DISERTACION FESTIVAL DE LA CUMBIAMBA 2007

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  • 1. Ponencia presentada el 28 de marzo de 2007, en el marco inicial del XVIII FestivalNacional de la Cumbiamba, en el Centro Cultural Baúl Gómez Jattin de Cereté. LA CUMBIAMBA COMO EJE DE REFLEXIÓNLuis Felipe Salcedo TéllezDocente e investigadorluisfesalcedo@gmail.comSaludo a los actores directos e indirectos de la cumbiamba y del XVIII FestivalNacional de la Cumbiamba de Cereté, encuentro periódico de músicos, danzantes,folcloristas, folclorólogos y público que disfruta de la música popular. Al recibir lacordial invitación para disertar sobre la cumbiamba, tomando en cuenta algunosestudios previos e investigaciones en los que he participado, he decidido abordarla ponencia tratando de acercarme a una teorización general sobre cumbiamba,de lo conceptual, a lo semiótico e histórico. Permítanme orientar esta ponenciatitulada la cumbiamba como eje de reflexión, sobre los siguientes aspectos:productos actuales del Festival, estudios locales, estudios nacionales einternacionales, el problema semántico, el aspecto semiótico y los aspectossociohistóricos relacionados.Comencemos reconociendo que hoy son evidentes los productos del Festivallocal: instituciones educativas que han encaminado sus esfuerzos al desarrollo delfolclor regional; crecimiento de grupos musicales de gaita; experimentación connuevos materiales para la elaboración de gaitas, diseñó e institucionalización dela gaita corta machijembriá del Sinú y reutilización de la tambora, entre otros.Sin embargo, los productos teóricos no se comparan con los productos tangibles.En la localidad son pocos los estudios y referencias existentes sobre cumbiamba ysobre el Festival Nacional de la Cumbiamba: Oscar López recreó algunasleyendas sobre su historicidad; Oscar y Argemiro López diseñaron un Método deenseñanza y realizaron un estudio sobre Compositores de la cumbiamba; JuanSantana hizo algunas referencias en su Diccionario Cultural de Córdoba; y WilliamFortich realizó aportes socioantropológicos para su análisis. Es de mencionar queel nivel de publicación es mínimo.A nivel nacional e internacional hay diversos estudios sobre cumbia y cumbiambaque es importante reseñar y conocer: de Leonardo D´Amico, La cumbiacolombiana: análisis de un fenómeno musical y sociocultural, ponencia presentadaen el Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio deXVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 1
  • 2. la Música Popular; de Patricia Rey y Marieta Sáchica, referencias en el módulode Música y Folclor de la Universidad Santo Tomás; las anotacioneshistoriogeográficas de Orlando Fals Borda en Retorno a la Tierra; los aportes deVictoriano Valencia en El porro palitiao: análisis del repertorio tradicional; losanálisis de Guillermo Abadía Morales en el Compendio general del folclorcolombiano; los de Luis Duque en Música india; los de George List, en Música ypoesía del pueblo colombiano; los de Javier Ocampo, en el Módulo de música yfolclor de la Universidad Santo Tomás; los de Guillermo Valencia Salgado enCórdoba, su gente y su folclor; los de Delia Zapata en La cumbia; los de HarryDavidson en artículos relacionados; y los análisis de Rafael Salcedo y Daniel Ruizen el trabajo titulado: La cumbiamba como expresión folclórica en el municipio deCereté.Leonardo D´Amico determina que “la música costeña, de la costa y de los ríosque desembocan allí: Magdalena, Sinú y Cesar, es la fusión de tres elementosetnoculturales identificados como negro, blanco e indígena”, Rey y Sáchicaafirman que “para llegar al análisis profundo de las supervivencias del folclorcolombiano, es necesario conocer la conformación del pueblo colombiano y susdiversos elementos étnicos y culturales: el indígena, el español y el africano. Sumezcla racial y cultural le asigna a Colombia un lugar especial entre las nacionestrihíbridas americanas de conformación esencialmente mestiza. Se tiene en lamúsica nacional la tristeza y melancolía indígena, la alegría de la música hispanay la alegría bullanguera del africano”. La caracterización de Rey y Sáchicacoincide con la de Guillermo Abadía, aunque pueden reconocerse expresionesfestivas en la música indígena, melancólicas en la española y funerarias en laafricana.Los diversos ritmos y expresiones culturales de Colombia tienen sus raíces en laconfluencia triétnica y en la dimensión mestiza nacional. Cada cultura aportó ysigue aportando en la construcción de la identidad musical colombiana y esnecesario encontrar las pistas en las culturas de origen. En cuanto al aporteindígena se conjugan actitudes y se proyecta la presencia del indio y suscostumbres en el panorama nacional. El aborigen es el elemento fundamental enla conformación de la multiétnia colombiana. Corresponde a las supervivenciasculturales de los pueblos nativos que durante más de 5.000 años se adaptaron yhan ido creando una propia cultura en el espacio geográfico regional. En el valledel río Sinú y en las sabanas de los actuales departamentos de Córdoba, Sucre yBolívar, se desarrolló la cultura Zenú con importantes trabajos de orfebrería,cerámica, cestería, organización políticosocial y técnicas agrícolas, además desobresalientes expresiones literarias en mitos y leyendas. En varias de estos mitosy leyendas se estructura una dimensión estética especial, con la simbiosis entreambiente- dioses-gobernantes, tal como se deja entrever en leyendas comoMurrucucú, recuperada por el Compae Goyo, en donde Manexca o Melxión, porejemplo, interactúan con el sonido de las aguas del Sinú o las lágrimas de Zispatáse convierten en ruidos de raudal. La música indígena representa una vivenciaXVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 2
  • 3. trascendental que se conjuga con las demás formas de arte: danza, teatro, magiao modo de práctica religiosa. Para ellos, la música tiene una enorme importancia,ya que preside la mayor parte de sus actividades vitales, desde la iniciaciónsexual, los preparativos para la guerra, hasta las ceremonias rituales de cosecha,caza o pesca. Luis Duque Gómez, en Música India, destaca la “influencia delcompás en los trabajos, pues con este sistema roturaban la tierra para lasiembra”.Para los indígenas precolombinos la música, la danza y los instrumentosmusicales han tenido un especial significado. Se ha demostrado el carácter ritual ymágico-religioso de las fiestas, danzas y cantos indígenas de Colombia.Sobresalen los cantos de cosecha, de siembra, de iniciación, los ensalmos paralas curaciones, los ritos funerarios, los ritos para la guerra, las fiestas de estrenode vivienda, las de libación, o las de viaje, consagración, matrimonio o nacimiento.Duque plantea que la sociedad aborigen sufrió el impacto de la dominaciónespañola en el proceso de transculturación durante la Conquista y la Colonia. Elcontacto de las dos sociedades llevó a la aculturación inevitable de lo indígena y ala imposición de la cultura española. Esta hibridación estuvo acompañada con lasculturas diversas de los pueblos africanos traídos como esclavos. El componenteafricano presenta una lucha implícita. Sin embargo, el proceso de aculturación nofue total, por el contrario, como lo anotan Salcedo y Ruiz, indígenas yafroamericanos crearon movimientos importantes de resistencia y liberacióncultural, dando origen, por ejemplo, a las contradanzas burlescas del Pacífico o alas expresiones cimarronas de San Basilio de Palenque, que se reflejan tambiénen los pueblos costeros del actual departamento de Córdoba, expresiones de unasimbiosis cultural marcada por múltiples interpretaciones semiológicas. En lamúsica colombiana se evidencian las diversas comprensiones de los signosestéticos relacionados con los ritmos, los instrumentos, las danzas y las fiestas.Los africanos aportaron una visión mítica del mundo y una cosmología propia,evidente en la percusión de sus tambores y en el cumbé. Los españolesaportaron en esta simbiosis cultural, la estructura de una religión y lenguadominantes, nuevas formas de poder y de organización social, instituciones comola propiedad privada, la colonización, la mita, la encomienda, el resguardo, laevangelización y la doble moral del matrimonio católico monogámico combinadocon el queridazgo.El significado del término cumbiamba es controvertido: para unos originariamenteno es una cumbia como baile, sino el lugar donde se baila la cumbia, para otros lacumbia es apócope de cumbiamba, para Juan Santana, por ejemplo, cumbiambasignifica jolgorio o parranda. Estos tres primeros acercamientos al términocumbiamba muestran falta de unidad conceptual y semántica, que obliga a unaredefinición del concepto de acuerdo a los aspectos semiológicos y a las prácticasfolclóricas en el contexto cereteano, lugar en donde se lleva a cabo este FestivalNacional de la Cumbiamba. En la actualidad, en la Costa, el término cumbiambaXVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 3
  • 4. designa diversas acepciones: festival para ejecutar en él la cumbia, el bullerengue,el mapalé o el porro; también la fiesta pública o los grupos musicales que utilizangaitas y tambores.D’Amico analiza el origen de buena parte de la organología: gaitas indias, cañas-de-millo, maracas caribes; al considerar la cumbia como producto del zambajecultural, indígena y negro, busca su melodía en la música de las gaitas y cañas ysu ritmo dominante en los tambores africanos. Según Aquiles Escalante, elinstrumental auténtico de la cumbia consta de dos tambores, una tambora obombo, un guache, una maraca y una caña-de-millo. Esto nos indicaría que si asílo fue antiguamente, las "gaitas" sólo se usarían en las tonadas de su nombre,"gaita" o porro palitiao; o en otros aires. Agrega Escalante: "los indios bailaban susgaitas, gaita como tonada y danza especial, con dos gaitas, flautas dulcesindígenas que aún usan los Cuna y los Kogi, dos tambores y una maraca”. Estotambién podría sugerir que cumbia y gaita serían conceptualmente idénticas.Nótese la diferencia entre gaita como instrumento y gaita como tonada que seidentifica con el porro palitiao.Algunos abogan por la conjugación zamba de la cumbia, ya que varios cronistasdenominaron gaita a ciertos cantos de los indios, que se acompañaban con lasflautas derechas, rectas o de pico, propias de los Cunas y los Kogis, con lascañas-de-millo, variantes de las massi guajiras; y con la maraca gigante. Estoscantos, asociados al ritmo africano de los tambores negros, pudieron dar origen ala cumbia.Varios autores fijan las diferencias entre la cumbia y la cumbiamba. JenerosoJaspe, citado por Davidson, dice que en las fiestas de la Candelaria de la Popa sebailaba cumbia o cumbiamba, también que la cumbia se danza con velasencendidas y el acompañamiento musical de bandas; y que en la cumbiamba sebaila con acordeón, caña-de-millo y sin velas. Para algunos costeños del Atlánticola denominación cumbia no es más que un apócope de cumbiamba, y debe usarsesólo la segunda de estas voces. Otros siguen creyendo que la cumbia es la danzay la cumbiamba es el festejo en general.De acuerdo a lo anterior, se pueden prever antecedentes indígenas y africanos enla cumbiamba, con múltiples zonas potenciales de origen, desde la DepresiónMomposina hasta Panamá, en las que los poblados del medio Sinú como Cereté ySan Pelayo, se convirtieron en ejes fluviales de esta forma de expresióncampesina. La utilización regionalizada del vocablo cumbiamba obliga a suredefinición de contexto.Victoriano Valencia, afirma que los ritmos ligados con la cumbiamba "cumbia,porro, puya, gaita y fandango dependían del tronco negro llamado bullerengue.Estos ritmos se fueron separando en la medida de la exigencia popular"; asímismo "que es un género musical por excelencia del Bolívar grande, síntesis entreXVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 4
  • 5. nuestros ritmos negros -bullerengue, baile andé, baile macho, uresana, danza deldiablo, fandango cantao o mapalé, influidos por la cultura restafricana en América,que al recibir el aporte melódico de las gaitas y pitos traveseros se convierte deporro negro en un ritmo zambo, un porro que viene de aporrear".Por su parte, William Fortich considera que el porro de los conjuntos de gaiterossolo posee influencia africana, por lo rítmico, e indígena, por lo melódico, y aunqueesta expresión es de carácter rural, no se le puede dar la connotación de lamúsica practicada en el seno de los palenques o las reservaciones indígenas; yaque su espíritu profano no pudo estar tan alejado de la evangelización y supoderoso, dogmático y avallasador impulso cultural.Una síntesis de las fuentes bibliográficas muestra que mientras que los textos deAbadía, del Instituto de Cultura y Turismo, de Discos Fuentes y la Revista Folklorey Fiestas: Celebraciones y Ritos de Colombia, asimilan el término cumbiamba ala fiesta popular; los textos de Davidson, Perdomo y, González y Polanco, lorelacionan con la danza. Respecto a la segunda acepción se muestra unaevidente confusión con el fandango regional, que se baila con mechones de vela yen círculo alrededor de la banda.En la percepción popular del Festival Nacional de la Cumbiamba de Cereté, parala gente común, ir de cumbiamba es ir de fiesta, ya que el escenario del festivalpermite la música, el licor, la danza, los fritos, la interacción social y hasta laposibilidad del amor y de conquista. De acuerdo a lo anterior, las interpretacionesconceptuales sobre cumbiamba que predominan entre el público asistente alFestival son, primero fiesta, ya quien la vive es quien la goza; segundo, fiestapopular para disfrutar, para salir al parque o para mezclarse en el baile; tercero,espacio para la compra de lo que venden en la calle; y cuarto, el goce estético. Asímismo se pueden identificar los siguientes componentes ligados con la fiesta y conel Festival de la Cumbiamba: música, danza, fiesta popular, actividad económicay/o confluencia triétnica y socioeconómica.La danza que actualmente acompaña la fiesta de cumbiamba no se hacealrededor del grupo musical ni necesariamente con velas. Los grupos musicalesse acomodan de múltiples maneras y las parejas no guardan una relación espacialrespecto a ellos. Sin embargo, es conveniente señalar que en el baile populartiende a existir una conjunción de pasos comunes entre el porro, el fandango y lacumbia, ya que el público joven, principalmente, no los diferencia; lo que muestraque el término cumbiamba no es tampoco ni el grupo musical, ni un ritmoespecífico, por eso localmente, a los intérpretes musicales se les llama “grupos depitos” o “grupos de gaita” y la gente común poco distingue los ritmos y solo losdanza con movimientos y velocidades diferentes. Hoy al Festival asisten el ricocon su camioneta, el pobre con su bicicleta, el político de turno, la vendedora defritos, el intérprete de gaita, las niñas plásticas o el borracho cansón, Sin embargo,y como un aspecto crítico de identidad, se debe reseñar que no es raro ver a losXVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 5
  • 6. jóvenes actuales de la región prefiriendo el vallenato o el reguetón a la música degaita, o incluso bailando la música de gaita con la pareja agarrada, al estilovallenato; situación que también pasa con el porro y el fandango.En Cereté, la cumbiamba comenzó siendo ancestralmente una fiesta del pueblopescador y campesino, y en la actualidad lo sigue siendo, pero integrando ampliossectores socioeconómicos con mayor nivel de urbanización. Una fiesta que incluyemuchos signos, desde la música de gaita, con predominio de la gaitamachijembriá, la danza suelta según el ritmo, el licor, los amoríos, los fritos y lainteracción social permanente.Definitivamente, tal como se toma en lo local, la cumbiamba es una fiesta, hoy elFestival se caracteriza por los grupos musicales de gaitas y tambores y por lasdanzas folclóricas que corresponden a los ritmos utilizados. La cumbiamba es unaexpresión cultural y como tal es el reflejo del acumulado histórico, una forma deidentidad del pueblo que se transforma en el tiempo. Es una forma de culturapopular que nació en los sectores explotados de la Colonia, pero que hoytransforma su esencia popular, por lo equívoco del concepto pueblo.El análisis semiótico del fenómeno festivo de la cumbiamba se hace desde lossignos musicales, los signos socioculturales y los signos históricosociales en quese inserta la práctica. En los ritmos relacionados con la cumbiamba, el primerproblema consiste en que no hay un estricto lenguaje grafico secuencial querepresente la creación mental sonora de gratificación-lectura-reproducción sonora-codificación-decodificación-, ya que en la mayor parte de los casos la creación y latécnica interpretativa se relaciona con la improvisación cultural y con el oído de loscompositores y los ejecutantes.En el Festival Nacional de la Cumbiamba los participes se identifican con lugarescomunes como las mesas de fritos; ricos y pobres, hombres y mujeres, viejos yjóvenes, disfrutan de las carimañolas, patacones, empanadas, del pedazo dequeso o el guarapo, del fogón de carbón o leña, las latas de aceite y el calderonegro. Los signos socioculturales tienen también directa relación con el hablaespecífica del medio, ya sea costeñol o sinuanol. Parte importante de las actualesinterpretaciones musicales del festival de la cumbiamba utilizan voces, en las quese expresa el habla local o regional, que permite muchos de los términos einterjecciones utilizadas popularmente en el transcurrir cotidiano. Por eso, tanto enlas interpretaciones musicales como en la danza de la cumbiamba se usanexclamaciones propias de la fiesta y de la forma de ser del pueblo.Fuera de lo anterior, con los signos lingüísticos del habla regional surgen muchosotros signos socioculturales, los kinésicos, los gestuales y los de movimiento.Mientras que tradicionalmente el hombre tiene amplios movimientos en la danza,la mujer los tiene restringidos. Esos signos tienen que ver con la sexualidad, con ellicor, con el poder socioeconómico, con la danza o con la forma de interpretaciónXVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 6
  • 7. de los instrumentos. En forma tradicional las mujeres se vestían con polleras,blusas blancas y pelo agarrado con cintas; los hombres con el traje campesino,pantalón a media pierna, abarca trespuntá, camisa y sobrero vueltiao. Los gruposmusicales de hoy combinan el traje tradicional de la mujer con trajes de color caquide los hombres, con la abarca y el sombrero. En algunos casos, hoy, las mujeresusan el mismo uniforme masculino. Hoy se pueden encontrar signos externos a lafiesta como las mesas de fritos, las cercas que separan quienes están afuera oadentro de las instalaciones o los vendedores ambulantes de licor. Es importanteanotar que en las fiestas regionales actuales predominan los signos comercialesligados con empresas como Licosinú o cerveza Águila; y que en los localescomerciales la gaita o el porro son suplantados por el vallenato, la terapia o elreguetón.Finalmente, permítame hacer un acercamiento histórico- geográfico sobre eldesarrollo de la cumbiamba. Su origen se puede ubicar en toda la zona norte deColombia, principalmente en el cauce del río Magdalena y en todo lo que se llamaDepresión Momposina, conjunto de ciénagas que llegan hasta el norte deCórdoba. Investigadores como Orlando Fals Borda, determinan el origen de lacumbia colombiana en la Depresión Momposina, desde su época de surgimientocon rasgos triétnicos o trihíbridos; se desarrollaron diversas formas y ritmosmusicales en cada una de las regiones de la Depresión; alrededor del ríoMagdalena se dieron diferentes expresiones de la cumbia: soledeña, cienaguera,sampuesana, entre otras.Las primeras formas se dieron con la asimilación entre la gaita de millo y lostambores africanos; es importante mencionar que sobre esta flauta hay diferentesinterpretaciones ya que el millo no es natural de América; sin embargo algunasinvestigaciones han encontrado antecedentes de la gaita indígena Embera alnorte del Chocó y al sur de Córdoba.En el desarrollo de las fiestas y música de gaita, se parte de Cartagena comociudad base, con dominio sobre las sabanas y los montes de María, junto conBarranquilla, la ciudad reunió la producción, el comercio y los encuentrosculturales; sin embargo de las haciendas de provincia se produjo un importanteéxodo de negros esclavos, que huyeron por Tuluviejo, Maria La Baja y Arjona,aproximadamente de 1580 a 1620, a toda la región norte de Colombia, negroscimarrones que formaron palenques directos como San Basilio; y otros indirectoscomo San Antero, Moñitos o Puerto Escondido, una simbiosis cultural en que seempiezan a asimilar culturas impuestas, a plantear burlas a la imposición españolay a la defensa de los elementos culturales propios. En San Basilio desarrollaronuna estructura burlesca contra el régimen y la cultura dominantes.Los palenques, las aldeas indígenas y los primeros poblados, empiezan ainteractuar a través de la costa marítima, los ríos y los primeros caminos. Por elrío Magdalena se multiplicaron inicialmente las gaitas, los instrumentos deXVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 7
  • 8. percusión, y posteriormente los instrumentos de viento y acordeones. Los gruposde gaita y percusión se conformaron en esta confluencia, en toda la región que vadesde la Depresión Momposina a Barranquilla y Urabá. No hay sitio ni pueblodefinido, aproximadamente de 1650 a 1700 se da una simbiosis cultural de granimportancia, pero es en el siglo XVIII, en que se fortalece la estructura deasimilación cultural, que permite el surgimiento de diferentes ritmos.Los palenques favorecieron el desarrollo del bullerengue, en que se da sentidopropio a la cultura negra, con profundo respeto por los muertos. En las sabanas seempieza a desarrollar la puya y el porro; porro de sabanas y porro de los valles ylos ríos; cada uno de esos ritmos es la reunión de diferentes sentimientos denostalgia indígena y del sentimiento y fuerza de los africanos; hoy cuando enCereté se celebra el Festival, no es porque en aquí haya nacido la cumbiamba o lacumbia, es solo por que fue un sitio de encuentro campesino y pescador, unpuerto del Sinú. Cereté y todos los pueblos de la región, llevan la influenciareciproca de festivales, cumbias y jolgorios.Mientras que hacia Barranquilla predominó la flauta de millo; en las sabanas, losmontes de María y la Depresión Momposina se esparcieron las gaitas macho yhembra, con una gran confluencia rítmica; el bullerengue y el chandé hacia lacosta, el porro y el son en las sabanas y valles; y la cumbia en la depresiónmomposina y el magdalena. En la región del Sinú, en el siglo XX, se creó la flautamachijembriá. Así mismo, mientras que los ritmos de la Depresión Momposina yel Magdalena no eran cantados; los de la costa, las sabanas y los valles, si.El legado Zenú interactuó con la tradición Caribe y con los negros cimarrones,confundiendo leyendas; no es raro encontrar en el libro Murrucucú de GuillermoValencia, el mito sobre dioses Zenúes junto a un negro tamborero que viene de lascosta; es la combinación de un doble conjunto cultural, el negro y el indígena, losespañoles aportan muy poco a la gaita indígena y la cumbia. Tan solo cuandodespués se empiezan a apropiar instrumentos europeos, se conoce el vallenatocon acordeones y se empiezan a incluir vientos, permitiendo el desarrollo del porrode banda y la cumbia con instrumentos diferentes.Esta reflexión es un primer acercamiento a la cumbiamba, para que a través desus actores y estudiosos se enriquezca, con el fin de construir progresivamenteun marco referencial que sustente el folclor regional como hecho y vivencia de unpueblo.Gracias.XVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 8
  • 9. BIBLIOGRAFIAABADÍA MORALES, Guillermo (1983). Compendio general del folclor colombiano. Bogotá,Biblioteca Banco PopularDAVIDSON, Harry (1995). Cumbias y mitos. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá.DISCOS FUENTES (2001). Presentación del disco de Petrona Martínez. MedellínDUQUE, Luis (1998). Música india. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia. Bogotá.FALS BORDA, Orlando (1984). Retorno a la tierra. Carlos Valencia Editores, BogotáFORTICH, William (2004). Magazín Dominical El Meridiano de Córdoba. Varios. MonteríaGONZÁLEZ Y POLANCO (1987). Folklor popular. Siglo XX, BogotáINSTITUTO ANTROPOLÓGICO COLOMBIANO (1992). Folklore y Fiestas: Celebraciones y Ritosde Colombia. Revista. BogotáINSTITUTO DE CULTURA Y TURISMO (1990). Folclor colombiano. Folleto. BogotáLIST, George (1994). Música y poesía del pueblo colombiano. Bogotá, Patronato colombiano deartes y cienciasLÓPEZ, Argemiro y Oscar (2000). Compositores de la cumbiamba. Trabajo de grado,Universidad Santo Tomás. MonteríaOCAMPO, Javier (1999). Módulo de música y folclor. Bogotá, Universidad Santo Tomás(Especialización en Pedagogía del folclor)REY ROMERO, Patricia y SÁCHICA, Marieta (1998). Música o folclor. Santafé de Bogotá,Universidad Santo Tomás (Especialización en Pedagogía del folclor)RUIZ, Daniel y SALCEDO, Rafael (2005). La cumbiamba como expresión folclórica en elmunicipio de Cereté. Trabajo de grado. Universidad Pedagógica NacionalSANTA VEGA, Juan (1999). Diccionario cultural de Córdoba. Santafé de Bogotá, Domus Libri,2da ediciónVALENCIA RINCÓN, Victoriano (1995). El porro palitiao, análisis de repertorio tradicional. Bogotá,Universidad Pedagógica Nacional, Departamento de Bellas Artes, Monografía de Grado, 1995VALENCIA SALGADO, Guillermo (1987). Córdoba, su gente y su folclor. Montería, PublicacionesCasa de la CulturaZAPATA, Delia (1962). La cumbia. Revista Colombiana de Folclor, Vol. III. Número 7. Bogotá BIBLIOGRAFÍA VIRTUALD’AMICO, Leonardo (2004). La cumbia colombiana: análisis de un fenómeno musical ysociocultural. Congreso Latinoamericano Asociación Internacional para el Estudio de la MúsicaPopular. www.geocities.com/danzajuacar/trayectoria_em.htm (capturado 2005).XVIII Festival Nacional de la Cumbiamba. Cereté, marzo 2007. Luis Felipe Salcedo 9