1.   “POSIBLE DEVENIR DE UNA RELACIÓN”. (p. 1)   2.   “ACULTURACIÓN”. (p. 2)   3.   “CONFIGURANDO BODEGONES”. (p. 4)   4. ...
estado es el que facilita el cambio en la relación e impulsa una   aproximación.       5. Encuentro: En el lugar del abism...
3. Asimilación de otra cultura: El personaje precolonial, que ya haempezado a dejar de serlo, comienza a asimilar la cultu...
“Casa Museo Insular de la Vid y el Vino” de Tenerife; mientras que la   figura completa del personaje, convertido ya en un...
refiriendo a la creación de escenas, a la vivencia de momentos concretoso, incluso ampliando el parangón o la simbolizació...
6. Las 11:36 h.: Este último bodegón, o postrera escena, configurado   con el reloj marcando ya casi el final del mediodía...
1. Emotividad: La máscara (tomada de un detalle de una escultura deMARTÍN CHIRINO) aparece conformada por las huellas de r...
elementos producidos por acciones suficientemente inteligentes: el   sistema de numeración decimal y el plano como represe...
progéneres no surgen como indican las teorías bíblica y canónica de lamodelación divina del barro, en el caso de Adán, y d...
5. Desolación: El medio y los desechos, ahora más abundantes,   continúan carbonizados; ya ni siquiera aparecen brotes de ...
Al ser movido por ella su baile es heterónomo, como lo es en realidad elde su compañera, pues se desplaza no por el impuls...
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3. "Relatos fotográficos". Fichas técnicas

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Documento perteneciente a la exposición "Relatos fotográficos". Seis narraciones realizadas mediante secuencias de construcciones y fusiones fotográficas. Ver vídeo en:
http://www.youtube.com/watch?v=QuWhW36DRkE

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3. "Relatos fotográficos". Fichas técnicas

  1. 1. 1. “POSIBLE DEVENIR DE UNA RELACIÓN”. (p. 1) 2. “ACULTURACIÓN”. (p. 2) 3. “CONFIGURANDO BODEGONES”. (p. 4) 4. “MÁSCARAS. IDENTIDADES PERSONALES”. (p. 6) 5. “ADAN Y EVA. REINTERPRETACIÓN DE UN MITO”. (p. 8) 6. “DANZA HACIA LA EMANACIÓN INTERIOR”. (p. 10)1. TÍTULO: “POSIBLE DEVENIR DE UNA RELACIÓN”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Febrero de 2007. MATERIALES: Cinco fotografías (escultura, tubo de cañón, roca, ventana y pared de casa). TÉCNICA: Construcción y fusión fotográfica con recursos digitales. ARGUMENTO: 1. Un abismo entre ambos: Ambos miembros de la pareja (sin definición sexual) tienen su propia identidad, que han ido desarrollando en sintonía con el entorno, del que asimilan algunos elementos. Cada figura (cuya imagen ha sido tomada de una escultura pública instalada en el Puerto de la Cruz) presenta un cromatismo diferencial que toma de su medio y, al igual que él, son las mismas imágenes, pero invertidas, dispuestas simétricamente, enfrentadas. Ello hace que se abra un abismo entre ambas -que reafirma el colorido negro del centro-, aunque sus identidades tengan elementos comunes y a pesar de que se toquen. 2. Disolución: Los componentes de la pareja se van identificando cada vez más con su ámbito, como si poseyeran la propiedad del mimetismo, y sus identidades en él quedan diluidas. Siguen manteniendo el contacto, de hecho sus brazos próximos conservan su estado primigenio, pero se van confundiendo cada vez más con su entorno, van perdiéndose en él y distanciándose. 3. Alejamiento: El proceso de disolución continúa, con más aceleración en la figura de la izquierda, que ya ha retirado el contacto, y se produce un alejamiento entre ambas. La figura de la derecha sigue mostrándose dispuesta a contactar, puesto que mantiene su posición anterior; no defiende la desconexión, pues, ni aceptaría una ruptura. 4. Acercamiento: La actitud del personaje de la derecha ha posibilitado que se replanteen el distanciamiento, e inician un acercamiento. Las figuran cambian su orientación (se van encontrando las miradas) y el abismo que les amenazaba y que consiguió alejarles ha desaparecido. El entorno, las circunstancias, los mundos personales de cada cual aparentemente han cambiado, pero conservan su cromatismo y, en realidad, sencillamente se han recompuesto. Precisamente ese nuevo 1
  2. 2. estado es el que facilita el cambio en la relación e impulsa una aproximación. 5. Encuentro: En el lugar del abismo (el espacio que anteriormente se abría entre las figuras) aparece una puerta que sugiere esperanza, y delante de ella la pareja escenifica su encuentro. El estado de unión es más sólido que en las primeras fases de la relación, dando la sensación de que ésta ha quedado fortalecida al salir exitosamente de la crisis. 6. Relación estable: La resolución del trance no es definitiva y, aunque fortalecida la vinculación, vuelve a aparecer una tenue sombra de abismo entre ambos; no obstante, permanecen unidos ambos componentes de la pareja manteniendo una relación estable.2. TÍTULO: “ACULTURACIÓN”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2007. MATERIALES: Múltiples fotografías (escultura ajena, escultura propia, varias playas y acantilados, lechazos colgados, arquitectura mudéjar, pico, varias paredes rocosas, red, botella, peana, bolsa y patio canario). TÉCNICA: Construcción y fusión fotográfica con recursos digitales. ARGUMENTO: 1. Identificación con el entorno: El personaje, situado en un entorno plenamente natural, forma parte de esa naturaleza, identificándose perfectamente con ella. Esa identidad queda manifiesta por el cromatismo del sujeto, que se confunde con su entorno como cualquier ser vivo dotado con la cualidad del mimetismo, aunque presente dos vestigios de su cultura en sendas manos. El individuo es Hautacuperche (escultura de LUÍS ARENCIBIA que representa al gomero, de igual nombre, que mató al señor feudal Hernán Peraza y que encabezó la llamada “rebelión de los gomeros” en 1488). La presencia de esta figura épica en la playa no supone la evocación de un pasado romántico ni heroico, sino que representa sencillamente la cultura arcaica, de analogía con la naturaleza, que poseían los pobladores prehispánicos en Canarias o precoloniales en cualquier lugar conquistado y colonizado. 2. Invasión cruenta y transmisión cultural: El territorio ocupado por este sujeto, cuyo modo de vida es considerado primitivo, es invadido y conquistado cruentamente; situación expresada con un lechazo seccionado y colgado en la pared de una carnicería, sobre el que aparece en consonancia igualmente suspendido nuestro protagonista ensangrentado. En su mano derecha recoge una cabeza (el “Bodegón consumista masculino”, de Febrero de 2005), escultura propia que en esta secuencia simboliza el inicio de una cultura impropia, que desemboca en la actual, y que empieza a imponerse con la conquista y a transmitirse con la colonización. 2
  3. 3. 3. Asimilación de otra cultura: El personaje precolonial, que ya haempezado a dejar de serlo, comienza a asimilar la cultura foránea.Continúa en su entorno, pero ya luce sobre su cabeza el tocado quesimboliza esa cultura, y en el paisaje aparecen elementos arquitectónicosde una iglesia mudéjar, que representan a esa cultura ajena que seimpone y, al tiempo, el papel jugado por la iglesia cristiana en el procesode imposición-asimilación cultural. La moqueta roja de la iglesia quedatrocada significativamente en sangre, que subyace a ese proceso, y quecolorea las piedras más inmediatas de la playa. La mano derecha quedavacía en actitud de petición, a la espera de recibir, pues su disposición esde recepción; pero, ambiguamente, en la otra mano continúa exhibiendo elasta, porque no renuncia a la resistencia. 4. Sustitución cultural: La presión de las nuevas formas de vidaacaba por imponerlas, sustituyendo a las primigenias; como si sedecapitara a un individuo y se le implantara otra cabeza extraña, muydiferente. Esa idea intenta expresar la sustitución de cabezas. El entornoaparece ya transformado, o mejor descolocado, de modo que la zonarocosa queda dispuesta sobre el mar y ocupando parte del espacioceleste, al tiempo que una red cubre toda la escena, en referencia alsentido contradictorio de perturbación y opresión que también tiene todacultura (además del de ordenamiento y liberación), aunque puedapresentarse con un talante protector, aspecto éste al que alude el hechode que la red no sea de pesca sino de un corte del terreno, empleada paraevitar que los desprendimientos caigan sobre la carretera y ocasionenperjuicios. Mientras la mano izquierda del individuo exhibe su propiacabeza, la derecha ha renunciado ya al arma en señal de sumisión. 5. Latencia de lo originario: Nuestro sujeto ya está plenamenteinstalado en la modernidad. Continúa en su medio, pero ya ha hechototalmente suya la cultura introducida; no obstante aún perviven escasoselementos de su cultura aborigen, que consiguieron integrarse en laneocultura; circunstancia que muestra la presencia del rostro deHautacuperche confundido con el acantilado, como si estuviera esculpidoen él, con un sentido testimonial. Al igual que en la imagen tercera, unamano prosigue en disposición receptiva y la otra, que en el momentoanterior había renunciado al asta, sumisa, toma un pico para entregarse ala transformación del medio, unas veces en equilibrio con él y otras paradegradarlo. 6. La tradición como ornamento: Esta última escena del relatoofrece una nueva forma de pervivencia y de presencia de lo originario,propia del afán comercializador característico de una sociedadhiperconsumista. La cabeza de Hautacuperche que en el momentoanterior aparecía mimetizada con la naturaleza, en éste queda reducida aobjeto de decoro, colocada sobre una peana e introducida en el patio de la 3
  4. 4. “Casa Museo Insular de la Vid y el Vino” de Tenerife; mientras que la figura completa del personaje, convertido ya en un ser consumista, como mandan los tiempo y como muestra su cabeza, es utilizado a modo de maniquí para publicitar una marca de vino y para incitar al consumo (por ello en una mano porta una botella y en la otra una bolsa del establecimiento), siendo observado con seriedad desde la peana por la que fuera su cabeza. El lagar, instrumento ya tradicional propio de la época poscolonial, forma también parte de la decoración del lugar. A estas alturas del proceso de aculturación, el único elemento realmente originario de la imagen es la pared del fondo, que presenta una formación geológica propia de la Gomera, paraje donde se inicia el relato.3. TÍTULO: “CONFIGURANDO BODEGONES”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Agosto de 2007. MATERIALES: Múltiples fotografías (2 de escultura en relieve, reloj, obra pictórica, botellero, raíces de palmera, cartones prensados, 2 paredes de casas -interior y exterior-, muro de piedra y arcos de catedral). TÉCNICA: Construcción y fusión fotográfica con recursos digitales. ARGUMENTO: El reloj marca un momento del proceso de asociación de elementos e ideas en el que se compone un bodegón; no necesariamente el momento final, por lo que en el relato cada construcción presentada no tiene por qué ser la definitiva. La configuración de los bodegones se sucede, como indican los relojes, y se simultanea en el mismo día, reflejando su proceso real de creación. En esa sucesión se relacionan objetos en unos contextos determinados, de forma que unos aparecen y desaparecen, otros son bastante permanentes y uno está siempre presente, aunque es cambiante. En esta referencia a la creación de bodegones se establece un parangón entre la génesis de los mismos y una representación teatral y, por extensión, la propia vida. Así, el reloj señala el paso inexorable del tiempo, consustancial a la sucesión de relaciones objetuales en la elaboración de los bodegones y a la de acontecimientos en la representación teatral o en la vida; los fondos en los que se establecen esas relaciones serían los contextos o montajes escénicos en el teatro y los espacios vitales, o las circunstancias en un sentido más amplio; los objetos que entran en relación serían los personajes, con mayor o menor relevancia según sean más o menos permanentes en la escena (actores protagonistas o secundarios), o los individuos en mayor o menor medida duraderos, en el tiempo o en la memoria histórica (niños o adultos, famosos o desconocidos); cada bodegón configurado sería una escena en el teatro o un momento escogido al azar o intencionadamente de la vida. De esta forma, al hablar de la composición de bodegones nos estamos 4
  5. 5. refiriendo a la creación de escenas, a la vivencia de momentos concretoso, incluso ampliando el parangón o la simbolización a los paisajes,estaríamos aludiendo a elementos materiales y seres vivoscontextualizados en un entorno paisajístico. Con ello, se pone en igualplano los objetos, los actores (personas), los individuos o los seres vivos;de manera que los primeros se vitalizan o personifican y los segundos secosifican, indicando que en esa ambigüedad nos movemos en nuestracotidianeidad. 1. Las 0:40 h.: El reloj señala que está comenzando un nuevo día(aunque también podría ser el mediodía), es el momento en el que se estáperfilando el primer bodegón. En la escena, ante una pared envejecida deuna casa, aparece el reloj (único elemento permanente en los distintosbodegones) y trozos de cartones suspendidos en el aire, que son restosde los embalajes de los objetos/personajes/individuos/ elementos delpaisaje que aparecerán posteriormente (las botellas). 2. Las 2:25 h.: Hace acto de presencia ante una pared un conjunto debotellas despersonalizadas, sin identidad propia (no tienen color, nietiquetas, ni se sabe qué tipo de líquido han podido contener). El muro esartificial, como el del bodegón anterior, pero construido con materialesnaturales de los que se ha apoderado la vida, ya que son planchas depiedra con musgos y líquenes; es decir, en presencia de muestras de vidase compone una “naturaleza muerta”. 3. Las 4:30 h.: La composición adquiere otro aire; se sigue trabajandocon las botellas carentes de idiosincrasia, pero se sitúan ante una obrapictórica (instalada en un hotel de Cork) que sí la posee y de ella la tomanprestada, mostrando la impronta que los contextos o las circunstanciasdejan sobre los objetos y personajes, pero sobre todo sobre los individuosy los seres vivos en general. 4. Las 6:55 h.: El reloj continúa su avance y en este momento lasbotellas (tomadas desde mayor distancia en su estantería) se dejanentrever por las raíces de una planta arbórea, desvelando la procedenciadel contenido de las mismas. Podría tratarse de cualquier bebida deorigen vegetal. Se asocia también botellas (su contenido más bien) conraíces, porque ambos elementos son subyacentes, éstas a las plantas yaquél -ligado al alimento y a los placeres- a los individuos y a las culturas. 5. Las 9:22 h.: Ahora nuestros objetos/personajes/individuos/elementos del paisaje alternan la escena con otros de su misma especie,aunque éstos sí tienen identidad propia; se trata de botellas de diferentesbebidas alcohólicas traídas de otro escenario (la barra de un pub), dondeparticipan de las historias de otros personajes, individuos que de algunaforma también son objetos y elementos del paisaje. 5
  6. 6. 6. Las 11:36 h.: Este último bodegón, o postrera escena, configurado con el reloj marcando ya casi el final del mediodía (quizás también el cierre del día, de cualquier manera el término de un ciclo e inevitablemente la apertura de otro), aparece expuesto, junto con las botellas, bajo la arcada y ante las vidrieras de una iglesia (espacio propio de escenificación), que da espiritualidad a lo meramente material, que bendice y legitima lo objetual y su consumo y, en último término, nuestra forma de vida de excesos característica. El cambio de posición de la imagen remite a la verticalidad con la que siempre se ha relacionado el fenómeno religioso.4. TÍTULO: “MÁSCARAS. IDENTIDADES PERSONALES”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2005. MATERIALES: Cinco fotografías (escultura ajena, cartel de pasillo de hotel, roderas en una playa, puerta de contenedor y bailarina). TÉCNICA: Construcción y fusión fotográfica con recursos digitales. ARGUMENTO: Parece que máscara procede del vocablo árabe “maskharah” o “masjara” (bufón y hombre enmascarado) y del latino “mascus” o “masca” (fantasma), y que su empleo en las comedias y tragedias romanas genera el concepto y el término de personaje y de persona; ya que con la palabra persona se designaba la máscara de uso teatral, denominando con ella no sólo al personaje, sino también el instrumento de amplificación del sonido (“per-sona”), con el que conseguían hacerse oír y con el que se identificaba el personaje. La máscara terminó, pues, dando el nombre al personaje y éste, a su vez, a la persona con la que se asimilaba. La máscara, lo ajeno a uno, lo eventualmente postizo que ha venido colocándose en la cara desde la antigüedad hasta nuestro días con distintos fines (representar, simbolizar, transformar, ocultar, aterrorizar, humillar públicamente, etc.), lo que no pertenece a uno, curiosamente está en la base de la persona, de la propia identidad, terminológica y conceptualmente hablando. A lo largo de la vida, en el plano psicológico, vamos configurando diferentes maneras de presentarnos en diversos contextos y variadas situaciones; es decir, como actores teatrales, más o menos plásticos, representamos diferentes papeles empleando fachadas o máscaras que vamos creando; máscaras que van conformando nuestra personalidad, la identidad personal que nos caracteriza y el autoconcepto en torno a nuestra persona. Desarrollamos, por tanto, modos de presentarnos que acaban consolidándose como forma de ser. El argumento de este relato estriba, así pues, sobre diferentes máscaras de personalidad significativas, valga la redundancia. 6
  7. 7. 1. Emotividad: La máscara (tomada de un detalle de una escultura deMARTÍN CHIRINO) aparece conformada por las huellas de rodera dejadaspor una máquina y alude a los aspectos primitivos, primarios,emocionales, temperamentales que subyacen a toda personalidad, quepermanecen con más o menos control o descontrol y que son tamizadosde forma peculiar por cada cultura. Remite a nuestro pasado animal, y sonhuellas indelebles que pertenecen también a nuestro presente. En ciertomodo se trataría del “ello” a la luz de las tesis freudianas. La máscara estádesdibujada en referencia a que tanto en el plano ontogenético como en elfilogenético, y desde una perspectiva estructural finalista, la persona asíconfigurada (o el periodo primitivo de la evolución de la especie) no esplenamente persona. 2. Dominio: Ahora la máscara aparece más definida sobre la puertaherméticamente cerrada de un contenedor metálico de mercancías.Apunta al sustrato opresivo, coercitivo, censurativo, prohibitivo, etc.ejercido desde dentro de uno mismo (en consonancia con la función del“superyo” introyectado, en la ortodoxia psicoanalítica), pero también anuestras respuestas cuando procede del exterior, de todo tipo deautoridades e instituciones. La máscara remite también a los mecanismosde hermetización, o de autoprotección, que se derivan. Se vislumbranrestos de huellas en referencia a que son precisamente las pulsiones oemociones sobre las que habitualmente actúa la capacidad de dominio. 3. Sentimiento: La máscara se muestra con mayor definición y hacealusión explícita al sentimiento estético (de ahí la presencia de unabailarina, que ha sido obtenida de un anuncio de una revista), peropretende referirse en general a esos estados afectivos combinación deelementos emotivos e imaginativos, más o menos claros y estables, quepersisten en ausencia de todo tipo de estímulo. Esta máscara seconstruye sobre las huellas para patentizar la ligazón existente entre lossentimientos y emociones o pulsiones; aparecen las manifestaciones delintelecto (los números y la luz) porque este fenómeno psíquico puedetener causas de orden intelectual (a parte de moral o afectivo); recoge lapuerta cerrada sugiriendo la existencia de bloqueos, y evidencia unintenso cromatismo porque los sentimientos colorean afectivamentenuestras percepciones e influyen en nuestras conductas. Hace referenciatambién a la sensibilidad, facultad de percepción de impresiones de todotipo. 4. Intelecto: En esta secuencia del relato la máscara se ofrece yabastante definida, porque se asocia a la intelectualización, el proceso deconfiguración filogenético y ontogenético -del ser humano y de la persona-probablemente más peculiar y definitorio, aunque no sea monopolio denuestra especie. Aquí la máscara se construye sobre una fotografíasacada de un cartel indicador de habitaciones de un hotel, que muestra 7
  8. 8. elementos producidos por acciones suficientemente inteligentes: el sistema de numeración decimal y el plano como representación del espacio, alumbrados por un aparato de luz eléctrica, símbolo de la luminosidad que expande la inteligencia. 5. Espiritualidad: A pesar de que la máscara se muestre tenebrista e inspire recogimiento, y me haya servido de un estereotipo, no alude a la religiosidad exclusivamente, la cual no deja de ser una más de las manifestaciones posibles –por consiguiente prescindible- de espiritualidad. Se trata aquí de esa dimensión específica y exclusiva del ser humano que se distingue del psiquismo y que no se reduce a lo mental (porque además de ser de naturaleza pensante es emotiva, por lo que aparecen los números, la luz y las huellas), siendo su parte superior (aunque quizás también la más débil) desde una perspectiva jerárquica espiritualista y el producto más evolucionado de la materia desde una óptica materialista. Remite a esa parte del ser por la que penetran los valores, a esa zona de contacto de lo humano con lo ideal y con los ideales. Señala, asimismo, como manifestaciones de espiritualidad, al conjunto de productos culturales en que se plasman las realizaciones intelectuales, morales, artísticas, religiosas también, etc. 6. Síntesis: Cada persona/personalidad es dueña de las distintas máscaras y se presenta con todas ellas, caracterizándose por la/las que más utilice, o por la/las que use más significativamente y por ello sea reconocida; sin embargo, se pueden encontrar equilibrios entre unas y otras empleando todas ellas, o se puede poner en juego una máscara sintética que integre todas armónicamente y que logre coherencia entre lo que somos y lo que representamos en el teatro de la vida, hasta el punto de que lleguen a identificarse ambas realidades; de todos modos, con más o menos equilibrio o sin él, somos lo que representamos y representamos lo que somos. En el lenguaje psicoanalítico se trataría del “yo” sin conflictos psíquicos, en cierta manera. Esta máscara, ofrecida al término del relato, es una síntesis pretendidamente equilibrada de todas las demás.5. TÍTULO: “ADAN Y EVA. REINTERPRETACIÓN DE UN MITO”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2007. MATERIALES: Múltiples fotografías (3 de esculturas propias, varias de jardín botánico y de paisajes quemados, múltiples detalles de árboles – follaje, troncos, nudos y raíces-, bolsas con basuras, cajas de cartón, maleta, sillas, estufa, coche, sombrilla, bidón, baúl y fregadero). TÉCNICA: Construcción y fusión fotográfica con recursos digitales. ARGUMENTO: 1. Génesis de una especie: En esta interpretación laica y fantástica del mito judío -apropiado por el cristianismo- de Adán y Eva, estos 8
  9. 9. progéneres no surgen como indican las teorías bíblica y canónica de lamodelación divina del barro, en el caso de Adán, y de una costilla de ésteen el de Eva, ni tampoco de una especie de primate, siguiendo las tesisevolucionistas, herederas de Darwin, sino de la evolución de una especiearbórea partiendo de la mutación producida en un árbol, portador de losdos sexos y que adquirió la posibilidad de autofecundarse. Por ello,nuestros incipientes personajes son fitomórficos con sugerentes airesantropomórficos. No viven en un paraíso terrenal, al modo como lo hacíanlos personajes bíblicos, sino que forman parte del mismo y en él estánenraizados. 2. Individualización y diferenciación: Adán y Eva continúanformando parte del paraíso, pero constituyen ya dos seres independientesque van definiendo más sus rasgos antropomórficos; Eva presenta inclusouna temprana gestación. Aún permanecen totalmente enraizados en suEdén, del que forman parte integrante. 3. Antropomorfización definida: Nuestros progéneres ostentan yarasgos plenamente antropomórficos. Muestran cabezas humanas(procedentes de “Bodegón consumista M.” y de “Bodegón consumista H.”,esculturas propias de Febrero y Marzo de 2005), pero están rematadascon un tocado elaborado con objetos comunes de desecho; es decir,están llenas de deseo y de práctica de consumo. La gestación de Eva esahora más notoria. Su escenario sigue siendo el del paraíso, pero yaevidencia algún deterioro (arbolito carbonizado y basuras), comocaracterística ligada a la especie evolucionada/culturizada; quizás comoaplicación interesada del mandato divino, recogido en el Génesis, quereza: “Creced y multiplicaos, llenad la tierra y sometedla…”. Entre losdesechos aparece una escultura propia (“Homo erectus” –Noviembre2005-) que irónicamente refuerza esa idea, pues representa el“falonarcisismo” de la especie humana, cuya soberbia le ha llevado asuplantar la Tierra (un zapato-fetiche con un tacón imposible, en erección,ocupa el lugar que le correspondería al globo terráqueo). Empiezan ya,pues, a desligarse de su entorno, a no formar parte de su paraísooriginario, e inician su desarraigo. 4. Deterioro-esperanza: Adán, Eva, el entorno y los desechos semuestran ligeramente carbonizados; sin embargo, la aparición de algunamancha verde y el propio embarazo de Eva, con su vientre tambiénverdoso, nos permite albergar esperanzas sobre la recuperación delmismo. En esta visión del mito bíblico, el pecado, o mejor el error quecometen Adán y Eva no es comer de la fruta prohibida (supuestamente delsexo) del árbol del conocimiento del bien y del mal, sino entregarse a unconsumo frenético y no respetar y denigrar su medio natural, olvidandoque de él proceden y que le necesitan; por ello, se presentan yatotalmente desarraigados de la naturaleza, separados de sus orígenes. 9
  10. 10. 5. Desolación: El medio y los desechos, ahora más abundantes, continúan carbonizados; ya ni siquiera aparecen brotes de vida nueva. La situación se hace insostenible. Las bolsas de basura y los otros desechos se presentan colocados, intencionadamente dispuestos, no arrojados al azar y desorganizados consecuentemente, como podría ser lo lógico; se ofrecen así, simbólicamente, en sintonía con el deterioro ambiental, normalmente consecuencia de acciones humanas planificadas, organizadas, predispuestas, no azarosas; o sea, perfectamente intencionadas. 6. Adán y Eva expulsados de lo que fue un paraíso: Las imágenes naturales del relato han sido tomadas pretendidamente de distintos lugares de Tenerife; isla en otro tiempo tenida por paradisíaca, pero que en este momento de la “civilización” ha perdido ese carácter, aunque aún queden reductos con tendencia a reducirse. A Adán y a Eva no les expulsa ninguna divinidad, puesto que se limitaron a vivir hedonistamente disfrutando, hiperconsumiendo y degenerando su medio natural, y no necesitaron crearse deidades de ningún tipo; les expulsa el propio medio por desagradecidos y, de alguna manera, se autoexpulsan porque son los que han hecho insostenible su propio hábitat. La salida del paraíso es, pues, la consecuencia de su consumismo creciente, de su acción codiciosa e irresponsable sobre el mismo. Se van, pero -a diferencia de lo narrado en el texto bíblico- no tienen cerrado el regreso. Podrían volver y regenerar lo perdido o instalarse en otro lugar habiendo aprendido de sus errores, a sabiendas de que su único paraíso es el terrenal; pero también pueden seguir actuando torpemente, como si no hubieran aprendido nada, poniendo en cuestión que comieran de la fruta prohibida del árbol de la sabiduría.6. TÍTULO: “DANZA HACIA LA EMANACIÓN INTERIOR”. MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2007. MATERIALES: Múltiples fotografías (escultura ajena, 3 de marinas y cielos, barca, piano, guitarra, caja de batería, platillo, chimenea metálica, planta, maceta, sofá, carcasa metálica y cortina de bar de hielo). TÉCNICA: Construcción y fusión fotográfica con recursos digitales. ARGUMENTO: 1. Predanza: Nuestro peculiar bailarín (tomado de una escultura pública de Hamburgo), permanece inmóvil, al igual que la barca y en un contexto aparentemente extraño, a diferencia de ella. Dado que todo dinamismo se inicia a partir de una posición estática (de su contrario), del mismo modo que la música parte del silencio con su ruptura y de él se sirve, podemos considerar que el danzante está en estado de pre-danza. 2. Danza heterónoma: Subido en la embarcación que le esperaba comienza una danza pasiva, puesto que es llevado por su pareja la barca. 10
  11. 11. Al ser movido por ella su baile es heterónomo, como lo es en realidad elde su compañera, pues se desplaza no por el impulso del motor, sino porel oleaje al ritmo que éste marca, cuyo movimiento tampoco espropiamente autónomo, entrando así en un encadenado de causasrelativas. De cualquier modo la figura, la anónima escultura, baila y estáperfectamente contextualizada, pues es el mar quien le da dinamismo. 3. Danza autónoma: El danzarín ya lo es con autenticidad puesto quese empieza a desplazar de manera autónoma; baila consigo mismo comosi estuviera desdoblado, con su ser-otro (con su otra u otras formas deser), y lo hace al son de la música del piano, sobre el que se apoya. Setrata de un fluir fantástico en el mismo mar, que ya no aporta ni sumonótono movimiento rítmico, ni su melodía, pasando a ser meroescenario. 4. Emanación interior relativa: La danza se hace ahora menosensoñadora y se torna más creíble; fluye en mayor medida del interior desus protagonistas (la figura escultural y alguien de su misma especie),pero está necesariamente estimulada por la música, manteniendo de estemodo una relación exterior-interior de alcance universal. 5. Danza en una maceta: Prosigue la danza, pero se haautomatizado, se anquilosa y la pareja comienza a enraizarse en unamaceta. El baile conserva su estética, incluso está acertadamenteintegrado en su contexto escénico, pero va perdiendo sentido. 6. Espíritu de danza: Los bailarines, ahora multiplicados, se liberande sus ataduras: del enraizamiento que sofocaba su movimiento, de lamúsica como estímulo exterior e, incluso, de imperativos físicos (de peso,ya que se aligeran, y de la ley de la gravedad); bailan, pues,armónicamente dejándose llevar por su ritmo interior (la música propia) ydesplazándose por el aire, como si fueran seres etéreos imbuidos por elespíritu de la danza. Ahora la emanación interior de la danza es absoluta,brota como si de una erupción volcánica se tratara. 11

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