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    A. bazin A. bazin Document Transcript

    • BazinAndrèBazin vide nel cinema il “linguaggio della realtà” e coniò la definizione di “realismo ontologico”. E’ vero -sostieneBazin- che il film è costruito, progettato, sceneggiato, illuminato ecc…, ma ciò che si imprime sulla pellicola,“l’impronta digitale del mondo” che si deposita sull’emulsione della pellicola è, senza ombra di dubbio, realtà. Tramiteil “complesso della mummia” Bazin afferma che il cinema soddisfa la necessità psicologica dell’uomo di “salvarel’essere mediante l’apparenza”, imbalsamando non solo porzioni di mondo (prerogativa già presente nella pittura e piùtardi nella fotografia) ma anche il “tempo” in tutta la sua enigmatica e gravosa presenza . Queste considerazioni diBazin consentiranno ad un grande regista, oltre che grande intellettuale italiano, come Pier Paolo Pasolini, di parlareper il cinema di “lingua scritta della realtà”.Fondatore insieme a Jacques Doniol-Valcroze dei "Cahiers DuCinéma" nel 1951, Bazin costituisce una delle figureprincipali della riflessione teorica sull’essenza della settima arte condotta nel secondo dopoguerra. Il cinema, secondoil teorico francese, partecipa al reale grazie ad un bisogno psicologico che aveva già portato gli antichi ad imbalsamarele apparenze degli esseri umani mediante il ricorso alla scultura e alla pittura, con l’obiettivo di non arrendersiall’ineluttabile scorrere del tempo e all’incombenza della morte.Ricorrendo alla psicanalisi, infatti, alle origini della nascita delle arti plastiche ci sarebbe il “complesso della mummia”,che spingerebbe gli uomini a conservare le fattezze di ciò che è destinato a scomparire.A questo riguardo, la scoperta della fotografia e del suo prolungamento, ovvero il cinema, contribuiscono a ravvivarel’illusione di sconfiggere la morte grazie ad una riproduzione meccanica oggettiva che, pur raffigurando il soggettocome altro da sè, offre una registrazione integrale e prossima della realtà fenomenica.Da qui la sua convinzione che il realismo sia il principio di fondo a cui il cinema deve obbedire, conscio della suainimitabile potenzialità che si esplicita nella pregnanza di quanto appare sullo schermo.Il destino del cinema è quello di sciogliersi nel mondo in una stretta connessione tra realtà e immagine.Non può quindi sorprendere che Bazin diventasse il mentore di quel gruppo di artisti decisi a segnare una frattura eproporre finalmente dei nuovi canoni interpretativi per una modifica radicale delle prassi condivise fino ad allora.All’interno del nucleo di indagine di Bazin vanno ricercati i veri e propri capisaldi della teoria cinematografica comel’elogio del piano-sequenza in cui il tempo della narrazione coincide con quello della realtà; emblematica sceltaestetica che asseconda al meglio la vocazione a perseguire la comunione con la realtà stessa.Al contrario sono da considerare tabù quelle scelte che reprimono le peculiarità dell’arte filmica, tanto che Bazinformula la definizione di “montaggio proibito” per tutti quei casi in cui il trucco ottico falsificherebbe l’obiettivitàottenuta dalla macchina da presa.Separare la belva minacciosa dall’uomo minacciato ricorrendo agli stacchi di montaggio vuol dire minare alla base lacredibilità intrinseca del cinema. Ma vietata secondo Bazin è anche la rappresentazione di una situazione talmenteesclusiva ed intima da non poter essere registrata. E’ il caso dell’amore che “si vive e non si rappresenta” e dellamorte, la cui riproduzione costituisce un’imperdonabile offesa di natura metafisica.Ma quando un operatore affronta il rischio tangibile della propria vita per catturare una realtà estrema, come neidocumentari di guerra in cui l’occhio della cinepresa si mischia ai mirini dei fucili, il cinema, secondo Bazin, raggiungeuno dei suoi vertici più alti e sublimi.“L’immagine conta prima di tutto non per ciò che essa aggiunge alla realtà ma per ciò che ne rivela”. Questo ilconcetto basilare espresso da Bazin all’interno dei suoi interventi sui ‘Cahiers duCinéma’ e nelle pagine della sua operapiù famosa: “Che cos’è il cinema”.
    • Realismo"Ogni immagine è bella non perché sia bella in sé (...) ma perché è lo splendore del vero". Così Jean-Luc Godard aproposito, e certo non a caso, di Rossellini. I presupposti del discorso teorico sul realismo nel Cinema in fondo sonoqui: limmagine non è bella in quanto tale, non è autosufficiente, ma è bella in quanto costante rinvio a quellesterno,a quel fuori, a quel mondo di cui diviene la "splendida" ripresa. Splendida appunto perché in questa riproduzione vi èinsita la riscoperta, talvolta persino la sublimazione del vero.Per comprendere bene cosa significhi tutto ciò è necessario rifarsi allantefatto del Cinema, ovvero alla fotografia.Lidea di "riproduzione fotografica" per molti studiosi di estetica e per Benedetto Croce avanti agli altri, avanti sia nelleconvinzioni che nelle attitudini persuasive, fu infatti il primo serio ostacolo per poter definire "Arte" il Cinema. Cinemache appunto, per dirla in breve, si limiterebbe a copiare meccanicamente il reale e dunque mancherebbe di ognifunzione autenticamente creativa, che poi è o dovrebbe essere quella propria della produzione artistica. Tuttaviaquesto presunto limite del Cinema come "Arte", viene ribaltato e letto come specifico positivo da due dei più lucidi esignificativi teorici del secondo dopoguerra: André Bazin e SigfriedKracauer. Entrambi muovono i loro primi passiappunto da un esame della riproduzione fotografica, per seguire poi, nellambito del realismo, percorsi assolutamentedistanti: da un lato quello che è stato definito il "realismo ontologico" di Bazin, altrove il "realismo fisico" di Kracauer.Per Bazin, uno dei fondatori dei "ChaiersduCinéma" e padre riconosciuto della "nouvelle vague", i caratteri forti dellafotografia sono proprio gli stessi che costituivano un impaccio ai teorici di impostazione crociana. Ovvero loggettivitàriproduttiva e lassenza delluomo, delluomo come autore e interprete del reale, che di una tale oggettività èconseguenza diretta. "Tutte le arti - scrive appunto Bazin - sono fondate sulla presenza delluomo; solo nellafotografia ne godiamo lassenza". Egli parla a questo proposito di "complesso della mummia": "una psicoanalisi dellearti plastiche - dice - potrebbe considerare la pratica dellimbalsamazione come fatto fondamentale della loro genesi;allorigine della pittura e della scultura si troverebbe il complesso della mummia".In altre parole alla base delle arti figurative vi sarebbe lidea di difendersi contro il tempo, che corrompe le cose e icorpi, e in parallelo il sogno di vincere la morte: "fissare artificialmente le apparenze carnali dellessere - così ancoraBazin - vuol dire strapparlo dal flusso della durata: ricondurlo alla vita". Ne deriva unossessione riproduttiva che vieneprima di ogni esigenza estetica: prima dellesprimersi di un artista viene "il desiderio tutto psicologico di rimpiazzare ilmondo esterno con il suo doppio (...), listinto di salvare lessere mediante le apparenze".La fotografia, lasciando quindi libere le altre arti figurative di percorrere vie differenti, realizza questo "complessodella mummia" e, seguendo il discorso di André Bazin, non si può che affermare con lui che il Cinema porta acompimento questo processo interno alla Storia delle Arti, aggiungendo alla possibilità di riprodurre immagini anchequella di riprodurre il tempo. In questo senso il Cinema è legato ontologicamente alla realtà e dunque non si limita ariprodurre la realtà, ma nel riprodurla si fa realtà e, insieme, si fa ciò che si potrebbe definire una "realtà rituale",dotata dunque di un forte spessore simbolico e anagogico. Una realtà che si interroga sul proprio significato e perciòsul senso stesso di quel mondo che riproduce e replica e di cui si fa riflesso, frammento che sfugge alle leggi deltempo, a patto di indagare, proprio attraverso le apparenze, ciò che si cela oltre il mondo sensibile. Partendo da questipresupposti Bazin sente lesigenza di stabilire delle regole formali che non contraddicano il carattere di realismoontologico specifico del Cinema, insomma una sorta di etica cinematografica che renda possibile la realizzazione inatto della sua morale cinematografica e che, di fatto, si tramuta in stile, in forma esteriore. Da qui nasce il suo celebre"montaggio proibito" che coinvolge, fra laltro, il campo e il controcampo, tipico dei "serial", ma inaccettabile per latotale mancanza di credibilità e di naturalezza. Fino a giungere poi allidea della "oscenità metafisica", così la chiama,della rappresentazione della morte, non rappresentabile perché momento intimo e supremo (ricordate in questadirezione "Nicks movie" di Wenders sulla malattia di Nicholas Ray? Bene, limpostazione è baziniana osservante) enon rappresentabile perché in un Cinema che si fa realtà, la rappresentazione della morte è lassurdità di morire duevolte. La morte, egli dice, può essere solo raccontata, mai mostrata. Proprio come in una tragedia greca.
    • Lidea di fondo di Bazin, il suo punto darrivo, è dunque quello di un Cinema che, prima ancora di rappresentare larealtà, se ne fa partecipe, vi si intreccia al punto tale da confondervisi, da divenirne lo specchio identificatorio che neesibisce lassenza. In questa idea di Cinema-verità, vi è il desiderio di cogliere il senso intimo del reale, di svelare i suoimeccanismi. Vi è, appunto, quel "realismo ontologico" che finisce con landare molto oltre la semplice idea di"riproduzione meccanica del reale" da cui si è prese le mosse, giungendo allidea di un Cinema-verità che nulla ha didocumentaristico, ma che è tale perché svela o comunque indaga il senso dellesistere.Montaggio proibitoIl cinema deve essere arte che sintetizza un profondo legame tra la realtà e l’immagine. La necessità di realismocomporta delle soluzioni estetiche e narrative molto forti e radicali: Bazin individua ad esempio nel piano-sequenzauno dei capisaldi della sua teoria cinematografica, in quanto nel piano-sequenza il tempo della narrazione coincidecon quello della realtà. Al contrario vanno evitati quegli artifici estetici che possono minare il realismo della messa inscena cinematografica. Bazin formula la definizione di “montaggio proibito”, da applicarsi a tutti quei casi in cui iltrucco ottico ha una funzione di falsificazione, facendo venir meno l’obiettività ottenuta dalla macchina da presa.Quando l’essenziale di un avvenimento dipende dalla presenza di due o più fattori, allora il montaggio è proibito.Quindi, separare la belva minacciosa dall’uomo ricorrendo agli stacchi di montaggio, per esempio, vuol dire minare lacredibilità del cinema e far venir meno il principio di realismo : "Une Féepascommelesautres" di Jean Touran.Analizzando il film "Ballon rouge" di Albert Lamorisse, Bazin sostiene che in questo caso il film non deve niente almontaggio perché il pallone fa veramente i movimenti che gli vediamo fare. Si tratta di un trucco che non deve nienteal cinema, l’illusione nasce nella realtà. Noi possiamo credere nella realtà degli avvenimenti pur sapendo che sonotruccati. Il racconto ritrova la realtà se un’inquadratura riunisce gli elementi dispersi dal montaggio: generi a cui siapplica questa legge sono film documentari (ma non didattici, il cui proposito non è la rappresentazione ma laspiegazione dell’evento), d’attualità (ricostruite), film di finzione. Esemplare è "Nanook of the north" di Flaherty,documentario appena romanzato che acquista senso solo attraverso la realtà integrata all’immaginario e il montaggiodeve ubbidire agli aspetti della realtà; poi ci sono i film di puro racconto dove il montaggio è necessario. Certi tipi diazione, invece, rifiutano il montaggio, certe situazioni esistono solo se l’unità spaziale è messa in evidenza(specialmente comiche tra uomo e oggetti).Il teatro al cinemaI concetti espressi nella sorprendente teoria dell’immagine fotografica di André Bazin si trovano disseminati e implicatiparzialmente o implicitamente in tutte le sue successive riflessioni sul cinema (decine di articoli e saggi prodotti tra il1945, anno di “Ontologia dell’immagine fotografica”, e il 1958) e costituiscono le fondamenta della sua visione deirapporti tra cinema e realtà, nonché tra cinema e altre arti. In ultima analisi, sostiene Bazin in poche righe e arrivandosubito al dunque, la storia dell’evoluzione delle arti plastiche deriva dal “complesso della mummia”, un espedientedifensivo escogitato dall’uomo nei confronti del tempo e quindi dei limiti temporali della vita: l’uomo ha semprecercato di riprodurre la realtà per rispondere a questo bisogno psicologico fondamentale. Ma non si tratta per il“padre spirituale” della Nouvelle Vague di un estetismo universale o di una tensione idealistica consapevole, bensì diun bisogno profondo di salvare gli scomparsi “da una seconda morte spirituale” o, anche in chiave menoantropocentrica, di creare “un universo ideale a immagine del reale e dotato di un destino temporale autonomo”.Da Niepce ai fratelli Lumière, passando per Muybridge e molti altri pionieri, la storia delle origini della fotografia (e delcinema, sua evoluzione nell’ambito del tempo) sembra caratterizzata dalla fantasia e dall’operosità di “monomani”guidati da un’unica ossessione: la “rappresentazione totale e integrale della realtà”. Il desiderio di coloro cheapprocciarono per primi il paradosso delle immagini acheropoietiche (dal greco: fatte senza la mano delluomo) eratanto sensibilmente concreto, lo scopo ultimo così semplice ed evidente, che oltrepassava le stesse possibilità offertedalle tecniche loro contemporanee: è normalissimo in effetti, prendendo in esame gli appunti, le memorie e gli stessi
    • apparecchi dei grandi precursori dell’Ottocento, imbattersi in visioni, sogni e speranze che prefigurano il cinema, l’artedel Novecento, ma un “cinema totale”, capace di ricreare ogni aspetto sensibile del reale, l’immagine a colori, il suono,il rilievo. Chi ci ha donato il cinema, “i fanatici, i maniaci, i pionieri disinteressati”, dice Bazin, è “gente posseduta dallapropria immaginazione”, dal mito di una riproduzione totale della realtà. E riferendosi all’introduzione del sonoro,delle pellicole pancromatiche, del colore negli anni ’30 e ’40 (ma approfittando anche dell’occasione per confutare leargomentazioni dei detrattori dell’innovazione tecnica nel cinema), Bazin afferma: “Tutti i perfezionamenti cheassomma il cinema non possono dunque paradossalmente che avvicinarlo alle sue origini. Il cinema non è ancora statoinventato!” .L’interesse formidabile che l’umanità ha riservato alla fotografia trova dunque la principale motivazione nella suarelativa indipendenza dall’uomo (laddove per le altre arti la dipendenza è al contrario totale), nelle immagini dellarealtà che sono tali proprio grazie alla sua assenza. Nel 1839 Talbot, uno dei più importanti pionieri inglesi dellafotografia, a proposito di uno dei suoi “disegni fotogenici” raffigurante la sua casa di campagna, scrive: “Ritengo chequesto sia il primo esempio nella storia di una casa che abbia fatto il proprio ritratto”. A quasi due secoli di distanza,partecipiamo ancora a questa illusione (anche se le immagini digitali, le cosiddette immagini sintetiche e“fotorealistiche”, stanno introducendo problemi del tutto nuovi). Bazin paragona il sogno di una riproduzione totaledella realtà sensibile al mito di Icaro, quello di volare: “ha dovuto attendere il motore a scoppio...”.Rivolgendosi finalmente allo specifico fenomeno del cinema, Bazin arriva così a postulare una essenziale, naturale,ontologica predisposizione dell’arte (o tecnica) cinematografica nei confronti del realismo, da non intendersi comerealismo a tutti i livelli ma certamente contraddistinto, come è stato osservato, da un carattere che sembramanifestarsi in tre ambiti: psicologico, tecnico e poetico. I primi due li abbiamo già incontrati: il realismo psicologicoproviene da quel profondo bisogno umano cui Bazin si riferisce attraverso la metafora del “complesso della mummia”,bisogno assorbito dalle altre arti plastiche (da cui le libera da un lato, sconvolgendole dall’altro); il realismo tecnicoriguarda l’appropriarsi dell’obiettivo e dell’obiettività riproduttiva dell’immagine fotografica, l’ontologia realistica dellafotografia moltiplicata per “24 volte al secondo”. Il terzo, il carattere poetico del realismo cinematografico, l’aspettopiù controverso (e motivo di interpretazioni affrettate) della teoria di Bazin, riguarda la valorizzazione dei bisognipsicologici a cui il cinema risponde e delle sue caratteristiche tecniche: il cinema raggiunge questo obiettivo facendosirivelatore della realtà. Limitiamoci a ricordare la semplice ma efficace distinzione che Bazin propone tra “i registi checredono nell’immagine e quelli che credono nella realtà”, dove per immagine intende “tutto ciò che alla cosarappresentata può aggiungere la sua rappresentazione sullo schermo”: è sui secondi che concentra l’attenzione, quelliper cui “l’immagine conta prima di tutto non per ciò che essa aggiunge alla realtà ma per ciò che ne rivela”. Eccol’ontologia del cinema di Bazin, una delle risposte al suo “Qu’est-ce que le cinéma?”.E’ questo il cuore della teoria baziniana, quello da cui prende vita la sua idea di “realismo ontologico” del cinema, ederiva, come si è visto, da una riflessione sull’ontologia dell’immagine fotografica e dalla connessione tra questa el’assenza dell’uomo. “Tutte le arti sono fondate sulla presenza dell’uomo; solo nella fotografia ne godiamo l’assenza.”Le conseguenze che l’introduzione della fotografia e del cinema provocano sul preesistente mondo dell’arte nonpossono che impressionare: la fotografia costringerà la pittura e la scultura ad una violenta serie di rivoluzionipoetiche di cui Picasso diverrà il simbolo più fortunato e celebrato; il cinema, che soffrirà per molto tempo di uncomplesso di inferiorità nei confronti del teatro (percepibile sia nella teoria che nella pratica cinematografica) e vivràcon esso una sorta di sfida estetica, finirà per sconvolgerlo e fornirgli motivazioni e idee per il suo rinnovamento.Tuttavia Bazin non si concentra sugli effetti che il cinema produce sull’arte drammatica più antica, ma piuttosto sulprocesso inverso che a partire dagli anni ’40, a suo avviso, si manifesta in maniera particolarmente significativa einnovativa: il cinema smette di nascondere, camuffare, minimizzare, evitare le sue relazioni e i suoi rapporti didipendenza con il teatro cominciando a filmare ciò che il teatro è prima di ogni altra cosa, il teatro. Un fenomeno chericorda le tautologie godardiane (“il cinema è il cinema”) e che potrebbe tradursi con l’eccentrica definizione “il teatroè il teatro, anche al cinema”.Sarebbe tuttavia semplicistico e, ovviamente, del tutto ingenuo ridurre la riflessione di Bazin ad una battuta, che haqui solo una funzione evocativa: i problemi della relazione tra teatro e cinema individuati dal teorico francese seguonoun percorso molto ricco e articolato come cercheremo ora di descrivere.
    • In un saggio del 1951 Bazin si concentra sui rapporti tra teatro e cinema privilegiando la riflessione sul momento delpassaggio da un sistema estetico, il teatro, all’altro, il cinema. Così facendo, parlando cioè di qualcosa che sta a cavallotra teatro e cinema, che rischia di confondersi o restare un ibrido indefinito, che suscita timori di eresie artisticheinaccettabili e ingenue (il “cinema impuro”, che Bazin al contrario auspica), egli fornisce una serie di spunti per unariflessione lucidissima e profonda sull’uno e sull’altro.Il “drammatico” non è per Bazin una prerogativa esclusiva del teatro, esso esercita piuttosto una influenza immensasulle altre arti e “il cinema è l’ultima delle arti che possa sfuggirgli”: la storia mostra quanto il cinema sia stato, permolti generi teatrali minori o abbandonati, una sorta di continuazione, se non addirittura il momento di massimosplendore (vale l’esempio che Bazin propone della farsa classica, riesumata e sviluppata da Buster Keaton, Laurel eHardy, Chaplin, il cinema comico degli anni ’10, ma anche quello della commedia americana anni ’20 e si potrebbeaggiungere il filo che lega l’evoluzione del melodramma teatrale ottocentesco al cinema tout-court). Il rapporto tra ilteatro e il cinema non si limita quindi al temibile orrore del cosiddetto “teatro filmato”, l’operazione di sterileregistrazione dell’immagine della scena (“teatro in conserva”), ma è ben più profondo e riguarda generi che sono staticonsiderati come miti di purezza cinematografica.Il problema del testo drammatico (dove ne esiste uno) è invece centrale, secondo Bazin, perché nel teatro classico econtemporaneo esso si difende mediante la sua specifica dipendenza dalle convenzioni della scena teatrale: il testocontiene, almeno in parte, lo spettacolo teatrale. Tale sistema di regole, posto in relazione al carattere dell’immaginefotografica mostra le specificità dei due sistemi, cinema e teatro, che riguardano lo spazio e l’uomo.Sembrerebbe a questo punto liquidata la nozione classica di “presenza” (intesa come compresenza di spettatori eattori) dall’insieme delle possibili differenze ontologiche tra cinema e teatro: secondo Bazin infatti anche lo schermo èin grado di mettere lo spettatore in presenza dell’attore, ma lo fa come uno specchio e in maniera differita.L’immagine fotografica, è vero, non è che una traccia, ma ottenuta da un’impronta sulla pellicola che veicola l’identitàdell’oggetto riprodotto. Ad una lettura più attenta capiamo però che Bazin conferma, forse in modo non consapevole,la fondatezza del concetto di “presenza” (con una lieve variante) nel momento in cui la ritrova analizzando lapsicologia dello spettatore, il suo modo cioè di percepire la “presenza” nella scena e nello schermo. A teatro lospettatore e l’attore sono reciprocamente consapevoli della loro compresenza, ciò stesso motiva la partecipazionedello spettatore al “gioco” dell’attore. Lo spettatore cinematografico è invece “solo”, di fronte a sé ha uno schermodove si agitano le tracce luminose lasciate da un evento che lo ignora, nessuno si cura di lui durante la proiezione.Questo stato di cose difficilmente contestabile comporta, in Bazin, atteggiamenti psicologici ovviamente diversi. Da unlato lo spettatore partecipa allo spettacolo nel suo tempo biografico, ne è un elemento costitutivo che accetta leregole del gioco; dall’altro egli è un individuo di fronte ad un mondo “altro”, indipendente, che viene accolto comecontinuazione della realtà esterna. Ecco dunque la variante rispetto alla nozione comune di “presenza”: non è tanto lapresenza dell’attore ad essere determinante nello svelare le diverse dinamiche che fondano teatro e cinema, ma unadiversa presenza dello spazio e dell’uomo nella “mente” dello spettatore. Il teatro esibisce un gioco, il cinema larealtà. Tuttavia, l’atteggiamento psicologico dello spettatore non nasce magicamente o per pura convenzione. Cosa loscatena?Il luogo drammatico del teatro è per definizione uno spazio innaturale. Esso si fonda, l’abbiamo visto, sulla coscienzareciproca dei presenti e si pone, con la recitazione dell’attore, come elemento fondamentale del gioco teatrale. I limitidel palcoscenico sono anche i confini che tengono distinto lo spazio del gioco da quello della realtà: “Nessuno ignorache l’attore che si «ritira nei suoi appartamenti» - dalla parte del cortile o dalla parte del giardino - va in realtà atogliersi il trucco nel suo camerino”. Caratteristica dell’inquadratura cinematografica è invece la sua forza espansiva,l’immagine fotografica viene percepita come colta attraverso un mascherino che nasconde i contorni dello spazioinquadrato. Così, se un personaggio (che esso reciti o no) esce dall’inquadratura non andrà a togliersi il trucco nel suocamerino ma lo ritroveremo subito dopo, ripreso da un carrello, da una panoramica o da un’altra inquadratura.Potremmo dire che si tratta ancora di un gioco, ma di un gioco di prestigio che non rivela il trucco (e se lo fa, in effetticelebra il carattere magico e illusorio del cinema, confermandolo): lo spettatore non è tenuto ad accettare alcunaconvenzione, è la sua esperienza ricettiva quotidiana ad essere stimolata ed eccitata. Non è un caso che su tale forzaespansiva si basino le grammatiche cinematografiche classiche, quella hollywoodiana per esempio, che sopravvive più
    • o meno intatta da quasi un secolo: non si darebbe campo-controcampo o piano sequenza senza questo speciale tipodi percezione indotto dalla natura fotografica dell’inquadratura. Bazin afferma: “L’illusione non si fonda al cinema,come a teatro, su convenzioni tacitamente ammesse dal pubblico, ma al contrario sul realismo imprescindibile diquello che gli viene mostrato.” E lo spazio, “l’infrastruttura della nostra concezione dell’universo”, è il denominatorecomune tra le realtà che percepiamo dentro e fuori la sala cinematografica. E’ significativo che i film che intendonosvelare l’illusione del cinema lo facciano sforzandosi di sconvolgere le relazioni spaziali a cui lo spettatore si eraabituato (svelando le scenografie finte del set, per esempio). Siamo tornati alle immagini acheropoietiche, quelle chedevono la loro forza comunicativa all’assenza dell’uomo, alla registrazione meccanica: anche lo spazio cinematograficodeve ad esse i suoi effetti.L’uomo torna dunque sempre al centro del problema delle relazioni tra cinema e teatro, nell’ambito della sua assenzae della sua presenza e in virtù del diverso rapporto che lo spazio ha con il teatro e con il cinema. Secondo Bazin nonesiste teatro senza l’uomo, ma può facilmente esistere un cinema in cui l’uomo è ridotto a oggetto o manca del tutto.Si tratta di una conseguenza del realismo fotografico e anche, per connessione logica, del ruolo dello spazio nei duesistemi: da un lato finto, innaturale, prestato alla partecipazione ludica di attori e spettatori; dall’altra verosimile,aderente o coerente rispetto all’esperienza spaziale della realtà quotidiana. Come dice Bazin in modo efficace, “lamacchina da presa offre al regista tutte le risorse del microscopio e del telescopio”: il cinema può mettere in scena “leultime fibre di una corda che sta per cedere come tutt’un esercito che prende d’assalto una collina”. L’uomo cessa diessere nel cinema il cuore del dispositivo drammatico, può esserlo naturalmente ma non necessariamente: una cordao un esercito possono raggiungere al cinema il massimo effetto drammatico. Inoltre, l’uomo al cinema diventafacilmente oggetto, come accade per esempio nel sistema della suspense: lo spettatore sa ciò che il personaggio nonpuò sapere, quest’ultimo agisce inconsapevolmente, ma sono il montaggio, la messa in scena, il decoupage a renderepregnante e credibile la scena, solo in ultimo l’uomo che vediamo. A teatro, di fronte all’attore in carne ed ossa, difronte all’uomo, la stessa struttura non ha lo stesso effetto drammatico: la tensione lascia il posto all’evidenzadell’artificio. E’ questo un punto nodale nel discorso di Bazin che infatti scrive: “Tale inversione dei poli drammatici èdi una importanza decisiva e interessa l’essenza stessa della regia”. Sullo schermo l’uomo diventa una parte delmondo, cessando di esserne il cuore. Le relazioni spaziali della realtà vengono tutte addossate sull’uomo quandoquesti è sul palcoscenico, ma possono essere ricondotte a loro stesse quando siamo al cinema: non c’è bisogno cheuna foresta sia evocata con un albero di cartone al cinema, essa è alla sua portata e una scena può svolgersi dentro,sopra o in prossimità di una foresta vera. L’uomo è liberato dal compito, fondamentale a teatro, di partecipare allacostruzione dell’illusione dello spazio.Il problema che si pone il cineasta intento a portare sullo schermo un’opera teatrale è quello di un testo scritto peruno spazio non cinematografico e del suo adeguamento ad un altro sistema drammatico. Secondo Bazin, volendorispettare il testo, il regista deve “riconvertire uno spazio orientato verso la sola dimensione interna, dallo spaziochiuso della recitazione teatrale a una finestra sul mondo”. Le soluzioni possibili al paradosso dello spazio sonomolteplici e interessanti, come dimostrano i lavori di Cocteau, Olivier e Welles intorno agli anni ’40, e rivelano comeun “cinema impuro” non faccia male né al cinema, né al teatro (e nemmeno al romanzo, alla pittura...): “il nostropregiudizio dell’«arte pura» è una nozione critica relativamente moderna”. La riflessione sulle specifichecaratteristiche del teatro e del cinema, cui il lavoro di passaggio dall’uno all’altro costringe, è salutare: il cinema salva ilteatro perché dimostra, senza farne “teatro in conserva” ma al contrario facendo del “teatro filmato” un innovativo“teatro cinematografico”, che esso non potrà mai sostituirlo; il teatro va in aiuto del cinema poiché fornisce allamacchina da presa un patrimonio storico-artistico straordinario e al contempo motivazioni immense per indagare suse stessa.Il realismo ontologico del cinema, derivante dall’immagine fotografica, mostra che non si tratta “di portare sulloschermo l’elemento drammatico *...+ di un’opera teatrale, ma, inversamente, la teatralità del dramma”. In altre parole,non è l’ingenua traduzione del mythos da un linguaggio ad un altro, ma la riproduzione rivelatrice dell’interospettacolo in quanto porzione del reale, che porta il film a non tradire l’essenza realistica del cinema.
    • NeorealismoIl miglior testo per comprendere lo spirito con cui venne accolta, fuori dItalia, la nuova corrente cinematograficarimane ancor oggi larticolo di André Bazin Le réalismecinématographique et lécoleitalienne de la Libération apparsonel 1948 nella rivista "Esprit" (Bazin 1958-1962, trad. it. 1972:275-303). In questo saggio, Bazin si sofferma adanalizzare soprattutto la tecnica narrativa, cercando di definire il rapporto tra cinepresa (tipo di inquadratura e diraccordi tra inquadrature, movimenti di macchina) e fatti narrati, ambiente, oggetti. Servendosi di paragoni con latecnica del romanzo americano (DosPassos, Hemingway, Steinbeck) e della pittura francese (Matisse), Bazin cerca didimostrare che la cinepresa è diventata tuttuno con locchio e la mano che la guidano.In tal modo, secondo il criticofrancese, il racconto, che nasce da una necessità biologica ancor prima che drammatica, "germoglia e cresce con laverosimiglianza e la libertà della vita".(A.Costa).Il ‘’Tutt’uno’’ sta proprio ad indicare un occhio che guarda non unmontaggio da fare a posteriori una impostazione per capirci ‘’Documentaristica’’ ma nel senso cinematografico vale adire che racconta e ci trasmette una realtà altra diversa Sociale (esterni),quotidiana ma anche interiore.È soprattuttoin un film come Paisà che Bazin vede realizzarsi un radicale mutamento nella costruzione del raccontocinematografico:Lunità del racconto cinematografico in Paisà non è tanto la generica inquadratura, punto di vistaastratto sulla realtà che si analizza, ma il "fatto". Frammento di realtà bruta , multiplo e equivoco, il cui "senso" vienefuori a posteriori, grazie ad altri fatti tra i quali si viene a stabilire un rapporto. Senza dubbio il regista ha ben sceltotra queste sequenze, ma rispettando la loro integrità<< lunità del racconto cinematografico in Paisà non è linquadratura, punto di vista della realtà che si analizza, ma il"fatto". Frammento di realtà bruta , in se stesso multiplo ed equivoco, il cui senso viene solo a posteriori grazie ad altri"fatti" tra i quali lo spirito stabilisce dei rapporti>>[AndrèBazin]con queste parole Bazin proponeva un nuovo tipo di immagine che è limmagine fatto che caratterizzò tutto ilneorealismo italaino. questo tipo di corrente che si sviluppò in italia grazie a De Sica , Visconti e Rossellini invece dirappresentare un reale già decifrato, mirava a un reale da decifrare sempre ambiguo; per questo il piano- sequenzatendeva a sostituire il montaggio classico dellimmagine movimento. Nel neorealismo abbiamo una continua crescitadi situazioni ottico sonore pure (Deleuze a tal proposito nel primo capitolo dellimmagine tempo fa riferimento allafamosissima e celebre sequenza del film Umberto D cioè quella in cui la servetta al mattino entra in cucina e compieuna serie di gesti meccanici e stanchi) che si distinguono sostanzialmente dalle situaizoni senso - motoriedellimmagine azione del vecchio realismo.come dice deleuze nel suo libro "il personaggio è diventato una specie di spettatore. Ha un bel muoversi, correre,agitarsi, la situazione nella quale si trova supera da ogni parte le sue capacità motorie e gli fa vedere e sentire quel chenon può essere teoricamente giustificato da una risposta o da una azione." come possiamo vedere secondo Deleuze ilpersonaggio più che agire registra e subisce lazione. questo elemento è molto importnateperchè mette in crisilimmagine azione. secondo deleuze un altro elemento di crisi è la forma della Ballade (andare a zonzo), i clichè e gliavventimenti che allentano i legami senso motori.un ruolo molto importante in questi film è sicuramente quello del bambinom, infatti come dice Deleuze il bambinosoffre di una certa impotenza motoria, che lo rende però ancora più capacee di vedere e di sentire, e quindi di esserepiù veggente di tutti gli altri personaggi vediamo cosa dice Bazin a proposito del ruolo del bambino nel film ladri dibiciclette di De sica:" la trovata del bambino è un colpo di genio di cui non si sa se è in ultima analisi di sceneggiatura o di regia, tantoquesta distizione perde in questo caso di senso. E il bambino a dare allavventura delloperaio la sua dimensione eticae a scavare una prospettiva morale individuale in questo dramma che potrebbe essere solo sociale. toglietelo e lastoria resta sostanzialmente identica; la prova : la riassumereste alla stessa maniera."la situazione senso - motoria ha come spazio un ambiente ben definito e presuppone un azione che la sveli, o suscitiuna reazione che vi si adatti o la modifichi. una situazione senso puramente ottica invece si sviluppa in quello che
    • Deleuze chiama uno "spazio qualsiasi". la vita quotidiana e la banalità stessa della quotidianetà lascia sussisteresoltanto legami senso - motori deboli e sostituisce limmagine azione con immagini ottiche sonore pure. questesituazioni rendono sensibili il tempo, il pensiero tanto da renderli visivi e sonori.questa situazione puramente ottico sonora risveglia una funzione di veggenza , in cui il personaggio è uno spettatoreche si limita a guardare ed assistere a questa realtà quotidanasubento lazione. queste situazioni hanno subordinato ilmovimento e si legano direttaente allimmagine tempo. la situazione secondo Deleuze deve essere "letta" in quando èin uno stato di veggenza dove si perdono tutti i movimenti senso – motori.