por esta organización y los especialistasque la conformaban, fue el capacitar a las personas para organizarse legalmente y comenzar aidear nuevas formas de aprovechamiento de los recursos naturales con los que contaban en lacomunidad, pero sin llegar a afectarlos gravemente hasta ponerlos en peligro de extincióncomo estaba sucediendo por la cacería indiscriminada que había acontecido a lo largo de losaños en estos lugares. De esta manera comenzaron a organizar talleres y reuniones conalgunos miembros de la comunidad que estuvieran interesados, y aunque en un principio unagran cantidad de personas de la comunidad oponían resistencia, otra importante partecomenzó a interesarse por lo que la organización planteaba y comenzaron a involucrarse conella. Las personas interesadas comenzaron a ser capacitados por medio de una técnicallamada “intercambio de experiencias” que consistía en visitar otros proyectos en diversoslugares del estado Oaxaqueño y del resto del país que se encontraban ya funcionando conapoyo de esta organización, de esta manera, las personas de la comunidad de La Ventanillacomenzaron a ver que este tipo de proyectos eran posibles y viables por lo que también seanimaron a emprender su propia organización. 69
  • 69. En un principio esta organización fue conformada por pocas personas de lacomunidad, sin embargo contó con el apoyo de los miembros de la ONG “Bioplaneta” paraconseguir apoyo legal y constituirse formalmente, así como para elaborar un plan de trabajo yel reparto de actividades para comenzar a construir instalaciones en terrenos que fuerondonados por uno de los miembros de la naciente cooperativa. El éxito de dicha cooperativa, se dio también por la forma en que se organizaronestableciendo repartos equitativos tanto de actividades de trabajo, así como de gananciaseconómicas que debido al creciente éxito del proyecto, comenzaban a redituarse poco a poco,por lo que después se integraron otra parte de miembros de la comunidad una vez quecomenzaron a ver “los beneficios” de la cooperativa. Para este tiempo una gran cantidad deacadémicos llegaron a la comunidad y mostraron que el tipo de organización era exitoso ycasi utópico, sin embargo, una vez que el comité que inició y que había llevado laadministración de manera adecuada cumplió 9 años, el resto de los miembros de lacooperativa decidieron que era momento de cambiar de comité y ahora se enfrentan aproblemas de organización debido a que los nuevos directivos desconocen casi por completolas actividades que se deben llevar a cabo, así como las relaciones personales que se debenestablecer para poder gestionar mayores recursos fuera de la comunidad. En la actualidad, la mayoría de los miembros de la cooperativa sienten unadesorganización marcada y que la mayoría de los integrantes del nuevo comité solo estáninteresados en “cobrar” por los servicios que se ofrecen y ver la manera en que se puedanobtener mayor cantidad de ingresos. Con respecto a que la organización integra a más del90% de la comunidad, fue otro dato que la información de campo desmintió inmediatamente,pues muchos de los miembros que formaron parte de la organización se ha separado e inclusohan organizado otra cooperativa dentro de la misma comunidad denominada “CooperativaLagarto Real”, siendo ahora dos grupos de competencia, lo cual ha afectado a la primeraorganización dado que se ha generado competencia que antes no se tenía. Sin embargo unasituación ventajosa para la primera cooperativa con respecto a la que se formó después, es quela primera logró gestionar una Unidad de Manejo Ambiental (UMA) que ofrece laoportunidad de ver animales silvestres en cautiverio en una isla, las cuales, son especies quehan sido recuperadas de la clandestinidad, venta y el tráfico por instancias de justiciafederales. Esto hace que la mayoría de los turistas prefieran sus servicios que los de la otracooperativa. Lo cual a su vez les ha generado conflictos y rencillas. Otro dato que fuecontrastado luego de la estancia de campo, fueron las afirmaciones de que la organizaciónintegraba a más tanto a hombres como a mujeres de la comunidad, de acuerdo a las tareas queestaban permitidas de acuerdo a la equidad de género, por lo que se había construido unrestaurante donde laboraban las esposas e hijas de los miembros de la cooperativa y esto lesproporcionaba una forma de ingreso extra en incluso una forma de independencia, ya queaportaban parte del gasto de la casa, sin embargo, cuando me encontré en campo a mediadosdel mes de abril, pude darme cuenta de que el proyecto si fue comenzado con la mayoría delas esposas de los miembros de la organización, sin embargo debido a que las ocupaciones desus hogares eran primordiales, la mayoría de ellas terminó dejando de lado esta actividad yhoy en día solo una de las iniciadores continua en el proyecto, según dice, debido a que lacooperativa rara vez toma en consideración los servicios del restaurante como parte de dichacooperativa, ya que ellos mismos y sus familias, han generado afuera pequeños negocios quehacen competencia a dicho establecimiento. En contraparte con esta organización, la cooperativa de la comunidad de La Vainillaha enfrentado un proceso de conformación diferente, pues el interés surgió entre 2005 y 2006debido a la cercanía con la comunidad de La Ventanilla y de ver que el proyecto de estacomunidad había sido un caso que sí mejoró en gran medida la situación de vida de muchasde las familias logrando a su vez, emprender un proyecto que buscaba la conservación de losrecursos. 70
  • 70. Varios miembros de aproximadamente 6 familias de La Vainilla, encabezadas porAlejandro Sánchez gestionaron un estudio de la Universidad del Mar financiado con apoyodel municipio de Santa María Tonameca para generar un proyecto de ecoturismo, sin embargolos primeros meses en que se debían realizar labores de limpieza y habilitamiento de senderoslos miembros de la cooperativa no recibieron ningún tipo de ingresos debido a que lapresencia de turistas todavía era nula y al año y medio de que se había conformado muchos delos miembros iniciales decidieron desistir del proyecto por la falta de incentivos económicosque los alentaran a seguir ahí, por tal motivo, solo quedaron dos familias que son parte de unamisma familia extensa, sin embargo don Alejandro García que mantenía una relación muyfuerte con algunos miembros del comité de la Ventanilla continuaba con el proyecto buscandoturistas a quienes llevar e invitar. Junto con Don Agustín de la Ventanilla (quien hadesarrollado una increíble capacidad para entablar relaciones de gestión de recursos)decidieron conformar una “Red de los humedales de la costa de Oaxaca” que integrara adistintas organizaciones del mismo tipo y así pudieran asesorarlos, capacitarlos y gestionarmayor cantidad de recursos ante otras instancias nacionales e internacionales, de esta manerala comunidad de la Vainilla gestionó la construcción de una palapa, cocina y baños dondepoder ofrecer los servicios, así como equipo de seguridad. Un evento desafortunado queaconteció debido a la muerte de don Alejandro en 2008, frenó durante un año las actividadesde la organización. Sin embargo dado que las dos familias miembros de la cooperativa mantenían fuertevínculos con La Ventanilla y otras organizaciones que los alentaron a continuar, hanemprendido de nueva cuenta el proyecto logrando adquirir nuevas lanchas para el recorrido enla laguna, letreros y señalética del recorrido, así como paneles solares que les permitenaprovechar la energía natural. Los problemas que enfrenta esta comunidad tienen que ver conla falta de miembros masculinos que ayuden a actividades que la mayoría de las mujeres nopueden llevar a cabo, mayor promoción turística en la zona y problemas con algunosterratenientes que los tienen en constante amenazas por problemas con la propiedad de latierra. La falta de un proyecto claro con el cual continuar y que tome en consideraciónalgunos aspectos que pueden hacer a esta organización más atractiva que el resto de lasofertas de servicios del mismo tipo. Así como tener mayor cuidado en no olvidar el tipo deproyecto por el que se está optando, el cual plantea, que antes que buscar mayores beneficioseconómicos, intenta conservar y preservar los recursos naturales. Con este contexto, el principal interés que subyace en esta investigación, es conocerlas interrelaciones existentes entre los factores económicos, políticos y sociales que sepresentan en cada una de las cooperativas y comunidades elegidas, bajo los planteamientos dela ecología política, un enfoque que introduce en sus análisis las relaciones entre economía,ecología y poder, así como las relaciones locales/ globales, partiendo del supuesto de que elmundo de hoy se caracteriza por flujos constantes que no permiten seguir viendo a lasculturas aisladas, enfocándose en la politización de las representaciones y el papel jugado porlos discursos con sus efectos políticos y materiales. (Santamarina, 2008:169). También se toma en consideración, la perspectiva del actor social de Norman Long, lacual explica cómo se entrecruzan los significados, propósitos y poderes relacionados adistintas formas de actuar humano que constituyen diferentes formas sociales. Esto se sustentaen el hecho de que diferentes modelos de organización social surgen como resultado de lasinteracciones, negociaciones y forcejeos sociales que tienen lugar entre varios tipos de actor,de esta forma, los conceptos orientados al actor aspiran a encontrar espacio para unamultiplicidad de racionalidades, deseos, capacidades y prácticas, incluso, varios modos deinstrumentalismo. (Long, 2007:106) Bibliografía: 71
  • 71. Escobar, Arturo. (1999). Cultura, ambiente y política en la antropologíacontemporánea. Instituto Colombiano de Antropología. Colombia: Ministerio de Cultura. Foucat, Avila. (2005). Manejo comunitario ecoturístico: el caso de La Ventanilla,Oaxaca. En el manejo costero en México, editado por E. Rivera Arriaga, F.R. VillalobosZapata y I. Azuz Adeath pp. 471-479. Universidad Autónoma de Campeche- Universidad deQuintana Roo- Centro de enseñanza técnica y superior- Secretaría de Medio Ambiente yRecursos Naturales. México, D.F. Guber, Rosana (2004). El salvaje metropolitano: reconstrucción del conocimientosocial en el trabajo de campo. 1.- edición, Buenos Aires; Paidos, 2004. Long, Norman. (2007) Sociología del desarrollo: Una Perspectiva centrada en elactor. Primera edición. El colegio de San Luis, San Luis Potosí, México. Milton, Kay. (2001 a.) Ecologías: antropología, cultura y entorno. RevistaInternacional de Ciencias Sociales. Santamarina Campos, Beatriz. (2008). Antropología y medio ambiente. Revisión deuna tradición y nuevas perspectivas de análisis en la problemática ecológica. Revista deantropología Iberoamericana. España: Universidad de Valencia. Periódico Pacheco, Patricia. “Pretenden desaparecer La Vainilla en Tonameca” PubliMar.Información de la Costa Oaxaqueña. San Pedro Pochutla, Oaxaca. Julio 15 de 2010. Tesis Vega Barrero, Adriana Marcela. (2004) Proyecto de inversión de un establecimientode alimentos y bebidas sustentable en la comunidad costera oaxaqueña La Ventanilla.UNITEC. México DF. 72
  • 72. LA LISTA REPRESENTATIVA DE PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL DE LA UNESCO Y LAS POLÍTICAS CULTURALES DE SALVAGUARDA ENMÉXICO. Ixel Hernández León Universidad Autónoma de la Ciudad de México A partir del surgimiento de la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial(LRPCI) por parte de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia yla Cultura (UNESCO), donde se registran expresiones identitarias de diferentes comunidadescon la finalidad de conservarlas, recrearlas y promoverlas, han tomado realce las políticasculturales que favorecen la sensibilización en torno a prácticas culturales y artísticastradicionales. En el caso de México, las declaratorias de Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) hansido iniciativas primordialmente impulsadas por sectores turísticos y privados, lo que hafavorecido la comercialización de patrimonio más que el desarrollo de procesos desalvaguarda. En este sentido, es necesario hacer un análisis para conocer los alcances ybeneficios (económicos, sociales, simbólicos, políticos, artísticos, etc), que hasta ahora hantenido las inclusiones en las LRPCI en las comunidades y la forma en que se han involucradoen los procesos de elaboración de los expedientes; además de ubicar las políticas culturalespromovidas por el estado, las instituciones y las comunidades sobre la salvaguarda del PCI,esté o no, incluido en las listas representativas de la UNESCO. De no tener criterios claros para establecer políticas culturales respecto a lasalvaguarda del PCI, las manifestaciones declaradas corren el riesgo de ser sujetas a la“cosificación” y en consecuencia a que el valor simbólico se transforme en valor de cambio,priorizando al turismo o a la “espectacularización” sobre las acciones de promoción, difusióny salvaguardia del patrimonio. En este punto, es necesario resaltar que la salvaguardia se refiere a una serieprocesos, acciones y actividades que proponen mantener vivas las expresiones, conservandosu valor social, cultural, identitario y no son exclusivamente procesos de registro que sólollegan y sirven a ciertos sectores, no necesariamente los depositarios. 1. Introducción. A partir de la Declaración Universal de los Derechos Humanos realizada por laOrganización de las Naciones Unidas (ONU) en 1948, se reconocen los derechos que tenemostodas las personas a la participación en la vida social y cultural de la comunidad, así comotambién al disfrute y protección de la producción científica, literaria y artística; es decir, a lasmanifestaciones culturales que surjan de estas actividades, contribuyendo a la construcción ydesarrollo social de la comunidad. Desde entonces y hasta la fecha, diversos organismosinternacionales han realizado esfuerzos importantes por fomentar el reconocimiento a ladiversidad cultural que además es considerada por la Organización de las Naciones Unidaspara la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) como parte del patrimonio común de la 73
  • 73. humanidad y se manifiesta en la pluralidad y originalidad que le dan una característicaidentitaria a cada pueblo. En este sentido, se han generado diversos documentos por organismos nacionalese internacionales, que promueven el reconocimiento y protección del patrimonio cultural ylas diversas manifestaciones artísticas. La UNESCO ha sido uno de los principalesgeneradores de acuerdos y convenciones, que al ser firmadas por los Estados parte, adquierenun carácter normativo respecto a la implementación de políticas públicas o acciones para lapromoción, difusión, protección y registro del patrimonio cultural de la humanidad y ladiversidad de manifestaciones culturales y artísticas que lo componen, como es el caso de laConvención para la Protección de Bienes en caso de conflicto armado (1954), la ConvenciónUniversal sobre Derechos de Autor (1971), la Convención sobre la Protección del PatrimonioMundial Cultural y Natural (1972), la Convención sobre la Protección del Patrimonio CulturalSubacuático (2001), y la Convención sobre la Protección y promoción de la diversidad de lasexpresiones culturales. (2005). Durante el 2003, en el marco de la 32° Conferencia General de la UNESCO, seaprueba la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, con lafinalidad de ejecutar acciones de salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI), asícomo promover el respeto del mismo en las comunidades, grupos e individuos medianteestrategias de sensibilización en el plano local, nacional e internacional del PCI y sureconocimiento recíproco, considerando la cooperación y asistencia internacionales para sudesarrollo. Es a partir de que entra en vigor la Convención cuando se establecen definicionesgenerales sobre lo qué es el PCI, los ámbitos y categorías en que se inserta: tradiciones yexpresiones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales y actos festivos,conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo y técnicas artesanalestradicionales; así como las medias encaminadas a salvaguardar éstas expresiones, como son:la identificación, documentación, investigación, preservación, protección, promoción,valorización, transmisión y revitalización de los diferentes aspectos del patrimonio inmaterialcon la intención de que lo promuevan y mantengan vivo, favoreciendo la diversidad cultural.En México, ésta convención es ratificada por el presidente Vicente Fox en noviembre del2005 y entra en vigor el 20 de abril de 2006. Para fortalecer los acuerdos de la Convención, en el 2008 la UNESCO promuevela Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (LRPCI),para reconocer las expresiones que componen la diversidad cultural y al mismo tiempo,promueven la toma de conciencia en los individuos, comunidades o grupos, sobre laimportancia de mantener vivas las manifestaciones culturales identitarias. Existe también unalista que pretende implementar políticas para preservar y salvaguardar el PCI en riesgo dedesaparecer, ésta se conoce como Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requieremedidas urgentes de salvaguardia. A la fecha, México ha inscrito en la LRPCI las siguientes expresiones: LasFiestas indígenas dedicadas a los muertos (2008) que había sido incluida en lasproclamaciones de las Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad enel 2003 y al surgir las LRPCI se inscribe inmediatamente en la lista; Lugares de memoria ytradiciones vivas de los otomí-chichimecas de Tolimán: la Peña de Bernal, guardiana deun territorio sagrado (2009); La ceremonia ritual de los Voladores de Papantla (2009);La pirekua, canto tradicional de los p’urhépechas (2010); Los Parachicos en la fiestatradicional de enero de Chiapa de Corzo (2010) y La cocina tradicional mexicana,cultura comunitaria, ancestral y viva, El paradigma de Michoacán (2010). En la presente ponencia, se propone visualizar cuáles han sido las políticasculturales encaminadas a la salvaguarda del PCI incluido en las listas, así como la forma enque han beneficiado a las comunidades depositarias de estos, ahora, patrimonios inmaterialesde la humanidad. 74
  • 74. Al respecto, tanto para la UNESCO como para los Estados miembro, ladiversidad cultural es un tema que merece especial atención; por tanto, se ha alentado aldiseño de políticas culturales para promover y proteger las expresiones culturales partiendo dela premisa que a través del autoreconocimiento y valoración del patrimonio propio se propiciala aceptación y respeto de otras expresiones culturales. De no mantener estas premisas como prioritarias, el patrimonio podría versesujeto a la “cosificación” y el consecuencia a que el valor simbólico se transforme en valor decambio, priorizando al turismo o a la “espectacularización” de las manifestaciones sobre lasacciones de promoción, difusión y salvaguardia de los elementos declarados como parte delPCI, que en sí, no es un problema siempre y cuando sean las propias comunidades las quedecidan de qué forma van a salvaguardar su patrimonio y no las instituciones o gestores ypromotores culturales sin consultarlas, considerando que es fundamental mantener el valorsimbólico que lo llevó a ser considerado parte del patrimonio cultural de la humanidad. 2. Políticas culturales de Salvaguardia Las declaratorias de la UNESCO sobre Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) han sidodiseñadas para fomentar el respeto del PCI entre las comunidades, los grupos y losindividuos, detonar procesos de reflexión y sensibilización sobre la importancia delreconocimiento a través de favorecer la significación de manifestaciones culturales y artísticasque promuevan la identidad de los pueblos que las ejecutan y proveer de acciones desalvaguardia para mantener protegido, vigente, vivo y en constante recreación el patrimoniode los pueblos, involucrando a las comunidades en el diseño de estrategias para cumplir conestos acuerdos. Para conocer los alcances y beneficios que hasta ahora han tenido las inclusionesen las LRPCI, es necesario conocer cómo se han involucrado los diferentes actores culturalesen el proceso de elaboración de los expedientes, y por otro lado, saber hasta qué punto se hanbeneficiado las propias comunidades a partir de las declaratorias de la UNESCO, conocercuáles son y cómo se han llevado a cabo los proyectos de salvaguardia en cada caso. Es preciso conocer el proceso de gestión y saber de qué forma se ha desarrollado,si la iniciativa es de la comunidad o bien, obedece a algún interés político o económico deinstituciones o particulares que no pertenecen a la comunidad, quién y cómo se beneficia conlas declaratorias: los grupos/manifestaciones que son declaradas PCI, las instituciones,promotores, comunidades, grupos, individuos, o tienen un alcance político-económicomunicipal, estatal, nacional y si este es sólo a través del reconocimiento nacional einternacional, si hay un beneficio económico, social, político, turístico y de haberlo, paraquién es, considerando que México al ser Estado mimbro de la UNESCO, tiene obligacionespara realizar acciones de salvaguardia sobre todo lo que haya sido declarado patrimoniocultural (material e inmaterial) de la humanidad. La inclusión en la Lista Representativa del PCI ha contribuido a la puesta enescena de las manifestaciones fuera de las regiones culturales donde se desarrollan, por tanto,es necesario plantear si las políticas culturales en torno a los procesos de salvaguarda hanlogrado generar impactos, así como las repercusiones que han tenido las declaratorias endiversos aspectos (económico, social, simbólico, político, artístico, etc). En México, una de las instancias gubernamentales responsables de detonarpolíticas culturales que favorezcan la salvaguardia del PCI es el Consejo Nacional para laCultura y las Artes (CONACULTA). Hasta el momento, la Festividad indígena dedicada a losmuertos es la única manifestación que cuenta con estrategias específicas sobre políticasculturales en el Programa Nacional de Cultura (PNC), documento rector que establece lasbases para la definición de las políticas públicas en materia de cultura. En el PNC es generadopor el ejecutivo nacional como parte del Plan Nacional de Desarrollo, lo que obliga a lasinstituciones gubernamentales involucradas a ejecutarlo. 75
  • 75. En este sentido, en el PNC se puntualiza que “numerosos fenómenos sociales afectan hoy al patrimonio inmaterial. De ahí que se requiera de forma urgente que se revisen, mejoren y evalúen las políticas culturales del país, como expresión de los compromisos indeclinables que guarda el Estado con la preservación y salvaguardia del catálogo cultural, asumido como el fundamento en el cual descansan y se despliegan la identidad y la memoria nacionales.” Es decir el Estado asume que la dinámica sociocultural favorece que haya manifestaciones en riesgo de desaparecer; sin embargo no se consideran acciones específicas de salvaguarda para las listas representativas de la UNESCO dado que estas surgen en el 2008 y el PNC entre en operaciones a partir del 2007, es decir, un año antes. Por otro lado, si bien no se consideran políticas públicas para la salvaguarda del PCI incluido en las LRPCI, si se declara que es necesario ejecutar acciones de salvaguarda que involucren a los tres niveles de gobierno (federal, estatal y municipal), además de la participación activa de las comunidades directamente involucradas. “La falta de reconocimiento y aprecio social de su valor cultural; la especulación en el mercado del territorio urbano y rural, dadas sus dimensiones y privilegiada ubicación; […] entre otros factores, dificultan y amenazan la salvaguardia, conservación y reutilización respetuosa de los valores culturales de estos espacios y bienes…” Entre las acciones que declara el PNC que deben llevarse a cabo como parte de la identificación de manifestaciones en riesgo, es la elaboración de catálogos e inventarios del PCI, con el objetivo de “Promover la realización de inventarios del patrimonio cultural inmaterial en sus diferentes campos, tales como arte popular, música tradicional, juegos, festividades, literatura, gastronomía, danza, entre otros, a través de acciones conjuntas y coordinadas con las instancias municipales, regionales y estatales, y con la participación de la sociedad civil, y desarrollar metodologías e instrumentos que contribuyan a las acciones de investigación.” Con la elaboración de estos inventarios y catálogos, se pretende conformar inventarios para presentar expedientes de patrimonio que requiera medidas de salvaguardia ante la UNESCO. Para considerar esta premisa como una política cultural, es necesario tener en cuenta que “Entenderemos por políticas cultural el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social”29. Hasta el momento, el CONACULTA cuenta con un inventario de PCI que puede ser consultado en la página de Sistema de Información Cultural (SIC) que ha sido alimentado con registros realizados por la Dirección General de Culturas Populares (DGCP) y el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), sin que haya criterios unificados sobre la información que deben contener los registros. Por otro lado, la DGCP elabora un proyecto de impacto nacional denominado Sistema de Inventarios del Patrimonio Cultural Comunitario (SIPAC), que propone la elaboración de inventarios a partir de la participación activa de las comunidades, grupos o individuos depositarios de las manifestaciones culturales identitarias. En este sentido, contar con la colaboración de las comunidades, grupos o individuos no es una recompensa, sino una obligación del Estado para efectuar políticas culturas incluyentes. Por otro lado, la Convención para la Salvaguardia del PCI, en el Artículo 11 sobre las funciones de los Estados parte, establece que éstos tendrán adoptar medidas para garantizar la salvaguardia del PCI a través de identificar y definir los elementos con la participación de comunidades, grupos y organizaciones no gubernamentales. Aunque el SIPAC parece un ejercicio incluyente y participativo, todavía no se ha implementado en ningún estado. Regresando a las propuestas del PNC, otra de las políticas públicas que son consideradas es la referente a la festividad indígena de día de muertos. En este apartado se29 García Canclini, Néstor, Políticas Culturales en América Latina, Políticas culturales y crisis de desarrollo. Grijalbo,México, Barcelona, Buenos Aires, p-26. 76
  • 76. explicita realizar un proyecto para fortalecer la festividad considerada Patrimonio Oral eInmaterial de la Humanidad. Hasta ahora, la DGCP ha desarrollado proyectos en torno a larevaloración y fortalecimiento de la festividad indígena del día de muertos, acciones queengloba en el proyecto Procesión de Espíritus, encuentro de rituales. Este proyecto consta decuatro componentes que pretenden hacer un intercambio entre diferentes comunidadesindígenas, los rituales que se llevan a cabo en diferentes regiones. De las 6 inclusiones en la LRPCI que tiene México hasta el 2010, la fiesta ritualde día de muertos, que incluye las celebraciones rituales de 41 pueblos indígenas de todo elpaís, cuenta con un expediente armado en el contexto del 2003 para ser incluida en las ObrasMaestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad; el proceso y la información quefue incluida para este expediente es diferente y no corresponde a las directrices de laUNESCO que están vigentes actualmente. Al aparecer las LRPCI, los 90 elementos quehabían sido considerados Obras Maestras fueron incluidos en el 2008 como parte de lasmanifestaciones patrimonio cultural inmaterial de la humanidad. Dado el desarrollo temporalde esta acción, hasta ahora es la única manifestación declarada que cuenta con políticaspúblicas definidas y que se han llevado a cabo desde hace 4 años. Lugares de memoria y tradiciones vivas de los otomí-chichimecas de Tolimán: la Peñade Bernal, guardiana de un territorio sagrado, en Querétaro, se trata de una inclusión en lasLRPCI que compete al ámbito de los conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y eluniverso, por ser un espacio ritual y de gran valor simbólico para diferentes comunidades dela región, lo que ha detonado que en la actualidad sea considerado un lugar donde se lleva acabo el turismo cultural, principalmente promovido por las áreas de turismo del estado y elmunicipio, sin que realmente se esté efectuando hasta ahora un proyecto con principios desalvaguardia ni a nivel federal ni estatal. La cocina tradicional mexicana, cultura comunitaria, ancestral y viva, El paradigma deMichoacán, está compuesta de muchos elementos del PCI que también han sido incluidos enel expediente que la ponen en un contexto que incluye las actividades agropecuarias, técnicasculinarias y algunas costumbres comunitarias. Esta manifestación también fue impulsada porla secretaría de turismo del estado y respaldada por diferentes organizaciones de chefs yasociaciones de restaurantes de nivel internacional. Aunque existen políticas públicasenfocadas al rescate y promoción de actividades agropecuarias, hasta ahora no existe ningunapolítica pública que considere procesos de salvaguarda en torno a la declaratoria, sinembargo, existes diversas acciones de promoción y difusión de la comida michoacana. El caso de la danza ritual de los voladores de Papantla, es una manifestación quese inserta en el ámbito de usos sociales, rituales y actos festivos con un profundo significadopara la comunidad totonaca principalmente; sin embargo, no es sólo en la región de Papantladonde se realiza ésta danza. En cuanto a las políticas culturales para salvaguardar estamanifestación, el gobierno estatal está realizando diferentes acciones de registro y difusión dela danza, además de otros grupos que han logrado espectacularizar la danza ya sea afuera delMuseo Nacional de Antropología e Historia como en los más diversos lugares turísticos comoCozumel, donde se presenta no necesariamente en el contexto simbólico de las comunidades. En el caso de la pirekua, canto tradicional de los p’urhépechas, no sólo fue unainiciativa surgida del gobierno estatal y apoyada por la Secretaría de turismo y los municipiosdonde existe presencia indígena, sino que se ha desatado una polémica en torno a ladeclaración por parte de los pireris que argumentan no haber sido tomados en cuenta durantela elaboración del expediente, sino que además, el canto que tiene una función social, se estáespectacularizando y siendo aprovechado por grupos que no son indígenas; paradójicamente,no existen apoyos por parte del gobierno del estado para realizar procesos de registro demúsicos tradicionales de pireris. A nivel federal hasta ahora tampoco existe una políticapública que marche en torno a la salvaguarda del patrimonio musical tradicional de estamanifestación. Hasta ahora sólo existen aisladas propuestas de realizar encuentros y mesas dedebate sobre el estado de la música tradicional de los p’urépechas. 77
  • 77. Por últimos, sobre los Parachicos en la fiesta tradicional de enero de Chiapa deCorzo, que también es una manifestación inserta en los usos sociales, rituales y actos festivosque se encuentra vigente entre la comunidad, tampoco hay a nivel federal una iniciativa querespalde acciones de salvaguarda, aunque en esta manifestación particularmente, a decir delos propios depositarios, no necesita salvaguardarse porque es un elemento vivo de laidentidad que además está siendo replicado en espacios que originalmente no le son naturales,pero que por las dinámicas sociales han compartido los elementos con comunidades cercanas. En resumen, la tarea de detonar proyectos de salvaguardia que mantengan elpatrimonio cultural vivo sobre todo dentro de las comunidades, es un reto para el desarrollo yla continuidad de la diversidad cultural que en la época de globalización se hace cada vez máscomplicada. Los gobiernos están apostando, creo que auténticamente, a que la salvaguardiadel PCI es una de las herramientas que favorecen la consolidación identitaria. Sin embargo,cada caso es único y no debería procurarse la realización de políticas culturales verticalesdictadas desde las oficinas, sino tienen que construirse en caso con las comunidades, contodas las particularidades pertinentes para las propias comunidades sientan que el PCI lespertenece y los identifica, y no que es únicamente una estrategia populista para bajar recursosen proyectos que no trascienden más allá de una publicación, que generalmente, no llega a lascomunidades. 78
  • 78. MUSEO DE ARTE INFANTIL Y JUVENIL. UNA HERRAMIENTA DE POLÍTICA PÚBLICA EDUCATIVA/CULTURAL Autora: Lic. Ester Suaya Introducción Lo que la mirada potencia El proyecto se propone demostrar la importancia que reviste para docentes y alumnos implementar un dispositivo que promueva la articulación del Museo de Arte Infantil y Juvenil con el área de educación artística dentro de la escuela, como política pública cultural y educativa De esta manera museo y escuela se unen con el objetivo de potenciar el capital simbólico que tiene la educación artística como herramienta de enseñanza-aprendizaje. Museo de Arte Infantil y Juvenil La función del museo es la de documentar la producción plástica infantil, y juvenil30 , así como dar visibilidad a los proyectos de arte que se desarrollan en la escuela. El museo como espacio jerarquizado se pone al servicio del área artística de las escuelas convirtiéndose en la ventana desde donde el público puede mirar y dialogar con la discursividad de cada niño y de cada joven. Planteo del problema Los proyectos educativos institucionales (PEI) en el área de arte, generalmente presentan dificultades estructurales, como ser el espacio de trabajo, el tiempo, el sistema de evaluación y la visibilidad dentro de la institución, que limitan el potencial que tiene el área. No obstante los docentes estimulan las capacidades creativas de niños y jóvenes, enseñan técnicas y trabajan con materiales diversos, los sensibilizan en las formas y colores pero no exponen sus producciones a la mirada de un público general, quedando dichas producciones restringidas a la mirada del docente de área. La experiencia realizada en el Jardín Zoológico de la ciudad de Bs. As. con la fundación del Museo de Arte Infantil y Juvenil (2003) y en la Universidad Nacional de San Martín con la creación del MIJAV (Museo Infantil y Juvenil de Arte Visual 2006) nos permitió observar los efectos que el proyecto produjo en la comunidad educativa.30 Suaya Ester . Museo de Arte Infantil. (2005) Construyendo Historia. Tesis UNSAM. Bs As 79
  • 79. Incluir la mirada del espectador significó un importante estímulo para docentes y alumnos, que se manifestó en las exposiciones realizadas y el efecto que dichas muestras produjeron en los visitantes. En los trabajos presentados se pudo observar la profundidad con que fueron tratadas las temáticas. Se pudo apreciar la incursión en nuevos modos de representar en campos como escenografías, esculturas, móviles, maquetas que generalmente no se realizan en las escuelas. Cabe destacar que el museo no solo abre un espacio de mirada a la producción plástica infantil y juvenil sino que instala a la vez un lugar de mirada dirigida al trabajo docente y con ello a la propia institución escolar. Se comprobó con evidencia empírica que la incorporación del Museo produce un plus de sentido al trabajo docente como actividad pedagógica de enseñanza artística y un plus de sentido a la actividad creativa del alumno. Potencia y Mirada El museo abre el juego de la educación artística a otros escenarios, los que enriquecen y le otorgan sentido. La discursividad es un camino de ida y vuelta, en ese tránsito, es la que posibilita que se establezca lazo social. El desarrollo y la concreción de los proyectos de arte se enriquecen con la socialización. Uno de los modos de poder socializar los proyectos de educación artística es mediante la exposición a la mirada de otros. Tal como afirma J.Berger “El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho que formamos parte del mundo visible” 31 . Berger nos dice que el mirar implica un ser visto, de ahí el carácter social de la mirada “Toda Imagen encarna un modo de ver, lo que hace con que la mirada sea siempre subjetiva.”32 Esa mirada es potencia para la producción artística. Nos interesa el concepto de potencia que describe Agambem33, quien plantea el término en dos direcciones: potencia como posibilidad, y como empoderamiento. Postular que la producción plástica se sostiene en la mirada del otro es también compartir con L.Maceira Ochoa la afirmación que dice que “El museo se constituye como un espacio de mirada”34, Subrayamos nuestra posición al sostener que el crear un museo para una obra implicará crear una obra para un museo. La mirada del espectador de museo potencia la producción plástica que se realiza en la escuela y produce nuevo sentido al área artística. La política pública cultural y educativa que proponemos articula el programa pedagógico del Museo de Arte Infantil y Juvenil con el PEI de la escuela. La escuela brinda el material simbólico que producen niños y jóvenes, el museo le da un espacio de exposición, lo socializa, lo documenta, lo difunde y genera el marco de posibilidad para crear nuevos proyectos dentro del área. De esta manera se resignifica la función docente al potenciar el capital simbólico del alumno. Antecedentes Para la construcción de nuestro objeto de investigación hemos trabajado con dos tipos de antecedentes31 Berger John. Modos de Ver . (2000).editorial Gustavo Gil, SL, Barcelona .p1532 ídem33 Agamben, Giorgio. (2007). La potencia del pensamiento. Adriana Hidalgo. Bs. AS34 Decisio. Saberes para la acción en educación de adultos. “Los Museos, espacio para la educación de personas jóvenesy adultas. CREFAL. Luz Maceira Ochoa. México. P7 ( 2008) N-20 80
  • 80. 1. Políticas públicas educativas en artes visuales 2. Museos de Arte infantil y Juvenil 1. En lo que refiere a política pública en educación artística es de nuestro interés mencionar las experiencias realizadas tanto en Cuba como en Colombia. En ambos países se abordó el proyecto desde los Ministerios Nacionales de Cultura Educación y en el caso de Colombia lo integró también parte del Ministerio de Economía. El objetivo de dichas políticas estaba vinculado con lograr la retención de los alumnos en el aula, bajar los niveles de repitencia y lograr mayor concurrencia de los alumnos a las instituciones escolares. Para ello se trabajó no solo con el arte dentro de la currícula escolar sino que se implementaron talleres extracurriculares. En ambos países la experiencia fue exitosa y se comprobó que la el arte para niños y jóvenes es atractivo y enriquecedor. Según el portal de la UNESCO se pudo comprobar lo siguiente: “Se reconoce que para el avance del Plan Decenal de Cultura 2001‐2010,…Hacia una ciudadanía democrática cultural, el servicio educativo representa el principal aliado, ya que congrega a la niñez y la juventud, población objetivo prioritario para el Plan. A su vez, para el logro de los objetivos de cobertura universal, retención en el aula, descentralización de la educación y contextualización de las formas de enseñanza, la vinculación de las prácticas artísticas y culturales en la vida del aula o en espacios alternativos articulados a la educación, gana en reconocimiento a escala mundial como una de las rutas pedagógicas que mayores aportes pueden hacer a dichas metas”35. Es desde esta perspectiva que consideramos el Museo de Arte Infantil y Juvenil como un instrumento que permite desplegar el potencial que el área artística posee como herramienta de enseñanza aprendizaje 2. Museo de Arte Infantil, y Juvenil De nuestra investigación hemos encontrado que existen • Museo de arte infantil de Armenia • Museo de arte infantil de Lincoln (Provincia de Buenos Aires) • Museo internacional de arte infantil de Avellaneda • Museo de arte infantil y juvenil del Zoo de Bs. As Presentamos una propuesta de incorporación del Museo de Arte Infantil y Juvenil al campo de la educación a artística en la enseñanza de las escuelas en los niveles de inicial, primaria y media. El objetivo que reviste este proyecto innovador es el de contribuir a afianzar el enlace entre las políticas públicas de educación y cultura como eslabón que anuda ambos campos. Relataremos la experiencia de la creación y puesta en función del Museo de arte infantil y juvenil del Jardín Zoológico de Bs. As y del MIJAV (Museo infantil y juvenil de arte visual) de la UNSAM con el propósito de demostrar empíricamente la validez de la propuesta como política pública cultural-educativa. La iniciativa de creación del Museo cumple con la función de investigar, difundir y documentar la producción plástica infantil - juvenil.36 Museo de Arte Infantil y Juvenil del Zoo de Bs. As El Museo de Arte Infantil en el zoológico de la Ciudad de Buenos Aires, se crea en el año 2003 con el objetivo de documentar la producción plástica infantil y juvenil. Documentar dicha producción permitiría poder construir la historia de la expresión artística de dicha franja etárea35 http://www.unesco.org/culture/en/artseducation/pdf/fp103ruizromero.pdf36 Suaya Ester. Museo de Arte Infantil. (2005)Construyendo Historia. Tesis UNSAM. Bs As 81
  • 81. La creación de un museo de arte infantil nos introdujo en el mundo que viven losniños. El arte es para un niño uno de los pocos medios de expresión en los que pueden serescuchados, pero al no ser expuestas sus obras, su decir se volatiliza quedando en el mejor delos casos como una descarga emocional. El museo ha tenido el carácter de obra colectiva, hemos trabajado, tanto en el marcoteórico como en el campo empírico con la gerencia del departamento educativo, a cargo de laDra. Marcela Díaz, junto a ella hemos diseñado el espacio del museo. A su vez el PEI del museo se fue articulando con el PEI del Zoo, es decir sepropusieron temáticas para las exposiciones y los concursos referidos a la vida animal,especies en vías de extinción, el problema del agua y los animales en las culturaslatinoamericanas entre otras. De esta manera se integraron las áreas de ciencias naturales y artes. El proyecto del Museo de Arte Infantil y juvenil fue declarado de interés municipaltanto por el ministerio de cultura como por el ministerio de educación de la ciudad de Bs. AS.(2003) Esto permitió el acceso a las supervisoras de artística quienes respondieron conentusiasmo a nuestra convocatoria. El Concurso Nacional de Arte Infantil que se instituyó a partir del año 2003 es lo quenos permite la construcción del patrimonio. Hemos podido lograr a través de los concursos unvínculo con escuelas e instituciones educativas de todo el país. Hay que tener en cuenta que el Zoológico de Bs. As es un lugar referente del mundoinfantil, tanto de los niños de hoy, como de los adultos que fueron niños antaño y hoy vienenal zoo con hijos y nietos reviviendo el paseo tradicional En el diseño del espacio, como continente de la obra expuesta, se tuvo especialconsideración a la producción escultórica, esto permitió exponer esculturas y objetos dando aconocer la riqueza de estas técnicas. Se proyectó el trabajo a realizar básicamente en tres áreas: • Exposiciones rotativas • Talleres abiertos a los visitantes del zoo • Construcción del patrimonio a través de un encuentro de arte infantil. Respecto a las exposiciones rotativas hemos podido comprobar el compromiso de losmaestros con la tarea que realizan, los descubrimientos que provocan la implementación denuevas técnicas, que brindan a su vez nuevos modos de estructurar el pensamiento. Nos hemos acercado a múltiples emprendimientos, no sólo de artes plásticas, sinotambién de literatura, música y artes escénicas cuyos docentes consideraban que laparticipación de sus alumnos en el proyecto del museo, implicaba un crecimiento inédito paraellos, inéditos por el valor que tiene este espacio que reúne una doble condición: la de museoy la de Zoológico Lo interesante de esta experiencia era que los propios maestros nos comentaban comohabían desarrollado cada uno de los proyectos, cuáles eran las dificultades y los aciertos de suimplementación, cuáles eran los objetivos y cuáles serían las experiencias que proyectaríanpara futuras exposiciones en dicho espacio. Es decir, el museo abría un espacio para el desarrollo de nuevos proyectos que al serexpuestos se alimentaban con la mirada de los espectadores que allí acudían. A su vez el público se sorprendía al ver la riqueza del mundo infantil Podemos afirmar entonces que al crear un museo para la obra infantil, también se creauna obra infantil para un museo. El proyecto a su vez tiene el objetivo que el arte tenga un lugar relevante en laeducación de los niños de todos los sectores sociales, entendiendo al arte como búsqueda,modo por el cual se afirma la subjetividad de cada niño. 82
  • 82. El valorar la producción infantil conlleva la valoración del rol docente. Es el adulto el que le da las posibilidades técnicas y afectivas para que los niñospuedan desarrollar su potencial creativo. La segunda instancia del proyecto museo era contar con talleres abiertos yparticipativos para los chicos que acuden al Zoológico. El Zoológico de la ciudad de Buenos Aires, es un espacio al que acuden niños dedistintos sectores sociales, tanto como paseo familiar, como así también desde lasinstituciones escolares. Dado el fuerte vínculo que tienen los chicos con los animales en particular y con lanaturaleza en general, consideramos al Jardín Zoológico como un espacio propicio paraestimular el imaginario infantil. En esta experiencia hemos constatado el placer que representa para los niños laexpresión plástica (en este caso fueron talleres de pintura y modelado) Los chicos debíanesperar sus turnos para entrar a los talleres donde tenían a disposición los materiales paracontar a través de los colores y las formas lo que estaban viendo. Los animales eran entonceslos protagonistas de sus obras. En base a esta experiencia nos podemos formular el siguiente interrogante: si a lamayoría de los niños les gusta pintar, dibujar, modelar y trabajar con distintos materialescuáles son los obstáculos que se presentan en la escuela, que dificulta la enseñanza de lasartes? Por último y como tarea crucial del museo es la construcción de un patrimonio de arteinfantil. Lo singular de este proyecto es que el patrimonio se construye a partir de lo que producen los chicos hoy. La construcción del patrimonio permite construir la historia. Lo que se trata entonces es de fundar la historia del arte infantil, documentar laproducción, conservarla, exponerla al público adulto como al público niño, confrontarla,cuestionarla, incentivarla. La institución que legitima estas acciones es el museo. Hemos implementado un encuentro temático de arte infantil. Los trabajos premiadoseran los que formarían parte del patrimonio del museo. El objetivo de este encuentro era hacer partícipe a la comunidad educativa tratandoque puedan participar la mayor cantidad de niños posibles. Con la exposición de los trabajos presentados en este encuentro se inauguró el primermuseo de arte infantil de la ciudad de Buenos Aires. MIJAV - UNSAM El Museo Infantil y Juvenil de arte visual que se creó en la UNSAM tuvo comosoporte teórico la tesis de licenciatura de quien presenta este trabajo. Así como en el Zoo de Bs. As el escenario propiciaba la difusión del arte infantil yjuvenil en la UNSAM se hizo hincapié en el área de investigación. La articulación con otras ramas de conocimiento que se desarrollan en la Universidadfue el eje del proyecto. A su vez se hicieron acciones para que museo-universidad se acercara a la comunidadde San Martín. Si bien el MIJAV no contó con un espacio físico propio contó con un equipo detrabajo que posibilitó en un lapso breve de tiempo la articulación de Museo –escuela –Universidad. Del mismo modo que en el Zoo el MIJAV tuvo el carácter de obra colectiva. El equipo de trabajo estuvo constituido por la supervisora de arte del partido de SanMartín Silvia Carbone, quien tenía 1000 docentes a su cargo de los tres niveles, la supervisorade educación artística superior Marcela Gasparini, la supervisora de educación privada de SanIsidro Telma Castro y Ester Suaya (escultora ,autora de la tesis Museo de arte infantil yjuvenil. Construyendo historia) 83
  • 83. El equipo mencionado propició el ingreso de los proyectos del museo en las escuelasincluyendo de este modo a docentes y alumnos. A su vez alumnos de los niveles terciarios de arte pudieron realizar en el museoprácticas de educación no formal que les permitió descubrir nuevos modos de prácticasdocentes. Dentro de la UNSAM el MIjav articuló con el área de educación especial, el área dederechos humanos y el de psicopedagogía. La estructura anual de trabajo se desarrolló del siguiente modo. • Un encuentro de arte abierto a la comunidad en la plaza central de San Martín,Museo- Universidad se acercan a la comunidad • Exposiciones rotativas de artes visuales • Festivales de artes escénicos en el teatro Tornavías • Concurso anual de arte infantil y juvenil • Jornadas docentes llamadas Arte y Acción donde se evaluaban y a su vez seproponían desde el rol docente proyectos para el MIJAV • Exposición de arte y conciertos de música de los docentes que participaron en lasactividades del museo Esta metodología de trabajo permitió la participación de miles de niños y jóvenes,como también la integración de los docentes de arte al campo universitario. La UNSAM por su flamante arquitectura se erige dentro del partido de San Martíncomo un símbolo de saber y jerarquía, en el breve lapso de vida del Mijav (2006-2008) losniños, jóvenes, docentes y toda la comunidad educativa fueron convocados como parteconstitutiva de dichos valores simbólicos. Esta experiencia fue disparadora del proyecto que nos proponemos hoy: que el Museode arte infantil y juvenil sea una herramienta de política pública que articule educación ycultura. Conclusión El museo, es una de las instituciones que legitima el arte, convoca al espectador, einstituye la mirada. A la vez tiene la función histórica de preservar la obra como documento,patrimonio de la cultura. El museo actual, es un espacio público que sólo unos pocos logran apropiarse delmismo. Tal como afirma Bourdieu, son aquellos que estuvieron en contacto con el arte en suinfancia, los que acceden al espacio del museo. La propuesta de este trabajo es que el museo de arte infantil sea un espacio deidentificación para los niños, espacio en el que se sientan representados a través de susproducciones. Lograr que ellos se apropien simbólicamente del patrimonio del museo, como asítambién que consideren que es un espacio que les pertenece, es incorporar en forma vivencialel arte a la vida de todo niño. La experiencia del Museo de Arte Infantil del Zoológico de la Ciudad de Buenos Airescomo la del MIJAV de la UNSAM así lo evidencia. Pudimos constatar el orgullo de losniños, padres y docentes al ver las obras colgadas, como así también la curiosidad del públicodel Zoológico y de la UNSAM por ver la muestra y la emoción que provocaron las obras enlos espectadores. Lo que nos permite pensar en el Museo de Arte Infantil y Juvenil como herramienta depolítica pública educativa y cultural es el modo en que se llevó adelante el proyecto tanto enel Zoo de Bs. As como en la UNSAM. Esta modalidad fue la de colectivo de trabajo. Es decir que se trabajó en red con supervisores, docentes, alumnos en particular y contoda la comunidad educativa en general. 84
  • 84. Modalidad que creó el marco de posibilidad para que el proyecto se instale en elimaginario de diversas instituciones educativas/culturales en donde frecuentan niños yjóvenes. Al diseñar la programación del museo en consonancia con el PEI de las escuelas setuvo en cuenta el alcance de los objetivos trazados. Lo sorprendente fue ver como una misma temática tenía tantas miradas como cantidadde participantes en la exposición. La riqueza del material recolectado en los concursos, el compromiso que manifestabanlos docentes en el armado de las muestras, las convocatorias masivas a las inauguraciones porparte de la comunidad educativa nos confirman la potencia que tiene la educación artísticaestimulada por la mirada de un espectador de museo. Podemos concluir que el dispositivo museo como instrumento de política públicaeducativa /cultural despliega la potencia que tiene el arte como herramienta de enseñanzaaprendizaje. Bibliografía 1. Agamben , Giorgio. (2003). Infancia e Historia. (Adriana Hidalgo. Bs. AS) 2. Agamben, Giorgio. (2007). La potencia del pensamiento. Adriana Hidalgo. Bs.AS 3. Bauza, Hugo F. (1997) Voces y Visiones, poesía y representación en el mundoantiguo. Buenos Aires. Ed. Biblos 4. Berger John. Modos de Ver. (2000).editorial Gustavo Gil, SL, Barcelona .p15 5. Bourdieu Pierre. (2003), campo de poder, campo intelectual. Ed. quadrata.Grupoeditor Montressor. Bs As 6. Brea José Luis. (2005)Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en laera de la globalización. Akal. Madrid 7. Calvo Marta. (1998) El lenguaje artístico, la educación y la creación. RevistaIberoamericana de Educación (ISSN: 1681-5653) 8. Castells, Manuel. (1998) Fin del Milenio .Madrid. Ed. Alianza 9. Decisio. Saberes para la acción en educación de adultos. “Los Museos, espaciopara la educación de personas jóvenes y adultas. CREFAL. Luz Madeira Ochoa. México. P7 (2008) N-20 10. Duschatzky, Silvia- Corea, Cristina. (2002). Chicos en banda. Los caminos de lasubjetividad en el declive de las instituciones. Buenos Aires. Ed. Paidós 11. Fernández Luis Alonso. (2001) . Introducción a la nueva museología. Alianza.Madrid 12. Grimson, Alejandro. (2004) La cultura en las crisis latinoamericanas. BuenosAires. Ed. Flacso 13. Matisse, Henri. (1998).Reflexiones sobre el arte. Buenos Aires. Ed. Emecé 14. Merlaeau-Ponty. (1970) Lo visible y lo invisible. Ed. Seix Barral. Barcelona 15. Perez Lindo, Augusto.(2010). ¿Para qué educamos hoy? Filosofía de la educaciónpara un nuevo mundo. Editorial Biblos. Bs. As 16. Puiggros Adriana. (2009) .Qué pasó con la educación argentina. Breve historiadesde la conquista hasta el presente. Edición ampliada y actualizada. Ed. Galerna. Bs. As 17. Rodin, August. El Arte. Conversaciones reunidas por Paul Gsell. Buenos Aires.Ed. El Ateneo 18. Sassen , Saskia. (2005) “Los excluidos hacen la historia”. Revista Ñ. 10. 19. Suaya Ester. Museo de Arte Infantil. (2005)Construyendo Historia. TesisUNSAM. Bs As 85
  • 85. 20. http://portal.unesco.org/culture/en/files/32035/11593674553PonenciaCuba.pdf/PonenciaCuba.pdf 21. http://www.unesco.org/culture/en/artseducation/pdf/fp103ruizromero.pdf 22. http://estatico.buenosaires.gov.ar/areas/educacion/curricula/pdf/primaria/intensificacion_en_artes.pdPublicado en Educación Artística y Cultural, un propósito común.Cuadernos de Educación Artística No.1. Ministerio de Cultura. Bogotá, 2007 http://www1.hcdn.gov.ar/proyxml/expediente.asp?fundamentos=si&numexp=2881-D-2011 “BERAZATEGUI ROCK 2010” (UN ANÁLISIS DE LAS BANDAS LOCALES) Autores: Lic. Adrián Sergio Maglieri Lic. Lucia Vega RESUMEN: Durante el año 2010, se realizó en Berazategui un primer relevamientode la producción de música y las formas de difusión del sector de Bandas de Rock locales conla finalidad de determinar el nivel de producción fonográfica, sus formatos y soportes, asícomo también las formas y estrategias de difusión preferentes de estas bandas de música. Seefectuó una sistematización, a través de la identificación de ciertos tipos de indicadoresculturales, que permitieron un análisis, como base para instrumentar una estrategia continuapara el desarrollo de este sector de Industrias Culturales. 1- Introducción. 86
  • 86. El municipio de Berazategui implementó una política activa para promover laproducción y el consumo de música local, dando espacio y reconocimiento a distintos gruposzonales, generando ciertos encuentros específicos con bandas desde el año 2007 yposteriormente organizando la primera edición de las denominadas “Clínicas Musicales”(2008) para desembocar en la realización del mega evento, “Maratón Berazategui Rock 2009”realizado en el mes de junio de ese mismo año. Si bien al comienzo, es decir, en el transcurso del año 2007, no podía hablarse de laexistencia de un verdadero programa sistemático que proyectara un plan de fomento ygeneración de música para bandas, esto fue cambiando rápidamente hacia el final del año2008, luego de la excelente repercusión de una primera convocatoria de grupos locales paraun concurso organizado por el municipio, junto a un grupo de empresas productoras. Hasta ese momento, el mayor reclamo de los compositores y los músicos de la zonaera: tener un lugar, un espacio físico para poder mostrar su obra y una necesidadcreciente de difusión y de profesionalización, además de poder contar con equipos desonido adecuados. Los espacios de difusión, se daban en los distintos eventos culturales realizados por elmunicipio, pero se advertía que estos espacios, no siempre alcanzaban para mostrar a todas lasbandas, y no servia en algunos casos, para relacionar la presentación de la banda con unpúblico afín. En este acercamiento entre funcionarios, con los actores generadores de músicaRock local y la intervención de expertos en el área de planificación de espectáculos, surgenlos principales lineamientos de un plan sistemático, que se manifiesta al año siguiente ensignificativos eventos que tienen en cuenta los principales reclamos y necesidades de losjóvenes. Sin duda, la decisión de la secretaria de gobierno local, de iniciar una convocatoriageneral de bandas de música rock, para un concurso en el año 2008, no solo sirvió paraefectuar un primer relevamiento concreto del potencial local y sus posibilidades de desarrollo,sino que superó todas las expectativas, generando la necesidad de implementar un proyectosistemático de promoción de música y un proceso de consolidación a largo plazo, para laconstrucción de un verdadero mercado musical profesional. Con estas certezas, durante el año 2010, se realiza nuevamente una convocatoria a lasbandas locales para participar del “Berazategui Rock 2010” durante el mes de diciembre. Sinembargo, y a pesar de los avances que pudieron apreciarse en las distintas convocatorias,la falta de un registro actualizado de actores y pequeñas empresas ligadas a lageneración de música, continuaba siendo una dificultad a sortear, ya que estedesconocimiento y la especificidad de este mercado artístico, altamente cambiante, dificultabala implementación de programas a largo plazo. Por ello, los eventos, recitales, concursos y convocatorias realizados desde el ámbitomunicipal, desde el año 2007, son los primeros intentos por sistematizar la actividad, y estetrabajo de relevamiento realizado sobre la producción y la distribución de fonogramas de lasbandas locales, que participaran del “Berazategui Rock 2010” intenta contribuir en esadirección. Durante 2010, se realizó un primer relevamiento detallado de la producción de músicay las formas de difusión de este sector. Una sistematización, a través de la identificación deindicadores culturales, que permitieron un análisis y su actualización posterior, como basepara instrumentar una estrategia para el desarrollo de estas Industrias Culturales, que sesustente en una favorable política de fomento de la música generada en el distrito. 1.1-Aclaraciones sobre el trabajo El siguiente trabajo, es entonces una sistematización y un relevamiento de datos, delas bandas que participaron del evento “Berazategui Rock 2010” realizado durantediciembre de ese año en el “Centro Recreativo, Cultural y Deportivo, Roberto De Vicenzo”, 87
  • 87. con la finalidad de determinar el nivel de producción fonográfica, sus formatos y soportes, así como también las formas y estrategias de difusión preferentes de estas bandas de música. Sabíamos que existían en le distrito de Berazategui, numerosas bandas musicales con producción de material propio, y la comercialización de un circuito outsider de material de fonogramas. Existía también la presunción, que cierta mayor facilidad de producción dada por nuevos complementos tecnológicos, estaban favoreciendo “micro experiencias” de grabación y distribución de música con nuevos métodos y por nuevos canales no tradicionales, es decir, por afuera del denominado “circuito comercial”. Teníamos referencias de que muchas pequeñas bandas, habían logrado producir material con sistemas de grabación de mediana calidad, realizando difusión de sus actividades y una distribución limitada de fonogramas, por sistema streaming37 por la red Internet, con relativo éxito, en cuanto a ocupar sectores marginales de cuota de mercado musical. Si bien no podían competir con la enorme difusión de grandes compañías discográficas, en muchos casos las nuevas tecnologías, significaron una oportunidad de inserción para muchas de ellas, que vieron en la potencialidad de la red Internet, una ventaja más que una amenaza para sus producciones. Al mismo tiempo, el reciente desarrollo tecnológico, y la aparición de nuevos soportes y formatos, permiten lograr un proceso de grabación más eficaz, y de calidad, con menores recursos económicos. En la pasada edición de la “Maratón de Rock 2009” realizada en el distrito, se presentaron mas de 420 bandas musicales, de las cuales, alrededor de 300 eran de origen local. Desde ese momento, nos parecía de interés conocer, cuál era la producción real de material fonográfico de estas bandas, su forma de comercialización, además de los soportes utilizados mayoritariamente para su reproducción y/o distribución. En el marco de la materia “Gestión de la información sobre Economía Cultural”, de la Maestría en Industrias Culturales de la UNQ (Universidad Nacional de Quilmes), se propuso realizar un relevamiento a las bandas que participarían del “Berazategui Rock 2010”, a través de un modelo de encuesta determinado. Antes de presentar los datos finales y las conclusiones del trabajo, se enumerarán los pasos realizados por el Municipio de Berazategui, para generar primero, un circuito de producción y fomento de la música local y los distintos eventos y convocatorias relacionadas con bandas locales. 2- El Municipio de Berazategui y la promoción de la música Berazategui, constituye uno de los municipios más progresistas e innovadores de la provincia de Buenos Aires. Su lugar privilegiado, a menos de 20 minutos de la CABA, su experiencia en el desarrollo de polos industriales, su capacidad de infraestructura y la posibilidad de destinar diversos espacios para nuevos desarrollos industriales, junto a sus destacadas habilidades desarrolladas en el campo de las artes aplicadas, configuran un espacio de notable potencialidad para el desarrollo de las Industrias Culturales. El distrito, cuenta con una política de desarrollo sostenido de distintas actividades culturales, destacándose el crecimiento de actividades relacionadas con la música (concursos de bandas), y promoción en general, de actividades relacionadas con la creatividad artística. 3- Cronología de eventos previos, relacionados con el “Berazategui rock 2010” 3.1- Primeras Clínicas “BERAZATEGUI MÚSICA 2008”.37 Término que se refiere a ver u oír un archivo directamente en una página web sin necesidad de descargarlo antes alordenador. Se podría describir como "hacer clic y obtener". En términos más complejos podría decirse que describe unaestrategia sobre demanda para la distribución de contenido multimedia a través del internet. Este tipo de tecnologíapermite que se almacenen en un búfer lo que se va escuchando o viendo. El streaming hace posible escuchar música over videos sin necesidad de ser descargados previamente. 88
  • 88. En junio de 2008, la Municipalidad de Berazategui, organizó el ciclo "Berazategui Música 2008", con el objetivo de acercar a los chicos a la música y el arte. Los ganadores del concurso realizado, obtuvieron el derecho a la producción, grabación y edición de un disco de larga duración, además de instrumentos para la banda. El certamen constó de dos ejes principales: 1) Un concurso para bandas de Rock & Pop 2) Un programa de “clínicas formativas”, que contó con la presencia de reconocidos exponentes musicales de nuestro país. En este marco, “Berazategui Música 2008” se transformó en una verdadera plataforma de difusión de artistas locales, ya que el certamen se llevó adelante entre los meses de junio a diciembre, momento en el cual las bandas tuvieron la oportunidad de mostrar sus obras, presentarse en medios zonales y tener la posibilidad de tocar en lugares públicos establecidos por el municipio, con previa difusión pública de estos eventos. Los requisitos para la inscripción de los grupos eran: a) Ser una banda de Rock, Pop o Rock Pop de Berazategui; b) Tener entre los 14 y 28 años. c) Que el 70 % de los integrantes tuviera domicilio en Berazategui 3. 2- Resultados del concurso-“Berazategui Música 2008” El 25 de noviembre de 2008, las bandas seleccionadas tocaron en vivo y el jurado seleccionó a los ganadores del concurso “Berazategui Música 2008”, que arrojó a la agrupación “Cubas” en primer lugar, “Viceversa” en segundo y “Jajam”, en el tercer puesto. La primera banda, se hizo acreedora de la edición, diseño y grabación de 1000 copias de un CD bajo un sello discográfico profesional y nuevos equipos; mientras que en los otros 2 casos, la Municipalidad de Berazategui renovaría los instrumentos de música. 3.3.- Maratón Berazategui Rock 2009 En junio de 2009 el municipio de Berazategui logró entrar en los “Record Guinness”. Para ello realizó un mega recital sin cortes, que comenzó el lunes 1 de junio y finalizó el domingo 7 del mismo mes. El plan inicial era llegar a las 120 horas ininterrumpidas, pero cuando se advirtió que, en cinco días, había 450 grupos inscriptos, se comenzó a cambiar el cronograma sobre la marcha, ampliando la apuesta. Estaban las bandas que ya habían participado del “Berazategui Música 2008” (por donde pasaron más de 100), pero se sumaban esta vez, muchas otras del distrito y del resto de la provincia de Buenos Aires. El evento fue organizado por la Secretaría de Cultura y Educación de Berazategui, en conjunto con otras áreas y las empresas Sony Music Entertainment38 y Baglietto Producciones39. Las bandas tocaron en el Centro “Roberto De Vicenzo” del distrito, con entrada libre y gratuita. El movimiento fue apoyada por la radio FM Mega 98.340, el programa La Viola; y el Canal musical CM. Entre los requisitos para poder participar, se exigía que los grupos musicales que se presentaran, se enrolaran estilísticamente dentro del “rock” o “pop rock”, y que garanticen un show que dure al menos 40 minutos. No se aceptarían composiciones instrumentales, es decir que los temas deberán poseer letra, aunque no sería necesario que sean composiciones propias. Asimismo, se aclaraba que a la hora de elegir a las bandas que participarían del espectáculo, se le daría particular preferencia a aquellas que sean oriundas del partido de Berazategui.38 http://www.sonymusic.com.ar39 http://www.baglietto-pro.com.ar40 http://mega.10musica.com/Novedades-96-Maraton-Berazategui 89
  • 89. Las agrupaciones que se presentaron sobre el escenario, tuvieron turnos asignados por sorteo. La inscripción al evento fue gratuita y las bandas no percibieron ningún tipo de remuneración económica por su participación. Por otra parte, el espectáculo contó con una variedad de atracciones complementarias, como: una zona de videojuegos, una exposición de artes plásticas, la presencia de diseñadores de indumentaria y fabricantes de instrumentos musicales, y el patio gastronómico, es decir, buscando cierta vinculación entre la producción artística y el potencial desarrollo de industrias culturales. La realización de la “Maratón Berazategui Rock 2009”, fue un punto de inflexión en el proyecto de consolidación de un programa a largo plazo de fomento de la música local y le dio trascendencia al distrito en cuanto a la posibilidad de realización de mega eventos. 3.4 - “Berazategui rock 2010” Con el objetivo inicial de lograr que 70 bandas de rock actúen en vivo durante 20 minutos en un lapso de seis días, la Secretaría de cultura y educación organizó del 6 al 12 de diciembre, el “Berazategui rock 2010”. Un nuevo espectáculo musical que se desarrolló íntegramente en las instalaciones del Centro de actividades Deportivas, Culturales y Recreativas “Roberto de Vicenzo”, ubicado en calle 148 y 18 del distrito. Todas aquellas bandas del género que querían participar del evento, debían inscribirse gratuitamente durante el mes de octubre de 2010. Las bandas interesadas en participar del tenían que completar una planilla de inscripción41, la cual se descargaba desde la página Web oficial y luego presentarse personalmente con un demo del grupo hasta el 31 de octubre, en el Centro Cultural Municipal “León F. Rigolleau”. Esta vez, entre los requisitos de la convocatoria al menos uno de sus integrantes deberá acreditar domicilio en el partido de Berazategui y garantizar un show de 20 minutos en vivo sobre el escenario. Asimismo, la selección de los grupos participantes estaría a cargo del criterio de distinguidos profesionales pertenecientes a la escuela municipal de música, dependiente de la Secretaría de Cultura y Educación de Berazategui. 4. Sobre el universo de la muestra del relevamiento El universo encuestado, fue bastante amplio, por tratarse de una convocatoria pública y masiva de bandas musicales, y por lo tanto, el resultado obtenido de este relevamiento, puede proyectarse al resto del universo de bandas musicales que por algún motivo, no participaron de este evento puntual. Del total de 153 bandas consideradas locales, fueron encuestadas 133, es decir, el 87% de los grupos que cumplían con las condiciones para ser entrevistados. El 13% no relevado, se debió a cuestiones de la propia organización del evento o algunos casos en que ciertos grupos no se prestaron a responder el cuestionario. 5. Resultados del relevamiento realizado. De los resultados del relevamiento de bandas, obtuvimos los siguientes datos: En primer lugar, en cuanto a la edición en soportes físicos de los fonogramas, de las 133 bandas locales relevadas, 51 de ellas (un 38% del total) habían editado en un soporte de CD (Disco compacto digital) temas de producción propia, y en algunos casos puntuales más de uno. Del total de bandas que editaron discos compactos, la gran mayoría (86.3%) ó 44 casos, optaron por la producción con un sello discográfico independiente. 5 casos, correspondieron a ediciones con sellos discográficos profesionales, es decir un (9.8%). Solamente en 2 casos (3.9%), se mencionó haber realizado el proceso de grabación, en forma41 http://www.culturaberazategui.gov.ar/Planilla%20-%20Berazategui%20ROCK.pdf 90
  • 90. casera, es decir, valiéndose de elementos tecnológicos propios, y sin la intervención en elproceso, de ningún sello discográfico. En cuanto a las formas de difusión preferentes de las bandas, en lo referido a suspropias actividades y presentaciones, las respuestas se inclinaron mayoritariamente por ladifusión en las denominadas redes sociales de Internet, como Facebook o My Space, entre lasmás mencionadas, en un 87.2 % de los casos. Las “presentaciones en vivo”, en recitales o eventos públicos o en espacios privados,ocuparon el segundo término de respuestas, en un nivel cercano al 80%. Debe decirse aquí,que en un contexto de baja en la prioridad o en las posibilidades de ventas de soportes físicosde música, las bandas reconocen la importancia de las presentaciones en vivo, como unaforma de crecimiento, y aquella que le otorga mayores posibilidades de ingresos económicos,con la posibilidad de la venta de entradas, en algunos casos, pago por sus presentaciones o laventa de sus propios CD, en forma directa, antes o después de cada evento. En tercer lugar, aparecen las formas de difusión en formato impreso, como revistas,diarios, afiches y publicidades en vía pública, con un 44.4%. En cuarto lugar, se menciona ladifusión de la banda en páginas Web, con páginas propias o blogs, que sirven comoplataformas para fidelizar seguidores y mantener presencia. Esta respuesta, sumó un 36.1% delos casos. Por último, en el rubro “otras formas” de difusión, con un 16.5%, en general semencionó la utilización de programas de radios que difundían las actividades de las bandas ospots publicitarios sonoros que se emitían con la misma finalidad. Sobre las preferencias de difusión de los temas propios, un 86.5 % de lasrespuestas, tuvo que ver con la posibilidad de las presentaciones en vivo, como ya se dijo,situación asociada a que muchas bandas, venden CD con sus temas u objetos referidos a lasbandas (remeras, calcos, revistas, etc), que le permiten cierta fuente de ingresos. El 54.9%,mencionó que la red Internet, es el segundo lugar de preferencias para difundir su discografía,en donde se incluyen toda una serie de distintas variantes (no cuantificadas en la encuesta,pero si registradas como observaciones) como la difusión de fragmentos de algunos temas dela banda en streaming, la difusión de un tema completo, aunque no de todo el álbum o laposibilidad de bajar el tema en formato mp3, entre otras. Recién en tercer lugar, con un51.1%, aparece la preferencia de los soportes físicos (discos compactos digitales) y conapenas 7.5 %, la mención de otras formas particulares de difusión. REFERENCIAS Boletín informativo del laboratorio de industrias culturales, -Año 1 Nº 2 – octubre2006-(Sector fonográfico de la Argentina). http://sinca.cultura.gov.ar/archivos/documentacion/investigaciones/CLICK1-2-IndustriaFonografica.pdf CAPIF http://www.capif.org.ar/default.asp CAPIF. “Informe del mercado de la música 2010” en Argentinahttp://www.capif.org.ar/Comunicacion/Gacetillas/Informe%20de%20la%20Industria%20de%20la%20m%C3%BAsica%202010.pdf F.I.M.A. (Federación Independiente de Músicos de la Argentina)http://www.umiargentina.com/fima.html Laboratorio de Industrias Culturales (LIC), dependiente de la Secretaria de Cultura dela Presidencia de la Nación [http://www.lic.cultura.gov.ar] MAGLIERI, Adrián Sergio, VEGA, Lucia “BERAZATEGUI.-Un camino hacia lamúsica”-(2009)- Inédito. Trabajo final de la materia “Procesos Comunicativos yPlaneamiento Estratégico”-Maestría en Industrias Culturales, UNQ Municipalidad de Berazategui. http://www.berazategui.gov.ar 91
  • 91. Secretaria de Cultura de la Municipalidad de Berazateguihttp://www.culturaberazategui.gov.ar U.M.I (Unión de Músicos Independientes) http://www.umiargentina.com/ CATALOGO DE LOS BIENES CULTURALES DEL PARTIDO DEBRAGADO Autoras: Graciela Silvia Manzione - Alejandra Isabel Taghón. Técnicas en GestiónCultural. Lugar de procedencia: Bragado, Pcia de Bs. As. Municipalidad de Bragado. Dirección de Cultura. Antes de comenzar con la ponencia sobre el “Catálogo de los Bienes Culturales delPartido de Bragado” vamos a ubicarlos geográficamente: el Partido de Bragado se encuentraen el centro noroeste de la provincia de Bs. As., a 200 km. de Capital Federal, la ciudadcabecera lleva el mismo nombre que el partido. Con respecto al origen del nombre podemosdecirles que bragado se denomina a un tipo de pelaje de caballo: rojizo y con una braga omancha blanca en la entrepierna. En la época del avance de la frontera existían muchosbaguales de pelaje bragado en la zona donde ahora se encuentra nuestra ciudad, pero habíauno muy bonito e indómito que, según cuenta la leyenda, prefirió tirarse a la laguna antes queser atrapado por los gauchos y la milicia. Como quiera que sea la historia, debemos el nombrede nuestra ciudad a este caballo. Estamos en una parte muy fértil de la provincia, siendo lamayor actividad económica la agrícola ganadera y contamos con una población de unos41.000 habitantes. El tema que nos movilizó a llegarnos hasta este primer Encuentro Iberoamericano enPolíticas, Gestión e Industrias Culturales, es la presentación del proyecto que, no sin esfuerzo,estamos concretando gracias al apoyo de nuestro actual gobierno municipal. Estamos trabajando en la realización de un Catálogo de Bienes Culturales del Partidode Bragado. Nos encontramos en una primera etapa del proyecto donde catalogamos losedificios y espacios públicos de la ciudad cabecera. Tenemos la idea de continuar con losinmuebles privados en una segunda etapa y catalogando los bienes culturales de los cuartelesen una tercera etapa. ¿Por qué la realización de un catálogo? Hoy por hoy todos sabemos la importancia quetiene el patrimonio arquitectónico, el patrimonio natural y el patrimonio artístico de una 92
  • 92. sociedad. Estos bienes son los que anclan a la misma a sus raíces, a sus orígenes, los quedenotan y refuerzan la identidad del lugar. Este paisaje cultural es el testimonio del transcursode la historia, en él se reflejan los cambios sociales, económicos y la idiosincrasia que fuemodelando a la comunidad. Se convierte así, en una imagen de identidad local, donde lassucesivas generaciones van dejando su huella. Con el paso del tiempo el hombre lo interviene,lo transforma, lo resignifica también. El patrimonio o bien cultural merece el nombre de talcuando es asumido por la comunidad para utilizarlo, disfrutarlo y, por sobre todas las cosas,para protegerlo, valorarlo, cuidarlo. Es fundamental, entonces, que para preservar y valorar el patrimonio cultural de unpueblo actuemos con responsabilidad, involucrándonos en el cuidado, protección yconservación del mismo de manera correcta y adecuada. Y una de las herramientas para lograrlo es la investigación, ésta es una condiciónindispensable para llevar a cabo acciones de preservación de bienes patrimoniales. Elconocimiento y la documentación son las primeras cuestiones a tener en cuenta en elresguardo patrimonial. La protección, el diagnostico e intervención en un bien , son accionesque devienen de una previa investigación, lo más precisa y detallada posible. La documentación obtenida debe quedar, entonces, registrada en un catálogo, queincorpore en sus contenidos los datos arquitectónicos, fotográficos, planimétricos,modificaciones, restauraciones, como también valoración y definición de grados deprotección. Consideramos que la existencia de un catálogo es esencial para la tutela de los bienesculturales, especialmente si nos referimos a bienes arquitectónicos y sitios naturales. No solo es válido para la acción de rescate y valorización, sino también para la gestiónintegral de políticas culturales en lo que concierne a la planificación urbana. Es unaherramienta que permite pensar y desarrollar la ciudad que queremos, respetando no solo elbien cultural sino también el entorno, evitando que el crecimiento edilicio irrumpa en elpropio espacio de cada bien. En nuestra ciudad contamos con un nuevo Código Urbano Ambiental, en el cual seestableció, en el capítulo Nº 13 de Protección Patrimonial, la creación de un Catálogo deBienes Patrimoniales. La construcción del Catálogo es un proceso de investigación y documentación en elcual sentamos las bases de protección, conservación y tutela de nuestro acervo cultural, paraser protegido, observado, estudiado y redescubierto. Dentro de este marco de actuaciones estamos convencidas que, algunos edificiosemblemáticos de nuestra ciudad, se convertirán en una carta de presentación de la misma,entrelazando de este modo lo cultural con lo turístico. Lo mismo podemos decir de nuestraLaguna de Bragado, espacio natural que nos representa genuinamente. Para esto es fundamental que toda la comunidad se apropie del patrimonio pues es allídonde reside la fuerza capaz de mantenerlo vivo. Para que esto sea posible es imprescindibledifundir y sensibilizar a la comunidad acerca de su valor e importancia como legado denuestra historia. Es ésta otra visión que queremos darle al catálogo; tenemos el proyecto deeditar el mismo en formato de fascículos, a color y con una impresión de calidad, para quecirculen de manera gratuita por diferentes sectores y espacios de la ciudad: establecimientoseducativos, bibliotecas, asociaciones civiles e instituciones del partido de Bragado y, de este 93
  • 93. modo, darle difusión para que la comunidad reconozca sus bienes, se apropie de ellos,aprenda a respetarlos y a quererlos, para luego involucrarse en su protección. Es esta una misión donde todos somos responsables, porque la protección de losbienes culturales es una tarea compleja, que abarca muchos aspectos: económicos, sociales,históricos, y que tiene una carga intensa con el pasado, con el presente y con el porvenir. Lo valioso de la realización de este catálogo es que quedarán establecidos los valoresurbanos, las cualidades arquitectónicas y estéticas, la relación de las obras con su momentohistórico y el contexto socio-cultural, y, por sobre todo, podrá afianzar el camino de tutela dellegado patrimonial de la sociedad bragadense. Objetivos del catálogo: En general Investigar y documentar aquellos bienes factibles de ser conservados y protegidos. Contar con un instrumento operativo básico en la gestión de salvaguarda y tutela delpatrimonio. Evitar el deterioro o destrucción de bienes valiosos que conforman la identidad local. De manera especifica Identificar el universo patrimonial del Partido de Bragado. Sistematizar los datos informativos para acceder a ellos con facilidad. Facilitar la adopción de medidas administrativas y legales con el fin de preservar elpatrimonio catalogado. Generar compromiso y participación en los ciudadanos de Bragado con respecto a latutela del patrimonio cultural. Listado de bienes declarados de Interés Patrimonial por el Municipio deBragado. El trabajo programado pretende efectuar un primer avance de relevamiento de obrasque, por sus características particulares, han sido reconocidas como bienes de “InterésPatrimonial” por el Municipio de Bragado. Este listado conforma la primera etapa de larealización del “Catálogo de los Bienes Culturales del Partido de Bragado”, ellos tienen encomún el valor simbólico que le asigna toda la sociedad bragadense por ser referentes de lahistoria de la ciudad, sumando a éste valor arquitectónico, valor histórico, valor artístico. Palacio Municipal Sala del Teatro Constantino Escuela Nº 1 Bernardino Rivadavia Parroquia Santa Rosa de Lima Colegio Nacional Hogar de Ancianos San Vicente De Paul Plaza “25 de mayo” Monumento mástil. Banco de la Provincia de Buenos Aires Banco de la Nación Argentina Hogar de Niños Arnaldo Mignaquy Casa del Niño Dr. Enrique Scaglia 94
  • 94. ENET Nº 1 Edificio de la Asociación de Socorros Mutuos Española. Cuadro de la Estación de Ferrocarril Casa del Museo Municipal y su Patrimonio Laguna de Bragado. Metodología y desarrollo. El registro, valoración y categorización desarrollado en la tarea del catálogo, seefectúa a partir de la aplicación de una metodología de trabajo basada en antecedentesllevados a cabo en otras ciudades del país, adaptando las distintas acciones a la realidadurbana y territorial de Bragado. Tales procedimientos están sustentados en principios conceptuales y mecanismosmetodológicos establecidos por organismos nacionales e internacionales de competencia en eltema Patrimonio y su Preservación, como la Comisión Nacional de Museos, de Monumentosy de Lugares Históricos, el Instituto Argentino de Investigaciones de la Arquitectura y delUrbanismo, el ICOMOS, entre otros, quienes sientan fundamentos de base para los sistemasde registro. Fueron diseñadas “fichas de relevamiento” sobre las cuales se vuelca toda aquellainformación referida a la obra que permite, para cada caso, su identificación, localización,estado y valoración. De este modo se completan datos catastrales, usos (original y actual),modificaciones, datos históricos, tipológicos y ambientales, incluyendo la valoración del bienpor medio de categorías y consiguiente grado de protección. Cada ficha es completada conmaterial gráfico y fotográfico para una mejor identificación. Bibliografía 1. "El Patrimonio Arquitectónico y Urbano de Mar del Plata". Cien Obras de Valorpatrimonial. Alejandro Novacovsky. Silvia Roma. Felicidad París Benito. UniversidadNacional de Mar del Plata. (1997). 2. “Francisco Salamone en la Provincia de Buenos Aires. ReconocimientoPatrimonial de sus Obras". Volumen I. 3. Alejandro Noavcovsky. Felicidad Paris Benito. Silvia Roma (2001) 95
  • 95. LA MILONGA COMO CAMPO DE PODER Lic. Mariana Signorelli (UBA-UNCuyo) “Caballeros milongueros La milonga está formada El que sea milonguero Que se atreva y la deshaga…”42 Es jueves a la noche, no tan tarde como para ya irse a dormir ni tan temprano como para no hacer nada después de la jornada de trabajo. Milena se ha bañado y esta disponiéndose a prepararse: elije un vestido azul, se recoge el pelo, se calza zapatos con taco aguja negros con detalle también azul, busca sus aretes y un colgante sutil. A las 22 hs su amiga Laura pasa por ella con el taxi amarillo y negro. En Buenos Aires, hay mucho para hacer de día y de noche, se dice que es una ciudad que no duerme, y los jueves no son la excepción. Los chabones se empilchan y engominan su cabello. Se juntan en el bulín de Pedro. Hoy no apoliya nadie. Luis sale del laburo, pasa a buscar al gringo y a Pedro y de ahí, los tres a milonguear. Es fin de mes y Luis no tiene un morlaco, pero los amigos lo bancan, no se van a perder la farra. Además, quedó con una mina que se chamuyó el domingo. Por suerte, en la puerta está Juan y entran de garrón a la milonga de Boedo. Ahí está el gaita, engrupido como siempre, y la barra del norte, fayutos y agrandaos. También los pebetes forrados en guita y las bellas percantas que taconean de acá para allá. Algún que otro petitero con pilcha de marca y el infaltable yoni que viene a pispear.42 Dicho popular citado en Sabato, 1997 96
  • 96. La milonga se arma y se baila canyengue. El gaita se arrima a Laura y ella lo manda a pasear porque no sabe bailar: no marca bien el paso y solo quiere apretar. Luis, de lejos le cabecea y el baile comienza ya. Ochos, ganchos, figuras, parece que ambos se entienden, los cuerpos se dejan llevar. Luis se hace el canchero y le marca pasos que ella sigue con precisión. Ahora él la deja lucirse y Laura mete adornos al bailar. Pedro tiene un berretín con Milena, pero no se anima a sacarla a la pista. Siempre le gana algún chantapufi, pero esta vez no va a pasar. Ensayó pasos nuevos y está embalado, la juna desde la barra hasta que ella le devuelve la mirada y ahí ya no hay vuelta atrás. Todas las parejas en la pista demuestran su saber bailar: hay cortes, quebradas, voleos, pivots y firuletes por doquier. En el centro se ubican los que hacen figuras raras o los que no saben bailar y así no tropiezan a los demás que van en círculo por el borde de la pista. La orquesta empieza El choclo, el fueye inspira y emociona al sonar. Entonces todos frenan su danza y observan a Mora y Joaquin, que lustran el piso ya con su andar: son increíbles y provocan suspiros en todos los presentes. Cuando el piano suena, los otros escuchan y después, concertadamente, música y danza se ponen a jugar. Todos se suman y esta tanda ya concluye: algunas parejas se amuraron, otras se sientan conjuntamente a chamuyar y otros se piantan del lugar. Los más pelandrunes no bailaron en toda la noche y las papirusas están bien acompañadas. Hasta el gringo algo ligó. (Y, tiene pinta, no es que baile bien). El gaita tan agrandao, ni una rea garroneó, y así se mando a mudar: embroncado y patilludo, junto con la patota de sobradores norteños que tampoco tuvieron suerte, yiraron de mina en mina y rajaron escabiados. La noche se va cerrando y la milonga terminando. Algunos salen solos y otros muy bien acompañados. El bondi para en la esquina. En la vereda de enfrente suben las chicas al taxi. Luis quedó metejoneado y va a llamar a Laura para ir al cine un día o hacer algún programa. “Se fue con tu tango la milonga pura La de hoy, con salones con piso lustrao Y al tango lo ensucia cualquier caradura Con cueyo, corbata y traje ajustao…”43 Con este pequeño relato44, proponemos analizar la teoría del campo de Bourdieu y la categoría de culturas hibridas de Canclini. La propuesta es transitar los conceptos teóricos, aplicarlos a un campo cultural (la danza), observar los bienes simbólicos (saber bailar, en este caso tango) que se ponen en juego y que construyen el espacio simbólico donde circulan como capital cultural (milongas). Así como también, cómo se gana u obtiene dicho bien, y la jerarquía de poder en el campo que se genera al interior y hacia afuera de él. Sabemos que Bourdieu analiza fenómenos más generales, grandes y amplios campos, tales como “el campo artístico”, “el campo intelectual”, por lo tanto este será un experimento teórico-poético, para probar las categorías de este autor al interior de una danza singular como es el tango. No debemos olvidar que es esta una expresión artística híbrida, surgida en un contexto multicultural, resultado de entrecruces y mixturas culturales y sociales. El tango, será entonces una excusa, un sentimiento rioplatense, o un “pensamiento triste que se baila” (Sábato, 1997). Intentaremos no ponernos demasiado melancólicos, ni pedantes ni arrogantes43 Fragmento de El Choclo de Enrique Santos DIscepolo, citado en Sabato 1997.44 El relato es de mi autoría y fue creado para los fines de este trabajo. 97
  • 97. como para no discernir bien, entre lo que es interesante y sumamente importante, entre lo teórico y lo sentimental. Si algo se escapa, anuncio, que este es un esbozo humilde, es apenas un trazado de ideas desenvueltas, que entre unas y otras, se proponen desentrañar, la red de nociones bourdieuanas que se juegan al bailar. Habitus tanguero Al entrar a una milonga es preciso considerar ciertas disposiciones corporales encarnadas, el habitus, diría Bourdieu, que “es una manera peculiar de construir y aprehender la práctica atendiendo a su ‘lógica’ específica, particularmente temporal”45, e incluye desde el vestuario y el calzado, la postura corporal, el saber técnico de la danza, los códigos del tango, la cuestión de género, entre otros asuntos. Los “habitúes” a la milonga (los milongueros de ley que van siempre a la milonga) van de zapatos con suela de goma, para que no resbale al hacer los pasos, van de pantalones de vestir, camisa e incluso saco. Se suele permitir camisetas o jeans, que aunque se salen de la norma de la formalidad que implica el ambiente del tango, actualmente se admiten. Sin embargo, los zapatos son fundamentales, tanto para el hombre como para la mujer, que suelen llevar sus calzados en la cartera o en un bolso y se los cambian al momento de comenzar a bailar. Esto se debe porque el calzado estructura una manera de bailar en ambos bailarines, incita e impulsa la postura a adoptar, como pararse, desplazarse, moverse. Se dice que los bailarines caminan de manera “gatuna”, como sigilosos, y sin el calzado adecuado no pueden conseguir esa “estructura estructurante estructurada”, ese modo compadrito-milonguero de ser y estar en el mundo. La tradición tanguera, en su historia centenaria, acarrea etapas y la imagen del “tanguero” que ha quedado como estereotipada es la de Gardel, la del compadrito, que “era un mozo enlutado”46 (vestido de negro), siempre bien vestido, perfumado, arreglado su cabello (engominado47) y que sabe bailar muy bien. Además, tiene un carácter corajudo, altamente petulante, suele ser medio pedante e incluso iracundo. Estos “modos de ser” son también conductas que se expresan en la danza, se transmiten al bailar, estructuran el cuerpo desde el interior hacia el exterior del bailarín de tango, son disposiciones construidas y no precisamente pacíficamente registradas en el cuerpo, que se van adquiriendo con la práctica de esta danza. A las mujeres se les suele ver de falda y tacones aguja, más apropiada si la falda es corta o si tiene tajos sensuales que dejen ver sus piernas y las figuras que van realizando a partir de indicaciones del compañero. Ellas no dudan en estar sumamente adornadas con bijouterie, brillos, encajes, flecos y medias de red48. El estereotipo de bailarina de tango es de cuerpo esbelto, de sensuales movimientos, por lo general morocha y sumamente prolija en su vestir y en su andar. También los tacones estructuran su danza y su andar, su caminar elevado, sensual, la bailarina adopta una postura corporal especial, que aunque no los tuviese, los genera bailando con los talones elevados. Los bailarines de tango dicen que improvisan, que su danza es improvisada, pero improvisar es hacer algo de pronto, sin preparación alguna, sin estudio. Y el tango-danza requiere una preparación física, un aprendizaje de pasos, posturas, gestos, esquemas de movimientos, formulas de combinaciones que van construyendo el discurso dinámico- espacial que reconocemos como la danza del tango (Dinzel R. y G., 1998). La coreografía se45 Bourdieu-Wacquant, 1995.46 Sabato, 1997.47 En el cuento se refiere al hombre y a su apariencia prolija: Los chabones se empilchan y engominan su cabello.48 En el cuento esto se observa por ejemplo en este fragmento: Milena se ha bañado y esta disponiéndose a prepararse:elije un vestido azul, se recoge el pelo, se calza zapatos con taco aguja negros con detalle también azul, busca susaretes y un colgante sutil. 98
  • 98. va diseñando al momento de bailar, pero es preciso ciertas construcciones previas que expresen el sentir tanguero, podría decirse que se necesita ciertos “sistemas perdurables y transponibles de esquemas de percepción, apreciación acción resultante de lo social en los cuerpos”49, de un habitus tanguero, en términos de Bourdieu. Aprendiendo la danza-tango, es decir, una determinada manera de pararse, de andar, de abrazar al compañero/a, de posicionar los pies, de indicar las marcas (en el caso del hombre a la mujer), de ordenar las figuras y componer la danza, de marcar el compás, la cadencia, de adornar con firuletes, de enhebrar y entretejer los pasos con la carga expresiva adecuada; también se incorporan “códigos ocultos”, encuentros compartidos, maneras de jugar y de disputar el capital cultural milonguero, el habitus. Delimitación del campo El campo, según Bourdieu es un espacio de juego, constituido por instituciones con sus leyes y actores (agentes) que llevan a cabo dicho juego. Se trata de un campo social, donde las posiciones y jerarquías entre los actores determinan la estructura del mismo. Es un campo dinámico, porque estas posiciones dentro del campo todo el tiempo están en movimiento, todo el tiempo están cuestionándose y resignificándose, ya que lo que está en juego son los intereses y las luchas por dominar el campo, que no es otra cosa que una lucha por el poder. Podemos hallar en el caso de la “milonga” todas las nociones que Bourdieu nos ofrece para analizar las estructuras sociales. La milonga como campo social, está plagada de sentidos y las redes que allí se tejen y las conexiones que allí se ponen en juego, determinan posiciones jerárquicas dentro y fuera del campo. En el tango-danza dirige los movimientos el hombre y a la mujer le toca seguir estas indicaciones, es decir, que los roles de ambos bailarines están determinados genéricamente y esto determina una jerarquía de poder dentro del campo: los hombres son los que eligen a las damas e invitan a bailar a la pista (el cabeceo es el código compartido para esta invitación), indican los movimientos, las posturas, los pasos a seguir y el encadenamiento de los mismos, a la vez que impulsan la intensidad o el tempo de la danza a partir de lo que la música (y la compañera) le sugiere. A las mujeres les corresponde seguir las indicaciones del compañero que sutilmente realiza en su espalda a través del contacto con el “abrazo”, los impulsos o frenadas, y demás movimientos y posturas corporales que debe interpretar y seguir. Pero, así y todo, aunque parezca en desigualdad de condiciones, a ellas les toca el rol de la sensualidad, de la pasión, del “adorno” femenino, de la poesía y la belleza. Los agentes, bailarinas y bailarines, asumen un lugar o posición dentro del campo que tiene que ver tanto con su disposición física y estética como con su saber técnico sobre la danza en cuestión. El que sabe más pasos, el más expresivo, el más arrabalero, la más dúctil, la más sensual, la más atrevida es quien está en la cima de esta jerarquía, es quien detenta el poder-saber, a quien los demás admiran y respetan, incluso se les permite un lucimiento especial en la milonga y puede ser que bailen solos a modo de espectáculo en el centro de la pista. Sin embargo, este lugar en el campo, todo el tiempo está definiéndose y redefiniéndose, todo el tiempo hay que demostrar lo bien que se sabe bailar, los nuevos pasos aprendidos, para conservar ese lugar privilegiado o será desplazado y otro agente lo ocupará. “Una suerte de ‘circulo cuyo centro está por todas partes y en ninguna parte’-, que es necesario saber descubrirlo allí donde menos se ofrece a la vista, allí donde esta mas perfectamente desconocido, por lo tanto reconocido: el poder simbólico es, en efecto, ese poder invisible49 Bourdieu y Wacquant, 1995. 99
  • 99. que no puede ejercerse sino con la complicidad de los que no quieren saber que lo sufren o incluso que lo ejercen.”50 En el ejemplo del cuento esto se observa claramente: los que saben, bailan y exhiben su saber, “juegan”; los que no, miran, son rechazados, se quedan apartados del juego: “Los más pelandrunes no bailaron en toda la noche… Todas las parejas en la pista demuestran su saber bailar: hay cortes, quebradas, voleos, pivots y firuletes por doquier.” Capital simbólico e Illusio: la danza Lo que está en juego, lo que reúne a estos agentes, por lo que ellos luchan, es el capital simbólico que este campo acarrea. Es una lucha por el saber bailar, que dispone una diferencia, una distinción. Es la lucha por el gusto, por el reconocimiento del público, por el deseo de una vida mejor. Todo el tiempo, en cada encuentro milonguero estos “intereses”, esta illusio, en términos de Bourdieu, es lo que rige y motiva a los agentes. La ilussio para este autor, “se refiere al hecho de estar involucrado, de estar atrapado en el juego y por el juego”51. Estar “interesado”, comprometido, aceptar el juego, sus normas, sus códigos, sus desafíos, es darle sentido, involucrarse en él adquiriendo y apostando a conseguir el capital simbólico, que no es otra cosa que el saber bailar (capital cultural en su estado interiorizado52). Para entonces ocupar el centro de la pista, lucirse, mostrarse, detentar el poder, ser aceptado y reconocido por los demás agentes-bailarines. Es una lucha simbólica a través de la danza, que establece jerarquías entre los participantes y así posicionarse en el campo, consagrarse. Tango hibrido En términos de García Canclini, podemos hablar que el tango es una expresión artístico-cultural que surge en el marco de una cultura híbrida, ya que en la hibridación cultural se confluyen tres procesos: “la quiebra y mezcla de las colecciones que organizaban los sistemas culturales, la desterritorialización de procesos simbólicos y la expansión de géneros impuros”53. El tango es una expresión netamente urbana, surgida en torno al Rio de la Plata y sus ciudades, en un contexto de inmigraciones y de contacto de identidades, en una pluralidad y desterritorializacion cultural. El tango creó un lenguaje, una especie de idioma “híbrido”: el lunfardo. Los inmigrantes que hablan con tonadas, que no saben el idioma, que se hacen entender a su modo, traen palabras que se van adoptando o resignificando. El lunfardo surge de los márgenes, de los arrabales, de la deformación de palabras e incluso con intención de rebeldía. Luego esas palabras, frases, sentires marginales, son tomadas por los autores y constituyen el lenguaje del tango. Sábato señala: “el lunfardo es el resultado de la inmigración”54, y cita a Gobello, que indica: “el lenguaje porteño debe la mitad de sus vocablos, por lo menos, al generoso préstamo de varias lenguas y dialectos. Muchos de aquellos son, es cierto, de filiación itálica, pero también hay franceses, indígenas, lusos brasileros, negros”. Según Canclini, el carácter multicultural de las expresiones urbanas se expresa en el uso de diversas lenguas que coexisten a la vez. Estas oscilaciones lingüísticas, estos cruces de50 Bourdieu,1999.51 Bourdieu-Wacquant,1995.52 Bourdieu, 2000.53 Garcia Canclini, 1989.54 Sabato, 1997. 100
  • 100. tradiciones, pueden conllevar enfrentamientos y desigualdades sociales, discriminación, disputas identitarias por pertenecer, por ser aceptado. El tango, manifestación hibrida netamente urbana, popular y social, es una expresión de “frontera”, con “alambres rígidos y caídos”, con códigos que son inquebrantables y otros que son mas renovadores y apuestan al cambio, a la vanguardia. Por ejemplo, las normas estrictas de “levante” o invitación a bailar a través del cabeceo, frente a renovaciones en el atuendo de bailarines o incorporación de piruetas, acrobacias y figuras complejas al bailar. Esbozo de ideas finales La milonga nos ha reunido y nos ha servido como ejemplificación de categorías de análisis de Bourdieu (campo, habitus, capital simbólico, ilussio) y de Canclini (hibridación, desterritorializacion). “Las prácticas culturales son más que acciones, actuaciones. Representan, simulan las acciones sociales, pero solo a veces operan como una acción.” (Canclini, 1989). Por lo tanto, en el tango-danza también se representan acciones sociales de diversa índole: cuestiones de género, de identidad, de dominio del leguaje artístico-técnico, de sentimientos, de valores, de prestigio y distinción. “La realidad social existe (…) en las cosas y en las mentes, en los campos y en los habitus, dentro y fuera de los agentes”. (Bourdieu- Wacquant, 1995). En el tango se disputan intereses, la ilusión de “saber bailar”, de ser reconocido como un buen hacedor de esta danza, porque eso le da prestigio, lo diferencia del resto de los bailarines milongueros (el que sabe bailar conquista percantas). También el tango disputa intereses a los otros géneros de danza (más académicos, más consagrados, más sistematizados e institucionalizados) y a otras expresiones artísticas su lugar de prestigio y reconocimiento. En esa lucha inter campos (artístico, cultural y social), lo que se va buscando es acrecentar el capital simbólico. Esta adquisición de capital, da beneficios, poder. Mientras que Bourdieu plantea la diferencia, la separación de los campos a la hora de análisis, puesto que el campo es un espacio de conflicto que es posible delimitar, donde hay reglas que se cuestionan, crisis coyunturales, distribución desigual de fuerzas; García Canclini nos propone mirar los entrecruzamientos, los roces, los contactos, las fronteras, las oblicuidades. Para Canclini no es posible separar tajantemente la cultura, puesto que hay superposiciones, solapamientos, desterritorializaciones, descoleccionamientos. “El tango es un producto del hibridaje”, y “el hibridaje es siempre fecundo”.55 En el marco de estas jornadas sobre patrimonio cultural, gestión cultural y políticas culturales, puede resultar fecundo hacer este tipo de reflexiones metodológicas y teóricas para justamente tomar en cuenta los sucesos y manifestaciones culturales y su incidencia en lo social, como para considerar y promover ciertas políticas que apoyen, difundan, enmarquen, sustenten y mejoren estas expresiones, estas industrias culturales. “Una corrida elegante, tras la vuelta una sentada y un ocho bien compadrón. Así lleno de emoción yo me lucí en mil fandangos, porque así se baila el tango de alma, de alma y de corazón. (…) “¡Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas! ¡Qué saben lo que es tango, qué saben de compás!55 Sabato, 1997. 101
  • 101. Aquí está la elegancia. ¡Qué pinta! ¡Qué silueta! ¡Qué porte! ¡Qué arrogancia! ¡Qué clase pabailar!56 Bibliografía 1.BOURDIEU, Pierre. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid, Atea-Taurus, 1991. 2. BOURDIEU, Pierre. Intelectuales, política y poder. Buenos Aires, Eudeba, 1999. 3. BOURDIEU, Pierre. Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires, Atea- Taurus, 1998. 4. BOURDIEU, Pierre y Wacquant, Lois. Respuestas. Por una antropología reflexiva. México, Grijalbo, 1995. 5. BOURDIEU, Pierre. Poder, derecho y clases sociales. España, Desclee de Brouwer, 2000. 6. DINZEL, Rodolfo y Gloria. “La improvisación” en Tango. Magia y realidad. Veinte miradas sobre una aventura que no cesa. A.A.V.V., Buenos Aires, Corregidor, 1998. 7. GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, 1989. 8. SABATO, Ernesto. Tango, discusión y clave. Buenos Aires, Losada, 1997.56 Alberto Castillo, Asi se baila el tango. 102
  • 102. LAS PRÁCTICAS EDUCATIVAS INTERCULTURALES COMO UNIDADES EVALUATIVAS DE LA EDUCACIÓN INTERCULTURAL Y BILINGÜE Temáticas: Políticas e Indicadores Culturales y de Desarrollo Cultural; Industrias culturales, educación y interculturalidad Autor: Dra. Liliana Valladares Riveroll57 Lugar de trabajo: Seminario de Investigación sobre Sociedad del Conocimiento y Diversidad Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México País: México Resumen: En México, como en muchos otros países de Latinoamérica y el Caribe, las políticas de educación intercultural y bilingüe (EIB) han sido desarrolladas para atender las necesidades de las comunidades indígenas y con ello contribuir a transformar las condiciones de exclusión y desigualdad socioeducativa que viven los pueblos indígenas en este país. En el presente trabajo se argumenta que para valorar la incidencia de los modelos de EIB en la transformación de las desigualdades socioeducativas de los pueblos indígenas resulta fundamental la evaluación de los impactos de las prácticas educativas interculturales como medios para la expansión de la capacidad de agencia y empoderamiento de docentes y alumnos. Se propone una caracterización de las llamadas “prácticas educativas interculturales” y se explora su relación con los conceptos de agencia, autonomía y empoderamiento de los agentes implicados. Introducción Quiero poner a su consideración una propuesta teórico-metodológica para el estudio de la educación (muy particularmente de la educación científica) en contextos de diversidad cultural con alta presencia de población indígena que puede sentar las bases para el diseño de indicadores de desarrollo cultural de los países en Latinoamérica y el Caribe. Tomo como punto de partida el reconocimiento de que las políticas educativas en sociedades multiculturales también han sido, y son, políticas lingüísticas y culturales y, en57 La autora agradece el apoyo recibido por los proyectos CONACYT 82818 y PAPIIT IN402509. 103
  • 103. última instancia, políticas sociales y hasta económicas, pues todas, en su conjunto y sobretodo en su articulación, buscan responder a cuestiones tales como el tipo de sociedad que sequiere conformar a nivel político, el tipo de ciudadanía que se tiene en mente en cadaproyecto nacional, así como las prácticas sociales que se desean promover entre la ciudadaníapara superar la exclusión, la marginación y las condiciones de injusticia social en que vivenmuchos de los grupos culturales constituyentes de los países de nuestra región. En un primer momento de esta exposición me concentraré en presentarles una serie dedatos sobre el estado educativo de los pueblos indígenas en México. De esta numeralia quieroresaltar la desigualdad y exclusión social que viven las comunidades indígenas en este país,en términos de desarrollo humano, y que es una situación compartida con los pueblosindígenas de Latinoamérica y el Caribe. A la pregunta que nos lleva el observar las enormes brechas entre indígenas y no-indígenas en México y Latinoamérica, es (entre otras) a la de ¿Cómo se podría contribuir atransformar tales condiciones de exclusión social? Esto es ¿cómo reducir las llamadas brechasy lograr un auténtico desarrollo de todos los pueblos? ¿Qué papel juega en ello la educaciónpública? ¿Cómo la educación pública en nuestros países puede redundar en el desarrollocultural, social y económico? La educación (muy especialmente la educación en ciencias y tecnologías) representapara muchos una estrategia para reducir las desigualdades socioeducativas, en tanto queeducarse se entiende hoy como un camino para la expansión de las capacidades de laspersonas para hacer y ser aquello que tienen razones para valorar. En este sentido, y siguiendoel enfoque de capacidades de Amartya Sen (2009), la educación es una práctica quecontribuye (o debería contribuir) al desarrollo humano. En un segundo momento de esta presentación abordaré brevemente el papel que hantenido la EIB, así como también la educación indígena, como medidas de estado para lareducción de las desigualdades socioeducativas. Ambas medidas han sido fuertementecriticadas como políticas estatales segregacionistas, no sólo en México, sino en casi todo elmundo. Finalizaré esta exposición proponiendo un abordaje teórico-metodológico basado en elestudio de lo que más adelante llamaré, las prácticas educativas interculturales y sus impactosen los empoderamientos de las personas como medidas efectivas, no solamente de losprogramas de EIB, sino del desarrollo cultural de los pueblos. El desarrollo cultural y educativo de los pueblos como expansión de capacidades ¿Qué podemos entender por desarrollo? Específicamente ¿Qué se quiere decir cuandose habla de desarrollo cultural? Sin ánimo de ser exhaustiva en la revisión y reflexión conceptual del término“desarrollo”, voy a comenzar retomando los resultados de la Consulta nacional a los pueblosindígenas sobre sus formas y aspiraciones de desarrollo, realizada en 2004, por la ComisiónNacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas en México (CDI, por sus siglas). Según este estudio (CDI, 2004, p.23), los participantes en la consulta identificaron eldesarrollo como un proceso de cambio para “vivir mejor”, para lograr una “mejor calidad devida” y obtener “bienestar”. Asimismo, consideraron que el desarrollo parte de laorganización comunitaria y la planeación de acciones basadas en las necesidades ypotencialidades detectadas por medio de consultas y diagnósticos comunitarios y regionales,por lo que el desarrollo debe ser integral y manifestarse en: 1. El acceso a los serviciosbásicos, particularmente a la educación y la salud; 2. El diseño y puesta en marcha deproyectos alternativos sustentables, definidos por los pueblos indígenas con base en susnecesidades y potencialidades, que generen empleo e ingreso, sin dañar el medio ambiente; 3.La preservación y defensa de los recursos naturales; 4. El rescate, revaloración y fomento dela cultura indígena; 5. El respeto y preservación de los usos y costumbres; 6. La justiciasocial. 104
  • 104. De esta consulta, para el caso local de México, se ha ido haciendo evidente cómo la cultura redefine su papel frente a la economía y al desarrollo. La cultura, como un conjunto de prácticas, conocimientos, significados, valores, que permean todos los aspectos de nuestras vidas, es inductora del desarrollo y de la cohesión social y juega un papel relevante ante la problemática de las comunidades urbanas y rurales marginadas. Como ha señalado Sen (1998), si se tiene en cuenta la perspectiva cultural para atender las aspiraciones e inquietudes de la sociedad, las decisiones políticas, las iniciativas económicas y financieras y las reformas sociales, tienen muchas más posibilidades de avanzar con éxito. El desarrollo cultural, por lo tanto, no debería remitirnos al clásico “sistema de las bellas artes” o a la “alta cultura de las élites”, pues así pensada la cultura es difícil diseñar instrumentos que sean capaces de dilucidar el carácter polisémico, conflictual, dinámico, histórico, que caracteriza a la construcción de los escenarios culturales. En algunos sectores de México, por ejemplo, se sigue pensando que un indicador de desarrollo cultural puede reducirse a la medida de hábitos, prácticas y consumos culturales. Con esta perspectiva, en 2010, se llevó a cabo la Encuesta Nacional de hábitos, prácticas y consumo culturales de este país, y con preguntas tales como “¿Qué películas ha visto en el cine en los últimos tres meses?, En los últimos doce meses, ¿usted asistió a un espectáculo de danza? ¿Cuál es el principal motivo para que usted asista a un concierto de música o presentación de música?”, entre otras, se realizaron esfuerzos por construir Índices de Capacidad y Aprovechamiento Cultural para cada entidad federativa58, tratando de dar cuenta de los niveles de desarrollo cultural del país, a partir del entrecruzamiento entre la demanda, la oferta y la infraestructura culturales de cada entidad o provincia mexicana (CONACULTA, 2010). En contraste, y a diferencia de los llamados enfoques utilitaristas, que hacen depender el desarrollo y el bienestar de las personas exclusivamente de los avances materiales y que, por lo tanto, tienden a confundir el desarrollo de una sociedad con el crecimiento de su economía y sus prácticas de consumo, la propuesta del concepto de desarrollo humano en el enfoque de capacidades de Amartya Sen incorpora otros aspectos además del económico. Sin duda que el crecimiento económico es fundamental, porque amplía la base material necesaria para satisfacer las necesidades humanas, pero el grado en que esas necesidades se satisfacen depende sobre todo de la distribución de los recursos y las oportunidades y libertades de que goza la gente. En tal sentido, en el enfoque de capacidades, el desarrollo resulta no sólo de poner atención únicamente en cómo abastecer a un grupo desfavorecido, sino más bien en cómo reforzar su capacidad de acción y lograr una sociedad más justa, mediante la expansión de las opciones y capacidades de las personas para que éstas puedan construir en libertad su propio proyecto de vida. La expansión de las capacidades de las personas para ejercer su libertad conlleva la creación de un entorno social que haga posible ese incremento de capacidades y que asegure la libertad efectiva de elegir entre formas de vida. Así, se trata de una propuesta para el despliegue práctico de la autonomía personal y social, en la que destacan el derecho a una cultura y a la identidad propia, comprendiendo las memorias, tradiciones, lenguas, prácticas, conocimientos y aspiraciones que dan sentido a la vida de las personas. El derecho a una cultura como condición necesaria de la autonomía significa el derecho a un espacio de legitimación de sus propias elecciones. Significa que para que un individuo pueda elegir de forma autónoma, conforme a sus propios fines y valores, requiere primero que se le satisfaga la condición de que se le respete el contexto cultural que legitima los fines y valores que sostiene, y que le dotan de una identidad individual y colectiva.58 El Índice de Capacidad y Aprovechamiento Cultural de los Estados (ICACE) es un ejercicio cuantitativoque mide de manera integral las capacidades y el aprovechamiento culturales en los Estados de la RepúblicaMexicana. En este índice la oferta cultural se define como la producción y difusión de los bienes culturales, yla demanda como los consumidores, las audiencias, entre otros (Piedras, 2011). 105
  • 105. Acorde con esta noción de desarrollo humano, en el Informe sobre DesarrolloHumano de los Pueblos Indígenas de México realizado en 2006 (CDI-PNUD, 2006), laestimación del IDH se basó en tres medidas de funcionamientos: salud (medida a través de laesperanza de vida); educación (medida a través del alfabetismo y la matrícula escolar);ingreso (como el estándar económico de vivir o posibilidad de comprar bienes y servicios,que se mide a través del producto interno bruto per cápita). En los índices reportados en este informe, se observan contrastes que muestran que losindígenas presentan importantes rezagos en indicadores que son fundamentales para elbienestar humano. Aún cuando la población indígena de México representa entre el 7 y el10% de la población total del país, los indígenas son el grupo más desfavorecido enprácticamente todos los aspectos relacionados con su bienestar (CDI-PNUD, 2006). Casi lamitad de ellos viven en extrema pobreza, mientras que la población no-indígena en estamisma situación es menos del 20% (Mexicanos Primero, 2010). A nivel nacional, el IDH de la población indígena comparado con la no-indígenamuestra una brecha del 15 %,, gran parte de esta desigualdad en desarrollo general tiene suorigen en el índice de ingresos: los pueblos indígenas reciben, en promedio, 14.6 % menosingresos que la población no-indígena en el país. En lo respectivo al índice de salud ladiferencia en esperanza de vida entre la población indígena y no-indígena es del 13.1 %. Porsu parte, el componente de educación es la variable que muestra la mayor brecha de los trescomponentes del desarrollo humano entre indígenas y no indígenas, aquí la diferencia es del17.2 %; en este sector es en donde más rezagos presenta la población indígena con respecto ala no indígena. De manera más particular, las brechas educativas entre las poblacionesindígenas y no indígenas, se manifiestan claramente en el índice de alfabetización y el deasistencia escolar, ambos indicadores integran en conjunto, el índice de educación como partedel IDH. En este rubro, los niños indígenas alcanzan menos años de escolarización y menoresniveles de aprendizaje que el resto de la población en el país. El rezago educativo es una condición común entre la población indígena, ya seaporque los estudiantes no avanzan en los grados escolares de acuerdo con la edad establecidaoficialmente, o no logran completar la primaria (Navarrete, 2008). Políticas educativas y culturales para reducir las desigualdades. Ante la extrema marginalidad educativa de los indígenas en México, se han propuestoestrategias de educación indígena y/o de EIB, como las mejores alternativas escolares para losniños indígenas. Como reformas educativas estatales, los programas de la EIB surgieron en oposiciónal adiestramiento homogeneizante de modelos escolares monolingües y uniculturales ybuscaron promover en el aula la conservación y uso de la propia lengua y la integración de lacultura respectiva como transversal en todo el currículo. Sin embargo, de acuerdo con el Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación(INEE, 2007), las evaluaciones sobre programas de EIB y de educación culturalmentepertinente para pueblos indígenas indican que, en efecto, éstos son más eficaces que laeducación regular, pero siempre que tengan detrás modelos teóricos sólidos, que lleven aintervenciones sistémicas y cuenten con docentes bien preparados. Y la realidad en México esque: 1) no siempre las estrategias de educación para indígenas llevan detrás modelos sólidos,2) no siempre se cuenta con docentes bien preparados y 3) que en general, como señaló unrelator de la ONU en 2010, sobre el derecho a la educación en México, las poblaciones pobresreciben casi siempre una educación pobre en este país (Muñoz, 2010). Según relatores de Naciones Unidas en México (Stavenhagen (2008), Muñoz, (2010),Ramírez (2007)) los planes y programas educativos de la educación indígena y la EIB, no hanresultado en muchos casos estrategias culturalmente apropiadas para atender las necesidadesde las comunidades indígenas y las zonas rurales, y esto hace que como modelos educativos 106
  • 106. se tornen insuficientes para el rescate y la potenciación de las múltiples culturas y lenguasindígenas. Ante esta situación, una recomendación de política pública podría sugerir por ejemplo,que el rezago educativo puede resolverse con la construcción de más escuelas con el enfoqueintercultural, o con el incremento del número de docentes, o bien con el fortalecimiento de losprogramas de formación docente para contextos multiculturales. Sin embargo, en el enfoquede capacidades, esta recomendación puede no resultar apropiada en todos los casos, puestoque el acceso a un conjunto de bienes y servicios, (que en este caso se ha dado “exitosamente”con la ampliación de la oferta y recursos educativos para indígenas), no garantiza el desarrollode espacios de elección o de libertad efectiva para que las personas realicen los proyectos devida que razonablemente valoran, es decir, no garantiza el desarrollo cultural de los pueblos. Lo que los estudios sobre desigualdad en América Latina, particularmente el últimoInforme sobre desarrollo humano de la región (PNUD, 2010) han revelado, es que ladesigualdad no sólo afecta el acceso a bienes y servicios, sino que también limita la facultadde las personas para generar metas y su capacidad de agencia y empoderamiento paraalcanzarlas. Si la educación en contextos multiculturales raramente responde a las necesidades delas propias comunidades indígenas, en parte es debido a que su participación en las accioneseducativas es limitada. Reiteradamente se insiste en que los miembros de estas comunidadesdeberían poder participar en las etapas de planeación, diseño, implementación y evaluación delas políticas, programas, contenidos y metodologías de las reformas educativas que sepropongan, pues se trata de conformar conjuntamente una educación para los pueblosindígenas, desde los pueblos indígenas y con los pueblos indígenas (y esto involucra nosolamente a las autoridades educativas, como hasta ahora, sino también a los padres defamilia, a los representantes de comunidades indígenas, a los dirigentes comunitarios y a lospropios docentes y alumnos de zonas rurales e indígenas). Si bien es cierto que para resolver el problema de la educación en contextos dediversidad cultural es importante, en primer lugar, garantizar el acceso a bienes y servicioseducativos, no se debería dejar de lado que también importa el proceso mediante el cual losindividuos se vuelven agentes activos de su propio desarrollo, incidiendo responsablementesobre sus vidas y su entorno inmediato (que es el aspecto de libertad como proceso de Sen).Las políticas específicas que se propongan para reducir las desigualdades en ciertos grupos,deben poder incidir en las condiciones objetivas de los hogares y la estructura deoportunidades y restricciones que enfrentan sobre aspectos subjetivos que determinan suautonomía y sus aspiraciones. Para responder a preguntas tales como si la educación indígena y la EIB puedenayudar (y cómo) a contribuir al desarrollo, reduciendo las condiciones de desigualdadsocioeducativa que viven las comunidades indígenas del país, no se puede dejar de lado lacomprensión de los factores que inciden en aquello que las comunidades efectivamente logran“ser” o “hacer” como resultado de intervenir o participar en un proceso educativo derivado dela aplicación de estos programas. Prácticas educativas interculturales y desarrollo No se puede hablar de desarrollo humano (de acuerdo con el PNUD), por el hecho deque las personas tengan acceso a ciertos bienes y servicios (y en este sentido vale destacar queefectivamente en el campo educativo ha aumentado la matrícula, no así los logros enaprendizaje), si no disponen también de capacidad de agencia, si no participan en los procesosde decisión que tienen lugar en el ámbito de sus hogares y de la comunidad, si no cuentan conel poder para efectuar cambios y controlar sus propios destinos (Alkire, 2005; Ibrahim yAlkire, 2007). Por lo tanto, mi propuesta es que para el análisis del desarrollo, lasdesigualdades y los problemas socioeducativos en México y muchos otros países 107
  • 107. latinoamericanos, dos de los conceptos que resultan centrales de abordar son el de la agenciay el de empoderamiento. La agencia puede definirse como aquello que una persona es libre de hacer y lograr enla búsqueda de los objetivos y valores que considera importantes; en otras palabras, es lacapacidad efectiva de las personas para incidir en la realidad a fin de alcanzar aquellosobjetivos y valores que consideran importantes, mientras que el empoderamiento en general,es entendido como una expansión de la agencia (Alkire, 2005, Ibrahim y Alkire, 2007; Pick etal., 2007). El empoderamiento, como tal, constituye un fenómeno complejo: es multidimensional(puede ejercerse en diferentes dominios, esferas, niveles), intrínsecamente relacional (dependede la interacción con otras personas, ciertos grupos se empoderan o desempoderan en relacióncon los que interactúan) y su alcance, así como la forma de ejercerlo, está asociado con pautasculturales esto es, relacionado con las normas, valores, creencias de una sociedad, (lo que nosignifica que sea una variable que sólo puede medirse caso por caso, hay indicadoresinternacionales y estos pueden complementarse con variables contexto-dependientes)(Samman y Santos, 2009). El proceso de empoderamiento es resultado de la acción entre dos componentes: laagencia y la estructura de oportunidades. La agencia representa esta capacidad de lograrpropósitos valorados. La estructura de oportunidades representa las circunstancias y lasnormas institucionales, sociales y políticas, tanto formales como informales, que determinan ylimitan el campo de acción en el cual los individuos toman las decisiones; en este sentido, eslo que permite o no la expansión de la agencia y el ejercicio efectivo de la misma. Incluir en la evaluación de los niveles de logro educativo de las poblaciones indígenas,la identificación de las restricciones operativas de la agencia, permitiría establecer los factoresque de manera más directa inciden en la transmisión intergeneracional de la desigualdad,expresada en los bajos niveles de desarrollo, en cuanto al logro en educación se refiere. El género, el nivel socioeconómico, el origen étnico son algunos de los factores quepueden afectar los niveles relativos de agencia y empoderamiento (Samman y Santos, 2009).Por ello es importante identificar en las prácticas educativas interculturales, las circunstanciasespecíficas, esto es, las restricciones operativas y la estructura de oportunidades, que limitan ono los logros en los niveles de escolaridad de las comunidades indígenas, y lo que éstasefectivamente logran hacer o ser. Cuando se habla de desarrollo (cultural, educativo), ya no setrata solamente de saber si los alumnos indígenas acceden a servicios educativos o no, siaprenden o no aprenden, si aprenden mucho o poco, sino de encontrar los factores que limitansus logros y su capacidad de agencia, en distintas etapas de su vida. En tal sentido, medir elempoderamiento de las personas que resulta de su participación en prácticas educativasinterculturales, reflejaría el efecto de la EIB en la capacidad de agencia de las personas, enciertas esferas que afectan sus vidas (tales como el control de sus decisiones personales, tomade decisiones individuales y colectivas, nivel de participación comunitaria). La diversidad de los pueblos indígenas significa que su educación, y en general, suspolíticas de desarrollo, no pueden reducirse a un modelo único. La educación indígena,intercultural y bilingüe, no pueden seguir promoviendo una educación que simule tomar encuenta a los indígenas genéricamente, y donde todos los indígenas son idénticos salvo lavariable lingüística, con las mismas necesidades socioculturales, económicas, educativas ycon las mismas posibilidades de agencia. Para romper los círculos de desigualdad y exclusiónque restringen el desarrollo de nuestros pueblos, las comunidades indígenas tienen derecho agozar de una educación que los empodere, que les permita participar efectivamente en suselecciones de vida. Tienen también derecho a establecer y administrar sus institucioneseducativas y culturales según sus propias metas, necesidades y formas de organización y dedecisión, y aquí entramos ya a un terreno que rebasa los límites y la pretensión de estaexposición, como es el asunto del derecho de los pueblos indígenas a su cultura, a laautodeterminación, a la construcción de un auténtico régimen de autonomía. 108
  • 108. Referencias bibliográficas ALKIRE, S. (2005). Subjective Quantitative Studies of Human Agency. SocialIndicators Research, 74 (1): 217-260. CDI-PNUD. (2006). Informe sobre Desarrollo Humano de los Pueblos Indígenas deMéxico 2006. México: Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI)y Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD). CDI. (2004). Consulta a los pueblos indígenas sobre sus formas y aspiraciones dedesarrollo: Informe Final. México: Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos. CONACULTA. (2010). Encuesta Nacional de hábitos, prácticas y consumoculturales. México: Instituto Nacional de Estadística y Geografía. IBRAHIM, S. y S. Alkire. (2007). Agency and Empowerment: A Proposal forInternationally Comparable Indicators. Oxford Development Studies, 35(4): 379 – 403. INEE. (2007). La educación para poblaciones en contextos vulnerables. Informeanual 2007. México: Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación (INEE). Mexicanos Primero. (2010). Brechas. Estado de la educación en México 2010.México: Mexicanos Primero Visión 2030, A.C. Muñoz, V. (2010). Informe del Relator Especial sobre el derecho a la educación.Misión a México. Consejo de Derechos Humanos, Asamblea General de Naciones Unidas.[Versión electrónica]. Extraído el 24 de septiembre, 2010, dehttp://132.247.1.49/RelatorDE/Documentos/Informe_Final_Relator.pdf Navarrete, F. (2008). Los pueblos indígenas de México, México: Comisión Nacionalpara el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI)/Programa de las Naciones Unidas para elDesarrollo (PNUD). Pick, S. Sirkin, J., Ortega, I., Osorio, P., Martínez, R., Xocolotzin U. y Givaudan, M.(2007). Escala Para Medir Agencia Personal y Empoderamiento (ESAGE). RevistaInteramericana de Psicología, 41 (3): 295-304. Piedras, E. (2011). Índice de Capacidades y Aprovechamiento Cultural de los EstadosICACE. México: Nomismae. PNUD. (2010). Actuar sobre el futuro: romper la transmisión intergeneracional de ladesigualdad. Costa Rica: Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD)/Santillana. Ramírez, E. (2006). La educación indígena en México. México: UNAM. Samman, E. y M. E. Santos. (2009). Agency and Empowerment: A Review ofConcepts, Indicators and Empirical Evidence. Documento de apoyo del Informe Regionalsobre Desarrollo Humano en América Latina y el Caribe, 2010. University of Oxford. Sen, A. (2009). The Idea of Justice. Cambridge MA: Harvard University Press. Sen. A. (1998). La cultura como base del desarrollo contemporáneo. Diálogos.México: UNESCO/ Instituto Veracruzano de Cultura. Stavenhagen, R. (2008). Los pueblos indígenas y sus derechos. México: UNESCO. 109
  • 109. IDENTIDAD CULTURAL Y TOLERANCIA DESDE LA PERSPECTIVA DE LA FILOSOFÍA POLÍTICA. Laura Llamas Figini Universidad Nacional de Mar del Plata En este trabajo analizaremos algunos aspectos de la propuesta rawlsiana relacionados con el desarrollo y mantenimiento de la paz social en las sociedades democráticas actuales. Este planteo se centra, principalmente, en la atención que presta el autor a la cuestión del multiculturalismo y la consecuente importancia asignada a la virtud de la tolerancia; aunque no se limita al análisis de ésta. Puesto que el origen latino del verbo tolerare nos remite al poco amable significado de ‘soportar’, ‘aguantar’, o incluso ‘sufrir’, es menester explicitar en qué sentido –o sentidos– podemos hablar de ‘tolerancia’ en el contexto de la filosofía política. Entre los que se dedican a la filosofía política, podemos encontrar diversos significados de esta palabra. Para el filósofo Rainer Forst, hay cuatro sentidos diferentes de ‘tolerancia’, que pueden coexistir en una misma sociedad59: - Tolerancia como ‘permiso’: Según esta acepción, la tolerancia implica una relación jerárquica entre una mayoría y una minoría (o varias de ellas), en la cual la mayoría dominante autoriza a la minoría a vivir según sus propios usos y creencias, a condición de que ésta reconozca la supremacía de aquélla. Aquí la tolerancia es entendida como no interferencia sobre algo que es considerado erróneo, pero inofensivo. - Tolerancia como ‘coexistencia’: En este modelo, se trata de una situación en la que los grupos tienen un poder similar, y consideran que la tolerancia mutua es la mejor alternativa para preservar la paz social, vislumbrada como condición indispensable para poder perseguir los propios intereses. Es el caso del ‘modus vivendi’; aquí, la relación de tolerancia ya no es vertical, sino horizontal. - Tolerancia como ‘respeto’: Aunque los ciudadanos difieren profundamente en sus creencias y prácticas culturales, se respetan unos a otros, considerándose como iguales moral y políticamente. Aquí puede tratarse de una igualdad formal o cualitativa. En el primer caso,59 La definición completa de cada una de estas acepciones, puede consultarse en: Forst, Rainer (2007) “Toleration”.Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu (consulta 01-06-10) 110
  • 110. existe una división estricta entre el ámbito público y el privado. Las particularidades culturales quedan confinadas a este último, de manera que no perturben el orden en la esfera política. Sin embargo, este modelo tiene la desventaja de ser intolerante con respecto a aquellos estilos de vida que requieren una presencia pública diferente de las formas culturales dominantes (por ejemplo, una mujer islámica que decide continuar usando el velo, podría ver restringido su acceso a ciertos cargos públicos si para ello debe utilizar un uniforme determinado)60. Por el contrario, el modelo cualitativo conlleva la admisión de que la identidad cultural y étnica es tan importante para las personas que puede justificar excepciones (o incluso cambios) en las estructuras sociales y legales existentes. - Tolerancia como ‘estima’: De acuerdo con esta acepción, la tolerancia no sólo implica respeto por otras formas de vida, sino además una cierta estima por los puntos de vista diferentes; esto es, una especie de aceptación positiva de creencias que no nos parecen tan atractivas como las nuestras porque, aunque les atribuimos aspectos que consideramos valiosos, tienen también otros que juzgamos erróneos. En la teoría rawlsiana, predomina este último uso del concepto de “tolerancia”. Esto es, se trata de arribar a una concepción política de la justicia partiendo del supuesto de que en una sociedad democrática hay una pluralidad de doctrinas comprehensivas religiosas, filosóficas y morales que –aunque difieran en sus respectivas concepciones de lo bueno y verdadero- son igualmente razonables. Todos tenemos, por así decir, un conjunto de gustos, preferencias, creencias sobre lo que es bueno y lo que no lo es; que varían de un individuo a otro. En principio al menos, no importa si éstos conforman un sistema coherente o inarticulado; si son producto de la reflexión o nos han sido transmitidos por la familia, la sociedad o el Estado; o si los concebimos como meramente convencionales o como verdades objetivas. Las sociedades democráticas, al menos cuando están ‘bien ordenadas’ (para usar el término rawlsiano) respetan las libertades de pensamiento y de expresión de sus miembros; fomentando de este modo el florecimiento de doctrinas diversas e inconmensurables entre sí y, a veces, también irreconciliables. En opinión de Rawls, el hecho de que algunas (o la mayoría) de estas doctrinas sean incompatibles entre sí no atenta necesariamente contra su razonabilidad, en tanto quienes las sostengan estén dispuestos a convivir bajo un régimen de tolerancia y cooperación social fundado -por lo menos aproximadamente- en los mismos criterios de justicia. Por lo tanto, una concepción política semejante, para ser viable, debe ser independiente de cualquier doctrina comprehensiva y, al mismo tiempo, debe ser capaz de ser aceptada por todos los ciudadanos políticamente activos de la sociedad, al margen de sus propias concepciones comprehensivas. Tenemos entonces, una teoría de la justicia que se postula como una reconstrucción de aquellas ideas sobre lo que es justo, que son compartidas por al menos una mayoría sustancial de ciudadanos de un régimen democrático. Ahora bien, podemos preguntarnos cómo es que los ciudadanos de una tal sociedad democrática, diferenciados entre sí por su adhesión a distintas cosmovisiones, llegan a compartir más o menos los mismos presupuestos sobre lo que es socialmente justo. La respuesta rawlsiana tiene que ver, en primer lugar, con su concepción de los seres humanos como dotados de una ‘psicología moral’ de inspiración kantiana: esto es, a pesar de su natural tendencia a la injusticia y a sacar provecho de las situaciones, las personas poseen también una capacidad para ser razonables y para comprometerse en una cooperación social justa. Y, en segundo lugar, indudablemente las instituciones en que vivimos nos han sido transmitidas (por lo menos en buena parte) por las generaciones anteriores; de lo cual Rawls concluye que, si la estructura básica de una sociedad es justa –y esta característica se mantiene a lo largo del60 Para poner un ejemplo, recientemente la FIFA prohibió al seleccionado femenino iraní jugar los partidosinternacionales con las ropas que les exige su religión. El argumento es, precisamente, que las reglas de la federaciónestablecen que ni los jugadores ni el cuerpo técnico pueden llevar mensajes políticos, comerciales, personales oreligiosos en sus indumentarias. 111
  • 111. tiempo- esta situación tiende a fomentar la cooperación social entre los ciudadanos en los mismos términos: el sentido de justicia de los ciudadanos, en vista de sus rasgos de carácter e intereses, tal como son formados viviendo bajo una estructura básica justa, es lo suficientemente fuerte como para resistir las tendencias normales a la injusticia.61 Esto es, la convivencia pacífica entre ciudadanos cuyas convicciones e intereses difieren, requiere de virtudes cuyo desarrollo ha de ser propiciado desde las instituciones de la estructura básica, no sólo indirectamente -por medio de políticas públicas justas-, sino también directamente, a través del sistema educativo. En este punto, Rawls se enfrenta a la tradición liberal que considera al Estado como simple garante de las reglas de juego. En la justicia como equidad, el papel del Estado rebasa el límite de la no-interferencia en varios aspectos. Con respecto al factor económico, el Estado tiene el deber de distribuir los recursos de manera que se favorezca a los miembros menos aventajados de la sociedad. Esto está expresado en la segunda parte del segundo principio de la teoría; lo que se conoce como ‘principio de la diferencia’62. Rawls reconoce que, por debajo de cierto umbral de bienestar económico, las personas no pueden ejercer sus derechos y libertades básicos; por lo cual una responsabilidad primordial de las políticas públicas es incrementar la equidad de oportunidades para todos. La idea es que la estructura básica asegure a todos los ciudadanos el reparto más equitativo posible de los recursos necesarios “para el progreso de sus determinadas concepciones (permisibles) del bien”63. Una distribución altamente desigual de los recursos tiene consecuencias negativas en la educación desde múltiples ángulos: no sólo porque el nivel educativo se resiente con un presupuesto escaso (en cuanto a infraestructura, capacitación docente, etc. etc.); sino también porque la mala nutrición de los niños que provienen de familias de bajos ingresos conlleva severas dificultades de aprendizaje. Como lo expresa Martha Nussbaum, el desarrollo de “...todas las capacidades posee un aspecto económico: aun la libertad de expresión requiere educación, una nutrición adecuada, y demás”64. En cuanto a los aspectos social y político, además de la ya aludida justicia de las instituciones de la estructura básica, Rawls destaca la importancia del sistema educativo como formador de individuos autónomos; autointeresados, pero dispuestos a colaborar con el todo social en términos razonables. Puesto que su objetivo es la libertad individual, en la visión rawlsiana la verdadera educación tiene una base moral: En una sociedad bien ordenada, nadie puede hacer objeciones a las prácticas de instrucción moral que inculcan un sentido de justicia... Así, las convicciones morales de un61 “...the sense of justice of citizens, in view of their traits of character and interests as formed by living under a justbasic structure, is strong enough to resist the normal tendencies to injustice”. Rawls, “The Domain of the Political andOverlapping Consensus” (1989), en su: Collected Papers, Cambridge, Massachusetts, 1999, p. 487.62 Rawls afirma que las partes racionales en la posición original elegirían los dos principios de justicia siguientes:“a) Todas las personas son iguales en cuanto a exigir un esquema adecuado de derechos y libertades básicos iguales,esquema que es compatible con el mismo esquema para todos; y en ese esquema se garantiza su valor equitativo a laslibertades políticas iguales, y sólo a esas libertades.b) Las desigualdades sociales y económicas tienen que satisfacer dos condiciones: primero, deben estar vinculadas aposiciones y cargos abiertos a todos en condiciones de igualdad equitativa de oportunidades; y segundo, debenpromover el mayor beneficio para los miembros menos aventajados de la sociedad.” Rawls, Teoría de la Justicia, Bs.As, FCE, 1993, p. 35.63 Rawls, ob. cit., p. 221. Con el término ‘permisibles’, Rawls destaca su defensa de un pluralismo ‘razonable’ encontraposición a un pluralismo irrestricto pues, en su opinión, una sociedad no puede permitir aquellas concepciones delbien que impliquen la violación de derechos y libertades de otros ciudadanos.64 “...all capabilities have an economic aspect: even the freedom of speech requires education, adequate nutrition, andso forth.” Nussbaum, Martha. “Beyond the Social Contract. Toward Global Justice”. The Tanner Lectures on HumanValues, http://www.tannerlectures.utah.edu/lectures/volume24/nussbaum_2003.pdf (consulta 09-9-09), p. 474. 112
  • 112. individuo no son el resultado de un adoctrinamiento coercitivo... la educación moral es una educación para la autonomía.65 En resumen, desde la concepción rawlsiana la paz social depende de diversos factores, todos ellos relacionados entre sí: el respeto a los derechos y libertades básicos, garantizados institucionalmente; la promoción de políticas económicas que permitan a cada ciudadano ejercer estos derechos y libertades; y la justicia de la estructura básica junto con una educación moral que propague las virtudes de la tolerancia y la cooperación social. Ahora bien, podría pensarse que cuando autores como Rawls escriben sobre el tema, lo hacen pensando en sociedades mucho más heterogéneas que la nuestra, en las que distintos casos de discriminación aparecen con frecuencia en la portada de los diarios. Pero esta impresión es errónea: la intolerancia, la incomunicación y la discriminación están instaladas en nuestra sociedad y, por lo tanto, también entre los alumnos. Sobre las personas de distintas razas, nacionalidades, religiones, preferencias sexuales, etc. existen numerosos estereotipos que todos conocemos (‘los judíos son tacaños’; ‘los gallegos son brutos’), así como motes peyorativos: ‘negro’; ‘cabecita’; ‘bolita’; ‘villero’... Es suficiente con estar al frente de una clase para observar que los chicos suelen ser particularmente crueles a la hora de burlarse de las diferencias físicas de los demás: los anteojos, la obesidad, a veces incluso la vestimenta; todo lo que se aparte de lo considerado ‘normal’ suele ser objeto de escarnio. Es por esta razón que la educación no puede limitarse a la enseñanza de contenidos; debe tener, además, una base moral. Sin embargo, no debe olvidarse que el sistema educativo no es la única institución transmisora de valores en una sociedad. Como ya fuera mencionado, además de la familia, los medios de comunicación y demás, autores como Rawls y Nussbaum llaman la atención sobre la notable influencia que tienen las políticas públicas justas a la hora de incentivar un determinado comportamiento moral en los miembros de una sociedad. Por el contrario, cuando éstas no son equitativas, cuando se acentúa la distribución de riquezas en favor de los que más tienen, cuando la corrupción de los funcionarios se vuelve endémica, se fomenta en los ciudadanos una tendencia a desarrollar cualidades que no colaboran en nada a la cooperación, armonía y tolerancia entre los miembros de una sociedad.65 Rawls, J. Teoría de la justicia, Buenos Aires, FCE, 1993, pp. 569-570. 113
  • 113. LA IMAGEN FEMENINA EN LOS AFICHES DE LA FIESTA DE LA VENDIMIA Prof. Marcela Lucero – U.N.Cuyo –Mendoza - Argentina Introducción Nuestro objeto de estudio son los afiches de la fiesta Nacional de la Vendimia desde 1936 a 2011 considerando como fuente de referencia el libro “La Vendimia para ver. 70 años de la fiesta en 850 imágenes” (Sevilla – Sevilla. Mendoza 2006), y los de las últimas 6 ediciones los cuales poseo, por ser hacedora directa de elementos escenográficos y escénicos de dicha fiesta.66 Observamos que de un total de setenta y cinco ediciones el libro editado remite a setenta fiestas de los cuales faltan nueve afiches del año 1943 a 1951, el libro no presenta antecedentes de estos ejemplares. Por otro lado, de los sesenta y un ejemplares de los cuales se tiene conocimiento, diecisiete representan la imagen femenina y se evidencia una clara ausencia de la figura masculina. Para el abordaje de éste trabajo he seleccionado deliberadamente los afiches que poseen la imagen femenina y serán analizados con las categorías de SAXL (trasmisión a través de las imágenes, poder de atracción e historia de las imágenes), PANOFSKY (tres estratos de análisis: pre-iconográfico, iconográfico e iconológico) y BIALOSTOCKI (temas de encuadre). El poder de atracción de éstas imágenes, en términos de SAXL, remite al sentido metafórico de la mujer como símbolo de la fertilidad de la tierra y la vid como fruto de su vientre. …”las imágenes que tienen un significado especial en su momento y lugar, una vez creadas, ejercen un poder magnético de atracción sobre otras ideas de su esfera…”(Saxl,Fritz.1989) Las Imágenes Las imágenes aquí seleccionadas remiten a los años 1936 – 1937 – 1942 – 1957 – 1958 – 1964 – 1969 -1978 – 1980 – 1981 – 1982 – 1987 – 2006 – 2008 – 2009 – 2010 – 2011. Temas de encuadre Todas ellas como mencionamos anteriormente tienen una recurrencia a la figura femenina, estas imágenes atraviesan por varios temas de encuadre, (según Bialostocki): la vid/cepa/hoja, el vino/copa, uva/racimo, la cosecha, la mujer como vendimiadora.66 Realizadora de la utilería mayor y menor desde 2006 a 2011. 114
  • 114. “la fuerza de la gravedad iconográfica se concentra alrededor de imágenessobrecargadas de un significado especial, típico, y en los que también se pueden encontrarmezclados contenidos. En cierta ocasión propuse llamar a estas imágines, de extraordinaria importanciahumana, “temas de encuadre”. (Bialostocki, 1973). 1936 (fig.1) 1937 (fig. 2) 1942 (fig.3) 1957 (fig.4) 1958 (fig.5) 115
  • 115. 1964 (fig.6) 1969 (fig.7) 1978 (fig.8) 1980 (fig.9) 1981(fig.10)1982 (fig.11) 1987 (fig.12) 2006 (fig.13) 116
  • 116. 2008 (fig.14) 2009 (fig.15) 2010 (fig.16) 2011 (fig.17) Abordaremos el tema de encuadre, en este caso elegimos a la mujer comovendimiadora, tomando tres afiches de los diecisiete seleccionados, los de los años 1936,1980 y 2011. “las concepciones figurativas del tema son determinadas más por las formastradicionales de la plástica y la pintura que por la lectura de textos o cualquier otraactividad intelectual” (Bialostocki, 1973) Afiche de l936 (fig.1), esta imagen cargada de un alto contenido de significado,representando a una mujer vendimiadora en el momento (exacto) propio de la recolección dela uva, personaje muy típico de la época con vestido ancho, trenzas y el típico tacho de uvasobre su cabeza. Afiche de 1980 (fig.9) representa la imagen femenina pero en una actitud maternal yde contención hacia el hombre y el niño. Y, como rito de fertilidad, el principio femeninoimpregna de sentido la imagen. En este afiche encontramos otro tema de encuadre , el racimode uva, como rasgo de identidad de un pueblo netamente viñatero Afiche de 2010 (fig.16), la figura femenina aparece en una actitud pasiva y de reposo,donde el tema de encuadre vuelve a ser el racimo de uva y el rostro femenino con una grancarga de sentido simbólico. Otro ícono infaltable de esta fiesta son los fuegos artificiales, quepor primera vez aparecen en un afiche, y se los conjuga con la bandera como cumpliendo las 117
  • 117. veces de sol. En esta edición observamos un collage de superposición de elementos gráficos y fotográficos, que como imagen generan mucho ruido visual que no permiten observan puntualmente ninguno de los elementos dispuestos en el campo gráfico. Los temas de encuadre se entremezclan con las concepciones de los “arquetipos” de Jung. Estos arquetipos son factores y motivos que los elementos psíquicos ordenan de una imagen. Para Jung imagen arquetípica es sinónimo de símbolo (significación simbólica). Por ejemplo en el afiche de la edición 2010 (fig.16) se usa el rostro femenino como símbolo de la patria entrelazada con una cinta celeste y blanca representando la bandera (sobre todo considerando que este afiche se uso en el año del festejo del Bicentenario de la revolución de Mayo) y conjugada esta imagen con otro símbolo muy significativo como es la uva, donde claramente se evoca la producción vitivinícola y el bicentenario. En el afiche del 1980 (fig.9), nuevamente aparece simbolizada la vid por pequeños granos de uva y el símbolo de la trilogía familiar, de la contención de madre, representado por el brazo de la mujer que abarca al niño y parte del hombre. En el afiche de 1936(fig.1), encontramos una imagen arquetipo, las hileras de vid símbolo de una tierra fecunda y en primer plano nuevamente la figura femenina representa a la vendimiadora. “el concepto “símbolo”(Jung) en el mismo sentido que el concepto imagen arquetípica. En cuanto el contenido puramente colectivo humano del arquetipo, que representa el material en bruto transmitido por el inconsciente colectivo, entra en relación con la conciencia y su aptitud para dar forma a las cosas, el arquetipo recibe “cuerpo”, “materia”, “forma plástica”. Se convierte entonces en algo visible y solo así llega a ser una verdadera imagen, una imagen arquetípica, un símbolo”(Bialostocky, 1973). Historia de las imágenes El teórico e historiador del arte, Fritz Saxl, austriaco, nacido en Viena, remite a la importancia de la historia de las imágenes. …”que las imágenes que tienen un significado especial en su momento y lugar, una vez creadas, ejercen un poder magnético de atracción sobre otras ideas de su esfera; que pueden olvidarse de repente y recordarse de nuevo pasados siglos de olvido” (Saxl,1989). En este caso citaremos la historia de los afiches seleccionados de la vendimia, en el caso del año 1936 (fig.1), hace alusión a la primera fiesta que se celebró el 18 y 19 de marzo. El afiche que la promocionó fue realizado por el periodista y pintor Pablo Vera Sales. Hoy la obra es una pieza de colección ya que existen contados ejemplares del original. La fiesta surgió por iniciativa del gobernador de la provincia de Mendoza de esa época, Guillermo Cano, en el poder desde el 18 de febrero de 1935. De viaje por Europa, había asistido a una celebración relacionada con la vid en un pueblo de Italia donde anualmente se elegían una reina y una canción identificatoria. La idea de una Fiesta de la Vendimia respondía al programa de gobierno de Cano, que buscó incentivar el turismo provincial, difundiendo paisajes y bodegas. En apoyo se editó una estampilla que promocionaba la industria vitivinícola mendocina. El afiche de 1980, por primera vez, la celebración se hizo con aportes de un privado. La bodega Arizu67, puso dinero a cambio de colocar su marca en todas las piezas promocionales. Desde el 18 de febrero gobernaba la provincia el brigadier Rolando José Ghisani. A partir de este año la Secretaria de Turismo de la Nación instituyó que la fiesta sería la primera semana de marzo. El espectáculo del Acto Central se tituló “Vendimia Infinita”. El libreto perteneció a José Grosso Dutto. A partir de textos poéticos sobre el tiempo, el show de la noche del 1 de marzo, usó como leiv motiv los temas de las películas “Encuentros Cercanos del Tercer Tipo” y “Candilejas”. En el año 2010, con motivo de la celebración del Bicentenario se diseña un afiche intentando fusionar los festejos vendimiales con los doscientos años de la patria. En él se destacan los valores tradicionales, no solo de la fiesta Nacional de la vendimia en sí misma,67 Bodega emblemática de la provincia de Mendoza. 118
  • 118. sino también el momento histórico 1810-2010, reflejando una significativa proyección hacia el futuro del contexto nacional e internacional del que somos parte. Se utilizan los testimonios figurativos como fuente histórica, según Warburg, “imagen como fuente”. Warburg proponía en sus investigaciones la comprensión de “una situación histórica sobre la base de fuentes figurativas y documentales”. ¿En qué medida es ello posible?¿Y en qué relación se encuentran entre sí, a la larga, estos dos tipos de fuentes?”(Ginzburg,1989) Estratos de análisis En el objeto de estudio abordado68 encontramos datos iconográficos y estilísticos, el cruce entre ambos va a dar cuenta de una historia social y política de Mendoza. Para Warburg: “se impone el problema de la relación entre los datos iconográficos y los datos estilísticos, y del a importancia de estos últimos para los fines de reconstrucción histórica general” (Ginzburg, 1989). Para abordar estos aspectos de forma y contenido citaremos a Panofsky, y sus tres estratos de análisis, pre-iconográfico (fenoménico), iconográfico (interpretación con el conocimiento previo-significado) e iconológico (sentido de la esencia). “En la base de las manifestaciones del arte, más allá de su sentido fenoménico y de su sentido de significado, escribe Panofsky, se sitúa un contenido último y esencial: la involuntaria e inconsciente auto revelación de una actitud de fondo hacia el mundo, que es característica en igual medida del creador como individuo de una determinada época, de un determinado pueblo, de una determinada comunidad cultural. Por lo tanto, la más alta función de la interpretación es la de penetrar en el último estrato del “sentido esencial”. (Ginzburg, 1989). En el afiche de1936 su estrato pre-iconográfico está fuertemente marcado por un primer plano en donde aparece la figura femenina impuesta con gran fuerza, esto, genera sensación de fuerza física, de la mujer luchadora y trabajadora de la tierra, el tratamiento con colores cálidos aumenta la mirada centraliza que posee este afiche. Desde el estrato iconográfico su significado es simple, su mensaje es pregnante y la información transmitida al espectador es clara, debido a una pre-concepción de estos elementos típicos de vendimia. Con respecto al estrato iconológico, su esencia es la vendimia, marcado claramente por lo íconos inconfundibles de esta fiesta, la vid, las “hileras”, el tacho de cosecha y hasta la vestimenta de la mujer. En el afiche de 1980, éste, coincide con el año religioso mariano, se observa una concepción del mundo contenido en la obra, remitiendo a la sagrada familia, esto desde un análisis iconológico propuesto por Panofsky. Desde el estrato pre-iconográfico la sensación es de contención, de abrigo, es trabajada desde los colores cálidos y plenos, si bien la composición es muy simple en sus formas, esa simpleza es la que genera en el espectador a centrar la mirada sobre esta familia. Analizando el estrato iconográfico tenemos la pre- concepción de esta trilogía que remite a la familia. El afiche de 2010 desde el estrato iconográfico encontramos elemento estilístico que por nuestro conocimiento previo nos remiten a momentos históricos y políticos del país, por ejemplo el rostro femenino nos remite al arquetipo propio de las abuelas de Plaza de Mayo, que en este caso el pañuelo blanco es remplazado por una cinta argentina. Sin olvidar que68 Afiches Vendimiales de los años 1936-1980-2010 119
  • 119. transitábamos el año del Bicentenario de la Patria. En cuanto a lo iconológico su esenciasigue siendo la representación de lo femenino y la ambigüedad de relacionar en la mayoría delos caso a la fiesta de la vendimia con la imagen estética de la mujer. Conclusión La transmisión a través de las imágenes y a través de los años en los afichesvendimiales abordados desde las categorías propuestas por estos autores nos permiten hacera lo largo de su historia un análisis formal y conceptual, donde nos remitimos a gestos,sensaciones, frases, acciones, episodios, presencias. También resaltar la importancia de las imágenes como documento histórico-social ypolítico. Ya que en ellas confluyen tradiciones ancestrales, símbolos del trabajo rudimentario,manifestaciones de la alegría en estado de ternura y pureza. Y como se trata de una fiestahecha esencialmente con imágenes y símbolos, preferimos contarla reuniendo algunos de susafiches e ilustraciones Estas manifestaciones ya se han vuelto costumbre, algo así como rasgos propios yúnicos que le dan personalidad y configuran la identidad de estas imágenes y por supuestode la fiesta nacional de la vendimia. Sin duda, muchas de esas expresiones artísticasconforman parte del patrimonio intangible de los mendocinos. Bibliografia BIALOSTOCKI, Jan. Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes.Barcelona, Barral, 1973. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e indicios. Barcelona, Gedisa, 1989. Pp. 38-93“De A. Warburg a E.H. Gombrich. Notas sobre un problema de método.” SAXL, Fritz. La vida de las imágenes. Madrid, Alianza, 1989 Cap. “Continuidad yvariación en el significado de las imágenes”. SEVILLA, Ariel y Fabián, La vendimia para ver, 70 años de fiesta en 850 imágenes(l936-2006), Talleres Gráficos de Inca Editorial, Mendoza, Argentina, 2006. SEVILLA, Ariel y Fabián, Memoria de la Vid y el Vino: Historia de laVitivinicultura de Mendoza. Mendoza, Diario UNO, 2005. SEVILLA, Ariel y Fabián, La Vendimia: Memoria de la fiesta de los Mendocinos.Mendoza, Diario UNO, 2004. DIARIO Los Andes, Libro de Oro de la Vendimia, Mendoza, Diario Mendoza, Marzo de 1986 120
  • 120. CHILE QUIERE MÁS CULTURA: LA CULTURA EN EL CHILE DETRANSICIÓN Autora: Daniela Tamara Acosta Belaúnde. Chile. Antecedentes de una institucionalidad cultural Los intentos en la historia de Chile de establecer una institucionalidad cultural seremontan quizás al año 1966, en que Chile adopta el “Pacto Internacional de DerechosEconómicos, Sociales y Culturales” de la ONU, pacto que se ratificaría en 1972 y sepromulgaría en 1989, haciéndose efectiva su entrada en vigencia como Ley de la República. Como vemos, el final de la dictadura militar en Chile trajo consigo, además de laapertura del horizonte de expectativas democráticas, la renovación de ese proyecto deinstitucionalidad cultural: olvidado en el espacio que se abre entre los años 1972 y 1989. En este sentido, el gobierno de Patricio Aylwin (1990-1994), por intermedio delentonces Ministro de Educación, Ricardo Lagos, convocó a la constitución de una Comisióncon el objetivo de elaborar una propuesta para la institucionalidad cultural chilena; la queterminó su labor en agosto de 1991. Dicha comisión fue presidida por el sociólogo ManuelAntonio Garretón, y convocó a diferentes actores, entre los que se cuentan: el “Sindicato deActores de Chile”, “Plataforma Audiovisual”, la “Sociedad Chilena del Derecho de Autor”, la“Coalición Chilena por la Diversidad Cultural”, “Cámara del Libro”, “Editores de Chile”, la“Sociedad de Escritores de Chile”, el “Sindicato de Técnicos Cinematográficos de Chile” y“Pro Danza”. Dicha comisión propuso por primera vez la creación de un “Consejo Nacional de laCultura y las Artes”, concebido como un servicio público autónomo, dependientedirectamente del Presidente de la República y cuya autoridad máxima tuviera rango deMinistro. Durante el gobierno de Eduardo Frei (1994-2000), precisamente en el año 1996,gestores culturales y un grupo de diputados representativo de todas las corrientes conexpresión parlamentaria, convocaron al “Encuentro de Políticas Públicas, Legislación yPropuestas Culturales” en la ciudad de Valparaíso. En el documento resultante surgieron 120 121
  • 121. propuestas para la cultura y se reiteró la necesidad de avanzar hacia la creación de unainstitucionalidad cultural. Pero no es sino hasta el gobierno de Ricardo Lagos (2000-2006) cuando estasintensiones se verían cristalizadas. En julio de 2003 se promulga la ley de “InstitucionalidadCultural”, que creó el “Consejo Nacional de la Cultura y las Artes”. Ley que reitera un ciertoencadenamiento con los antecedentes citados y la promulgación, en 2002, de la “Ley deCalificación Cinematográfica” , además de la de regulación del sistema de contratos yprevisión de los artistas. Crecer con igualdad En el documento “Para crecer con igualdad”, programa de gobierno de Ricardo Lagos,leemos: “Si bien el Estado en un plano, y el mercado en el suyo, tienen importantes funcionesque cumplir en la promoción, difusión y aseguramiento de los derechos culturales, la principalfunción le cabe a la iniciativa de las personas, sus organizaciones y asociaciones” (18). Este punto del inciso 7 (“Una cultura libre y al alcance de todos”) del programa, marca-junto con la voluntad de distanciamiento de los “tiempos oscuros” de la historia de Chile:donde la censura configuraba parte de los espacios culturales- una tensión ineludible en elpensamiento moderno del campo cultural: entre una cultura como proceso “interno”, dedominio “individual”, y una cultura entendida como el desarrollo de un proceso socialfundamental que configure “modos de vida” específicos. La referencia al mercado como promotor, difusor y garante de los “derechosculturales”, es decir, como ente regularizador (formador de discursividades y subjetividades),viene, además, a demarcar –por decirlo de alguna manera- las “condiciones de posibilidad” delos productos culturales (los resultados materiales de la producción: libros, eventos musicales,teatrales, etc.): el producto cultural es –como es obvio- dinero, lo problemático es cuando estose confunde con que solo sea posible en la medida en que es comercializable. Como escribieraJosé Joaquín Brunner dos años después (2005): “en torno a los efectos del mercado en lacultura y la conducción estratégica del mercado por la política se desarrollarán en el futuro losdebates de la sociedad chilena. Estas serán las discusiones del Bicentenario” (Con ojosdesapasionados). Entendemos la apertura a una institucionalidad cultural en Chile desde una perspectivaparticular, pues el proceso de redemocratización de la vida social en el que se enmarcan losproyectos de ley arriba citados que redundan en la posterior cristalización del CNCA, debensu coherencia –a pesar de las referencias a la superación del pasado dictatorial- a lainstauración del modelo económico del neo-liberalismo. Junto a Willy Thayer podemos decirque la transición es primordialmente la dictadura: “el proceso de “modernización” y tránsitodel Estado nacional moderno al mercado transnacional post estatal” (189). La cultura es un campo en disputa: “(Existe) un capital común y la lucha por suapropiación (…) A lo largo de la historia (se) ha acumulado un capital (de conocimiento,habilidades, creencias, etcétera) respecto del cual actúan dos posiciones: la de quienes detentael capital y la de quienes aspiran a poseerlo” (García Canclini, 14). En este sentido abordamos todo intento por definir el espacio cultural, pues estacaracterización es productiva en la medida en que sugiere la idea de un “proceso”, y se alejade la producción unilateral de una clase política, ya que sitúa su atención sobre el carácterconflictivo de las relaciones entre los participantes políticos y sociales de la “comunicaciónestética” . Una cultura no es el producto de una clase social sino que el conjunto de procesosdonde se elabora “la significación de las estructuras sociales, se la reproduce y transformamediante operaciones simbólicas” (García Canclini et al., 25). De este modo, el hecho de que la cultura pase a ser vista y reafirmada legalmentecomo un derecho internacionalmente reconocido, dista de la visión neoliberal preponderante yde “particular” vigencia en el Chile actual respecto de la educación y la cultura como bienes 122
  • 122. de consumo y no derechos inalienables del hombre. En este espacio de tensión se inscribe eldocumento “Chile quiere más cultura: Definiciones de política cultural 2005-2010”. Hacia la construcción de una ciudadanía Frente a la conocida metáfora del “apagón cultural” que era motivo principal entiempos de la dictadura, José Weinstein (Ministro presidente del CNCA) opone la de una“primavera cultural” a principios de siglo XXI, pues, según su apreciación, en todas lasdisciplinas artísticas en Chile: “se detecta un aumento en la cantidad y calidad de creaciones yobras (…) hay también más público para las distintas manifestaciones artísticas, y seexperimenta una demanda creciente de arte y de cultura” (Chile quiere más cultura, 3). Cuestión que de alguna manera contrasta con el diagnóstico del consumo cultural en elresto del documento, exponiendo, así, su carácter retórico: en el sentido en que decimos que lamanera de hablar de alguien es de “uso impropio o intempestivo” u obedece a falsas razones(3ª acepción de la R.A.E). En cuanto a las cifras sobre consumo cultural, resulta desolador leer que “se revelauna fuerte tendencia a la atomización del consumo cultural, el que se realiza principalmenteen la intimidad del hogar y a través de los medios de comunicación” (10). Y como si estofuera poco, la inequidad en el acceso a la cultura es enorme, sobre todo “si se excluye latelevisión y la radio. En efecto, más del 93% de la población del sector socioeconómico bajotiene un consumo cultural mínimo o bajo, es decir, se limita a escuchar radio, ver televisión yeventualmente leer periódicos o escuchar música” (11). Pero lo que es más problemático aun, aunque se afirme que la cultura será puesta en elcentro del desarrollo de Chile, es que ese desarrollo corresponda más al desarrollo económicoque a la constitución de una identidad nacional: “es necesario que la cultura sea aceptada yano sólo como generadora de valores estéticos y de sentido, sino también en tanto industria,generadora de riqueza y empleo e impulsora de nuevos horizontes para la economía del país”(3). Aquí cabe preguntarse a quién está dirigido este documento: ¿a los ciudadanos chilenos oa los posibles inversionistas y empresarios de la cultura? Se puede constatar, a lo largo del documento, el énfasis especial sobre el ciudadanocomo consumidor de cultura, y particularmente en los apartados correspondientes a “Chilehoy”, “Desarrollo e Industrias Culturales”, “Inequidad en el acceso” y “Expansión delmercado y desafío político”, donde se recogen declaraciones como esta: “el mercado tiende aconvertirse en uno de los principios organizativos de la vida social” (11), donde debido a loscambios en la sociedad chilena se da: “la emergencia del mercado y el consumo como fuentesde reconocimiento e identidad para las personas” (11). Si bien se dice y remarca que “la demanda por igualdad en el acceso a la cultura estaráen el centro de las aspiraciones colectivas” (11), se deja en claro que la ampliación delconsumo y el crecimiento económico “han tenido efectos paradójicos ya que muchos chilenosviven agobiados e inseguros debido al endeudamiento, la carga laboral, la congestión de lasciudades y la delincuencia creciente” (11). Llama la atención que dentro del principio de “Participación democrática y autónomade la ciudadanía en el desarrollo cultural” se exprese que el Estado tiene un papel preferenteen la creación y promoción de las mejores condiciones posibles para que “las expresionesartísticas y las manifestaciones culturales puedan surgir, difundirse y ser apreciadas por elpúblico libre y espontáneamente”. Esta espontaneidad a la que se alude se contradice con elsiguiente párrafo, donde se señala que es un deber del Estado “garantizar una educación parala creatividad y la apreciación de la cultura” (13). Del mismo modo sucede con el principio de “Educar para la apreciación de la culturay la formación del espíritu reflexivo y crítico”, donde se expresa que “la finalidad última de laeducación es la cultura; de lo contrario, ésta se convierte en un mero adiestramiento” (13),pero luego, frente a esta tarea conjunta de educación y cultura, se concluye que: “En esta 123
  • 123. tarea, los profesores tienen un rol protagónico ineludible” (14), sin ahondar en los cimientos(tanto ideológicos como de necesidades de infraestructura) de una educación losuficientemente flexible como para asumir un objetivo último en la educación para la cultura,que según nuestra apreciación, es una educación que sienta sus bases en la historia yconstruye su presente en relación a ella. Resulta de suma importancia este último gesto rescatado del documento “Chile quieremás cultura”, pues he ahí la visión de la cultura que se nos quiere presentar: es valiosa, esfuente de identidad, pero más allá de todas esas consignas, la idea que sustenta talesdeclaraciones es que alguien, un tercero, se haga cargo de dichas “empresas”. No se trata solode la educación como mediadora entre el ciudadano y los “objetos culturales”, sino de lainstitución de un organismo que regularice la relación del ciudadano con la cultura, sinadmitir la posible y real compenetración y mutua necesidad de receptores, intermediarios yproductores en el proceso vivo de los intercambios culturales. La tensión entre una cultura como proceso “interno” y la cultura entendida como eldesarrollo de un proceso que configura “modos de vida” específicos, se resuelve mediante elmercado como modo fundamental de ejemplaridad. Dado el énfasis que se da al desarrollo económico, por sobre la educación o lacapacitación, por ejemplo, pareciera, además, que el documento está hecho para queempresarios o instituciones privadas se interesen en la cultura e inviertan ahí. Se citanejemplos de otros países desarrollados donde la cultura ha pasado a ser una parte importantedel ingreso bruto nacional, o, se dice que “en la Europa de los Quince, alrededor de cincomillones de personas están ocupadas en trabajos culturales y su labor justifica un 2% del PIB”(10). Dejemos en claro que eso no está mal, es parte de lo que la cultura en su sentidomaterial puede generar. Pero, no parece plausible que ese sea solo el énfasis que se deba dardesde el Estado y que en un documento tan importante como el de las políticas culturales delpaís, el primer documento con las políticas culturales del país, el acento esté centrado en eldesarrollo económico de empresas o industrias culturales, se le dé apenas tres párrafos a laeducación y sea el mercado el que regule las relaciones sociales y se lo entronice como laprincipal matriz identitaria. La cultura de los otros Entre las posibles consecuencias que hemos podido constatar a más de un lustro de lapublicación del documento “Chile quiere más cultura”, es la sensación –desde nuestraexperiencia como ciudadanos chilenos- de que la cultura es un bien de consumo, al quepodemos tener acceso siempre y cuando tengamos cómo pagarla. Así, la cultura es un derecho en la medida en que consumir en una sociedad de libremercado lo es. La cultura es caracterizada, además, como un bien simbólico que no está alalcance del bolsillo del que está en los bordes, ni tampoco del que está en el centro si es queno cuenta con el dinero necesario. La cultura es algo de otros, que otros hacen y que anosotros se nos aparece en las formas del entretenimiento y lo que pudiéramos caracterizarcomo el “perder el tiempo” de algunos pocos privilegiados. La cultura como elemento necesario en la conformación de la identidad de lospueblos, es un factor más de segregaciones y define espacios sociales particulares, seconfunde –muy a contrapelo de la idealidad de las consignas- con los demás mecanismos deexclusión que operan en la jerarquía social. Si la cultura es indispensable en la formación de una identidad social, y lo que es más,de una identidad en la diversidad del mundo actual, la única identificación posible para elciudadano es la del excluido, del receptor pasivo de lo que otro hace por él y le entrega yadefinitivamente terminado, primordialmente alejado de su experiencia y, por tanto, imposiblede modificar. 124
  • 124. Esta visión instaurada del ciudadano chileno frente a la cultura, refleja no solo el rolpasivo de un sujeto receptor, sino que también el del Estado, que prefiere dejar en manos deotros la regularización y realización del “hacer”, funcionando, desde el “Consejo Nacional dela Cultura y las Artes”, como un ente administrador de fondos. Estas dificultades prácticas, sumada la mala socialización de los procesos de concursode los fondos, vienen a formar –con las características de la educación pública chilena- unafigura (para jugar un poco con la metáfora de la “primavera cultural”) oscurecida a lapercepción de los ciudadanos que no participan de los círculos del arte y la cultura. Losnúcleos identitarios básicos creemos que se encuentran en la televisión, el fútbol y el trabajoremunerado. Fuera de los fondos que año a año nos dan la posibilidad de realizar proyectos -buenoso malos- el Estado termina tercerizando las labores que le corresponderían; no hay unapolítica de gestión de los espacios estatales ni de las artes estatales: en el Teatro Municipal,por ejemplo, se ha decidido traer compañías extranjeras porque es menos costoso quemantener un “staff” permanente de trabajadores; el “Festival Santiago a Mil”, el gran festivalde teatro chileno, es una iniciativa privada que genera millones en ganancias y aun así recibeaportes estatales. Finalmente, podríamos decir que sucede lo que Brunner señala respecto a las políticasculturales democráticas: “para producir soluciones, estas políticas descansan en lainformación y las preferencias obtenidas mediante procesos interactivos, aunque dicha formade resolución produzca soluciones epifenomenales, efectos perversos y, necesariamente,desequilibrios continuos” (Brunner, 199) y, además, podríamos situar esta política culturaldentro de lo que García Canclini denominó –para el paradigma político de la acción culturaldel Estado- como la “Privatización Neoconservadora”, cuyo principal objetivo es “fundarnuevas relaciones ideológicas entre las clases y un nuevo consenso que ocupe el espaciosemivacío que ha provocado la crisis de los proyectos oligárquicos, (…) de los proyectospopulistas, (…) y de los proyectos socialistas de los años sesenta y setenta”. Lo que resultaabrumante es que para lograr dicho objetivo, “los principales recursos son transferir a lasempresas privadas la iniciativa cultural, disminuir la del Estado y controlar la de los sectorespopulares” (García Canclini, 40), cuestión que reafirma, para el campo de la cultura, lo queWilly Thayer ya había adelantado en la década de los noventa al entender la dictadura militarde Pinochet como la “transición”, no de la dictadura a la democracia, sino del Estado almercado. Bibliografía 1. “Derechos consagrados en el Pacto Internacional de Derechos Económicos,Sociales y Culturales”. Web: http://www.iniciativamercosur.org/index.php?option=com_content&task=view&id=19&Itemid=1 2. UNESCO. Declaración de México de 1982. Web:http://portal.unesco.org/culture/es/files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf 3. Programa de gobierno de Ricardo Lagos: Para crecer con igualdad. Web:http://www.lib.utexas.edu/benson/lagovdocs/chile/federal/presidente/programa-de-gobierno.pdf 4. Chile quiere más cultura. Definiciones de política cultural (2005-2010). Santiagode Chile: mayo, 2005. Web: http://www.consejodelacultura.cl/portal/galeria/text/text105.pdf 5. Schmidt, Sigfried. “La comunicación literaria”. Ed. José Antonio Mayoral.Pragmática de la comunicación social. Madrid: Arlo, 1986. 6. García Canclini, Nestor. Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balancelatinoamericano. En: García Canclini, Nestor (ed). “Políticas Culturales en América Latina”.México: Editorial Grijalbo, 1990. 7. García Canclini, Nestor. La sociología de la cultura de Pierre Bordieu. En:Bordieu, Pierre. “Sociología y cultura”. México: Editorial Grijalbo, 1990. 125
  • 125. 8. Brunner, José Joaquín. Políticas culturales y democracia: hacia una teoría de lasoportunidades. En: García Canclini, Nestor (ed). “Políticas Culturales en Latinoamérica”.México D.F.: Grijalbo, 1990. 9. --------------------------. Con ojos desapasionados. Ensayo sobre la cultura en elmercado. Santiago de Chile: 2005. Web:http://mt.educarchile.cl/mt/jjbrunner/archives/2005/11/con_ojos_desapa.html 10. Thayer, Willy. La transición no moderna de la Universidad moderna. En: “Lacrisis no moderna de la universidad moderna”. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1996. 11. Williams, Raymond. “Marxismo y literatura”. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009. “CENTRO DOCUMENTAL Y ARCHIVO AUDIOVISUAL SOBREESCENOGRAFÍA: HACIA LA RECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA DE LAESCENOGRAFÍA ARGENTINA” Autores: Dr. Marcelo Jaureguiberry – Prof. María Guadalupe Suasnábar Pertenencia institucional: Instituto de Estudios Escenográficos (INDEES) –Centro de Investigaciones Dramáticas (CID), Facultad de Arte, UNCPBA Mesa temática: Patrimonio cultural Resumen El presente trabajo tiene por objetivo presentar el trabajo realizado hasta la fecha porel Instituto de Estudios Escenográfico, perteneciente a la Facultad de Arte de la UNCPBA.Dicha institución esta dedicada a estudios e investigaciones sobre la problemática del espacioescénico y la escenografía. Este trabajo, tiene por objetivo plasmar la experiencia de lostrabajos de relevamiento, investigación y catalogación del centro documental y archivoaudiovisual, el cual tiene por fin último la conformación del Centro Documental y ArchivoAudiovisual de Escenografía Argentino, siendo un espacio de conservación e investigaciónsobre la labor de los escenógrafos argentinos. En esta oportunidad, se presentara el caso delrelevamiento, investigación y catalogación de los archivos personales de los escenógrafosargentinos Germen Gelpi y Guillermo de la Torre. Presentación El Instituto de Estudios Escenográficos (INDEES) es una institución dedicada aestudios e investigaciones sobre la problemática del espacio escénico y la escenografía.Consta de un centro documental, una publicación electrónica y un grupo de investigadores,provenientes de distintas áreas temáticas, de la Facultad de Arte de la Universidad Nacionaldel Centro de la Provincia de Buenos Aires El INDEES es una institución dedicada a salvaguardar el patrimonio escenográfico(bocetos, maquetas, diseños, estudios etc.); a la indagación y difusión de su fondo patrimonialy de los resultados de sus proyectos de investigación. Tiene entre sus múltiples objetivos, latarea de recopilar, relevar y catalogar fondos documentales (bocetos, maquetas, fotos,publicaciones, etc.) referidos a la escenografía en Argentina y Latinoamérica en un centro 126
  • 126. documental y archivo audiovisual. Esto tiene como fin la divulgación de la obra de losescenógrafos iberoamericanos, como así también difundir documentación variada referida aescenografía, fomentando la investigación, que tienda a la formación de redesiberoamericanas de escenógrafos y especialistas en estudios ligados a la escenografía de lasartes escénicas y audiovisuales. Por ultimo, el INDEES tiene por objetivo promover líneaseditoriales a partir de la documentación conservada con fines de difusión y para contribuir a laproducción de nuevos conocimientos sobre el campo artístico local y regional. Reconstruyendo la historia de la escenografía argentina El Instituto de Estudios Escenográficos Guillermo de la Torre surge a partir de ladonación de la obra de dicho escenógrafo al grupo de investigación “Hacia una historia de laEscenografía. Las puestas en escena en el Teatro Nacional Cervantes. Seguimiento yexploración de sus rastros”, dirigido por el Dr. Marcelo Jaureguiberry, perteneciente a laFacultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Durante el desarrollo de las investigaciones de este grupo se contactó al maestroGuillermo de la Torre con el objetivo de estudiar su obra y su importante trayectoria en elTeatro Nacional Cervantes, como así también ser uno de los referentes más destacado de laescenografía argentina de los últimos cincuenta años. A partir de este encuentro y de larelación que se generó desde el mismo se pudo programar y concretar la presentación de lamuestra “Antología”, dedicada a la trayectoria de Guillermo de la Torre en el MuseoMunicipal de Bellas Artes de Tandil (julio de 2007), en el Centro Cultural Villa Victoria, deMar del Plata (noviembre de 2007), y en la Fiesta Nacional del Teatro, organizada por elInstituto Nacional del Teatro, en la ciudad de Formosa, durante el mes de mayo de 2008. Como fruto de todo el trabajo realizado y a instancia de los resultados obtenidos,Guillermo de la Torre ofreció la donación de la muestra, de más de 100 bocetos originales,fotos, maquetas, etc., con el objetivo de iniciar un centro de documentación, especializado enescenografía, que recopile, investigue y difunda la labor de los escenógrafos argentinos eiberoamericanos, que da nacimiento a este Instituto. Así, se comenzó a dar los primeros pasos hacia la construcción de un CentroDocumental y archivo audiovisual, sobre escenografía, ante todo centrado en al producción delos escenógrafos nacionales. Para comenzar, es necesario dejar plasmado que entenderemos por escenografía.Partimos de la idea de que la escenografía es una expresión artística inserta en el conjunto dela puesta en escena pero, a su vez, independiente de ser analizada e historizada al igual queotras expresiones de las artes visuales. La escenografía, para nosotros, será el sistema deimágenes constituido por estructuras espaciales elementales (cubo paralepípedo, practicables,fondos), los elementos representados (objetos –utilería mayor y menor- y personajes –vestuario, maquillaje, peluquería), y el sonido siempre y cuando implique una denotación dela imagen escenográfica representada, cuadros escénicos estéticamente eficaces y “legibles” . Es importante resaltar que la escenografía no es parte habitual de los salones ygalerías, la crítica de las artes visuales y los museos y, a diferencia de otras expresiones de lasartes visuales, la escenografía es una expresión que nace y muere en la representación teatral.No queda de ella más que el recuerdo, la crónica o la reproducción fotográfica o en video, loque impide la conservación del objeto, su clasificación y su valoración comercial. Esto esdebido a su carácter de arte efímero . De esta manera, comprendemos que la producción escenográfica puede serdocumentable, por ello empezamos a trabajar en la ampliación de los fondos documentales,partiendo de las obras del escenógrafo Guillermo de la Torre, comenzamos transitar el caminode abrir las puertas de otros escenógrafos y/o de sus familias. Si observamos las publicaciones sobre historia del teatro advertiremos que, en general,se refieren a la historia del espacio teatral y del espacio escénico y a la literatura dramática, 127
  • 127. pero muy pocas veces contemplan la complejidad de la puesta en escena o de los modelos deproducción de los espectáculos. Por tanto, podríamos destacar que la historia de laescenografía será una historia de los procesos de producción escenográfica para losespectáculos teatrales y de representación del espacio simbólico en un contexto social ehistórico determinado, en una sumatoria de experiencias que ha llevado a lo que hoy en día esla concepción del diseño escenográfico . La búsqueda, relevamiento y catalogación de fondos documentales nos ayuda en lareconstrucción de la historia de la escenografía argentina, espacio dejado de lado tanto por loshistoriadores de las artes visuales como de los del teatro. La construcción del Centro documental comenzó con el relevamiento y catalogacióndel archivo personal del escenógrafo Guillermo de la Torre. En esta oportunidad, se realizo lacatalogación de su obra, ordenando cronológicamente su producción y digitalizando bocetos yproducciones. Por otro lado, se realizó un trabajo de investigación sobre fuentes periodísticasque fueron de ayuda en la reconstrucción de la trayectoria del artista y de completarinformación ausente. Asimismo, se realizaron entrevista personales al escenógrafo. El trabajorealizado puede observarse en la página web del INDEES (www.indees.com.ar), donde sepuede encontrar parte del trabajo de Guillermo de la Torre, en soporte digital, como asítambién la transcripción de alguna de las entrevistas realizadas por el Dr. Jaureguiberry. En este momento, estamos trabajando en el relevamiento y catalogación de las fuentesy bibliografía que el escenógrafo utilizo como bases de sus producciones, aquellos materialesque fueron centrales en sus investigaciones previas a la realización escenográfica de cadaobra. Por último, resta completar este fondo documental con los trabajos realizados en losteatros oficiales que se encuentran en los archivos del Teatro Nacional Cervantes y/o en elarchivo del Instituto Nacional del Teatro. La reciente creación del Fondo documental “Germen Gelpi” recorrió un caminodiferente al anterior. La búsqueda de los familiares del escenógrafo llevo casi dos años, hastaque pudimos acceder a ellos. El relevamiento de los materiales se hizo en 3 etapas: en primerlugar, se organizo el fondo documental en las tres formas de producción: teatro, cine ytelevisión. Así, se comenzó la digitalización de bocetos de escenografías y vestuarios, primerode teatro, luego de cine y por ultimo de televisión. En segundo lugar, se realizo elrelevamiento fotográfico de aquellas producciones que necesitaban calidad de imagen yfueron muy difíciles de digitalizar. Y, en tercer y último lugar, se digitalizado aquellosmateriales periodísticos, gráficos y fotográficos cedidos por la familia que tienen por objetivoampliar la información necesario sobre Germen Gelpi. Una vez concluida la digitalización comenzó la fase de la catalogación, manteniendoesta separación de producciones en relaciona los diferentes soportes (teatro, cine, televisión).Esta catalogación se realizó en primer lugar cronológicamente, dejándonos observar losvacios necesarios de aquellos trabajos realizados para el circuito de teatros oficiales quedeberán completarse con el trabajo archivístico en el Instituto Nacional del Teatro o en losarchivos de aquellos Teatros. Al concluir la catalogación y ordenamiento de este material, secomenzara con la tarea de investigación periodística, en busca de información que complete latrayectoria de este escenógrafo. Paralelamente, se están realizando entrevistas personales, en soporte audiovisual, a losfamiliares, principalmente a las hijas de Germen Gelpi, a colegas y compañeros de trabajo quecompartieron el desarrollo de su profesión y por última a los alumnos que el escenógrafo tuvoen la Escuela de Artes Visuales “Ernesto de la Carcova”. Todo este material nos posibilitará la edición de una obra, que será el primer tomo deuna colección dedicada a los escenógrafos argentinos, ante todo a aquellas figuras quemarcaron los cambios artísticos y estéticos de la escenografía nacional. Conclusión 128
  • 128. Teniendo en cuenta la particularidad de la escenografía como “arte efímero”, esimportante la construcción de estos espacios para poder conservar la producción artísticanacional, que se pierde en los vericuetos del tiempo y de la velocidad del cambio de escena.La escenografía como producción en sí misma, guarda una multiplicidad de fuentes deanálisis, que los investigadores del arte deberán desentrañar a través de la lectura de lasproducciones, su relación con el texto dramático y con el con unto de elementos quecomparten la puesta en escena teatral. También tendrán que comprender y analizar loscambios artísticos y estéticos producidos por los escenógrafos y desandar el camino parapoder comprender los cambios que las arte escénicas han tenido, a la luz de los cambiossociales, políticos, culturales y económicos, que no son ajenos. Pero también, la construcciónde estos espacios, tiene por objetivo constituirse en espacios de memoria, de conservación delpatrimonio cultural. En esta oportunidad, a nosotros nos toca salvaguardar la producciónartística de una parte esencial de las artes escénicas, la escenografía. Esta tarea tiene porobjetivo poner a disposición de la sociedad la producción artística de estos escenógrafos, queson una parte esencial en la historia de nuestro arte nacional. Bibliografía 1. Breyer, Gastón: La escena presente. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2005 2. Fernández Arenas, José (coord.), Arte efímero y espacio estético. Barcelona:Anthropos, 1988. 3. Fondo Nacional de las Artes: La escenografía de Guillermo de la Torre. BuenosAires, Ateneo, 1998 4. Goutman, Ana: El espacio escénico. Significación y medios. México,Universidad Autónoma de México, 2003 5. Jaureguiberry, Marcelo: Imágenes del fracaso: particularidades escenografitas enlos grotescos de Armando Discépolo. Tesis Doctoral Inédita: Universidad de Valencia,Facultad de Filología, Departamento de Filología Española, Año 2006 6. Jaureguiberry, Marcelo; Pianacci, Rómulo: “Hacia una historia de la escenografíaArgentina. Las puestas en escena del Teatro Nacional Cervantes: seguimiento y exploraciónde sus rastros”. La Escalera, Facultad de Arte, UNICEN, Tandil, nº 14, 2004. 7. Jaureguiberry, Marcelo; y Moro Rodríguez, Pablo: “Reflexiones en torno a unametodología de análisis para la escenografía” (mimeo). 8. Jaureguiberry; Marcelo: “Luis Diego Pedreira, Gastón Breyer y Guillermo de laTorre: Los escenógrafos creadores”. La Escalera, Facultad de Arte, UNICEN, Tandil, nº 16,2006. 9. Ordaz, Luis: Historia del Teatro Argentino. Desde los orígenes hasta laactualidad. Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 1999 10. Pedreira, Luis; Gelpi, Germén; y Esquivel, Horacio: La escenografía. BuenosAries, CEAL, 1977 129
  • 129. LA GESTIÓN DE LAS POLÍTICAS CULTURALES. UNA MIRADA COMPARADA ENTRE ARGENTINA Y MÉXICO. Dra. Marcela A. País Andrade Dra. Ahtziri Molina Roldán Prof. Rodrigo Araya Campos RESUMEN Nos proponemos en esta ponencia compartir algunos lineamientos teóricosvinculados con el impacto que la noción de gestión cultural –como política cultural estatal- hatenido en América Latina y como esta huella ha interpelado la labor del gestor cultural actual.En este quehacer encontramos diversidad de significaciones que dan cuenta de temas clavesen el campo cultural que están en permanente debate y discusión como son la comunicación,las industrias culturales, las relaciones entre la animación sociocultural y la gestiónatravesadas por la política y las prácticas sociales entre otros tantos indicadores. Estas breveslíneas, se enfocarán en la gestión y/o promoción cultural en sus vínculos con lo enunciadoanteriormente y en comparación con las experiencias del modelo de gestión culturalcontemporáneo entre Buenos Aires (Argentina) y (Xalapa) México como apéndice de unaindagación incipiente entre diversa/os investigadores en relación a lo cultural de cada paísnombrado, motivados por la necesidad de profundizar sobre la tarea de los hacedoresculturales en el marco de políticas regionales de integración y desarrollo. LA GESTIÓN CULTURAL EN AMÉRICA LATINA. El término Gestión Cultural comienza a utilizarse en América latina en la décadadel 80 del siglo pasado a partir de ciertas experiencias de diversos grupos barriales,comunitarios, de instituciones gubernamentales, no gubernamentales, entre otras, quecomienzan a visibilizarse como actividades culturales relevantes para los pueblos en suconjunto. En este período, comienzan a visibilizarse los denominados AnimadoresSocioculturales y Promotores, que provenientes de diversas disciplinas y/o oficios empiezan aespecificarse dentro del sector cultural. Surge entonces un nuevo “trabajador cultural” cuyoperfil no es claro y al que no se le exige una formación específica. Sin embargo, se puederastrear el inicio de la profesionalización de este trabajador cultural en los espacios deeducación no formal (Yáñez, 2011) junto a un enérgico envión a la labor de la promoción 130
  • 130. cultural desde los ámbitos no gubernamentales: “En estos espacios se comenzaron avisibilizar la figura del promotor cultural independiente, quien tenía como cometido objetivostan diversos como: la iniciación artística, el trabajo comunitario y el rescate patrimonial, entresus principales tareas.”. (Molina, 2010). Recordemos que en 1993, el Informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrolloque denominaron Nuestra Diversidad Creativa, planteaba la necesidad de entender que eldesarrollo era una tarea compleja. A diferencia de la interpretación del desarrollo modernocomo un recorrido único, uniforme y lineal era fundamental dar visibilidad a la ineludiblediversidad y las diversas experiencias y estrategias culturales presentes en el mundo. Si estono estaba presente se restringiría peligrosamente la capacidad creativa de la humanidad.Resultado de la emancipación política que se funda a partir de la constitución de las nacionesy donde las poblaciones tomaron conciencia de que sus diferentes formas de vida constituíanun valor, un derecho, una responsabilidad y una oportunidad. Esta luz en los derechos de laspoblaciones dio paso al cuestionamiento de las ideas eurocéntricas como único sistema queprocreaba modelos de valores entendidos como universales y puso en el escenario mundial lasdiversas formas en que llevan a cabo las diversas poblaciones la modernización. En otraspalabras, las poblaciones comenzaron a (re) valorizar su riqueza cultural y sus patrimoniosmúltiples (materiales e inmateriales) y a reclamar que sus bienes culturales (en el sentidomaterial e inmaterial) no podían solamente pensarse en términos económicos en la afirmaciónde valores universales de una ética global que debía incluir el mayor bienestar humano. Estasnuevas voces comenzaron a cristalizar las tensiones culturales presentes en cada pueblo comoresultante de los fracasos (regímenes autoritarios, etc.) y expectaciones falladas desde laspolíticas de desarrollo tradicionales lo que ponía obstáculos al propio proceso de desarrollo ytrazaba una línea cada vez más firme entre los países que lograban el éxito y los que no, esdecir, países pobres cada vez más pobres y países ricos cada vez más ricos. Pero tambiénmanifestaba como ciertos países, fieles a sus valores culturales, lograban mejorar su calidadde vida vinculando sus valores culturales con los procesos económicos, la tecnología y laciencia. Situación que no se daba en algunos países industrializados que mostraban escasoproceso material y altos niveles de consumo de las clases más privilegiadas en un contexto dedesempleo y penurias generalizadas, los cuales fueron ubicando a la cultura y a la identidadcultural en temas relevantes de agenda pública. En otras palabras, la cultura comienza a ser percibida como un vehículo para construirla cohesión social, la sustentabilidad, un medio ambiente sustentable, motor de creatividad,innovación y como agente para el desarrollo económico y social (UNESCO 2010). Esta esuna línea de las políticas culturales que se puso en marcha a mediados de los ochenta, pero sefortaleció con el lanzamiento del: “Decenio mundial para el Desarrollo Cultura 1988-1997”.(Molina, 2010). Por otra parte, en algunos países del continente que experimentaron dictadurasmilitares entre las décadas de los cincuenta y hasta los ochenta, la sociedad civil construyónichos de expresión y participación social en los grupos culturales. La generación de estosespacios fue vital para la conformación de nuevos modelos de interacción social promovidosen las etapas de transición a la democracia, así como para delinear los distintos sectoresculturales. A partir de los años 90 la cultura cobra importancia, en el marco de lastransformaciones de las políticas culturales, conforme a tres ejes: la descentralización; laintegración de las artes y las culturas tradicionales y mediáticas a nivel escolar; la inclusión desectores marginados a través de la ciudadanía cultural (Millar y Yúdice, 2004: 149). Con elapoyo de los Estados de América Latina a la gestión cultural, lo que se hace evidente en laslegislaciones, en el año 1993 se da el Encuentro Internacional sobre Formación en GestiónCultural y en el año 1995 el Encuentro Internacional El Gestor Cultural: Agente Social,registrándose por primera vez los cambios históricos de esta actividad cultural. En esosencuentros se convoca a trabajadores de la cultura del sector público, privado y al mundo 131
  • 131. académico, a reflexionar e identificar elementos para la formación profesional de GestoresCulturales y para el diseño de políticas culturales en el campo de la formación. Susapreciaciones y recomendaciones sitúan al Gestor Cultural en un ámbito ideal y para unassituaciones ideales, pero no ofrecen metodologías para realizarlas. (Yáñez, 2011). Asimismo,en la Conferencia Intergubernamental sobre políticas culturales para el desarrollo de 1998 secomienza a pensar en el gestor cultural como instrumento cardinal para llevar a delante laPromoción Cultural y su profesionalización como herramienta básica para el desarrollo de lospueblos . Veamos, en el apartado siguiente como se fueron construyendo las experiencias delmodelo de gestión cultural contemporáneo en Buenos Aires (Argentina) y (Xalapa) México. PROMOCIÓN/GESTIÓN CULTURAL, DESCENTRALIZACIÓN,AUTONOMÍA: UN DESAFÍO PERMANENTE EN BUENOS AIRES. El modelo de gestión argentino se centró específicamente en las experienciasdesarrolladas en la Ciudad de Buenos Aires. Dicha urbe, al igual que otras de Latinoamérica,fue construyendo el concepto de gestión cultural en el marco de las demandas ciudadanasvinculadas al campo cultural que se comenzaban a gestar a mediados de la década del 80.Prontamente a la última dictadura militar (1976-1983) la sociedad argentina comenzó atransitar un camino de reapropiación del derecho a la expresión humana en sus diversasformas, ubicando al flagelado espacio cultural como prioridad en la reconstrucción yconstrucción de las identidades. Esta necesidad de recuperar el espacio cultural en paralelo ala apuesta realizada en torno al binomio desarrollo-cultura comienza a interpelar laconstrucción del sujeto cultural, sus prácticas y sus representaciones que toman relevancia enla concreción de los procesos hegemónicos que estaban en juego, generando nuevasrelaciones sociales y estilos de vida. Ante esto, la triangulación dada por la relación Cultura-Economía-Estado comienza a dar visibilidad a aquellos actores sociales que actuaban en elcampo cultural (País Andrade, 2011). El trabajador cultural entonces, comenzó a transitarespacios culturales descentralizados y autónomos en donde se comenzó a convertir en unPromotor de cultura. A la postre, el nuevo siglo encontró al Gobierno porteño apostando auna Buenos Aires como ciudad cultural convirtiéndola rápidamente en un importante núcleocultural urbano, generando una cada vez mayor cantidad y calidad de oferta cultural junto adiversos proyectos culturales barriales, ONGs y emprendimientos privados de perfil cultural(Puerto madero, Palermo, festivales, etc.). Estas acciones se encontraban relacionadas a ladecisión política de incorporar la Ciudad a una forma casi universal de entender la cultura quemuchos denominan multiculturalismo. Haciendo de la problemática de las producciones yprácticas culturales de los ciudadanos una cuestión de Estado y exigiendo a los Promotoresculturales la especialización en la relación cultura-economía, convirtiéndolos en profesionalesde la gestión cultural. Por tanto, las transformaciones ocurridas a nivel del Estado argentino (enmarcadas encambios producidos en toda América latina), dejaron a la Ciudad de la primera década de estesiglo, en vínculo directo, por un lado y a nivel local, con las demandas ciudadanas (mayorparticipación democrática, acceso a la cultura, mejor calidad educativa, espacios deformación, etc.); por otro lado y a nivel nacional y regional, a las exigencias de una sociedadcada vez más permeable a los procesos de globalización e integración cultural. En esteescenario, la cultura entró a jugar un papel fundamental como recurso en los procesos deapropiación, y sus consecuencias en el patrimonio, el arte público, la estética, el diseño, etc.Estos procesos se reflejaron en las políticas culturales que se implementaron (inversiones engrandes Centros Culturales como el San Martín y/o el Recoleta, revalorización del Mercadodel Abasto, embellecimiento del Barrio de San Telmo, fomento a los espectáculos musicales yartísticos, etc.) dando cuenta de la construcción de nuevas relaciones entre Cultura, Mercado yEstado, que modificaron las representaciones de los trabajadores culturales. 132
  • 132. En la actualidad los Gestores culturales de la ciudad de Buenos Aires se encuentranante un doble desafío. Por un lado, sostener sus espacios culturales ante la gestión depresupuestos gubernamentales bajos y expectativas económicas altas enmarcadas en discursosque apuntan al sujeto de derecho en la cultura, con acceso masivo a la vivencia y a laeducación en las artes. Por otro, la necesidad de un conocimiento cada vez mayor y másespecífico que abarque desde el conocimiento en historia del arte y del campo cultural engeneral a las diversas estrategias metodológicas para llevar a cabo esta acción junto a lasespecificidades del campo de administración financiera. Asimismo, cabe subrayar que entrelos propios gestores culturales está presente la discusión en relación a la formación quedebería transitar (universitaria, seminarios específicos, cursos cortos, maestrías, etc.) lo cualmuestra un campo heterogéneo compuesto por trabajadores y/o profesionales que provienende distintas áreas y ofertas de especializaciones en gestión cultural provenientes tanto delcampo cultural del Estado en forma de cursos, seminario, etc.; como de UniversidadesNacionales y privadas que ofrecen cursos, posgrados, maestrías, etc. Por tanto, la experiencia argentina en la construcción del modelo de gestión culturalcaminó zigzagueantemente desde la noción de Promoción al desafío permanente de gestionarcultura de forma autónoma, descentralizada y enmarcada en la necesidad deprofesionalización. Asimismo, la ciudad mexicana de Xalapa se desarrolla en un desafíopermanente del modelo estatista hacía caminos más independiente, pero presenta fuertesdificultades como lo veremos a continuación. LA GESTIÓN CULTURAL EN XALAPA: INERCIAS Y RETOS DE UNMODELO ESTATISTA. El origen de la promoción cultural en México contemporánea se remonta hasta1921 cuando Vasconcelos desde la Secretaría de Educación Pública incluyó entre sus tareas eldesarrollo cultural de la nación, hasta la década de los ochenta del siglo pasado. Aunque laspolíticas culturales y los objetivos han cambiando estas políticas tenían como cometidogenerar la idea de nación, primero como una idea homogénea, posteriormente se promovió ladiferencia y ahora como un espacio multicultural con conexiones globales (Arizpe, 2006). Los cambios en el sector llegaron de la mano de las crisis económicas, sociales ypolíticas que resultaron de la drástica adopción de medidas neoliberales. Este modeloeconómico implicó la severa reducción la presencia estatal en muchos de los sectores. Lacultura no sólo no fue la excepción, sino además hubo cambios organizacionales importantesque implicaron el lento desmantelamiento del amplio aparato cultural (Jiménez, 2006). Todosestos movimientos han sido regidos por el del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, elcual fue creado en 1988 con la finalidad de coordinar las distintas instancias culturalesgubernamentales que para entonces existían, así como generar nuevas formas de relacionarsecon los distintos sectores sociales y promover trabajo autogestivo y auto sustentable desde lasdistintas comunidades. Es en este periodo que comienza a implementarse la figura del Gestor cultural, la cualhabría de complementar la del existente Promotor cultural, quien generalmente desarrollabasus tareas de promoción de identidades y expresiones colectivas desde el seno de lasinstituciones estatales. A diferencia de anterior, el modelo de Gestor cultural, tiene comocometido ser el encargado de generar o conseguir recursos, infraestructura, espacios, etc. paragrupos artísticos independientes y comunidades varias. Así como estar capacitado cultural yadministrativamente para negociar con las distintas partes involucradas y generar condicionespropicias para el trabajo colectivo. La implementación de esta nueva figura fue posible a través de capacitación en lasnuevas habilidades que habría que desarrollar. El primer espacio formativo para este sectorsurgió en la Dirección de Capacitación Cultural del CONACULTA y desde ahí se irradió a 133
  • 133. los distintos estados. Desde entonces y hasta ahora, existen 37 cursos formales eninstituciones de educación superior (Mariscal 2010). Esta política federal se vio reflejada en los gobiernos estatales. En el estado deVeracruz desde mediados del siglo XIX las instituciones de educación superior (Molina,2005) habían realizado las tareas de formación y promoción cultural de fuero estatal. Entre1944 y 1987 que la Universidad Veracruzana (UV) fungió como secretaría de cultura. Lo cuales particularmente cierto para Xalapa, capital estatal con 666,268 habitantes (INEGI 2010) ensu zona metropolitana con un amplio sector laboral empleado en servicios. La gran mayoríaempleados en administración pública y el sector educativo. En este periodo la Universidad desarrollo principalmente en Xalapa un aparatocultural importante, con la creación de cuatro facultades de artes, un institutointerdisciplinario, varias compañías universitarias de teatro y danza, así como gruposmusicales de muy distintos ritmos. Además del primer Museo de Antropología del país. Fue hasta la creación del Instituto Veracruzano de Cultura en 1987 –el cual nace conlineamientos semejantes al CONACULTA- cuando emergió el cuestionamiento de cuál seríael papel de la universidad ahora que existe un instituto dedicado la promoción y resguardo delpatrimonio cultural veracruzano. El día de hoy, ambas instituciones conviven y realizan tareasculturales tanto en Xalapa como en el resto del Estado. A pesar del primer impulso del IVEC de generar cultura siguiendo modelos dedemocratización y diversidad cultural, la propuesta universitaria sigue siendo más numerosa ycontundente en el contexto xalapeño. Debido a que el estado aún tiene amplia presencia en lacomunidad cultural hay pocos espacios para otros agentes culturales: como el ayuntamiento,la comunidad artística o la sociedad civil o la iniciativa privada. Sin embargo existenesfuerzos de romper estos moldes. A MODO DE CONCLUSIÓN. Es un hecho que la Gestión Cultural, tanto en Argentina como en México, secomenzó a profesionalizar ante los modelos neoliberales que tiñeron la región. Lacomplejidad que revestía “administrar la cultura” ante un Estado mínimo y desigualdadessocioeconómicas crecientes comenzaron a interpelar la noción de profesionalización en elquehacer cultural. Ante esto, la tarea de los hacedores culturales se involucró con las políticasregionales de integración y desarrollo que comenzaban a visibilizar y constituir el campocultural. De esta forma, la legislación como dimensión jurídica, normativa e institucional delas políticas culturales públicas en el mundo comenzó a ser visibilizadas en un campo deconocimiento que se diputaba entre lo público y lo privado. Con las legislaciones,recomendaciones, protocolos y convenciones la Argentina y México en sus reformasconstitucionales comienzan a profundizar su adhesión a la noción del derecho cultural comoDERECHO HUMANO. En la reforma a la Constitución de 1994 argentina podemos leer en la primera parte,el artículo 14: Todos los habitantes de la Nación gozan los siguientes derechos conformes lasleyes que reglamentan su ejercicio; a saber: De trabajar y ejercer toda industria licita; denavegar y comerciar; de peticionar a las autoridades; de entrar, permanecer, transitar y salirdel territorio argentino; de publicar sus ideas por la prensa sin censura previa; de usar ydisponer de su propiedad; de asociarse con fines útiles; de profesar libremente su culto; deenseñar y aprender. De la misma forma, la Legislación Federal (vigente al 1o. de septiembrede 2011) de la Constitución política de los Estados Unidos mexicanos, ubica en su TituloPrimero, Capitulo I de los derechos humanos y sus garantías (reformada la denominación pordecreto publicado en el diario oficial de la federación el 10 de junio de 2011) en su artículo 4:Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios quepresta el estado en la materia, así como el ejercicio de sus derechos culturales. El estadopromoverá los medios para la difusión y desarrollo de la cultura, atendiendo a la diversidad 134
  • 134. cultural en todas sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa, laley establecerá los mecanismos para el acceso y participación a cualquier manifestacióncultural (adicionado mediante decreto publicado en el diario oficial de la federación el 30 deabril del 2009.). Estos ejes de contacto son los que quisiéramos subrayar para finalizar este breveescrito. Hemos intentado dar cuenta de las similitudes más que de las diferencias, entre losmodelos de gestión cultural de ambos países, para complejizar desde estas bases los pasosfuturos de nuestra investigación. En los últimos diez años, tanto en Argentina como en México, el desarrollo demodelos políticos-económicos más inclusivos -y que resisten las consecuencias delneoliberalismo- han logrado una comunidad cultural un poco más propositiva y generadora desus propios recursos y espacios. Este panorama, plantea desafíos importantes para la gestióncultural y sus agentes. Primero, un Estado que garantice el acceso a lo cultural abonándolocomo derecho humano. Segundo, gestores culturales que puedan romper las inercias deltrabajo institucional en los ámbitos públicos, privados y/ o de la Sociedad Civil. Tercero,promover esquemas distintos de acercarse a la población mediante el dialogo, la negociacióny el compromiso para todos. Es decir, la inclusión de formas alternativas de recursos paragenerar expresiones culturales que permitan el desarrollo y el acceso al campo cultural comogarantía de derechos Y con los elementos necesarios para el reconocimiento social del campode la gestión cultural. Sin embargo, muchos de estos esfuerzos continúan siendo pocovisibles, acotados y poco incluyentes. No existe una voluntad real por llegar a comunidadesdiversas y la gestión cultural resulta ser un intento personalizado por presentar su obra y/o suespacio a otros colegas. BIBLIOGRAFÍA ARIZPE, Lourdes, coord. (2006) Retos culturales de México frente a la Globalización.México. Cámara de Diputados y Miguel Ángel Porrúa. JIMENEZ, Lucina. (2006) Políticas culturales en transición. Retos y escenarios de lagestión cultural en México. México. CONACULTA. Fondo Regional para la Cultura y lasArtes Zona Sur. Col. Intersecciones no 12. INEGI (2010) Censo de Población y Vivienda 2010. Disponible en:http://www.censo2010.org.mx/ MARISCAL OROZCO, José Luis.” Emergencia de la formación universitaria engestión cultural: conceptos, modelos y retos”. Tercer Encuentro Nacional de DifusiónCultural (ENDICU). Universidad del Claustro de Sor Juana.28 de agosto 2010 MOLINA ROLDÁN, Ahtziri (2005, Julio-Diciembre). “Una aproximación a lapoblación universitaria en la ciudad de Xalapa. La vocación cultural en Xalapa. Jóvenes,instituciones y ciudad”. En JOVENes, número 23. “Revistas de estudios sobre juventud”.México: Instituto Mexicano de la Juventud, Centro de Investigación y Estudios sobreJuventud. ISSN-1 1405-406X MOLINA ROLDÁN, Ahtziri (2010). “La Gestión Cultural en América LatinaMotivos y realidades.” En Negrón, Bárbara y María Inés Silva (Editoras) Políticas Culturales:Contingencia y Desafíos Santiago, Observatorio de Políticas Culturales/LOM Ediciones.Colección de Observatorio de Políticas Culturales. No 1. pp. 177-184 PAÍS ANDRADE, Marcela Alejandra (2008) “Centros culturales y jóvenes de clasemedia urbana. Un espacio de heterogeneidad cultural” en Mabel Grimberg, María JosefinaFernández y María Inés Álvarez (Compiladoras) Investigaciones en Antropología Social,Buenos Aires, Argentina: Antropofagia-UBA. pp. 133-154. 135
  • 135. PAÍS ANDRADE, Marcela Alejandra (2011) CULTURA, JUVENTUD,IDENTIDAD. Una mirada socioantropológica del Programa Cultural en Barrios, BuenosAires, Argentina: Estudios sociológicos editora. En Prensa. YÁÑEZ, Carlos (2011) “Enfoques y Tendencias de la Gestión Cultural en AméricaLatina”, Inédito. PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE DE LA COMUNIDADBOLIVIANA CON LOS OJOS PUESTOS EN LAS FIESTASM.Sc. Arq. Laura Romero Asociación Civil IdentidadSur | Grupo de Extensión en Gestión Cultural – FAUD -UNMdP Resumen El presente artículo forma parte de un capitulo de la tesis de Posgrado que buscaindagar sobre algunas cuestiones que pudieron contribuir a conformar, a partir de lasprácticas culturales, nuevos procesos identitarios de los inmigrantes tarijeños en Mar delPlata. Para ello, se realizo un trabajo de campo que recuperó el relato de vida de seismigrantes tarijeños que residen actualmente en el cinturón frutihortícola marplatense. Apartir, de los relatos de vida pudimos analizar las distintas causas que los obligaron a migrar,el reconocimiento de la comunidad receptora, como así también, los cambios producidos en elnúcleo familiar a partir de la inmigración y los cambios y/o resignificaciones que realizaronsobre sus prácticas culturales. Para este artículo se abordaron dos festejos importantes para la comunidad Tarijeñacomo es la Festividad de la Virgen de Chaguaya y la Fiesta de Carnaval con el objetivo deaproximar a los espacios de construcción de identidad(es), la diversidad y la riquezapatrimonial de una cultura que conforman nuestro territorio. Introducción La construcción de la identidad es un proceso cultural, material y social en el que sepone en juego distintas condiciones que los relacionan. Es necesario compartir un sentirseidéntico al otro a través de un proceso de construcción socio-histórico, en el cual se construyey materializa el hacer particular de una sociedad. Del mismo modo, deben existir categoríasde similitudes que los agrupen como: nacionalidad, religión, género, clase social, profesión,etnia, etc. lo que daríamos en llamar categorías de identidad colectiva o identidades culturales. Esta lectura que se hace del otro permite situarnos y construir nuestra propia identidadcomo así también reconstruir nuestra identidad. 136
  • 136. La identidad cultural de un pueblo viene definida históricamente a través de múltiples aspectos en los que se plasma su cultura, como la lengua, instrumento de comunicación entre los miembros de una comunidad, las relaciones sociales, ritos y ceremonias propias, o los comportamientos colectivos, esto es, los sistemas de valores y creencias […] (González Varas 2000: 43). Los inmigrantes construyen a través de sus prácticas culturales formas de identificación, reconocimiento y visibilización de su cultura en el nuevo territorio de acogida. Las prácticas culturales de los migrantes es una muestra de cómo se (re)construye en otro espacio social rasgos significativos de su cultura como la religión, las fiestas, la comida, las danzas, el idioma, etc. Estas prácticas culturales adquieren mayor importancia en la construcción de las identidades, las que son negociadas frente a los otros y, es en esa lucha de poder que adquiere una nueva significación. La producción y la reproducción de las prácticas culturales en un nuevo territorio generan la identificación de una cultura pero a su vez la diferenciación con respecto a la cultura dominante. Frente a esta negociación de las identidades, los migrantes encuentran su propia identidad sujeta a transformaciones llegando a esconder sus propias prácticas para no ser discriminados por la cultura de acogida. Es por ello, que las prácticas culturales ocupan un lugar importante en el proceso de construcción de la identidad pues son las que permiten (re)afirmar, (re)inventar y (re)construir frente al otro nuestra propia identidad. Las prácticas culturales refuerzan el sentido de identidad de la comunidad tarijeña o chapaca son a través de sus usos y costumbres, religión, creencias y festejos algunos de ellos considerados “paganos” los que permiten identificarlos. La religión católica es la base de su fe: creen en la Virgen de Chaguaya, pero también creen en la madre tierra: la Pachamama. En las celebraciones religiosas se pone en juego las interpretaciones simbólicas que son representadas a través de las danzas; las mismas son acompañadas con instrumentos musicales como el erke, el enquencho, la caja, la caña. La conjunción de danza y música por siglos ha permitido que los pueblos se expresen y han sido transmitido de generación en generación. La danza es una expresión colectiva de movimientos corporales marcados por pasos, ritmos, etc. que son acompañados por música ejecutada con instrumentos musicales como guitarras, violines y bombas. Las danzas folklóricas de la región chapaca mas características son la chacarera, la zamba, la cueca, el chamamé, las rondallas, el carnavalito, la baguala y coplas. La danza es una práctica que nuclea y convoca a los jóvenes y no tan jóvenes. Los cuerpos de baile están integrados por algunos adultos y niños quien en su gran mayoría son familiares de quienes impulsan la fraternidad o el ballet. Las redes familiares acompañan brindando apoyo logístico y moral. Muchos padres se encuentran orgullosos al reconocer en sus hijos la pasión por las danzas, que remiten al folklore boliviano. Si bien reconocen con añoranza en esta puesta en escena algunos rasgos de aquellas costumbres, siempre sienten la falta de ‘algo más’ que les permita sentirse como en Bolivia. 69 La bolivianidad marplatense. Fiestas religiosas y de Carnaval . … el patrimonio cultural inmaterial es un importante factor del mantenimiento de la diversidad cultural frente a la creciente globalización. La comprensión del patrimonio cultural inmaterial de diferentes comunidades contribuye al diálogo entre culturas y promueve el respeto hacia otros modos de vida.7069 Olivera, C. (2009) ¿Bailando por un sueño? Espacios de construcción de identidades. En: Temas de patrimonio cultural Nº 24: Buenos AiresBoliviana. Migración, construcciones identitarias y memoria. Buenos Aires, pp. 118.70 http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00002 137
  • 137. A partir de la colonización de los españoles en las tierras “chapaca” y de la apropiación no sólo del espacio, sino de la incorporación de nuevas costumbres comienzan a “someter” a los indígenas. En este sentido, la religión católica encabezó un proceso de evangelización del pueblo originario que comienza a tener una fuerte influencia. Este proceso de transculturización da como resultado un mestizaje entre ambas culturas donde coexisten las creencias religiosas y ritos. Aunque no todos los sectores de los pueblos originarios se adaptaron ni adoptaron la cultura dominante. Fray Lorenzo Calzavarini plantea en su obra Teología Narrativa que: […] las fiestas de Chaguaya, la de Entre Ríos y la de San Roque más allá de las diferencias, expresan un núcleo generador de significaciones que dan un modelo específico de pensamiento cultural según las ubicaciones territoriales, las necesidades de la convivencia civil, los sentimientos que amarran la simbiosis entre vida personal y vida colectiva, la naturaleza y las adversidades del tiempo en el contexto agrícola circundante. La Virgen de Chaguaya es patrona de Tarija y fue declarada Patrimonio cultural, intangible, religioso y oral de la Nación. La devoción de la virgen surge a partir de una leyenda que cuenta que unos campesinos encontraron a la virgen en el campo y se la llevaron a su casa y la imagen volvió al otro día al mismo lugar. A partir de allí comenzó la gran devoción por la imagen encontrada y cada año fue acrecentándose los peregrinos que llegaban a Chaguaya de distintos lugares en busca de la protección de la Virgen. El santuario de la Virgen se encuentra en Chaguaya, un pueblo de la Provincia de Arce. La celebración se realiza desde el 15 de Agosto al 15 de Septiembre en este tiempo los promesantes realizan la peregrinación caminando de distintos pueblos hasta el santuario. En Mar del Plata el día de la Festividad de la Virgen de Chaguaya los devotos de la virgen comenzaron con la tradicional peregrinación que dio comienzo desde distintos puntos de la ciudad. En nuestra ciudad no hay un santuario sin embargo, existe una imagen que tiene un paisano y la presta para hacerle el festejo y la misa en la Capilla del Paraje El Boquerón. De esta manera, trata de tener presente sus costumbres aunque los festejos en Mar del Plata no duren lo mismo que en su ciudad. El factor tiempo no permite que muchos paisanos puedan participar de todo el festejo, algunos pocos pueden realizar la peregrinación y otros tratan de participar del oficio religioso para después se bendecidos por la Virgen. Durante el oficio religioso se ofrenda a la Virgen verduras que se cultivan en la quinta y se realizan peticiones: por los devotos de la virgen; por América Latina justa y solidaria; por la paz en los países en guerra y por una justa distribución de los bienes de la tierra. Los devotos le encienden velas a los pies de la imagen a la Virgen a fin de realizar pedidos y agradecer lo concedido. Música, bailes, comidas típicas y fuegos artificiales acompañan los festejos de la Virgen. De larga tradición religiosa y folklórica los peregrinos solicitan la protección de Virgen y se hacen “pisar71” para obtener su bendición. Acá a la Virgen se la festeja el 15 de septiembre, alguno el que quiere hace la peregrinación y otros nomás se van a la misa. A veces se le hace la misa en la capilla del Boquerón pero este año el tiempo no acompaño y se lo hizo en una quinta de verdura. El padre dio la misa, nosotros le prendimos una vela para darle gracias y nos hicimos pisar por la Virgen para que nos de su bendición. Después se le bailó en agradecimiento, ahí estuvo mi hija y después se terminó y nos fuimos [Informante 1]. Los festejos religiosos son muy importantes en la vida de los tarijeños pero también lo son los festejos populares como el día de compadres y comadres y el carnaval, aunque los71 Pisar significa que la imagen de la Virgen es apoyada en la cabeza de los promesantes para ser bendecidos. 138
  • 138. primeros festejos en Mar del Plata casi no se realizan. Sin embrago, muchos recuerdan que en Tarija todas las personas realizaban estos festejos. Carnaval toda la vida. De Tarija a Mar del Plata Las fiestas forman parte del patrimonio cultural de un pueblo están cargadas de connotaciones y permiten liberarse y apropiarse de un espacio creado para la diversión. Es bajo el signo de la comunidad que se invierten en la fiesta las reglas del funcionamiento social, que se suspende el tiempo que lo regula y que los espacios adquieren mayor luminosidad (Vernes 1978: 64) El calendario carvanalesco da inicio 15 días antes del comienzo del carnaval, un día jueves, con la “Fiestas de compadres” y una semana después se festeja el “Día de Comadres” también un día jueves antes del feriado de carnaval. Esta última fiesta es de la más importante del carnaval en Tarija. Según, Mauro Molina Balza, el ceremonial de antaño empezaba el día jueves de "Compadre". Las mujeres enviaban una "torta" adornada con flores, albahacas, serpentinas y banderitas, además, de un pavo relleno o un chanchito al horno o un cordero vivo pintado y envuelto en serpentinas y enflorado. El jueves siguiente o de "Las Comadres”, el "Compadre" debía devolver la gentileza, enviando a "La Comadre" obsequios valiosos o algunas botellas de licor”. El significado de esta fiesta es de orden espiritual, es una manera de tejer lazos de amistad con alguien que se elige especialmente como compadre. Para ello, se intercambian tortas con la persona elegida además de flores, frutas, serpentinas, etc. que se entregan en una canasta. Desde horas muy tempranas comienzan la elaboración y ventas de las tortas para festejar este día. Durante esta jornada se baila y se toma las bebidas alcohólicas como el singani, el aguardiente de uva, cerveza y chicha de maíz que los acompañan hasta el cierre de la jornada. El día de comadres es una fiesta popular y tradicional en Tarija. El mismo se celebra el jueves anterior al carnaval y al igual que la fiesta de compadres tiene un significado espiritual. El festejo es realizado por todas las mujeres de distintas edades y clases sociales. La Fiesta de "Las Comadres" pertenece al ciclo carnavalesco, circunscrito dentro de las Fiestas de verano o como dirían Lorenzo Calzavarini y Fernando Arduz Ruiz esta fiesta está dentro del ciclo fuerte (desde diciembre a junio), y está dedicada a los dioses 72. El festejo comienza a la mañana con la compra de la tradicional torta que es el símbolo de relación con la persona elegida para ser comadre. La torta es entregada en una canasta adornada con ramos de albahaca, frutas de estación, serpentinas. En sus lugares de trabajo, clubes, casas o lugar seleccionado para tal fin se juntan solo las mujeres para festejarse entre ellas. La persona que es seleccionada para convertirse en comadre el próximo año deberá devolver la gentileza con otra torta sellando de esta manera el vínculo de parentesco. La fiesta del Carnaval da comienzo con el desentierro y el entierro del carnaval. En el festejo de carnaval todo está permitido, libera el espíritu, los deseos ocultos y las burlas a las autoridades. Es un festejo de celebración y júbilo en la que las máscaras ocultan los rostros y los gestos de quienes participan de esta fiesta. El primer día del festejo comienza con la entrada de los diablos y la tradicional rueda 73 chapaca al ritmo de la música carnavalesca típica de la región tarijeña acompañada del erke. En la fiesta se puede encontrar todas las comidas típicas y la chicha que es compartida por los72 Música y Cantos Tradicionales de Tarija, 1999.73 La rueda chapaca es un baile que realiza en forma circular tomados de la mano. 139
  • 139. festejantes. Otra de las características que tiene el carnaval es la presencia de las coplas que al ritmo de la caja expresan los sentimientos de rechazo, angustia, conquista del coplero. Por ello se organizan concursos de coplas y contrapunto donde los participantes pueden demostrar sus habilidades. Se suele ver en el carnaval muchas mujeres vestidas con la vestimenta típica de chapaca: pollera plisada y corta, blusa bordada, mantilla bordada, sombrero chapa y una flor en oreja. Del mismo modo, los asistentes llevan consigo albahaca como símbolo de la flora de Tarija. Tal es la importancia de esta cultivo que el martes de carnaval es el “Día de la Albahaca” que se mezcla con el martes de ch’alla74. El festejo del carnaval se realiza en Mar del Plata en dos domingos consecutivos: el desentierro y el entierro, día en que se realiza el concurso. La mirada de los entrevistados en torno al desarrollo de la fiesta del carnaval me permitió ahondar en sus recuerdos sobre la realización en su lugar de origen y cómo a partir de la inmigración se fue modificando, desapareciendo o reinventando según el momento de su asentamiento en Mar del Plata. Se pudo observar entonces que el 1º domingo correspondía al Desentierro del carnaval. Después de unas horas de esperar la llegada de los participantes, se realizó la salida de los diablos para dar comienzo al festejo. A las 17 horas hicieron entradas los diablos, vestidos con ropa de distintos colores y con máscaras de monstruos que fueron provistas por la organización del carnaval. La entrada estaba encabezada por un festejante que llevaba en una de sus manos una planta de maíz y en la otra una pala. La danza era realizada al son de la música tradicional que se mezclaba con la ingesta de grandes cantidades de cerveza por parte de los diablos. Los organizadores como incentivo eran quienes les acercaban la cerveza al centro de la espacio de baile, en cajones, para que tomaran mientras esperaban el momento del desentierro. Al momento del desentierro todos los festejantes del carnaval comenzaron a caminar hasta el lugar donde estaba enterrado el diablo desde el año anterior. La procesión estaba encabezada por una persona perteneciente a las familias sanlorenceñas que llevaba una planta de maíz y una pala acompañado por los diablos y todos los asistentes al compás de la música producida por el erquero, además de los copleros. Un diablo, “la viuda”, llevaba las serpentinas, papel picado para el desentierro mientras que la dueña del establecimiento “Doña Mirta de Villaroel” era la encargada de llevar la olla para la sahumada y “Don Guido Rueda una de las damajuanas de vino para ch’allar el lugar donde estaba enterrado el carnaval. Fuente: Imágenes de la investigadora | 200974 Celebración ritual de origen quechua, consistente en brindar ofrendas a la madre tierra: la Pachamama. 140
  • 140. Al compás de la música del erque y la caja dio inicio el desentierro del carnaval. Comenzaron a cavar para desenterrar el carnaval bajo la mirada atenta de los participantes. Una vez realizado el pozo comenzó la ch’alla75 donde no faltó nada. Sahumaron la tierra, le depositaron plantas de albahaca, rociaron la tierra con vino y cerveza y tiraron papelitos picados y serpentinas en el lugar. Muchos de los participantes participaron de la ch’alla y ofrecieron tributo a la madre tierra. Se podía observar la alegría que los participantes tenían durante la ceremonia a través de la participación activa de algunos y de los que solo optaron por participar observando detenidamente cada momento. Después de realizar el desentierro comenzó el baile “rueda chapaca”. Los diablos bailaban al compás del erque y sacaban a bailar a una mujer para realizar el festejo del carnaval. El baile es un baile improvisado con movimientos suaves y tomados de las manos realizando una ronda; en algunos casos bailaban en línea habiendo una persona que liderada el baile. El 2º domingo correspondía al Entierro del carnaval. Allí se pudo observar que los dueños de la quinta comenzaron el ritual del entierro del carnaval, acompañados de los participantes y de las coplas de los copleros y la viuda del diablo que es la encargada de enterrar al diablo. Comenzó la ceremonia del entierro y algunos participantes llevaron bebidas para ch’allar la tierra mientras que otros prefirieron mirar de lejos el ritual. Los diablos formaban parte activa del entierro al igual que las copleras y los erqueros. Se anunció quienes serían los pasantes del próximo carnaval y se los festejó. Se volvió al espacio de festejo y baile donde los diablos junto con los nuevos pasantes comenzaron a danzar. A modo de conclusión En el imaginario colectivo, las creencias religiosas, las devociones y los rituales ocupan un lugar importante y de la que dan cuentan nuestros entrevistados al ser consultados. La religión para ellos es importante y todos se reconocen de la religión católica que viene dada como herencia de sus padres. Aunque también se observan rituales como la veneración de la Pachamama que aún hoy, aunque con algunas modificaciones en la ceremonia, son llevadas adelante. Las devociones a las Virgenes es una muestra de su creencia religiosa por tanto es un acto de fe que practicaban en su ciudad de origen y que actualmente lo practican. La advocación de la virgen de Chaguaya es festejada actualmente por todos los entrevistados y su vinculación con ella es a través de pedidos y agradecimientos. Sólo uno de los entrevistados manifestó que sólo le agradece a la Virgen su intersección en favor de sus pedidos. Esto fue verificado en la misa realizada durante la investigación en la cual entregó una ofrenda durante la misma, que consistió en algunos productos cosechados en su quinta. La posesión de una imagen, de gran escala, que presta para la celebración de su día le ha brindado reconocimiento social por los demás entrevistados. Como hemos podido verificar el festejo cambió en su desarrollo mientras que no en esencia. Lo que se acostumbraba realizar en Tarija durante un mes, aquí se realiza en dos días. Lorenzzani plantea que la Virgen de Chaguaya pertenecía a un universo sincrético donde la integración de las culturas originaria y dominante se encuentra presente. Durante la celebración se verifica esta afirmación, donde se encuentra, por un lado, un espacio para la celebración católica a través de la misa y la celebración ancestral que tiene que constituye el festejo que se le hace a la virgen y, por otro lado, con un ritual de carácter pagano que es la75 La ch’alla es una bendición que se hace a la tierra en agradecimiento a la Pachamama. 141
  • 141. pisada de la virgen. En síntesis, bajo una misma creencia cohabitan dos prácticas culturales: laoriginaria y la adquirida a través de la evangelización. En cuanto a la fiesta del carnaval es un festejo que realizaban en su lugar de origen yque está signado por otros festejos que complementan el carnaval como son el día decompadres y día de comadres para luego concluir con la fiesta de carnaval. Dos de losentrevistados hacen referencia a que el festejo no se asemeja a los del norte que son máscoloridos (esta alusión al norte hace referencia a sus compatriotas del norte de Bolivia). Comohemos podido indagar, en Tarija los festejos de día de compadres y comadres revistenimportancia por los lazos de parentescos que se crean a partir de la elección que se hace decompadrazgo y del cual nuestros entrevistados recuerdan. En Mar del Plata el festejo del carnaval comienza a celebrarse con la llegada de uno denuestros entrevistados que, junto con otros paisanos, fueron los organizadores en nuestraciudad. Los festejos previos algunos pocos lo realizan, si es que tienen compadres nuevos,pero esto depende de las posibilidades que se tenga para realizarlos. Las prácticas que giran en torno a los festejos son similares a las de Tarija, aunque laadecuación al nuevo territorio y a las posibilidades en términos laborales y sociales hace quetomen una nueva característica. Mientras que en el recuerdo de su ciudad existen personasentrando a caballo, gente vestida de diablos, presentes cursados a los nuevos compadres ycomadres, aquí se encuentran con un festejo significativamente de menor relevancia. El carnaval se festeja en distintas quintas o el lugar seleccionado año a año por lospadrinos que deberán llevar adelante el festejo. La comida típica de Tarija puede serdegustada durante todo el festejo, mientras que la ceremonia del entierro y del desentierro seencuentra cargado de emociones. Danza, cantos y rituales confluyen en un mismo lugar; lascostumbres originarias dotan al festejo de un “allá” en un “aquí”. Bibliografía consultada GRIMSON, A. (2003). Relatos de la diferencia y la igualdad. Los bolivianos enBuenos Aires., Eudeba, Buenos Aires, pp. 178.180. LACARRIEU, M. (2009): “Políticas de Patrimonio Cultural”, en: Porta, L., Romero,L. y Pittaluga, A. (comp.) (2009): “Problemas y desafíos de la Gestión Cultural: aportes yperspectivas”. Grupo de Extensión en Gestión Cultural de la Facultad de Arquitectura,Urbanismo y Diseño. Universidad Nacional de Mar del Plata. MAESTRÍA EN GESTIÓN DEL PATRIMONIO Y DESARROLLOTERRITORIAL. Programa de Rehabilitación de Áreas Históricas de Cochabamba. (2006).Documento de Ejes y Líneas de Investigación. Universidad Mayor de San Simón. Bolivia. OLIVERA, C. (2009) ¿Bailando por un sueño? Espacios de construcción deidentidades. En: Temas de patrimonio cultural Nº 24: Buenos Aires Boliviana. Migración,construcciones identitarias y memoria. Buenos Aires, pp. 118. PORTA, L., ROMERO, L. y PITTALUGA, A. (comp.) (2009): “Problemas ydesafíos de la Gestión Cultural: aportes y perspectivas”. Grupo de Extensión en GestiónCultural de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño. Universidad Nacional de Mardel Plata. ROMERO, L. (2009): “Procesos de construcción identitaria de los migrantesbolivianos. El caso de la comunidad tarijeña en Mar del Plata”. Tesis de Maestría (inédita).Maestría en Gestión del Patrimonio y Desarrollo Territorial. Universidad Mayor de SanSimón, Cochabamba, Bolivia. 142
  • 142. LA CAPACITACIÓN EN GESTIÓN CULTURAL UNA EXPERIENCIA DESDE LA EDUCACIÓN NO FORMAL.TUGC Néstor Gargiulo | Lic. Ana B. Pittaluga | Arq. Emilio Polo | Dr. Luis Porta | TUGCMónica Ramos | M.Sc. Arq. Laura Romero Mar del Plata, Argentina | Asociación Civil IdentidadSur |Grupo de Extensión en Gestión Cultural – Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño –Universidad Nacional de Mar del Plata Resumen La presente ponencia tiene como objetivo principal, compartir las experienciasdesarrolladas en el Campo de la Formación en Gestión Cultural desde la Educación noFormal. Dichas experiencias son llevadas a cabo por un grupo interdisciplinario que conformala Asociación Civil IdentidadSur -Gestionando Cultura- y el Grupo de Extensión en GestiónCultural de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la U.N.M.D.P, a partir de lainteracción con otros Organismos Públicos y Privados. La tarea de Capacitación se estableció a través de Seminarios cuyos objetivosestuvieron centrados en la formación en competencias y herramientas en torno a la gestióncultural que contribuyeran al desarrollo local. En el año 2008 se desarrolló el Seminario Nacional de Políticas Culturales donde,desde el campo teórico, se abordaron conceptos referidos a: comunicación, cultura yeducación Este proyecto nos permitió, en el año 2009, desarrollar una propuesta desde laparticipación comunitaria, que partió desde los saberes de cada uno de los participantes yavanzó hacia el trabajo comunitario y participativo. A partir de estas construcciones previas, durante 2010, se desarrolló el Seminario deFormación Superior en Gestión Cultural, en el que se abordaron temas tales como: El Estadodemocrático y la cultura; Las políticas culturales en la actualidad; Derecho de acceso a lacultura; El sector privado y la cultura. Es desde ésta perspectiva teórico-práctica, que consideramos que la Educación noformal contribuye a acercar a la comunidad, herramientas que permitirán desarrollar nuevos 143
  • 143. proyectos que contribuyan a la valorización del patrimonio cultural, reforzar su identidadcultural y al desarrollo local. Seminario Nacional “Políticas Culturales: problemas y prácticas que desafían losprocesos de gestión” (2008). La formación en el campo de la Gestión Cultura es un desafíoque se plantea en nuestros días no solo desde las InstitucionesEducativas sino desde las Organizaciones no Gubernamentales. Es porello, que en los cuales nos encontramos con un gran número deactores sociales que se vuelcan a gestionar en Cultura. La organización del Seminario Nacional: “POLÍTICASCULTURALES: PROBLEMAS Y PRÁCTICAS QUE DESAFÍAN LOS PROCESOS DE GESTIÓN”(2008), se situó en la centralidad del debate las políticas culturales y elestablecimiento de mecanismos de gestión cultural que estándirectamente ligados a los actores sociales. La puesta a prueba en eldebate de cuestiones tan relacionadas a las políticas culturales será,sin duda, un avance prospectivo en la conformación de un espacio quereconceptualice las relaciones y espacios de actuación de los actores. La organización de este Seminario en la ciudad de Mar del Plata, se articuló ytiene como antecedentes centrales la organización del Primer Coloquio Argentino-Brasileñosobre Políticas Culturales, sumado a la realización de tres coloquios internacionales en losque se han discutido importantes conceptualizaciones sobre la relación entre estado/sociedady cultura y sus rasgos determinantes en la conformación de las políticas culturales. Uno de los aspectos centrales abordados en este coloquio está relacionado con elrol de la profesionalización y su vinculación con las prácticas concretas de acción. Es por elloque, las buenas prácticas nos llevan necesariamente a indagar en el sentido ético yepistemológico de la formación. Una formación que aún no ha definido su campo disciplinaro que, por lo menos, está discutiéndolo. La Universidad Nacional de Mar del Plata tiene unavasta trayectoria en la formación de recursos, la investigación y la extensión en GestiónCultural. La vinculación entre distintos actores sociales comprometidos en la formaciónformal y no formal permiten recuperar un espacio de discusión en este sentido, se planteacomo un objetivo que nos posiciona desde un buen espacio de discusión frente a otros centrosde formación. Los ejes que se definieron en este Seminarioestuvieron centrados en: 1- Legislación Cultural: actualidad yeficacia. 2- Producción Cultural Independiente. 3 - PatrimonioMaterial e inmaterial: casos prácticos. 4- Patrimonio inmaterial:diferentes realidades- identidades locales. 5 - CooperaciónCultural Internacional: Problemas y abordajes. 6- CooperaciónCultural nacional e internacional: problemas, temas y desafíos.7- Comunicación y Cultura. 8- Comunicación cultura yeducación. 9 - Formación en Gestión Cultural. 10 - Economía dela cultura, financiamiento de las industrias culturales: Cine. 11 -Economía de la Cultura: El video en la educación no formal. Sibien consideramos que hay más temas para abordar nosotrosrealizamos un recorte de ellos. A partir de la vinculación de cooperación con otrasentidades sociales como el caso de la Fundación OSDE y larelación con actores de distintas Universidades Nacionaleshemos organizado seminarios desde el mes de mayo a 144
  • 144. noviembre con la modalidad de disertación y participación de los asistentes a través depreguntas. Cada uno de los ejes temáticos abordados fueron realizados con un intervalo de unmes entre sí lo cual permitía la difusión y la articulación con otras áreas de cultura, escuelas,sociedades de fomento y organismos no gubernamentales para fomentar la participaciónsocial. La concurrencia durante todo el Seminario fue amplia de la ciudad de Mar del Plata yde localidades vecinas. Los disertantes abordaron en 2 horas temas que sirvieron dedisparadores para las preguntas. Se evidencio a lo largo del Seminario una necesidad de abordar temas referidos a laGestión en Cultural como así también herramientas que sirven para la defensa de nuestroPatrimonio. A partir de una encuesta realizada durante los encuentros pudimos verificar el perfildel público asistente (género, edad, procedencia, nivel formativo, etc) al igual que los temasque consideraban más sensibles y consideraban necesario abordar. Esta experiencia nos permitió (re)discutir y re(situar) el lugar que ocupa la formaciónen el área de Cultura y el lugar que ocupa la Gestión. Entendimos que era necesario plasmaresta experiencia como el punta pie inicial en la educación no formal que comenzábamos atransitar. En primer lugar produjimos un CD con las distintas grabaciones de las Charlascomo un soporte digital para sociabilizar lo discutido. Y en segundo lugar, el primero de loslibros que se gestaría desde esta propuesta “Problemas y desafíos de la Gestión Cultural:aportes y perspectivas” y en la cual dejamos sentados seis problemas que consideramosresumirían los problemas que abordamos durante el Seminario. Curso-taller: Patrimonio e Identidad en la localidad de Comandante NicanorOtamendi (2009) "La memoria es la base de la personalidad individual, así como la tradición es labase de la personalidad colectiva de un pueblo. Vivimos en y por el recuerdo, y nuestra vidaespiritual no es en el fondo sino el esfuerzo que hacemos para que nuestros recuerdos seperpetúen y se vuelvan esperanzas, para que nuestro pasado se vuelva futuro". Miguel deUnamuno ¿Qué es Cultura?, ¿Quiénes somos?, ¿Qué es patrimonio cultural?, ¿Qué se conserva yque se valora?. Estas preguntas nos sirvieron como disparadores para elaborar una propuestade educación no formal a través de la metodología de talleres participativos. Después de la experiencia desarrollada en Mar del Plata, comenzamos un trabajo devinculación con otras localidades y en el año 2009 presentamos una propuesta a la Direcciónde Cultura del Partido de General Alvarado. Acordamos llevar adelante un trabajo que tuvieracomo destinatario la comunidad de Comandante Nicanor Otamendi desde un fuertecompromiso de participación comunitaria. Se definió en este Curso-Taller trabajar sobre tresejes: Cultura –Identidad – Patrimonio a partir del desarrollo de conceptos básicos,definiciones desde distintas miradas, clasificaciones. En este sentido, creímos necesarioabordar la temática de la cultura, el patrimonio cultura y patrimonio natural: definiciones yconceptos y como estas temáticas se insertan en la educación formal y no formal de losciudadanos. El patrimonio cultural es un recurso que desempeña un papel clave en laspropuestas de desarrollo cultural. En este sentido, abordamos el Contexto de emergencia del “patrimonio culturalinmaterial y material”: la relación con los procesos de valorización de la cultura como recursoy la diversidad cultural. La inclusión del patrimonio “inmaterial”. “Integralidad material-inmaterial” en ladiscusión sobre la patrimonialización y el problema de la integración de lo material con loinmaterial. ¿Qué es el patrimonio cultural inmaterial?, su delimitación y conceptos básicos.¿Dónde ubicar al patrimonio inmaterial más allá la nación y del estado? 145
  • 145. ¿Cómo salvaguardar y preservar el patrimonio inmaterial y material? La gestión del patrimonio material e inmaterial en el contexto de políticas culturales. El curso se desarrolló en dos meses en la modalidad taller a través de clases teóricas yprácticas con ejemplos para desarrollar un trabajo. Las clases estuvieron apoyadas por diversas imágenes que funcionaban comodisparadores de nuevas posiciones sobre el tema y algunos textos que permitieron establecerdebates y las distintas miradas entorno a la cultura. Se realizaron trabajos de campo que sirvieron para(re)descubrir la ciudad y el patrimonio construido. Lapropuesta se centró en que los participantes trabajaran enel fichaje de un patrimonio tangible e intangible queconsideraran como patrimonio de su localidad. A partir delas consignas dadas los participantes comenzaron arecorrer la vida de sus vecinos a reconocer el valor de sushistorias, el valor de la ciudad, el valor que cada una delas construcciones del pueblo. Dichos trabajos pudieron sociabilizarse en el marco de la Celebración del Aniversariode Fundación de Otamendi a través de una muestra montada en el Museo de la Vida Rural. Enseñar a través del patrimonio, implica romper con viejas miradas sobre como seenseña y como se aprende; implica situar en el centro de la escena educativa lo que nos hapasado y nos pasa a las sociedades; indica ubicar como contenido moral de la enseñanza unrecorte de contenidos que signifique importante que los estudiantes lo crean, aprendan y vivan¿para qué?. Para que la realidad esté más cercana al aula, para que desde una perspectivasituada, podamos mirar críticamente el mundo… y transformarlo. Creemos que a partir deesta mirada que vincule de manera compleja la educación y el patrimonio podemos ir en elcamino de generar espacios alternativos de enseñanza y de aprendizaje que vayan en esesentido. Esta experiencia dio paso al diseño de un libro: “Cultura, Educación y Patrimonio(s):itinerarios teóricos y prácticos de igual modo, diseñamos un CD donde acercamos algunosconceptos y/definiciones desde distintas visiones sobre la cultura, el patrimonio y la identidadque contribuirían a tener una mirada más amplia del tema por parte de los participantes delcurso. A través del Libro intentamos poner en valor un tema que tiene complejidad en sudiscusión. Hablar hoy del patrimonio es hacerlo desde la perspectiva del “patrimonio comoconstructor y práctica cultural en continua transformación”; hablar de la educación es hacerloasociado a la “buena educación”: aquella que tiene tanto sentido moral, como epistemológico. 146
  • 146. Debates y reflexiones en torno a la Cultura, la Identidad y el Patrimonio Cultural compiladores: Mag. Laura Romero | Dr. Luis Porta | Lic. Ana Pittaluga ISBN 978-987-544-312-9 Edición 2009 | Mar del Plata Seminario de Formación en Gestión Cultural (2010) La organización de este seminario-taller estaba focalizado en formas innovadoras deproducción del conocimiento a partir de situaciones controversiales. En el ámbito educativoeste tipo de enfoques suponen la confluencia de propuestas e iniciativas diversas. Por unaparte, el éxito de las políticas que promueven la participación pública en las decisiones sobrecultura, ciencia, educación presupone la existencia de una ciudadanía con actitudes ycapacidades para esa participación democrática. La formación de esa nueva ciudadanía con una visión más ajustada del papel social delos temas culturales implica que los gestores culturales desarrollen la motivación ycapacidades que les permitan participar responsable y críticamente en la toma de decisionesfuturas. Se pretendía en este caso que se desarrollaran hábitos de investigación sobre temasculturales (identidad, diversidad, turismo y gastronomía cultural, políticas, etc.) y otros comola tecnología y la ciencia que son socialmente relevantes a partir de la búsqueda, selección,análisis y valoración de las diversas informaciones disponibles. También se buscabacomprender las dimensiones valorativas y las controversias presentes en los desarrollosculturales y tecno-científicos y asumir la necesidad de la participación pública en lasdecisiones que los orientan y controlan. La profesionalización de la gestión cultural exige saber observar y vincular aspectospolíticos, económicos, científicos, tecnológicos y sociales con el fin de aprovechar al máximolas potencialidades de los agentes culturales para abordar los distintos fenómenos que en elcontexto de lo cultural se producen. La inter y la multiculturalidad, las tensiones que ellasgeneran, las industrias culturales como factor de desarrollo, las reafirmaciones de identidad,las luchas de territorios y la globalización son algunos de los temas que requieren untratamiento interdisciplinario y consensuado cuando definimos políticas culturales tanto en elámbito del Estado como en el de las instituciones privadas. De esta manera, vemos como casi todas las dimensiones de la vida cotidiana sonobjeto de estudios culturales y orientan a la formulación de proyectos culturales, a la creaciónde sentido, al desarrollo de valores. 147
  • 147. El taller se organizó organizado a partir del desarrolloteórico de las problemáticas abordadas y la elaboración detrabajos prácticos; permitió construir un espacio de reflexión yde formación sobre la gestión cultural donde distintasexperiencias de gestión. Los temas abordados fueron: 1.- Gestión de espacios alternativos en la cultura parajóvenes. 2.- Participación pública y gestión cultural. Un casosimulado para la resolución de tensiones en cultura. 3.- Políticas y gestión del Patrimonio CulturalInmaterial. 4.- Las Políticas culturales: acceso a la cultura,legislación cultural y libertad de expresión. Casos. Se trabajó en grupo a partir de un caso “real” que fuesuministrado por el Docente y que permitió el desarrollo deuna propuesta elaborada en quipo que debió ser consensuada ala luz de las diferentes miradas sobre un mismo tema. Este taller se desarrolló desde mayo a septiembre con amplia concurrencia. Este aligual que los anteriores cursos fue llevado a cabo a través de la cooperación de otrasorganizaciones civiles, empresas y fundaciones que apoyaron esta propuesta. A modo de reflexión En estos encuentros se “generarán los mecanismos necesarios que permitan a todoslos actores sociales insertarse y relacionarse con la sociedad, y con las diferentes actividadespúblicas y privadas”. Además “la gestión: debe ser vista como una herramienta necesaria deaplicación para mejorar la realidad social, política, económica y ambiental específica decada lugar”. La relación entre el campo Cultural y el Estado camina por una delgada cuerda ylograr el equilibrio entre ambos es materia de un diálogo permanente entre los sectores queparticipan. En el marco de esa relación, el desafío que plantea la gestión cultural es que noexisten modelos ejemplares o leyes generales que se puedan aplicar. Cada contexto requierede un modelo que atienda sus particularidades, analizando el medio hasta conocerlo paraluego desarrollar el trabajo propio de gestión. Para lograr un buen desempeño de la gestión se deberán tomar en cuenta los roles delos distintos actores que participarían del proyecto, tanto ejecutores de éste comobeneficiarios. En tal sentido se hace necesario perseguir la participación pública de todos losinvolucrados, siempre teniendo en cuenta que vivimos en sociedades multiculturales, intra einterrelacionadas. La participación pública debería desarrollarse en aquellas situaciones donde las partesidentifiquen sus necesidades, se sientan dentro de una comunidad con diversidad de intereses,conductas y con un problema que todos estén dispuestos a solucionar. Ello sólo se podráconcretar si los actores o grupos sociales interesados están informados y tienen una palabrapara aportar en el desarrollo y concreción de los objetivos perseguidos. Creemos que la educación no formal permite que las Asociaciones Civiles,Organismos no gubernamental como así también dependencias del Estado vean que a travésde modalidades de este tipo es posible (in)formar a una gran cantidad de personas que no seencuentran con posibilidad de acceso a la formación formal o simplemente no es de su interés 148
  • 148. una carrera pero si adquirir herramientas que les permita tener mayor precisiones en elaccionar social. EL PERÚ ESTÁ DE MODA: IDENTIDAD Y NACIÓN EN EL PAÍS DEL SIGLO XXI Rocío Trigoso Barentzen Perú . Nadie sabe dónde, pero que existe, existe. El pueblo más peruano del Perú (…). Sus pobladores (...), son fanáticos del Perú. Sus calles son rojas y blancas y la gente anda en caballo de paso. Todo es más peruano: la comida, la moda, las calles (…) Texto de la locución del spot televisivo BCP "28 de Julio" 2010* La nación es una ilusión verosímil Alberto Vergara 149
  • 149. En años pasados, más de una vez, al ir de compras al supermercado me he paseado de góndola en góndola buscando el origen nacional del producto que necesitaba adquirir. Esta búsqueda respondía a las campañas que a partir del presente siglo inauguraron, desde el marketing y la publicidad, un espacio de reivindicación de la peruanidad que apeló como primera cosa a la racionalidad del consumidor: la relación precio-calidad y, en segundo término (entonces y ahora) a la emotividad, la autoestima como peruanos. Sin duda, aunque estas campañas respondieron en su momento y ahora a intereses comerciales, como recurso posicional y estratégico de venta, resulta interesante ver que su estrategia apeló a una identificación del consumidor peruano con el origen nacional del producto, interpelándolo desde su subjetividad. Esta interpelación operó y opera como un llamado donde el sujeto con su respuesta, se constituye como tal reconociéndose y adquiriendo una identidad, porque hablar del Perú, para los peruanos que nacimos entre finales de los ’50 y mediados de los ’80 del siglo pasado resulta paradigmático en tanto cambio en la forma de decir el Perú. Entonces, mientras crecíamos, las múltiples crisis económicas y todos los prejuicios sobre nuestra filiación al país de los incas se escondían al hablar de nuestra identidad. Desde las ciencias sociales y las disputas político-ideológicas, el tema de la identidad nacional era una constante como problema y abundaban los debates en torno a ésta. Ahora, sin embargo, lo peruano y la peruanidad contienen en su expresión, parafraseando a Anderson (1993:21), apegos y afectos de profunda emoción. Este siglo inaugura una peruanidad que indudablemente está ligada cada vez más a aspectos emocionales y que se pone de manifiesto como una experiencia estética a partir de los discursos publicitarios que se amplían y ramifican a otros espacios de la vida económica, social y cultural. Entiendo aquí por experiencia estética76 una forma de autentificar la narración de la nación a través de la percepción sensorial asociada a contenidos significativos sobre lo peruano y la peruanidad que es captada a través de los diferentes sentidos en sus variadas manifestaciones. Si en el clásico texto de Anderson Comunidades imaginadas, el origen de las naciones se vincula a la invención de la imprenta y la difusión de la novela (o el libro) y el periódico. Me interesa, a partir del análisis de este último, me refiero a la difusión del periódico como bestseller, intercambiar algunos elementos que me permiten plantear cómo se construye la nación en el Perú de hoy77 . Siguiendo a Hannerz (1996:38-39), quien a su vez revisa los planteamientos de Anderson en un contexto global de comunidad imaginada, la combinación de medios tecnológicos con el mercado permiten como en la época de la imprenta, la difusión e integración de personas a partir de modos simbólicos (diferentes a la lengua) como la música y el ámbito de las emociones. Me refiero aquí a la vigencia de la combinación a través de su reactivación en medios de comunicación, de aquí se sigue que la publicidad -desde mi punto de vista- decanta en los medios de comunicación como resultado de su combinación con el mercado. Esa publicidad que construye, dictada por el mercado, mensajes en torno al Perú y a la peruanidad como estrategia de venta y que hace uso de los recursos persuasivos y emocionales que caracterizan la construcción de su discurso. ¿Qué es si no comerciales como el de telefónica que alude a elementos sólo reconocidos por los peruanos como la poesía de76 He tomado como referente la propuesta de H.G Gadamer sobre la experiencia estética vinculada al mito y la obra dearte, presentada en el texto de Carrillo Canán, Alberto J.L. (2002) tomando en sentido general su propuesta filosófica entorno a la experiencia más que a la estética; para esta última me alejo de las versiones que priman en el manejocotidiano del término, vinculándolo al arte y la filosofía sobre el tratamiento de lo bello para remontarme al origenetimológico más general: del gr. αἰσθητικός, sensible (Cf. Diccionario de la Real Academia) y del latín aesthetica,dotado de percepción o sensibilidad, perceptivo, sensitivo (Cf. http://etimologias.dechile.net/?este.tica).77 Referirme al Perú de hoy tiene en su enunciación un carácter limitado, puesto que al mirar el fenómeno que presentoen este capítulo y en general el tema de la construcción de la peruanidad, me estoy refiriendo a un fenómeno urbano ylimeño, pero que sigue respondiendo a las generalizaciones. 150
  • 150. Vallejo o la prosa de Vargas Llosa?78 ¿O la publicidad del Banco de crédito79 de cuyo guión hemos extraído el epígrafe con el que introducimos esta investigación? ¿O el réclame de Nescafé: Una pausa con Magaly Solier que conecta lo global con lo popular y lo tradicional peruano? 80¿O el comercial de claro con Gianmarco que canta con Charango en mano bailando en diferentes escenarios del Perú?81 ¿O el último comercial de Cerveza Cristal82 que emula a este de Claro con los mismos espacios (o similares) como referentes ganando terreno sobre lo que ya otros instauraron en la percepción del consumidor?83 Desde los estudios culturales, preocupados por dar cuenta del denominado “giro visual” Krochmalny y Zarlenga (2009:11-12)84 explican parte de la difusión e invasión de las imágenes en la vida cotidiana, entre otras cosas, por la emergencia de nuevos “intermediarios culturales” que producto de la recomposición de las clases sociales en el capitalismo tardío, funcionan como “vasos comunicantes” entre la “alta cultura” y las clases medias emergentes y tradicionales. Estos intermediarios se desempeñan en campos ligados a los servicios, principalmente al consumo en el mercado a través de los medios de comunicación, desde donde producen medios simbólicos y desde ahí establecen hábitats de significado que irradian los marcos forma-de vida (Hannerz, 1996:40) y que en la medida que tienen éxito en su discurso retornan al marco mercado desde donde se sigue alimentando: “Sus productos (la mediación simbólica entre mercancía y consumo, o sea los procesos de comunicación) supondrían una potencialidad generativa para la constitución de nuevas necesidades en el imaginario y los gustos. Pero con una particularidad: la mercancía producida por el trabajo inmaterial no se disolvería en el consumo de las mismas sino que se extendería más allá de éste, transformándose en el ambiente ideológico y cultural del consumidor; sirviendo como nueva “materia prima” al convertirse en el “ambiente” significativo en el cual los consumidores viven y se reproducen, abriendo un proceso de creación que envuelve tanto al productor como al consumidor”. (Krochmalny y Zarlenga, 2009:12) Los productos inmateriales que forman parte de este ambiente significativo (o si se quiere hábitats de significado) han puesto de moda al Perú entre los peruanos y aunque probablemente no es casual la forma en que nombro al capítulo, quisiera resaltar nuevamente la vinculación del mercado con la idea de peruanidad, en el sentido básico, primordial y amplio en que se enmarca el término “moda” al referirse a un set de criterios que permiten elegir en base a un gusto determinado, tiene un carácter –en principio- transitorio y abarca a un amplio conjunto de personas85 y, principalmente, no perder de vista que es el mercado el que la oferta e impone a partir de los gustos que éste mismo promueve. Para el caso, Rolando Arellano (2009:47-78), desde los estudios del marketing ha llamado a este fenómeno como un nacionalismo de consumo y su análisis resulta ilustrativo para comprender algunos elementos que la publicidad y el marketing rescatan del sentir nacional para incorporar en su discurso de venta elementos que permitan cumplir con sus78 http://www.youtube.com/watch?v=Xg4vaYCX_m8 Visionado el 15 de diciembre del 201079 Cf. http://www.youtube.com/watch?v=NfwEnzuoT1g Visionado el 15 de diciembre del 201080 http://www.youtube.com/watch?v=36xllSzQgig Visionado el 15 de diciembre del 201081 http://www.youtube.com/watch?v=ctPW_fEu-Lw&feature=related Visionado el 15 de diciembre del 201082 http://www.youtube.com/watch?v=rIrU1SFqfIw Visionado el 15 de diciembre del 201083 En el comercial de Claro, anterior al de Cristal, aparece un escenario probablemente en algún pueblo negro deChincha, donde la música y el ritmo negro se ven (no se oyen), el mismo escenario aparece en el comercial de Cristal84 A su vez, los autores hacen referencia en este punto a los planteamientos de Mike Featherstone quien sigue a PierreBordieau85 http://www.misrespuestas.com/que-es-la-moda.html 151
  • 151. objetivos. Para este “marketero”, en este siglo se conjugan fundamentalmente dos factores que le dan la oportunidad a los productos peruanos de estar en vitrina en el mercado nacional: en primer lugar, la crisis tras la caída del régimen de Fujimori significa en términos de sentimiento nacional una crisis de moralidad en el país por lo que cualquier campaña que incidiera en los aspectos positivos relacionados a los peruanos, el Perú y la peruanidad tendría acogida. Este análisis, plantea pues que la población peruana necesitaba elementos que hicieran, tras la crisis moral, sentir orgullo por la pertenencia al país. Por otro lado, la idea de este nacionalismo de consumo, tiene asidero en la medida que luego de largos años en que el desprestigio del producto nacional era parte intrínseca al producto, debido principalmente al cierre del mercado nacional a productos importados y la obligación de consumir productos nacionales en la década del ‘70, a la posterior apertura e invasión de productos importados, conjugados con la crisis moral, el consumidor peruano está dispuesto a partir de las campañas publicitarias a dar crédito a los productos nacionales. Ahora bien, sin negar la propuesta de Arellano y aunque este tipo de fenómeno no es exclusivo del mercado peruano, y la misma idea de renacimientos nacionalistas no ocurre sólo en el Perú, no podemos dejar de mencionar este fenómeno como emblemático, pues lo que no deja de ser cierto es que el factor crítico identitario del Perú como nación es especialmente particular a diferencia de otros países latinoamericanos donde la idea de nación a lo largo de su historia no fue problemática. Pero esta idea de nacionalismo de consumo que el mercado construye a partir de las propuestas publicitarias, tiene desde mi punto de vista al menos dos asideros más que garantizan la aceptación y proliferación de este discurso (aunque un tercero ya lo hemos mencionado y está directamente ligado a procesos globales en su relación mercado-nación). El primero de ellos, que corresponde también a procesos globales que confluyen positivamente en la economía peruana, tiene que ver que luego de largos años de crisis económicas, donde el Perú como país pobre sufrió quizá más que otros estas crisis. Al iniciarse el siglo empezamos por lo menos en términos de estadísticas globales un franco proceso de recuperación económica, la emergencia de sectores que ingresan en términos adquisitivos a las capas medias de la población incrementa también la capacidad de consumo y se restablece dicha capacidad en los sectores medios tradicionales. En este contexto una campaña de consumo de productos peruanos tiene la cabida que no hubiera tenido en las décadas anteriores. Adicionalmente, la gran diáspora peruana que emigró las tres últimas décadas, empieza también a mirar al Perú como un país posible tras la recuperación económica y en combinación con los fuertes lazos que esta comunidad mantiene a través de familiares y asociaciones de ayuda al país de origen transfiere a través de la mirada de la nostalgia al país de origen un sentimiento de orgullo que se revitaliza también desde quienes quedaron en el país. Es este contexto que se consolida un nacionalismo al cual en conversaciones informales he llamado cool. Un nacionalismo que no es ideológico ni político si no emotivo, tiene la carga de lo que Smith86 críticamente ha denominado como un nacionalismo gastronómico, en la medida en que se presenta como un mix de elementos que se combinan para dar forma y contenido a la idea de nación, como en la gastronomía que se combinan los ingredientes para obtener un plato o un cóctel. Alonso Cueto desde su particular análisis como ensayista, da cuenta de esto en el epígrafe que introduce este capítulo.86 Cf. Anthony, Smith ¿Gastronomía o Geología? El rol del nacionalismo en la reconstrucción de las naciones. EnClionet. Articles, texts and notes on nation, nationalism, politics, culture y other related themes.http://clio.110mb.com/SmithGastronomia.pdf 152
  • 152. La peruanidad se construye en este sentido a partir de un conjunto de elementos que pertenecen a la tradición, a las expresiones culturales y al territorio. Se seleccionan elementos aislándolos del contexto, se “modernizan”, se “estilizan”87 para que tengan aceptación entre los públicos que consumen. El Perú como nación se construye, se inventa, se imagina y el carácter de esta invención tiene como componente principal la emotividad y el sentimiento (Anderson, 1993:22) y todo lo que se comunique en este sentido tiene acogida y refuerza esta construcción. En segundo lugar, en este mismo marco mercado y en un contexto de globalización del cual el Perú sin duda forma parte, la cultura se convierte en producto “y al mismo tiempo [el mercado] hace los productos más culturales” (Hannerz, 1996:119). “Es al interior de este proceso de reconfiguración de la economía en un sentido global, donde la dimensión de la cultura se va a ver imbricada con el campo de la economía y la producción, así también como con el mundo del trabajo. La cultura, en este contexto predominantemente visual, se ha vuelto de alguna manera dimensionada, cargada de una nueva valoración vinculada, como plantea Yúdice (2002)[88], a la mayor capitalización de lo simbólico, dado por el propio desarrollo de nuevas modalidades y espacios de comunicación, información y producción de lo simbólico, tal como se ve con el crecimiento mismo de las industrias culturales” (Correa 2007:5) De ahí en general se sigue que el Perú, la peruanidad y lo peruano se impregna en los diferentes espacios por ejemplo del arte. Hace poco, cuando buscaba un regalo en una galería: “Galería del Barrio”, me encontré con un sin fin de piezas de todo tipo, donde de diferentes maneras lo peruano las marcaba y ellas enunciaban así una forma visual de decir el Perú: cuadros que retrataban héroes peruanos anónimos (Eielson, por ejemplo), cruces de carreteras re-interpretados por un peruano chileno, piezas re-creadas a partir de nuestros clásicos afiches chicha, ekekos, el escudo peruano plasmado de colores kitch en lo que denominan una escultura blanda, el oso de Berlín como parte del repertorio cultural nacional, perros peruanos (los sin pelo) dibujados a mano alzada sobre lienzos y cojines en seda rosa. En la conversación comenté sobre este trabajo y la peruanidad, la responsable y dueña de la galería me habló de su idea de lo peruano y el pop art y me invitó a conversar con los artistas para que a partir de ahí se produjeran las piezas que en todo caso la galería como centro mercantil de arte necesitaba para “encajar” en el hábitat de significado vigente: lo peruano y la peruanidad, lo que vende pero con el sello muy claro que define la galería: arte87 En algún momento pensé más bien la propuesta de la “estetización” de lo peruano; sin embargo este concepto, desdemi punto de vista, tiene un carga negativa en tanto ha estado y está ligado a categorías de análisis sobre lo bello en elarte culto, dejando de lado las manifestaciones artísticas que no corresponden a dichos criterios- En ese sentido,estilización carece de dicha carga.88 Se refiere al siguiente libro: Yúdice, George. El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona,Gedisa, 2002. 153
  • 153. Gonzalo Fernández Paolo Vigo Fuente: Fotos de La Galería del Barrio Fuente: Fotos de La Galería Del Barrio Juan Chávez Rodrigo Tardito Fuente: Fotos de La Galería del Barrio Fuente: Fotos de La Galería Del Barrio Rodrigo Tardito (Eucalipto y pan de bronce) Liliana Avalos Fuente: Fotos de La Galería del Barrio Fuente: Fotos de La Galería Del Barrio En este mismo tiempo de regalos (y a veces pongo en duda si no es porque estoyvinculada al tema que el Perú invade mis entornos), las instituciones tienen por costumbreenviar a sus clientes regalos por navidad, mayores detalles no tienen importancia, pero vale lapena mencionar que el Británico (Asociación Cultural Británica) este año envió un cuadro decerámica, donde en la parte posterior se hace una reseña del tema de la pieza, su procedenciay el especial encargo del Británico para el cliente, tanto en castellano como en inglés: el Perúestá en todas partes 154
  • 154. El marco estado participa también desde diferentes frentes en esta dinámica de mercado. Por un lado, y sin aún lograrlo del todo, busca instaurar la marca país, tal como lo vienen haciendo un conjunto de países como estrategia de posicionamiento global que promueve el turismo, las exportaciones e inversiones. El Perú, a lo largo del presente siglo ha orientado está estrategia principalmente desde el turismo con las marcas: “Perú, donde la historia se vive” (2002), “Perú, país de los incas” (2003), “Despierta tus seis sentidos” (2003), “Perú ahora” (2008), “Perú, vive la leyenda” (2008). Es decir, en los últimos 10 años el Perú ha cambiado su marca país cinco veces, evidenciando desde el punto de vista del marketing y la publicidad una inconsistencia para definir su estrategia de posicionamiento global como país, la cual está centrada especialmente en el aspecto turístico, patrimonial y tradicional, a excepción del 2008 en que “Perú, ahora” en el contexto de las cumbre internacionales de ALCUE y APEC centró su imagen en el Perú como país para las inversiones. Pese a ello, a principios de noviembre de este año, la noticia de que el Perú ha sido considerado como la tercera marca país después de Italia e Israel89 alimenta los contenidos significativos para la “emoción Perú” que se viven en el marco forma-de-vida de los peruanos que consumen y que realza a nivel internacional la propuesta de “El Perú está de moda”. Por otro lado, el marco estado conjuntamente con los empresarios se aboca a la búsqueda de revalorar y legitimar local y globalmente las denominaciones de origen de un conjunto de productos oriundos, a través de lo que se denomina productos bandera. En esta lista se encuentran la maca, el pisco, los camélidos sudamericanos, el algodón, la lúcuma, la cerámica de Chulucanas y la gastronomía peruana. Esta última, es en definitiva la que ha explotado comercialmente su peruanidad y de la que más bien se han “colgado” un conjunto de productos para ser identificados y valorados en el mercado y probablemente como fenómeno comercial de posicionamiento merece un estudio aparte. Editoriales, agencias de publicidad, supermercados, moda, entre otros productos y servicios; explotan su vínculo con lo peruano. De esta manera, por ejemplo, es identificable que editorial Planeta (grupo español con filial en el Perú) publica todo lo que se relacione con este tema: Dios es peruano, Bueno bonito y barato, Ciudad de Reyes, el libro de La Tarumba los 25 años entre otros. Por su parte, McCann-Erickson pionera como agencia de publicidad en el tema de lo peruano, ha continuado con esta línea, por ejemplo en los comerciales de Nescafé y también en la comunicación publicitaria del espectáculo 2010 de La Tarumba, siendo la agencia la que propuso incorporar al título del espectáculo el denominativo de “circo peruano”. La vestimenta, en un mercado que está invadido por la producción china sobre todo en las tiendas por departamentos cuya nacionalidad de origen es chilena, marca en su etiqueta hecho en el Perú, 100% peruano; o Saga Falabella, dedica toda una temporada en la parte de muebles, utensilios y decoración a productos artesanales peruanos y bordados incorporados en89 Cf. “El Perú es la tercera mejor marca país del mundo”, noticia publicada en la versión electrónica de El Comercio el12 de noviembre del 2010 http://elcomercio.pe/economia/668051/noticia-peru-tercer-mejor-marca-pais-mundo_1 155
  • 155. muebles de corte moderno encargados de “estilizar” lo artesanal de manera que adquieren valor en el mercado. Un fenómeno adicional que desde mi punto de vista se enmarca en este contexto y el mercado lo subsume como parte de su marco, es lo que denomino “los peruanos destacados”, nombro así a aquéllos que por sus propios méritos en diferentes disciplinas y especialidades donde se desempeñan han logrado obtener reconocimientos internacionales y que son recogidos por el mercado como insight de venta en la publicidad. Y es que “la modernidad [90] celebra al actor autónomo y competente” (Hannerz, 1996: 89) De esta manera, en tiempos en que el éxito individual o grupal91 entendido como ocupar un lugar destacado en la opinión pública nacional o internacional es un componente esencial que alimenta y da sentido al ser peruano y desde esta posición de éxito se enuncia a su vez el discurso de la peruanidad que se construye en el marco mercado. Volviendo al principio, la peruanidad construida a partir del mercado y el conjunto de discursos: publicidad, marcas, procedencia, etiquetas, peruanos ilustres, gastronomía, arte, narran la nación que se experimenta estéticamente, donde lo visual, el oído y el gusto marcan la preponderancia y que como experiencia generan nuevamente apegos y emociones al Perú92: “(…) [los publicistas] que quieran diseminar el concepto de la nación harán un uso generoso de elementos del pasado étnico, en los supuestos en que parezcan responder a necesidades y preocupaciones presentes. El presente crea el pasado a su propia imagen. De este modo, seleccionarán, inventarán y mezclarán libremente tradiciones en su búsqueda de la comunidad política imaginaria”. (Smith, s/f: 18) La peruanidad de la que hablamos, es pues un posicionamiento en la mente del consumidor. La moda de lo peruano, se instaura desde el marco mercado y es entonces producto de éste. BIBLIOGRAFIA 1. Anderson, Benedict 1993.Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo. México, Fondo de cultura económica, 315 p. 2. Barthes, Roland.1987“El discurso de la historia” En El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y la escritura”. España, Paidós. Pp. 163-177 3. Alexander, Jeffrey.2005 .“Pragmática Cultural: Un nuevo modelo de performance social”. En: Revista Colombiana de Sociología. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, pp.9-67. (1-59) http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/recs/article/viewFile/11294/11952 4. Carrillo Canán, Alberto J.L. 2002.Las oposiciones de Gadamer y la “experiencia estética”. En Apart Rei Revista de Filosofía nº 22, julio, 13 p. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/oposicion.pdf 5. Correa, María Eugenia. 2007. Estética local en un escenario global: análisis de la intervención del diseño en la construcción de la vida cotidiana. En Encuentro de diseño Palermo 07. Encuentro Latinoamericano de Diseño. Buenos Aires, Universidad de Palermo, 1090 Léase para el caso el mercado en la modernidad.91 Me refiero aquí a grupo como a una institución que entonces como tal tiene también una individualidad corporativa.92 Me he tomado la libertad de intercambiar nacionalistas por publicistas para dar cuenta del fenómeno que menciono. 156
  • 156. http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/ADC062.pdf. 6. Cotler, Julio 1993.Descomposición política y autoritarismo en el Perú.Documento de trabajo N°51, serie Sociología y Política N°7. Lima, IEP, 34 p. 7. Durkheim, Emile. 1968 "Las representaciones colectivas como nociones-tipo en las que participan los individuos", en: Las formas elementales de la vida religiosa.Buenos Aires, Editorial Schapire, 1968. pp. 442-449. Reproducido en Cholonautas, sitio webpara el desarrollo de las ciencias sociales en el Perú. Aula virtual, para el Taller Interactivo:Prácticas y representaciones de la nación, estado y ciudadanía en el Perú (2002). Visionado el26 de diciembre del 2010. En http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/durkheim.pdf. 8. García Canclini, Néstor y Mantecón, Ana Rosa 2005“Políticas culturales yconsumo cultural urbano” En García Canclini, Néstor (Coord.) La antropología urbana enMéxico. México, Conaculta, UAM, FCE. Pp. 168-195. 9. Hannerz, Ulf .1996Conexiones transnacionales. Cultura, gente, lugares. Madrid,Cátedra, 289 p. 10. Krochmalny, Syd y Zarlenga, Matías 2009.Estudios visuales y Cultura Visual. Unestado de la cuestión. Ponencia presentada en el 5º Jornadas de Jóvenes Investigadores.Instituto de Investigaciones Gino Germani, Universidad de Buenos Aires, 5, 6 y 7 deNoviembre.18pm.http://www.iigg.fsoc.uba.ar/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/EJE4/Mesa%202/Krochmalny%20y%20Zarlenga.pdf PONENCIA: “ESTANCIA “SANS SOUCI” EN TANDIL: PASADO Y PRESENTEDE UN PATRIMONIO EN RIESGO”. PARTE II. Expositora: Ester N. Castagnasso. Museóloga, Diplomada en PatrimonioCultural Latinoamericano. Brandsen, Provincia de Buenos Aires. Argentina. 157
  • 157. La mayoría de los hijos de Santamarina que no recibieron casco, fueron levantandopaulatinamente sus propios palacios rurales entre las décadas del 20 y del 40 del siglo XX. Enmuchas ocasiones eran obras importantes, con inspiración en castillos o palacios europeos(Barbero Sarzabal, Castiglione, 2000). Tal es el caso de la Estancia “Sans Souci”. José Santamarina, hijo de Ramón Santamarina, casado con Sarah Wilkinson, heredóun predio de 66 has, 50 áreas y 09 centiáreas, ubicado en lo que es hoy las calles AeronáuticaArgentina y Chapaleofú, a 5 km del casco urbano de la ciudad de Tandil. Allí edificó “Sans Souci”, cuya traducción significa “sin problemas”, réplica de unhotel alemán, finalizando la primera década del siglo XX. “Debemos llegar al siglo XX para que aparezcan las estancias como expresión deprestigio, a través de la construcción de fastuosos edificios o de cuidados parques románticos”(Moreno, 1998). El casco fue emplazado en el centro de un gran parque donde abundaban especiesarbóreas y florales de todo tipo. A su alrededor se encontraban las viviendas para el personal,cochera, galpones, otros. El acceso a Sans Souci tiene una fuerte expresión marcada por una arcada, con unportón de madera de dos hojas batientes, y un guardaganado que dificulta la entrada o salidade los animales. La edificación para el control de la entrada, de dos plantas, nos anticipa el estiloarquitectónico reinante en el lugar. Hay otro acceso a unos mil metros, que era el de trabajo, de sencilla construcción enpiedra. Una alameda se internaba en el monte hasta llegar a la población principal, con elparque de gran extensión que conformaba una zona netamente jerarquizada. “El espacio dedicado a los parques aumenta considerablemente su extensión…Elconcepto de jardín se vuelca hacia una consideración estética, que refuerza la lecturajerárquica de las casas principales”. (Moreno, 1998). Y así se planificó el paisaje alrededordel edificio principal, con árboles como robles, cedros, castaños; y flores que eran cultivadasen el vivero que poseía la estancia. Además de un espejo de agua, “el lago”; y una pérgola sobre una elevación delterreno. El palacio de tres plantas es de estilo Tudor con aditivos normandos. Este estilo surgeen el período marcado por la ascensión al trono de Enrique VII en 1485, y la muerte de IsabelI en 1603, en Gran Bretaña. Se aplica en la arquitectura residencial británica y de otros paísescomo Alemania y Suiza, inspirada en la arquitectura de fines de la Edad Media.(www.casaoriginal.com, 2008). La planta arquitectónica es rectangular con visuales destacadas al parque circundantedesde todos los puntos cardinales. Es un edificio homogéneo con una sola etapa constructiva. 158
  • 158. Los techos son a dos aguas muy empinados, con largos faldones de tejas colorterracota, de procedencia francesa, puede leerse en el reverso de las mismas: GRANDEECAILLE POUR TOITURES ROUX FRERES BREVETES S.G.D.G ST. HENRY. Losenriquecen las chimeneas y las ventanas de mansarda, de las buhardillas del último piso. La construcción es de mampostería de ladrillos. En las plantas altas se presentangruesos muros entramados por piezas de madera de roble en escuadría, organizada en tresposiciones básicas: la vertical, la horizontal y la oblicua. El revestimiento exterior es revoquesímil piedra. Hay una importante utilización de grandes cantidades de madera como revestimiento,que suelen extenderse desde el suelo hasta el techo. También en las escaleras, entre las que sedestacaba la principal, los pisos del gran salón, comedores, dormitorios, biblioteca, puertas,ventanas. El yeso se usó en paredes, molduras y cielorrasos, en algunos casos enmarcados conmadera. En los pisos del hall principal y en la entrada al gran salón, se colocaron azulejos demontería. Estos azulejos provenían de la ciudad holandesa de Delf en el siglo XVII,monocromos en azul. Al llegar a España fueron reinterpretados por los alfareros de Triana.Ahí se realizan en policromía en tonos azules, amarillos, naranja y morados (Fernández,Oliver, 2003). Cada pieza tiene un tema central e independiente, que es enmarcado por uncírculo tangente a los límites cuadrados del azulejo, reservándose los ángulos para dibujar unpunto o una flor de trazos groseros. El tema de estos azulejos es muy variado. El sol, la luna,y el más frecuente es el de “montería”, con figuras como liebres, conejos, pájaros, cazadores,venados, jabalíes. El uso fue exclusivo en zonas de servicio y en los recibidores. También otros azulejos se colocaron como zócalos en el hall. 159
  • 159. Otro de los elementos más reconocibles de este estilo y que estuvo presente en elpalacio, fue el uso de paneles de vidrio partido en las aberturas. Desde 1479 a 1607 el cristalno podía ser fabricado en mayor tamaño porque era un artículo de lujo, entonces se usabanpequeños fragmentos de formas geométricas. En los umbrales se emplearon mármoles de carrara, y como revestimiento en losbaños. Espaciosos hall acogedores e imponentes, grandes chimeneas decoradas en piedra omadera, ascensor, montacargas, usina eléctrica, teléfono, caldera; completaban elequipamiento del edificio. Como dice Lowental “El pasado que imaginamos no deja de ser la reinterpretaciónque hacemos desde el presente de los datos que conservamos de los sucesos y hechosacontecidos…el pasado y el presente no son dominios exclusivos, sino inseparables”(Lowental, 1985). Edificio… palacio…sitio… que en la actualidad sufre un colapso generalizado por laacción del hombre: vandalismo, saqueo, incendios intencionales, negligencia, debilidad en elmarco de protección. Todos estos factores son los responsables en el caso que nos toca, de lapérdida, la alteración y el gravísimo impacto sobre este patrimonio cultural que contienevalores tangibles e intangibles muy caros a la emotividad de quienes estamos asociados a estebien cultural. Registro general de los deterioros Patologías: -Cubierta: tejas y tirantería de madera destruidas por el incendio, y por acciónmecánica. - Aberturas: quedan algunos marcos amurados a las paredes. Cielorrasos: los de las plantas superiores inexistentes, en planta baja, quedan algunoscon peligro de derrumbe. Pisos: inexistentes en plantas superiores, en planta baja, los de madera quemados,rotos por acción mecánica. 160
  • 160. Revoques: dañados por el fuego, y por acción mecánica. Zócalos: faltantes en gran parte, rotos por acción mecánica. Instalaciones: cocina y baños, totalmente inexistentes, faltan grifería, sanitarios,azulejos, cañerías. Escaleras, estufas, ascensor, otros; todo destruido por acción mecánica Muros: de mampostería de ladrillo, muy deteriorados, mantienen al palacio en pie. Valoración patrimonial según lo explicitado en las Cartas de Burra-1979-, y Carta de Brasilia-1995-. “Los sitios de significación cultural enriquecen la vida del pueblo, proveyendo amenudo un profundo e inspirador sentido de comunicación entre comunidad y paisaje, con elpasado y con experiencias vividas. Son referentes históricos, importantes como expresionestangibles de la identidad y experiencia. Los sitios de significación cultural reflejan ladiversidad de nuestras comunidades, diciéndonos quiénes somos y cuál es el pasado que nosha formado…Significación cultural significa valor estético, histórico, científico, social oespiritual para las generaciones pasada, presente y futura…”. Carta de Burra. El bien cultural “Sans Souci” contiene valores históricos – culturales, por cuanto estestimonio de una época pasada, en los comienzos de la organización de nuestro país comorepública, con la llegada masiva de inmigrantes provenientes de Europa. Muchos de ellos seaventuraron a poblar la pampa y poco a poco fueron transformando el paisaje. Las estancias,que comenzaron siendo puestos de trabajo, caseríos rudimentarios con techo de paja y paredesde adobe, habitadas exclusivamente por hombres, fueron evolucionando lentamente,convirtiéndose en magníficos edificios., que brindaban seguridad y eran ocupados por toda lafamilia. A partir de ese momento adquieren una gran importancia social y cultural. Presenta además valores documentales de la arquitectura de los grandes cascos deestancia de nuestro país de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, con fastuosasconstrucciones y cuidados parques, a semejanza de lo visto por sus propietarios en Europa. “Los edificios y sitios son objetos materiales portadores de un mensaje o argumentocuya validez, en un marco de contexto social y cultural determinado, y de su comprensión yaceptación por parte de la comunidad, los convierte en patrimonio…”. Carta de Brasilia. Este patrimonio tangible es contenedor de valores intangibles, que le proporcionansignificado y reflejan los motivos más hondos por los que determinadas personas sonsensibles a su aprecio y conservación. 161
  • 161. “Las asociaciones significativas entre la gente y un sitio deben ser respetadas…Sedeberán investigar e implementar las oportunidades de interpretación, conmemoración ycelebración de estas asociaciones. Los significados significativos, incluyendo los valoresespirituales de un sitio deberán ser respetados”.Carta de Burra. Cómo documento vivo, nos aporta valores educativos con una lectura directa delpensamiento y la evolución del hombre como ser social, inserto dentro de un contexto socio-cultural, en un tiempo y lugar geográfico determinados. El estudio y la reflexión de estasdimensiones proporcionarán una visión integral de este patrimonio, para insertarlo en lacomunidad como símbolo de identidad y pertenencia. “Los grupos e individuos que tengan asociaciones con un sitio, así como todosaquellos involucrados en su gestión, deberán gozar de la oportunidad de contribuir yparticipar en la comprensión de la significación cultural del sitio. En caso de ser apropiado,también deberían tener la oportunidad de participar en su conservación y gestión”. Carta deBurra. El valor arquitectónico del sitio está determinado por su calidad estética, por ser unagran experiencia constructiva para la época, más aún en el espacio rural y por su tipologíaarquitectónica de características imponentes, adaptadas a la pampa argentina, desde Europa. Análisis respecto al grado de conservación según lo planteado en las Cartas de Venecia, Salta y Espíritu del Lugar. Carta de Venecia- art4: “La conservación de los monumentos impone en primer lugarun cuidado permanente de los mismos”. Por todo lo anteriormente enunciado, el sitio no hatenido un cuidado permanente. Carta de Salta: “La conservación del patrimonio arquitectónico no tiene sentido, si susvalores no son asumidos por la comunidad, que es la responsable de su custodia y es ladepositaria del mismo”. La comunidad no ha tomado conciencia de los valores patrimonialesdel bien cultural. Carta de Burra- art8: “La conservación requiere el mantenimiento de un entorno visualapropiado y otras relaciones que contribuyan a la significación cultural del sitio”. Se haproducido ruptura con el entorno, se desvirtuó el paisaje, las visuales, el ambiente heredado,hay escasa relación con el patrimonio. Declaración “Espíritu del Lugar”: “La identificación de los componentes materiales einmateriales que definen “el espíritu del lugar”, resulta esencial para la preservación de laidentidad de las comunidades que han creado espacios de interés histórico-cultural, y los hantransmitido a través de las generaciones”. No se han realizado acciones que permitan elestudio y la comprensión de estas manifestaciones. El Patrimonio Cultural conlleva una función social y capacidad para transmitir valorescomo la identidad, la pertenencia, la memoria colectiva entre otros. Es un recurso escaso, norenovable, único e irrepetible. Se debe proteger mediante acciones específicas, teniendo encuenta tres dimensiones. -la dimensión subjetiva: la comunidad, -la dimensión objetiva: los profesionales, -la dimensión económica: el estado. “Sobre estas tres dimensiones valorativas que constituyen una triada indisoluble, sedebe abordar toda acción o ejercicio valorativo del Patrimonio Cultural Inmueble. Con unaforma parcial de valoración, se corre el riesgo de desestabilizar la armonía social, física,ambiental, política, histórica, cultural y económica de la sociedad a la que éste-el biencultural- pertenece y simboliza” (Tello, 2007). 162
  • 162. ¿Será posible un rescate patrimonial que nos permita sacar a la luz el mundo social ycultural que surgió en “Sans Souci” en sus diferentes etapas? Soportes físicos que sonsímbolos testimoniales del pensamiento, la evolución y los valores arraigados en una sociedada lo largo de su historia. INVENTARIO DE LOCALIZACIÓN País Argentina Pcia Bs. As. Distrito Tandil Localidad Tandil Zona Villa Aguirre Ubicación Aeronáutica Argentina y Chapaleofú Propiedad: X Estatal Privada Estado constructivo Estilo predominante Época Bueno Regular Colonial Italianizante S XVIII Malo X Ruinoso Neocolonial Eclética X S XX X Tudor S XIX Bienes muebles contenidos: ninguno Valores patrimoniales: X Histórico X Artístico X Arquitectónico X Educativo Tipo de planta Uso del suelo En U En L En C Vivienda Cultura X Educación En T X Rectangular Otra Industria Depósito Taller Comercio Salud Otros Estado actual: Grave riesgo de derrumbe y colapso generalizado Observaciones y recomendaciones: Definir la problemática de las patologías para realizar un diagnóstico certero, y a partir de allí establecer los tratamientos a emplear en su restauración. Requerir la intervención de distintas especialidades, según las características de la obra. Conservar el entorno y su paisaje circundante, que ha sido severamente dañado con desmontes. Conservar y proteger las evidencias históricas del sitio. Uso actual: ninguno Realizado por: Ester Noemí Castagnasso Museóloga, Diplomada en Patrimonio Cultural Latinoamericano septiembre 2011 163
  • 163. Bibliografía 1. BARBERO SARZABAL, Hernán; CASTIGLIONE, Sergio. 2000. “Estancias 2. Argentinas” .188.Artes Gráficas, Madrid. 3. CARTA DE BRASILIA. 1965. 4. CARTA DE BURRA. 1979. 5. CARTA DE SALTA. 1982. 6. CARTA DE VENECIA. 1965. 7. DECLARACIÓN DE FOZ DE IGUAZÚ “ESPÍRITU DEL LUGAR”. 2008 8. FERNÁNDEZ, Francisco. OLIVER CABALLERO, Juan. 2003. “Culturaandaluza: Geografía, Historia, Arte, Literatura y Cultura”. Eduforma. Madrid. 9. LOWENTAL, David.1985 “El pasado es un país extraño”. 570. Madrid. 10. MORENO, Carlos. 1998. “Patrimonio de la Producción Rural”. 30, 79. AgenciaPeriodística. Buenos Aires. 11. TELLO FERNÁNDEZ, María Isabel. 2007. “Patrimonio Cultural Inmueble”. EnRevista Hábitat. Año 13. 51, 63-64.- www.casaoriginal.com.2008. Estilo Tudor. 164
  • 164. EL TRABAJO: SU VALOR Y SIGNIFICADO SOCIAL. CONTRIBUCIONES DE UNA EXPERIENCIA CARCELARIA EN EDUCACIÓN Y TRABAJO. Autor: Prof. Flavio Gigli. Universidad Nacional del Comahue. República Argentina I.- Introducción Los aportes que puede realizar la filosofía a la política, gestión e industrias culturales son verdaderamente importantes. La filosofía comprometida con su contexto social tiene una doble exigencia: en primer lugar debe realizar el diagnóstico de los problemas más urgentes y preocupantes, pero en segundo lugar (y mucho más trascendente) tiene el deber de marcar rumbos y aportar estrategias de solución a las cuestiones más candentes, siempre que consideremos a esta disciplina de acuerdo a la famosa 11º Tesis sobre Feuerbach de Carlos Marx. Efectivamente, la filosofía no puede dedicarse a la interpretación candorosa del mundo; de lo que se trata es de transformarlo. Y el gran desafío que debe plantearse la filosofía en su vertiente social y política consiste en afrontar las complejidades que con urgencia sobresalen del mundo social contemporáneo. Del conjunto de dificultades propias de los tiempos del presente sobresale el hecho de que el trabajo, en tanto elemento estructurante en la formación de la subjetividad, interviene entremezclado junto a un variado conjunto de factores tales como la ideología política, la historia personal, la nacionalidad y el sentimiento religioso. Más aún; algunos pensadores contemporáneos sostienen la idea de que el trabajo ha quedado definitivamente postergado frente al protagonismo que desempeña el acto de consumo, en tanto acción paradigmática del neo capitalismo. Por el contrario, esta ponencia defiende la tesis de que el trabajo continúa siendo un factor clave en la construcción de la subjetividad y que, por lo tanto, es necesario estimular su valor y significado social a partir de políticas públicas activas. Por caso, se hace necesario recuperar la importancia que adquiere el trabajo que realizan los internos del Penal de Olmos, en el anexo del Colegio Industrial Nº 1 Albert Thomas. Es necesario insistir en las responsabilidades que tienen los distintos niveles del Estado para generar políticas públicas de este tipo que fomenten la inclusión social y que permitan ser parte de un proyecto colectivo. II.- Consideraciones filosóficas En contraste con lo que sostiene la Antropología filosófica moderna - tradicional, es un error considerar al trabajo como equivalente a la esencia humana, una particularidad atemporal e invariante. Por el contrario, es más correcto percibirlo formando parte de la praxis transformadora que realiza ser humano y producto de la historia. Según lo demuestran los estudios más recientes93, el trabajo logró imponerse como un rasgo distintivo del hombre a partir del triunfo de la sociedad industrial. “Lo que nosotros llamamos ‘trabajo’ es una invención de la modernidad. La forma en que lo conocemos, lo practicamos y lo situamos en el centro de la vida individual y social fue inventada y luego generalizada con el industrialismo”94. La industrialización, al cambiar de manera radical el campo y la ciudad, al convertir el sistema de producción a domicilio en producción manufacturera y producción93 Ver Gorz, André. 1995. Metamorfosis del trabajo, Madrid, Sistema y Medá, Dominique. 1998. El trabajo. Un valoren peligro de extinción, Barcelona, Gedisa.94 Gorz, André. Ob. Cit., pág. 25. 165
  • 165. fabril; finalmente al transformar las masas campesinas en obreros industriales asalariados, logró que el trabajo fuese considerado un rasgo constitutivo y constituyente del ser humano. Dicho en otras palabras, el trabajo característico de todo individuo que integra la sociedad es una invención reciente. La matriz de su nacimiento se encuentra en la edad moderna, cuando los impulsos del desarrollo industrial produjeron en occidente toda una serie de cambios de orden social, político y económico. De entre esos cambios sobresalió de manera significativa la necesidad de contar con una mano de obra permanente, más o menos adiestrada, y que trabajara para un patrón a cambio de un salario. A diferencia de la sociedad industrial, en las sociedades premodernas -en la antigüedad o durante la época feudal- se trabajaba menos, mucho menos. Lo que lleva a pensar que el trabajo no fue siempre el motor del desarrollo económico ni el único medio de progreso social e individual. Así por ejemplo en la sociedad griega, el trabajo no era un factor de integración social sino que funcionaba más bien como principio de exclusión: quienes lo realizaban eran considerados individuos inferiores, pertenecían al reino de la naturaleza (no al orden humano) por estar sometidos a las exigencias de las necesidades. En sentido riguroso, sólo a partir del industrialismo es posible hablar de una sociedad de trabajadores. En coordenadas temporales mucho más cercanas, en el terreno del pensamiento político, Gilles Deleuze advirtió que la humanidad se encontraba transitando un cambio sumamente significativo con consecuencias todavía difíciles de precisar: llamó a este cambio el paso de la sociedad disciplinaria a las sociedades de control95. En ese texto, Deleuze recupera los análisis de Michel Foucault para quien las instituciones de encierro, características de la era de las disciplinas, operaban como moldes en la constitución de los sujetos, produciendo subjetividades dóciles y en última instancia, acordes con las normas. Deleuze sostiene que las disciplinas han entrado en una crisis terminal; crisis del sistema educativo, del sistema penitenciario, de la salud, de las formas de producción tradicional; en suma las sociedades de control están sustituyendo a la era de las disciplinas. La fuerza del impacto que produce este cambio se puede apreciar cuando se considera la sustitución, a nivel económico pero también simbólico, de la fábrica por la empresa. En efecto en ésta, ya no es necesario encerrar a las personas para que la producción sea eficiente. En el modelo que impone la empresa y bajo una aparente ‘apertura’, los individuos pueden trabajar desde sus casas, por medio de una computadora personal y un teléfono celular. De este modo se obtiene un trabajador absolutamente full time, dedicado a cumplir con los objetivos e intereses propios de la empresa. Consecuentemente, la subjetividad no se construye en serie y de manera homogénea, sino de acuerdo a una modulación. Ya no más la fragmentación de la temporalidad en tiempo de trabajo y tiempo de reposo (para dedicarlo a la familia, esparcimiento, o lo que fuere). Ahora una sinuosidad atraviesa la vida de los individuos expuestos a combinar tiempo de trabajo y tiempo de descanso, sin límites precisos ni fronteras definidas. En los últimos años, el sociólogo Zygmunt Bauman dio cuenta del mismo fenómeno señalando un cambio importante en el paradigma socio-político entre –lo que denominó- la modernidad sólida y la modernidad líquida. Las formas de organización política, de concepción del trabajo, y de forjar la subjetividad (por citar sólo algunos aspectos) ya no tienen la solidez del siglo XIX ni la de principios del XX. En los tiempos contemporáneos todo parece fluir para adquirir nuevas formas; formas que no son definitivas sino efímeras, fugaces y transitorias. Nada está quieto en el tiempo, ni permanece en un espacio con contornos definidos; todo parece avanzar a velocidades cada vez más vertiginosas y con pocas posibilidades de detenerse en un terreno seguro. “En la actualidad, las pautas y configuraciones ya no están ‘determinadas’ y no resultan ‘autoevidentes’ de ningún modo; hay demasiadas, chocan entre sí y sus mandatos se contradicen, de manera que cada una de95 Deleuze, Gilles; “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, en Deleuze, Gilles. 1996. Conversaciones, Valencia,Pre-textos. 166
  • 166. esas pautas y configuraciones ha sido despojada de su poder coercitivo o estimulante. Y, además, su naturaleza ha cambiado, por lo cual han sido reclasificadas en consecuencia: como ítem del inventario de tareas individuales”96. Ahora bien; es frecuente presentar estos tipos de modalidad socio-política de manera antitética, como dos extremos de un movimiento pendular que no se tocan sino que se alejan cada vez más el uno del otro. Este modo de presentar el problema, un tanto simplista y a la vez maniqueo, es obviamente equivocado. No existe un abismo de diferencia, una separación absolutamente tajante, entre la sociedad disciplinaria y las sociedades de control; entre el paradigma de lo sólido y el de la liquidez. Por el contrario, estamos transitando un tiempo de intersección en donde conviven muchos aspectos de la era de las disciplinas con las nuevas formas de control. Más aún, es posible advertir una superposición de rasgos de la modernidad sólida con otros de la modernidad líquida: los sólidos y los fluidos conviven en estos tiempos. Lo cual torna mucho más difícil y complejo el análisis filosófico-político, y requiere de las mejores cualidades de la inteligencia para ofrecer alternativas de solución a estos problemas. El territorio en el que se superponen sólidos con líquidos es nuestra realidad contemporánea. El mundo de lazos débiles se solapa con el de las instituciones fuertes. Una sociedad se desdobla sobre sí misma cambiando constantemente las reglas de funcionamiento: la sociedad de la vigilancia es a la vez la sociedad donde rigen las empresas. Bien lo señala Jeremy Rifkin97 en el paso del fordismo al toyotismo, mostrando cómo este último permite la utilización de las nuevas tecnologías implementadas en la redefinición de las empresas. Esta reinvención necesariamente implica la flexibilización y la formación de lógicas a corto plazo sobre las estructuras laborales que ya estaban dadas de antemano. Como decía aquel destacado marxista italiano son tiempos en que ‘lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer’. Quizás uno de los ejemplos más notables de todo esto se encuentre precisamente en la consideración del problema del trabajo: el trabajo es percibido a la vez como la actividad más plena y más gratificante del hombre, y como el principal mecanismo de alienación; es el instrumento por medio del cual el ser humano conquista, domina la naturaleza, y la forma paradigmática de cosificación (o reificación); expresa toda la creatividad, la imaginación y el desarrollo de la personalidad de un individuo, tanto como el embrutecimiento en el que se ve inmerso producto de una tarea brutal y dominada por la rutina. Formas laborales estables se combinan con otras a tiempo parcial y flexibilizadas; las tareas que se desarrollan en las ciudades contrastan con las que se realizan en el campo; el trabajo inmaterial con el que produce objetos materiales concretos. Esta ambigüedad que se puede atribuir al concepto y a la diversidad que ofrece el mundo del trabajo produce actualmente consecuencias determinantes en la formación de la subjetividad; ya sea que se trate de sujetos colectivos como de cada sujeto individual. Todas y cada una de las personas que se esfuerzan en su trabajo y que creen profundamente que este esfuerzo redunda en beneficio de la sociedad en su conjunto, oscilan en esta suerte de movimiento pendular. Esa es una de las mayores aporías que presenta el problema del trabajo. Frente a este panorama teórico pero esencialmente práctico, la mejor manera de buscar alternativas de solución es enfrentar el problema desde su raíz. Es necesario recuperar las características positivas del trabajo, las que permiten concebirlo como una actividad verdaderamente significativa para el ser humano, que organiza su conducta y orienta sus perspectivas de vida, que requiere la puesta en juego de sus mejores capacidades manuales e intelectuales. Sin olvidar el reverso de la moneda (por ejemplo que a menudo el mundo laboral se encuentra aquejado por variadas formas de precarización), el trabajo sigue siendo96 Bauman, Zygmunt. 2005. Modernidad líquida, Buenos Aires, FCE, pág. 13.97 Rifkin, Jeremy. 1996. El fin del trabajo, Buenos Aires, Paidós. 167
  • 167. aquello que realmente enaltece a cada hombre en particular y le permite proyectarse hacia el mañana. Sin lugar a dudas, el relato personal que cada individuo logra realizar de sí mismo respecto de su vida laboral, es uno de los más contundentes modos de subjetivación. Ese relato (que es una verdadera ‘historia de vida laboral’) como autobiografía es un elemento fundante de la subjetividad. Narra su propia vida y lo que hizo en su vida. III.- La apuesta En este apartado se analizará un caso real y concreto, propio de la Argentina contemporánea, que refuerza las ideas presentadas más arriba98. En la Cárcel de máxima seguridad de Lisandro Olmos hay poco más de 2000 internos. El 53.2% estudia en alguno de los distintos niveles de enseñanza, pero de la suma de los estudiantes, un total de 380 -el 34.2%- lo hace en el anexo que tiene el Colegio Industrial Nº 1 Albert Thomas (de la ciudad de La Plata) en dicho penal. Hace 5 años se inauguró esta experiencia, que fue la primera en América Latina, y prosperó de tal manera que actualmente cuenta con 2 de los 72 pabellones destinados a la formación y práctica laboral de los alumnos. Hasta el año 2009 el plan de estudios contemplaba únicamente dos especialidades, Electromecánica y Electrónica, pero en el año 2010 se incorporó la especialidad en Construcciones, que otorga el título de Maestro mayor de obras. Algunos internos reconocen –por lo bajo- que estudian con el propósito de matar el tiempo y sumar puntaje para las instancias de reconsideración de su condena. Pero la inmensa mayoría estudia y practica en los talleres de la escuela para insertarse más adelante en el mundo del trabajo. Desean capacitarse y aprender un oficio que les permita –como ellos mismos reconocen- ‘hacer otra cosa de su vida’. Una particularidad que posee el colegio consiste en ofrecer un sistema de pasantías laborales para sus estudiantes. Gracias a ellas, los internos "Cuando salen tienen trabajo, porque hacemos convenios con empresas", dice Jorge Mattia, el Director del Industrial. Y lo que verdaderamente llama la atención es que todos los egresados, justamente, se encuentran trabajando. Más aún, el Director del Penal -Inspector Mayor Alejandro Ramírez- afirma que "ex alumnos que ahora están trabajando han venido a dar charlas a sus ex compañeros, y eso fue fundamental. Fue decirles se puede, y lo pudieron ver". Esta iniciativa fue avalada por la dirección general de Cultura y Educación y por el Ministerio de Justicia bonaerenses, por lo que la experiencia se repitió más adelante en las cárceles de Batán y Florencio Varela. El testimonio de Hugo Javier, un interno de 30 años, confirma la estrecha relación que existe entre estudiar para trabajar y trabajar para ganarse la vida dignamente. Sostiene que “al tiempo de detención traté de sacarle provecho. Estar preso es difícil y uno aprende a valorar muchas cosas. Y ahora, con este título y con el apoyo de las autoridades del Albert Thomas, se me abren posibilidades de salida laboral concreta”. Estas palabras, y todo el proyecto en su conjunto, expresan varias cuestiones que merecen destacarse: • Primero que nada, el lugar preponderante que adquiere el trabajo para aquellas personas que desean reorientar su vida hacia otros horizontes. El trabajo organiza la vida humana proponiendo la búsqueda de nuevos objetivos. E incluso llega al extremo de brindar un sentido absolutamente diferente a la existencia de los seres humanos. • Además, al ser el trabajo una actividad esencialmente trascendente, permite a las personas superar los límites espaciales, temporales y culturales que su contexto histórico – político le impone. Gracias al trabajo el hombre se proyecta más allá de su estricto marco de referencia. Y este aspecto, como es obvio, cobra una mayor importancia entre la población carcelaria; individuos que se encuentran privados de su libertad.98 Tanto la información como las citas textuales fueron extraídas de una nota periodística publicada por el Diario El Díael 26 de agosto de 2011. 168
  • 168. • En tercer lugar el trabajo contribuye sustancialmente a la realización de la personalidad. A partir de la ejecución cotidiana de las tareas, de la puesta en acto de sus capacidades manuales e intelectuales, y de la pertenencia a un grupo o equipo de trabajo, el individuo logra conformar un yo fuerte asentado sobre bases sólidas. A menudo este yo se reafirma en el oficio o la profesión. • El trabajo pone a prueba los conocimientos y las prácticas que los seres humanos han adquirido en etapas previas. Es siempre un desafío, y por ende implica el hecho de asumir variados riesgos que deben enfrentarse de manera conciente para estar en condiciones de superarlos y de este modo ganar confianza en sí mismo. • Por último, y no menos destacado, por medio del trabajo las personas pueden integrarse social y familiarmente sobre todo a partir del momento en que logran obtener un trabajo estable. De esta forma el proceso de socialización puede hacerse mucho más sencillo y llevadero. IV.- Conclusiones Por todo lo expuesto con anterioridad, es necesario insistir en las responsabilidades que tienen los distintos niveles del Estado para generar políticas públicas que fomenten la actividad laboral (en sus diferentes matices) como un valor social de relevancia; es decir acciones concretas que tiendan a resignificar el trabajo en tanto elemento fundamental en la vida de cada individuo y de toda sociedad. Ya lo decían los griegos, y Aristóteles se destaca en este tópico, que la política nos involucra a todos en virtud de lo que es común (koinón), de lo que un conjunto social determinado considera un bien común. Y por lo tanto, recordar que sólo a partir de concebir un proyecto compartido es posible poner en marcha políticas públicas verdaderamente activas que logren concretar los objetivos propuestos; pues de lo contrario aquellas serán simplemente un conjunto de ideas –a menudo guiadas por buenas intenciones- pero sin ningún tipo de contenido fáctico. Afortunadamente nuestro país se encuentra transitando este camino en donde las grandes mayorías, en estrecha relación con sus dirigentes, son protagonistas de los principales hechos de la política. “… el trabajo es un valor que permanece a pesar de sus transformaciones. Es un derecho y no sólo un deber social. Su valor consiste en que por el dominio y transformación de la naturaleza, el trabajo es una actividad creadora de bienes y servicios sin los cuales no podría asegurarse la vida ni la reproducción de la especie. Facilita la inserción social y permite, por medio de los ingresos salariales, o del seguro o subsidio a los desocupados, la obtención de recursos para sobrevivir autónomamente sin depender de la beneficencia o del esfuerzo de otros”99. Notas Ver Gorz, André. 1995. Metamorfosis del trabajo, Madrid, Sistema y Medá, Dominique. 1998. El trabajo. Un valor en peligro de extinción, Barcelona, Gedisa. Gorz, André. Ob. Cit., pág. 25. Deleuze, Gilles; “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, en Deleuze, Gilles. 1996. Conversaciones, Valencia, Pre-textos. Bauman, Zygmunt. 2005. Modernidad líquida, Buenos Aires, FCE, pág. 13. Rifkin, Jeremy. 1996. El fin del trabajo, Buenos Aires, Paidós. Tanto la información como las citas textuales fueron extraídas de una nota periodística publicada por el Diario El Día el 26 de agosto de 2011. Neffa, Julio. 2003. El trabajo humano, Buenos Aires, Lumen, pág. 258.99 Neffa, Julio. 2003. El trabajo humano, Buenos Aires, Lumen, pág. 258. 169
  • 169. EL TRABAJO INMATERIAL EN IMPERIO: CRÍTICA A SU CONTRIBUCIÓN DELA “ABSTRACCIÓN DEL TRABAJO” Autos: Salto Alfredo Nicolás. Universidad de Comahue. Argentina. En este trabajo me limitaré a debatir y criticar la tesis de Hardt y Negri (2000) queaparece en su libro Imperio de la superación del trabajo inmaterial sobre el trabajo material.El escrito consiste en una síntesis de la concepción del trabajo inmaterial y su relación con losconceptos de informatización, deterritorialización, cooperación, conocimiento, propuestos enImperio lo que llevara a indicar las nociones desencadenantes sobre el trabajo y el trabajador.Esto trae aparejado un análisis crítico de la tesis de la “producción inmaterial” que hace veruna forma de trabajo abstracto “creador de valor”, para desarrollar y sostener la idea deltrabajo concreto como productor de valores de uso; negando la “abstracción del trabajo” en laera posmoderna de Imperio y recuperando el trabajo productivo-material como momentofundante de la realización del sujeto en la diversificación del mundo del trabajo en laactualidad. I- Hardt y Negri en “Imperio” dan cuenta el proceso de una sociedad post-industrialque ha emergido a raíz de las transformaciones históricas sucedidas desde finales de los años60` con el desarrollo de las nuevas tecnologías que han actuado sobre los procesos deproducción modificándolos y produciendo, de tal modo, transformaciones en el mundolaboral. Lo mismo consiste en que la información y la comunicación juegan un papelfundamental en los procesos de producción generando un cambio en la calidad y naturalezadel trabajoi. De esto estamos completamente seguro si vemos las transformaciones ocurridasal nivel de la industria y la fabrica, pero el cambio no remite a todos los ámbitos del mundodel trabajo. Si hablamos en términos de “estructura”, paradójicamente, el cambio es demanera estructural en el ritmo de la producción de objetos-mercancías, pero la estructura vistadesde el capital se sostiene y se desarrolla de manera ininterrumpida. En el primer aspecto, nose habla de avances ni de retrocesos sino de cambios o modificaciones en el sistema deproducción, por ejemplo, que exista la incorporación de “las nuevas tecnologías”; y a su vezes de notar, el segundo aspecto, que a pesar de estas transformaciones hay algo que no semodifica ni cambia sino que mantiene su marcha: esta es la estructura del capital. Estaestructura es la que se omite en la visión del trabajo inmaterial en Imperio que solo da aentender las transformaciones en los marcos de la producción y, así, su relación con elindividuo trabajador el cual se saca de escena. Como también se saca de escena laomnipotencia del capital que junto a la herramienta del trabajo abstracto olvida al trabajadorprovocando no más que un “sujeto del capital”. En esta dirección, Hardt y Negri, contribuyena la misma sujeción del humano que produce y trabaja a la condición de reglas abstractas oinmateriales. Imperio se piensa sobre estos nuevos mecanismos que han transformados los procesosde producción desde hace una serie de décadas, caracterizado como “producción en Red”,“Autopistas Informáticas”, y los “Comunes”: tres soportes técnicos que Hardt y Negritrabajan en el capitulo “La sociología del trabajo inmaterial” en donde se sitúan los elementosimportantes que caracterizan el concepto. Hardt y Negri resumen tres tipos de trabajoinmaterial que conducen al sector servicios a la tope de la economía informacional. a) “el primero, esta implicado en una producción industrial que se hainformacionalizado e incorporado tecnologías de la comunicación de modo tal quetransforman el propio proceso de producción”. 170
  • 170. b) “El segundo, es el trabajo inmaterial de las tareas analíticas y simbólicas, que sesubdivide en manipulaciones inteligentes y creativas, por un lado, y tareas simbólicasrutinarias”. c) “Finalmente, el trabajo inmaterial que implica la producción y manipulación deafectos y requiere contacto humano, trabajo en modo corporal”.ii Claramente, estas nociones apuntan a las transformaciones de una sociedad basada enlas nuevas tecnologías que son consumidas como bienes y servicios para reconvertir elproceso de producción de mercancías. Lo que se ha dejado atrás es el proceso de producciónfabril para aparecer un proceso de producción informacionalizado que toma el carácter dedescentralizar el trabajo: la nueva era de la informatización permite que ya no tenga queconcentrarse gente en un lugar para producir. El ejercicio del trabajo pasa a funcionar adistancia a raíz de la comunicación transportándose los “productos inmateriales” por todo elmundo con mínimo costo y demora. Así afirman Hardt y Negri que “en algunos sectores lapropia fábrica podría eliminarse desde que sus trabajadores se intercomunican mediantenuevas tecnologías informáticas”iii. El producto del trabajo no comienza a elaborase sino demanera virtual, en la Red. En consecuencia, el trabajo deja de ser lineal y “el tamaño y laeficiencia” de la actividad del trabajo se modifica valoradamente. Para Imperio, el trabajo inmaterial genera proximidad y descentralización en laproducción. Podría entenderse que ya no hace falta, por ejemplo, una fábrica donde seproduzca, en la cual la producción encuentre un territorio propio, sino que hay unadeterritorialización productiva necesaria en virtud de otros parámetros. Generar ladeterritorialización de la producción, para Hardt y negri, implica manipular el trabajoinmaterial, es decir, el conocimiento y la información. Este es el carácter de la inmaterialidadvista como conocimiento e información, lo que significa que accediendo a determinadoconocimiento y accediendo al uso de la información el trabajador puede quedarse en su hogary navegar en la red logrando hacer que el trabajo, el proceso de producción, descanse sobreuna “cooperación abstracta”iv. Claro esta, que las nuevas tecnologías informáticas desarrollan,en consecuencia, nuevas modalidades de trabajo en los cuales son alteradas las subjetividadesindividuales, pues, lo que se pide es la incorporación de nuevas “herramientas” (inmateriales)para trabajar. Desde esta lectura, el trabajador tiene la característica de ser un individuo cooperadorsituado en un circuito de cooperación consolidado en la red, lo que arrastra que el productoelaborado se consolide, a su vez, en un nivel abstracto. Así, la existencia del trabajador esvirtual, y el trabajo y la producción cambian para estar, según Hardt y Negri, “organizados enredes horizontales de empresas”v. Pero esto implica que los trabajos individuales y concretosde los individuos pasan a estar dominados por una única finalidad del capital que es laelaboración de mercancías para el consumo. El trabajo en su dimensión concreta se desvanececualitativamente para pasar a ser un simple gasto de fuerza humana productiva en donde todaslas individualidades son conducidas por una fuerza única. Nuevamente, este análisis reflejaque lo que esta siendo cambiado es el modo en que se produce, no así la estructura del capitalcomo generadora de mercancías de consumo. Así pues, la característica fundamental que toma el trabajo inmaterial en Imperio, quelo dicen los propios Hardt y Negri, es la de “liberar al capital de los limites del territorio y lanegociación”vi. Una lectura en la cual el producto (la mercancía) elaborado por el trabajadorse le escapa cada vez mas a quien lo produce, colocándose en contacto directo con elconsumidor, llegando el consumo y la producción a presentarse de forma simultanea. Mas alláde la gran movilidad que presenta el capital en estos tiempos contemporáneos, considerandoque hay un “panóptico virtual de la producción en red”vii, hay que comprender la figura deltrabajador como aquel que esta fuera en la puesta de valor de las mercancías. En su carácterde subordinación a las nuevas tecnologías, el individuo también subordina el valor que pueda 171
  • 171. llegar a imprimir mediante su trabajo, valor que pasa a ser impuesto por las maquinariasinformáticas. Pareciera que la nueva infraestructura de la información ya se ha incorporado yes completamente inmanente a los nuevos procesos de producción, por lo menos así lo ven losautores de Imperio que ven un momento democrático en el ámbito productivo pero nada deesto es cierto si miramos a América Latina. Hay que establecer que el sistemasocioeconómico que rige el mundo laboral impone fuertes restricciones a los trabajadores(creadores) y reduce a un mínimo las pretensiones de ser un individuo sin dependencias. Por otro, el hecho de que exista una comunicación mucho más profunda hecha conredes sociales y servicios interactivos y lenguajes comunes no significa que exista unacomunalidad democrática que se forme globalmente, ni tampoco que la realidad económica ysocial se defina por éstos mismos fenómenos de la informatización antes que por objetosfabricados y consumidos. En este marco, la propiedad privada no desaparece en estasinstancias de las redes comunicativas, cosa que los autores de Imperio deberían revisar antesde afirmar que la misma se ha vuelto más abstracta viendo que hay una “propiedad común atodos”. En esta perspectiva, esa abstracción de la propiedad no es más que la reafirmación dela restricción del trabajo creador y concreto de los individuos, una abstracción global queintenta dominar en estos tiempos contemporáneos las subjetividades de los individuos. II- Desde aquí, se considera que Imperio contribuye a la “abstracción del trabajo” enel sentido de que se establece el desvanecimiento de la actividad del trabajo netamente socialsuperado por un trabajo mas intelectual. Marx nos dice, que “todo trabajo es, de una parte,gasto de fuerza humana de trabajo en el sentido fisiológico y, como tal, como trabajo humanoigual o trabajo humano abstracto, forma el valor de la mercancía. Pero todo trabajo es, de otraparte, gasto de la fuerza humana de trabajo bajo una forma especial y encaminada a un fin y,como tal, como trabajo concreto y útil, produce los valores de uso”viii. De un lado, tenemos elcarácter útil del trabajo visto como mediación entre el hombre y el mundo donde el individuoproduce cosas socialmente útiles y necesarias. Es donde se hace efectiva la cualidad concretade cada individuo. Pero la dimensión abstracta aflora cuando todas las diferentes formas detrabajo concreto se reducen a ser todos simples gastos de fuerza humana que forman valoresde mercancíaix. Todos en su conjunto se reducen a elaborar productos para el consumox. Específicamente, el trabajo abstracto hace desaparecer las distintas formas de trabajoconcreto. La dimensión concreta del trabajo individual pasa a subordinarse a una cooperaciónmás amplia que desemboca en la producción de mercancías y el desarrollo del plusvalor. Estesería el momento del trabajo inmaterial en Hardt y negri en el que se reduce el lugar deltrabajador para pensarse solo el circuito hacia el consumo. Pareciera que no importa analizarel lugar que ocupa el individuo y su subjetividad, sino las transformaciones que estánocurriendo alrededor del producto. ¿Podríamos estar de acuerdo en lo que afirman los autoresde Imperio de que “la posmodernización o informatización hoy marcan un nuevo modo devolverse humano”xi? Si la informatización produce, entre otras cosas, cooperación abstracta yconexiones sociales virtuales, el trabajador se encuentra de un modo “ausente” yrelativamente “desconocido por el otro”. Es decir, el problema reside en ver la perdida de lafunción del individuo. El individuo pierde el protagonismo en su puesto de trabajo siendo nomás que un cúmulo de conocimiento inmateriales, y por tanto, negado en el trabajo para soloconocer el camino de elaboración de mercancías. Ya no se le niega solo el producto de sutrabajo sino además su lugar de trabajo y su construcción subjetiva. La nueva era del Imperio se constituye como un sitio de construcción epistemológicaen la que se crea una visión del mundo afectando en las subjetividades individuales. Lo queHardt y Negri no enfocan es el problema de que estas transformaciones en el mundo laboral,analizadas desde la inmaterialidad, generan la consecuencia de que el trabajo, como actividadvital y propia de los individuos, pierde el lugar especial en la formación de la subjetividad. En 172
  • 172. este sentido, no encontramos un error en sus exposiciones sino más en aquello que secomprende alrededor de una era “primer-mundista” donde la figura del trabajador y tambiénla figura del trabajo tengan que ser concepciones únicamente vistas en las determinaciones dela informatización. Entonces, ¿Qué concepción económico-política deberían tomar loscampesinos productores en sus tierras y artesanos en la elaboración de telares propios en laque no les es necesario el uso de ordenadores? El trabajo abstracto es indisociable del capital y de las intenciones de la sociedadcapitalista productora de mercancías y plusvalor. En este mismo sentido, no se disociaentonces del trabajo asalariado, ámbito en que se aliena el trabajador. Por tanto, al trabajadorse le impone un sistema socioeconómico (capitalista) el cual metaboliza hasta abstraerse porel mismo sentido que le ejerce el modelo. La “abstracción del trabajo” es producto delcapitalismo y el sentido que provoca y que dirige es el de la “maquina” condicionando laactividad humana, donde la concreción del trabajo no tiene un sentido individual en laspersonas sino más bien colectivo, de todos pero sin ser ninguno. Así como Imperio es capaz de pensar el trabajo solo sobre el modelo industrial ytecnológico, es imperioso sostener la diversidad de trabajos en donde el individuo odia lo quehace, donde comprende que su trabajo no es vida, donde comprende que la actividad que llevaa cabo es impuesta y como expresa Marx “lo único que lo obliga a realizarla es una necesidadextrínseca y accidental, no la necesidad interna y necesaria”xii. Sabemos también, que haytrabajos gratificantes como el sostenimiento del ritmo del proceso de producción de unafabrica como es el caso concreto de la cerámica Fasinpat en Neuquén donde la cooperaciónno es a un ritmo virtual sino más bien concreto entre las personas. Esto no significa queFasinpat escape a la estructura del capital porque sin dudas que venden sus productoselaborados. Sin embargo, su importancia reside en que cada uno de los obreros es el motordesencadenante de la producción, colocándose en un lugar en que sus cualidades sondesarrolladas como así construida su subjetividad por encima del producto mismo. Losobreros no son sometidos sino a aquello que ellos proponen en conjunto tornando suexistencia de una manera más humana en donde no exista la explotación. La consecuencia clave de Imperio es que se pierde la dimensión social del trabajo. Lasuperación de lo inmaterial refleja que pierda lugar el trabajador ganando lugar el producto-mercancía, y la dimensión social del trabajo se convierte en dimensión virtual del producto xiii.Nuevamente, se subordina la actividad concreta a los objetos-mercancías que se venden-consumen. El capitalismo modifico profundamente el trabajo humano como actividad vital. Marxnos hace ver la implicancia de la doble dimensión que tiene el trabajo como work y labour. Elprimero es la expresión del trabajo concreto que crea valores de uso, es el trabajo cargado desentido que queremos valorizar que se expresa como una actividad social genérica que va masallá de vida cotidiana del consumo. Por el contrario, la labour se presenta como la actividadcotidiana, extrañada y fetichizada. De aquí, lo que se esta pensando es la relación del individuo con la actividad deltrabajo. Las transformaciones dadas en Imperio son afecciones en los puestos de trabajo delos individuos, y por tanto, afecciones a sus procesos subjetivos. Esta nueva era no es inocentesino que genera una producción racionalizada con graves consecuencias para la figura delindividuo como fuerza productiva y como creador. La eliminación de la mano de obra, laeliminación de millones de empleos y de cientos de categorías laborales es inmanente a laabstracción del trabajo eliminando trabajos concretos Hardt y Negri omiten que el mundo del trabajo es múltiple, y que existen variadasformas de trabajo existentes que no se separan tajantemente entre ellos sino que se encuentranen un mundo social, donde cada uno comparte con otros la particularidad de la acción deltrabajo de los individuos. El trabajo forma un mundo propio en torno de conocimientos yconvenciones que pueden estar fijados por oposición al saber común. Así, “el trabajo es 173
  • 173. instrumento de personalización e instrumento de sociedad”xiv porque hay que reconocer queasí como se abarca una sociedad de consumos también se abarca una sociedad detrabajadores, los cuales son necesarios para producir aquello que se consume. Lo que seconsume en el mundo son diversas cosas y se producen diversos modos de trabajo,indicándose particularmente que hay modalidades de trabajos en donde el capital y el trabajoinmaterial no acceden como pueden ser, por ejemplo, los trabajos ad honoren de carácterpopular como los centros de salud y las bibliotecas populares. Hacia el interior de larealización de estos trabajos queda en jaque cualquier reconocimiento de la “profesión”xv,pues, no es pensada la idea del salario sino que lo que emerge es la actividad concreta dereflejarse en ese trabajo, de construir subjetivamente las ganas de realizar esa actividad detrabajo. Consideraciones finales No es novedoso decir que el trabajo, en la era de Imperio o en la era del capitalismo,tiene el carácter de ser asalariado y que nos relacionamos con los productos y con el dinero enel intercambio. En consecuencia, lo importante para el capital es poder abstraer cada vez máslas formas de dominar este proceso, es decir, de dominar las formas del trabajo y de sustransformaciones; pero también, es imprescindible reconocer que el capital necesita deltrabajo y de los productores, y que de alguna forma de subordina a esta actividad. Pues, paragenerar mercancías y consumo se requiere necesariamente producir. En este marco, el trabajotiene un sentido ontológico y fundante en la construcción del individuo, pero es claro queHardt y Negri la relación individuo-trabajo-mundo no toma relevancia sino tan solo en lasnociones de multitud e imperio quedando la idea de trabajo como categoría inexistente. También es cierto, como nos hace ver A. Boron, que en el “corazón de Imperio” noencontramos los sujetos concretosxvi. Así se podría pensar que tampoco se encuentran lasactividades concretas ni las producciones, pero es lógico este resultado si vemos que desdeHardt y Negri todo queda reducido a “procedimientos inmateriales”. Boron acertadamenteexpresa que no pueden desaparecer de la escena las clases sociales, ni la distinción entreexplotadores y explotados, y entre débiles y poderosos, porque estamos en un mundocapitalista donde la visión del trabajo alienado entraría en aprietos al existir lo que Hardt ynegri creen de una “totalidad de subjetividades productivas y creativas”xvii. Desde esta figurade la multitud, la figura del trabajador queda despojada. La identidad que en el ámbito de laactividad del trabajo el individuo ejerce es reducida a una evidente abstracción. Loscampesinos, los indígenas, las cholas bolivianas, los obreros de las fábricas, los desocupados,los estudiantes, las mujeres explotadas, entonces, ¿forman parte de esa “totalidad desubjetividades productivas y creativas”?. Es un problema de lo actual en lo cual se introducen como interrogantes lasituación de “la automatización de las fábricas”. Fundamentalmente en Europa yLatinoamérica debido a las altas tasas de desempleo crónico, se han materializado. Mientrashay ramas de producción donde la automatización recién comienza, hay industrias donde éstase ha estancado e, incluso, otras donde retrocede. No se niega los posibles avancesproducidos de la informatización y la automatización a la producción, pero también hayniveles contradictorios en las que no coinciden estas herramientas con las posibilidades decada individuo. Si se da la posibilidad de que el trabajo inmaterial se sitúe como conocimiento“en las mentes y en los cuerpos de los trabajadores” ¿en que sentido son el conocimiento y lainformación accesible a todos los sectores de la sociedad? Seguramente esta posibilidad no espensada para los millones de personas que viven sin alimento ni vivienda en diversas partesdel mundo. A. Boron expresa que “en las paginas de Imperio el capitalismo [se criticaformalmente] como un modo de producción inhumano, opresivo, explotador e injusto que se 174
  • 174. desvanece en el diáfano aire de la posmodernidad. Se torna, por así decirlo, invisible (…) demanera de quedar naturalizado”. De la misma manera se agrega que lo que se naturaliza es laexpresión del trabajo fuera de la relación con el individuo, así como la “corrosión” queexplica Senett. Lograr la posibilidad hacia el trabajo con sentido es el desafío mas pesado devivir en el Imperio. Notas bibliográficas Hardt y Negri, 2000, Imperio, De la edición de Harvard University Press, Cambridge, Massachussets,Traducción: Eduardo Sadier, p. 252 Hardt y Negri, op. cit. pág. 255. Hardt y Negri, op. cit. pág. 256. Hardt y Negri, op. cit. págs. 256-257. Hardt y Negri, op. cit. pág. 257 Hardt y Negri, op. cit. pág. 257. Hardt y Negri, op. cit. pág. 258. Marx, K., 2008, El Capital, México, D. F., FCE, 4ª reimp., p. 13-14. Antunes, R., 2003, ¿Adiós al Trabajo?, Buenos Aires, Ed. Herramienta, 2ª edición, p.72 “para encontrar la igualdad en los diversos trabajos, hay que hacer forzosamente abstracción de sudesigualdad real, reducirlos al carácter común a todos ellos como desgaste de fuerza humana de trabajo, comotrabajo humano abstracto” (Marx, K., El Capital, 2008, p. 39). Hardt y Negri, 2000, Imperio, De la edición de Harvard University Press, Cambridge, Massachussets,Traducción: Eduardo Sadier, p. 251 Citado en Antunes, R., 2010, Dossier. Debate sobre el trabajo, Buenos Aires, Ed. Herramienta, pág.42 “la igualdad de los trabajos humanos asume la forma material de una objetivación igual de valor de losproductos del trabajo, el grado en que se gaste la fuerza humana de trabajo, medido por el tiempo de duración,reviste la forma de magnitud de valor de los productos del trabajo, y, finalmente, las relaciones entre unos yotros productores, relaciones en que se traduce la función social de sus trabajos, cobran la forma de una relaciónsocial entre los propios productos de su trabajo” (Marx, El Capital, 2008, pág. 37) Calvez, s/año, “Necesidad del trabajo”, Ed. Losada, pág. 64. La profesión vista como la entidad social que cobra cada individuo en la que le es inmanente lacorrespondencia de un salario (vgr., “¿a que te dedicas y cuanto cobras?”) A. Boron, 2004, Imperio e Imperialismo, Buenos Aires, CLACSO, 5ª edición, pág. 48 175
  • 175. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO EN SAN JUAN DE PASTO - COLOMBIA Autores: Docentes Investigadores Mag. María del Socorro Bucheli Campiño Esp. Carlos Arbey Castillo Muñoz Esp. Jose Luis Villarreal Universidad Mariana Pasto-Colombia El patrimonio cultural representa una inmensa riqueza de carácter material einmaterial para la sociedad a partir de las diferentes expresiones que lo integran, sin embargoes necesario determinar aquellos que admiten ser promovidos como objeto de turismo. Por suparte la Secretaria de Planeación Departamental (2005) dice: “El turismo como instrumentocontribuye a la construcción de tejido social, activa la economía y por lo tanto genera riqueza;que desde la perspectiva de construcción social de región debe servir para la redistribución delingreso, incentiva a invertir en infraestructura con lo que se potencia la conectividad yfuncionalidad del territorio”. Con base en los anteriores postulados se presenta el resultado dela investigación sobre el patrimonio cultural de la capital de Nariño-Colombia, como unsignificativo aporte de la Universidad Mariana para la toma de decisiones en la cadenaproductiva del turismo. El objetivo principal de este trabajo es dar cuenta de la riqueza del patrimonio culturalde bienes inmuebles, muebles y festividades y eventos de San Juan de Pasto, y presentaralgunas reflexiones a partir de la contabilidad social. El escrito que a continuación sepresenta incluye los siguientes elementos: inicia destacando la importancia de un contextoexcepcional, luego menciona cómo se procedió para recolectar información, al que se llamaun proceso compartido, posteriormente establece la existencia de una contabilidadcultural, y antes de presentar los resultados del inventario indica un paralelo entrecontabilidad social y patrimonio cultural en el que demuestra la estrecha vinculación entreestos dos fenómenos sociales. Si bien los resultados del inventario son de gran utilidad para la toma de decisionesgubernamentales y no gubernamentales, frente al fenómeno del turismo, uno de los aspectosmás importantes que emergen de esta investigación es que valorar el patrimonio material einmaterial se ha convertido en una causa común para difundir y promover el turismo cultural,para sentir aun más el amor por lo que se es y se tiene, es justamente esta condición la quepermite repetir el grito que insistentemente se escucha en la senda del Carnaval de Negros yBlancos durante los días 2 al 7 de enero de cada año: ¡QUE VIVA PASTO CARAJO! ypor supuesto, que viva su patrimonio cultural, porque desde 2009 San Juan de Pasto, tiene unlugar de privilegio en el mapa mundial del turismo, gracias a la declaratoria del Carnaval deNegro y Blancos como Patrimonio Cultural e Inmaterial de la Humanidad. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO ENSAN JUAN DE PASTO María del Socorro Bucheli C., Carlos Arbey Castillo M. y JoseLuis Villarreal - Colombia- 1. UN CONTEXTO Para la ubicación geográfica de San Juan de Pasto es necesario decir que eldepartamento de Nariño está situado en el sur occidente de Colombia, en medio de lacordillera de los andes, en el macizo montañoso denominado nudo de los Pastos y la ciudadestá situada en el Valle de Atriz, al pie del imponente volcán Galeras; hoy al igual que antañoPasto sigue siendo el epicentro social, económico, político y cultural del Departamento; supoblación aproximada supera los 400.000 habitantes. 176
  • 176. Sebastián de Belalcázar la fundó en 1537 como Villa de Pasto, pero su ascenso aCiudad se debe a la exigencia que hicieron los Pastusos al rey Felipe IV quien le otorgo, eltitulo de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de San Juan de Pasto y el escudo de armas. Eneste proceso, Agustín Agualongo jugó un papel importante, visionó este territorio como unpaís independiente, contar con una Casa de Moneda, fundar una universidad y soñó con elprogreso socio-económico de su tierra natal, pero sus ilusiones, con la sangrientaindependencia, y su incomprendida lucha quedaron truncados. Después de la independencia,esta región sufre el abandono estatal por su resistencia y solo hasta 1906, cuando Don JulianBucheli logra que Nariño se constituya como el décimo Departamento de Colombia, inicia suproceso de reconstrucción social, económica política y cultural. Los versos del Himno a Pasto: “Pueblo grande! Tu herencia de lauros ya retoña enesteva y laúd, tras el trote de viejos centauros, brota el tronco de añeja virtud”, muestran elpatrimonio moral dejado a las nuevas generaciones con una dignidad a toda prueba, estepueblo que en sus inicios rindió culto a la luna, de allí su nombre de Quillacingas, (señoresluna) se destacó por su dedicación a la agricultura así lo registró en el siglo XVI GuillénChaparro al decir “cógese mucha cantidad de trigo y cebada, es muy abundante de todascomidas y todo vale barato por haber gran cantidad” se distinguió también por sus habilidadesen la alfareria, dejo una huella profunda de su carácter fuerte y guerrero, esto explica suresistencia a la conquista española y posteriormente a los ejércitos patriotas. Muy pocas regiones de Colombia tienen el privilegio de haber heredado rasgos tanparticulares “los ritos, las costumbres, el vestuario, las expresiones lingüísticas, los hábitos devida...” marcan la diferencia con el resto del país. Por ejemplo, la mujer distinguida comoÑapanga con su traje integrado por una blusa de olan, camisola, cunche, refajo, pañolón,alpargatas, tocado y aretes, tuvo siempre autonomía económica porque se dedicaba a lamodistería, pulpería y bordado, hoy es símbolo de entereza , de lucha y de liderazgo en lapromoción de fiestas patronales. Que decir cuando al son de la Guaneña, patrimonio musicaldel sur, se despierta la emoción imposible de expresar, cualquier combinación de palabras esinadecuada, es el himno de la fiesta carnavalesca, los pastusos la cantan y bailan con elcorazón, solo entonces sale a flote el alma nariñense, adicionalmente y gracias al deporte, hoyes símbolo de victoria cuando el Deportivo Pasto ofrece sus goles a la afición y los narradoresde fútbol lo incluyen como telón de fondo en sus transmisiones. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO ENSAN JUAN DE PASTO – COLOMBIA María del Socorro Bucheli C., Carlos ArbeyCastillo M. y Jose Luis Villarreal 2. UN PROCESO COMPARTIDO A partir de los lineamientos del Ministerio de Cultura, y las disposiciones delMinisterio Comercio Industria y Turismo, de la república de Colombia, se adecuaron lasfichas para el levantamiento del inventario, en las que se incluyeron los siguientescomponentes: identificación( nombre, código, departamento, municipio, dirección, barrio yteléfono) origen( siglo, periodo, fecha, diseñador, constructor, uso original, y uso actual),acceso (acceso al público, horarios y restricciones, protección legal (declaratoria como biencultural o de interés turístico, ámbito de la declaratoria, acto administrativo) clasificacióntopológica (grupo, subgrupo y categoría), valoración turística( calidad y significado),microhistoria (entendida como el esfuerzo por restituir algo olvidado y que fue relevante paralos antepasados), finalmente se complementa con fotografía de cada objeto inventariado. Conbase en estos insumos, y al recorrido por diferentes fuentes de información secundaria, serealizo el trabajo de campo y se recurrió al conocimiento de expertos que posibilitaron laconfrontación y la validación de los datos obtenidos. 177
  • 177. Los bienes investigados, se trabajaron desde la siguiente conceptualización: • Patrimonio inmueble: Se caracteriza por estar fijo a la tierra, tal como lasedificaciones, los conjuntos arquitectónicos, las obras de adecuación, entre otros, quepresentan un atractivo e interés para turistas. • Patrimonio mueble: son todos aquellos bienes que se pueden llevar de un lugar aotro, incluye elementos decorativos como imágenes, cuadros, pinturas, entre otros. • Festividades y eventos: Son atractivos que se generan en la realización de eventoscon contenido actual o tradicional, en los cuales la población es actora o espectadora. Vale la pena destacar que en la presente investigación, se resalta la cultura como unfactor determinante de la identidad, enfocada desde su potencial de turismo, es decir, elturismo del patrimonio cultural, que de acuerdo con los planteamientos de Felipe Ballart(2006) se clasifica en tres grupos: Valor de uso, referido a la posibilidad de satisfacer distintasnecesidades materiales o inmateriales mediante los bienes tangibles e intangibles culturales.Valor formal: Incluye el carácter único y especial de obras y manifestaciones culturales querepresentan goce para los sentidos. Valor simbólico – significativo: Se orienta a la relaciónexistente entre un objeto y un periodo de tiempo. De esta manera el aporte de Ballart planteaque el patrimonio cultural que debe ser valorado desde el enfoque social por un lado y desdeel enfoque económico por otro. El plan nacional de cultura (2008) “Hacia una ciudadanía democrática cultural”plantea que el Estado debe reconocer el derecho que cada grupo humano posee de valorar yconservar su patrimonio cultural de forma integral. En este sentido, el inventario constituyeuna oportunidad de participación colectiva en esa construcción y en el fortalecimiento de laidentidad cultural mediante el saber de la memoria, para que éste sirva de testimonio de lamemoria regional, tanto en el presente como en el futuro. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO ENSAN JUAN DE PASTO María del Socorro Bucheli C., Carlos Arbey Castillo M. y JoseLuis Villarreal – Colombia- 3. UNA CONTABILIDAD CULTURAL Tradicionalmente se ha estudiado a la Contabilidad bajo el “paradigma de la utilidadde la información para la toma de decisiones”, con un enfoque pragmático, con unaperspectiva utilitarista y de interés económico, es decir vinculado al capital y la generación deganancias; sin embargo, el avance de la disciplina contable, ha generado modelos teóricos dela contabilidad social, “aunque en las definiciones de la contabilidad se han contempladoaspectos sociales, en la práctica han servido para establecer relaciones y reflexiones teóricasdesde una óptica prescriptiva ” Hoy se habla de dos sistemas contables: el financiero o monetario que ha permeadotodas las actividades económicas de las empresas, fundamentalmente, y el no financiero osocial, Rey (2009) en su análisis sobre la contabilidad social, cita a Tua Pereda quien diceque: “tradicionalmente la contabilidad social presenta como ramas o vertientes a lacontabilidad de recursos humanos, la contabilidad ambiental y la contabilidad del balancesocial. Sin embargo, a raíz de los cambios entre las tensiones entre el estado, mercado ycomunidad, han surgido la contabilidad de responsabilidad social, la de gestión social y másrecientemente, la del patrimonio cultural”. Este reconocimiento posibilita tener miradas nofinancieras a los fenómenos sociales que deben tener investigadores que promuevan sufundamentación teórica La contabilidad social como subsistema de la contabilidad general y proyectadadesde la óptica del conocimiento científico, ha intentado ocuparse de alguna forma enencontrar la relación entre las diferentes áreas sociales y el que hacer de la contabilidad, 178
  • 178. tratando de encontrar respuestas a las causas, síntomas y devenir de un entorno dinámico en elque se desarrolla, así, la contabilidad se constituye en un componente del sistema social; noobstante, se requiere generar un sistema de información contable de lo social que vaya másallá de los fines económicos y maximización de utilidades. La contabilidad social tiene uncompromiso no solo con las organizaciones, grupos e individuos sino frente a la humanidad.En este mismo sentido, se considera que la profesión Contable, desde sus inicios ha estadoestrechamente ligada a la responsabilidad social, además desde esta visión, se podrá llegar aobtener respuestas a las necesidades económicas y sociales que emergen de la problemáticade los pueblos. La existencia de una contabilidad cultural, abre la posibilidad de que la contabilidadrefleje otro tipo de realidades y para ello propone la comprensión de elementos culturalesreferidos al patrimonio tangible e intangible del que gozan la mayoría de las regiones, cuyahistoria reclama reconocimiento, valoración y un sistema de información cultural para quefrente a su riqueza se tomen decisiones consensuadas en beneficio del desarrollo económico. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO ENSAN JUAN DE PASTO: María del Socorro Bucheli C., Carlos Arbey Castillo M. y JoséLuis Villarreal - Colombia 4. UN PARALELO ENTRE CONTABILIDAD SOCIAL Y PATRIMONIOCULTURAL En el cuadro se consolida una sustancial relación y un estrecho vínculo que viabilizatrabajo y responsabilidad social conjuntos, se evidencia además una complementariedadinteresante entre los dos subsistemas, como principio fundamental en la construcción socialdel conocimiento cultural Co Contabilidad Social Patrimonio Culturalmponente De Es un subsistema Es un valor significativo de lafinición de la contabilidad que identidad de un territorio y es la busca medir el bienestar noción de las características social, los aspectos medio particulares de la comunidad, con el ambientales y el desarrollo fin de mantener arraigos y sus del talento humano. Se particularidades; es legado recibido ocupa de describir la de las generaciones pasadas; se vive riqueza cultural referida a en el presente y se debe transmitir a costumbres, creencias, generaciones futuras. tradiciones y aspectos sociales. Examina, capta, Es testigo de la historia de valora y representa el hechos y esencia de la sociedad. comportamiento socio – cultural para informarlo a los interesados. Pr Generar Afianzar y preservar laopósito información para el control identidad regional y nacional, como sobre hechos económicos, un fenómeno social que se basa en el culturales y sociales, a sentido de pertenencia, arraigado en partir de informes la idea de lo propio. cuantitativos y cualitativos para la toma de decisiones con responsabilidad social. (Paradigma de la utilidad de la información en la 179
  • 179. toma de decisiones) Representa hechos y acontecimientos con valor significativo de la identidad de un territorio y es la noción de las características particulares de una comunidad. Al Se ocupa de la Se encarga delcance captación, registro, reconocimiento, valoración y valoración y medición del conjunto de bienes y representación de la manifestaciones culturales materiales realidad, mediante informes e inmateriales que está en permanente no financieros. construcción sobre el territorio transformado por las comunidades. Ti Es un saber Es un conocimiento técnico ypo/de estratégico y una práctica científico para determinar la social concreta para identidad cultural. co producir información de lanocimiento realidad. Requiere de un inventario validado por expertos a través de Posee relaciones investigaciones. esenciales con distintas disciplinas, mediante las cuales se indaga por problemas de tipo financiero, administrativo, social y ambiental desde una concepción científica. Inv Listado de las Información de lasentario principales características dimensiones de tiempo y espacio de de los bienes tangibles e un determinado territorio y intangibles, como estrategia comunidad, relacionado con los de información para bienes muebles, inmuebles y establecer acciones de festividades y eventos. Es la conservación y elaboración de listas de objetos donde mejoramiento. se incluyen características físicas e intangibles. Fuente: Elaboración propia. 5. UN INVENTARIO La historia de la contabilidad está unida a los intercambios culturales de losmercaderes y es justamente fray Luka Pacioli quien en su libro Summa de Arithmetica,Geometria, Proportioni et Proporcionalita, hace mención a la manera rigurosa y responsablede cómo llevar los inventarios, este contexto histórico da mayor exigencia al trabajo en tantose da fe pública de lo existente y su correspondiente valor social. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO ENSAN JUAN DE PASTO: María del Socorro Bucheli C., Carlos Arbey Castillo M. y JoséLuis Villarreal - Colombia El inventario realizado en la capital de Nariño da cuenta de 32 bienes inmuebles, 36bienes muebles y 22 festividades y eventos, los que después de ser sometidos a valoración porparte de expertos en cultura, turismo y patrimonio, presentan grandes posibilidades de usoturístico. Se presentan a continuación el listado de los bienes encontrados y una muestra, 180
  • 180. (figuras 1, 2 y 3) de los que obtuvieron los más altos puntajes en calidad (estado deconservación, constitución del bien y representatividad) y significado (local, regionalnacional o internacional): BIENES INMUEBLES: 1. Templo de San Juan Bautista 18. Edificio de la Casa del 2. Santuario de Nuestra Concejo Municipal de Pasto Señora de las Mercedes 19. Edificio del Banco de la 3. Catedral de Pasto República 4. Templo de Cristo Rey 20. Colegio San Francisco 5. Templo de Santiago Javier Apóstol 21. Pinacoteca de la casa de 6. Templo de San Andrés la Cultura 7. Templo de San Sebastián 22. Terminal de Transportes 8. Templo de San Agustín 23. Plaza de Nariño 9. Basílica de Jesús del Rio 24. Plaza del Carnaval y la 10. Monasterio de la Cultura Inmaculada Concepción 25. Edificio Pasaje Corazón 11. Capilla del Monasterio de de Jesús la Visitación 26. Edificio Museo Alfonso 12. Santuario Eucarístico Zambrano Payan Maridiaz 27. Casona Taminango de 13. Templo de Nuestra Señora Artes y Tradiciones de Fátima 28. Edificio del Museo Juan 14. Capilla del Santo Sepulcro Lorenzo Lucero 15. Edificio de la Gobernación 29. Museo del Carnaval de Nariño 30. Edificio del Museo del 16. Edificio del Teatro Oro Imperial 31. Museo Madre Caridad 17. Edificio de la Universidad Brader de Nariño Centro 32. Centro Comercial y Artesanal Bomboná Figura 1: Edificio de la Gobernación de Nariño-Colombia 181
  • 181. Es una construcción arquitectónica de 1851, originariamente fue convento de la Pura yLimpia Concepción de María, (Hermanas Conceptas) en donde fue albergado el generalAgualongo tras la persecución de los patriotas, en la época de la independencia. Laconstrucción se realizo bajo la dirección del sacerdote Juan Bautista Bucheli, quien leimprimió un estilo colonial y luego de su remodelación paso a ser neoclásico caracterizadopor sus frontis, balcones y columnas; presenta una elegante fachada tallada en piedra. En laactualidad funciona como sede del gobierno departamental. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO ENSAN JUAN DE PASTO – COLOMBIA María del Socorro Bucheli C., Carlos ArbeyCastillo M. y Jose Luis Villarreal BIENES MUEBLES: INMUEBLE BIENES MUEBLES CONTENEDOR 1.Templo de San Juan 1. Escultura de la Virgen Bautista Apocalíptica Danzarina. 2. Escultura de San Juan Bautista 3. Escultura del Púlpito 4. Escultura del Sarcófago 5. Pintura de San Antonio de Padua 6. Escultura de la Virgen del Carmen 2.Santuario de Nuestra 7. Escultura de Nuestra Señora de las Mercedes Señora de las Mercedes 8. Escultura de Santa Marta 9. Escultura de Señor de la Caña 10. Escalera de Ojo 3.Templo de Cristo Rey 11. Escultura del Cristo de Sibundoy 12. Escultura de Cristo Rey 13. Escultura de San Ignacio de Loyola 182
  • 182. 14. Escultura de Sagrado Corazón de Jesús 4.Catedral de Pasto 15. Pintura de la Santísima Trinidad 16. Escultura del Sagrado Corazón de Jesús 17. Pintura de San Luis Beltrán 18. Pintura de La Resurrección 19. Escultura de las Estaciones del Viacrucis 5.Templo de Santiago 20. Escultura de SagradoApóstol Corazón de Jesús 21. Escultura de Santiago Apóstol 22. Escultura de la Inmaculada Concepción 23. Escultura de San Francisco de Asis 6.Templo de San Andrés 24. Escultura del Señor de las Sentencias 25. Escultura de San José de Arimatea 26. Escultura de La Dolorosa 7.Templo de San Agustín 27. Escultura del Señor de las Caídas 28. Escultura de San Agustín 29. Escultura de las Estaciones del Viacrucis 30. Pintura de las Animas 31. Pintura del Padre Eterno 32. Pintura de la Virgen de Valvanera 8.Basílica Jesús del Rio - San 1. Escultura de LaFelipe Neri- inmaculada 2. Escultura de María Auxiliadora 3. Pintura del Señor del Rio 4. Escultura de Las estacionesFigura 2: Nuestra Señora de las Mercedes 183
  • 183. Escultura española del siglo XVII, consagrada como Gobernadora de Pasto y llamada,con familiar afecto como “La Michita Linda”, después de un incendio que acabo con laimagen, un artista pastuso la reconstruyó utilizando la técnica de escultura en carbónpetrificado. Cada 24 de septiembre el pueblo pastuso le rinde honores y su imagen es llevadaal parque Nariño para una solemne eucaristía. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO ENSAN JUAN DE PASTO – COLOMBIA María del Socorro Bucheli C., Carlos ArbeyCastillo M. y José Luis Villarreal FESTIVIDADES Y EVENTOS 184
  • 184. Fecha(s) de DENO CelebraciónMINACION 1. Día de las Velitas – Diciembre 7Inmaculada Concepción deMaría 2. Novena de Navidad Diciembre 6 a 24 3. Día de Inocentes Diciembre 28 4. Serenata a Pasto Diciembre 30 5. Desfile de Años Diciembre 31Viejos 6. Ofrenda a la Virgen Enero 2de las Mercedes 7. Festival de Música Enero 2Joven y Alternativa 8. Festival Enero 2Internacional del Humor 9. Desfile Colectivos Enero 3Coreográficos- Canto a la Tierra 10. Carnavalito Enero 3 11. Desfile de la Familia Enero 4Castañeda 12. Día de Negritos Enero 5 13. Dia de Blancos Enero 6Desfile Magno. 14. Festival del Cuy y la Enero 7Cultura Campesina 15. Semana Santa Marzo – Abril 16. Viernes Santo- Marzo- abrilDescendimiento 17. Onomástico de San Junio 24Juan de Pasto 18. Festival AgostoInternacional de Teatro 19. Festival AgostoInternacional de CineG 20. Encuentro AgostoInternacional de CulturasAndinas 21. Fiesta de la Virgen Septiembre 24de Mercedes 22. Festival Octubre 12,Internacional de Músicas y Mayo 1 y Julio 20Danzas Andinas Figura 3: Carroza denominada “Solo en Nariño” (primer puesto 2011) 185
  • 185. El Carnaval de Negros y Blancos, es la máxima expresión de la cultura Nariñense, sejuega con cosmético negro el 5 de enero y el 6 se realiza el desfile magno en el que losartesanos y artistas, presentan el resultado de sus investigaciones en majestuosascomposiciones escultóricas y cromáticas. Esta fiesta de puertas abiertas y espíritusalborozados, se celebra con talco, serpentinas y se vive un derroche de alegría insuperable.Durante el desfile se aprecian además disfraces individuales, carrozas no motorizadas,comparsas y murgas como genuina expresión del arte efímero. Su origen se remonta 1912. INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO ENSAN JUAN DE PASTO – COLOMBIA María del Socorro Bucheli C., Carlos ArbeyCastillo M. y Jose Luis Villarreal Inventariar es uno de los primeros pasos que permite, desde la práctica, el desarrollode políticas públicas, estos activos culturales se convierten en objeto de oferta turística yatractivos de una ciudad que rebasa los tiempos para encontrar en su historia, expresiones quecomo testimonio de épocas grandiosas, han forjado a través de varias generaciones, un legadocultural que une y enorgullece a los habitantes de San Juan de Pasto. Esta herencia debe estarpresente no solo en el entendimiento de la gente sino fundamentalmente en su corazón. A manera de reflexión final, se puede decir que la riqueza patrimonial de las regiones,además de ser reconocida, protegida, promovida y por sobre todo amada, invita a seguirbuscando propuestas a partir de las perspectivas de otras disciplinas. Para la contabilidad,por ejemplo, se presentan estas inquietudes que necesitan respuestas consensuadas: ¿Cuálesson los aspectos contables derivados del mantenimiento del patrimonio cultural? ¿Quésistema contable específico se debe plantear? ¿Cuáles son los componentes regulativos para lacontabilidad cultural? Por otra parte, y aunque parezca una pregunta elemental, ¿Qué hacercon tanta riqueza en medio de la pobreza de las regiones? Finalmente es importante resaltarque la corresponsabilidad social y la interdisciplinariedad serán el valor agregado que impulseesta tarea inaplazable. BIBLIOGRAFIA. ACADEMINA NARIÑENSE DE HISTORIA. (2006)Manual de Historia de Pasto.Tomos 3, 7 y 9 Pasto: Graficolor. AUDIERIE, Souchier (1998). El patrimonio mundial. En: Que sais – je?. EditorialUniversidad de Francia 186
  • 186. ARAUJO, Jack (1995). La Contabilidad Social. Medellín. BALLART, Felipe, citado por SALAZAR, Andrea y otros (2006). El patrimoniocultural desde una nueva perspectiva. En: Revista Contaduría Universidad de Antioquia.Talleres Gráficos Impresora Marin Sierra. p. 163 CARRASCO, Arroyo Salvador. Medir la Cultura: Una tarea inacabada. Disponible en:http://www.uv.es/carrascs/PDF/medir%20la%20cultura.pdf FERNANDEZ PIRLA, José María (1967) Teoría económica de la Contabilidad.España GEERTZ, Clifford ( 1989). La Interpretación de las culturas. Barcelona. 1987.Editorial Paidos. Barcelona . GOBERNACION DE NARIÑO (2008). Plan de desarrollo departamentalGOBERNACION DE NARIÑO(2005). Secretaria de planeación. Plan estratégico dedesarrollo Turístico de Nariño p. 10 GUERRERO Martha y otros (2008). Valoración del Centro histórico de San Juan dePasto como bien de interés cultural desde una perspectiva legal. En: Revista InvestigacionesI.U. Cesmag. Tecnografic. Vol. 4 No. 1 mayo . GIL, Jorge, y GRACIA, Edgar(2008). Contabilidad, aspectos sociales y medioambientales. En: Memorias VII Simposio Nacional de Investigación Contable y Docencia. C-Cinco. Editorial Kimpres Ltda. GIL, Jorge Manuel (2003). Conocimiento contable e identidad latinoamericana enRevista Porik An No.5 . JIMENEZ, Rubiela (2008). Reflexiones sobre la teoría de la responsabilidad socialempresarial: “Una mirada desde la contabilidad” En: Memorias VII simposio nacional deInvestigación contable y docencia. U. Nacional. Editorial Kimpres Ltda. p.219 MEJIA, Eutimio (2005). Introducción al pensamiento contable de Richard Mattessich.En: Revista internacional de contabilidad & Auditoria. No. 24. p.140 MINISTERIO DE CULTURA (2008) República de Colombia. Manual parainventarios de bienes culturales inmuebles. MINISTERIO DE CULTURA (2008) República de Colombia. Plan Nacional deCultura. “Hacia una ciudadanía democrática cultural Bogotá. OCAMPO Carmen y Otros (2008). Algunas relaciones entre contabilidad y cultura.Revista Contaduría. Universidad de Antioquia. No 52. PLAN DE DESARROLLO MUNICIPAL DE PASTO (2008) REY, Franco (2009). Introducción a la Contabilidad Social. España: EdicionesMadrid. p. 275 SALAZAR, Nataly y Otros. (2005) El patrimonio cultural desde una nuevaperspectiva. En Revista Contaduría. Universidad de Antioquia. No 24. Pág. 166. TASCON, Fernández María Teresa (1995). La contabilidad como disciplinacientífica. En: Revista Contaduría. Universidad de Antioquia. No 26-27, p.103 TYLOR, Edward, citado por SENES, García Belén, en “Las relaciones entre lacultura, en sentido antropológico y la contabilidad”. En: Revista Legis del Contador. No. 6.p. 131. 2002 WARLEY, James(2003). La Cultura versiones y definiciones. Buenos Aires: Biblos ZUÑIGA ERASO, Eduardo.(2002) Nariño Cultura e ideología. Pasto: Graficolor. FUNCIÓN SOCIAL Y TURÍSTICA DE LOS MUSEOS EN USHUAIA Y LARECREACIÓN DE LA IDENTIDAD EN TIERRA DEL FUEGO Autora: Ruth Noemí JAVIER. Ushuaia - Tierra del Fuego. Argentina 187
  • 187. RESUMEN Las reflexiones en este trabajo girarán en torno a los conceptos de función social de los museos, patrimonio cultural e identidad. Nos referiremos a la relación entre dos conceptos que se entrelazan entre sí, como la gestión sociocultural y la gestión turística, en los museos de Ushuaia. Compartiremos una experiencia relacionada con la práctica del guía y asistente de sala en los museos, desde la cual reflexionaremos acerca del patrimonio histórico cultural como recreación de nuestra identidad. Asimismo, nos interesa mostrar cómo el turismo cultural, en tanto práctica social, contribuye a la construcción de la memoria. PRESENTACIÓN Y PRINCIPALES ANTECEDENTES: El cúmulo de experiencias y relevamiento de datos, nos llevó a iniciar otro proyecto más amplio y grupal, y de esta manera movilizarnos generando acciones para fomentar vínculos genuinos entre los museos de Ushuaia y a la vez generar lazos recíprocos entre el museo y la comunidad. El presente escrito se desarrolla en el marco del Proyecto de Mejora Institucional generado por estudiantes de la carrera de Técnico Superior Gestión Sociocultural que se dicta en el Centro de Estudios de Nivel Terciario Nº 11 en la ciudad de Ushuaia, con el objetivo de poner en práctica y visibilizar todas las funciones del promotor sociocultural fundamentales100: a) Rescate, b) Sistematización, c) Difusión, d) Desarrollo, e) Defensa del Patrimonio Histórico Cultural. La sistematización de datos relevados en el contexto actual, siguiendo el método científico para la investigación y clasificación, se convierte en práctica para la elaboración de fichas culturales. La difusión consiste en ampliar la base social de un conocimiento determinado para saber quiénes, cómo, de qué manera y cuántas personas participan en determinadas actividades culturales. En esta fase del proyecto, se propone contribuir con la gestión comunitaria en el Programa de Patrimonio Histórico y Cultural de la Subsecretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Ushuaia. Ello se hará colaborando en el área de extensión del Museo Municipal de la Ciudad antiguos pobladores (ex casa Flia. Pena), para fortalecer los vínculos sociales con la comunidad en forma recíproca, y de esta manera contribuir a la construcción de nuestra memoria mediante el relato y las fotografías. A través de distintas actividades, charlas y muestras itinerantes, se procura promover el interés y la curiosidad por conocer más acerca de nosotros mismos y de las representaciones sociales de nuestra comunidad y su relación con el rescate oral; asimismo valorar la transmisión de los relatos de antiguos pobladores y fomentar el interés de la comunidad actual en la memoria de nuestra ciudad. Consideramos que todos los museos de Tierra del Fuego son lugares privilegiados de la memoria no sólo por lo que representa cada edificio histórico en sí sino porque deben constituir espacios para la reflexión y la interpretación del discurso de la comunidad en la construcción de su identidad. Este proyecto de gestión sociocultural nos permitirá indagar a través de encuestas sobre las imágenes que se construyen del destino Tierra del Fuego, tanto en los turistas así como también en los residentes, a fin de conocer cómo nos vemos y cómo nos ven como comunidad de destino101.100 Colombres, Adolfo “Manual del promotor cultural (II) La acción práctica” Editorial Hvmanitas. Ediciones Colihue. Capítulo I Elpromotor cultural y sus funciones, Capítulo II La investigación cultural y Capítulo V Las áreas de trabajo I. 188
  • 188. DIAGNÓSTICO La ciudad de Ushuaia se encuentra situada en la provincia más joven del país, Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur, localizada a los 54º 48` 23” de latitud sur y a los 68º 18´ 15” de longitud oeste. Siendo esta la “ciudad más austral del mundo102” se encuentra a 3.171 km. de la ciudad de Buenos Aires103. Ushuaia tiene una población aproximada de 75.000 habitantes, localizada en el margen Norte del canal Beagle, con una geografía única en nuestro país, que combina montañas, mar y bosques prístinos. Se la conoce como la puerta de entrada a la Antártida, dado que es el puerto más próximo al continente blanco, se encuentra a 1000 km de la Península Antártica. La historia de la realidad social actual de la región austral se inició con la intervención política nacional en beneficio del crecimiento poblacional de la región. A lo largo de más de cien años, dichas intervenciones han sido de diferentes índoles, empezando con la instalación de subprefecturas en la costa patagónica durante las últimas décadas del siglo XIX. El proyecto inicial contemplaba el desarrollo de la colonización penal. Aportando argumentos penológicos, geopolíticos y demográficos, Nicasio Oroño presentó un proyecto al Senado de la Nación el 6 de agosto de 1868. (García Basalo 1988). Pero el proyecto de colonización penal no se cumplió; desde su creación hasta la clausura en el año 1947 el establecimiento funcionó como una organización penitenciaria tradicional. (Luiz y Shillat 1995) El establecimiento penitenciario aportó mano de obra para la apertura de caminos y calles, construcción de edificios y obras públicas; además ofreció otros servicios tales como los talleres de la usina eléctrica, asistencia sanitaria, imprenta, biblioteca, banda de música, carpintería, panadería, peluquería y carnicería En este sentido, constituyó para el incipiente poblado un elemento dinamizador en la vida económica y social. (Luiz y Shillat 1995). El paisaje de Ushuaia fue marcado fuertemente por las tareas diarias de los presos vestidos con uniformes a rallas y acompañados por guardia cárceles armados; también por el paso del trencito hacia el Monte Susana o hacia el puerto cargado con madera o piedras, medio de transporte más importante del pueblo durante la primera mitad del siglo XX. La imagen de Ushuaia, conocida como “el pueblo de los presos” o “la ciudad maldita” se configuró por la fama del presidio como uno de los más peligrosos del país por la gravedad de los delitos cometidos por los penados civiles y reincidentes. Pero también a través de otros relatos, como uno de los más siniestros e inhumanos, denunciado por los mismos confinados políticos de la década del ´30 en los diarios, libros y escritos de la época. Luego la instalación de la base naval en 1950 y la implementación de la ley 19.640 de promoción industrial en 1972, entendidos como intervenciones nacionales con el único fin de estimular la presencia de argentinos en la zona austral del país. Por tanto, la libre inmigración hacia los confines del país vino acompañada con importantes beneficios económicos. Ushuaia se fue posicionando en las últimas dos décadas como un destino turístico internacional dentro del corredor patagónico: “Puerto Madryn - Calafate – Ushuaia”104. Por otro lado, al crearse la Oficina Antártica del In.Fue.Tur. en 1992 comienza un período de iniciativas vinculadas al turismo antártico. Los cambios operados en el sector turístico se evidencian en el aumento de la demanda y el crecimiento de alojamientos y empresas de viajes y turismo. La información disponible indica que en los últimos años se ha registrado un aumento sostenido de la demanda nacional e internacional de visitantes atraídos por el destino101 Edgar Morín ofrece algunas premisas muy interesantes cuando considera que. “La comunidad tiene carácter cultural - histórico.Es cultural por sus valores, costumbres, ritos, normas, creencias comunes, es histórica por los avatares y pruebas sufridas a lo largodel tiempo” Y agrega que según la expresión de Otto Bauer, “es una comunidad de destino”. Morín: 1999, 71.102 Denominación que considera el Municipio como patrimonio de la ciudad de Ushuaia, en el Art. 21 de la Carta OrgánicaMunicipal de la Ciudad de Ushuaia 2003.103 Argentina Guía 2005 YPF, CD interactivo Cartografía – Gastronomía, Buenos Aires, 2005.104 Ver El Plan Estratégico de Turismo Sustentable de Ushuaia, encargado a una consultora Española PLANTA S.A. Quieromencionar que participe como estudiante y ciudadana en el 85% de los encuentro de discusión de los talleres participativos. 189
  • 189. “Ushuaia - Tierra del Fuego”. Las motivaciones dan cuenta de las distintas representaciones de Tierra del Fuego y en particular de Ushuaia: “ciudad del fin del mundo”, atracción por la naturaleza y el paisaje y cercanía a la Antártida. (Daverio y Luiz, 2001). En una comunidad de destino, como la ciudad de Ushuaia, de inmigrantes y viajeros donde la población es dinámica, creciente y cambiante, las identidades se construyen de manera diferente, nos resulta necesario reflexionar acerca de la revalorización del patrimonio como instrumento para la gestión cultural sustentable en las prácticas turísticas y la recreación de la identidad local/desarrollo local. Ushuaia cuenta con cuatro museos: 1) El Museo del Fin del Mundo, 2) El Museo Marítimo de Ushuaia, 3) El Museo Mundo Yamana, 4) El museo de la Ciudad antiguos Pobladores. El 64% de los turistas que pasaron por Ushuaia105 visitaron nuestros Museos. Los datos106 acerca de las percepciones de los visitantes locales con respecto al rol social de los museos, nos llamaron la atención por que revelaron que un museo debería ser mas educativo y mas integrador por que convoca a participar a la comunidad en las actividades, también indicaron que un museo debería ser mas innovador por que proponen muestras temporarias de amplia variedad. Dentro de las propuestas que había para acercar al museo a la comunidad se destaca la idea de realizar eventos abiertos a la comunidad más seguidos y hacer exposiciones barriales y llevar charlas didácticas para los niños y jóvenes. Estos resultados dan cuenta de que los museos deberían acercarse más a la comunidad y a las familias. MARCO TEÓRICO. Representaciones sociales, Cultura, identidad, Patrimonio cultural y Museo: Cuatro proyectos anteriores107 nos aproximan a esta propuesta, retomando algunos conceptos trabajados se intenta poner en práctica lo recorrido. Desde la perspectiva de nuestra disciplina, el concepto de “representación” está ligado a identidad, cultura, patrimonio, pero también a la noción de territorio108 y fundamentalmente a la acción colectiva como productora de condiciones que favorezcan el intercambio y el desarrollo local. Cuando hacemos referencia a los objetos sociales, los clasificamos, explicamos, interpretamos y valoramos, es porque adquirimos representaciones sociales de los objetos. Conocemos la realidad que nos circunda a través de explicaciones que extraemos de los procesos de comunicación. Las representaciones sintetizan dichas explicaciones y hacen referencia a un tipo de conocimiento de sentido común (S. Umaya, 2002, 22). Pero como señala Chartier109, las representaciones sociales permiten dar cuenta de las diversas formas a través de las cuales las comunidades interpretan, perciben y comprenden sus relaciones con el105 Patricia Mosti. Informe de encuestas de satisfacción a visitantes. 2010-2011. Dirección de Planificación Turistica – InstitutoFueguino de Turismo.106 Encuesta “Día internacional de los museos realizada el 18 de Mayo 2008”.107 a) Ruth Javier, 2007.El turismo y la construcción de la imagen del destino: Tierra del Fuego. Una experiencia de encuentros enMuseo Marítimo de Ushuaia. NAyA. b) Javier, R y Resquin S,Viviana Chaves. 2010. Representaciones sociales de la comunidadUshuaia acerca de los museos. C) Resquin S, y Javier R, 2010. Actualización del Mapa cultural del SInCA puntualmente patrimoniocultural con el tema museos de Tierra del Fuego. d) Resquin S, y Javier Ruth, 2010. Características y expectativas del público queparticipó en el evento “Día internacional de los museos y el aniversario del Museo del Fin del Mundo. Encuesta realizada el 18 demayo 2008.108 En el sentido que le da Roberto Bustos Caras: territorio entendido como ámbito de administración y gestión del espacio, perosobre todo como construcción social de sentidos y significados, como espacio de vida y como recurso. Este territorio reinterpretadodesde la acción individual o colectiva tiene un espesor y complejidad, que se puede observar en una sucesión de conceptos como lapercepción, las representaciones, el imaginario, la ideología, la identidad y la cultura. Concepciones que permiten una aproximacióndel mundo subjetivo y simbólico de la acción humana en su comportamiento capaz de transmitir sentido, significado a un espacio.109 El mundo como representación. Historia Cultural: entre practicas y representación”. Barcelona, Gedisa, 1996. Chartier, Roger,2002. El mundo como representación. Aproximaciones teóricas, nociones de prácticas y representaciones. IEP – Instituto de estudiosperuanos. Taller interactivo. Lima. El autor plantea el análisis de una de las tantas prácticas que modelan las representaciones yexperiencia en el mundo social. Para ello, diferencia su metodología de otras existentes, partiendo del concepto de Historia Cultural.Manifestando en sus discursos que es la historia de las prácticas, las representaciones y considerando al lenguaje como instrumentopara expresar el pensamiento. 190
  • 190. mundo social y natural, y cómo de esta manera construyen nuevos significados y producen larealidad social. (Chartier, 2002). Por otro lado podemos coincidir que identidad, cultura,patrimonio y museo son conceptos que se relacionan entre sí, y se abren y se manifiestan en elcampo de la gestión sociocultural, como practica y disciplina de reflexión, en tanto estudiocreciente, cuando se orientan hacia los procesos sociales que los sustentan. Lapatrimonialización es un proceso voluntario de incorporación de valores socialmenteconstruidos en el espacio y tiempo de una sociedad particular y forma parte de los procesos deterritorialización que están en la base de la relación entre territorio y cultura. Entendemos, de acuerdo con Bonfil Batalla que: “la palabra Cultura se empleafrecuentemente en el lenguaje común para designar un conjunto más o menos limitado deconocimientos, habilidades y formas de sensibilidad que les permiten a ciertos individuosapreciar, entender y (o) producir una clase particular de bienes, que se agrupanprincipalmente en las bellas artes y en algunas otras actividades intelectuales.” (Batalla: 19,1993). Esta forma restringida de mirar nuestras prácticas socioculturales hace que “El accesoa esa producción cultural limitada exige un tipo particular de educación y requiere unconjunto de condiciones individuales, familiares y sociales que solo se dan para un grupominoritario....” (Batalla: 19,1993 y A. Colombres 1997). Al mismo tiempo los autores nosadvierten que “Frente a esta concepción elitista de la cultura, existe otra noción elaboradaprincipalmente por la antropología, según la cual la cultura es un conjunto de símbolos,valores, actitudes, habilidades, conocimientos, significados, formas de comunicación yorganización sociales y bienes materiales que, que hacen posible la vida de una sociedaddeterminada y le permiten transformarse y reproducirse como tal, de una generación a lassiguientes.” (Batalla: 20, 1993). “Según la perspectiva antropológica de la cultura, todos los pueblos, todas lassociedades y todos los grupos humanos tienen cultura” (Batalla: 20, 1993 y A. Colombres1997). “El valor patrimonial de cualquier elemento cultural, tangible o intangible, seestablece por su relevancia en términos de escala de valores de la cultura a la que pertenece;en ese marco se filtran y jerarquizan los bienes del patrimonio heredado y se les otorga o no lacalidad de bienes preservables, en función de la importancia que se les asigna en la memoriacolectiva y en la integración y continuidad de la cultura presente.” (Batalla: 21, 1993). Según la definición elaborada por la UNESCO, “el Patrimonio Cultural de un pueblocomprende las obras de sus artistas, arquitectos, músicos, escritores y sabios, así como lascreaciones anónimas, surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan sentido ala vida, es decir, las obras materiales y no materiales que expresan la creatividad de esepueblo;la lengua, los ritos, las creencias, los lugares y monumentos históricos, laliteratura, las obras de arte y los archivos y bibliotecas."110 Esta enunciación de patrimonio cultural, en la misma Convención de la UNESCO,agrega que abarca bienes tan diversos como monumentos, grupos de edificios, y sitios quetienen “valor universal excepcional por su carácter histórico, estético, arqueológico,científico, etnológico o antropológico”. Bonfil Batalla explica que el patrimonio cultural no estaría restringido a los rasgos delpasado (los monumentos arquitectónicos, las obras de arte, los objetos comúnmentereconocidos como “de museo”), sino que abarcaría también costumbres, conocimientos,sistemas de significados, habilidades y formas de expresión simbólica que corresponden aesferas diferentes de la cultura y que pocas veces son reconocidas explícitamente como partedel patrimonio cultural que demanda atención y protección. (Batalla: 21,1993) Museo110 Definición elaborada por la Conferencia Mundial de la UNESCO sobre el Patrimonio Cultural, celebrada en México en elaño 1982. 191
  • 191. Se define al museo111 como: “una institución permanente, no lucrativa, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite, la evidencia tangible e intangible de los pueblos y su entorno”. Sugiriendo también de que un museo cumple tres funciones importantes: científica, educativa y social. De esta manera, la I.C.O.M. da cuenta de algunas cuestiones referidas a las funciones principales que debe cumplir un museo: - Favorecer la participación activa de la comunidad y desempeñar su papel de fuente de educación y mediador cultural al servicio de la sociedad. - Ser pensado como un espacio de construcción social. Promover el conocimiento y la gestión del patrimonio cultural a la comunidad. Asimismo la idea de museo integral con una visión interdisciplinaria aparece en 1972, y se manifiesta junto con la idea de una Nueva Museología en un encuentro en Santiago de Chile organizado por el ICOM. Allí se reafirma por primera vez la función social del museo en rescate del patrimonio cultural y en general la utilización de la museología como un instrumento de desarrollo social y educativo con la comunidad. (Carlos Vazquez Olvera, 2008). En este sentido aparece una nueva forma de pensar al museo como “un instrumento que un poder público y una población conciben, fabrican y utilizan conjuntamente. Dichas acciones, con los expertos, las facilidades, los recursos que él le proporciona. Dicha población, según sus aspiraciones, su cultura, sus facultades de aproximación. Un espejo en el que esa población se mira, para reconocerse en él, donde busca la explicación del territorio al que está unido, junto al de las poblaciones que la han precedido, en la discontinuidad o la continuidad de las generaciones.” (Riviere, 1989, en Carlos Vázquez Olvera, 2008) Un espejo que esa población presenta a sus huéspedes, para hacerse comprender mejor, en el respeto a su trabajo, sus comportamientos, su intimidad. Una expresión del hombre y de la naturaleza. El hombre es allí interpretado en su medio natural. La naturaleza está en su salvajismo, pero tal y como la sociedad tradicional y la sociedad industrial han adoptado su imagen (Riviere, 1989. En Carlos Vázquez Olvera, 2008). En palabras de Américo Castilla decir que el museo es el custodio de la herencia cultural, significa que es una institución que reforma permanentemente su identidad. (Castilla, A.2006, 13). En este sentido de acuerdo a Prats (1998,67) la identidad es una construcción social y como tal, un hecho dinámico aunque con un cierto nivel de fijación y perduración en el tiempo. Además toda formulación de esa identidad es únicamente una versión de esa identidad que se construye frente al otro, asimismo, agregaría Adamovsky el conocimiento del otro depende de mi propia identidad. Herrero Pérez advierte que los individuos rescatan del pasado aquellas manifestaciones que pueden servirles como recursos para construir las identidades del presente. “El legado patrimonial es siempre un recordatorio permanente para las generaciones venideras de todo lo bueno y valioso que merece conservarse del pasado” (Ballart 1997: 20). Cuando una comunidad se reconoce en los elementos que patrimonializa,111 La I.C.O.M. (International Council of Museums) U.N.E.S.C.O., 1979. 192
  • 192. se presenta ante otras comunidades como única. El factor determinante del patrimonio es sucarácter simbólico y su capacidad para representar una identidad. Prats (1997). El patrimonioes así una “síntesis simbólica de los valores identitarios de una sociedad”. En este sentido un museo es una herramienta para que la comunidad construya unautoconocimiento colectivo. Cada persona que participa en las actividades, seleccionando lostemas a estudiar, reuniendo objetos, investigando fotografías, esta conociendo más de simismo y a la vez esta conociendo a la comunidad en la que pertenece. Esta construyendo unainterpretación colectiva de su realidad y de su historia. El museo propicia la creación colectiva cada vez que ofrece una oportunidad a laspersonas en participar en el proceso colectivo de la construcción de la memoria, que lepermite a través de actividades dejar expresar sus historias y defender lo propio, así losmiembros de la comunidad libremente donan o prestan objetos patrimoniales y crean unespacio de la memoria. En un museo que valora el trabajo comunitario el objeto no es elvalor predominante, sino la memoria que se fortalece al recrear y reinterpretar las historias.Así los miembros de una comunidad utilizan al museo para recrear como eran antes las cosas,para vivir eventos y practicas que lo marcaron. Pero también es un instrumento parainvestigar la memoria, para reinterpretar el pasado y discernir experiencias anteriores. Laspersonas inventan una forma de participar y contar sus historias y de esta manera participandefiniendo su propia identidad en vez de consumir identidades impuestas. La función social y turística de un museo en Ushuaia pareciera que fueran dos mundosdiferentes por su pasado, por su cultura, por su naturaleza por los fines que persiguen cadauno. Cuando hablamos de gestionar bienes como el patrimonio cultural y como ofertaturística, estamos poniendo en conexión a dos sectores cuyos valores y discursos son muydiversos entre sí. Ambos tienen interés en complementarse con el otro pero tambiénresistencia en colaborar por que tienen prioridades distintas, sin embargo en ambos casos setoman decisiones que afectan al funcionamiento del otro. Los bienes de patrimoniorepresentan para ambos grupos, valores diferentes: - Para el turismo los bienes de patrimonio tienen principalmente un valor de uso yson valiosos por que son parte de un destino turístico. La posibilidad de consumo es su interésprincipal. - Para el patrimonio cultural tienen un valor simbólico, representan lo que lacomunidad ha aportado al conjunto de la cultura local. Para el sector del patrimonio culturallo principal es su existencia y por lo tanto la tarea básica es la conservación. Una experiencia de encuentros en el Museo Marítimo ex presidio de Ushuaia En esta parte nos referiremos al lugar declarado en 1997 “Monumento HistóricoNacional Presidio y Cárcel de Reincidentes”, en el que me desempeñé como guía y asistentede sala entre los años 2002 y 2004. En una visita guiada en enero del año 2003, había comenzado el recorrido a las 16:30hs. en la sala de Ricardo Rojas. Cuando estaba nombrando a confinados políticos, entre otrosa Martín Irigoyen, irrumpió una voz cálida y serena, diciendo: “soy la hija de MartínYrigoyen”. En el asombro de todos, sobre todo el mío, la presenté al grupo y mientras seacercaban hacia la puerta de la ex celda donde está ambientado el cuarto de Ricardo Rojas,ella reafirmó su vínculo familiar con el preso político. Luego continuamos, la visita guiada nosin antes pedirle que se quedara después de la misma, para conversar. María Esther Yrigoyen, junto a su esposo, se mantuvo muy atenta a mi relato. 193
  • 193. Finalizada la visita guiada, recorrimos todo el museo. Mientras tanto con versamos.Ella preguntó – ¿donde queda el lugar donde estuvo mi padre?- yo respondí – en el exalmacén del 1º Argentino que pertenecía a la familia Fique - yo pregunté - ¿usted tienealguna imagen de la casa? y ella respondió –No, me gustaría mucho tener una imagen de eselugar. En ese momento comprendí lo importante que era ese objeto imaginario para ella,entonces me comprometí enviárselo por mail o correo Argentino fotos de la casa y del barco“El Chaco” donde habían sido trasladado los confinados políticos en 1934 a Ushuaia,también le ofrecí mi copia del libro de un confinado político, el escritor Ricardo Rojas “elArchipiélago” que fue escrito durante su estadía forzosa; el mismo se lo acerque a su hotel.Esta vez, “ellos”, los confinados ausentes y presentes, hicieron posible “el encuentro” dondeaprendimos y reflexionamos. En una segunda visita a Ushuaia, en diciembre de 2004, María Esther volvió al MuseoMarítimo, donde preguntó por la guía. Aunque yo ya no trabajaba en ese lugar, pidió miteléfono en la recepción. Perpleja por lo inesperado, la invité a mi casa. Al día siguiente nosencontramos, miramos fotografías antiguas de Ushuaia que ella me había traído junto con otracopia de diarios de la época y otro libro escrito por otro confinado político: Victor Guillot,que yo no tenia y había leído hace 13 años en la biblioteca del Museo del Fin del Mundo, peroahora hace 8 años que no esta al acceso al publico por que esta en resguardo. Recordamos nombres, lugares, situaciones. Aprendí que su apellido se escribe con“Y” a pesar de que se lo registre en los libros de historia argentina con “I”. Fue uno de losencuentros más maravillosos de mi vida y en él se gestó la idea de contribuir a la memoria através del relato de la experiencia a otros visitantes y colegas. Las fotos fueron donadas al Museo del Fin del Mundo y al museo Marítimo, perotambién a la señora Tata Fique quien se asombró muchísimo por las imágenes y confesó eldeseo de conocer a María. Como vecinos, guías o asistentes de sala de los museos tenemos el privilegio deencontrarnos con datos y relatos interesantes acerca de la historia del lugar que nos brindanlas personas que se acercan y comparten sus vivencias, olvidos u otra versión de la historia.Tenemos la oportunidad, en este tiempo, de relevar esta información, rescatando su valorhistórico y social. Pensamos que nuestra función no es sólo hacer visitas guiadas con undiscurso armado. El asistente de sala tiene una responsabilidad cuando transmite elconocimiento del pasado y un compromiso en la recuperación de la memoria de este lugar.Son muchos los turistas que visitan Tierra del Fuego y algunos son descendientes o amigos dealgún presidiario, funcionario o confinado. Estos visitantes vienen a nosotros a compartir susrepresentaciones del pasado. Hoy estamos organizando desde la carrera de Gestión Sociocultural en el contextodel aniversario de Ushuaia, desde las materias: Diseño y Gestión Sociocultural II y PrácticaProfesionalizante II, con el apoyo del Programa de Patrimonio Histórico y Cultural de laSubsecretaría de Cultura de la Municipalidad de Ushuaia una exposición que presenta unaserie de 20 fotografías dispuestas en distintos cuadros que muestran imágenes de la década del´30, tomadas en su mayoría por los confinados políticos que fueron alojados en distintas casasde familias fueguinas. También se expondrán algunos escritos producidos por ellos. Nos encontramos gestionando junto a la Secretaría de Desarrollo y Gestión Urbana dela Municipalidad de Ushuaia y con la colaboración del Programa de Patrimonio Histórico yCultural de la Subsecretaria de Cultura y Educación de la Municipalidad de Ushuaia, laelaboración de una representación gráfica, sobre un plano del casco urbano de Ushuaia de ladécada del `30, de las principales edificaciones de la época. Se exhibirá el plano del cascourbano de la época identificando el lugar de emplazamiento de las casas de antiguospobladores, permitiendo reconocer, de manera descriptiva y directa lugares donde fueronalojados distintos grupos de confinados políticos, aspirando rescatar para nuestro patrimoniohistórico tangible como intangible, a través de retratos y relatos originaos durante su estadía 194
  • 194. forzosa en Ushuaia. Aspirando rescatar parte de nuestra memoria de nuestro patrimonio histórico tangible como las fotos, retratos y a través del patrimonio intangible a través de relatos de la historia oral. Ya que contaremos en la inauguración de la muestra con la visita especial de la Sra. María Esther Yrigoyen, quien nos compartirá su versión de la historia y lo que significó para ella venir a Ushuaia en busca de una parte de su historia. Consideramos que el museo con la comunidad tiene por misión y función activar el valor patrimonial de un repertorio de narraciones y otras historias que fueron configurando representaciones en nuestra comunidad y que generó impresiones y emociones tan diversas como ambivalentes pero que, más allá de ellas, no dejó de seducir la imaginación y estimular ese otro lugar. Que esos relatos y otras versiones contribuyen a pensar al patrimonio histórico como una invención y una construcción social en tanto ratifican o amplían lo ya conocido, legitimando el discurso mediante su asimilación social o, cuando contradicen las certezas actuales, aportando a la invención de nuevos discursos sobre la realidad. (Prat, 1998:74). Estos relatos que nos llegan desde lugares y voces diversas del pasado encuentran continuidad en el presente, nutriendo el imaginario social de los habitantes y visitantes de Tierra del Fuego. La sociedad, la cultura son cambiantes y por tanto “los contenidos identitarios también”.”Ajustarse a la realidad implica la necesidad de transformación del discurso: eliminar o reubicar tal elemento, introducir otros nuevos”. (Prats 1998: 74). CONCLUSIONES Partiendo de reflexiones anteriores y considerando la experiencia de 7 años atrás en principio personal, hoy un proyecto grupal pero convertido en una acción conjunta con la Universidad San Juan Bosco próxima a ser Universidad Nacional Tierra Del Fuego, el CENT Nº 11 con la Carrera e Gestión Sociocultural, el Municipio y los Museos de Ushuaia, en torno al desarrollo de la Gestión Sociocultural en los museos, mi deseo fue querer compartir un conjunto de temas articulados pero abiertos a discusión y a nuevos proyectos. Creemos que esta ocasión es propicia para hacerlo. Los museos forman parte de un producto turístico y cultural pero también de la construcción social de una comunidad mediante la recolección y apropiación de los hechos y fenómenos culturales que le pertenecen e identifican. La conformación de los espacios expositivos y narrativos detrás de las paredes de los museos guarda una relación dialéctica acerca del contenido, el espacio y el viajero y habitante de la localidad que observa e interpreta desde dentro y desde afuera estos sitios históricos. Todos son instituciones permanentes al servicio de la sociedad que rescatan, conservan y comunican nuestra historia regional. Pero como nos advierte Adolfo Colombres, sabemos que la historia la pensamos de forma parcial, destacando ciertos hechos y omitiendo otros. El contenido los museos lo demuestran, revelando ciertas ausencias que determinan visiones incompletas y fragmentadas de la experiencia del pasado como del presente en una sociedad. En Ushuaia, desde las prácticas turísticas en los museos se sugiere a menudo que la actividad tiende a destacar ciertas memorias más que otras, brindando versiones que muchas veces responden más a una lógica comercial que a la expresión de la identidad. Así mismo desde los meses de octubre a mayo se dedican a la función turística más que a la función social. La imagen de un destino turístico es una construcción social en la que intervienen distintos agentes112 del sector público y del sector privado, particularmente organizaciones112 Desde la perspectiva de Piñole un agente de turismo no solo comunica, “también, intermedia, asesora y produce el productoturístico del destino”. Albert Piñole, 1999. Es por ello que decimos en este trabajo que los agentes de turismo, no son solo losagentes de viajes, sino todos aquellos que intervienen en la actividad turística; son constructores de la imagen del destino ya que nosolo es una actividad económica sino una práctica social. 195
  • 195. culturales y empresas turísticas. Estas últimas basan su competitividad exclusivamente en lapráctica de un marketing que busca la satisfacción de las necesidades de los consumidores yen alcanzar los objetivos de la organización mediante la transacción (intercambio) de bienes oservicios. La actividad turística incide en las formas en las que la comunidad local percibe,interpreta y comprende sus relaciones con el territorio y su historia. En este sentido espertinente preguntarse acerca de la forma en que los museos de nuestra ciudad favorecen a lare-creación del imaginario social y turístico; para ello se hace necesario indagar en lasimágenes desplegadas por los museos. En los museos de nuestra ciudad la función social y la función turística se entrelazanentre sí, aunque la segunda, muchas veces, resulta privilegiada en los planes de la gestiónsociocultural. Es por ello que creemos necesario realizar nuevas encuestas a los usuarios delos museos para acceder al imaginario social y turístico sobre Tierra del Fuego, se elaboraraun cuestionario pertinente para nuestro caso de estudio. Centraremos la atención en el Museo del Fin del Mundo y el Museo Marítimo-Presidio por ser los museos más visitados de la ciudad como así también por tratarse deinstituciones que cuentan con una trayectoria de gestión que comprende actividadesculturales, proyectos de extensión y promoción de la investigación. Se gestionará los permisos necesarios para lograr el acceso al campo. El trabajo decampo podría enmarcarse en un acuerdo entre la Coordinación de Extensión del CENT Nº 11y la Dirección Provincial de Museos y Patrimonio Cultural, por la Coordinado por las aéreasde Extensión Educativa de cada uno de los Museos. El mismo consistirá en la elaboración yrealización de encuestas a los visitantes de los museos durante algún evento con la comunidadlocal como por ejemplo: La muestra itinerante “La Ushuaia de los confinaos políticos” que serealizara durante la temporada 2011-2012 en el Museo de la Ciudad antiguos pobladores,Museo Marítimo ex presidio y Museo del Fin del Mundo. Es este un reto complicado que también precisa que se comprenda la necesidad deestablecer una nueva forma de trabajo. Los actores deben entender que hay que potenciarformas de trabajo basadas en la colaboración y el consenso y comprender que la gestiónsociocultural exige hoy el ejercicio consciente del trabajo compartido y participativo con lacomunidad si de la construcción de la memoria se trata. Nuestros museos son lugares de encuentro y de la memoria no sólo por lo querepresenta el edificio histórico en sí de cada uno, sino porque debe ser espacios para lareflexión y la interpretación; “interpretación como interversión” -incorporación de otrosrelatos, testimonios, visiones, versiones- e “interpretación como intervención” -incidenciadel discurso del profesional de gestión sociocultural y gestión en turismo en laconstrucción de versiones identitarias-. Bibliografía: 1. Adamosky Ezequiel, 1998. “La alteridad de lo propio y el conocimiento y el“otro” en la constituciones de identidades”. Pags: 171 y 172. En: Etrepasados Nº 15 BuenosAires. 2. Adolfo Colombres, 2011.Material didáctico para las jornadas de capacitacióncultural para la formulación de proyectos de inclusión social y construcción de la memoria. 3. Adolfo Colombres: Manual del promotor cultural. (I) Bases Teóricas de laacción. (II) La acción práctica - 4. Auge, Marc, 2005. “Un antropólogo en el subte. Ni tribus de la amazona niculturas africanas. Hoy, el escenario de la antropología es la ciudad”, en NOTICIAS, Cultura12. 5. Bonfil Batalla, Guillermo, 1993. Patrimonio Cultural y Política de la Cultura,México. 196
  • 196. 6. Bustos Cara R, 2001. Identidad, Turismo y Territorios locales. La permenteconstrucción de valores territoriales. En Aportes y Transferencias. Año 5 Vol 1. 7. Chartier, Roger, 2002. El mundo como representación. Aproximacionesteoricas, nociones de practicas y representaciones. IEP – Instituto de estudios peruanos. Tallerinteractivo. Lima. 8. Dubini, Bianco Germán, 2011. La perspectiva del trabajo social en laconformación de colectivos de agentes socio culturales autónomos. Ponencia presentada al IXEncuentro Centroamericano y del Caribe. Políticas Sociales y Trabajo Social. Política eIntervención Social: Multiculturalismo y Derechos Humanos. Cartagena de Indias. Marzo 30,Abril 1º de 2011. 9. Dubini, Bianco German. Políticas culturales municipales generadoras deautonomía. Desde el método-proyectos Orígenes e Influencias en Nuestra America. 10. Girbal, Noemí, 2003. “Pioneros de la cooperación Científica. Acerca de lamemoria, olvido y las representaciones del pasado”, mimeo. 11. Foucault, Michel, 2002. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI. 12. Prats, Llorene, 1998. El concepto de Patrimonio Cultural. Universidad deBarcelona. Política y Sociedad. 13. Malmierca, L.; Arcos, A.; Mosti, P.; Daverio, M. E..; Lay, M. (2004): La experienciaturística de los visitantes en áreas protegidas: Bahía Lapataia, Parque Nacional Tierra del Fuego,Argentina. Poster. VI Jornadas Nacionales de Investigación – Acción En Turismo. (CONDET)Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco – Sede Ushuaia. Ushuaia, Tierra del Fuego.CD room. POLITICAS CULTURALES: HACIA UNA NUEVA FORMA DECOMUNICACIÓN CUTURAL. Trabajo del Ensamble de Jazz de laUniversidad Autónoma de la Ciudad de México. Autor. Alejandro Castera Álvarez .México. INTRODUCCIÓN 197
  • 197. Las formas de ofertar la cultura a través de los medios y formatos de comunicaciónelectrónicos que desde hace ya mucho tiempo utilizan las empresas culturales en AméricaLatina han empezado a voltear hacia nuevos paradigmas de flujo de producción-recepción quese traducen en nuevas oportunidades de adquisición de cultura por el pueblo. Es Jesús Martín Barbero quien en su documento “Políticas Culturales: cuestionesclaves del debate” muestra un nuevo modelo de comunicación cultural con el cual lapoblación latinoamericana tiene una nueva oportunidad de producir y exhibir cultura. Estemodelo se desarrolla sobre tres ejes: la apropiación, la socialización de la experiencia creativay el reconocimiento de la diferencia; estos conceptos tratan de dar un redireccionamiento delas políticas culturales no hacia la “distribución” y/o masificación de los productos sino a laexperiencia de apropiación y de invención para las manifestaciones artísticas y culturales delas cuales se identifica el pueblo. Todo este marco teórico funciona en la experiencia que he tenido directamente con elEnsamble de Jazz de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, cuya sede geográficaes La Merced, uno de los barrios más tradicionales, populares y difíciles de penetrar de laCiudad de México. “EL SISTEMA” El éxito o fracaso de un trabajo musical, una canción o melodía, desde hace muchotiempo —más o menos sesenta años— está dado por un sistema de comercialización decopias de grabaciones y una mercadotecnia de promoción a través de los medios masivos deinformación por excelencia del siglo XX que son el radio y la televisión. En esta época, cuando un artista musical quiere llevar su mensaje a un posible publico,su primer paso es llevar su trabajo a una empresa discográfica para para que ésta, medianteciertos filtros de “calidad”, haga que sea un posible producto que pueda ser grabado en undisco master para de ahí hacer una distribución de copias en el mercado con una campaña deanuncios y presentaciones en programas de televisión y radio. Así, el publico que gustó de sutrabajo comprará la copia en CD u otro formato de distribución, lo llevará a casa y escucharáel mensaje del autor y/o los intérpretes de la obra en la comodidad de su hogar u otro lugar desu preferencia. El flujo de comunicación entre el artista y el usuario final es muy complejo, donde elmensaje original del creador podría no estar llegando con nitidez a su objetivo: desde laselección de los temas de un álbum, aspectos técnicos como la duración de los temas o lainstrumentación recomendada por el productor y hasta cuestiones de imagen del artista sonsólo algunos elementos intermediarios que funcionan como filtros para garantizar la mejorrentabilidad de la inversión de los productores y no el mínimo ruido de comunicación entre elartista y su público. 198
  • 198. Es cierto que instituciones gubernamentales y no gubernamentales hacen esfuerzos,por ejemplo, para enfocar recursos a la documentación de la música folclórica, autóctona y/ocon valor patrimonial con el mínimo de contaminación ya que el fin de estos trabajos no espor ningún motivo el de recuperación de recursos sino la conservación y registro delpatrimonio musical pero las políticas de creación de fonogramas no está dictada ni siquierapor la representación gubernamental de los estados sino por el interés de las empresasdiscográficas, las televisoras y las radiodifusoras. De este modo los productos musicales quepuede consumir el pueblo está en función de las políticas comerciales y no las políticasculturales que puedan existir en un estado. En este sentido Nestor García Canclini lo dice muyclaro: “Las políticas culturales por un lado, desde el discurso oficial, defienden la identidadnacional pero por otro lado aceptan al mercado como único promotor de la cultura y lascomunicaciones.” Es decir, las políticas musicales son dictadas por las empresas discográficastransnacionales de ámbito globalizado y con esto pueden decidir lo que el pueblo debe o noescuchar y por lo tanto consumir o no. El gobierno y las leyes de un estado se vuelvecómplice al aceptar tal como vienen las políticas culturales de las industrias delentretenimiento o por lo menos mantienen una postura cómoda de no intervenir en un asunto“poco” importante en la vida de la sociedad que gobiernan que es la cultura. LA LUCHA POLÍTICA 199
  • 199. El resultado actual de este sistema de acercamiento del artista al pueblo es que lasdirectrices de “calidad musical” están dadas para que el el producto sea lo más rápidamenteconsumible, sin importar la opinión mínima del artista, de lo que él quiere decir, como loquiere decir y sobretodo desde donde lo quiere decir. Dado este ambiente de profundo dominio de los buscadores del dinero sobre elderecho de la sociedad a elegir las manifestaciones culturales de las cuales quiere hacerpropias se da una lucha política donde los más interesados en sacudirse el filtro de la censuray la mediocridad musical son los artistas pero siempre desde la perspectiva de que del pueblosale el arte y la cultura. A partir de esto, la políticas culturales deben ser dictadas por el pueblo ya que elpueblo es el dueño legítimo de la actividad artística y estas políticas culturales debe llegar alos productores de reproducción artística. En el caso de la música a las discográficas, al radioy a la televisión. CRITERIOS COMERCIALES Y ARTÍSTICOS En sesenta años de consumismo musical han habido innumerables artistas que a pesarde los filtros del sistema han podido llevar su mensaje como lo han querido hasta el público.Algunos han dado resultados muy positivos a pesar de que la industria le ha modificado