Santuario S.M.Theotòkos | Analisi semiotica delle vetrate

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Decostruire semioticamente le opere di arte contemporanea è sempre un esercizio sorprendente per i due emisferi del cervello: un passaggio continuo tra il ragionamento logico e l'impatto d'insieme, …

Decostruire semioticamente le opere di arte contemporanea è sempre un esercizio sorprendente per i due emisferi del cervello: un passaggio continuo tra il ragionamento logico e l'impatto d'insieme, tra la grammatica e l'immagine, il segno e il di-segno.
In questa relazione analizzo le vetrate di un Santuario "mariano" a cui sono molto legata: un lavoro arricchente che - come nell'analisi di ogni testo visivo - porta alla luce nuove relazioni ed effetti di senso.

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  • 1. Università degli Studi di Siena Facoltà di Lettere e Filosofia Corso di Laurea Specialistica in Teorie della Comunicazione e Tecniche dei Linguaggi Persuasivi Tesina in Semiotica dellArte Contemporanea Analisi semiotica delle vetrate del Santuario Maria Theotókos Loppiano - Incisa in Val d’Arno (FI) Studentessa: Lucia CicirielloDocenti: Omar Calabrese e Angela Mengoni Anno accademico 2008-2009 1
  • 2. INDICEIntroduzione Pag. 3L’osservazione delle vetrate Pag. 4Parte primaUn opera collettiva Pag. 6Il sistema delle vetrate, il nostro testo visivo Pag. 6Parte secondaIl livello figurativo Pag. 9Analisi del livello plastico Pag. 12Categorie topologiche Pag. 12Categorie eidetiche Pag. 13Categorie cromatiche Pag. 13Un significato complessivo: il flusso Pag. 15Parte terzaLa tensività della luce Pag. 16La spazializzazione Pag. 17Bibliografia Pag. 19 2
  • 3. Introduzione Visitare il Santuario Maria Theotókos può essere un’esperienza visivo-percettiva di particolare fascino. Di seguito alcune premesse necessarie che hanno anche l’obiettivo di definire i limiti in cui si inserisce il lavoro qui presentato.Occorre fare una breve introduzione riguardo il contesto socio-culturale in cui hasede la costruzione del Santuario e a cui appartengono gli artisti che l’hannorealizzata. La chiesa, infatti, si inserisce nella cittadella di Loppiano, località diIncisa in Val d’Arno, provincia di Firenze. E’ una piccola cittadina in cui convivono,in maniera permanente e temporanea, circa 900 persone appartenenti a diversenazionalità, culture e religioni. L’idea alla base è quella di una convivenza basatasulla cosiddetta “Regola d’oro”1, è una comunità che si propone di essere unlaboratorio di dialogo tra popoli, culture e fedi religiose. Anche il Santuario, che sitrova nel centro della città, ospita una cappella ecumenica aperta alle differenticonfessioni cristiane: un elemento centrale non solo perché rappresenta lo stile di vitaproposto da Loppiano, di apertura culturale e dialogo interreligioso, ma soprattuttoperché realizza questa convivenza nel suo aspetto spirituale; nella cappellaecumenica, infatti, potranno ritrovarsi protestanti, anglicani, ortodossi e cattolici apregare insieme. La cittadella di Loppiano è stata fondata dai Focolari, unmovimento laico nato nella Chiesa cattolica che ha come fine la fratellanzauniversale. Ne consegue una precisa vocazione ecumenica oltre che al dialogo in altrisettori della cultura.Il Santuario Maria Theotokos si inserisce quindi in un sistema di valori preciso edeterminato, visibile nei diversi aspetti, incluso quello artistico. Un contesto, tuttavia,1 «Tutto quanto volete che gli uomini facciano a voi, anche voi fatelo a loro: questainfatti è la Legge e i Profeti » (Mt 7,12), si tratta di una Regola, presente, in forme diverse, intutti i libri sacri delle più importanti religioni. 3
  • 4. di cui non terremo conto nel nostro lavoro. L’obiettivo di questa ricerca, infatti, restaquello di analizzare un testo visivo soffermandosi sulle relazioni e sugli effetti disenso ad esso relativi.Di particolare rilievo è la posizione in cui si erige la struttura architettonica. Essa èsituata su un altopiano dell’area territoriale, il che consente sia una visibilità da moltipunti della cittadella, sia di essere raggiunta dalla luce del sole in tutte le ore delgiorno con intensità.Ricco il contesto visivo della costruzione popolato da diversi elementi, tutticaratterizzati da una forte plasticità:- la forma ellittica della chiesa con il tetto che si compone come un grande piano inclinato che nasce dal terreno e sale verso l’alto;- la torre campanaria di 20 mt. coperta da una falda triangolare dorata;- il grande tabernacolo inserito in un elemento scultoreo di bronzo dorato;- l’ambone e l’altare realizzati in un unico blocco in pietra di Trani;- la grande vetrata scorrevole del presbiterio che custodisce il tabernacolo;- l’imponente portale in bronzo dell’ingresso centrale;- le ampie vetrate laterali che si fondono con l’architettura della chiesa.Di questi l’elemento che particolarmente ha catturato il mio interesse e di cui hocercato di analizzare alcuni aspetti in questo lavoro di ricerca è costituito dal sistemadelle vetrate.L’osservazione delle vetrateUn giorno mi trovai a passare dal Santuario e ad osservarle più da vicino. Quelpomeriggio la luce del sole era forte; penetrava le vetrate e colorava le panche, ilpavimento, le mura bianche, la grande porta d’entrata. Sembrava di essere all’interno 4
  • 5. di un caleidoscopio, uno spazio ampio e circolare dove luci e colori irrompevano convivacità e delicatezza insieme. Un continuo dinamismo tra cromatismo e luminositàche ristabilivano momento per momento nuove forme e colori.Il lavoro qui presentato tiene conto di questa esperienza: le vetrate contengono in sédegli elementi figurativi e plastici che esprimono dei contenuti abbastanza precisi.Tuttavia la luce del sole che penetra le vetrate pone ulteriori questioni semiotiche. Unsostegno alla ricerca è giunto da Jacques Fontanille che approfondisce gli effetti disenso derivanti dalla luce che qui ho ricercato per sviluppare l’analisi semiotica delsistema delle vetrate.Chiaramente il lavoro - come tutte le analisi semiotiche - non è esaustivo. Tuttaviapermette di interrogarsi su alcune questioni della semiotica visiva approfondendo inparticolare il rapporto tra la luce e il colore del testo visivo preso in esame. 5
  • 6. Parte primaUn’opera collettivaLa costruzione del Santuario Maria Theotokos è recente: è iniziata con gli scavi nelmaggio del 2002 ed è stato inaugurato il 30 ottobre 2004. L’intera realizzazione dellachiesa è ad opera del Centro Ave: unéquipe di artiste, architetti e designers cherealizzano ristrutturazioni, realizzazioni di opere d’arte e progetti di nuove chiese ecappelle, edifici privati, sia in Italia che all’estero. Le artiste hanno un’esperienzaprofessionale di diversi anni e hanno sviluppato un’intensa attività in cui mettonoinsieme le diverse competenze ed espressioni artistiche. Ogni volta realizzano unprogetto che ha un’architettura plastica in cui emerge la stessa essenzialità dellesculture e pitture, dove forma e contenuto diventano inscindibili.Il sistema delle vetrate, il nostro testo visivoAll’interno del Santuario sono presenti circa 85 mq di vetro colorato cosìsuddivisibile.Vetrata 1 laterale - lato sinistro della chiesa.Dedicata alla Passione di Gesù 6
  • 7. Vetrata 2 laterale - lato destro della chiesaDedicata alla Via MariaeVetrata 3 centrale - vetrata del presbiterioDedicata al tema centrale del Santuario 7
  • 8. Vetrata 4 - fonte battesimaleDedicata al rito del Battesimo. 8
  • 9. Parte secondaIl livello figurativoAnche un rapido sguardo ci permette di constatare la sostanziale differenza nellivello plastico che vi è tra la vetrata 1, 2, 4 e la vetrata 3. Osservando invece levetrate sistemicamente ci si rende subito conto che sono tenute insieme dalla stessastruttura discorsiva. La tematizzazione, non solo delle vetrate ma dell’interoSantuario, è legata a Maria Theotókos (in greco Θεοτόκος; in latino Deipara o Deigenetrix), un titolo della Beata Vergine Maria. Letteralmente significa colei chegenera Dio e spesso viene reso in italiano con Madre di Dio.Le vetrate 1, 2 e 4 figurativizzano questo tema in due modalità:- riproducendo le figure che riconducono ai momenti della nascita e della passione di Gesù nella tradizione cattolica con una densità interna di figuratività minima;- utilizzando forme astratte per esprimere un momento della Passione di Gesù e tre caratteristiche della Madonna.Scomponendo in porzioni le vetrate (che indichiamo di seguito con A, B, C...) eosservandole, possiamo individuare la realizzazione di questa tematizzazione 2. A. Vetrata 1 - Preghiera di B. Vetrata 1 - Gesù cade C. Vetrata 1 - La luce del Gesù al Getsemani durante la salita al Calvario “dolore amato”2 Cfr. AA.VV., Libretto di presentazione del Santuario Santa Maria Theotókos, 2004 9
  • 10. D. Vetrata 1 - La E. Vetrata 1 - La F. Vetrata 2 Crocefissione: Resurrezione di Gesù L’AnnunciazioneGesù Abbandonato e Maria Desolata G. Vetrata 2 - La visita a H. Vetrata 2 - La nascita di I. Vetrata 2 - La realtà Elisabetta Gesù mistica di MariaL. Vetrata 2 - La Pentecoste M. Vetrata 2 - L’Assunzione N. Vetrata 4 - Lo Spirito Santo che discende sull’acqua 10
  • 11. Le figure individuate sono definibili da Greimas “di grado zero”3: grazie alladefinizione dei segmenti di piombo che racchiudono porzioni di vetro colorato, sicostituiscono dei tratti visivi che costituiscono dei formanti figurativi. Questipermettono un’interpretazione come rappresentante un oggetto del mondo naturale,all’interno di una determinata griglia di lettura culturale: nel nostro caso si trattadella tradizione della Chiesa cattolica. La doppia modalità di figurativizzazione (leimmagini C, I e L sono caratterizzate da un maggiore livello di astrazione rispetto atutte le altre) è data da una diversa densità figurativa da cui consegue un diversolivello di verosomiglianza che ci permette comunque di riconoscerne il significato.Nella corrispondente componente sintattica ogni porzione di vetrata compone unmomento della narrazione evangelica. Accenniamo in breve agli elementi principalidella sintassi discorsiva del testo visivo.- Racconta una storia: quella di Gesù, quella di Maria e dell’umanità e invita lo spettatore ad “ascoltarla”, senza dare del “tu”, ma anzi evidenziando l’”egli” dell’autore nell’enunciazione.- Rappresenta degli attori: Gesù, Maria e i due attori “minori”, quali San Giuseppe e Elisabetta. Presenziano la scena e - come sempre - “portano a compimento la loro missione”.- Costruisce un tempo nelle vetrate laterali: sia una cronologia dei fatti del racconto, sia una collocazione temporale nella Storia. La vetrata laterale destra, infatti, è precedente alla vetrata di sinistra; inoltre in ogni singola vetrata quello che si trova alla periferia (più a destra nella vetrata 2 e più a sinistra nella vetrata 1) è l’inizio del racconto. Ogni porzione di vetrata è un frame di un film montato in ordine cronologico. Ma in quali anni è ambientato questo film? E’ un tempo storico appartenente al racconto, un momento in cui questi fatti narrati sono avvenuti. Non si riesce però a definire una data, è un tempo indefinibile, che ha valore sempre nella Storia, un tempo “eterno”.3 Cfr. Greimas, A. J., "Semiotica figurativa e semiotica plastica" in Fabbri e Marrone (eds.),Semiotica in nuce. Volume II. Meltemi, Roma, 2001, pp. 196-210 11
  • 12. - Definisce uno spazio: non vi è scenografia (per mantenere la metafora), tranne nella porzione A in cui sono riconoscibili gli alberi del giardino di Getsemani e nella D il cui formante marrone alla base richiama il Golgota. Non vi è prospettiva: quello che conta è ciò che è posto in primo piano.La vetrata 3, invece, è sorretta da una semantica discorsiva differente: non è infattipossibile scomporla, il senso si genera nella sua composizione totale. Si presenta conun maggior livello di astrattismo, realizzato dai tratti cromatici: una zona gialla alcentro e una zona periferica sfumata tendente al blu che in un certo senso riassumetutte le figure delle altre vetrate e del Santuario nel complesso: “Maria Theotókos, ungrande cielo azzurro che contiene il sole: Dio.”4Analisi del livello plasticoLa generazione del senso e l’indagine delle strutture testuali alla base del sistemadelle vetrate in analisi non può prescindere dal livello plastico.Forte è infatti la componente topologica, eidetica e cromatica nella generazione delsenso del testo visivo. Osservando con attenzione le vetrate si possono subitoindividuare le seguenti categorie plastiche, che come intravisto già nel livellofigurativo, possono essere raggruppate in maniera diversa: alcune categorie piùpertinenti nelle vetrate rettangolari 1, 2 e 4; altre nella vetrata semicircolare centrale3.Categorie topologicheLa disposizione dei formanti figurativi e plastici all’interno delle vetrate rettangolarici consente di individuare le seguenti opposizioni: alto/basso;ascendente/discendente; inglobato/inglobante.Nella vetrata 1 ad esempio è possibile individuare almeno due livelli: uno alla basecostituito da colori terrosi che nella porzione E ascende; l’altro più eterogeneo4 Cfr. AA.VV., Libretto di presentazione del Santuario Santa Maria Theotókos, 2004 12
  • 13. costituito dalle tonalità di azzurro - anch’esso che ascende nella porzione D e E - edalle tonalità del rosso presenti in alto. Si potrebbe affermare che il formante “coloriterrosi” rappresenti l’umanità che, con la Resurrezione, è destinata a redimersi. Allostesso modo che le tonalità del rosso rappresentano il dolore 5 e che l’azzurrorappresenta la risposta d’amore dell’uomo.Non è a caso inoltre la disposizione delle figure che, sia nella vetrata 1 che 2, sonodisposte in maniera ascendente. Vi sono infine alcune zone che evidenziano unoggetto inglobato (ad esempio la rappresentazione astratta di Maria, realtà mistica,nella porzione I) e uno sfondo inglobante: questo è percepibile soprattutto nellavetrata centrale 3.Categorie eideticheLe categorie eidetiche sono determinate dalle fasce di piombo curvilinee più o menospesse. Possiamo individuare tre utilizzi:- fasce spesse di 10 cm che delimitano le porzioni rettangolari delle vetrate (ragione funzionale alle vetrate);- fasce spesse 5 cm che attraversano in maniera trasversale le porzioni e le lega insieme;- fasce più sottili che definiscono all’interno di ogni porzione i formanti figurativi.Osservando le fasce di piombo è possibile individuare le seguenti categorie:verticale/orizzontale, rettilineo/curvilineo e concavo/convesso. Nella vetrata 1 sipossono notare molte più verticalità soprattutto quelle gialle che rappresentano laLuce Divina6 (ad esempio nella porzione C relativa alla natività dove vi sono tantefasce gialle verticali). Le fasce sono tutte curvilinee, tranne quelle che rappresentanola croce nella porzione H e L. Infine vi è un continuo gioco tra concavo e convessonellintersezione delle linee. Interessanti le due linee che “racchiudono” Maria eElisabetta nella porzione G e nella porzione H la linea discendente che fa pensare ad5 Idem6 Idem 13
  • 14. una capanna.Appare chiaro come oltre alle figure, gli altri segmenti di piombo sostengono ocompletano la figurativizzazione del testo.Categorie cromaticheLa caratteristica principale delle vetrate qui in analisi è rappresentata dallacromaticità. Vasta la gamma dei colori pastello utilizzati con diversi livelli ditonalità, luminosità e saturazione. I formanti cromatici inoltre creano un movimentodi flusso (orizzontale e verticale) che arricchisce i significati. E’ possibile individuarepertanto le seguenti caratteristiche:- la vetrata 1 si può scomporre cromaticamente in tre strati: un’ampia zona in alto in cui le tonalità di rosso si oppongono e sovrappongono con le tonalità di azzurro nel mezzo; alla base vi è un’area di colori terrosi tendente al verde, marrone e giallo; sembra rappresentare un flusso orizzontale da sinistra verso destra, che prima discende e poi scende;- la vetrata 2 è più eterogenea, presenta maggiori tonalità di colori e in particolare vi sono qua e là tonalità di giallo presenti in ciascuna porzione di vetrata, zone di luce che caratterizzano ogni scena, ogni momento della vita di Maria. Più che un flusso orizzontale dà l’idea di circolarità, di vortice;- la vetrata 4 comprende tutte le caratteristiche cromatiche delle vetrate 1 e 2: opposizione delle tonalità rosso/azzurro, presenza del giallo, movimento circolare e ascendente/discendente;- la vetrata 3, infine, è caratterizzata da una minore saturazione dei colori rispetto alle altre vetrate e si basa su una struttura più semplice dove le tonalità di giallo sono al centro inglobate dalle tonalità di azzurro intorno, dando anche questa il senso della circolarità.Da questa prima osservazione possiamo quindi definire le seguenti categoriecromatiche all’interno del sistema delle vetrate che generano altre categorie 14
  • 15. topologiche: eterogeneità/omogeneità, saturo/insaturo, tonalità azzurro-rosso/tonalità giallo-marrone.Un significato complessivo: il flussoNon ci sembra di poter individuare in queste ultime categorie cromatichel’opposizione euforico/disforico di cui ci parla Goethe 7. La nostra ipotesi è che ilsenso derivante dal livello plastico del testo visivo è da rintracciare nel sistemacomplessivo delle vetrate: l’insieme delle categorie topologiche, eidetiche, ecromatiche costruiscono un movimento, un flusso: le barre di piombo che ascendonoe discendono, i colori che colano in alcune zone e si estendono in altre, le figure chedal basso si posizionano più in alto. Un flusso continuo tra il divino e l’umano nellavetrata 1; tra la vita e la morte, l’amore e il dolore nella vetrata 2; tra il Cielo diMaria e l’umanità di Gesù nella vetrata 3, tra lo Spirito (Cielo) e l’acqua (Terra) nellavetrata 4.Un concetto che esprime il sistema di valori in cui questo Santuario nasce. Comeaccennato nell’Introduzione, infatti, Loppiano è una città internazionale dei Focolari:questo Movimento (laico nato nella Chiesa Cattolica) basa la sua dottrina spirituale esociale su una frase che si presume sia stata pronunciata da Gesù, come si legge nelVangelo di Giovanni: “Dove due o più sono riuniti nel mio nome io sono in mezzo aloro”8. Chiara Lubich, la fondatrice, così la interpreta: «Gesù fra noi, infatti, è unasua direttiva da attuare (“dove due o più...”) ed è lo stesso Gesù che la dà. Questapresenza di Gesù è un’attualità sorprendente. [...] Se noi poniamo Lui in mezzo a noi,ecco che molti Lo possono incontrare ora, duemila anni dopo.»Altrove9 Lubich spiega questa presenza divina nell’oggi e nelle comunità che“agiscono in Suo nome”.La realizzazione di un dialogo continuo quindi tra Cielo e Terra, un discendere diGesù nella vita di una comunità, un flusso continuo tra umano e divino: questo ci7 Calabrese, O., Come si legge unopera darte, Mondadori, Milano, 20068 Cfr. Lubich, C., Una via nuova, Città Nuova Editrice, Roma, 20029 Lubich, C., La dottrina spirituale, Mondadori, Milano, 2001 15
  • 16. sembra il concetto spirituale in cui si inserisce il significato complessivo del livelloplastico del sistema delle vetrate da noi analizzato. 16
  • 17. Parte terzaLa tensività della lucePer aggiungere un elemento di analisi ulteriore del sistema delle vetrate ci sembraimportante considerare la caratteristica materica del nostro oggetto. Fino ad oraabbiamo analizzato il testo visivo come se fosse su un supporto opaco. In realtà ilsupporto di vetro ha una caratteristica fondamentale, ovvero la trasparenza (stessacaratteristica dell’acqua, un liquido che rimanda al concetto di fluidità e movimento).Il supporto vitreo pone due questioni:- i colori cambiano a seconda della luce;- la luce esterna del sole attraversa le vetrate e crea dei bagliori all’interno della chiesa; è come se il supporto materico si ampliasse estendendosi sul pavimento, sulle pareti, sulle panche.Da qui ne deriva che:- vi è un particolare rapporto tra la cromaticità e l’illuminazione di un testo visivo il cui supporto materico è trasparente;- i bagliori occupano lo spazio dello spettatore.Jacques Fontanille approfondisce nel suo studio relativo alla semiotica del visibile 10l’istanza dell’enunciazione che deriva dalla configurazione della luce. In particolaredescrive i quattro effetti di senso costitutivi della configurazione: luminosità,illuminazione, cromatismo e materia.Date le caratteristiche del nostro oggetto di analisi (non è una tela in cui vienerappresentata la luce o i suoi effetti dinamici sugli oggetti) ci soffermeremo sulquarto effetto di senso relativo alla materia. A tal proposito Fontanille afferma:«Le trouble dans l’espace substrat résulte par conséquent de la tension entre desforces de cohésion et des forces de dispersion; c’est à dire que les effets de matière10 Fontanille, J., 1995b: Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, P.U.F. 17
  • 18. de la configuration sont à rattacher aux états dynamiques de la lumière dansl’espace tensif où elle se diffuse.»11 Anche Marc Chagall diceva: “La vetrata è aria e la sua materia è la luce”. Nel nostro caso la materia della luce è costituita dai raggi del sole che attraversano le vetrate e “colorandosi” proiettano delle luci di colori eterogenei sulle pareti, le panche e quant’altro incontrano nel percorso. L’illuminazione, l’attraversamento dinamico della luce esterna, modifica le proprietà cromatiche delle vetrate solvendo i colori, rendendoli cioè meno saturi. Queste d’altra parte vengono assorbite dalla luce che le proietta sul suo bersaglio ultimo. Si realizza così una composizione visiva sempre nuova che muta con il cambiare delle stagioni, del tempo atmosferico e delle ore; un continuo gioco tra trasparenze e opacità che diventa lotta tra laforza solvente della luce e la forza di coesione della materia cromaticizzata.La spazializzazioneDi grande interesse è l’effetto di riflesso cromatico che ne deriva. Lo spettatoreinfatti mentre osserva le vetrate viene investito dai bagliori di luce colorata: è comese il testo visivo si ampliasse, estendesse il suo spazio e in tal modo convocasse lospettatore. Potremmo infatti dire che questa illuminazione apre un’altra spazialità,ovvero la profondità aldiqua del quadro: emerge un “qui” contrapposto/confuso conun “là”.Un flusso di luce che continua anche con lo spettatore, che non vuole rimanerevincolata al supporto materico, ma che vuole invadere lo spazio e i soggetti presentiin ogni tempo.11 idem pag. 35 18
  • 19. BibliografiaAA.VV., Libretto di presentazione del Santuario Santa Maria Theotókos, 2004Calabrese, O., Come si legge unopera darte, Mondadori, Milano, 2006Calabrese, O., "Problemi di enunciazione astratta" in Corrain e Valenti (eds.), Leggerelopera darte, Esculapio, Bologna, 1991, pp. 161-164Lubich, C., Una via nuova, Città Nuova Editrice, Roma, 2002Lubich, C., La dottrina spirituale, Mondadori, Milano, 2001Fontanille, J., 1995b: Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, P.U.F.Greimas, A. J., "Semiotica figurativa e semiotica plastica" in Fabbri e Marrone (eds.),Semiotica in nuce. Volume II. Meltemi, Roma, 2001, pp. 196-210;Schapiro, M., Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi, Roma, 2002 19