O Teatro En Roma

Xosé Antonio López Silva O teatro en Roma Xeralidades É un tópico sinalar a influencia do sistema literario grego nas orixes e desenvolvemento da literatura latina, ao igual que o é indicar, a fío do tratamento do teatro, outros posibles influxos indirectos como o etrusco ou o osco-umbro para determinados xéneros como o teatral. Sendo certo isto último, é necesario contextualizar as relacións dos diversos elementos sociais, históricos, políticos e culturais que deron lugar ao desenvolvemento do teatro e as representacións dramáticas en Roma. En primeiro lugar, existe unha relativa escaseza de textos que poidan informar axeitadamente sobre este periodo. No volume da literatura latina son escasos pero sen embargo, bastante coincidentes nos seus rasgos explicativos xerais. En rigor, os datos históricos os proporcionan dous textos, un de época de Augusto, escrito polo historiador Tito Livio, e outro do anecdotario Valerio Máximo, do I. d.C. Ambos sinalan como feito incontestable a vinculación das manifestacións teatrais á institucionalización, por unha parte, e ao desenvolvemento de elementos etruscos integrados por Roma dentro dos seus espectáculos relixiosos, como mecanismo votivo e de acción de grazas. Os espectáculos circenses, isto é, de carreiras diversas, quedaban complementados con representacións musicais con danza interpretadas por actores etruscos con pouca apoxatura textual. Este elemento foi logo imitado pola xuventude romana, e por tanto, popularizada e integrada como elemento cultural propio. Aínda que coñecemos noticias e referencias anteriores e mesmo de interpretación complexa como as referentes a sátira e a súa vinculación ás orixes do teatro romano, é certo que como tal, o teatro en Roma ten unha data inicial completamente analizable, o 241 a. C, ano en que o autor de fala grega Livio Andronico puxo en representación unha traxedia e unha comedia de estructura grega en lingua latina. O feito ten un interese fundamental: o teatro romano comeza a súa historia de xeito institucionalizado, e partindo de elementos literario-escénicos pertencentes a unha tradición e a un sistema cultural amplo e complexo, e é teatro propiamente romano, en canto ás características físicas da súa representación e o amparo oficial do mesmo. No eido literario, Roma limítase a adaptar elementos doutra tradición, a grega, ou para ser máis específicos, a helenística, coa que levaba en contacto directo alomenos dende os contactos comerciais ao longo de moitos séculos, como manifestan os achádegos arqueolóxicos, e de modo máis directo, polos conflitos mantidos coas poleis, coas cidades da Magna Grecia a raíz da guerra de conquista do sur de Italia e os subseguintes enfrontamentos con Pirro, rei do Epiro, que acudiu en axuda destas cidades. A literatura alexandrina formaba unha estrutura cultural común a todo o mundo de falta grega, e xa que logo, tiña un gran impacto por todo o Mediterráneo, e marca os contextos da producción literaria doutros sistemas culturais, como o caso do romano. Son varios, logo, os elementos que deben terse en conta á hora de establecer a contextualización inicial do teatro romano: en primeiro lugar, estas características xerais da

República romana como organización política: a mediados do século III a. C, Roma era un estado puxante en expansión por Italia central e meridional. Por ese tempo Roma tiña conquistado a Magna Grecia, derrotado no mar a principal potencia mediterránea, Cartago, e convertido en provincia dous anos antes a illa de Sicilia, un dos espazos de fala grega de maior tradición cultural no ámbito da literatura, como particularmente se ten sinalado en relación ás representacións teatrais no seu territorio, que continuaron a ter especial funcionalidae e produtividade dende o IV. a. C e en toda a época e xeografía helenística. De feito, a representación de Livio Andronico se fixo para celebrar a vitoria romana na I Guerra Púnica (264-241 a. C). O teatro como institución cultural de base grega, é, pois, un elemento extemporáneo á cultura romana, malia que dende séculos puidesen existir influencias indirectas de tipo popular, e asemade, representacións etruscas máis ou menos profesionalizadas con posibles influencias dentro de sí dunha certa mediación grega que non estamos en condicións de coñecer axeitadamente. Así pois, sen negar que poida haber influencias de xéneros e representacións máis ou menos de tipo popular, como sinalan en calquera caso os textos de Tito Livio e Valerio Máximo, o teatro entra en Roma en formas xa consagradas polo sistema literario grego, e pasan a ser directamente institucionalizadas e publicitadas pola República Romana, o cal significa, de xeito moi importante, directamente patrimonializadas polos representantes aristocráticos do estado romano. O que importa, en todo caso, é o feito de que desde a propia República romana, de xeito oficial, se van organizar actividades escénicas gregas en lingua latina. O teatro en Roma é, pois, un teatro grego primeiramente adaptado, e en certo sentido, en proceso de adaptación cultural ás características de recepción do público romano dun xeito relativamente constante, polo menos, durante boa parte do seu desenvolvemento como xénero. De feito, algunhas características da súa evolución serán, precisamente, e en relación con este proceso de adaptación cultural, o do fornecemento dos trazos identitarios romanos nos textos e logo nas obras mesmas, e asemade, o desenvolvemento dunha cada vez maior implicación pública en relación á importancia do espectáculo no contexto físico e simbólico da estrutura da cidade, dotándose estes de determinados elementos físicos que van constatar a súa importancia e monumentalidade no contexto cultural da República Tardía e do Imperio. O teatro pasa a ser, logo, un elemento cultural público de importancia, e un elemento da cidade, da urbs, que transmite romanidade no plano da construcción física, escénica e simbólica. Contextos físicos e simbólicos da representación De feito, nestes últimos eidos, o contexto romano da representación estará máis vencellado ao elemento escénico público que ao relixioso, como era o caso ático. En Roma o teatro enmárcase dentro dos Ludi, contextos de celebración a cargo dun patrocinador noble, que se baseaban, ante todo, no espectáculo: desfiles, celebracións da vitoria, pompas fúnebres, procesións e xogos. O teatro pasa a ser nos seus inicios un espectáculo máis e non un elemento culturalmente relevante, o que fará tamén que estea sempre en competencia con outros espectáculos, algún dos cales sí posuirá, polo menos nun principio, un compoñente relixioso maior, coma os combates gladiatorios, considerados ofrendas aos deuses, munera, vencellados ao sacrificio e ao ritual. Os ludi soían estar insertados, ao igual que o teatro no caso ático, dentro dunhas festas relixiosas, pero sen estar reducidas ao patrocinio dun único deus, como Dioniso. De feito, ás relacións dionisíacas van estar cada vez máis relegadas ata a completa prohibición do culto dionisíaco e das bacanais por parte do Senado Romano no 186 a. C. En Roma, o compoñente festivo adquire máis importancia que o propiamente relixioso,

en particular polo feito de que a relixión se atopa completamente institucionalizada en canto a ritos e elementos organizativos humanos e físicos. O teatro nunca terá en Roma, por tanto, unha compoñente sagrada, nin sequera vehiculada pola relixión. Nese sentido, diferénciase bastante do teatro ático, e semella máis aos contextos de ocio que se irán trazando en maior medida ás representacións helenísticas. O tempo de ocio organizarase na cidade de Roma en función da vontade de control de poder e, esencialmente, dun modo crecente por parte da aristocracia. O elemento espectacular e o seu crecemento pode verse no número de días dedicados aos ludi, que foi medrando desde os 77 días de xogos de época republicana, con 55 polo menos con compoñentes escénicas, ata os 135 de Marco Antonio, ou os 175 días do ano 354 d. C, 101 dos cales tiñan elementos de representación escénica dalgún tipo. A organización dos espectáculos era levada a cabo polos edis, pero en principio, outros altos representantes institucionais coma os cónsules podían levar a cabo xogos a título público. Tamén se daban casos de organizacións de tipo extraordinario, dentro de compoñentes de honras dalgún personaxe aristocrático destacado. En todos os casos, a financiación dos xogos corría a cargo do montante privado do organizador. Indubidablemente, a forza política de propaganda que este feito levaba consigo era moi grande, como tamén o feito do condicionamento dos contidos e os autores participantes nos ludi escénicos. Este feito de control do escritor e da representación por parte do patrocinador particular está en relación intrínseca co estatuto do autor e mesmo da representación: no mundo romano, sobre todo nestes séculos iniciais do sistema literario romano, en época republicana, o escritor terá unha categoría relativamente baixa: será un cliente ao servizo dun patrono aristocrático ao que lle debe respecto. A creación literaria será unha forma de manifestación dese respecto, dentro dun status xenérico do poeta como patrocinado, membro dun colexio profesionalizado e dependente a nivel personal dun noble para buscar, asemade, a adecuación dos intereses políticos deste aos gustos do público. Isto darase sobre todo nos elementos de contido máis relevantes, coma no caso da traxedia. A comedia, pola súa característica, estará máis libre dende o momento que a lei romana de por sí impedía a crítica política e polo tanto, a comicidade, fronte ao caso ático, será salvo excepcións como o caso do mimo en época de César, considerablemente neutra a nivel social. Pola importancia da recepción e o control e propaganda política vencellada a esta, os nobres non só financiaran as representacións escénicas, senón os outros tipos de ludi e munera. O espectáculo teatral convivirá, por tanto, con outros espectáculos nunha situación case de enfrontamento, de loita polo espazo escénico e polo favor do público. Por iso mesmo, as representacións escénicas no mundo romano se caracterizarán por ir evolucionando internamente cara elementos máis paralelos aos do resto dos ludi, isto é, cara elementos máis espectaculares, maís vinculados ao movemento, o xesto e a imaxe, e relevantemente menos textuais. Non significa unha decadencia da literatura, como ten sido expresado, senón un triunfo do sentido escénico, que como tal é unha constante nos espectáculos de ocio que medran a medida que medran as masas da urbs e das cidades que se miran nela como referente en todos os sentidos. Esta importancia do elemento escénico cobra máis relevo ao ter en conta que, a medida que Roma foi expandíndose, o público fíxose máis variado e en certo sentido, máis intercultural, e non só dentro do espazo da cidade: todos os cidadáns tiñan dereito a acudir aos xogos, que eran gratuitos. Asemade, tamén podían acudir as representacións as mulleres e mesmo os escravos. Esta aparente democratización tiña sentido no contexto xa comentado de ostentación de poder; a medida que o espectáculo se demostrou máis importante a nivel de relevancia popular, o elemento escénico adquirirá predominancia e certa estética fastuosa,

que amosaba a importancia non tanto do espectáculo en si mesmo canto do patrocinador e o control do artista a favor deste e do gusto do público. Tácito nos seus Annales XIX, Isto é posible, ademáis, porque sobre todo inicialmente, o 20, 2. afirma que os drama romano é un drama incrustado na cidade, na propia espectáculos se ofrecían sobre cidade, tanto dende a súa estrutura social como física. Ata o escenarios levantados para a 55 a.C non houbo teatros de pedra ao estilo grego. Os ocasión, con graderíos primeiros xogos escénicos non posuían entón un espazo provisionais. Cf. Bieber, p. dedicado específicamente á representación, senón que se 167. representaban sobre un tablado, ante unha escena que debía de ser unha barraca de madeira. O público estaría en pé, o cal da idea, en primeiro lugar, da consideración xeral como espectáculo que a República tiña para o teatro, algo que está en relación coa crítica severa que os censores soían facer das representacións, alomenos dende un ámbito institucional, e da mala consideración social que en Roma terán actores e os diversos profesionais da escena. Houbo que esperar ao 179 a. C. para que Roma tivera a súa primeira estructura estable de madeira. Case un século despois, no 55 a. C, Pompeio construiu o primeiro teatro de pedra, e elevou nel un templo a Venus Victrix sobre a última ringleira de asentos, convertíndose estes en chanzos que conducían ao altar. Cf. Cicerón, Epistulae familiares VII, 1. Este teatro converteuse en modelo arquitectónico para a estrutura teatral do Imperio Romano. Posuía un graderío de 160 m. de diámetro e capacidade para 27000 espectadores. Axiña se construíron, seguindo o seu exemplo, suntuosos edificios de pedra, no corazón das vilas, próximos ao foro, e normalmente dotados dun templo, amosando, por primeira vez, o concepto de edificio teatral como elemento fundamental da estructura urbana, nun contexto helenizado onde Roma se convertía en imaxe e reflexo do que será a vontade urbanizadora para todo o ámbito imperial. Isto é fundamental: esencialmente por motivos acústicos e por vontade ornamental, o teatro converteuse en Roma nun espazo fechado. Aínda sendo similar en estrutura ao espazo físico dos gregos, os arquitectos romanos modificaron certos elementos, entre os cales destaca, fundamentalmente, a súa construción sobre o propio nivel do chan. Isto motivou, como sinalan os tratados técnicos conservados, a necesidade de establecer modificacións na planta escénica que mellorasen a capacidade acústica do conxunto: a orchestra quedou reducida, e o espectáculo trasladouse ao pulpitum, unha especie de plataforma situada diante da skené. Como fondo de escenario estaba un muro, no que adoitaba representarse como escenario unha fachada. Alí habería tamén unhas trapelas para fixar elementos de decorado (teas pintadas en perspectiva, ou scaena ductilis), que no caso dos teatros en pedra quedaría completada con fastuosas columnas e estatuas de mármore realzadas con ouro. As gradas ou cávea estaba dividida en elementos horizontais, diferenciándose socialmente en ima cavea, media cavea e summa cavea. O espazo da orchestra é semicircular, e, ao non existir apenas o coro nas representacions escénicas romanas, a función orixinal deste espazo non tiña sentido produtivo a nivel escénico. Dese xeito, polo menos nas grandes estruturas teatrais conservadas, a escena acaba por se aproximar á cavea, que comporta dúas ou tres series de bancadas. A orchestra pasa a ser, en realidade, espacio a nivel de chan que forma parte da cavea, e alí terán asento os espectadores privilexiados, como membros da clase senatorial e maxistrados civís e relixiosos, nuns postos de honra chamados tribunalia. As catorce primeiras ringleiras estaban reservadas para a orde ecuestre e as seguintes para os representantes das corporacións. No máis alto estarían a plebe e posiblemente, os escravos. Unhas escaleiras exteriores delimitaban cadanseus tramos. Os vomitoria, entradas abovedadas polas que se entraba á cavea, permitían o acceso desde as galerías interiores. Unhas tapias baixas separaban as bancadas en zonas, xerarquizando o público.

Na área de actuación propiamente dita ubicábase o proscenio, proscaenium, máis longo e ancho ca o grego. Inclinábase a un metro cincuenta dos primeiros espectadores, e ofrecería múltiples posibilidades de guindastres, trampas e tremoias para os efectos especiais. Subindo por riba do teatro por un mecanismo de postes, un pano inventado no 133 a.C. fai desaparecer o escenario, decorado con inmensos personaxes pintados, aproveitándoo para facer mudanzas de decorado. Todo o conxunto teatral era susceptible de se cubrir cun velum, toldo que protexía tanto do sol como das inclemencias meteorolóxicas. As representacións escénicas, como ludi, celebrábanse en festas consagradas a unha divinidade. A importancia e extensión das xornadas festivas foi crecente en Roma, aínda que por regra xeral, as festividades ordinarias foron as seguintes desde época republicana: Ludi Romani, do 4 ao 19 de setembro, en honor de Xúpiter óptimo Máximo desde o 390 a. C. segundo a tradición. Eran organizados polo edil curul. Ludi Plebei. Os xogos Plebeios, do 4 ao 17 de novembro, foron instituídos tras a secesión da plebe ao monte Aventino, no 220 a. C. e eran organizados polos ediles plebeios. Ludi Apollinares, do 6 ao 13 de xullo, consagrados a Apolo, e organizados polo pretor urbano. Foron instituídos en 212 a. C. Ludi Megalenses, do 4 ao 10 de abril, instituídos en 204 a. C. Aínda que non contaron con representacións escénicas ata o 194 a. C. Consagrados en honor de Cibeles, a Magna Mater, cuxo culto foi institucionalizado nesa data, e levado a cabo polos ediles curules. Ludi Florales, en honor da deusa Flora, do 28 de abril ao 3 de maio, con abundancia de representacións mímicas. Convertíronse en anuais a partir do 173. a. C, aínda que levaban sendo organizados cando menos desde o 241. Ludi Cereales, do 12 ao 19 de abril, en honra de Ceres, estaban vinculados aos ediles plebeios. Autores teatrais desde o século III a. C. O primeiro autor teatral do que temos noticia fidedigna é tamén, o primeiro creador literario de Roma. Según a tradición, foi durante os Ludi Romani do ano 240 a. C cando Livio Andronico puxo en escea unha fabula, unha representación teatral grega en lingua latina. Poucos son os datos que se coñecen de Livio Andronico (284-204 a. C, aprox.). Posiblemente de orixe tarentina, debeu ser liberto de Marco Livio Salinator, decenviro e cónsul, e autor tanto de comedias como de traxedias. Entre as primeiras conservamos un único título, O espadachín (Gladiolus), mentres que pareceu ser máis prolífico en traxedias, sobre todo de tema troiano: Aquiles, (Achilles), Aiax enaxenado (Aiax mastigophorus), O cabalo de Troia, (Equos Troianus), Existo (Aegisthus), Ermione (Hermiona), Danae (Danae), Andromeda (Andromeda), Tereo (Tereus). Aparte dunha obra épica fundamental, base do xénero en latín, a Odussia, Livio Andrónico compuxo no 207 a. C. un partenio, un canto de doncelas en honor de Xuno, como acción de impedimenta da amenaza do cartaxinés Hasdrúbal sobre a cidade. En recoñecemento a súa labor, parece ser que trala victoria romana de Metauro se instituiu una corporación de escritores e actores, Collegium scribarum histrionumque, con sé no tempo de Minerva no Aventino. A nova profesión autorial pasaba a estar regulada e públicamente institucionalizada. En Livio Andronico percíbense elementos que serán a base posterior do xénero. As súas traxedias, aínda que baseadas nos tres grandes autores canónicos gregos, estarán orientadas ao destaque de elementos de obra máis eurípideos, por unha banda, e a historias complexas e

escénicamente rechamantes, como o ciclo de Perseo por outra. Do mesmo xeito, a insistencia no tema troiano, ao que está vinculada a tradición romana, pon de relevo o aspecto fundamental do importante proceso de adaptación intercultural do teatro grego ás manifestacións identitarias romanas. Este rasgo será máis evidente no seguinte autor en cultivar o xénero teatral, Gneo Nevio (270-201 a. C. aprox.), cidadán de orixe campana, e por tanto, sen dereito a voto na cidade de Roma. Participou posiblemente na Primeira Guerra Púnica (264-241 a C.). As súas primeiras obras son pouco posteriores ás de Andronico, pero en calquera caso vanse caracterizar pola súa agresividade cara a familia patricia dos Metelos, que acabaron por esixir o seu encadeamento e posiblemente, segun as noticias do Crónica de Xerónimo, o seu desterro en África, na localidade de Utica. Como escritor de traxedias, conservamos de Nevio dous títulos similares aos de Andronico, Danae e Equos Troianus, aínda que os fragmentos máis abundantes pertencen a Licurgo (Lycurgus), variante das Bacantes de Eurípides. Outros títulos seus son Hector avanzando contra Aquiles (Hector proficiscens) e unha Ifixenia (Iphigenia). Sen embargo, a novedade máis importante de Nevio é a romanización plena da traxedia, ao levar a escena temas da tradición lexendaria romana en A Loba (Lupus) pero tamén da historia coetánea, no seu Clastidio (Clastidium), que escenificaba a victoria do cónsul Marco Claudio Marcelo no 222 a. C. sobre os celtas. Esta romanización da trama e o asunto escénico a levou Nevio a cabo tamén na súa comedia, que parece ter tamén vinculacións coa Comedia Antiga ática nunha especie de crítica cidadá que tan acedos resultados tivo para o autor, como demostra a anécdota do encadeamento. Posúense vinteoito títulos de comedias compostas por Nevio, que tivo grande consideración na súa época e que influíu en lingua e estilo en dramaturgos posteriores coma Plauto. De todos os xeitos, polos titulos conservados, parece, ao igual que Andrónico, que continuou a tomar como modelos formais de imitación á Comedia Nova de Menandro, e mesmo parece que practicou regularmente a mistura de temas e argumentos de varias comedias gregas do mesmo ou varios autores para crear a partir daí outra obra diferente, unha técnica que adquirirá gran productividade no mundo da comedia latina. De feito, será unha característica clave da estruturación xenérica do teatro romano a distinción dobre non só entre traxedia e comedia, senón entre estas, como de asunto grego, e xéneros paralelos de asunto estritamente romano. Foise desenvolvendo así unha clasificación fundamental, canónica, e caracterizadora do sistema teatral latino fronte ao grego. A denominación para cada xénero e subxénero dramático veu dada polos vestidos nacionais de cada pobo: Do pallium, palio, a túnica rectangular grega, procede a denominación da comedia ou fabula palliata, que se opón á togada, alusiva ao vestido nacional público dos cidadáns romanos, a toga, comedia, por tanto, de inspiración latina e ambientada en Roma. A denominación da traxedia veu dada baixo os mesmos presupostos: fabula cothurnata aludía aos coturnos, o calzado portado polos actores tráxicos gregos, fronte a unha traxedia que representaba sobre a escena personaxes lexendarios ou históricos da tradición romana na fabula praetextata, que aludía á toga pretexta, a toga coa franxa púrpura que portaban os maxistrados e membros da clase senatorial romana. O seguinte autor en levar a cabo xuntamente traxedias e comedias e onde se mostra plenamente operativa esta clasificación foi Quinto Ennio (239-169) calabrés de Rudiae. A partir del, a especialización teatral será a nota distintiva. Conservamos escasísimos fragmentos das comedias e traxedias de Ennio, que cultivou obras tanto de ambiente grego como romano en comedias como Caupuncula ou traxedias praetextatas como As Sabinas (Sabinae), sobre o rapto das Sabinas, e Ambracia, na que dramatiza a batalla de Ambracia. Os títulos das restantes traxedias o vehiculan a influencia euripídea e de asunto troiano, fundamentalmente.

En Ennio atopamos un autor consciente da súa importancia e que conscientemente se vincula a unha tradición poética alexandrina en formas de traballo e estructura xeral da súa obra literaria. Plauto e o triunfo da comedia palliata Malia á amplitude da súa obra, fáltannos datos relevantes sobre a vida de Titus Maccius ou Maccus Plautus, Tito Maccio Plauto (254 a. C, aprox.-184 a. C). A tradición faino traballar como semiescravo nun muíño ata dedicarse por enteiro á exitosa composición de comedias de ambiente grego. De todos os xeitos, convén situar con tino os datos, máxime cando mesmo o seu nome parece unha invencion, senón del mesmo, sí dunha certa tradición cómica, xa que os Tria Nomina dos que fai gala, eses tres nomes eran, en época de Plauto patrimonio exclusivo da élite nobiliaria romana. A denominación dos manuscritos nunca é completa, co cal quizá puido usar algún dos dous en diversas épocas. Asimesmo, o Maccus ou Maccius semella ter relación coa denominación dun dos personaxes da farsa atelana, de grande tradición na Umbría, localidade de nacemento deste autor. Plautus, a súa vez, significaría quot;pes planosquot;, o cal parece estar máis vinculado a unha parodia da denominación patricia que un nome propiamente dito. En calquera caso, Plauto vai ser o grande autor cómico durante os anos da Segunda Guerra Púnica (218-201 a. C). De feito, unha xeración despois da súa morte, Plauto seguía a ser todo un referente no mundo do teatro cómico, como demostran as citas de Terencio. Varrón, erudito do I a. C., Atestemuña que circulaban polo menos 130 comedias atribuídas a Plauto, pero cunha análise filolóxica considerou espúreas 90, dubidosas 19 e verdadeiramente plautinas só 21, as mesmas que anteriormente considerara o gramático Elio Estilón e que a tradición manuscrita ten conservado. Todas elas pertencen áo subxénero da palliata, isto é, comedias de asunto grego tomadas e mesturadas de orixinais da Comedia Nova Ática, sobre todo de Menandro, Dífilo e Filemón. Consérvanse citas que chegan ata uns 110 versos de 32 comedias non incluídas no canon das 21: Anfitrión (Amphitrio), A Comedia do Asno (Asinaria) (La comedia del asno) , A Comedia da pota (Aulularia), As Báquides (Bacchides), Cautivos (Captivi), Casina (Casina), A Comedia do Cofre (Cistellaria), Gurgullo (Curculio), O escravo espabilado (Epidicus), Os Menecmos (Menaechmi), O Mercader (Mercator), O soldado fachendoso (Miles gloriosus), A Comedia do Aparecido (Mostellaria), Persa (Persa), O Cartaxinesiño (Poenulus (El pequeño Cartaginés), Pseudolo (Pseudolus), O cabo (Rudens) (El cable de los pescadores), A escota (Stichus), A obra dos tres patacóns (Trinummus), O amenazador (Truculentus), A Comedia da equipaxe (Vidularia). O soldado fachendoso (Miles gloriosus) podería datarse, tal vez, arredor do 205 a. C. Sería así a súa máis antiga comedia. Está baseada no carácter típificado dun fanfarrón soberbio cobarde e dos que todos se burlan cando tenta conquistar con falsas heroicidades a súa dona. Asinaria, baseada no Arrieiro de Demófilo, onde se pon en escena as intrigas cómicas entre un parvo matrimonio a conta dunhas moedas e o interese para darllas ao fillo namorado por parte do pai. cuenta las peripecias del viejo Demetrio, marido obtuso, que dominado por una esposa altiva, trata de sustraerle las veinte monedas que le ha reportado la venta de unos asnos, pues él desea obsequiarlas a su hijo, cuyas calaveradas alienta. O Mercader, seguía o Mercader de Filemón, e trataba o conflicto cómico entre pai e fillo a conta dunha fermosa escrava, un tema similar a A escota, baseada en Synaristosai, de Menandro, é unha moi lograda comedia de encontros, a través duns naufraxios que devolven

xoguetes e a filla náufraga do dono, escravizada sen sabelo. A súa temática e similar a A Comedia do Cofre. Variante da mesma é o Epidicus, comedia complexa de trama con fillas perdidas convertidas en escravas e escravos intrigantes que buscan a súa liberación. Tamén da mesma temática e ambientación mariña é Rudens, baseada nunha comedia de Dífilo. Considerable éxito tivo Anfitrión, a única comedia plautina de temática mitolóxico-paródica: Nela se narran os choques entre Xúpiter, convertido en Anfitrión, esposo de Alcmena, para conquistar a esta. O enredo constante xenera situacións de absoluta comicidade herdeiras da farsa rintónica siciliana. De enredo son tamén Os Menecmos, baseado nas situacións que crea a confusión constante de dous xemelgos separados ao nacer e que se atopan por casualidade na mesma cidade. Stichus foi representada no 200 a. C.. E unha das poucas comedias plautinas de temática máis moralizante, ao resultar un eloxio da virtude no medio da pobreza de dúas rapazas que esperan o regreso dos seus maridos. O persa é unha comedia de equívocos baseada na tramoia escénica dos disfraces. O avaro Dordalus, personaxe tipificado, é enganado por un amigo vestido de comerciante persa. Igualmente reflicte o carácter do avaro a Aulularia, que trata das desventuras para roubarlle o cofre dun avaro vello para que acceda a un matrimonio. Varias comedias presentan a figura, importantísima en Plauto, do escravo intelixente, como na A Comedia do aparecido, onde un escravo simula a existencia dun fantasma para protexer ao fillo do seu amo da ira paterna. Asímesmo Pseudolus, onde o verdadeiro protagonista e o escravo que enriquece ao seu amo enganando a vellos avarentos inmorais, ou o Gurgullo, no que mistura o escravo coa figura do pícaro, igual que Captivi, que remata cun final feliz ao remediar o pícaro na liberación do fillo do seu amo, igual que O Cartaxinesiño, onde un vello púnico, Hannon, entérase que as súas escravas son as súas fillas. O interese da comedia radica máis ben no plano filolóxico, ao ser o único texto romano que documenta un fragmento de lingua púnica. Por último, A Comedia dos tres patacóns, Trinummus baseada en O tesouriño de Filemón, cuenta os movementos cómicos de personaxe en personaxe do cofreciño dun tesouro, verdadeiro macguffin da historia plautina. Das 21 obras plenamente plautinas só é posible datar o Stichus, no 200 a. C. e o Pseudolus, do 191 a. C. Parece que poden considerarse anteriores ao 186 Cistellaria, alomenos. Do mesmo xeito, antes do 201, pertencerían Curculio e Epidicus, e antes do 205, o Miles Gloriosus. Do resto, por análises lingüísticos, se poden considerar anteriores ás Bacchides, alomenos, Menaechmi, Mercator, Mostellaria, Peroa, Poneulus, Pseudolus, Rudens, Trinummus, Truculentus e quizá, Vidularia. En todas elas o uso da Comedia Nova ática como base textual é plenamente habitual, como tamén o era entre os dramaturgos cómicos anteriores a Plauto. Característica fundamental deste autor foi o de proceder a combinar escenas dunhas obras e outras, normalmente do mesmo autor, no chamado proceso de contaminatio. Só estamos en condicións de xulgar esta forma de proceder a partir das obras de Plauto, con todas as salvedades dada a escaseza de textos da Comedia Nova Ática. Dos cómicos anteriores a él apenas se conserva a posibilidade nin de conectar a obra cómica da Comedia Nova á que fan referencia. En calquera caso, o efecto da contaminatio busca sobre todo potenciar os elementos escénicos e dramáticos en función do obxectivo da comicidade como elemento principal da composición e da escenificación plautinas. Como sinala Robert B. Lloyd, toda a comedia e os recursos escénicos e textuais de Plauto están en función deste obxectivo primordial da comicidade e a súa obra debe estudarse e analizarse a partir desta premisa. De feito, isto é totalmente perceptible desde os diferentes prólogos das obras, que buscan de xeito clave atraer o espectador para involucralo

activamente na trama e na comicidade en sí mesma. Os prólogos, nese sentido, xa definen o estatuto da comedia plautina e todos os seus presupostos cómicos. Por encima de todo Plauto pretende desde eles facer rir, e busca a forza cómica pola conxunción coherente de todos os factores escénicos e mesmo extraescénicos que poden contribuír a conseguilo xunto ao texto, uníndoo, asemade, cunha maior incidencia nos presupostos da romanidade, pese a estar nun xénero, o da comedia de asunto grego, que en principio e aparentemente non se prestaba a iso. De feito, tanto nos prólogos coma no resto do conxunto da obra produciranse elementos interesantes por canto non se dan tanto na Comedia Nova Ática e inciden na orixinalidade do tratamento cómico de Plauto, como son os abundantes recursos á ruptura da ilusión escénica, ben por subliñar a identidade romana dos personaxes ou do escenario, pese a ese ilusorio mantemento de estar situada a trama en Grecia, e asemade, polas moi interesantes alusións aos espectadores para involucralos no xogo escénico, que nin moito menos son exclusivas dos prólogos. Os personaxes son os tipificados dende a Comedia Nova pero adoita destacarse entre as innovacións plautinas unha maior insistencia no recurso escénico e a capacidade cómica que ofrece o personaxe do escravo como inductor e resolutor da trama. Do mesmo xeito, cobra interese a visión doutros tipos como o avarento e o soldado fachendoso. En calquera caso o máis importante é a insistencia en todos os terreos á romanización, á encher de identidade figuras tipificadas dende a Comedia Nova. A estrutura da comedia de Plauto, seguindo un esquema tradicional desde Menandro, propón interesantes innovacións que mostran os camiños posteriores que seguirá a escena cómica romana: moito máis fortemente ca nos caso grego, a comedia romana en xeral e en particular a plautina, debe ser definida como comedia musical. Nela as partes cantadas e acompañadas por música de flauta, ou cantica, interpretadas polos propios actores, ocupan normalmente máis da metade da obra, fronte aos recitados dos personaxes, diverbia, que avanzan o sentido da trama. Este feito incide na ruptura maior da verosimilitude escénica, rasgo importante, como temos visto, do teatro plautino. Do mesmo xeito, todos estes trazos anteriores quedan elevados pola esplendidez do estilo cómico de Plauto, baseado na linguaxe cotiá e coloquial romana para chegar, a partir dela, a cotas espléndidas de usos cómicos con equívocos, dobles sentidos, xogos de palabras, nova creación de vocabulario e recursos lingüísticos e de significado case inagotables. Autores de comedia no paso do III ao II a. C Tras Plauto, a comedia palliata foi cultivada por Cecilio Estacio (230-168, a. C. aprox.), comediógrafo exitoso que foi considerado o mellor do canon de autores romanos por parte de críticos tan variados como Cicerón, Volcacio Sedíxito e Aulo Xelio. A súa obra perdeuse completamente, salvo breves fragmentos e 42 títulos conservados, que dan proba da súa prolificidade e da productividade que tiña a palliata como xénero. Sabemos bastante máis, en cambio, da vida de Publio Terencio Afer, escravo africano, logo liberto do senador Terencio Lucano, grazas á biografía escrita polo historiador Gaio Suetonio Tranquilo, secretario do emperador Adriano, aos comentarios que o gramático Elio Donato escribiu a cinco das seis comedias do autor, e asemade, aos argumentos versificados ou periocas, do enciclopedista Sidonio Apolinar. Terencio é un dos pouquísimos casos en que se conserva a totalidade da obra escrita por un autor latino: non parece que escribira máis cás seis comedias que del se transmitiron. Participou activamente no círculo intelectual de Escipión, de claros matices helenizantes. Rigorosamente helenizante é tamén tanto a súa

composición coma o seu tratamento da comedia palliata, o único xénero que cultivou, e que amosa a tendencia á especialización que se viña dando na composición teatral latina desde unha xeración antes. As seis comedias conservadas son, por orde cronolóxica, Andria (166 a. C), Hecyra (165 a. C), Heuatontimoroumenos (163 a. C), Eunuchus (161 a. C), Formión (161 a. C) e Adelphoe (160 a. C). Todas elas mostran rasgos similares tanto en contido coma en estruturación formal, como é o interese especial do prólogo, que mostra un dos elementos fundamentais do teatro de Terencio: o seu afastamento da perspectiva da recepción do público. Eses prólogos, completamente alleos á estrutura plautina e aos propios contextos da comedia en si mesma, buscan discutir aspectos teóricos e críticos respecto da súa forma de facer comedia, defendéndose dos ataques de plaxio a outros comediógrafos latinos e de contaminatio, isto é, de mesturar obras e argumentos de varios autores, e fai esta defensa dun xeito agresivo e orgulloso do seu quefacer literario. Á cuestión da paternidade da súa obra por parte doutros membros do círculo dos Escipións, non se molesta sequera en responder. Os elementos máis propiamente latinos desaparecen das comedias de Terencio. É o seu un teatro cómico moito máis reflexivo, comedido e moralizante. A súa dependencia dos autores da Comedia Nova, en especial de Menandro, estará en función precisamente desta estrutura e do entendemento da comedia desde perspectivas intelectuais e eticistas. Nese senso, Terencio é forte nos elementos nos que Plauto se amosaba feble porque non interesaban tanto á estrutura da comicidade e da captación do público: así, en Terencio destácase a coherencia xeral na estrutura das escenas e da psicoloxía dos personaxes, que dentro da súa arquetipización propia da Comedia Nova desenvolven aspectos relacionados máis ben co desenvolvemento de arquetipos moralizantes, que tamén impregnan a trama. O trazo, pois, máis destacado do teatro terenciano non é tanto o afastamento do público coma a creación escénica para un ideal de público bastante afastado non só da funcion plautina senón das características xerais da audiencia romana, como demostra o feito do estrepitoso fracaso da primeria representación da Hecyra, no que o teatro quedou abandonado cando se anunciou un combate gladiatorio ao lado. Nese senso queda claro que a produtividade de Terencio non debía buscarse no ámbito da recepción senón no da crítica intelectual. A súa obra pertencía a un ambiente refinado e máis vinculado a estatutos reflexivos sobre o valor educativo e ético do teatro en xeral e da comedia en particular máis propios da nova clase alta moi helenizada romana. Desde eses presupostos téntase facer comedia e renovar cultamente un xénero que demostrara éxito abrumador no caso de Plauto. Os resultados a este respecto foron, evidentemente, insatisfactorios. A importancia de Terencio ven máis dada pola súa fortuna intelectual. Os críticos viron na súa obra un valor literario forte precisamente pola vinculación dun estilo coidado cun contido moralizante. Sempre estivo considerado polos circuítos educativos, e así continuou a partir da irrupción do cristianismo e no sistema educativo medieval. Tanto del como de Plauto en moitísima menor medida, se fixeron estudos que deixan pegada nos textos, nos argumentos ou periocas das comedias, e nas didascalias, fichas resumo dos principiais datos cronolóxicos e escénicos da obra. Consérvanse completas no caso de Terencio e apenas as dúas para as datas citadas no caso de Plauto. A edición princeps de Terencio data de 1470, en Estrasburgo. Tras Terencio, desenvolven a súa obra cómica autores epigonais coma Turpilio, que continuaron a ter certa consideración de público e de crítica, como o demostra o feito de que aínda na época de Cicerón tiñan lugar representacións súas. De todos os xeitos, en canto a produtividade e influencia real, a comedia palliata semellaba un xénero esgotado tanto pola súas características internas coma polas demandas do público cara a obras máis simples e de ambientes máis mordaces e achegadamente recoñecibles.

A Comedia Togata Contemporaneamente ao éxito de Plauto, unha serie de dramaturgos puxeron en escena unha comedia que incidía máis plenamente na romanización de personaxes e escenario, a comedia togada, como xa se sinalou. Esta non debe ser entendida só dende unha estrutura de reacción ao teatro de Plauto e a comedia grega en xeral, senón como un mecanismo variativo xeral de incidencia na romanización como xeito de crear obras máis vencelladas ao ambiente de representación. Así mesmo, tentábase co achegamento familiar a tipos e a romanización das tramas, gañar en maior medida o espectador latino, afondando nos aspectos que xa estaba a levar a cabo Plauto. Ese sesgo de innovación que adaptaba a togata era paralelo ao que desenvolvera a traxedia praetexta. Pero no caso cómico hai outro aspecto que debe terse en consideración: a capacidade paródica, satírica e mordaz que a togata permite dos ambientes máis achegados e vinculados ao público romano, como demostran títulos que parecen atestemuñar unha crítica de costumes a determinados oficios, como o dos tintoreiros, as matronas ou enterradores, e as situacións cotiás de grandes posibilidades cómicas coma as escenas matrimoniais ou de divorcio, que era relativamente novidoso en Roma. Os gramáticos consideraron un canon de tres autores paralelo ao da comedia palliata, pero valorados por razón da súa antigüidade e polo carácter arcaico da súa linguaxe. Son Titinio, Afranio e Quincio Atta, equivalentes, a respecto da súa forma de traballo escénico, con Plauto, Cecilio Estacio e Terencio. Do primeiro consérvase pouco máis dun centenar de fragmentos, e títulos como Barbatus, Caecus, Fullones, Gemina, Hortensius ou Iurisperita. De Afranio, o mellor considerado por estilo e composición escénica, consérvanse trescentos fragmentos, e de entre toda a súa ampla produción, son identificables corenta e tres títulos, como Abducta, Aequales, Auctio, Augur, Brundisina, Cinerarius, Compitalia, Consobrini, Crimen, Deditio, Depositum, Divortium, Emancipatus, Epistula, Exceptus, Fratriae, Ida, Incendium, Inimici, Libertus, Mariti, Materterae, Megalensia, Omen, Panteleus, Pompa, Privignus, Prodigus, Proditus, Promus, Prosa, Purgamentum, Repudiatus, Sella, Simulans, Sorores, Suspecta, Talio, Temerarius, Thais, Titulus, Virgo, Vopiscus. De Atta só temos escasísimos fragmentos e unha ducia de títulos: Aedilicia, Aquae caldae, Conciliatrix, Gratulatio, Lucubratio, Materterae, Megalensia, Nurus, Satura, Socrus, Supplicatio, Tiro proficiscens Estes aspectos demostran que a comedia, aínda que competindo con diveros espectáculos, tivo éxito e receptividade por canto a audiencia posible tiña capacidade de escolla e de aprecio de xéneros similares, de ambente grego un, e romano outro. Unha variante, a da identidade, que non obstaba para que, desenvolvendo similares recursos e tramas escénicas, tivesen audiencias similares, e por iso mesmo, desenvolvementos semellantes que levaron ao paralelismo no canon e análise crítica cos autores da palliata. A farsa atelana e mimo A produtividade da togata parece continuar alén do século II a. C, se atendemos ao dato do Cronicón de Xerónimo que sitúa a morte de Quincio Atta no 77 a. C. e se suma a un xénero cómico de fonda tradición itálica, que foi tratado de xeito máis coidado e máis literario a partir do I a. C.: a farsa atelana, chamada así pola súa orixe na comarca de Atella, en Campania, un teatro popular máis breve con, polo menos, catro tipos burlescos moi delimitados: Maccus, Pappus, o vello avarento, Bucco, o obeso maleducado e Dossennus, o astuto, e quizá, Manducus e Cicirrus. A antigüidade da Atelana queda atestemuñada por Tito

Livio, que sitúa a súa introdución no 391 a. C. De todos os xeitos, atribúese unha caracterización maís literaria desta primitiva farsa popular improvisada a partir de época do ditador Sila, a mediados do I a. C por obra de autores como Pomponio e Novio. O teatro, pois, era un xénero vivo, culturalmente moi operativo, produtivo, de audiencias funcionais e variadas a finais do II a. C. e principios do I, como demostran títulos similares a togata, por unha parte, coma no caso de Novio: Maco desterrado (Macchus Exsul), O galiñeiro (Gallinaria) O xordo (Surdus) ou Os vendimiadores (Vindemiatores), pero máis preto, por un lado, da burla popular de ambientes provincianos e rurais, e asemade, da farsa fliácica de parodia mitolóxica e da traxedia para Pomponio: Maccus Soldado (Macchus Miles), O Falso Agamenón, (Pseudo-Agamemnon), Buccus adoptado (Buccus Adoptatus). A evolución do xénero prestábase á insistencia en aspectos extraliterarios, máis burlescos, e certamente obscenos, como xa queda patentizado nalgúns fragmentos e títulos como Prostibulum, de Pomponio, algo que a incardinaba ao solapamento co mimo literario, que tivo unha evolución similar en tempo e forma á farsa atelana. O mimo adoitaba ser representado, en novidade, por mulleres, que tradicionalmente acababan espíndose ao final da obra ao ritmo da música, parte importante desta pequena representación. De forma similar ao drama satírico, adoitaba representarse no intermedio ou no final doutras representacións, polo menos cómicas, e quizá, nalgún momento, tamén tráxicas. Con autores como Décimo Laberio (106-46 a. C), o único dramaturgo de condición social elevada, ao ser cabaleiro, e Publio Siro, a crítica antiga valorou do mimo literario, curiosamente, o carácter aberto, de representación sen máscara, por unha parte, e ao ataque político por outra, algo que César cortou de raíz cos ataques institucionais aos mimos de Laberio. Algo similar se deu con Siro, que foi considerado –e antoloxizado- como autor sentencioso. O éxito do mimo continuou patente en época imperial, evolucionando cara á pantomima, mestura de mimo e canto cun só actor con acompañamento onde a danza e a xesticulación eran a base da manifestación escénica. A consideración obscena posterior que os intelectuais tardíos, sobre todo cristiáns fixeron do mimo, non debe ocultar o seu éxito de público, e a súa consideración social: autores coma o poeta Catulo –a identificación con Gaio Valerio Catulo non semella moi plausible, pola diferencia de idade-, e emperadores con pretensións cultistas como Calígula e Nerón foron tanto louvadores coma cultivadores do xénero mímico. A obra de mimo máis popular durante os s. I e II d.C foi o Laureolus do homónimo Catulo. O compañeiro do emperador Marco Aurelio, Lucio Vero, trouxo algúns mimos de Siria a Alexandría cando volveu dunha misión no leste no 166 d. C. Porén Comodo, o fillo de Marco Aurelio, atacou aos mimos por inmorais e obrigounos ao exilio. Moitas referencias indican que o mimo seguía florecendo en Roma durante o século III d. C, e no s. IV d. C, os líderes cristiáns atacábanos duramente, demostrando tamén a súa popularidade. Como ridiculizaban os cristiáns, os emperadores cristianos tenderon a oporse a eles, pero non absolutamente. Xuliano, por exemplo, levou consigo unha corte de mimos; e Teodosio I, pola contra, tratou de regular a actividade dos mimos restrinxindo a súa actividade (prohibía que as actrices de mimo deixaran a profesión unha vez que decidiran entrar). Os artistas de mimo foron excomungados no 452. Xustiniano, no imperio de Oriente que casou cunha actriz de mimo, Teodora, deulles estatuto legal, pero pechou todos os teatros en 526. Sabemos, ademais, que o rei ostrogodo Teodorico, que morreu no 526, ditou normas alusivas aos mimos, o cal segue demostrando a súa presenza. Estatutos similares posuía a pantomima, que tivo un longo éxito en época imperial e tardía, con grande consideración dos seus intérpretes. En xeral, a pantomima vai ter, fronte ao mimo, unha consideración normalmente máis seria e elevada, con tratamento de temas mitolóxicos, como demostra o importante fragmento do chamado

Alcestis Barcinonensis, poema en 122 hexámetros atopado en catro folios de papiro do século IV d. C. de autor anónimo, quizais orixinario de Exipto que desde a interpretación de Gianfranco Gianotti, se considera único exemplo conservado de pantomima latina destinada á representación. Variantes do mimo e do pantomimo son os tetimimos, mimos acuáticos similares ás naumaquias en canto a espectacularidade ( Cf. Marcial, De spectaculis 26). A súa importancia radica en amosar a participación institucional do poder imperial nos espectáculos escénicos, proba da súa importancia e funcionalidade no sistema. Menos interese escénico, aínda que bastante exitoso tamén en época imperial, foi o xénero da citarodia, representación cantada de poemas entonados con música de cítara, que a menudo eran fragmentos de composicións de traxedia grega. O éxito no mundo mediterráneo grego trasladouse tamén aos ambietnes helenizantes romanos, como o demostra o gusto polo cultivo do xénero do propio emperador Nerón, que chegou a aparecer con efixie de citaredo en diversas moedas. O éxito do xénero, de todos os xeitos, foi patente sobre todo no Mediterráneo grego, alomenos ata moi avanzado o século III. D. C. Valerio A traxedia latina dende o II a. C Máximo,(Factorum et dictorum A especialización dos autores en xéneros dramáticos motiva, ao memorabilium libri, II igual que vimos para a comedia, que a partir de Ennio, o cultivo da 10,8), refire que traxedia sexa xenericamente independente. Isto redundará, xunto cando Catón o coa maior helenización cultural que se produce neses anos nos Censor se atopaba círculos intelectuais romanos coma o de Escipión, en que medrará presenciando os aínda máis a consideración elevada da traxedia coma forma Xogos Florais que literaria. O éxito das representacións escénicas a fins do II e no daba o edil Mesio, o século I a. C. non foi alleo ao xénero tráxico como espectáculo e a pobo, nun forma prestixiada do sistema literario por outra. En rigor, non só se espectáculo de mimo, continuaron a representar traxedias coturnatas e praetextas con tivo vergoña pedir a éxito de público, senón que a consideración do autor de traxedias gritos, como era recibiu un marchamo moito máis elevado ca o do autor de costume, que se comedias, dun xeito aristotelicamente moi achegado ao da espiran as actrices composición épica. Tras do éxito de Ennio, seguen a súa estela pola súa presencia. autores como Marco Pacuvio (220-130), sobriño do poeta, Tras enterarse disto, integrante, como Terencio, do Círculo dos Escipións, que chegou a saiu mentras o pobo o acadar considerable lonxevidade. Pacuvio foi considerado o autor aplaudía agradecido. de traxedias máis literario e artístico do canon romano (cf. Cicerón, De optimo genere oratorum 3, 1), grazas a obras de alta calidade, segundo as testemuñas, como Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medus, Niptra, Pentheus, Periboea e Teucer. Só se conserva o título dunha traxedia praetexta súa, o Paulus, que tería como protagonista ao o cónsul Lucio Emilio Paulo, vencedor da batalla de Pidna, na que Roma conquistou Macedonia. Máis novo, aínda que coetáneo a Pacuvio foi o alexandrino e erudito Lucio Accio (170-85 a. C.), prolífico autor dunhas corenta obras, entre as que destacan as coturnatas Armorum iudicium, Astyanax, Atreus, Hecuba, Medea ou Troades. A Accio atribúenselle tamén os títulos de dúas praetextas, Brutus, onde se escenificaban os inicios da República polo enfrontamento entre Lucio Xunio Bruto e o derrocamento do derradeiro rei de Roma,

Tarquinio o Soberbio. A obra representouse en conmemoración do triunfo contra os Galaicos de Décimo Xunio Bruto, no 136 a. C. En cambio a outra traxedia, Decius, honraba a figura de Publio Decio Mus, heroe que sacrificou devocionalmente a súa vida para asegurar a vitoria militar de Sentino (295 a. C). Malia o éxito xeral das representacións escénicas na Conservamos tamén atribuída República Tardía, non se conserva nada da traxedia do a Séneca unha traxedia século I a. C, e hai que esperar a figura altoimperial de praetexta, Octavia, que a Lucio Anneo Séneca para ter obras completas que permitan crítica asume unanimamente un xuízo literario, malia que plantexen considerables como non pertencente ao problemas a respecto do estatuto da súa representación. cordobés, pero que non debe Conservamos oito obras súas e anacos da novena: Hércules ser moi posterior a súa morte, furioso (Hercules Furens), As fenicias (Phoenissae), Medea quizá composta en relación á (Medea), Tiestes (Thyestes), Fedra (Phaedra), Edipo reacción intelectual (Oedipus), Agamenón (Agamennon), As troianas (Troades) antineroniana que se deu e Hercules no monte Eta (Hercules Etaeus). durante a dinastía flavia. A trama amosa o repudio de O Hercules furens baseado na obra de Eurípides, con Octavia, filla de Claudio e elementos da Orestíada de Esquilo, narra a tolemia que o primeira esposa de Nerón, en heroe sofre, acosado por Xuno, e a necesidade de favor de Popea, e o papel de purificación en Atenas, acosado polo suicidio. A incompleta Nerón como tirano, mesmo As Fenicias toma como base tanto As Fenicias de Eurípides no plano da intimidade, a coma o Edipo en Colono, de Sófocles, ao poñer en escena despeito do seu preceptor os conflitos entre Edipo e os seus fillos e o posterior Séneca, que aparece como un enfrontamento dos mesmos, nunha profunda reflexión sobre personaxe máis da obra. O a violencia como base do poder e da irracionalidade do feito de que esta traxedia só mesmo. Medea, bebe directamente da Medea Euripídea. se conserve nunha das ramas Non estamos en condicións de saber se lle influíu a Séneca da transmisión manuscrita, unha traxedia do mesmo nome que non conservamos, vencellado a cuestións léxico- escrita polo poeta Ovidio. Séneca focaliza a violencia estilísticas e ao tratamento da irracional e a psicoloxía da maldade dentro de figura do propio Séneca complexidade reflexión estoica sobre a psicoloxía do home. inciden na consideración Fedra toma como modelo, novamente, a traxedia de espúrea de autor anónimo. Eurípides Hipólito. Como Medea, é unha análise da violencia, a vinganza e a irracionalidade a costa da propia vida a través da posta en escena do namoramento maligno de Fedra polo seu fillastro Hipólito, casto fillo de Teseo. Edipo toma como base principal a homónima traxedia de Sófocles nunha visión que fai fincapé na violencia desesperada e na culpa familiar como motivos para unha reflexión estoica sobre o destino. Agamenón, malia basearse na traxedia de Esquilo, ofrece bastantes diferenzas en canto a contido e inspiración dramática, ao incidir en aspectos violentos e máis efectistas no tratamento da trama e do mito vinculado a ela. Con Tiestes, non conservamos nin a obra de Sófocles nin a de Eurípides nas que debeu basearse con toda probabilidade Séneca, que desenvolve unha imaxe da impiedade dos dous antepasados de Agamenón e a súa liñaxe, Atreo e Tiestes. A obra é unha das maís truculentas de Séneca, co banquete caníbal coa que remata e culmina a animalización do protagonista, leit motiv simbólico fundamental de toda a irracionalidade que destila a obra. Hércules no monte Eta, Hercules Oetaeus, desenvolve a

ironía tráxica da morte de Hércules, envelenado insconscientemente pola súa propia esposa Deianira. A obra plantexa un tema tan interesante ao ámbito estoico coma o do suicidio do heroe ao tempo que incide nos paradoxos da ironía tráxica en vinculación co destino como forza ineluctable a que debe adaptarse o verdadeiro sabio. Por último, as Troianas, Troades é un exemplo a nivel formal de contaminatio tráxica, ao estar baseado na obra homónima de Eurípides, e asemade, na súa Hecuba. Séneca mostra en escena os males da guerra a través da composición antitética do patetismo das prisioneiras troianas, fronte á crueldade absoluta dos vencedores, que masacran vilmente aos príncipes mozos Políxena e Astianacte. Non se sabe con certeza cándo escribiu Séneca as súas traxedias, nin tampouco por qué non se deberon de representar en vida do autor segundo os datos da tradición crítica. Probablemente só escribía para lecturas cortesanas de salón, tendo en conta, ademais, o grao de complicación escénica e complexidade ideolóxica da súa obra, chea de matices significativos do estoicismo que profesaba. Esta teoría ten sido posta en dúbida, ao considerar a viabilidade de representacións coetáneas, malia que reducidas ao ámbito cortesano ou privado, das traxedias senequianas, como sinala Harrison. As traxedias de Seneca expoñen unha relación coas bases textuais gregas de partida moi interesante. Séneca desenvolve os seus elementos estilísticos e temáticos nunha imitación non depedente do modelo grego, sobre todo o eurípedeo. Procede sobre todo a reestruturar as tramas tradicionais en función dos aspectos temático-simbólicos que máis lle interesa destacar dentro da reflexión filosófica ou política estoica. Deste xeito, amósanse algunhas constantes fundamentais coma a insistencia na reflexión e demostración da potencia das forzas irracionais que moven o home, a partir dos impulsos de diversos tipos, dende a ira ata a tolemia. As traxedias de Séneca amosan así unha poliédrica reflexión sobre a irracionalidade dos contextos do comportamento humano. Nesta mesma insistencia sobre a carga do ser humano, Séneca considera especialmente o pasado como lastre para accións presentes, dun xeito vinculado ao destino como elemento supremo do acontecer do cosmos, o que o vencella a unha reflexión moi operativa, como xa se viu, nos contextos da traxedia grega. Hai outro plano que nas traxedias de Séneca cobra especial vigor. Á lectura filosófica que levan consigo as súas traxedias hai que lle engadir unha buscada lectura política, vehiculada polas ideas estoicas sobre o poder e a tiranía como elementos vehiculadores da caída nas paixóns e no descontrol caótico e irracional dos instintos. No plano estilístico e simbólico hai dous elementos que destacan con gran forza dentro da obra tráxica de Séneca: ambos son propios da época literaria en que se enclava o autor: a truculencia narrativa, por unha banda, e a gran retorización en composición e linguaxe enfática e barroquista, pola outra. Pathos e énfase conforman as categorías estilísticas definitorias das traxedias de Séneca. Representacións en Época Imperial, Antigüedade Tardía e Alta Idade Media. O éxito das diferentes representacións escénicas continuou a ser produtivo ao longo do Imperio e mesmo en época tardía, sobre todo nos xéneros do mimo e pantomimo. De feito, o carácter público e socialmente recoñecido que por parte institucional tiñan os espectáculos

escénicos en xeral, percíbese no apoio manifesto aos actores como elementos sociais de prestixio por parte dos emperadores e as clases altas. Así, o emperador Domiciano acostumaba deixarse ver xunto a dous mimos moi coñecidos na súa corte, Panniculo e Latino. E o emperador Lucio Vero trouxo algúns mimos de Siria a Alexandría cando volveu da súa campaña parta contra o rei Vologases IV no 166 d. C. Tanto en Asia como en Roma rodeábase de actores e favoritos vencellados ás artes escénicas e ao mundo do espectáculo. Sen embargo, a obscenidade do mimo e as vinculacións a emperadores mal considerados polo pobo, e asemade, a gran crisis multiestrutural do III d. C. motivarán sucesivas reaccións de rexeitamento e mesmo ataques por parte de amplos sectores da intelectualidade, sobre todo da nacente elite cultural cristiá, que vía nos espectáculos de xeito xeral un exemplo da dexeneración de costumes da Roma pagá, o que, por contra, seguía a demostrar tamén a súa popularidade. A medida que o cristianismo foi adquirindo forza, os poderes publicos institucionalizarán un certo distanciamento e logo xa un rexeitamento aberto cara aos espectáculos en xeral e os mimos e combates gladiatorios en particular. Porén, Xuliano, anticristián, por exemplo, levou consigo unha corte de mimos á usanza dos emperadores antoninos; que a situación non distaba de ser dicotómica o demostra o exemplo de Teodosio I, quen, pola contra, tratou de regular o traballo dos mimos restrinxindo a súa actividade, prohibindo que as actrices de mimo deixaran a profesión unha vez que decidiran entrar, pero a tendencia estaba clara dende a conversión oficial de Roma ao cristianismo: os artistas de mimo, como xa se dixo, foron excomungados no 452. A situación foi distinta no imperio de Oriente, onde os espectáculos xogaron un papel institucional e de control político das masas tanto ou máis importante que en Occidente, como o demostra a Rebelión de Nika producida a raíz das carreiras de cuádrigas en 532 d. C, durante o reinado de Xustiniano. Precisamente el mesmo casara cunha actriz de mimo, Teodora, e deulle estatuto legal a este colectivo, aínda que por pouco tempo: ordenou pechar todos os teatros por licenciosos en 526 d. C. Sabemos, ademais, que o rei ostrogodo Teodorico, que morreu nese mesmo ano, ditou normas alusivas aos mimos, o cal segue a demostrar a súa presenza nos teatros de época bárbara. Seguindo aos ataques que diversos pais da Igrexa como Tertuliano, no seu De spectaculis ou Agustín de Hipona prestaran contra os dramas e elementos escénicos, Isidoro de Sevilla establece a redacción canónica da definición dos espectáculos e do rexeitamento xeral dos cristiáns desde puntos de vista lingüístico-causísticos: no libro XVIII, no epígrafe Acerca dos espectáculos sinala: Segundo o meu entendemento, denomínanse espectáculos, no senso xeral, os praceres que por si mesmos non ensucian, pero poden facelo polo que alí se produce e no epígrafe 42, “Sobre o teatro” engade que teatro é o lugar onde se atopa un escenario. Posui forma de semicírculo e nel todo o público presente contempla […]. Ao teatro se lle chama tamén tamén ‘prostíbulo’ porque unha vez rematado o espectáculo, alí se prostituían as rameiras, facendo alusión en realidade, ao espectáculo do mimo. De feito, uns anos despois o Concilio de Toledo de 589 condena as obras escénicas. Como tal, o teatro acabará por desaparecer como forma escénica, aínda que algún dos elementos do mimo sobrevivirá sobre todo no ámbito itálico, por unha parte, no mimo convivial patricio, e por outra en diferentes manifestacións semiescénicas populares. Non

desaparecerá en cambio o estudo dos autores teatrais, sobre todo Terencio, que nunca perdeu un estatus de especial importancia no canon educativo medieval, precisamente polos seus valores éticos e o seu latín coidado e pulcro. Teatro latino medieval de non-representación. Unha das características fundamentais de boa parte das composicións dramáticas en latín na Alta Idade Media é o de seren obras compostas desde a perspectiva da non-representación. Significa, por tanto, que a súa vinculación textual cos clásicos latinos da comedia se fará desde unha vinculación estritamente literaria, baseada no concepto da imitación e adaptación dos autores canónicos latinos, que seguían a ocupar un nivel fundamental na formación académica medieval. Así percébese en primeiro lugar na obra de Roswita de Hindesheim, nobre dama que chegou a ocupar o cargo de abadesa do mosteiro beneditino de Hindesheim. Roswita procedeu a unha redacción cristianizante da estrutura e estilo das comedias de Terencio, a través de seis obras cómicas: Gallicanus, Dulcitius, Callimachus, Abraham, Paphnutius e Sapientia (seu Fides, Spes, Caritas). Todas elas pretenden ser comedias de amor, pero Roswita refai ese amor converténdoo nun eloxio aos contidos cristiáns da ética, a castidade, a virtude –ou virtudes- cristiás das doncelas e a salvagarda da honra atacada polo Demo. As comedias ofrecen un argumento enrevesado, pero feble, caracterizado fundamentalmente por cambios continuos de escena que evidencian a súa redacción para a lectura, e para a lectura académica. Os seus trazos, de todas formas, inciden en elementos interesantes: o optimismo consustancial ao xénero cómico queda reforzado aquí polos seus vencellos a vitoria cristiá das virtudes humanas en xeral e da muller en particular. Nese senso o retrato das protagonistas, malia que estereotipado nas características da comedia de Terencio, amosa unha atención especial á figura da muller nun mundo cheo de dificultades para acadar a salvación personal. Caracteres similares de reelaboración de antecedentes clásicos presenta tamén a denominada Comedia Elexíaca, que se desenvolve no século XII en relación aos nacentes ambientes universitarios. As comedias, moi interesantes, ofrecen coidadas reelaboracións non da comedia latina, senón da obra amatoria de Ovidio, autor de grande relevancia cultural e académica ao longo do século XII. De feito, algunhas obras das chamadas comedias elexíacas foron escritas por importantes profesores e comentaristas universitarios de Ovidio como Arnulfo de Orleáns, autor, asi mesmo, de Lidia e Miles gloriosus. Indubidablemente, aínda que secundaria, non debe obviarse a influencia de Plauto. Tamén na Universidade de Orleáns continúan a facerse comedias de grande éxito e aceptación social e cultural, como Milo, que demostra a súa importancia polo feito de que o seu autor, Matthieu de Vendôme, outro gran ovidiano (discípulo de Bernardo Silvestre en Tours), a incluíu dentro dunha Ars versificatoria, libro de retórica e poética usado como manual obrigatorio de docencia tanto na universidade de Orleáns coma na de Paris. O nome de “comedia elexíaca” enlaza directamente estas obras coa poesía latina do mesmo nome, así denominada por facer uso dun tipo especial de verso, o dístico elexíaco, que polo menos no sistema literario latino quedou vencellado a temática amorosa de ámbito privado. De aí que tamén sexan imitados outros poetas elexíacos latinos como Propercio ou Tibulo. Algunhas das comedias elexíacas circularon como obras atribuídas a Ovidio mesmo, caso das máis conocidas: Pamphilus ou De amore, De tribus puellis e De nuncio sagaci. O éxito deste tipo de obras debe enmarcarse na situación especial non tanto do ámbito latino senón de elementos de contido común aos diferentes sistemas literarios medievais do século XII, onde o amor, dun ou doutro xeito, é unha das notas definitorias dominantes de boa parte

dos xéneros. No ámbito latino teñen grande importancia as Regulae Amoris que inflúen nas diferentes manifestacións literarias en lingua vulgar, comA os Fabliaux ata os Commandemanz Ovide de Chretien de Troyes. Teatro grego tardío e bizantino Os únicos restos de elementos teatrais en lingua grega en época tardía son 280 versos en 6 escenas dunha traxedia titulada Exagoghé, que trata sobre o éxodo hebraico de Exipto, e foi escrita por un poeta xudeo helenístico chamado Ezequiel, sobre o éxodo dos hebreos. Os versos foron transmitidos por Eusebio de Cesarea, Praeparatio Evangelica, IX, 28-29 e seguían o modelo de Os Persas de Esquilo. Atribuída a Gregorio Nacianceno consérvase unha Paixón de Cristo que quizá fora escrita no século XI. A obra amosa a integración da festa pagá na liturxia cristiá, e defínese como Hypóthesis dramatiké. Non semella estar destinada á representación, tanto polo elevado contido teolóxico que ofrece coma o feito de ser unha reelaboración a partir de centóns gregos tendo en referencia o teatro de Sófocles. Bizancio prohibiu os espectáculos públicos por consideralos anticristiáns. Os sucesivos emperadores ratificaron en obra e feitos estas prohibicións. E é interesante subliñar que tralo cisma de Oriente, en 1054, diversas correntes heréticas comezan a loitar por obter apoio popular e iso obrigou os sectores oficiais a buscar interese da población acentuando os elementos escénicos da Eucaristía, ou misterio sagrado, no que chegaron a involucrarse emperadores como Mauricio. Esta mesma compoñente pseudoescénica trasladouse ao ámbito homilial, pero en rigor, Bizancio non demostrou, pola imposibilidade da liturxia ortodoxa e das regras estritas no ámbito eclesial, teolóxico e moral, para desenvolver un teatro litúrxico coma o occidental. Teatro litúrxico medieval en lingua latina Indudablemente, a liturxia cristiá levaba dentro de sí elementos escénicos en maior ou menor medida, susceptibles de desenvolvementos escénicos malia que moi básicos. Curiosamente, o que acabou a desenvolverse como representacións serán, precisamente, os elementos textuais presentes na propia liturxia. En certo sentido, partiuse de características que puñan en relación, novamente, pero nun plano moi diverso, textos canónicos para, a partir deles, subliñar os seus elementos escénicos e proceder a unha dramatización plena incardinada e vinculada aos propios elementos visuais da liturxia romana, co mínimo imprescindible de personaxes para establecer un diálogo do texto básico da Escritura susceptible de levarse a cabo en representación durante o oficio relixioso por parte de monxes participantes. Denomínase tropos a estes elementos traxectoriais de dramatización insertos nalgunhas pasaxes da liturxia. Desde mediados do IX d. C existe constancia deste tipo de desenvolvementos, nos mosteiros beneditinos de Europa continental, coma Saint-Gall, en Suiza, e logo en Francia, como testemuñan as notacións do bispo de Winchester, quen no 970 narra unha representación dramatizada do Quem quaeritis, o A quen buscades, frase pronunciada por un anxo cando as mulleres van buscar ao sepulcro o corpo de Cristo, conformandose a evolución, o cambio -significación orixinaria de tropo- cara un texto dramático mínimo. De feito, o tropo máis antigo conservado está precisamente na localidade de Limoges,en Saint-Martial, e ofrece a elaboración deste episodio na Visitatio Sepulchri que polo menos data do 933 d. C.

Diversos oficios litúrxicos desenvolveron os seus tropos. Así, o de Nadal deu lugar ao Officium pastorum, como se fai perceptible nun códice da catedral de Rouen do século XII, e asemade o Ordo Stellae, en relación tamén coa Natividade e a chegada dos Magos de Oriente. O tropo máis antigo atopado na Península Ibérica áchase nun breviario do Mosteiro de Silos, datado no s. XI. Existen tamén tropos de mediados do século XII en códices vencellados á Catedral de Santiago de Compostela con indicacións sobre a súa forma de representación. A ampliación dos tropos a toda a Semana Santa deu lugar a espectáculos de índole moito máis interesante e complexa como a Ordo Prophetarum, desfile de profetas que testemuñan a divinidade do recén nacido Xesús e o vinculan coa chegada do Xuicio Final. BIBLIOGRAFÍA Anderson, William S., (1993): Barbarian Play: Plautus' Roman Comedy, Toronto, University of Toronto Press. Arnott, W. Geoffrey, (1975): Menander, Plautus, Terence, G&R New Surveys in the Classics,. 9, Oxford, Clarendon Press. Axton, Richard, (1974): European Drama of the Early Middle Ages, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press. Beacham, Richard C. (1992): The Roman Theatre and Its Audience, Cambridge, MA, Harvard Univ. Press. Beare, William, (19643): The Roman Stage: A Short History of Latin Drama in the Time of the Republic, London, Methuen. Bieber, Margarete, (19612): The History of the Greek and Roman Theater, Princeton, Princeton University Press. Bishop, J. D., (1985): Seneca's Daggered Stylus, Political Code in the Tragedies. Königstein, 1985, Beitrage zur klassischen Philologie CLXVIII, Königstein, Hain. Bonaria, Mario, (1965): I mimi romani, Roma, Ediz.dell'Ateneo. Boyle, A. J. (1997): Tragic Seneca: An Essay in the Theatrical Tradition. London and New York, Routledge. Boyle, A. J., (2006): An Introduction to Roman Tragedy, London and New York, Routledge. Boyle, A. J., (ed,.), (1983):. Seneca Tragicus, Bendigo, Vic, Aureal. Brockett, Oscar G. (1991): History of the Theatre, Boston, Allyn and Bacon. Brown, P. G. M., (2002): quot;Actors and Actor-Managers at Rome in the Time of Plautus and Terence,quot; en Easteling & Hall (eds.), (2002): Greek and Roman Actors, pp. 225-37. Cargill, Oscar, (1969): Drama and Liturgy, New York, Octagon Books. Cohen, G. (dir.), (1931): La «comédie» latine en France au XIIe siècle, París, Belles Lettres, vol. II. Csapo, Eric & William J. Slater, W: J. (1995): The Context of Ancient Drama. Ann Arbor, MI, Univ. of Michigan Press. Davidson, Clifford & C. J. Gianakaris & John H. Stroupe, (eds.), (1982): The Drama of the Middle Ages: Comparative and Critical Essays, New York, N.Y., AMS Press. Davidson, Clifford & John H. Stroupe, (eds.), (1991): Iconographic and Comparative Studies in Medieval Drama, Kalamazoo, Mich., Medieval Institute Publications, Western Michigan University. Denny, Neville (1973): Medieval Drama, London, Edward Arnold; New York, Crane Russak.

Duckworth, George E., (1952): The Nature of Roman Comedy: A Study in Popular Entertainment, Princeton, Princeton University Press. Dupont, F., (1985): L'acteur-roi: Le théatre à Rome, Paris, Les Belles Lettres. Flower, Harriet I., (1995): quot;Fabulae praetextae in Context: When Were Plays on Contemporary Subjects Performed in Republican Rome?quot; Classical Quarterly 45, pp. 170-190. Fornaro, P., (1982): La Voce Fuori Scena. Saggio sull´exagoge di Ezechiel con testo, note e traduzione, Torino, Giappichelli. Fraenkel, Edward, (1960): Elementi plautini in Plauto, Firenze, La Nuova Italia. Garton, Charles (1972): Personal Aspects of the Roman Theatre, Toronto, Hakkert. Gianotti, Gianfranco (1991): “Sulle tracce della pantomima tragica: Alcesti tra i danzatori?” Dioniso, 61, pp. 121-49. Gilula, Dwora, (1991): “El teatro griego en Roma: algunos aspectos de la transposición cultural” en Scolnicov, Hanna, & Holland, P. (comps.), (1991): La obra de teatro fuera de contexto, México, Siglo XXI Editores, pp. 130-142. Goldberg, Sander M., (1986): Understanding Terence. Princeton, N.J, Princeton University Press. Gratwick, A. S. (1973): quot;Titus Maccius Plautus,quot; Classical Quarterly 23, pp.78-84. Gruen, Erich S. quot;Plautus and the Public Stage,quot; in Studies in Greek Culture and Roman Policy, Leiden, Brill, 1990. 124-57. Gruen, Erich S., (1992): quot;The Theater and Aristocratic Culture,quot; Culture and National Identity in Republican Rome. Ithaca, NY, Cornell University Press, pp. 183-222. Hagendahl, H., (1939): «La ‘comédie latine’ au XIIe siècle et ses modèles antiques», en , Martino P. Nilsson dedicatum. Acta Instituti Romani Regni Sueciae, Lund, pp. 222-255. Hunger, H., (1978): Die Hochsprachliche Profane Literatur Der Byzantiner, I-II, Munich, Beck. Hunter, Richard L., (1985): The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge, Eng.: Cambridge University Press. Jory, E. J., (1986):quot;Continuity and Change in the Roman Theatre,quot; Betts & Hooker, & Oren, (eds)., Studies in Honour of T.B.L. Webster, Bristol, pp. 143-52. Karakasis, Evangelos, (2005): Terence and the Language of Roman Comedy, Cambridge, Cambridge University Press. Konstan, David, (1983): Roman Comedy, Ithaca, NY, Cornell University Press. Lefèvre, Eckard (ed.), (1978): Das römische Drama. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Leigh, Matthew, (2004): Comedy and the Rise of Rome, Oxford, Oxford University Press. Lloyd, R. B. (1963): quot;Two Prologues: Menander and Plautus,quot; AJP, 84, pp. 146-61. López, A. & Pociña, A., (2000): Estudios sobre comedia romana, Madrid, Akal. Marshall, C.W., (2006): The Stagecraft and Performance of Roman Comedy, Cambridge, Cambride University Press. Moore, Timothy J. (1998): The Theater of Plautus: Playing to the Audience. Austin, University of Texas Press. Muir, Lynette R. (1995): The Biblical Drama of Medieval Europe, Cambridge, Cambridge University Press Neppi Modona, A., (1961): Gli Edifici Teatrali Greci E Romani, Olschki, Florericia. Parker, Holt, (1996): quot;Plautus vs. Terence: Audience and Popularity Re-examined.quot; American Journal of Philology 117, pp. 585-617.

Paterno, Salvatore, (1989): The Liturgical Context of Early European Drama, Potomac, Md., Scripta Humanistica. Pratt, N. T., (1983): Seneca's Drama. Chapel Hill, University of North Carolina Pres Rawson, Elizabeth, (1985): quot;Theatrical Life in Republican Rome and Italyquot; Proceedings of the British School at Rome 53, pp. 97-113. Sedgewick, W. B. quot;Plautine Chronology,quot; American Journal of Philology 70 (1949) 376-383. Segal, Erich (ed.), (2001): Oxford Readings in Menander, Plautus, and Terence, Oxford, Oxford University Press. Segal, Erich, (19872): Roman Laughter: The Comedy of Plautus, London, Oxford University Press. Simon, Eckehard, (ed.) (1991): The Theatre of Medieval Europe: New Research in Early Drama, Cambridge, Cambridge University Press. Slater, Niall W., (1985): Plautus in Performance: The Theatre of the Mind. Princeton, N.J., Undergraduate Library, Classics Library. Slater, W. J. (Ed.), (1996): Roman Theater And Society, Ann Arbor, Michigan. Sticca, Sandro (1972): The Medieval Drama, Albany, State University of New York Press. Sutton, Dana F., (1993): Ancient Comedy: The War of the Generations, New York, Twayne Publishers. Tydeman, William (1978): The Theatre in the Middle Ages, Cambridge, Cambridge University Press. Vince, Ronald W., (ed.), (1989): A Companion to the Medieval Theatre, New York: Greenwood Press. Wickham, Glynne (1987): The Medieval Theatre, Cambridge, Cambridge University Press. Wiles, David, (1991): The Masks of Menander: Sign and Meaning in Greek and Roman Performance, Cambridge, Cambridge University Press. Wright, John, (1974): Dancing in Chains: the Stylistic Unity of the Comoedia Palliata. Rome, American Academy in Rome. Wright, John, (1982): quot;Plautusquot; en Luce, T. J. (1982): Ancient Writers: Greece and Rome, Volume I: Homer to Caesar. New York, Charles Scribner's Sons, pp. 501-23. Zagagi, Netta, (1980): Tradition and Originality in Plautus: Studies of the Amatory Motifs in Plautine Comedy, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht.

O Teatro En Roma

by Xosé Antonio López Silva on Dec 04, 2008

Accessibility

Upload Details

Usage Rights

2 Embeds 9

Statistics

O Teatro En Roma Document Transcript

http://respublicalitterarum.blogspot.com	6
http://www.respublicalitterarum.blogspot.com	3