O Teatro Grego
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×
 

Like this? Share it with your network

Share

O Teatro Grego

on

  • 3,136 views

 

Statistics

Views

Total Views
3,136
Views on SlideShare
3,134
Embed Views
2

Actions

Likes
1
Downloads
27
Comments
0

2 Embeds 2

http://www.respublicalitterarum.blogspot.com 1
http://respublicalitterarum.blogspot.com 1

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Adobe PDF

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

O Teatro Grego Document Transcript

  • 1. Xosé Antonio López Silva O teatro na Grecia Clásica Xeralidades As representacións dramáticas son unha das máis importantes manifestacións culturais da Grecia Antiga. Aínda que vinculadas eminentemente a Atenas e a comarca da Ática, pronto se institucionalizaron como un dos elementos culturais de referencia para o mundo helénico. Rasgos básicos O teatro grego manífestase como un sistema cultural complexo, que reúne diversos componentes textuais, extratextuais e de participación cidadá nos diferentes estadios da súa composición e posta en escena, compoñendo un xénero literario novo, que dende finais do VI a. C. aparecerá plenamente estruturado no que serán os seus rasgos definitorios esenciais. En certo sentido, ás representacións dramáticas superan as expectativas e resultados de xéneros literarios anteriores do sistema literario grego, por canto van vehicular con gran complexidade técnica elementos moi variados, que afectarán tanto aos seus autores como aos destinatarios: creación e entrenamento dun coro, tramoia, posta en escea, música, danza, palabra e transmisión. En certo sentido, o teatro será un xénero poliédrico, que debe ser analizado tendo en conta varias perspectivas definitorias: Como fenómeno relixioso, o teatro ten entre a súa creación e obxectivos básicos o de ser un mecanismo institucional de honra a Dioniso, deus do viño e da éxtase irracional, dentro do contexto de festivais e celebracións institucionalizadas deste deus. A representación dramática, logo, forma parte dun ritual. Este feito inflúe decisivamente, tamén, na súa temática, sobre todo no caso da traxedia, que desenvolverá diversas narracións vencelladas a mitos ou narracións heroicas vinculadas en maior ou menor medida á divinidade e a súa influencia nos seres humanos. Como fenómeno agonal, é dicir, como certame e concurso, a representación dramática vai ser concebida, tanto no seu proceso creativo como na súa posta en escena e recepción como unha competición, unha loita competitiva, ben a nivel escénico e textual entre o coro e o actor -que se separa del e co cal mantén un diálogo opositivo que convirte a narración en acción-, ben na propia estrutura da representación, a través dun concurso de traxedias e comedias incardinadas na festa de homenaxe a Dioniso, na que se escolle e se publicita a mellor triloxía tráxica, oa mellor comedia, e o mellor drama satírico. Como fenómeno político vinculado totalmente á polis ática, o teatro non só é un xénero social, cívico e comunitario, senón un elemento cultural profundamente institucionalizado nas estruturas políticas da cidade. A súa preeminencia medra a partir da instauración das reformas democráticas en Atenas. Á función política das representacións teatrais quedará profundamente imbricada coa función cultural-educativa que supón convertirse en representación e espello privilexiado da comunidade de cidadáns.
  • 2. Os festivais dionisíacos As representacións dramáticas atenienses organizáronse, como xa se dixo, en torno a varias festividades anuais en honor a Dioniso. Cronolóxicamente iniciabanse mediado o inverno, nas Leneas (Leneai), no mes de Gamelión, o noso xaneiro, un rito de festividade de corte eleusino, con un certame que entre outros ritos incluía un concurso de comedias, sobre todo (o de traxedias foi secundario e foi máis tardío). A seguinte festa en orde de importancia son as Dionisias Rurais, que fundamentalmente constaba dunha serie de procesións fálicas polas aldeas da Ática. Tiña, pois, un carácter eminentemente agrario, que facía fincapé nos aspectos carnavalescos e de fertilidade. Co paso do tempo, instituíronse, xunto co desfile, un certame de coros en honor a Dioniso e posteriormente, un concurso de comedias. A celebración dramática máis importante e completa tiña lugar en Primavera no mes de Elafebolión, durante as Grandes Dionisias ou Dionisias Urbanas. Durante unha semana tiñan lugar diversos rituais, como o desfile procesional de antorchas portadas por efebos e rapazas con cántaros (canéforas) arredor dunha estatua de Dioniso, que era levada ata a Acrópole, ao templo de Dioniso Eleuterio – O Liberador-. Posteriormente, no mesmo recinto sacro se construiu un no teatro de Dioniso, tiña lugar un certame de ditirambos, cantos corais que entonaban a morte e resurrección de Dioniso. Cada unha das dez tribus en que estaba subdividida a Ática presentaba un coro infantil e un adulto. O segundo día tiña lugar o concurso de comedias. Competían cinco autores cómicos, que representaban cadansúa obra. Do terceiro ao sexto día das Dionisias tiña lugar o certame de traxedias. Competían tres autores tráxicos, que presentaban cada día unha trilogía tráxica xunto con un drama satírico. A representación cubría, obviamente, case toda a xornada. O último día se entregaban os premios aos gañadores e se daban por finalizadas as festas. O teatro, así, desenvólvíase en ocasións moi concretas, vencelladas ao ámbito do extracotián, nun espíritu que se invocaba á vez relixioso e festivo. Nas Grandes Dionisias, con moito os certamen máis importantes, se contaba non só coa participación de case toda a colectividade cidadá, senón tamén dun elevado número de extranxeiros que aproveitaban o inicio da tempada de navegacións para acudir á festa. A tradición di que foi Pisístrato, tirano de Atenas, quen no 534 a. C. estableceu os certames concursais de traxedia dentro das festividades de Dioniso. A selección dos autores que ían competir se realizaba polo arconte epónimo ou polo Consello, -Boulé-. Do mesmo xeito, o arconte epónimo realizaba o nomeamento dun corego, un cidadán rico encargado de sufragar os gastos de montaxe da obra e a preparación do coro correspondente. A coregía tiña o rango de imposto especial contributivo para gastos especiais da polis, denominados xenericamente liturxias. A representación A participación da comunidade, en sentido amplo, era tan importante na preparación do espectáculo como na súa recepción. De feito, as representacións hai que consideralas como un reflexo da propia estrutura cívica e social da polis, e non só como manifestacións de comunicación cultural. A asistencia ao espectáculo era masiva, algo no que influía, obviamente, a relativa excepcionalidade das representacións e o carácter relixioso asociado ás mesmas, pero tamén o feito de que, alomenos desde Pericles, o Estado se facía cargo do
  • 3. prezo da entrada (dous óbolos) dos cidadáns con menos recursos económicos. As representacións escénicas, tiñan lugar no teatro de Dioniso, adxacente ao seu templo, e que formaba parte da estrutura física sacral do mesmo. A partir de Pericles, se reformou para convertilo en un recinto acorde coa importancia do evento, reformando en pedra e mármore. A obra non se rematou ata o goberno de Licurgo. O teatro de Dioniso tiña un aforo duns 14.000 espectadores, e reflectía físicamente a estrutura social e institucional de Atenas e as súas prioridades cívicas como comunidade: Os primeiros asentos (proedria) estaban reservados en exclusividade para os maxistrados, embaixadores extranxeiros, sacerdotes de Dioniso e fillos de cidadáns mortos honorablemente en combate. O resto do graderío, -koilon- dividíase en dúas grandes partes separadas por un corredor chamado diazoma. Ao tempo, parece que no caso ático, o koilon se estruturaba para a súa ocupación en dez partes, unha por cada tribo en que estaba dividida a cidade. Non sabemos se os estranxeiros, os metecos, ocuparían lugares especiais nas gradas. A asistencia das mulleres ten sido discutida aínda que na actualidade parece que está fóra de dúbida, según os propios textos e anécdotas trasmitidas pola tradición, como a de que na representación da Orestíada, de Esquilo, ao saíren a escena as Erinias, os espíritos demoníacos do sangue derramado, varias mulleres entre o público abortaron espontáneamente de puro medo. A participación dos escravos estaría limitada, posiblemente, ao acompañamento dos seus amos. Tendo en conta a estrutura das festividades de Dioniso, a presenza do público ao teatro era considerablemente diferente da actual: tanto as traxedias coma as comedias esixían a presenza inamovible do público no recinto teatral durante boa parte do día. Iso facía que non só se levara comida e bebida, senón tamén que no canto as emocións e manifestacións de agrado ou desagrado, houbese grande axitación e apaixoamento.
  • 4. Dende o 458 a. C, en que o O espazo físico da representación articulábase en torno a dous Agamenón de Esquilo lugares básicos: o primeiro, situado onda os espectadores, un entra en carro ao escenario, terreo circular que quedaba circundado polos graderíos, era a ata Eurípides, a orchestra, onde se situaba o coro en escena. Trala orchestra complexización escénica quedaba un rectángulo, a escena, -skené-, e diante desta, o foi crecente. Nas proscenio, o espazo verdadeiramente destinado á representacións deste representación actoral. Dous pasillos a esquerda e dereita entre último había xogos de skené e gradas permitían a conexión coa orchestra para a poleas para elevar os entrada e saída do coro. actores, e asemade, A orchestra reflicte físicamente a importancia do coro na obra, escotillas e escaleiras para colocado en primeiro plano físico respecto aos actores, pero que se movesen os tamén polo feito de que no centro dela se atopa o altar –thyale- fantasmas dos mortos. de Dioniso. Equivale, en certo sentido, á naos do templo en Utilizábanse tamén canto lugar sagrado que contén a estatua do deus e o seu altar, utensilios para facer e manifesta, por tanto, a íntima relación entre a festa efectos sonoros e dionisíaca, o seu culto, e a representación como ritual de honra lumínicos (placas ao deus. metálicas, antorchas...). Mesmo un dos escritores Na escena ou skené colocábase o decorado, e desenvolveu técnicos que teñen escrito unha construción de dúas alturas. Na superior, ou Theologeion, sobre esta temática, Pólux, colocábanse os personaxes que representaban un deus. Na fala dunha “máquina para skené colocábase, tamén, o diverso atrezzo que co paso do producir lóstregos”. tempo foron desenvolvendo as respresentacións, como a maquinaria que permitía mover persoas como no aire, da escena ao proscenio (mejané) ou o ekkyklema, unha especie de plataforma rodante que se utilizaba para non sempre ter que resolver as matanzas entre bastidores. Respecto ás características internas da representación, é un tópico sinalar que o coro será un dos elementos máis definitorios e propios do drama antigo. Estaba formado por un número variable de entre 12 ou 15 integrantes ou coreutas, que tiñan que realizar unha execución de canto e danza acompañados de flauta ou máis raramente, da lira. O coro da comedia tiña un número fixo de 24 coreutas. O líder do coro, o corifeo, era o encargado de marcar as pautas escénicas, persoalizar os sentementos colectivos do coro e dialogar cos actores. A preparación previa do coro adoitaba realizarse nun principio a cargo do propio autor da obra, que tamén compuña a música e a coreografía, Co paso do tempo se perceben evolucións cara unha certa profesionalización na figura do preparador do coro, que nalgúns casos cegaba a adquirir un aspecto técnico propio, o de mestre de coro ou corodidáscalos. O coro podía estar conformado por personaxes variadas, que en conxunto representasen diversas idades e xénero. As súas intervencións forman parte do argumento da obra, aínda que no caso da traxedia, se pode percibir unha tendencia evolutiva cara unha maior estilización, ata se converteren case en comentarios de tono lírico sen conexión directa relevante coa trama. É importante sublimar que, pese a intervir no argumento, o coro non intervén como tal na acción. O elemento humano que compuña a acción dramática foi variando segundo a época. Na traxedia debeu de haber, ao principio, un único actor, que establecía un diálogo co corifeo no que se sustentaba o avance da trama. A propia palabra grega expresa na súa etimoloxía esa definición do actor como “o que resposta”: en efecto, iso é o significado de hypokrités, a
  • 5. denominación máis común para o actor. Esquilo, segundo a tradición, introduciu o segundo actor, o deuteragonista (deuteragonistes) e Sófocles, o terceiro, o triagonista (triagonistes). A traxedia non sobrepasou este número, o cal impuña severas restriccións ás aparicións en escea dos diferentes personaxes con parlamento na obra. A presenza de personaxes mudas sí era, obviamente, factible e de feito se da en algunhas ocasións, ao igual que a aparición de cativos a requerimento da propia trama, como no caso da Medea de Eurípides. Ao igual que no teatro isabelino, os actores eran exclusivamente homes, que realizaban tamén os papeis femeninos. En ambos papeis posuían parlamentos tanto recitativos como cantados. A vestimenta dos actores, ao parecer, era aparatosa tanto en forma como en colorido, pero derivada, en calquera caso, do tipo de túnicas e vestidos propios da cultura grega ou bárbara, na representación por exemplo, de personaxes como Medea. Co paso do tempo desenvolveráse un estilo escénico axeitado á cada personaxe, sobre todo na traxedia. Os personaxes adoitaban levar, ademáis, determinados aderezos identificativos necesarios, por outra parte, para a caracterización, como cetros, ou túnicas de determinados estilos ou cores como o púrpura real. Son relativamente habituais alusións mesmo a un gran tocado na cabeza, chamado oncos. Tense considerado como un dos elementos máis definitorios do teatro antigo grecorromano o calzado elevado ou coturnos, e sobre todo, a máscara, nun principio composta de liño ou mesmo de estuco, para posiblemente utilizar en épocas máis tardías outros materiais como a arcilla. Foi Sófocles quen, seguindo a tradición, introduciu as máscaras feitas de madeira tallada e pintada. Aínda que se ten considerado o papel potenciador de voz da máscara como un elemento principal, hoxe en día valórase nela a capacidade de representar individualizadamente a varios personaxes por parte do mesmo actor, e asemade, a posibilidade de representación figurativa dos personaxes femeninos, divinos ou abstractos. Do mesmo xeito, téndese a restrinxir a altura e grosor dos coturnos, para consideralos, máis ben, un tipo de calzado específico vinculado á profesión actoral, posiblemente de suela ampla e elevada, pero non como para sinalar unha excesiva separación de personaxe e escea, que faría difíciles tanto os movementos como a capacidade de xesticulación. No caso da comedia, a figuración dos actores completábase con un ventre e un falo prominente, ambos vinculados as orixes grotescas, festivas, itifálicas e satíricas do xénero. Apenas se posúen datos sobre as características do acompañamento musical. O número dos músicos, de frauta, sobre todo, variaría, en calquera caso e só podemos supoñer a súa importancia a partir das reconstruccións físicas do espazo teatral e o lugar que nel ocuparían. Orixes da traxedia Existen numerosas hipótesis sobre as orixes da tragedia grega. Os datos para analizar son poucos, diversos e de difícil interpretación. Case coetaneamente ás propias representacións tráxicas fóronse desenvolvendo teorías sobre o xénero tráxico e as súas orixes. A tradición narrada por Herodoto I, 23 personalizaba no personaxe lexendario de Arión de Metimna o nacemento poético da representación tráxica cun ditirambo mimético, é decir, cun principio de acción dialogada entre o corifeo, un sátiro que recitaba en metro iámbico, e o coro mesmo que entonaba cantos en dialecto dorio, como correspondía á lingua da lírica coral. O mesmo Herodoto, noutra pasaxe, sinalaba que os coros tráxicos entonaban a honra fúnebre dun heroe, e que só posteriormente quedaron vinculados a unha temática dionisíaca.
  • 6. Outra tradición quería ver no profesional Tespis o nacemento da traxedia como xénero estruturado, nunha data cercana ao 534 a. C. en que foi institucionalizado o certame polo tirano Pisístrato. Tespis percorrería nun carro as aldeas da Ática, facendo representacións e levando en sí mesmo toda a troupe teatral necesaria, baseada nun só actor. Aínda que non encaixa totalmente co papel fundamental do coro e por tanto, da lírica coral, na estrutura do teatro grego, nos últimos anos unha parte da crítica valora cada vez maís o papel de Tespis como creador, polo menos, dunha estrutura de compañía minimamente profesionalizada e institucionalizada. Mímese: O A teoría máis importante e influínte sobre as orixes da traxedia foi vocablo grego formulada por Aristóteles, na súa Poética. Tras definila como signifiva “imitación dunha acción esforzada e completa de amplitude, linguaxe literalmente, cuidada, separada cada especie en diferentes partes con actuación de imitación, e debe personaxes e non cunha acción mediante a palabra unicamente, e que ser entendida, en mediante a compasión e o temor leva a cabo a limpeza destes mesmos sentido amplo, sentementos” (Poética 19b 24-26), o filósofo de Estaxira postula para para referirse tanto ela unha orixe vencellada ao ditirambo, é decir, ao himno a Dioniso a persoas como a cantado por un coro de sátiros, onde o solista xogaría un papel cada vez cousas ou ideas. máis relevante ata establecer un diálogo coral que daría os xermes da Aristóteles fábula, da trama dramática. Nese sentido, para Aristóteles, o drama considera que a satírico que se representaba ao final de cada triloxía tráxica sería o esencia do drama verdadeiro continuador do ditirambo dionisíaco en el estaría máis é esta imitación, conservado o cerne da orixe do xénero tráxico. A evolución cara a entendida como estruturas máis serias e variadas, máis propiamente “tráxicas” no imitación, por tratamento dos argumentos míticos levou consigo a estruturacións medios temáticas novas, ao igual que a evolución da acción e a trama lingüísticos e argumental. escénicos, dunha Parecendo moi probable a vinculación necesaria entre ditirambo e acción. traxedia, o certo é que en ningún dos ditirambos conservados se poden percibir compoñentes satíricas, ás que Aristóteles lles atribúe un carácter substancial como base da traxedia. Todos son temáticamente, himnodias corais en honor a Dioniso. En calquera caso, sí parece cada vez máis evidente a vinculación da traxedia á lírica coral en sentido máis ou menos amplo, e a un tipo de lírica coral vinculada a un ámbito público e relixioso que, co desenvolvemento do diálogo, da trama e da propia acción dramática, iría evoluíndo cara á representación teatral fictiva, cara á mímese. Nese sentido, o clave sería a superación da narración pola mímese, isto é, pola representación escénica en diálogo que sí pon de relevo o texto de Aristóteles como a característica evolutiva máis importante que daría sustancia e definición á traxedia. O mundo helenístico tomou nota das ideas aristotélicas e, dende o Museo de Alexandría, continuouse a establecer unha historia do xénero tráxico. Os eruditos alexandrinos partiron da constatación de que a traxedia en sí mesma ofrecía diferencias de linguaxe entre as diferentes partes que a compuñan: a parte coral recitábase en dialecto dorio, mentres que as partes recitadas polos actores o facían en dialecto ático. Aristóteles xa sinalara este feito, e o vinculara a que posiblemente se unira un xérmolo teatral dorio cun ático, o cal se unía a unha tradición, ben coñecida na súa época, que atribuía a un peloponesio, Prátinas de Fliunte, a creación do drama satírico. En calquera caso, para a propia Antigüidade grega, as orixes da traxedia eran completamente hipotéticas, oscuras, complexas e cheas de varias explicacións confluíntes.
  • 7. A visión aristotélica foi recollida a mediados do XIX polo filólogo Ulrico von Wilamowitz (1848-1931), quen, apoiado nun aparello erudito tan elevado como pouco dado a probación) formulou a hipótese de que a traxedia grega sería unha creación sintética a partir de cantos corais de orixe doria e de versos iámbicos, nos que estarían os parlamentos recitados polos actores. Outros autores, como Vara, preferiron subliñar un elemento patente no propio Aristóteles cando analiza as características xerais do xénero tráxico: o carácter elevado e sublime dos temas da traxedia, que está en conexión coa presentación de personaxes tamén elevados e sublimes. Segundo un sector da crítica, a traxedia, no seu plano literario, debería vincularse a xéneros literarios cos que coincidira nesta elevación de tema, tono e estilo. Sublimaban así os lazos vinculantes da traxedia sobre todo co xénero épico, co que indubidablemente entra en contacto a partir da temática elevada e da presentación de personaxes vencellados ás grandes sagas lexendarias do mito grego. Históricamente se avalaba esta relación polo feito de que foi co tirano Pisístrato, no século VI a. C., cando en Atenas se puxeron as bases institucionais non só para os certames dramáticos, senón tamén para as recitacións públicas dos poemas homéricos. Eruditos como Vara ou Ridgeway subliñan, partindo de todos estes datos, que a evolución de poemas corais de corte, tema e estilo elevados, cunha importancia maior do elemento mimético e activo, daría lugar ao ditirambo e logo á traxedia. En relación coa composición coral e elevada, diversos autores volveron facer fincapé, dende outras perspectivas, nas orixes da traxedia a partir da importancia da súa temática vencellada a diferentes sagas heroicas. Consideraban extraños os datos sobre a evolución dende un coro de sátiros, e, obviando os datos proporcionados pola tradición e os autores antigos, preferiron vincular a traxedia primitiva, non só á unha particular evolución da épica, a partir do establecemento dun diálogo entre o coro, senón sobre todo ao desenvolvemento escénico e mimético de cantos fúnebres –trenos- en honor de heroes locais ou de louvanzas hímnicas á morte dun deus. Enmárcabase esta corrente na reivindicación da figura mítica do heroe como una parte definitoria sustancial e característica dentro do imaginario cultural grego. (Brelich) e polo tanto, na composición de entes culturais no plano literario. Era outro xeito, por tanto, de tentar recuperar da propia definición aristotélica a compoñente temática máis definitoria da traxedia: a vinculación elevada con personaxes heroicos, en maior ou menor relación coa divinidade, que marcaría formal, estrutural, e temáticamente a definición da traxedia grega como xénero. (Nilsson). O século XX, de todas formas tentou explicar ás orixes do drama dende a novidade dos achegamentos interdisciplinares, coa interesante aportación que supuñan os novos estudios de antropoloxía cultural. O drama grego podía quedar explicado a partir da súa conexión con rituais relixiosos de orde natural moi variada. Durante as primeiras décadas do século XX a moda ritualista no estudio da cultura antiga foi fundamental para tentar explicar antigos problemas con visións novas, malia a pouca posibilidade probatoria, novamente, de todas estas hipótesis. A obra básica das teorías ritualistas foi A rama dourada, de Frazer. O seu impacto fundamental no mundo intelectual de principios do XX está ben estudado (:::). No ámbito da filología clásica, foi un dos seus discípulos de Oxford, Oswald Murray, quen tentou aplicar as teorías de Frazer ao ámbito das orixes da traxedia grega, e revisou dende esta óptica as diferentes noticias eruditas transmitidas. Partiu, novamente, de Aristóteles, cando na Poética recolle a explicación etimolóxica da denominación de traxedia a partir do significado de “canto do macho cabrío”. Aristóteles distinguía na palabra a raíz distinguen en ésta la raíz de quot;macho cabríoquot; (τράγος / trágos), macho cabrío, e a do verbo cantar (ῳδία). Aristóteles o puña en relación co premio que obtuña o vencedor do concurso de tragedias, un macho cabrío, e co sacrificio deste animal dentro do culto xeral a Dioniso. A partir daquí,
  • 8. Murray e os ritualistas desenvolveron complexas teorías sobre o desenvolvemento de dramas rituais escénicos que puñan de manifesto a morte e resurrección dun deus no contexto de representacións relixioso-chamanísticas en conexión co contexto de festa e ruptura do cotián. Durante boa parte do século XX, as teorías ritualistas-antropolóxicas dominaron a explicación das orixes do drama antigo, e aínda seguen a colear, en explicacións recentes como a de J. Winkler, que vincula unha acepción secundaria do verbo traghìzein (τραγὶζειν) quot;cambiar de voz, parecer que un está a balarquot;, coa forma de recitación dos actores. En xeral, moitas teorías prefiren vincular os datos da etimoloxía aos coros satíricos que entonaban cantos dionisíacos, que dalgún ou doutro xeito, contribuiron á orixe e desenvolvemento da primitiva traxedia grega. Pouco máis se pode decir. Evidentemente, o carácter hipotético de todas as teorías non permite máis que posibilidades explicativas moi febles. O único que parece quedar claro de todo isto é a vinculación das representacións escénicas á Dioniso ou ao mundo dionísaco, e a separación posterior deste, por parte da traxedia, ao recoller temas elevados, moi vinculados a outros xéneros como a épica e a himnodia da lirica coral, coa que manifesta, dun ou doutro xeito, ás maiores conexións, tanto pola súa vinculación ao ditirambo, como ao feito de terse desenvolto a partir do xérmolo dun coro que entona un canto no que se van desgaxando en diálogo, primeiro o corifeo, e logo, diversos personaxes diferentes do coro, ao tempo que se desenvolve a trama, a acción, a posta en escea, e a mímese. Das interpretacións posibles sobre as orixes da traxedia grega, e do drama antigo en xeral, só se pode repetir que son, en todo caso, tan abertas como incomprobabeis tanto nas testemuñas textuais como nos restos arqueológicos que nos quedan. Estrutura da traxedia grega A traxedia grega aparece codificada seguindo un esquema interno de bastante rixidez estrutural formal, que en maior ou menor medida se mantén en todas as obras que se teñen conservado. Prólogo: Soe ser recitado por un personaxe principal ou secundario, que anuncia o contido da obra. Párodos: Entrada do coro en escena. Ambos, prólogo e párodos, conforman a parte inicial de toda traxedia, e presentan unha clara finalidade introdutoria da trama argumental, ao tempo que tamén de preparación do público. A partir de aquí, sucédense diferentes episodios nos que participan tanto os personaxes coma o coro. As intervencións corais tenden a retardar a acción, e adoitan ser, na maior parte dos casos, interludios de gran potencia lírica e poética. A participación do coro é maior canto máis antiga é a obra e o autor. Nos coros, os poetas tráxicos utilizan unha gran diversidade rítmica, fronte ao uso do verso iámbico, moi cercano aos ritmos da lingua coloquial, propio dos parlamentos dos personaxes. Os episodios de intervención de personaxes son os que realmente fan avanzar a acción da trama. Poden sucederse diversas posibilidades de interrelación entre eles e o coro. De feito, os gramáticos antigos pronto elaboraron unha casuística detallada das posibilidades estruturais e formais de comunicación entre os integrantes da acción dramática, segundo se
  • 9. dean intervencións dialogadas entre personaxes, personaxe e corifeo, ou entre todos eles. As intervencións corais estrutúranse en estásimos, intervencións líricas formadas por unha estrofa, unha antistrofa ou estrofa oposta no mismo metro e verso da primeira, e un épodo ou coda final. A obra remata co éxodo, a saída do coro de escena. Principais autores tráxicos. Non se conserva nada da traxedia anterior a Esquilo, máis que nomes e algúns pequenísimos fragmentos. A denominación de Tespis como o primeiro autor tráxico está en consonancia coa consideración que os gregos facían dos xéneros literarios e a necesidade dun primeiro creador que sentase as bases formais de cada xénero, o chamado “primeiro creador”, protos heuretés. Durante os anos das reformas democráticas de Clístenes destacaron as figuras de Quérilo, do que se nos conserva un único título, Álope, e Frínico, o autor de maior éxito antes de Esquilo, que ao igual que o fará este, levou a escea a historia coetánea do enfrentamento contra os persas en A toma de Mileto e Os Persas. Pouco sabemos da vida de Esquilo (527-456 a. C. aprox.), ateniense do demo de Eleusis. A súa vida desenvolveuse ao longo do século V a. C, nos anos do enfrontamento das cidades gregas contra o Imperio Persa e a consolidación do sistema democrático en Atenas. Das 90 obras que representou Esquilo, a filoloxía alexandrina estableceu un canon de sete, que son as actualmente conservadas. Os papiros de Oxirrinco (Exipto) teñen proporcionado diversos fragmentos, entre eles, o dun drama satírico. A súa obra máis antita entre as conservadas data do 472 a.C., Os Persas; do 467 a.C. son Os sete contra Tebas; Suplicantes é algo posterior a esta; A Orestea é a única triloxía tráxica conservada; foi representada no 458 a. C. A atribución de Prometeo encadeado está posta en dúbida por boa parte da crítica. Os Persas é a única traxedia que trata un tema contemporáneo ao autor e ao público, a vitoria grega sobre o rei Xerxes en Salamina, na que oito anos atrás participara o propio Esquilo. Este segue a estela de Frínico, pero fai fincapé na vitoria grega a través da contemplación da derrota do inimigo e a aceptación que este debe facer da superioridade dun réxime de homes libres que contan co favor da divinidade. Os sete contra Tebas expón a loita fratricida entre Eteocles e Polinices, os soberbios fillos de Edipo que remata coa morte de ambos. Debía ser a última dunha triloxía formada polas obras Edipo, Laio e o drama satírico A esfinxe. Suplicantes foi considerada, durante moito tempo, a obra máis antita de Esquilo pola importancia lírica do coro e a pouca acción desenvolvida. A obra, a primeira dunha triloxía formada por Exipcios e Danaides, desenvolvía o drama do matrimonio forzoso das cincuenta fillas de Dánao e o asesinato que cometeron elas sobre os seus maridos. O problema tráxico quedaba exposto polo dilema de seren acollidas pola cidade de Argos. A crítica ve nesta obra un moi interesante alegato da civilización e da institución democrática ática a través da manifestación da acollida aos suplicantes, un tema que estaba de actualidade neses anos. Agamenón, As coéforas e Euménides conforman a Orestiada, a triloxía de Orestes. Na primeira descríbese o regreso de Agamenón e o asasinato a mans da súa muller, Clitemnestra, nun ambiente agobiante de augurios e malignidade. Coéforas mostra a vinganza de Orestes no asasinato da súa nai e o seu amante, o rei Existo. A obra remata coa fuxida de Orestes asediado polas Erinias. Euménides propón o desenlace: Orestes chega a Atenas como suplicante, completamente fóra de sí pola tortura das Erinias. Alí, o tribunal do Areópago xulga o seu crime, e declárao inocente mercede ao voto de calidade da deusa Atenea, a
  • 10. protectora da cidade. O Prometeo encadeado enfronta a soberbia de Prometeo, encadeado ao Cáucaso, co poder omnímodo de Zeus. En Esquilo fúndense relixión e política ao mesmo tempo. As súas obras recollen conceptos fundamentais dentro das coordenadas antropolóxicas e culturais gregas, pero Esquilo as supera dentro dos novos parámetros dados polas institucións áticas democráticas. Xunto á relixión, está que logo o honor da polis e dos cidadáns que a compoñen. A superación da visión relixiosa ven dada, así, polo compoñente cívico-institucional. As traxedias de Esquilo parten da presentación de elementos ideolóxicos básicos no conflito tráxico, como a idea de culpa hereditaria que castiga unha liñaxe, na Orestíada ou nos Sete contra Tebas, a hybris, personificada en Xerxes ou Agamenón, e a ate, a idea de que moita felicidade, mesmo aínda a non buscada, acaba acarrexando a envexa divina e o castigo. A xustificación superior de todo isto faise a través dunha imbricación do plano divino e humano, nunha serie de conceptos que Esquilo reafirma, entre os que destaca a xustiza como compoñente final da harmonía do cosmos. Xustiza entendida non só como harmonía, senón tamén como comprensión da natureza moral do propio universo e do ser humano nel inscrito: a indefensión ante o destino manexado polos deuses só pode quedar superada na asunción da imperfección humana, e na protección que ao home lle debe procurar o ámbito da polis como competencia particularizada da xusticia e a moral para a comunidade. Partindo de conceptos similares en relación coa culpa e co castigo, Sófocles (496-406 a. C. aprox.) desenvolverá a considerada traxedia canónica na súa estrutura formal e temática para a maior parte dos tratadistas antigos e modernos dende Aristóteles a George Steiner. Ao igual que con Esquilo, conservamos un canon de 7 obras que se nos transmitiron dende a Antigüidade por obra da fixación textual da filoloxía alexandrina: Antígona, Edipo Rei, Electra, Aiax, Filoctetes, Edipo en Colono, As traquinias, e fragmentos do drama satírico Os Sabuxos. A súa vida, que ocupa case todo o século V, enlaza co periodo de máximo esplendor da democracia ateniense baixo as reformas de Pericles. Representou 123 traxedias, e obtivo a vitoria nas Grandes Dionisias en 24 ocasións. Sófocles tamén foi innovador técnico no xénero tráxico. Destácase como unha aportación súa a introdución do terceiro actor, a ampliación do número de coreutas a 15, a creación de triloxías formadas por obras independentes tematicamente e dentro do ámbito escenográfico, e asemade, a pintura dos decorados da skené. No tocante a estrutura interna das súas obras, destaca en Sófocles a potenciación da acción e a redución da parte coral, xunto con un maior sentido da participación lóxica del na trama. Ao mesmo tempo percíbese unha máis forte potenciación da acción e dos personaxes. E case un lugar común da análise literaria da traxedia de Sófocles o sinalar como un elemento característico e fundamental da súa obra a profunda humanización dos personaxes, pero todas as súas tramas e retratos quedan vencellados a temas e ideas que estaban a ser profundamente revisadas e debatidas no ámbito intelectual da Atenas de Pericles. Ao tempo, a complexidade da creación de Sófocles non permite establecer unha lectura unívoca. Expón temas e motivos universais baixo o prisma da inevitabilidade tráxica: o sufrimento, o destino, o erro, a inconsciencia, a tolemia, as paixóns, e a mentira son categorías que adquiren na súa obra un desenvolvemento poético profundo e complexo. Case todas as tragedias de Sófocles parten do desenvolvemento dunha decisión de consecuencias terribles dunha ou doutra forma, inconsciente ou conscientemente, para o protagonista. A vontade de dar sepultura ao seu irmán por riba da lei da cidade representada polo edito do rei Creonte no caso de Antígona, a búsqueda en ironía tráxica do culpable da maldición da cidade de Tebas e da súa casa por Edipo, o intento de Deianira de manter o amor de Heracles a calquer prezo ata provocar por erro o seu asasinato, o desexo cego de
  • 11. venganza por Electra, ou a tolemia de Aiax son os elementos de partida que provocan non só o desenvolvemento tráxico e as súas consecuencias senón tamén a reflexión sobre a esencia do ser humano e o destino. Sófocles parte do esquema tráxico xa presente en Esquilo da aprendizaxe por medio do sufrimento -Mathei pathos-, pero non o sublima, como él, en conceptos abstractos de xustiza, harmonía e conformación cívica do ser humano, senón que vai máis aló, enfocándoo cara o punto de vista da análise ética do héroe protagonista. Sófocles insiste no feito de que o sufrimento ennobrece intrinsecamente, e son as carencias innatas do home, terribles pero inevitables de asumir, as que elevan a súa dignidade: a inevitabilidade da derrota calquera que esta sexa, a radical soidade que cada vida leva consigo á hora de afrontar o destino, a desgraza que vai unida dun xeito ou doutro á calquera vida sen que se poida coñecer o que se lle depara por parte da divinidade. Destino e tempo manteñen en Sófocles unha relación de vencellamento, por canto será o paso do tempo o que actúe como revelador, mesmo de xeito paradóxico, dos sucesos e das verdades máis profundas a eles asociados. Ao mesmo tempo, o home en soedade e sofrimento está sempre en relación directa co conflito. É inevitable, tamén, como trazo fundamental do mundo e do ser humano, ese choque, a confrontación, a discordia nos aspectos concretos e fundamentais da vida e da morte. Todos estes aspectos contribúen a poñer de relevo a necesidade da aprendizaxe entendida como coñecemento e aceptación dos límites do ser humano. A non aceptación acarrea a tolemia, ou desastres maiores como o caso de Aiax, Deianira, ou Electra, que bordea constantemente a oscuridade na súa necesidade cega de vinganza e dor. A última obra de Sófocles, Edipo en Colono, foi representada postumamente polo seu neto. Escribiuna con 91 anos e mostra o final da vida de Edipo, que chega refuxiado, mendigo, vello e cego, guiado pola súa filla Antígona, a localidade natal do propio Sófocles, a aldea ática de Colono. A obra é unha reflexión chea de lirismo sobre a senectude e a morte, ao tempo que recolle de novo a soidade intrínseca do ser humano e a continuidade perpetua do conflito tráxico plasmado na loita entre os fillos de Edipo, Eteocles e Polinices. Eurípides (480-406 a. C.) foi o dramaturgo de maior éxito na Antigüidade, malia só obter o premio en catro ocasións. 78 das súas 92 obras representadas aínda se lían habitualmente en época helenística. A súa concepción da traxedia foi, de longo, a máis rompedora, introducindo uns acenos de modernidade que ampliaban a temática e tratamentos tradicionais. Eurípides escribiu e representou as súas obras nun momento de efervescencia e reviravolta cultural en Atenas, nuns anos marcados pola crise da Guerra do Peloponeso, e a derrota de Atenas e do seu sistema democrático. Pese a ser só uns quince anos máis novo que Sófocles, pertence a unha xeración de pensamento e circunstancias completamente diferentes, que viu as sombras do sistema democrático coa chegada dos demagogos, o ascenso dos sofistas relativistas e a auxe da oratoria como mecanismo propagandístico e de poder. Pero sobre todo, os terribles anos da derrota ática na Guerra do Peloponeso. A diferenza de Esquilo e Sófocles, nunca participou en política nin ocupou cargo ningún, nin civil nin militar. Morreu pouco antes ca Sófocles, que lle rendeu homenaxe dirixindo os coros que lle adxudicaran, con completo loito. As súas obras mostran toda a complexidade e riqueza dun periodo cheo de controversias culturais, sociopolíticas e intelectuais. En certo sentido, Eurípides dá un paso alá a respecto de Sófocles na profundización dos personaxes dende unha óptica máis paixonal e psicolóxica, centrando boa parte das tramas tráxicas nos conflitos internos dos protagonistas tanto masculinos como femeninos coma motores de desgrazas cara ao resto dos personaxes e dos acontecementos sucesivos. Os personaxes reciben, por tanto, un tratamento psicológicamente verosímil e estilisticamente axeitado.
  • 12. O mostrar rasgos internos nos protagonistas, mesmo de malignidade, causou un fondo choque na recepción do público cara ás súas obras, en xeral de incomprensión pese ás continuas representacións: de feito, foi a insistencia no papel da muller e a presentación complexa de heroínas tráxicas como Medea, o que lle valeu a calificación de misóxino por parte da opinión ática. Este aspecto de maior interese dramático polos personaxes mesmos vai vir da man dunha análise máis complexa da violencia individual e colectiva, e daquela, dos mecanismos de destrución e autodestrución do home. Eurípides fai unha análise lúcida da irracionalidade e a incoherencia como mecanismos tráxicos da vida humana. Por iso, a súa obra, sobre todo a máis tardía, se funde nun pesimismo antropolóxico e relixioso baseado na falta de coherencia do héroe tráxico, movido polas paixóns, vítima e suxeito ao mesmo tempo da violencia e da inxustiza. O sufrimento vólvese, así, case ilóxico e inasible nun mundo movido pola Fortuna. Incluso os deuses son arrastrados neste motor cego e violento, como se percibe na súa derradeira obra, as Bacantes, homenaxe transgresor na súa visión de Dioniso e o seu culto. De Eurípides consérvanse completas 17 traxedias e un drama satírico, Os Cíclopes, pola fortuna de que, á parte das sete canónicas establecidas de xeito clásico pola transmisión alexandrina, coma con Sófocles e Esquilo, chegaron once obras máis noutra liña de manuscritos. Temos noticia moi fragmentaria doutras 18. Coñecemos a datación de Alcestis (438 a.C.), Medea (431 a.C.), Hipólito (428 a.C.), As troianas (415 a.C.), Helena (412 a.C.), Orestes (408 a.C.), Ifixenia en Áulide e As bacantes (ambas do 405 a.C.). Aparte, posúen data de representación incerta, Andrómaca, Hércules, Hécuba, Electra, Hércules Tolo, Suplicantes, Fenicias, Ifixenia en Táuride, Fenicias e Ión. Estruturalmente, a obra de Eurípides evolúe cara a unha menor importancia do coro no conxunto da trama e a representación e ao mesmo tempo, cara a avances non continuos da trama, o que repercutía en aspectos moi criticados por autores coetáneos coma Aristófanes: o recurso ao Deus ex machina para resolver algúns desenlaces, o tratamento novidoso dos mitos e lendas nos que baseaba as suas obras, como por exemplo os vencellados a Helena de Troia ou Ifixenia, e unha tendencia, que impregnará a comedia helenística posterior a él, de desenvolvemento de tramas melodramáticas baseadas en anagnórises ou recoñecementos de personaxes, aparicións imprevistas e elementos de sorpresa para o espectador. O estilo mostra unha incidencia forte tanto na retorización dos parlamentos dos personaxes como nos aspectos patéticos e plásticamente descriptivos, que influirán considerablemente en autores helenísticos e tráxicos posteriores como Séneca. O drama satírico Tralo remate de cada triloxía tráxica, púñase en escena unha obra máis curta, de carácter cómico, cuxo coro estaba sempre formado por sátiros, personaxes mitolóxicos asociados ao cortexo de Dioniso. De aí o seu nome de “drama de sátiros”, ou drama satírico. A súa caracterización básica vén dada polas caracteristicas vencelladas aos sátiros, e o feito de ser unha obra de corte cómico para relaxar o clímax tráxico anterior, dun xeito moi similar á antimasque do teatro isabelino inglés. Como esta, era considerablemente máis breve cá traxedia, con recitacións corais máis reducidas e cun final feliz resultado da superposición de elementos tráxicos e cómicos. De feito os estudosos helenísticos definíana coma tragoidía paizousa, ou traxedia en broma. De feito, posúe caracterizacións estilísticas e temáticas a cabalo entre traxedia e comedia. Corresponden á primeira a estrutura xeral e a coral, e a entidade dos heroes. Á segunda a dota de rasgos máis rechamantes coma o papel fundamental que adoita xogar o personaxe de Sileno como Corifeo, o mencionado final feliz, e o uso dun
  • 13. estilo baixo, con característicos xogos de palabras e adiviñas ao longo da representación. Só temos completo un drama satírico de Eurípides, O cíclope (424 a. C), e os fragmentos xa citados de Os arrastradores de redes, de Esquilo, e Os sabuxos, de Sófocles. A partir do século IV, co declive da traxedia e a auxe da Comedia Media e Nova, o drama satírico vai desaparecendo. Destacan desta etapa as figuras de Pitón, coa obra Agón, e Sositeo, autor dun Dafnis. A comedia grega Durante moito tempo, o sistema literario e cultural grego considerou a comedia un xénero dramático inferior. Aristóteles defínea, fronte á traxedia, coma unha especie de agregado de elementos dispares, vehiculados por un estilo baixo en relación a personaxes socialmente inferiores: “a comedia é, como se sinalou, mímese de homes inferiores, pero non respecto a todos os seus vicios, senón nos aspectos risibles, que son parte da fealdade, dado que o risible é un defecto e algo feo sen causar dor nen dano.quot;. (Aristóteles, Poética V) A etimoloxía da voz comedia vencéllase, segundo o filósofo, con komé, aldea. En certo sentido, Aristóteles estaba, implicitamente, sinalando unha oposición entre campo e cidade no ámbito non só da súa composición, senón na consideración do tipo social ao que se vincula. Os datos que posuímos e as comedias conservadas, falan, porén, doutra cousa: polo menos na súa estrutura clásica, a comedia é un xénero non só urbano, senón profundamente imbricado cos intereses cívicos de Atenas. Nútrese da actualidade, elaborando unha crítica do poder establecido, vencellada, en xeral, a unha actitude profundamente conservadora respecto dos valores tradicionais. Política, moral e sociedade son os temas fundamentais, tanto na súa perspectiva pública como privada. A estrutura da comedia No tocante á súa estrutura, a comedia presenta unha codificación non tan ríxida coma a da traxedia, e substancialmente diferente a esta. De feito, convén sinalar, a xulgar polas obras conservadas, que a comedia ática non só non vai desenvolver unha acción completa, senón que ao longo da representación vai proceder á quebra desta, ata convertela en simple codificación cómica de episodios ou sketches cunha relación leve, polo xeral, coa trama principal. A comedia ática clásica, ou comedia antiga, divide as obras en dúas grandes partes en torno a un elemento textual central moi codificado, denominado parábase. A parte anterior á parábase concentra boa parte da acción dramática. Divídese esta nun prólogo expositivo do tema e de presentación dos personaxes, para logo proceder a párodos, a entrada do coro a escea, e posteriormente, dar paso a unha sección de diferentes episodios que fan avanzar a acción vehiculando de formas diversas a personaxes e coro: o prólogo, máis longo que o seu homólogo da traxedia, presenta elementos formais tan fosilizados que moitos autores creron ver neles as orixes rituais do xénero cómico, a partir da representación dunha procesión de entrada ao escenario. Aínda que a función do prólogo e similar á da traxedia, a párodos presenta diferencias sustanciais, concentradas no feito de que a intervención inicial do coro na comedia adoita ser, cando menos, violenta, case enfrontandose aos personaxes ou incitandoos a ao enfrontamento. De feito, será propio da comedia o que os personaxes poidan interrumpir e romper os parlamentos líricos do coro xa dende a propia
  • 14. párodos, desfacendo en certa medida a estrutura de estrofa-antístrofa que tamén, como na traxedia, é normal na estrutura formal das intervencións corais. As devanditas intervencións caracterízanse tamén por posuír parlamentos máis longos, cunha maior variedade de ritmos e unha linguaxe máis axeitada a cualificación baixa do xénero, con abundancia de elementos vulgarizantes. Aínda que conserva, como xa dixemos, a estrutura coral de estrofa-antístrofa, esta é máis difícil de apreciar en moitas ocasións ao desapareceren interrumpidas polas intervencions dos personaxes cómicos. Tralo prólogo e a párodos, sucédese unha serie de escenas cómicas protagonizadas polos personaxes e o coro onde se produce a exposición e o avance da trama, na que destaca particularmente o agón, escea de loita dialéctica, que será o núcleo da comedia como tal. Estrutúrase formalmente en parlamentos métricamente iguais enfrontados entre sí, co corifeo actuando como árbitro entre a regueifa, nun esquema moi codificado e popular: Oda: canción do coro para animar ao héroe cómico Katakeleusmos: o corifeo anima a falar a un dos contendentes. Epirrema: discurso do protagonista. Pnigos: resume apresurado de todo o exposto no epirrema. A palabra en si significa “afogo” e alude, precisamente, a esa rapidez que a tradición esixe ao verbalizar o resumen de todo o discurso anterior, nun efecto cómico de raíces populares. Antoda: opinión do corifeo sobre o discurso anterior, e animación a o outro contendente a expor os seus argumentos. Antikataleusmós. Antiepirrema. Antipnigos. Sfragís, coda final do corifeo que concede a vitoria a unha das partes. O agón desenvolve a acción dramática ata o clímax e, nun certo senso, leva dentro de si mesmo a resolución desta. É importante destacar dous aspectos da estrutura cómica agonal como base da acción cómica: en primeiro lugar, o feito de que a comicidade se basea e se resolve a través da palabra mesma. O segundo aspecto é que no agón remata como tal a acción dramática imbricada na trama cómica. A parábase supón unha ruptura total non só da convención dramática senón mesmo da convención cómica. Nesta intervención lírica, o coro despoxábase de máscara e vestimentas, e pasaba a entoar unha serie de estrofas de contido completamente diferente á obra en si mesma, normalmente de animación ao público e de alabanza do autor e da comedia posta en escena. O parlamento era recitado polo corifeo, en ritmos anapésticos, que outorgaban maior solemnidade lírica a súa intervención, e seguía unha estrutura antistrófica similar a do agón, polo que a tradición filolóxica usará unha terminoloxía idéntica en canto á súa estructuración interna para a parábase e agón: Kommation: O coro despóxase das súas vestiduras, despide aos actores e introduce a parábase propiamente dita. Parábase ou anapestos: Recitado do corifeo Pnigos: resume apresurado do exposto na parábase. Oda: himno danzado en honor a un deus. Epirrema: Intervención de contido variado con críticas e burlas variadas a situación da cidade ou a personaxes concretos. Antoda Antiepirrema.
  • 15. Tras a parábase, teñen lugar unha serie de esceas cómicas, que apenas vinculadas á trama, mostran unha serie de sketches que rematan nunha festa final de triunfo do protagonista. Nesta serie de esceas, o autor pode deixar lugar a conclusións ou exposicións derivadas da acción inicial anterior a parábase, pero sen conducila a aspectos novos en canto a avance da trama. A comedia, coma a traxedia, remata coa saída do coro da escena –éxodo-. O máis rechamante da estrutura da comedia antiga, no seu conxunto, é, sen lugar a dúbidas, a aparente falta de coherencia na acción dramática, tal e como a entendemos hoxe, a non atoparse vinculada e vehiculada pola trama. Intégranse, así, elementos formais-ritualistas populares e moi arcaicos que en todo caso, chegan a acadar funcionalidade de conxunto pola gran codificación formal aquí exposta. En rigor, a comedia antiga é, sobre todo, unha comedia de enfrontamento verbal, onde importa máis a liberdade de expresión e de crítica para provocar a comicidade que a persistencia dunha trama pechada a cal cinguir a estrutura da obra. A ruptura da ilusión dramática é un elemento, pois, intrínseco tanto formal como conceptualmente á propia esencia e estrutura da comedia antiga. As orixes da comedia Os filólogos do Museo de Alexandría elaboraron, ao igual que coa traxedia, un canon de comediógrafos, que representaban o máis característico do xénero ao tempo que sinalaron diversos aspectos, derivados da Poética de Aristóteles, sobre as orixes da comedia. Na consideración secundaria da comedia respecto da traxedia tiña tamén importancia a institucionalización relativamente tardía do xénero: o seu recoñecemento oficial tivo lugar dous anos despois da batalla de Salamina, no 486 a. C. cando o arconte concedeu por vez primeira, segundo a tradición, un coro cómico específico. Nas Leneas non houbo representacións de comedias ata o 442 a. C. A vinculación ás Dionisias rurais sinala os lazos co mundo agrario que Aristóteles tamén destaca ao falar da definición da comedia a partir da súa etimoloxía, que a fai derivar de komos, corte procesional, en relación cun komé, aldea. O seu nacemento vencellaríase, segundo o filósofo, na outra hipótese explicativa de tipo historicista que ofrece a Poética, a partir de procesións corais fálicas en honor a Dioniso que recorrerían as aldeas da Ática. A perda do suposto libro da Poética dedicado á comedia, e a consideración como xénero baixo fixo que as discusións sobre as súas orixes non foran tan cultivadas como no caso da traxedia. A filoloxía decimonónica traballou arreo elaborando hipóteses a partir dos datos aristotélicos, helenísticos, e os derivados dos antigos comentaristas de Aristófanes ata o Suda bizantino. As teorías foron variadas e polo xeral, vencelladas nos seus principais rasgos á traxedia e sobre todo, a problemática do drama satírico. Máis que para a traxedia, a crítica de principios do século XX sí aproveitou eses lazos agrarios, e o ton carnavalesco vencellado a cultos dionisíacos e itifálicos, para desenvolver máis polo miúdo as teorías explicativas ritualistas derivadas de Frazer e os seguidores. Os aspectos máis festivos e rompedores da base escénica a partir dos coros satíricos fálicos e as capacidades cómicas populares supuxeron unha base moi favorable á unha vinculación moi interesante entre antropoloxía e filoloxía, sobre todo polas posibilidades comparativas de certos elementos hipotetizados a partir de ritos cómicos populares de diferentes culturas. De todos os xeitos, boa parte da crítica actual prefire partir da unión entre traxedia e comedia como espectáculos escénicos para subliñar a súa importancia como productos sociais, como
  • 16. elementos funcionais de relevancia fundamental na comunidade ática, a partir de desenvolvementos e conexións relixiosas. A comedia siciliana Respecto aos datos históricos, Aristóteles tamén menciona indirectamente representacións en Megara e no Peloponeso que dalgunha maneira poderían ter influído en certos aspectos da evolución do teatro cómico en Atenas, pero os datos aparte de confusos, son extremadamente pobres para aventurar algunha hipótese. Aristóteles menciona tamén a existencia dunha comedia siciliana vencellada á figura de Epicarmo de Siracusa (530-440 a. C. aprox.). Parecen ter existido contactos entre a comedia ática e a siracusana no tratamento de versións burlescas do mito, pero é evidente que as circunstancias políticas da illa de Sicilia, gobernada por diversos tiranos, coma Xelón e Hierón de Siracusa, non permitían a crítica libre e a liberdade de palabra características da comedia ática. Non estamos en condicións de determinar con claridade as influencias entre a comedia ática e a siciliana, aínda que a tradición sinala que os primeiros representantes da comedia antiga, como Crates, imitaron a comedia de Epicarmo. A comedia siciliana, en calquera caso, tivo importancia propia: Epicarmo debeu basearse en elementos dramáticos mimescos de orixe popular, aos que lles deu posiblemente unha elaboración máis coherente, e centrou como tema básico das obras a burla mítica (cf. títulos como Heracles, ou Cíclope). Os seus ecos perviviron na forma do teatro cómico siciliano, a farsa fliácica ou fliaké, e en autores como Rintón de Siracusa creador da hilarotraxedia, que acabou sendo un xénero cómico moi estendido na Magna Grecia, dende o século IV ao II d. C. En todo caso, o aspecto bufonesco, máis ou menos estilizado literariamente, será fundamental neste tipo de comedias da zoa da Magna Grecia. Os primeiros autores cómicos áticos Ao igual que Tespis para a traxedia, a tradición conserva o nome de Susarión como o primeiro inventor, o protos heuretes da comedia ática antiga. Os estudosos helenísticos estableceron unha cronoloxía da comedia baseada na descripción xeracional de autores, que viña a coincidir, grosso modo, coa exposta por Aristófanes na parábase de Os Acarnienses. A súa xeración e a anterior conformarían a Comedia Antiga, a seguinte sería a da Media, que estaría patentizada xa nas derradeiras obras aristofánicas, e voltaría cobrar pulo na Comedia Nova con Menandro como principal impulsor. Dos nomes anteriores a Aristófanes pouco se pode dicir: Crates debeu de ser un dos primeiros en atender unha trama con maior coherencia, pero o gran auxe da comedia ten lugar na xeración que viviu as vitorias da Segunda Guerra Médica: Mírtilo, Eupolis, Frínico e Cratino, autores que lle outorgan á comedia ática o seu sentido político máis característico, dos que se conservan versos de xeito fragmentario. Cratino debeu de ser o máis importante e o de maior éxito de público ata a chegada dun xovencísimo Aristófanes, que comezou a representar as súas obras no 426 a. C., figurando outro cidadán como autor por ser Aristófanes menor de idade. O favor do público ático por Cratino queda demostrado na vitoria que tivo, xa vello, coa súa derradeira obra, A botella, derrotando a parodia socrática das Nubes, no 423 a. C. Aristófanes e a comedia ática Só conservamos as 11 comedias de Aristófanes para apreciar as características definitorias da Comedia Antiga ática e a súa evolución en consonancia cos acontecementos que modificaron
  • 17. por completo a estrutura política ática tras a Guerra do Peloponeso. É difícil sinalar trazos abarcadores de cada época aristofánica fóra dos rasgos formais de evolución. Hai temas que se dan tanto no principio como ao final da súa obra, como o antibelicismo ou a crítica ás traxedias de Eurípides, aínda que unha característica das obras iniciais, ata o tratado de armisticio entre Atenas e Esparta coñecido como a paz de Nicias, serán os ataques a figuras estelares da demagoxia ateniense entre os que destaca Cleón, que morreu no 422 a. C. Acarnienses, (425) a. C, é unha solicitude cómica de paz tras mostrar os desastres da destrucción do campo ático, ao igual que Os Cabaleiros (424 a. C). As Nubes (423 a. C.) supuxo un interludio de crítica intelectual-moral que non tivo éxito de público, aínda que Aristófanes a consideraba unha das súas mellores obras. Avespas (422 a. C) supuña un ataque non só a Cleón senón a todos os políticos e demagogos belicistas. A Paz de Nicias foi unha ventá ás posibilidades de recuperación da cidade e sobre todo, das clases máis populares que sufrían con máis forza o desastre da guerra. Era lóxico que no 421 a. C. Aristófones puxese en escea A Paz. Foi unha glorificación da felicidade do pobo de Atenas, de forma moi similar ao final de Acarnienses. As obras escritas a partir de paz de Nicias van profundizar en elementos apuntados xa na primeira época, sobre todo na crítica antibelicista. Na anos posteriores á década dos vinte do século V. a. C, Atenas sufriu graves derrotas como a de Mantinea (418 a. C). Levaba xa máis de dez anos de confrontación, e a situación íase facendo máis difícil día a día. Nesa situación, necesidade cómica, antibelicismo, e escapismo utópico irán cada vez máis da man. As Aves (414) acada cotas máximas na recreación dun mundo feliz, cando as circunstancias en Atenas foron consolidándose cada vez para peor: unha expedición partira a Sicilia para unha invasión que pretendía provocar un volco estratéxico no conflito bélico que resultou unha completa castástrofe. Un dos líderes máis importantes deses anos, Alcibíades, pasárase ao inimigo e a cidade debatíase en conflitos internos cada vez máis problemáticos. A comedia aristofánica refuxiase así no imposible, no mundo ao revés para solucionar, polo menos en escena, o máximo problema da polis ateniense durante boa parte da vida de Aristófanes: a guerra e a concordia entre os cidadáns, como o tratamento dunha solución a base de folga de sexo, como en Lisístrata (411 a. C). A outra vía de escapismo é o recurso a temas culturais alleos á dura realidade ática, pero de interese para a comunidade, como, novamente, a crítica á traxedia e ideas de Eurípides e a glorificacións dos valores tradicionais da cidade representados na figura de Esquilo en Tesmoforias (411 a. C). Era unha volta, en certo sentido, ao aprecio dos días en que Atenas comezaba a exercer a súa hexemonía en Grecia a través da Liga de Delos. Así pois, o marco no que se desenvolve, logo, a comedia aristofánica, será, paradoxalmente, o do pesimismo. As obras de Aristófanes conservadas presentan unha paréntese de case dez anos. Entre o final da guerra do Peloponeso coa derrota de Atenas no 404 a. C, ata o 385 a. C, data de A asamblea das mulleres, existe un baleiro na producción aristofánica conservada. A obra é unha reviravolta ao tema do mundo ao revés en relación tanto coas mulleres como coa figura de Eurípides. Estas comedias da última etapa se caracterizarán, sobre todo, por unha maior insistencia na variación formal, en tanto á modificación do papel do coro e a maior inclusión da parábase no conxunto dunha trama cómica máis complexa. Estes cambios formais conducen directamente a innovacións que serán características dos comediógrafos continuadores de Aristófanes, pertencentes á chamada Comedia Media, ao igual que o paso cara temas de comicidade non política e a maior satirización cómica baseada nos equívocos da Fortuna e a comicidade dentro do ámbito privado. Será na Comedia Media cando esta abandone, por tanto, o ámbito político e de crítica da situación do seu sistema democrático. Ao desaparecer este, o elemento cómico debe trasladarse, tamén, a temas e motivos máis
  • 18. xerais, con tramas moi complicadas que esixirán personaxes cada vez máis tipificados, como o parásito, o vello, o esclavo, o soldado fanfarrón, ou a prostituta de bo corazón, que conducen directamente ata a comedia nova de Menandro e Filemón. A evolución da traxedia e comedia dende o século IV a. C. en diante Trala morte de Sófocles e Eurípides a traxedia experimentou unha gran decadencia en canto a cultivo de obras e autores, malia que as traxedias de Esquilo, Sófocles e Eurípides seguiron representándose con éxito dada a súa institucionalización como elemento clave das representacións gregas no século IV a. C. en diante. Dramaturgos dese periodo foron tamén Ión de Quíos, Critias, tío de Platón, autor dun Piritoo, e Agatón, que tentou innovar sen excesivo éxito, recorrendo a tramas da súa completa invención. A única traxedia do século IV a. C. conservada é un Reso, atribuído erroneamente a Eurípides, segundo admite a maior parte da crítica. Nela podemos perceber as tendencias a tramas complexas e a redución a interludios líricos do papel do coro. En calquera caso, a produción nova de traxedias non se volveu recuperar de xeito produtivo e funcional á medida que avanza o século. Dende o 386 a. C. era obrigado que unha traxedia, polo menos, dos tres grandes autores fora representada nun festival ático. O lexislador Licurgo ordeou gardar un exemplar das traxedias principais de cada un deles nos arquivos oficiais. Algunhas desas copias debeu ser a que se usou como texto base de estudio e copia no Museo de Alexandría. Alí, na corte dos Ptolomeos, a partir de Ptolomeo II, tivo certo cultivo un tipo de traxedia de circunstancia, amparado pola figura de Ptolomeo II, que terá un éxito importante na influencia posterior para o sistema literario romano: a traxedia histórica, en paralelo ao cultivo doutro xénero literario propio da época: o poema épico histórico. Pódense citar como escritores máis importantes a Mosquión e Filico de Corcira, ambos autores dun Temístocles, e sobre todo, a obra de Licofrón de Calcis, Alexandreis, un monólogo erudito e non axeitado como tipo escénico. A Comedia, en cambio, sí tivo éxito e nova produtividade escénica e de público con autores áticos como Menandro, Dípilo e Filemón. O máis novidoso é o seu cambio formal completo, ao prescindirse dos coros e da parábase. A trama ocupa o lugar exclusivo, atendendo a aspectos de comicidade baseada en conflitos amorosos de enredo, que rematan tendo unha compoñente moralizante. Menandro (342-291 a. C) é o único comediógrafo con obra suficiente para analizar. A única comedia conservada completa é o Díscolo. Chegaron abundantes escenas de seis comedias máis: A arbitraxe, O Odiado, O escudo, A Rapada, A Rapaza de Samos, e O Sicionio. Filemón (362-262 a. C.), trinta anos maior que Menandro, foi o gran favorito do público ateniense. Del e de Dífilo só se conservan fragmentos. Outros autores como Apolodoro de Caristo y Demófilo só poden ser estudiados a través da súa influencia nos argumentos das comedias latinas de Terencio e Plauto. Comedia e traxedia non deberon de ser as únicas representacións escénicas que tiveron lugar nos diferentes teatros gregos e helenísticos polo menos dende os éxitos de Sofrón de Siracusa, na segunda metade do século V. a. C. Os mimos deberon de ter considerable importancia, como o demostran os fragmentos dos papiros exipcios con varios mimiambos de Herodas, como O lenón, O maestro de escola, As rapazas de Esculapio, A ciumenta, Amigas, ou O soño. Algúns poemas de Teócrito de Siracusa tamén se consideran na categoría de mimos. Non se poden dilucidar con certeza as características estruturais e formais deste xénero, pero é evidente que os elementos extradramáticos debían de ter importancia considerable e foron medrando ao longo dos anos ata atopar desenvolvemento pleno nas representacións de época romana.
  • 19. Bibliografía . Benedetto, V. di (1971): Euripide. Teatro e societá, Torino, Einaudi. Bouvrie, S. des (1990): Women in Greek Tragedy. Symbolae Osloenses Suppl. 27. Brockett, Oscar G. (1991): History of the Theatre, Boston, Allyn and Bacon. Brown, A. (1983): A New Companion to Greek Tragedy, London, Croom Helm. Cambiano, G. & Canfora, I. & Lanza, D., eds. (1992-95): Lo spazio letterario nella Grecia antica, 5 vols., Roma, Salerno editrice. Csapo, E & Slater, W. (1994): The Context of Ancient Drama, Ann Arbor. Univ.of Michigan Press. Frazer, James G. ( 1944): La rama dorada, México, FCE. Goldberg, S. M. (1980): The Making of Menander’s Comedy, London-Berkeley-Los Ángeles, Athlone Press.. Goldhill, S. (1986): Reading Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge U. P. Goldhill, S. (1986): Reading Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge U. P.
  • 20. Green, J. R. (1994): Theatre in Ancient Greek Society, London, Guzmán, A. (2005): Introducción al teatro griego, Madrid, Alianza. A tradición ten asumido o Halleran, M. (1985): The Stagecraft of Euripides, London & ano 480, e a data da Sidney, Croom Helm. batalla de Salamina, como data clave en torno Handley, E. (1968): Menander and Plautus: a Study in a que xiran as vidas dos comparisons, London, London U. P. tres dramaturgos clásicos: Esquilo loitou Herington, J. (1986): Aeschylus, New Haven, Yale U. P.. valentemente nesa Hunter, R. L. ( 19892): The New Comedy of Greece and Rome, batalla, Sófocles, que tiña Cambridge, Cambridge U. P. entón 17 anos, participou Hunter, R. L. (1985): The New Comedy of Greece and Rome, nos coros de celebración Cambridge, Cambridge U. P. pola vitoria grega, e ese mesmo día nacía Jones, J. (1962): On Aristotle and Greek Tragedy, London.... Eurípides. Kitto, H. D. F. (1939): Greek Tragedy. A Literary Study, London, Methuen. Kitto, H. D. F. (1956): Form and Meaning in Drama, London, Methuen. Konstan, D. (1999) quot;What We Must Believe in Greek Tragedy,quot; Ramus 28, pp. 75-88. Lattimore, R. (1958): The poetry of greek Tragedy, Baltimore, John Hopkins Press. Lesky, A. (19..): La tragedia griega. Barcelona, Labor. Lever, K. (1956): The Art of Greek Comedy, London, Methuen. López Férez, J. A., dir. (1988): Historia de la literatura griega. Madrid, Cátedra. McAuslan, I & Walcot, P., eds. (1993): Greek Tragedy, Oxford, Oxford U. P. Murray, G. (1927): quot;Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy,quot; J.E. Harrison, ed. Themis (second edition, Cambridge, Cambridge U.P., pp. 340-63.
  • 21. Pfeiffer, R. (1981): Historia de la Filología Clásica, 2 vols., Madrid, Gredos.Reynolds, L. D. No 413 a. C. Atenas & Wilson, N. G. (1986): Copistas y filólogos. Las vías de sufriu unha tremenda transmisión de las literaturas griega y latina, Madrid, Gredos. derrota en Sicilia. Boa parte dos seus soldados Pickard-Cambridge, A. W. (1946): The Theatre of Dionysus at foron capturados. Conta Athens, Oxford, Oxford U. P. Tucídides que se lles perdonou a vida a Pickard-Cambridge, A. W. (1962): Dithyramb, tragedy and aqueles que foron comedy, Oxford, Oxford U. P. capaces de recitar Pickard-Cambridge, A. W. (1968): The Dramatic Festivals of versos de coros de Athens, Oxford, Oxford U.P. traxedias de Eurípides, e só condeados a traballos Reinhardt, K. (1991): Sófocles, Barcelona, Destino. forzados nas canteiras de Siracusa. Tal era o Rodríguez Adrados, F. (1972): Fiesta, comedia y tragedia. Sobre éxito do autor. los orígenes griegos del teatro, Barcelona, Planeta. Sandbach, F. H. (1977): The Comic Theatre of Greece and Rome, London, Chatto & Windus. Segal, E., ed. (1983): Oxford Readings in Greek Tragedy, Oxford, Oxford U. P. Taplin, O. (1978): Greek Tragedy in Action, London, Taplin, O. (1978): Greek Tragedy in Action. Berkeley and Los Angeles, Berkeley U.P. Vara Donado, J. (1996): Origen de la tragedia griega, Cáceres, Universidad de Extremadura. Walcot, P. (1976): Greek Tragedy in its Theatrical and Social Context, Cardfiff, Univ. of Wales Press. Webster, T. B. L. (1974): An introduction to Menander (Manchester, . Wiles, D. (2000): Greek theatre performance: an introduction, Cambridge, Cambridge U. P. Winkler, J.J.; Zeitlin, Froma I. (1990): Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context, Princeton, Princeton University Press. Winnington-Ingram, R. P. (1980): Sophocles: an Interpretation, Cambridge, Cambridge U. P.
  • 22. O epitafio de Esquilo recolle moi ben a súa relación co espíritu cidadán e patriótico da época. Non fai referencia ningunha a súa obra literaria: Esta tumba esconde as cinzas de Edipo e a Esfinxe. Cerámica Ática de Esquilo figuras vermellas. Museo Vaticano. ,fillo de Euforión e orgullo da fértil Xela. Do seu valor foi testigo Maratón, E os Medos de longas guedellas Que ben o coñeceron. Anthologiae Graecae Appendix, vol. 3, Epigramma sepulcrale 17