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las etnias indígenas adoptaron las vestimentas y usanzas estéticas occidentales a partir dela Colonia. Sin embargo, aún se...
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los fenómenos. Pues en ella está eliminado hasta el último residuo de un nexo vital y una         dependencia de la vida; ...
Además, aclara que esta predilección por las formas geométricas es un factor totalmenteinconsciente:          [...] rechaz...
Nos queda entonces entender los diversos grados de significación osimbolización, atribuidos a las distintas formas de abst...
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del cuerpo. De esta forma, el cuerpo es sustraído de la naturaleza e insertado en un ordensimbólico»35.     28. Plato hiwi...
En el estudio de la cultura material indígena podemos observar cómo la voluntadde abstracción se manifiesta indistintament...
En la creación de símbolos, la figura del chaman juega un papel fundamental. YaMircea Eliade se percata de esto, afirmando...
BIBLIOGRAFÍABibliografía Básica:•   ARROYO, M.; BLANCO, L.; WAGNER, E., El Arte Prehispánico de Venezuela,    Caracas: Fun...
•   DEMAREST, A. CONRAD, G., Ideology and Pre-Columbian Civilisations, Santa Fe, New    Mexico: School of American Researc...
•   MICHEL, A., «"Our European Arrogance": Wilhelm Worringer and Carl Einstein on    Non-European Art», Amsterdamer Beiträ...
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La abstracción como constante; en el arte precolombino y el arte indígena actual en venezuela

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  1. 1. La abstracción como constante: el arte precolombino y el arte indígena actual en VenezuelaLa materia sobre la cual actúa el arte es lo sensibleespiritualizado o lo espiritual sensibilizado. Lo sensibleno entra en el arte más que en un estado de idealidad,de sensible abstracto.(Hegel, G.W.F., Introducción a la estética)1. Correspondencias entre el pasado y el presente De las culturas prehispánicas que habitaban en el actual territorio Venezolano,hoy nos quedan sólo algunos vestigios, testimonios de una tradición prácticamenteperdida. Estos residuos son objetos de culto o de uso práctico que, más allá de significaralgo a través de su forma, sus diseños y decoraciones abstractas, permiten darnos unaidea de la concepción de la cosmogonía y la teogonía de estos pueblos en el momento enque fueron creados. Comparando el repertorio histórico que nos ha llegado de estasculturas milenarias con las prácticas estéticas indígenas del presente, podemos observarque algunos patrones de diseños y decoraciones que revisten las diversas vasijas,figurillas, sonajeros, etc., se han mantenido a lo largo de la historia, aunque con algunosdetalles distintos. Si intentamos encontrar una continuidad entre la tradiciónprecolombina y la indígena actual, no la encontraremos en los mitos fundadores, lasprácticas religiosas o en las estructuras sociales, porque sencillamente no disponemos desuficientes fuentes y testimonios que nos indiquen cómo se desarrollaron en el pasado.Sin embargo, gracias a los trabajos etnográficos actuales, podemos saber un poco másacerca de la concepción del mundo indígena actual, lo que nos permite esbozar una ideaaproximativa de cómo pudieron haber vivido sus antepasados. Bien es cierto que lasculturas indígenas que habitan hoy día en el territorio venezolano no podrán enseñarnosmucho acerca de la vida de sus ancestros, ya que su manera de concebir el mundocambió drásticamente después del encuentro con el Viejo Mundo. Partimos delpresupuesto de que actualmente no se puede hablar de un arte indígena autóctono,puesto que toda su producción cultural, al menos aquella que ha llegado al mundooccidentalizado, es híbrida. Sin embargo, en estos nuevos objetos podemos encontraralgunas reminiscencias de tradiciones ancestrales que continúan perpetuándose, a pesar
  2. 2. de que hayan cambiado de significado y de utilidad. Son estos elementos, aquellos quelograron escabullir al paso del tiempo y al choque cultural, los que nos disponemosanalizar en este estudio. Es posible realizar un análisis iconográfico de las manifestaciones simbólicasindígenas, a pesar de que hayan muchas más limitaciones en comparación con el estudiode obras de arte sobre las cuales tenemos más referencias, como en el arte europeo.Siguiendo la metodología iconográfica de Panofsky, intentaremos «definir la diferenciaentre contenido temático o significado por una parte y forma por otra»1. En las prácticasestéticas indígenas actuales encontramos algunas formas abstractas que existen desdeépoca precolombina, pero que han ido variando de significado en la medida en que lasdiversas culturas fueron adaptándolas a nuevos modelos simbólicos a lo largo del tiempo.De la misma manera, conseguimos significados que han persistido, pero cuyo aspectoformal ha tenido diversas modificaciones. No ha sido posible extraer conclusionesespecíficas acerca de la simbología del repertorio estético que se ha encontrado delmundo precolombino; sólo podemos obtener información de algunos objetos específicosy ayudarnos con las referencias que tenemos sobre los símbolos obtenidos de losestudios etnográficos de culturas más recientes. Resulta interesante el hecho de que Alfredo Boulton, en su estudio El arte en lacerámica aborigen de Venezuela2, ya hubiere asociado en su libro sobre la cerámicaprecolombina, si bien de manera bastante superficial, el arte del pasado prehispánico conciertas prácticas estéticas de etnias contemporáneas. Por ejemplo, el autor compara lacestería de los indios yekuana con algunas tradiciones precolombinas, debido a suafinidad cultural, religiosa y artística. El punto en común que tienen estas culturas,explica, es la figuración geométrica que se presenta sobre distintos soportes materiales,como vasijas, cestas y otros objetos3. Como ya se mencionó anteriormente, no se conocecon certeza el valor simbólico de los objetos de época precolombina, por falta de fuentesescritas y orales. Además, se sabe que el contenido simbólico varía drásticamente de etniaen etnia y que tampoco existe un miembro fijo de la tribu que ejecute las piezas u obrasde arte, lo que dificulta saber quiénes y en qué contexto realizaban estas prácticasestéticas en época precolombina. Como única herramienta, podemos comparar lasformas del pasado con las que encontramos en el presente, sobre las cuales sí conocemosel contenido simbólico. De esta manera, es posible encontrar algunos puntos en común,1 Panofsky, E., Estudios sobre iconología, Madrid: Alianza Universidad, 2006, pág. 13.2 Boulton, A., El arte en la cerámica aborigen de Venezuela, 1978.3 Ibíd., pág. 75.
  3. 3. trazos que sobrevivieron el pasar del tiempo y el cambio cultural. La comparacióndiacrónica y transcultural nos sirve para observar, por una parte, cómo ciertas tradicionesse han mantenido a través de un lenguaje visual común, aunque con algunas variaciones,y por otra, cómo estilos parecidos pueden surgir en culturas y en momentos históricoscompletamente diferentes. Prosigamos, entonces, con la comparación de diversas piezas seleccionadas:podemos encontrar en la alfarería varios elementos típicos de las prácticas ancestralesque han sobrevivido al cambio entre el mundo precolombino y el mundo indígena actual.Como se explica en el catálogo de la exposición, Artesanía viva de tradición Venezolana4, Desde los tiempos en que el influjo de la cultura española, con su conquista guerrera y evangelizadora, impusiera nuevas formas y técnicas a la alfarería indígena, muchos de sus motivos, símbolos y estética seductora, fueron desapareciendo. Los pueblos que sobrevivieron, aquellos que buscaron la seguridad en los enclaves selváticos de amazonia y orinoquia, o los que se aferraron a las tierras erosionadas y agrias de la Guajira, conservaron alguna memoria de las técnicas, usos y antiguos oficios.1. Urna pequeña decorada. Arcilla gris, engobe blanco, pintura. RanchoPeludo, estado Zulia. Estilo ranchoide, VIII a.C. al XIII d.C. Corpozulia,Maracaibo. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 389.2. Vasija indígena realizada en arcilla con la técnica del modelado yenrollado. La decoración pintada es una mezcla de onoto y pendare. Híwi.Catálogo Artesanía Viva, pág. 44. En las imágenes presentadas en esta página podemos apreciar dos vasijas, unaurna del estilo ranchoide (fig. 1), encontrada en el actual estado Zulia (extremo noroestedel país), y una vasija realizada por los hiwi del estado Amazonas (fig. 2), pertenecientes afamilia lingüística de los arawak. Es interesante notar cómo el diseño que se aprecia en lavasija precolombina se convirtió en un esquema gráfico que se repite muyfrecuentemente en la artesanía venezolana actual. Con respecto a las vasijas4 Artesanía viva de tradición Venezolana, catálogo de exposición. Textos de Dagmar Peña, Lelia Delgado yAlicia Briceño, 1996, pág. 21.
  4. 4. precolombinas encontradas en el nor-occidente del país, Liliam Arvelo explica que «lacuenca del lago de Maracaibo fue escenario de diversos procesos migratorios, a través delos cuales los grupos humanos fueron ocupándola diferencialmente, sin desplazamientode un grupo por otro»5. Explican también Arvelo y José Oliver6 que los grupos culturalesde esta región están emparentados con la rama lingüística arawak y que éstos proveníanprobablemente de Colombia. Más allá de su familiaridad lingüística con los arawak, nosinteresa destacar cómo estas dos culturas, la ranchoide y la hiwi, que probablemente ya notienen mucho en común, mantienen un lenguaje abstracto-geométrico bastante parecido.Hoy en día, este tipo de vasijas no son realizadas para uso funerario. Sin embargo, loutilitario, lo profano, aún mantiene una directa conexión con lo sagrado. Gran parte de laalfarería que se realiza actualmente está destinada al comercio para los criollos7 y haadoptado nuevas formas que corresponden a cánones estéticos occidentales. Es tambiénpreciso comentar que la tradición alfarera es cada vez menos frecuente, y que la mayoríade las personas que aún realizan este tipo de prácticas son ancianos que todavíamantienen ciertas tradiciones ancestrales, mientras que son muy pocos los jóvenes quehoy día se ven interesados por mantener la tradición. Sin embargo, no deja de asombrarel hecho de que algunas formas antiguas aún se escabullen, tanto de manera conscientecomo inconsciente, entre las tradiciones contemporáneas, manteniendo así un diálogo,aunque sea intermitente y frágil, entre lo precolombino y lo actual. Una de las manifestaciones estéticas y rituales, de tradición ancestral, que aún semanifiesta en el presente son las ansas o pecheras, con las que el chamán danza durantelos rituales. En la actualidad, los ye’kuana del Amazonas realizan estos objetos conmadera (fig. 4), los decoran con pieles de tucanes y sus formas representan la estructuraestilizada del murciélago. Las pecheras (fig. 3) precolombinas también sintetizan la formadel murciélago; sin embargo, éstas están realizadas con diversos tipos de piedra, como laserpentina, auque no se excluye la posibilidad de que se hayan podido haber realizadotambién de madera. Además, llama la atención el hecho de que estas pecheras provienendel noroeste del país, en el estado Trujillo (región andina), mientras que las actuales lasencontramos al sur del país, en el estado Amazonas.5 Arvelo, L., «La cuenca del lago de Maracaibo» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 112.6 Arvelo, L., Oliver, J.R., «El noroccidente de Venezuela» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 120-135.7 Utilizamos el concepto «criollo» según la acepción del Diccionario de la Real Academia: «Dicho de unapersona: Nacida en un país hispanoamericano, para resaltar que posee las cualidades estimadas comocaracterísticas de aquel país. U. t. c. s.». Utilizamos la definición de «criollo» para referirnos a aquellaspersonas nacidas en Latinoamérica, producto de la hibridación étnica, en contraposición al concepto de«indígena». (N. d. A.)
  5. 5. 3. Piezas de piedra de uso ornamental - de varias localidades, Trujillo - pecheras de murciélago, Cruxent y Rouse, VenezuelanArchaeology (lámina. 29).4. Ansa ye’kuana. Adorno que utiliza el chamán en las danzas rituales colocado en la espalda, en combinación con un collar dedientes de báquiro. Elaborado en madera tallada en forma de murciélago del cual penden diez pieles de tucán. Representa almurciélago gigante de una leyenda de su mitología. Extraída del catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 50. Existen también otros elementos precolombinos, de uso ritual o chamánico quese conservan en la tradición actual. Aunque de manera más escasa, encontramos variostipos de máscaras rituales en diversas etnias. Éstas pueden ser antropomorfas ozoomorfas y, generalmente, son utilizadas para evocar un espíritu de algún ancestro oanimal poderoso. 5. Máscara, Camay, estado Lara, Instituto La Salle Barquisimeto. En Alfredo Boulton, El arte en la cerámica aborígen de Venezuela, pág 104. 6. Máscara (reyo) piaroa. Detalle de máscara utilizada por los hombres en la fiesta del warime. Soporte de tapara recubierta con cera de abeja. Pintura hecha con base de pendare. Museo Etnológico Monseñor Enzo Ceccareli, Estado Amazonas. Extraída del catálogo Venezuela indígena: Arte y arte de vivir, pág. 164. La máscara piaroa (fig. 6) se utiliza durante el ritual warime. Esta celebracióncolectiva sirve como rito para provocar la fertilidad en los animales y, a la vez, como ritode iniciación, donde los mayores enseñan a los jóvenes sus sabidurías sobre la
  6. 6. construcción de instrumentos musicales y cantos chamánicos8. Se trata de una especie deobra teatral, donde se representan personajes de la mitología fundadora de cada etnia. Enestos rituales, el proceso de elaboración de las máscaras adquiere incluso una mayorimportancia que durante el ritual. Como explica Marie-Claude Mattei Müller, la máscaraejemplifica la concepción ambigua del hombre. Al utilizarla, los hombres dejan de serhombres para convertirse en otra cosa: «para ellos no existe una diferencia de naturalezaentre el hombre, el animal, la planta o el espíritu. Basta la intervención de un elemento -lapintura, por ejemplo- para que suceda la metamorfosis»9. La autora añade además, que«esta concepción está presente en todas las cosmogonías amazónicas»10. Puede ser que enel pasado existiesen máscaras hechas con materiales orgánicos; sin embargo, sólo nosquedan hoy máscaras de arcilla (fig. 5) que, en cambio, ya no se realizan en la actualidad.Éstas son pesadas, más difícil de elaborar y contienen una significación seguramente muycompleja. Podemos intuir que, al igual que las máscaras precolombinas mayas o aztecas,éstas eran utilizadas como máscaras funerarias y no como objetos rituales. Entre los objetos rituales que han sobrevivido de época precolombinaencontramos varios tipos de instrumentos musicales. Entre ellos destaca la maraca(sonajero), elemento fundamental en los ritos chamánicos (fig. 7). Hoy en día, el sonajeromás habitual toma la forma de la maraca warao (fig. 8), mientras que es poco comúnencontrar formas zoomorfas o antropomorfas, como en el caso precolombino. Lasmaracas actuales están generalmente talladas y decoradas con plumas y otro tipo deornamentos (fig. 9). En cambio, las que encontramos de época precolombina presentanfiguraciones moldeadas directamente sobre la arcilla. Además, están decoradas condiseños geométricos pintados, parecidos a la de las figurillas de arcilla. No podemos decirque el tipo de maraca de madera, ornamentada con plumas, no haya existido en elpasado. Sin embargo, a pesar de la variación formal entre la maraca actual y la sonajeraantigua, podemos observar una persistencia del uso de la sonajera, ya sea en rituales, yasea también en el folklore musical venezolano.8 Mattéi-Müller, M.C., «El arte del cuerpo» en Venezuela indígena: Arte y arte de vivir, 2005.9 Ibídem.10 Ibídem.
  7. 7. 7. Sonajera antropomorfa, arcilla color ladrillo, engobe blanco, pintura negra. Occidente, estilo betijoque?, 300-1500 d.C., Colección Mannil, Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela pág. 336. 8. Maraca jebumataro de los warao. Maraca chamánica. Instrumento más relevante dentro de los ritos de las ceremonias rituales del wisidatu. Elaborado en tapara. Puede estar decorado con plumas. Presenta incisiones simétricas, horizontales o verticales con diseños figurativos. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 43. 9. Maraca, tsitsito de la etnia hiwi. Único instrumento utilizado por el chamán en sus curaciones. Llevan inscripciones y plumas de aves que le otorgan características espirituales y se elaboran con el pericarpio del totumo. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 45. 10. Pintadera, arcilla, San Vicente, estado Apure, estilo arauquinoide (600 a 1500 d.C.) Museo de Barquisimeto, estado Lara. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela), pág. 272. 11. Sellos indígenas para decoración corporal en madera tallada con grafismos geométricos y figurativos de carácter simbólico. Indios panare, estado Bolívar. Catálogo Artesanía viva. pág. 19. Una de las prácticas estéticas en las que encontramos mayor afinidad entre elpasado indígena y el presente, es la pintura corporal. Las analogías que encontramos enella se pueden apreciar no sólo en las pintaderas, sino también a través de las figurillasantropomorfas de época precolombina. Hoy en día, se encuentran cada vez menosgrupos indígenas que practican la pintura corporal con regularidad, ya que la mayoría de
  8. 8. las etnias indígenas adoptaron las vestimentas y usanzas estéticas occidentales a partir dela Colonia. Sin embargo, aún se pueden observar estas prácticas en algunos rituales ygrupos que han mantenido menos contacto con occidente. Los diseños realizados porestos grupos se asemejan mucho a los patrones gráficos de las pintaderas precolombinas:en los motivos circulares concéntricos, los motivos laberínticos, los puntos, los espirales,etc. (comparar fig. 10 con fig. 11). Cada pintadera corresponde generalmente a un signoespecífico, referente a un animal, a algún ser mitológico, a una idea o a un rango socialdentro de la comunidad. Cabe destacar que en los tres ejemplos mostrados anteriormente se ha establecidouna analogía entre objetos realizados en cerámica o piedra con objetos elaborados conmateriales orgánicos (la máscara, el sonajero y el sello). Es probable que en épocaprecolombina se hayan elaborado objetos parecidos con madera, plumas y fibras que,debido a las condiciones ambientales y al paso del tiempo, no lograron perdurar. Por lotanto, sólo podemos comparar los objetos actuales con aquellos que sí se mantuvieron,realizados con materiales más duraderos, como la cerámica, el metal o la piedra. Por elcontrario, hoy en día no se elaboran prácticamente objetos rituales con estos materiales;son generalmente de madera o de tapara, al igual que las pintaderas. A pesar de que laelaboración de máscaras haya menguado en Venezuela, éstas suelen ser de materialesorgánicos y no de arcilla moldeada o de piedra tallada. Sobre este punto nosinterrogamos: ¿Por qué en el presente se dejaron de realizar estas prácticas en arcilla opiedra, para darle un protagonismo casi absoluto a la talla y al moldeado con materialesorgánicos? 12. (Izquierda) Figurilla femenina policromada de pie. Arcilla rosa, engobe blanco y rosa, pintura naranja y negra. Estado Trujillo. Estilo betijoque, 170 a 340 d.C. Fundación Museo de Ciencias, Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 328. 13. (Arriba) Sellos indígenas para la decoración corporal, madera tallada, con grafismos geométricos y figurativos de carácter simbólico. Indios panare, estado Bolívar. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 19.
  9. 9. Volviendo a la comparación de los elementos en común entre el pasado y elpresente indígena, mostramos en el siguiente ejemplo cómo las figuras antropomorfasprecolombinas (fig. 12) son decoradas con ornamentos parecidos a los que encontramosen las pintaderas para el cuerpo de los indios panare del estado Bolívar (fig. 13). Estodemuestra que en las figurillas precolombinas la decoración remite a algo que trasciendela mera necesidad de decoración ornamental11. Los patrones geométricos que decoran elcuerpo de estas figuras suelen parecerse mucho a la pintura corporal realizada poralgunas etnias venezolanas, así como a su ornamentación (collares, pulseras,perforaciones corporales, etc.). En la comparación entre la figura precolombina del chamán (fig. 14) y la pinturacorporal yanomamï (fig. 15), podemos ver, nuevamente, una gran afinidad entre laconcepción estética de ambas culturas. Sin embargo, no todas las etnias indígenas enVenezuela suelen utilizar pintaderas. Algunas, como la yanomamï, crean los dibujosdirectamente sobre el cuerpo usando palitos que sirven de pincel, creando líneas rectas ycurvas. De manera análoga, en la figura precolombina observamos cómo el chamán estádecorado con líneas que recorren todo el cuerpo de manera lineal o curvilínea.14. Chamán masculino sentado sobre banco rectangular - arcilla color ladrillo, engobe blanco, pintura negra y roja - Occidente,Trujillo - Indeterminada, estilo mirinday - 1000dC - Colección Mannil, Caracas. Extraída del catálogo El arte prehispánico deVenezuela, pág. 354.15. Fotografía de Bárbara Brandli, Mujeres yanomamï, ca. 1965. Catálogo Venezuela indígena: Arte y arte de vivir. La pintura corporal sirve generalmente para identificar la estructura y lasrelaciones sociales; también es utilizada para transportar a la persona pintada hacia otradimensión. Los niños son pintados generalmente con modelos específicos, y al crecer11 Nos referimos al concepto de ornamental en el sentido peyorativo que se le ha otorgado en la culturaoccidental, como una decoración carente de sentido. Véase Cirlot, J.E., El espíritu abstracto, 1970.
  10. 10. pasan a tener otro tipo de decoración corporal. La pintura hace visible una realidadinterior o invisible; como explica Ulrike Prinz, [...] with the application of the pigment to the body, the order of the universe is internalized and made visible on the outside.12Es importante aclarar que los yanomamï utilizan la pintura corporal como decoración; esdecir, las líneas no remiten a un símbolo específico, sus dibujos no ilustran ningunaconcepción cosmogónica o a una estructura social específica, como sucede en ladecoración corporal de otras etnias, como la panare.16. Urna funeraria con representación antropomorfa y tapa cefalomorfa, arcilla gris, engobe blanco, pintura roja. Mocoita, estadoZulia. Estilo ranchoide, IV/III a.C. a XIII d.C., Corpozulia, Maracaibo. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 387.17. Guapa ye’kuana. Mattei Müller, Henley, Wapa. La urna funeraria de estilo ranchoide (fig. 16) es producto de una de las culturasprehispánicas más importantes asentadas en el estado Zulia (en el nor-occidente del país,cerca del lago de Maracaibo). Los grafismos que podemos apreciar en esta pieza, cuyaforma es antropomorfa, son puramente geométricos. Por lo tanto, en esta urna estánsintetizadas la abstracción geométrica pura en la pintura y la abstracción defiguraciones zoomorfas y antropomorfas en la forma plástica de la vasija.Análogamente, la predilección por las líneas rectas, los puntos y las cruces continúapersistiendo en soportes completamente distintos, como en la cestería que realizanactualmente los ye’kuana (fig. 17). En la cesta vemos sintetizados los diversos elementosabstractos que encontramos en la vasija precolombina: el mismo tipo de abstraccióngeométrica (cruces, puntos y líneas rectas) y abstracción de figuras animales o humanas.En este caso, la figuración no es plástica, como en la urna, sino es también parte del12Prinz, U., «Decaed Out In Borrowed Plumes» en Orinoco – Parima. Indian Societies In Venezuela. The CisnerosCollection, 1999, pág. 90.
  11. 11. diseño que decora la cesta. Ya Alois Riegl se había percatado, en Problemas de estilo13, quela preferencia por formas geométricas puras no depende del material con el que seelabora el objeto estético; es decir, la figuración abstracta en la cesta no se producedebido a que la cesta haya sido tejida, sino a una voluntad general de abstracción. En lassiguientes imágenes encontraremos un caso análogo al ejemplo anterior. Podemosobservar aquí, nuevamente, una figurilla femenina precolombina (fig. 18), que muestrauna decoración corporal muy parecida a la de las cestas yanomamï (fig. 19). 18. Figurilla femenina de pie (La mujer del Hombre del Collar), arcilla color ladrillo, engobe blanco y rojo, pintura negra. Occidente, estado Trujillo, estilo mirinday, hacia 1000 d.C., Colección Mannil, Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 344. 19. Cestas yanomamï, mamure, pintura a base de onoto. Catálogo Artesanía viva, pág. 96. La figura femenina de pie del estilo mirinday, encontrada en el estado Trujillo,muestra un rico decorado lineal que cubre todo el cuerpo. La analogía se puede apreciarno sólo en la decoración de las cestas, sino también en la pintura corporal yanomamï, queobservamos en los ejemplos anteriores. Recordemos que los yanomamï, en particular, nodiferencian entre la ornamentación corporal y aquella que se encuentra en los objetos deuso cotidiano, como las cestas. Las cestas son decoradas de la misma manera que elcuerpo; se les aplica la pintura directamente sobre el tejido como si fuera la superficie dela piel. La figurilla precolombina, a pesar de distanciarse en gran medida, tanto a nivel13 Riegl, A., Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, Barcelona: Gustavo Gili, 1980.
  12. 12. temporal como geográfico, de las cestas contemporáneas, muestra grandes parecidos conel tipo de decoración rectilíneo o serpenteante de los yanomamï. La pintura corporal se practica en diversos grupos indígenas, pero, a pesar de quevaríen mucho de estilo y de significado, todas sirven para acercar al individuo a lasdiferentes dimensiones que ellos conciben, ya sea para comunicar con las mismaspersonas de la comunidad, ya sea para comunicar con deidades o espíritus, animales yotros seres vivientes. Como explica Lévi-Strauss, la pintura se aplica por lo tanto a todolo que esté en conexión con la vida, sea en el ámbito cotidiano, sea en el ámbito ritual.Por eso, no es de extrañar que existan analogías entre pinturas aplicadas a los humanoscon pinturas aplicadas a cestas o vasijas: Las pinturas del rostro confieren en primer lugar al individuo su dignidad de ser humano; operan el paso de la naturaleza a la cultura, del animal «estúpido» al hombre civilizado. Seguidamente, distintos en cuanto al estilo y a la composición según las castas, expresan la jerarquía de los status en una sociedad compleja. De esa manera, poseen una función sociológica.1420. Figurilla zoomorfa sonajera. Arcilla color ladrillo. Los Andes. Estilo betijoque, 170 a 320 d.C. Colección Mannil.Caracas. Catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 327.21. Perro decorado con onoto. Yanomamï, Estado Amazonas. Catálogo Orinoco-Parima, pág. 90. No es de extrañar que en las figuras zoomorfas encontremos una decoraciónparecida a la pintura corporal. El sonajero precolombino (fig. 20) conjuga una cara dehumano con el cuerpo de algún animal de pelaje punteado, que podría ser por ejemploun cunaguaro. En la fotografía adyacente (fig. 21) podemos observar cómo los panaretambién dibujan a sus animales domésticos, durante los rituales. La relación entre elhumano y el animal es sumamente estrecha en las culturas indígenas. Los animales sonantropomorfizados, así como también los humanos admiran y toman el ejemplo dealgunos animales, simbolizándolos en la pintura corporal. Sólo a través de ésta el hombrepuede camuflarse y entrar en contacto con otras dimensiones de la realidad y con los14 Lévi-Strauss, C., Tristes Trópicos, 1988, pág. 202.
  13. 13. animales. Por eso, cuando van de cacería suelen pintar sus cuerpos para así poderestablecer contacto con la presa. Explica Ulrike Prinz cómo, In the myths, the animals appear as culture heroes, as ancestors, as «civilized» animals or lovers but also as dangerous enemies. The patterns decorating the human body as well as the artefacts, represent a special category of living beings: these animals and plants are in reality spirits capable of changing their form and appearing to the people as human. They are the «guardian spirits» of the animals, plants and other natural phenomena.15De esta manera, concluimos que la decoración remite, en ciertas cosmogonías, a uncontacto particular con otras dimensiones que pueden ser tanto físicas como espirituales.Debemos intuir que en el pasado, el repertorio estético fue más complejo y máselaborado que en la actualidad. No obstante, podemos notar cómo, en general, semantiene una necesidad de ornamentación cuyos patrones se repiten indiferentementesobre distintos materiales y objetos. Además, la ornamentación es siempre abstracta: opuede ser completamente geométrica, o puede presentar de manera sintética yesquemática figuraciones zoomorfas y antropomorfas. Las analogías entre la abstracción de época precolombina con prácticas delpresente no se encuentran exclusivamente dentro del territorio venezolano. En lassiguientes imágenes compararemos tipos de expresión visual, tanto de épocaprecolombina como contemporánea, con otras prácticas realizadas en países cercanos,como Brasil y las Antillas. El radio de difusión y expansión de las diversas culturas queexistieron en época precolombina es sorprendente. Por ejemplo, se sabe que la culturataína proviene del grupo de saladero, que emigró del Delta del Orinoco hasta las Antillas.De la misma manera, las diversas etnias amazónicas también han tenido, a lo largo deltiempo, varios contactos entre ellas y se han influenciado mutuamente. Es por lo tantomuy probable que algunos estilos y algunas concepciones estéticas se hayan mantenido yperpetuado, dialogando así entre ellas, a pesar de tener una abismal distancia, no sólotemporal, sino también geográfica. En las regiones de Santarém y de la isla de Marajó en el Amazonas brasileño, sepueden encontrar aún hoy algunas prácticas estéticas que mantienen una tradición que seremonta al precolombino. En estas regiones se puede apreciar una alfarería que continúasiendo igual de rica que en el pasado. Muchas de estas prácticas estéticas dialogan inclusocon el repertorio visual precolombino que encontramos en Venezuela.15Prinz, U., «Decaed Out In Borrowed Plumes» en Orinoco – Parima. Indian Societies In Venezuela. The CisnerosCollection, 1999, pág. 86.
  14. 14. En las dos fotografías presentadas a continuación, se pueden observar unapintadera proveniente del estado Apure en Venezuela, del estilo arauquinoide (fig. 22), yalgunos patrones de decoración facial de las indígenas caduveo de Brasil, extraídas porLévi-Strauss (fig. 23). Tenemos por lo tanto dos tipos distintos de decoración corporal:en el primer ejemplo vemos una pintadera que se aplica sobre la piel, mientras que en elsegundo, los dibujos son realizados directamente sobre la superficie facial. En lapintadera prehispánica encontramos una figuración zoomorfa, que podría ser una especiede ave o reptil, mientras que en la decoración facial sólo encontramos diseñosgeométricos. Sin embargo, las dos decoraciones se parecen por el estilo arabesco, por lapredilección por las curvas y los espirales, que se conjugan con líneas rectas y paralelas. 22. Pintadera. Arcilla de rehundidos. San Vicente, estado Apure. Estilo arauquinoide, 600 a 1500 d.C. Museo de Barquisimeto, estado Lara, catálogo El arte prehispánico de Venezuela, pág. 275. 23. Diseños de pintura facial de los caduveo, en Lévi-Strauss, Tristes trópicos, pág. 194Lévi-Strauss llega incluso a comparar las figuras faciales caduveo con la decoraciónarabesca del barroco español: «Considerando los motivos en forma de barras, de espiralesy de barrenas por los cuales este arte parece tener especial predilección, se piensainevitablemente en el barroco español, en sus hierros forjados y en sus estucos».16 A través del estudio etnográfico de los caduveo en Brasil, podemos ver tambiéncómo las formas abstractas son completamente independientes del soporte sobre el cualson realizadas. El antropólogo explica que las mujeres caduveo podían representar sobrepapel los dibujos que usualmente utilizan para la decoración facial: «Las dibujantes no sedesconcentraban para nada frente a las hojas en blanco, lo cual demuestra la indiferencia16 Lévi-Strauss, C., Tristes Trópicos, 1988, pág. 194.
  15. 15. de su arte con respecto a la arquitectura natural del rostro humano»17.Independientemente si la pintura corporal es aplicada con sellos o directamente sobre lapiel, el estilo del diseño será aquel que rija por la voluntad artística de la cultura.24. Bancos zoomorfos de madera. Ye’kuana. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 228.25. Dúho de madera. Cultura Taína (Chicano-Ostionoide). La Española. 800 d.C. - siglo XVI. Catálogo El caribe precolombino, pág. 98. Como se ha explicado anteriormente, la tradición taína proviene de la culturasalaloide, que probablemente emigró desde el Amazonas hasta el Delta del Orinoco paraluego abordar las Antillas, aproximadamente en el 400 a.C. Por este motivo, los estilosbarrancoide y salaloide se asemejan mucho a los estilos que desarrollaron los taínos, una vezasediados en las diversas islas del Caribe. En este caso, podemos encontrar variasanalogías no sólo en la alfarería, sino también en la talla. Llama la atención que enVenezuela no se han descubierto dúhos de madera de época precolombina, mientras quesí se encuentran actualmente bancos de madera realizados por varias etnias, como laye’kuana (fig. 24), que mantienen un claro diálogo con los taínos (fig. 25). Hoy en día, losbancos indígenas venezolanos son realizados casi exclusivamente para uso comercial. Apesar de que hayan perdido, en casi todos los casos, su función originaria, los bancos seutilizaban en principio para ocasiones especiales y estaban destinados a figurasimportantes de la comunidad, como los chamanes o los jefes del grupo. Algunas analogías entre las prácticas estéticas del pasado y las del presente, soncausadas debido a una continuidad de la tradición. Sin embargo, encontramos tambiénotros casos, en los que se presentan similitudes sorprendentes entre grupos culturales,que con muy poca probabilidad pudieron tener contacto; estas analogías se deben masbien a modos de percibir el mundo similares, que, por consiguiente, producen unrepertorio de imágenes y símbolos comunes. De esta manera, cuando observamosalgunas máscaras precolombinas (fig. 26), no sólo podemos encontrar semejanzas conaquellas que realizan los grupos indígenas del presente, sino también con las máscarasproducidas en otros continentes. Un ejemplo bastante evidente es el de la17 Ibíd., pág. 171.
  16. 16. correspondencia entre las máscaras indígenas con las africanas, como las Dan, de laCosta de Marfil (fig. 27). La analogía entre estos objetos no se encuentra solamente anivel formal, sino también en los rituales donde se utilizan y en el valor simbólico quetienen.26. Cara humana, estilo los barrancos, Barrancas, Monagas. Cruxent, Rouse, Venezuelan Archaeology.27. Máscara Dan, Costa de marfil, colección Alan Mann dart. Las analogías entre culturas completamente diferentes nos hacen pensar, no tantoen arquetipos, sino más bien en concepciones de mundo, cosmogonías, que se asimilan yse materializan de manera análoga en las diversas tradiciones. Es pertinente recordar eltrabajo realizado por Aby Warburg, quien demostró cómo las formas estéticas semantienen, a pesar de un cambio de ideología dentro de la cultura. El estudioso pone elejemplo paradigmático de los pliegues de las túnicas en las figuras del arte pagano, deépoca greco-romana, que se mantienen en las vestimentas de los santos cristianos. Esdecir, cambia la ideología, la religión, pero sustancialmente no cambia la forma ytampoco la concepción estética. La comparación de imágenes realizada en este capítulointenta por lo tanto demostrar cómo el pasado y el presente, la cultura endógena o pura,precolombina, y la híbrida actual, mantienen un diálogo a través de las formas. Y estapersistencia de las formas significa algo que va más allá de la técnica o de lo material:
  17. 17. remite a un voluntad artística (Kunstwollen)18 general y, por lo tanto, a un sentir común entrelas diversas culturas.2. Abstracción y simbología Después de haber observado y comparado algunas imágenes de épocaprecolombina con otras contemporáneas, analizaremos los motivos por los que algunasformas lograron sobrevivir al cambio drástico de la Colonia, al tiempo y al hibridismocultural. Hemos llegado a la conclusión de que el nexo más evidente que une la épocaprecolombina con las diversas tradiciones indígenas actuales es la voluntad deabstracción. Como explica Miguel Arroyo, La alfarería y la lítica prehispánica venezolanas, tanto en sus figuras tridimensionales como en sus ornamentaciones, estuvieron regidas por una voluntad de abstracción. Con ello quiere decirse que no hubo en sus creadores la intención de imitar a la realidad natural, sino que, por el contrario, se proponían la creación de un objeto simbólico (alusivo a algún mito, creencia, arquetipo o divinidad) que, compartiendo determinadas características de seres o cosas existentes, conformara una figuración semi-abstracta, más referida a lo trascendente y sobrenatural que a lo físicamente real. 19Estas formas abstractas persistieron a lo largo del tiempo, a pesar de que loscolonizadores trajeran consigo nuevas costumbres y formas de representación. Muchastradiciones se perdieron a partir del choque con Occidente y otras se dejaron de practicardebido al magno esfuerzo de los evangelizadores coloniales en eliminar las prácticasreligiosas endógenas. Otro motivo de cambio ha sido el intercambio de ideas y técnicasentre un pueblo y otro, por medio de migraciones o a través de contactos comerciales.Sin embargo, hoy día algunas etnias continúan realizando sus prácticas estéticastradicionales, a veces desconociendo y a veces también ocultando el significado originarioque tenían sus técnicas y estilos. A pesar de que algunas formas de expresión indígena hayan sobrevivido desdeépoca precolombina, la brecha que separa el pasado prehispánico con el presente híbridoes considerable. Sin embargo, la diferenciación entre el pasado y el presente resalta, sobretodo, por la distinción que la cultura occidental les ha dado a la hora de valorarlas. Latradición prehispánica se ha catalogado siempre como perteneciente al arte superior yculto, mientras que la tradición contemporánea se valora como artesanal o folklórica. En18 La definición de Kunstwollen fue acuñada por Alois Riegl en Problemas de estilo (1893) y en El Arteindustrial tardorromano (1901). El concepto fue luego retomado por Wilhelm Worringer en su tesis doctoralAbstracción y Naturaleza (1908).19 Arroyo, M., «Comentarios de Miguel Arroyo» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 159.
  18. 18. todo caso, la primera se considera superior o más compleja que la segunda, ya que estaúltima ha perdido más bien sus prácticas originales y por lo tanto, su valor autóctono. EnLatinoamérica, y sobre todo en Venezuela, se ha forjado un orgullo nacional quereivindica lo endógeno y, supuestamente, lo propio, a través de exposiciones sobre artesdel folklore y propagandas sobre el patrimonio cultural. Pero no se toma en cuenta que laverdadera identidad, lo propio y autóctono, yace en su propia condición híbrida. Sinembargo, es cierto que algunos elementos presentes en la polifacética poblaciónvenezolana producen grandes contrastes y reclaman por su autonomía. Como comentaNéstor García Canclini, «otra de las objeciones formuladas al concepto de hibridación esque puede sugerir fácil integración y fusión de culturas, sin dar suficiente peso a lascontradicciones y a lo que no se deja hibridar»20. Es, justamente en este aspecto, dondepretendemos detenernos: en hacer énfasis sobre aquellos elementos que provienen de lastradiciones ancestrales indígenas que, silenciosamente, han estado viviendo yperpetuándose a lo largo de la historia. Precisamente, encontramos esta continuidad en laabstracción y en el simbolismo que conforman sus prácticas estéticas. Para la cultura occidental, la abstracción se ha contrapuesto, desde que existe lahistoriografía del arte, al naturalismo. No se concibe una manera de expresión visual sinla otra, y ambas han estado sucediéndose constantemente. La abstracción, sin embargo,fue vista hasta la irrupción del modernismo como una manifestación producto de labarbarie y de la incomprensión del mundo por parte de sus realizadores. Los grandesrepresentantes de la escuela vienesa, como Alois Riegl y Wilhelm Worringer, intentaronelucidar las motivaciones por las que puede surgir la necesidad de abstracción. Losescritos de Worringer fueron fundamentales para comprender la dicotomía entrenaturalismo y abstracción y ver cada una de estas fases como una voluntad artística(Kunstwollen) y no como un fenómeno evolutivo de los estilos. Sin embargo, Worringeratribuye la irrupción de la abstracción a un «miedo» en confrontación al mundo exterioro natural, lo que conllevaba a una menor «empatía» con el entorno y, por lo tanto, a unanecesidad de recluirse en el interior, en lo sobrenatural y en lo sintético. Explica en sucélebre obra, Abstracción y Naturaleza, cómo «las formas abstractas, sujetas a ley, son, pues,las únicas y las supremas en que el hombre puede descansar ante el inmenso caos delpanorama universal»21. Continúa explicando que, La simple línea y su desarrollo de acuerdo con la sujeción a una ley puramente geométrica, debía ofrecer la mayor posibilidad de dicha al hombre confundido por la caprichosidad y confusión de20 García Canclini N., Culturas híbridas, Barcelona: Paidós, 2001, pág. 18.21 Worringer, W., Abstracción y Naturaleza, México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1997, pág. 33.
  19. 19. los fenómenos. Pues en ella está eliminado hasta el último residuo de un nexo vital y una dependencia de la vida; con ella está alcanzada la forma absoluta, suprema, la abstracción pura; en ella hay ley y necesidad, mientras que en todas partes impera la arbitrariedad de lo orgánico. Ahora bien, a tal abstracción no sirve de modelo ningún objeto natural22.Incluso Miguel Arroyo, en la escuela de la historiografía del arte venezolana, continúa lalínea de pensamiento de Worringer explicando, acerca del por qué de la voluntad deabstracción en las culturas prehispánicas en Venezuela, lo siguiente: Según se puede deducir, el propósito de esas culturas era el de estructurar alguna forma de poder (mágico, religioso, mental o espiritual), con el cual enfrentar a las fuerzas destructoras que, con frecuencia y sin que pudieran hallarles explicación, veían actuar en la naturaleza. Y, como sucedió –y sucede– en todas las culturas y civilizaciones del mundo, también aquí los símbolos de mayor significación y poder fueron tomados como prototipos que, con ligeras o apreciables variantes, eran repetidos una y otra vez para así asegurar su identificación y su mayor difusión e influencia protectora.23Esta teoría, que basa sus argumentos en el supuesto miedo y negatividad de una cultura«primitiva» ante la incertidumbre de un mundo desconocido, es producto de una visiónenraizada en los valores estéticos y filosóficos occidentales. Esther Pasztory se da cuentade este problema en su artículo Aesthetics and pre-Columbian art, advirtiendo cómo, [...] pre-Columbian art history, as we know so far through archaeology, does not support the Western evolutionary paradigm of naturalism rising out of abstraction24.Además, opina que el estudio del arte precolombino podría ayudar al mundo occidental adeshacerse de la dicotomía entre naturalismo y abstracción, y obtener una nueva visiónde la estética: Because the arts of pre-Columbian America emerged entirely separately from the arts of the Old World, they are crucial to the understanding of the evolution of art and the roles of naturalism and abstraction25. Sin embargo, a pesar de que los argumentos que da Worringer sobre el por quérecurrir a la abstracción en ciertos pueblos estén basados en concepciones estéticaseuropeas, podemos encontrar en su texto ideas que sí pueden ser aplicadas a culturas no-occidentales. Worringer reconoce en la abstracción una búsqueda de conceptos nopresentes en materia física, conceptos abstractos y místicos a través de formas visualesgeométricas y sintetizadas. El estudioso reconoce la «universalidad» de fases en las que elhombre cambia su percepción del mundo y por lo tanto también su voluntad artística.22 Ibíd., pág. 34.23 Arroyo, M., «Anotaciones de Miguel Arroyo» en El arte prehispánico de Venezuela, 1999, pág. 159.24 Pasztory, E., «Aesthetics and pre-Columbian art» en RES: Anthropology and Aesthetics, 1996, pág. 322.25 Ibídem.
  20. 20. Además, aclara que esta predilección por las formas geométricas es un factor totalmenteinconsciente: [...] rechazamos enérgicamente la suposición de que en aquella fase evolutiva se pudiera hablar de una compenetración intelectual de la forma geométrica. Muy al contrario, tenemos que suponer también en este caso que cada relación espiritual tiene su aspecto físico [...].26Para resumir, pensamos que no se trata tanto del miedo que se pueda tener del mundomaterial, sino que el motivo por el cual un pueblo prefiera manifestarse visualmente através de formas abstractas depende de diversos factores: de una particular concepcióndel mundo, de la cosmogonía, de los valores espirituales y el nexo con el mundo no-físico. Sin embargo, debemos tomar en cuenta que es posible encontrar también formasabstractas que sirven exclusivamente como ornamentación, que no remiten a unsignificado cultural o religioso, sino que responden a la mera necesidad de decorar. FueAlois Riegl, en Problemas de estilo, el primero en darse cuenta que la recurrencia a laabstracción en el ornamento no se debía tanto a una limitación técnica, sino más bien a lavoluntad artística27. Esto lo hemos podido apreciar en los ejemplos expuestos en el capítuloanterior, donde comparábamos las formas abstractas en las cestas con las pinturasfaciales estudiadas por Lévi-Strauss. A través del trabajo de Riegl, podemos aprendertambién de qué manera algunas formas ornamentales se van traspasando de una cultura aotra, asumiendo algunas modificaciones, estilizaciones, y cambios de significado. Se tratade un estilo que nace de forma natural en todas las culturas del mundo, sinnecesariamente haber tenido que tomarlo de otra cultura: «El estilo geométrico nacióespontáneamente en toda la superficie terrestre»28, explica el autor. Consideramos también necesario resaltar el hecho de que el concepto de"ornamento" carente de significado, es una elaboración occidental que no corresponde alos diseños que encontramos en las vasijas indígenas. Juan Eduardo Cirlot explica en elescrito El espíritu abstracto que la abstracción y la ornamentación «constituyen una tensiónconstante y que, precisamente, la tendencia profundamente abstracta de un arte dado semanifiesta en la medida en que el ornamento adquiere un poder claramente superior a loconvencional decorativo»29. No debemos analizar por lo tanto las formas abstractascomo un mero «relleno», a pesar de que el significado que puedan tener las diversasmanifestaciones abstractas varíe mucho, según la etnia y el objeto.26 Worringer, W., Abstracción y Naturaleza, 1997, pág. 48.27 Véase Riegl, A., Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, 198028 Ibíd., pág. 11.29 Cirlot, J.E., El espíritu abstracto, 1970, pág. 15.
  21. 21. Nos queda entonces entender los diversos grados de significación osimbolización, atribuidos a las distintas formas de abstracción. Desafortunadamente, noes posible saber el valor simbólico de los objetos realizados por los pueblos indígenasantes de la Colonia, por falta de documentación y fuentes precisas. Sólo podemoscomparar, en cierta medida, las prácticas realizadas de antaño con las que se realizan hoyen día y que mantienen ciertas analogías formales. Como se ha mencionadoanteriormente, muchos de los objetos realizados actualmente por grupos indígenas estándirigidos al comercio para los criollos, y han sido pensados en referencia a los cánonesestéticos occidentales. Es importante destacar que el hecho de que algunos diseños hayansido concebidos como ornamentos, no amerita que se les valore de manera inferior aaquellos diseños que sí simbolizan de manera explícita una cierta cosmogonía, algúnmito, o que contengan algún significado cultural característico para quienes los realizan.Nos sirve entonces recordar las palabras de Riegl, que explican cómo, a través delornamento, se expresa de manera más clara la voluntad artística de un pueblo: Es un hecho fundado en el carácter peculiar de la ornamentación que en ella se expresen con mayor pureza y claridad, con claridad paradigmática, la voluntad artística absoluta de un pueblo y sus particularidades específicas. Esto explica su importancia para el estudio de la evolución del arte [...].30 Del mismo modo en que debemos apreciar y valorar el ornamento como unmedio eficaz para conocer el desarrollo estilístico y la concepción estética de una culturaen particular, es también necesario analizar los símbolos que contienen las formas, y queremiten a sabidurías culturales autóctonas. No tanto por el interés en conocer sus mitosfundadores y su cosmogonía, sino para comprender hasta qué punto en estas culturas loutilitario está involucrado con lo espiritual, lo formal con lo simbólico, lo material con loinmaterial. Así, los símbolos transmitidos a través de los diseños de las vasijas, cestas,objetos rituales y los diferentes ornamentos, nos remiten a algo más que a lo meramenteformal. Ernst Cassirer, en su Antropología filosófica, explica cómo el simbolismo es lasíntesis entre una cosmovisión y el ethos, o mejor dicho, la cohesión entre lo universal y lonormativo: Los símbolos sagrados refieren pues una ontología y una cosmología a una estética y a una moral: su fuerza peculiar procede de su presunta capacidad para identificar hecho con valor en el plano más fundamental, su capacidad de dar a lo que de otra manera sería meramente efectivo una dimensión normativa general.3130 Riegl, A., Problemas de Estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación, 1980, pág. 61.31 Cassirer, E., Antropología filosófica, México: Fondo de Cultura Económica, 1967, pág. 118.
  22. 22. Añadimos también las palabras de Hans Belting que indican cómo las imágenes estándirectamente asociadas a un acto simbólico: «La producción de imágenes es ella mismaun acto simbólico, y por ello exige de nosotros una manera de percepción igualmentesimbólica que se distingue notablemente de la percepción cotidiana de nuestras imágenesnaturales»32. Cada cultura concibe y percibe las imágenes de un modo distinto. Ensociedades que no hacen, como en la cultura occidental, una distinción dicotómica entrela realidad tangible y la realidad espiritual u otras dimensiones de lo real, todo artefacto essimbólico. Proponemos el ejemplo de la producción de curiaras (canoas) en los warao ylos ye’kuana: para ellos, la construcción de las curiaras es un acto sacramental. Laspersonas que las construyen gozan de un gran prestigio y la embarcación se convierte enun objeto sagrado; todo el proceso de construcción implica un complejo ritual. Laconcepción arquitectónica de estas culturas también está cargada de un simbolismoespiritual, análoga en ciertos aspectos a algunas corrientes arquitectónicas modernas ycontemporáneas, que asociaban lo funcional con una dimensión más trascendental de laexistencia. Por ejemplo, los ye’kuana viven, en comunidad, en una gran casa llamada ëttë,cuyo tejado cónico reposa sobre tres polos centrales. Según explica Lelia Delgado sobrela construcción de estas edificaciones, [...] building is a sacral activity. The central poles symbolize de «trees of life». To raise the central poles into place is to re-enact and celebrate creation.33 Hans Belting hace una comparación entre la máscara y la ornamentación, queresulta muy pertinente para explicar la voluntad de las sociedades indígenas porornamentar los objetos de uso cotidiano. El autor explica cómo la máscara o la pinturapara el rostro son portadores sociales de signos. Así, «la duplicación de numerosospatrones, que se repite por ejemplo en recipientes o telas, se explica a este respecto apartir de su función original como “pintura para el rostro”»34. Es decir, los patrones queencontramos en las cestas o en la alfarería son, en cierta medida, pinturas corporales paralos objetos, contienen un mismo grado de significación y remiten a lo mismo (ver fig. 28y 29). Por este motivo, las formas que encontramos tanto en el cuerpo como en lastinajas, son en muchas ocasiones muy parecidas. En sintonía con lo que comentamosacerca de Cirlot, Belting explica cómo «en este sentido y en contra de su sentido usual, elornamento no es adorno, sino una técnica medial al servicio de la génesis de imágenes32 Belting, H., Antropología de la imagen, Buenos Aires: Katz, 2007, pág. 25.33 Delgado, L., «Ye’kuana: The People of the Dugout» en Orinoco – Parima. Indian Societies in Venezuela. TheCisneros collection, 1999, pág. 77.34 Belting, H., Antropología de la imagen, 2007, pág. 45.
  23. 23. del cuerpo. De esta forma, el cuerpo es sustraído de la naturaleza e insertado en un ordensimbólico»35. 28. Plato hiwi, pintado con diseños tradicionales. Catálogo Venezuela indígena: arte y arte de vivir, pág. 140 29. Fotografía de mujer yanomamï. Catálogo Amazonia: Brasil Prehistórico, pág. 24, 30. Guapa ye’kuana, elaborada en tirite con técnica de sarga y rematadas con bejuco. Colección Universidad Indígena de Venezuela. Mattei Müller, Wapa. 31. Sello indígena para decoración corporal en madera tallada con grafismos geométricos y figurativos de carácter simbólico. Indios panare, estado Bolívar. Catálogo Artesanía Viva.35 Ibídem.
  24. 24. En el estudio de la cultura material indígena podemos observar cómo la voluntadde abstracción se manifiesta indistintamente de un soporte visual a otro; es decir, sepuede encontrar el mismo símbolo tanto en una cesta como en una pintadera para elcuerpo. Por ejemplo, el símbolo de la rana (fig. 30 y 31) remite a los mitos fundadores endiversas etnias indígenas. El uso de estos símbolos otorga un mayor sentido, sea a losobjetos de uso práctico, sea a los de uso decorativo o ritual. Cada objeto se nos presentacon varios estratos de significados; recordamos así la definición de «prácticas estéticasimbricadas», acuñada por Estela Ocampo36. Si bien no estamos hablando de objetos explícitamente artísticos, es innegable sucercanía a una manera de concebir actualmente el arte occidental. Su semejanza yacejustamente en esa referencia constante a otra cosa, que hace trascender el objeto material,su forma e incluso su función. Esta semejanza reposa también en el valor polisémico quetiene la obra en el arte moderno ésta no tiene un solo significado, sino varios y en elnexo implícito a una cierta espiritualidad. Por ello, podemos ampliar nuestro concepto dearte e incluir objetos como fetiches, ídolos y por qué no objetos de uso práctico.Algunos de los objetos que realizan hoy en día las culturas indígenas en Venezuela, hanpasado a formar parte de la tradición folklórica de todo el país. No podemos concebirprácticamente ninguno de estos grupos indígenas como autónomos, sino que elhibridismo y las influencias recíprocas que han tenido estas comunidades con la culturacriolla moderna es parte sustancial. Los objetos, que podemos definir también comofolklóricos, como las cestas, las telas y las tallas indígenas, contienen una complejidad designificados, mayor a la que usualmente solemos atribuirle. Como bien señala AnandaCoomaraswamy en Traditional Art and Simbolism, […] the content folklore is metaphysical.37Los motivos figurativos del arte folklórico no sirven sólo como decoración, sino quecontienen, de manera consciente o inconsciente por parte de quien lo realiza, unainformación muy compleja sobre su cultura: […] the whole body of these motifs represent a consistent tissue of interrelated intellectual doctrines belonging to a primordial wisdom rather than to a primitive science; and that for this wisdom it would be almost impossible to conceive a popular, or even in any common sense of the term, a human origin.3836 Ver Ocampo, E., Apolo y la máscara, 1985.37 Coomaraswamy, A., Traditional Art and Symbolism, New Jersey/Oxford: Princeton University Press, 1977,pág. 287.38 Ibíd., pág. 306.
  25. 25. En la creación de símbolos, la figura del chaman juega un papel fundamental. YaMircea Eliade se percata de esto, afirmando que chamán es el mediador entre «distintasdimensiones de lo real»39. Son ellos los «principales guardianes de la tradición oral»40 y,por lo tanto, quienes mejor saben traspasar los mitos fundadores y sus conocimientosespirituales a un plano sensible. Citando a Eduardo Planchart Licea, el chamán «modela ydetermina los rasgos sociales y estéticos de nuestras etnias»41. Los chamanes debenaprender, a través de los ritos de iniciación, a utilizar los sentidos para poder acceder através de ellos a la esfera de lo espiritual. Incluso en el mundo precolombino parecenhaber evidencias de que aquellos que realizaban las piezas de arte, tenían ciertos poderesmágicos, como los del chamán. Explica Esther Pasztory cómo, […] there is also evidence that the artist is seen to have a mysterious creative power akin to the supernatural and that some of that power also resides in the work created by him.42A través de los objetos utilizados en los rituales, como las máscaras, los fetiches, y losinstrumentos musicales, podemos encontrar más analogías con algunas prácticasartísticas occidentales actuales. Se podría llegar a comparar la figura del chamán con la delartista contemporáneo: ambos son mediadores entre una esfera material, sensible y unaesfera inmaterial o espiritual. Su rol es el de traducir el ámbito intangible en objetos oacciones sensibles. Planchart Licea explica: El chamán es creador de la parafernalia sagrada relacionada con sus diversas funciones, por lo que puede ser considerado creador de un arte tanto sagrado como profano, éste último relacionado con la cotidianidad, pues siendo cierto que todas las dimensiones de la cultura étnica son regidas por códigos míticos atesorados en la oralidad, no todas las formas estéticas que asume parecieran estar vinculadas a lo sagrado.43De esta manera, podemos resumir que la cultura visual y material indígena contienevarios grados de significación, que en Occidente suelen pasarse por alto. Cada pieza, cadaobjeto, contiene un valor que remite a un mito o a la tradición oral. La cultura visual seva extendiendo y traspasando de etnia en etnia y también va modificándose yadaptándose al Kunstwollen del momento. Pero la abstracción persiste.39 Eliade, M., «Expérience sensorielle et expérience mystique chez les primitifs» en Du corps à l’esprit, 1989,pág. 75.40 Ibíd., pág. 71.41 Planchart Licea, E., «Arte y chamanismo» en Venezuela indígena: arte y arte de vivir, 2005.42 Pasztory, E., «Aesthetics and Pre-Columbian art» en RES: Anthropology and Aesthetics, 1996, pág. 323.43 Planchart Licea, E., «Arte y chamanismo» en Venezuela indígena: arte y arte de vivir, 2005.
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