宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識

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收錄於李豐楙、劉苑如主編:「空間、地域與文化──中國文化空間的書寫與闡釋」(臺北市:中央研究院中國文哲研究所,2002年),頁325-372。

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宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識

  1. 1. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識 衣若芬 本文收錄於李豐楙、劉苑如主編:「空間、地域與文化──中國文化空間的書寫與闡釋」(臺北市:中央研究院中國文哲研究所,2002 年),頁 325-372。一、 前言 「揮毫當得江山助,不到瀟湘豈有詩」 1 ,在中國文學傳統中,以「瀟湘」為書寫的主題具有悠長的歷史。自唐代以來,「瀟湘」的語彙也進入山水畫中,或作為地理的聯想,如李白(701-762)詩:「滿堂空翠如可掃,赤城霞氣蒼梧煙。洞庭瀟湘意渺綿,三江七澤情洄沿。」 2 岑參(715-770)詩:「瀟湘在簾間,廬壑橫座中。忽疑鳳凰池,暗與江海通。粉白湖上雲,黛青天際峰。」3 杜甫(712-770)詩:「得非懸圃裂,無乃瀟湘翻。」 4 或成為山水畫的題材,如郎士元有〈題劉相公三湘圖〉,詩云:「昔別醉衡霍,邇來憶南州。今朝平津邸,兼得瀟湘遊。」5 到了北宋, 「瀟湘」幾乎是煙雲雨霧山水畫的代名詞,例如黃庭堅(1045-1105) 6 7:「畫屏雲鎖瀟湘」、賀鑄(1052-1125):「一屏煙景畫瀟湘」、晁補之(1053-1110):「真堪與,瀟湘暮雨,圖上畫扁舟」 8 ,詩詞裡的「畫瀟湘」及「瀟湘畫」其實未必即是圖繪真正的瀟湘物色 9 ,較諸唐人題詠山水畫的地理聯想,北宋的「1 陸游:〈予使江西時以詩投政府丏湖湘一麾會召還不果偶讀舊稿有感〉,北京大學古文獻研究 所編:《全宋詩》(北京:北京大學出版社,1991 年-),冊 40,卷 2213,頁 25354。2 李白:〈當塗趙炎少府粉圖山水歌〉,[清]彭定求等編:《全唐詩》(北京:中華書局,1992 年),冊 5,卷 167,頁 1724。3 岑參:〈劉相公中書江山畫障〉,《全唐詩》,冊 6,卷 198,頁 2048。4 杜甫:〈奉先劉少府新畫山水障歌〉,《全唐詩》,冊 7,卷 216,頁 2266。5 郎士元:〈題劉相公三湘圖〉,《全唐詩》,冊 8,卷 248,頁 2780。6 黃庭堅:〈畫堂春〉,唐圭璋編纂,王仲聞參訂,孔凡禮補輯:《全宋詞》(北京:中華書局 ,1999 年),冊 1,頁 516。7 賀鑄:〈減字浣溪沙〉,《全宋詞》,冊 1,頁 689。8 晁補之:〈滿庭芳〉,《全宋詞》,冊 1,頁 736。9 浅見洋二:〈閨房のなかの山水,あるいは瀟湘について──晩唐五代詞に風景と絵画〉,《東
  2. 2. 衣若芬瀟湘」更為「概念化」與「典故化」,汲取了更深的文化與文學原型意義,在「概念化」與「典故化」的過程中,宋迪(約 1015-1080)的「瀟湘八景圖」是值得注意的作品,「瀟湘八景圖」既源出於瀟湘風土,又超越其地域限制,對於後世以「瀟湘」為主題的山水畫影響甚鉅,南宋王洪、馬遠(活動於 1190-1230)、牧谿(1207-1291)、玉澗等人的「瀟湘八景圖」皆可謂與宋迪拈一瓣馨香,李生的「瀟湘臥遊圖」、米友仁(1074-1151)的「瀟湘白雲圖」、「瀟湘奇觀圖」亦不可等閒視之。 象徵意義的「瀟湘」與實質地理景觀的「瀟湘」雖然是兩重指涉,彼此卻有相互依存的關係,而且集中於「瀟湘八景圖」及其他「瀟湘」山水畫的題詠,故而本文以之為討論依據,本文擬探究「瀟湘」的實質地理與文化地理脈絡,歸納其地域特色,由「瀟湘」山水畫的視覺空間經營,析論題畫詩作者觀覽此類「平遠」山水所產生的內心感懷,並且結合「瀟湘」的文化隱喻傳統,思索其內在的抒情基調。二、 「瀟湘」的實質地理與文化地理 《文心雕龍.物色》篇云: 若乃山林皋壤,實文思之奧府,略語則闕,詳說則繁。然屈平所 以能洞監風騷之情者,抑亦江山之助乎! 10 王夫之(1619-1692)《楚辭通釋.序例》亦云: 楚,澤國也,其南沅湘之交,抑山國也。疊波曠宇,以蕩遙情, 而迫以崟嶔戌削之幽菀,故推宕無涯,而天采矗發,江山光怪之 氣,莫能揜抑。 11 這兩則文字都在試圖為屈原的創作尋求地理環境上的解釋,而無論是中國古代文人還是近世學者,幾乎都相信人的性情思想與其生存的土地有關,並且表現於文章中,最常見的是討論南北風土差異對於文風習尚的影響,所謂「江南江北,意製本應相詭」 12 、「江左宮商發越,貴於清綺;河朔詞義貞剛,重乎氣質」13 ;梁啟超(1873-1929)、劉師培(1884-1919)、程千帆等皆注意中國南北地域文化 洋学》67 期(1992 年 5 月),頁 43-65。10 [南朝梁]劉勰著,周振甫注:《文心雕龍注釋》(臺北:里仁書局,1984 年),頁 846。11 [清]王夫之:《楚辭通釋》(香港:中華書局,1972 年),〈序例〉,頁 6。12 [北齊]邢邵:〈蕭仁祖集序〉,[清]嚴可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》(北京 : 中華書局,1991 年),《全北齊文》,卷 3,頁 7a,總頁 3842。13 [唐]魏徵:《隋書》(臺北:鼎文書局,1990 年),卷 76,〈文學傳序〉,頁 1730。 2
  3. 3. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識與文學寫作的關係 14 ,如劉師培便認為柳宗元(773-819)「栖身湘粵,偶有所作,咸則莊騷,謂非土地使然歟?」15 劉師培的看法不僅提示自然地理影響文學書寫,更指出相同的地域因素中累積的文化地理脈絡是滋養文人的靈感泉源,如此的觀點是否適用於解讀宋代「瀟湘」山水畫的題詠呢? 「瀟」與「湘」原為兩條河流的名稱,湘水發源於廣西省靈川縣東海陽山,與灕江同源,為湖南省四大河流之一。湘水朝東北流入湖南省境,在零陵縣匯聚了源出湖南省寧遠縣九疑山的瀟水,繼續向北蜿蜒,貫穿了湖南省注入洞庭湖(附圖 1),米芾(1051-1107)〈瀟湘八景圖詩總序〉云: 瀟水出道州,湘水出全州,至永州而合流焉。自湖而南皆二水所 經,至湘陰始與沅之水會,又至洞庭與巴江之水合。故湖之南皆 可以瀟湘名水。 16 因此就實質地理區域而言,「瀟湘」即為湖南的別稱,由於當地群山屏障,境內江河密布,氣候變幻無常,景致詭麗靈秀,或許容易引生文人的詩興。有人說:「瀟湘間無土山,無濁水,民乘是氣,往往清慧而文。」 17 然則驗諸實情,唐代的著名詩人很少是南方人,遑論湖南人,宋代稍有改善,但仍不能與南方其他地方相提並論,學者根據《宋詩紀事》與《全宋詞》統計得出北宋詩人和兩宋詞人的地域分布 18,筆者取湖南路為採樣,結果是:在北宋大約 992 位詩人中有18 位出身湖南路,占總數量不及百分之二;兩宋大約 279 位邑里明確的詞人中只有 2 位是湖南人,占總數量的百分之一都不到。因為湖南的地理形勢較為封閉,儘管曾經出現過個別的精緻文明,如長沙馬王堆漢墓出土的文物,文化的整體發展仍然較為落後,成立於五代的岳麓書院及成立於宋初的石鼓書院並沒有完全帶動湖南的學術氣習與文風,從科舉考試和參與政事的情況觀察,北宋沒有一位湖南人當過宰相,南宋也只有一個潭州人趙葵(1186-1266)。既然如此,唐宋詩詞中為何有大量以「瀟湘」為書寫對象或形容語彙的作品?這些作者是誰?基於怎樣的創作心態? 筆者發現:唐宋詩詞中提及「瀟湘」的作者都是湖南的過客,再就瀟湘文學的寫作歷史觀察,過客留情於瀟湘竟是促成瀟湘母題的文學原型意象的重要來源。14 如梁啟超:〈地理與文明之關係〉、〈中國地理大勢論〉、〈近代學風之地理分布〉等,見 《飲冰室合集》(北京:中華書局,1989 年),冊 2 及 5。劉師培:〈南北文學不同論〉,《劉 師培全集》(北京:中央黨校出版社,1997 年),第 1 冊,頁 24-28,總頁 557-559。程千帆:《 文論十箋》(哈爾濱:黑龍江人民出版社,1993 年)。15 劉師培:〈南北文學不同論〉。16 [清]陳宏謀,范咸纂修:《湖南通志》(臺南:莊嚴文化事業有限公司,1996 年《四庫全書 存目叢書》影印乾隆 22 年刻本),卷 171,頁 19b,總頁 676。17 吳兆路:〈性靈學說與地域文化〉,《文學評論》1995 年第 4 期,頁 122-130。18 程民生:《宋代地域文化》(開封:河南大學出版社,1997 年),頁 332-334。 3
  4. 4. 衣若芬 萬里尋夫的娥皇女英在得知舜已經駕崩後投水殉情,化為湘水女神,其思君之淚灑於湘竹,至今仍遺淚痕斑斑。被楚懷王疏離的屈原(西元前 343-?)最後自沈於湘水的支流汨羅江,近百年後,貶官長沙的賈誼(201B.C.- 169B.C.)作〈弔屈原賦〉哀悼屈原,也借以自傷。莊子以「帝張咸池之樂於洞庭之野」19 比喻政治咸和;江西人陶淵明(365-427)塑造了武陵桃花源的福地洞天;至於浪跡湘南的杜甫、謫遷永州的柳宗元,以及仿傚九歌作「竹枝詞」九章的劉禹錫(772-842),他們,都不是湖南「在地人」。 因此所謂瀟湘文化的建構者,瀟湘文學的創作者,大多是有志難伸,有苦難言的失意人,他們來到異鄉湖南,在瀟湘的山間水湄吐露了心聲,流蕩著淒惻感傷,恨別思歸的情感,一如湘妃的眼淚,傾注於瀟湘文化的水脈,歷經千年,至宋代而不涸。 書寫瀟湘的作者不必是湖南人,以「瀟湘」入詩詞亦不必親身履歷,唐宋文學中的「瀟湘」在詩人的神遊底逐漸衍化為抽象的地理概念,實質的空間(physicalspace)遂具有文化的空間(cultural space)意義。文化的空間包括了具體的人為活動,直線發展的時間過程,也包括穿插跳躍的流動時序及文化系統所開出的象徵意涵,是一種「架構」(framework)或「母型」(matrix) 20,以「瀟湘」而言,湘妃的堅貞情愛、屈原賈誼的流落失意、陶淵明桃花源的隱逸嚮往,以及玄真子張志和船子和尚釋德誠(?-860)等佛道思想,都在湖南的實質地理空間產生,共同匯集了「瀟湘」的文化脈絡 21 ,形塑其文化空間的性格,「瀟湘」非僅是創生文化的具體地域,也是寄寓情感,表達思想的活水源頭。 曾經有學者指出:「風景是一種文化想像,一種表述、建構或象徵環境的圖繪方式」,風景被書寫、被描繪都是經由選擇,形成帶有主觀視角的文化符碼,暗藏著值得探索的形式與意義 22 ,以這樣的觀點審視「瀟湘」山水畫或是「瀟湘」山水畫中最為稱著的「瀟湘八景圖」,可以發現其中正隱含了豐富的意象,觀19 《莊子.天運》。20 李慧漱:〈南宋臨安圖脈與文化空間解讀〉,收於區域與網絡國際學術研討會論文集編輯委 員會編:《區域與網絡──近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文集》 (臺北:國立臺 灣大學藝術史研究所,2001 年),頁 57-90。21 關於「瀟湘」的意象情境及其文化意涵探源,詳參衣若芬:〈「瀟湘」山水畫之文學意象情 境探微〉 《中國文哲研究集刊》 20 期(2002 年 3 月),頁 317-344。亦參 Alfreda Murck, Poetry , 第 and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent (Cambridge: Harvard University Press, 2000) pp. 6-27. 徐建融:〈中國山水畫的宇宙感──兼論《瀟湘圖》的圖象學涵義〉,《朵雲》1989 年第 1 期,頁 45-59。劉汾、胡朝雯:〈論瀟湘山水對唐宋文學創作的影響〉,《中國文學研 究》1999 年第 2 期,頁 34-38。林美蘭:〈貝瓊的題畫詩──「桃花源」、「瀟湘」的象徵〉 ,《中山中文學刊》第 2 期(1996 年 6 月),頁 83-98。陳民珠:〈試論王夫之《瀟湘怨詞》中 的遺民情思與藝術特色〉,《中華學苑》第 45 期(1995 年 3 月),頁 347-366。22 Denis Cosgrove and Stephen Daniels eds, The Iconography of Landscape: Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of Past Environments (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), pp.1-10. Gillian Rose, Feminism and Geography: The Limits of Geographical Knowledge(Minneapolis : University of Minnesota Press, 1993). 4
  5. 5. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識者在作圖象上的文化解碼時,兼採「實質的空間」與「文化的空間」的理解策略,各自憑藉著對於「瀟湘」文化傳統的認知提出個人的詮釋,而如此的詮釋方法一直延續至今日的藝術史研究,因此在進入「瀟湘」山水題畫詩的內容論析之前,筆者希望從幾件「瀟湘」山水畫的創作與解讀模式,談一談其中的運作機制,以作為體察「瀟湘」山水題畫詩寫作原則的背景。三、 具現或象徵:「瀟湘」山水畫及其題詩的創作與解讀方式 中國的山水畫一般認為創始於六朝,也有學者徵引文獻將山水畫的製作上推至遠古或先秦 23 ,例如: 黃帝以四嶽皆有佐命之山,而南嶽孤特無輔,乃章詞三天太上道 君,命霍山為儲君,命潛山為衡嶽之副,以成之時,參政事以輔 佐之,帝乃造山,躬寫形象,以為五嶽真形之圖。 24 楚有先王之廟及公卿祠堂,圖畫天地山川神靈。 25或是把地形圖之類,如長沙馬王堆出土三號漢墓,圖繪瀟水流域的地形圖(附圖 2)也納入山水畫發展的譜系中,筆者皆以為值得商榷,然而,地形圖雖然不是山水畫,早期的山水畫卻帶有地形圖的作用,以下王嘉《拾遺記》的記載可能不是最佳的例證,但可略窺一二: 吳主趙夫人,丞相達之妹,善畫,巧妙無雙,能於指間以綵絲織 雲霞龍蛇之錦,大則盈尺,小則方寸,宮中謂之「機絕」。孫權 常歎魏蜀未夷,軍旅之隙,思得善畫者,使圖山川地勢軍陣之像 ,達乃進其妹。權使寫九州江湖方岳之勢,夫人曰:「丹青之色 ,甚易歇滅,不可久寶。妾能刺繡,作列國於方帛之上,寫以五 岳河海城城邑行陣之形。」既成,乃進於吳主,時人謂之「鍼絕 」。 26這一條資料在人物史實方面並不可信,趙達未曾為相,孫權夫人也不姓趙,刺繡又與山水畫不同,筆者想提醒的是製作山水畫的原始動機──複製呈現實質的地23 朱玄:《中國山水畫美學研究》(臺北:臺灣學生書局,1997 年)。24 [宋]張君房:《雲笈七籤》(臺北:臺灣商務印書館,1979 年《四部叢刊正編》本),卷 100 〈軒轅本記〉,頁 1075。25 [東漢]王逸:《楚辭天問章句》,見[宋]洪興祖:《楚辭補註》(臺北:藝文印書館,1981 年),頁 145。26 [前秦]王嘉撰,[梁]蕭綺輯:《拾遺記》(臺北:臺灣商務印書館,1983 年《文淵閣四 庫全書》本,冊 1042),卷 8,頁 1-2,總頁 349。又參陳傳席:《中國山水畫史》(南京:江蘇 美術出版社,1991 年,2 刷)。 5
  6. 6. 衣若芬理景觀,宗炳(375-443)說畫山水當「以形寫形,以色貌色」,石濤(1641-?,一說1642-1705)云:「搜盡奇峰打草稿」 27 ,《唐朝名畫錄》記敘吳道子畫嘉陵江水的故事也是一樣: 明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水,遂假吳生驛駟,令往寫貌。及回 日,帝問其狀,奏曰:「臣無粉本,并記在心。」後宣令於大同 殿圖之,嘉陵江三百餘里山水,一日而畢。 28 因此,山水畫與人物、花鳥等畫科的基本形態相同,重在摹擬具象的天地自然,但是現存較早被訂名為「瀟湘圖」的作品卻違反了這項規律,反而是經由文化想像加以指認和辨識的結果。 現存五代董源(?-約 962)的「瀟湘圖」(附圖 3)是否原來畫題即為「瀟湘」山水,至今尚無定論,為其命名的是六百多年後的明代畫家董其昌(1555-1636) 29,董其昌說: 余藏北苑一卷,諦審之有二姝及鼓瑟吹笙者,有漁人布網漉魚者 乃瀟湘圖也。蓋取「洞庭張樂地,瀟湘帝子遊」二語為境耳。余 亦嘗游瀟湘道上,山川奇秀,大都如此圖。 30 筆 者 曾 經 於 解 析 宋 代 題 「 詩 意 圖 」 時 借 用 圖 象 學 學 者 ErwinPanofsky(1892-1968)的理論,董其昌對於「瀟湘圖」的判斷大致亦可循著Panofsky所謂的研究藝術品意義的三個步驟:「觀察素材形式」(「有二姝及鼓瑟吹笙者,有漁人布網漉魚者」)─→「辨識題材寓意」(「乃瀟湘圖也」) ─→「深入象徵價值」(「蓋取『洞庭張樂地,瀟湘帝子遊』二語為境耳」) 31 ,最後董其昌又從實際的個人地理經驗強調此圖與「瀟湘」山水特質相符,證明所言不虛。董其昌的推想過程儘管不少漏洞,引起學者質疑,筆者不擬參與論爭 32,所欲談論的27 [清]石濤:《畫語錄》〈山川章〉。28 [唐]朱景玄:《唐朝名畫錄》(臺北:臺灣商務印書館,1983 年《文淵閣四庫全書》本,冊 812),頁 2b,總頁 363。29 董其昌於 1597 年得董源「瀟湘圖」,參看丁羲元:〈瀟湘圖考〉,《故宮文物月刊》16 卷 5 期(1998 年 8 月),頁 100-116。30 [明]董其昌:《畫禪室隨筆》(臺北:臺灣商務印書館,1983 年《文淵閣四庫全書》本,冊 867),頁 9b,總頁 450。又,董其昌嘗三題此圖,與本段引文意思相近,文長茲不錄,參看《 中華五千年文物集刊.宋畫篇一》(臺北:中華五千年文物集刊編輯委員會,1995 年,2 刷), 頁 141。31 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts (Chicago: University of Chicago Press, 1982), pp.28-54. 衣若芬:〈宋代題「詩意圖」詩析論──以題「歸去來圖」、「憩寂圖」、「陽關圖」為例〉 ,《中國文哲研究集刊》第 16 期(2000 年 3 月),頁 1-64。32 關於「瀟湘圖」的討論,可參看 Wen C. Fong, ‘ Pictorial Representation in Chinese Landscape Painting ‘ in Wen C. Fong et al., Images of the Mind: Selections from the Edward L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting at the Art Museum, Princeton University (Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1984 ), pp. 20-73. 中譯本為:方聞著,李 維琨譯:《心印》(上海:上海書畫出版社,1993 年),頁 24-66。 6
  7. 7. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識是其辨析圖象,與西方圖象學學者觀點若合符節的這一套操作模式中值得深思的問題。 首先,逆序解讀:董其昌說:「余亦嘗游瀟湘道上,山川奇秀,大都如此圖」,意在指陳此「瀟湘圖」描繪瀟湘景致的真實性。然而,董源實則並未到過該地,如果董源畫得神似,除了出於文化想像,便是前有所承,而後者至今尚無證據。再者,董其昌從「瀟湘」文學中尋求支持,取的是謝眺(464-499)〈新亭渚別范零陵詩〉的句子,全詩如下: 洞庭張樂地,瀟湘帝子遊。雲去蒼梧野,水還江漢流。停驂我悵 望,輟棹子夷猶。廣平聽方籍,茂陵將見求。心事俱已矣,江上 徒離憂。 33謝眺此詩為餞別范雲而作,首句只在興起,敘述丹陽郡新亭江邊的別離場面,並非真用《莊子》典故,亦非歌詠湘妃,因此即使畫家果真取謝眺詩意作畫,重點應不在喻指娥皇女英的「二姝及鼓瑟吹笙者」,故而有學者將此圖斷定為見諸畫史記載,元代趙孟頫(1254-1322)曾經收藏的董源「河伯娶婦圖」 34 。 無論如何,董其昌的例子告訴我們:從文化上體察「瀟湘」山水畫是賦予其藝術情境與文化深度的途徑之一,是「瀟湘」山水被典故化的因素,倘若執著於是否具現了「瀟湘」的自然景觀,便容易像董其昌一樣強為董源的作品解釋其合理性。此外,就解讀策略而言,董其昌從「具現自然」與「文化象徵」二端認識他所謂的「瀟湘圖」非常具有代表性,時至今日,吾人大體仍不離這種方式,學者考訂宋迪「瀟湘八景圖」的創作時間意見相左,也正是由於採取「具現」與「象徵」的詮釋方法各有側重所造成。 關於宋迪「瀟湘八景圖」創作時間的判斷問題,集中於以下幾個癥結:宋迪曾經在仁宗嘉祐年間(1056-1063)任官湖南,是否於此期間創作「瀟湘八景圖」?「瀟湘八景圖」是否與該地的「八景臺」有關?蘇軾(1037-1101)曾題宋迪的「瀟湘晚景圖」云:「西征憶南國,堂上畫瀟湘」 35 ,則「瀟湘八景圖」是否也可能和「瀟湘晚景圖」一樣,作於離開湖南之後?這些問題筆者曾有另文論述 36 ,本文所欲揭示的,是「瀟湘八景圖」的視覺形象如何影響詩人的觀覽,以及在「瀟湘」山水的賞玩和辨識體系中,「瀟湘八景圖」所提供的思索面向,先說後者。33 [梁]蕭統編,[唐]李善注:《文選》(臺北:華正書局有限公司,1984 年),卷 20,頁 294 。34 Richard M. Barnhart, Marriage of the Lord of the River: A Lost Landscape by Tung Yuan( Ascona, Switzerland : Artibus Asiae Publishers, 1970).35 〈宋復古畫瀟湘晚景圖三首〉之一,《全宋詩》,冊 14,卷 800,頁 9271。36 衣若芬:〈閱讀風景:蘇軾與「瀟湘八景圖」的興起〉,收入王靜芝、王初慶等著:《千古 風流:東坡逝世九百年紀念學術研討會》(臺北:洪葉文化事業有限公司,2001 年),頁 689-717 。 7
  8. 8. 衣若芬 根據沈括(1031-1095)的敘述,「瀟湘八景」是:「平沙雁落」、「遠浦帆歸」、「山市晴嵐」、「江天暮雪」、「洞庭秋月」、「瀟湘夜雨」、「煙寺晚鐘」、「漁村落照」37 。「瀟湘八景圖」自宋以來代有作者,除「瀟湘八景」之外,亦有冠以其他地名的「八景圖」38 ,例如明人王紱(1362-1416)有「北京八景圖」等。 元代吳鎮(1280-1354)自題其所畫故鄉「嘉禾八景圖」曰: 勝景者,獨瀟湘八景得其名,廣其傳,唯洞庭秋月、瀟湘夜雨, 餘六景,皆出於瀟湘之接境,信乎,其真為八景者矣。 39「瀟湘」之景固然不必一定為八,其實也不必一定「出於瀟湘之接境」,正因為「瀟湘」山水畫特有的虛實相生相錯性質,使得「瀟湘八景圖」在地方志裡「假作真時真亦假」,既具體,又抽象;既實際,又虛幻,是文人畫「瀟湘八景圖」的節外生枝,出人意表,更是運用「瀟湘」山水解讀模式淋漓盡致的展現。 且看附圖 4、附圖 5與附圖 6,這是清代康熙年間《長沙府志》「勝蹟圖」之中的三幅。「勝蹟圖」以「岳麓山圖」為首,其後有八幅圖,除第八幅模糊不清之外,其他圖的內容由「勝蹟圖」最後的記敘可知即為「瀟湘八景」,附圖 4至 6 分別是「瀟湘夜雨」、「洞庭秋月」及「煙寺晚鐘」,在景物的處理和圖象的表現方式上,某些基本的元素與現存最早題名為「瀟湘八景圖」的王洪作品構思雷同或相關,可知此版畫的作者對於「瀟湘八景圖」的創作譜系並不陌生,在圖版之後,方志的編作者寫道: 八景臺,在驛步門外,宋嘉佑[按:當作「祐」]中築。宋迪作 八景圖,僧慧洪賦詩更名八境,陳傳[按:當作「傅」]良復其 舊名,並建二亭。 40這一段文字大致延續明代《長沙府志》的內容,有趣的是,方志的編作者不僅記載了「八景臺」的位置,還為「瀟湘八景」找出了對應的實際地點與景象,例如: 瀟湘夜雨,夫湘江飄渺,景趣悠然,助之夜雨,幽懷清況,更有 不盡之感,俗謂在德閏門外,非也。 洞庭秋月,此合郡大觀也。湘江中有蓮花潭,素波沈碧,皎月流 光,尤稱佳勝,易以蓮潭秋月可乎?37 [宋]沈括撰,胡道靜校注:《新校正夢溪筆談》(香港:中華書局,1987 年),卷 17〈書畫 〉,頁 171。38 內山精也:〈宋代八景現象考〉,《中國詩文論叢》第 20 集(2001 年 10 月),頁 83-110。39 [明]李日華:《六研齋筆記.三筆》(臺北:臺灣商務印書館,1983 年《文淵閣四庫全書》 本,冊 867),卷 2,頁 15a,總頁 686。40 [清]蘇佳嗣纂修:《長沙府志》,康熙 24 年(1685)刻本,收於中國科學院圖書館選編:《 稀見中國地方志匯刊》(北京:中國書店,1992 年),冊 37,卷 14,頁 751。 8
  9. 9. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識 煙寺晚鐘,即水陸寺,在江心。薄暮煙籠,鐘聲一動,漁舟返棹 ,宿鳥驚鳴,景趣更悠然矣。 然而,配合圖象來看,「煙寺晚鐘」卻看不出畫的是江心,也不是當時的湘江風光,反而較接近王洪所繪僧人曳杖,踽踽行向寺院的傳統形式(附圖 7)。「洞庭秋月」也和王洪「瀟湘八景圖」中一樣出現了湖邊的樓閣和艤舟(附圖 8)。 趙蕃〈洞庭秋月〉云: 平湖萬里寬,秋月一天白。隱隱岳陽樓,有人自橫笛。 41 「洞庭秋月」以岳陽樓上的眺望而稱著 早在張說(667-731) 孟浩然(689-740) , 、、杜甫的詩中,以及范仲淹(989-1052)的〈岳陽樓記〉裡都蘊含了登樓賞景,抒發家國之思的情懷,被認為是「瀟湘八景」的重要主題意識 42 ,因此,即使「蓮潭秋月」的景致更勝於「洞庭秋月」,卻在文化況味上大為失色,方志的編作者顯然不太留意「瀟湘八景」可能的文化歷史典故,否則便不會欲改「洞庭秋月」為「蓮潭秋月」了。按理說,方志重在採風記實,《長沙府志》的圖象作者並不在意其實際的地理景觀,而文字的作者在依附當地名勝之餘又擺脫了其文化意涵,可謂遊移於「具現」與「象徵」之間,形成有趣的對照。 還有一種只重「象徵」的「瀟湘圖」,冠有「瀟湘」的名稱,與湖南根本無涉,例如米友仁的「瀟湘白雲圖卷」(附圖 9)與「瀟湘奇觀圖卷」(附圖 10)是顯著的例子。「瀟湘白雲圖卷」後幅,米友仁自識: 夜雨欲霽,曉煙既泮,則其狀類此,余蓋戲為瀟湘,寫千變萬化 不可名神奇之趣,非古今畫家者流畫也。[……] 43 米友仁又自題其「瀟湘奇觀圖卷」云: 此卷乃庵上所見,大抵山水奇觀,變態萬層,多在晨晴晦雨間, 世人鮮復知此。余平生熟睹瀟湘奇觀,每於登臨佳處,輒復得其 真趣,成長卷以悅目。[……] 44 所謂「戲為瀟湘」、「庵上所見」都不是湖南的風土,卻不害其借「瀟湘」之名以寫鎮江煙雨之興,也無礙於文人賞畫題詩,如朱熹(1130-1200)〈題米敷文瀟湘圖〉序云: 建陽崇安之間,有大山橫出,峰巒特秀。余嘗結茅其巔小平處。41 《全宋詩》,冊 49,卷 2641,頁 30920。42 Alfreda Murck (姜斐德):〈畫可以怨否?──「瀟湘八景」與北宋謫遷詩畫〉,《國立臺灣大 學美術史研究集刊》第 4 期(1997 年 3 月),頁 59-89。43 《中華五千年文物集刊.宋畫篇二》(臺北:中華五千年文物集刊編輯委員會,1997 年,2 刷) ,頁 165-166。44 《中國名畫鑑賞辭典》(上海:上海辭書出版社,1996 年,4 刷),頁 313。 9
  10. 10. 衣若芬 每當晴晝,白雲坌入窗牖間,輒咫尺不可辨。[……] 45則此「瀟湘圖」聯想到了福建的風景。 錢端禮題「瀟湘白雲圖卷」則云:「畫手自高前輩,雲山已屬吾曹。若會瀟湘物色,便當醉讀離騷。」46 便是從「瀟湘」文化中的屈原意象為切入點,宋代其他的題「瀟湘」山水畫詩亦往往不執著於畫中山水而朝文化脈絡尋求對於圖象的認知,如張元幹(1091-1161)〈瀟湘圖〉: 落日孤煙過洞庭,黃陵祠畔白蘋汀。欲知萬里蒼梧眼,淚盡君山 一點青。 47採取的是娥皇女英的典故。周孚(1135-1177)的〈題游元著瀟湘晚景圖〉起初猶疑於「具現瀟湘」的可信度,而後從畫面凝想「瀟湘象徵」,得到了觀覽的體會: 與翁家世俱東魯,不記翁遊曾到楚。看翁寫此六幅圖,怪翁筆力 能如許。孤煙何處漁著村,老雁歸時帆入浦。丹楓翻翻江氣寒, 莫雪初晴山月吐。杜陵野老經行處,度支病郎用心苦。惟翁妙思 自暗同,楚玉何曾識神女。信知胸中著雲夢,不止毫端挾風雨。 [……] 48 宋代題畫詩的作者可能無法像董其昌學識淵博,足以鑑別斷言所觀覽的繪畫,也可能並不追究畫家為何命名為「瀟湘」,即使他們也知曉畫家未嘗涉歷瀟湘風景,我們從其題詩設想其觀覽的畫面,再配合前述米友仁的作品,倒是得出了兩個題作「瀟湘」山水畫的共同性質。 首先,米友仁的兩幅畫題跋都提及煙雨明晦等氣候變化所造成的神奇印象,促使畫家悠然遐想,將實質空間中的鎮江山水虛擬為文化空間的瀟湘,和雲霧渺茫的「瀟湘八景圖」十分接近,雖然宋迪的畫作已經不傳,但是從前述「瀟湘八景」的畫題,諸如「煙寺晚鐘」、「山市晴嵐」、「瀟湘夜雨」等想像,「瀟湘八景圖」畫的即為「變態萬層」的「瀟湘奇觀」,此為其一。 其次,沈括在說明「瀟湘八景圖」的內容之前,曾經說宋迪「尤善為平遠山水」,「瀟湘八景圖」是其得意之作,米友仁的畫作以及董源的「瀟湘圖」亦皆為平遠山水,無論是具象的「湖南」還是抽象的「瀟湘」都統攝於「平遠」的空間構設中,而對於平遠山水的空間摹寫也特別受到詩人關注,往往形諸筆端,如尤袤(1127-1194)〈題米元暉瀟湘圖二首〉云: 萬里江天杳靄,一村煙樹微茫。只欠孤篷聽雨,恍如身在瀟湘。45 《全宋詩》,冊 44,卷 2393,頁 27664。46 錢端禮:〈題米元暉瀟湘圖〉,《全宋詩》,冊 36,卷 2008,頁 22518。47 《全宋詩》,冊 31,卷 1787,頁 19930。48 《全宋詩》,冊 46,卷 2485,頁 28773。 10
  11. 11. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識 淡淡晴山橫霧,茫茫遠水平沙。安得綠蓑青笠,往來泛宅浮家。49可以說,詩人的感物吟志皆由於對「平遠」的視覺體察,關於這一點,下文將繼續探討。四、 宋代題「瀟湘」山水畫詩的空間表述與抒情基調 宋度支員外郎宋迪工畫平遠山水,其平生得意者,為景凡八,今 人所仿瀟湘八景是也。然當時作者,意取平遠而已,不專寫瀟湘 風土。 50朱彝尊(1629-1709)的這一段話,道出了「瀟湘八景圖」以「平遠」為要素的空間特色,從唐詩中可以得知「平遠」乃作者在湖南的實地視覺經驗,如朱慶餘〈與龐復言攜酒望洞庭〉: 南湖春色通平遠,貪記詩情忘酒杯。帆自巴陵山下過,雨從神女 峽邊來。青蒲映水疏還密,白鳥翻空去復回。盡日與君同看望, 了然勝見畫屏開 。 51 齊己(863?-937?,一作 861-940)〈江上夏日〉云: 無處清陰似剡溪,火雲奇崛倚空齊。千山冷疊湖光外,一扇涼搖 楚色西。碧樹影疏風易斷,綠蕪平遠日難低。故園舊寺臨湘水, 斑竹煙深越鳥啼。 52 即使經由記憶將「瀟湘」山水翻轉成圖繪,仍不脫其「平遠」景致,如北宋郭祥正(1035-1113)題燕肅(?-1040)山水畫云: 我朝妙畫能山水,燕公筆法精無比。燕公山水工平遠,一幅霜綃 折千里。瀟湘洞庭日將晚,雲物蕭蕭初滿眼。虞帝之魂招不返, 霜樹冥冥紅葉卷。二妃血淚知幾多,竹上遺痕深復淺。漁舟片帆 風已滿,漁父橫眠思猶懶。時時白鷺聚圓沙,亦有行人下前 。 江回岸斷數峰青,彷彿靈妃曲可聽。卻逢深崦見茅屋,只欠桃花 如武陵。世間何物人爭詫,請說奇書并妙畫。一時鑒賞安足論, 流轉千年愈增價。珍綈十襲藏至珍,卷尾長篇更入神。嗚呼粉墨49 《全宋詩》,冊 43,卷 2336,頁 26861。50 [清]朱彝尊:《曝書亭書畫跋》(臺北:世界書局,1988 年《藝術叢編》本,第 1 集,第 25 冊),〈八景圖跋〉,頁 430。51 朱慶餘:〈與龐復言攜酒望洞庭〉,《全唐詩》,冊 15,卷 515,頁 5885。52 齊己:〈江上夏日〉,《全唐詩》,冊 24,卷 845,頁 9562。 11
  12. 12. 衣若芬 終成塵,唯有文章道德能日新。 53詩中指出此圖畫的是瀟湘晚景,滿目秋色,一一鉤起歷史典故,由紅葉思虞帝之魂;由竹紋感二妃之淚;由茅屋生武陵之想,最後喟嘆粉墨終會朽壞,不如善作文章,修持道德。在郭祥正題詠之前,這幅畫上已有王安石(1021-1086)的詩跋,其言曰: 往時濯足瀟湘浦,獨上九疑尋二女。蒼梧之野煙漠漠,斷壟連岡 散平楚。暮年傷心波浪阻,不意畫中能更睹。燕公侍書燕王府, 王求一筆終不與。奏論讞死誤當赦,全活至今何可數。仁人義士 埋黃土,祇有粉墨歸囊褚。 54王安石也是從平遠山水產生聯想,然而卻在憤慨歷史上的不義與不平之餘肯定了繪畫的永恆價值,同一幅作品呈現了迥異的觀賞心得。 「瀟湘」山水畫以平遠為特色,平遠山水畫雖然未必皆為「瀟湘」主題,但仍引致「瀟湘」遐想,薛季宣(1134-1173)有詩: 蘆花飛鴈煙村靜,一點青山波萬頃。人在孤舟喚不 ,兒言客寫 瀟湘景。 慘澹平煙波浩渺,隱月餘光飛白鳥。依稀一舸是漁舟,獨釣寒江 天未曉。 55 李處權(?-1155)亦云: 平生金石友,參商幾暌阻。二年更喪亂,流落隨處所。夫君丘壑 姿,鴻鵠杳 舉。超然有能事,妙絕見心苦。蒼茫尺餘松,黛色 起煙雨。興來灑風竹,六月無袢暑。又嘗作平遠,近代未可數。 奈何於吾儕,一筆獨不與。我有敲冰練,度越世俗楮。煩君作橫 卷,放意寫湘楚。 56可知平遠山水幾乎成為判定「瀟湘」山水畫的主因,董其昌將董源的作品題名「瀟湘圖」或許也是基於同樣的想法,既然如此,「平遠」所造成的視覺印象,以及從而生發的內心感懷,便是理解題「瀟湘」山水畫詩的樞紐,值得深入追索。 就山水畫的演進歷程觀察,王維(701-761)是較早被指出曾作平遠山水的畫家,《舊唐書》的記載是: 維尤長五言詩,書畫特臻其妙,筆蹤措思,參於造化,而創意經 圖,即有所缺,如山水平遠,雲峰石色,絕 天機,非繪者之所53 〈燕待制秋山晚景王荊公有詩跋其後〉,《全宋詩》,冊 13,卷 752,頁 8768。54 王安石:〈燕侍郎山水〉,《全宋詩》,冊 10,卷 538,頁 6475。55 薛季宣:〈遠景圖〉,《全宋詩》,冊 46,卷 2472,頁 28674。56 李處權:〈簡申甫求畫〉,《全宋詩》,冊 32,卷 1830,頁 20376。 12
  13. 13. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識 及也。 57 《新唐書》則謂: 畫思入神,至山水平遠,雲勢石色,繪工以為天機所到,學者不 及也。 58《舊唐書》的作者,唐末五代的史家劉昫(897-946) 顯然對於王維的畫作不甚滿意,認為他雖然已經能模擬自然,藉著筆墨傳達思致,但是在景物的經營安排和前後位置的聯繫上都還有缺憾,至於歐陽修(1007-1072)撰寫的《新唐書》則絕口未提這一方面的問題,而將重點置於山水平遠的表現,比較新舊唐書二者的敘說語氣不難發覺:劉昫視王維的平遠山水為其繪畫技巧不足之外,差可增補其藝術價值的優點;歐陽修則對之大加讚揚,認為是超越眾工的重要特色。劉昫和歐陽修的歧見不僅是個人的欣賞眼光相異使然,事實上,王維的畫作在中唐便散失,傳世的真蹟作品不多,兩人很可能都沒有看過王維的繪畫,兩人的評斷是出於當時的文化共識,也就是說,平遠山水是經過北宋畫家體認的時代課題,「平遠」的語彙在北宋開始逐漸頻繁地出現於畫史論述中,李成(?-967)、燕肅、許道寧、郭熙(約 1010-1090)等人均以善畫平遠山水而稱著,當表達「平遠」的技法及其內涵概念發展成熟後,文人才懂得品味個中意趣,於是形成描繪的重點與審美的核心。 59 所謂「平遠」,在北宋郭思編撰其父郭熙繪畫理念的《林泉高致集》中被歸納為山之「三遠」之一,「三遠」談的是主體人物與審美客體的視角對應關係,其言曰: 山有三遠,自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山後,謂之 深遠;自近山而至遠山,謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重 晦,平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之 意沖融而縹緲。其人物之在三遠也,高遠者明瞭,深遠者細碎, 平遠者沖澹;明瞭者不短,細碎者不長,沖澹者不大,此三遠也 。 60「三遠」的空間布置在畫面上可能單獨出現,也可以作有機的多元組合,其具體觀看情況,學者的解釋是:「三遠」是「就看山的人的視點角度而言,亦即仰視57 [後晉]劉昫撰:《舊唐書》(臺北:鼎文書局,1989 年),卷 90,頁 5052。58 [宋]歐陽修、宋祁撰:《新唐書》(臺北:鼎文書局,1989 年),卷 202,頁 5765。59 例如北宋的山水詩亦以敘寫「平遠」的景致為最多,參楊雅惠 :〈山水詩意境中的空間意識 ──以北宋「三遠」為例〉,《國家科學委員會研究彙刊:人文及社會科學》8 卷 3 期,(1998 年 7 月),頁 396-416。60 [宋]郭熙撰,[宋]郭思編:《林泉高致集》(臺北:臺灣商務印書館,1983 年《文淵閣四 庫全書》本,冊 812),頁 11,總頁 578。 13
  14. 14. 衣若芬、俯瞰視、水平視」61 ;「『高遠』是在低處仰視,[……]『深遠』是從高處向側下方看,[……],『平遠』是平視的,適合表現開朗的境界。」 62 因此「自近山而至遠山」的「平遠」是「畫者的立足點與所畫的近景樹石在同一水平線上,而且近景後方無高山峻嶺。」63 以空間的動力軸線而言,「平遠」是「左右前瞻或環視」組成 64,既是域視左右水平的開展,又在平面的二維空間裡試圖呈現景物的縱深。 郭熙對於「平遠」的構圖形式體察頗深,《林泉高致集》中屢多言及,如「夏山松石平遠」、「平遠秋霽」、「秋晚平遠」、「風雪平遠」等,其存世作品如「窠石平遠圖」(附圖 11)可代表「平遠」山水的基本樣態,「窠石平遠圖」描繪深秋氣象,畫面近景溪流清淺,岩石突出,石上雜樹叢生,枝幹 屈如蟹爪,情韻蕭索。將視野延伸,土陂荒原的地平線之外,遠山壁立如屏障,崇山與平野之間如煙似霧,表現了郭熙所謂的「有明有晦」、「平遠之意沖融而縹緲」的景象。《林泉高致集.畫格拾遺》記郭熙嘗畫一幅被譽為「平遠中之尤物」的作品:「生絹一幅,皆作平遠,亦人之所難。一障亂山,幾數百里,煙嵐綿聯,亂山巀辟,矮林小寺,間見掩映,看之令人意興無窮。」65 觀者的無窮意興每每形諸文字,在蘇軾的題畫詩及蘇轍等人的次韻之作中可見一斑,蘇軾嘗題一幅文周翰所藏,郭熙所繪的「秋山平遠」云: 目盡孤鴻落照邊,遙知風雨不同川。此間有句無人識,送與襄陽 孟浩然。 木落騷人已怨秋,不堪平遠發詩愁。要看萬壑爭流處,他日終煩 顧虎頭。 66東坡由郭熙畫作中落日孤鴻的視覺印象聯想到善於以動詞在詩句中營造時間感的孟浩然,又因秋山的蕭條,平遠之遼闊,生發詩興與怨愁,平遠山水縱使不如顧愷之(約 345-406)遊會稽慨嘆「千巖競秀,萬壑爭流」的壯麗,詞客騷人的詩興與怨愁亦別有風韻 繼東坡之後 作詩題詠者至少還有三位 如蘇轍(1039-1112) 。 , ,云: 亂山無盡水無邊,田舍漁家共一川。行遍江南識天巧,臨窗開卷 兩茫然。61 中村茂夫:《中國畫論 展開.晉唐宋元篇》(京都:中山文華堂,1964 年),頁 462。62 《中國歷代畫家大觀──宋元》(上海:上海人民美術出版社,1998 年),頁 182。63 高木森:《五代北宋的繪畫》(臺北:文史哲出版社,1982 年),頁 85。又參張瀛太:《郭熙 .林泉高致與韓拙.山水純全集之繪畫美學及時代意義》(臺北:臺灣大學中文研究所碩士論 文,1993 年)。64 楊雅惠 :〈山水詩意境中的空間意識──以北宋「三遠」為例〉,頁 404。65 《林泉高致集》,頁 24b,總頁 585。66 〈郭熙秋山平遠二首〉,《全宋詩》,冊 14,卷 812,頁 9398。 14
  15. 15. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識 斷雲斜日不勝秋,付與騷人滿目愁。父老如今亦才思,一蓑風雨 釣槎頭。 67 畢仲游(1047-1121)題作: 窗間咫尺似天邊,不識應言小輞川。聞說平居心目倦,暫開黃卷 即醒然。 木落山空九月秋,畫時應欲遣人愁。因思夢澤經由處。二十年間 若轉頭。 68 晁補之則曰: 漁村半落楚江邊,林外秋原雨外天。誰倚竹樓邀大艑,天涯暮色 已蒼然。 洞庭木落萬波秋,說與南人亦自愁。欲指吳松何處是,一行征雁 海山頭。 69 綜觀這些題畫詩,可知郭熙畫的「秋山平遠」是暮色籠罩的漁村風光,由於次韻唱和必須押同一韻腳,東坡的書寫旨趣成為賞析郭熙這一幅作品的標準,也就是說,儘管詩人於寫景各有偏好,或宏觀無邊無盡的川流亂山;或細品舟楫樓臺之精微工巧,其觀覽情緒卻是相同的「詩愁」,姑不論蘇轍等人的愁腸是否由衷,中國文化中亦自有悲秋傳統,筆者關切的是如何理解東坡的「不堪平遠發詩愁」?是詩人創作時偶一為之的抒懷?抑或「平遠」的畫面構成原本就潛藏著引人「詩愁」的視覺動力? 經過通盤研讀宋代的題山水畫詩,筆者發現東坡的「不堪平遠發詩愁」並非孤例,張耒(1052-1112)有詩: 江上孤煙蔽遠林,秋原人靜下鳴禽。水鄉此景常經眼,誰信侯家 畫萬金。 楓林荻港白晝靜,落雁飛鷗盡日閒。平遠起君千里恨,清詩可要 助江山。 70 謝薖(1074-1116)題道: 畫翁元勝斲輪扁,喻子丹青如有神。平遠還堪助詩思,故疑摩詰 是前身。 淡墨江山作小屏,碧紗煙裡護寒泓。蟾蜍寫盡看倒影,身在山陰67 〈次韻子瞻題郭熙平遠二絕〉,《全宋詩》,冊 15,卷 863,頁 10032。68 〈和子瞻題文周翰郭熙平遠圖二首〉,《全宋詩》,冊 18,卷 1042,頁 11937。69 〈題工部文侍郎周翰郭熙平遠二首〉,《全宋詩》,冊 19,卷 1138,頁 12868。70 〈題趙楶所收趙令穰大年煙林二絕〉,《全宋詩》,冊 20,卷 1175,頁 13270。 15
  16. 16. 衣若芬 佳處行。 71 韓維(1017-1098)亦云: 淡水疏峰舉目間,獨憐平遠思多閑。煩君莫使埃塵污,絕筆如今 不易攀。 72 以「平遠」為特色的「瀟湘」山水畫題詩也可得見因畫生愁的情形,例如韓駒(1080-1135)〈題湖南清絕圖〉: 故人來從天柱峰,手提石廩與祝融。兩山坡陀幾百里,安得置之 行李中。下有瀟湘水清瀉,平沙側岸搖丹楓。漁舟已入浦漵宿, 客帆日暮猶爭風。我方騎馬大梁下,怪此物象不與常時同。故人 謂我乃絹素,粉墨妙手煩良工。都將湖南萬古愁,與我頃刻開心 胸。詩成畫往默惆悵,老眼復厭京塵紅。 73 韓駒的「湖南萬古愁」與東坡的「詩愁」異曲而同工,可謂「瀟湘」山水畫詩共同的抒情基調,源出於「瀟湘」文化母題離人逐臣的原型意象。關於詩人愁緒之歷史文化根由、詩人所怨愁的投射對象,以及排遣愁思的渠道等等問題,筆者將另作專文探討,本文擬從視覺心理的層面,追索觀看此類「平遠」的空間布置何以導致「詩愁」的產生?「平遠」的「瀟湘」山水畫如何因其形式特徵,結合固有的情感因素,影響題畫詩的書寫?五、 宋代題「瀟湘」山水畫詩的視覺心理 要解釋「平遠」山水畫的物象組合特點,一般最方便的作法便是取「高遠」為對比,「高遠」的垂直仰望象徵著威權與勢力;「平遠」的水平視域則暗示退隱江湖之思 74。我們也可以藉西方美學理論中所標舉的「雄偉」「崇高」 、 (sublime)和「秀美」、「優美」(grace)比擬「高遠」與「平遠」的視覺感受,美學家告訴我們:具備「雄偉」特質的審美對象未必都是龐大偉岸,卻往往凝聚著驚人的力量,令我們感到自身的渺小,不由得興起肅穆莊嚴之情;相反地,具備「秀美」特質的審美對象未必纖弱細微,卻使人筋肉鬆懈,精神溫和舒緩 75 。「平遠」山水畫訴諸的整體風格趨向於委婉屈曲,再加上「瀟湘」的抒情傳統與雲煙縹緲的繪畫形相,很容易便觸及觀者幽深的內心世界,情動於中而形於言,這是71 〈蔡師直畫山水研屏二首〉,《全宋詩》,冊 24,卷 1376,頁 15792。72 〈省壁畫山水亦道寧筆,富公為判官時令畫〉,《全宋詩》,冊 8,卷 429,頁 5273。73 《全宋詩》,冊 25,卷 1440,頁 16593。74 Alfreda Murck, Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent , pp.121-123.75 詳參朱光潛:《文藝心理學》(臺北:臺灣開明書店,1958 年)。朱光潛:《西方美學史》( 臺北:漢京文化事業有限公司,1982 年)。 16
  17. 17. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識概念上的推想,筆者試以南宋王洪「瀟湘八景圖」中的「瀟湘夜雨」為例,論證這種推想是否成立。 王洪的「瀟湘八景圖」現藏美國普林斯敦大學 Art Museum,其八景的順序與沈括的記載並不相同,共有兩幅手卷,每一幅手卷有四景,「瀟湘八景圖」的形製應該是廿世紀重新裝裱的結果,「瀟湘夜雨」(附圖 12)為兩幅手卷的第一景,在「瀟湘夜雨」畫面的最右邊中央位置的岩壁上有王洪的署名(附圖 13),由筆跡與墨色看來,不像後人增補,可能因此而將此景置於最首。 「瀟湘夜雨」的物象集中於右邊四分之一處,描繪了湍流 石,依稀可見人家茅舍的屋頂,江岸坡石上挺立著樹林和竹叢,港邊停泊的船桅兀自空蕩,顯得十分寂寥。向左瀏覽,江心的樹木枝幹彎曲,樹葉翻飛,暗示了風雨的疾勁,就在風雨交加之中,一個孤身的漁人獨自垂釣著蒼茫天地。再向左望,則是水天一色,橫無盡涯。就畫面的構成觀察,「瀟湘夜雨」似乎因景物的布置不對襯而形成不均衡的狀態,但是將繼「瀟湘夜雨」之後的「洞庭秋月」(附圖 14)合併欣賞,則「瀟湘夜雨」左半部綿延的水域正好導引出下一個「洞庭秋月」的主題,雨過月明,更顯澄澈。 由於主體人物十分纖小,垂釣的動作較為靜態,整幅「瀟湘夜雨」彷彿沒有情節,以一種非敘事的,陳列空間性的形式(spatial form) 76 ,樹、石、船、人為實景,穿繞流動的廣闊水域和昏黯的天空為虛景,虛實相間,組合為圖式般的平遠景致 77 。如果以樂章的節奏形容「瀟湘夜雨」,這幅作品的旋律在緊密的前導之後立即進入主題,然後迤邐著餘韻與迴響,彷彿猶有無窮之意。就時間的延續性來說,「瀟湘夜雨」的時間是凝止而又斷裂的,它讓觀者起首便看到近一千年以前的王洪落款,以為當年的時空就此停滯,然而被分置於「瀟湘八景圖」前後隔水的歷代題跋鋪展開來時又提醒我們,多少名家作手曾經參與其中,漁人的垂釣既是天地間剎那的一瞥,卻也因灑落的夜雨和飄揚的秋風永遠進行著,這種時間的轉折與跳接、還復,可以任敘述斷續、錯置與重疊,便令人聯想起詩的寫作。 從空間的角度看來,Susanne Langer曾經指出:現實世界中的「空間」是沒有實際形狀的,即使在科學上,「空間」也只有「邏輯形式」,只有空間的關係而沒有具體的空間整體。我們所謂的「繪畫空間」只存在於視覺經驗中,是畫家經由選擇、組織、建構、創造出來的「虛幻空間」(virtual space) 78 ,畫家雖然臨76 Joseph Frank, The Idea of Spatial Form (New Brunswick : Rutgers University Press, 1991).77 宗白華:〈中國詩畫中所表現的空間意識〉,收於氏著:《美從何處尋》(臺北:駱駝出版社 ,1987 年),頁 85-110。高飛:〈虛實之境──中國山水畫與西方風景畫空間語境的審美特徵 〉,《文藝理論與批評》1999 年第 4 期,頁 133-137。78 Susanne K. Langer, Feeling and Form: A Theory of Art (New York: Charles Scribner’s Sons, 1953). 劉大基等譯:《情感與形式》(臺北:商鼎文化出版社,1991 年)。 17
  18. 18. 衣若芬摹或記憶了個人的所見所知,用Rudolf Arnheim的想法,「虛幻空間」畢竟是思維意象(the images of thought)的投影,融入了思想與情感,而且畫家的陳述愈精煉簡約,餘留給觀者的想像空間便愈大 79 。「瀟湘夜雨」圖繪的即為一種「虛幻空間」,是現象界景物的再現與轉化,就繪畫的物理性質而言,「瀟湘夜雨」依附於「瀟湘八景圖」的手卷,佔有實然的空間(actual space);就其畫面的構設而言,並置個別的圖象元素,試圖於二維平面創生三維的深度,可視為概念的空間(conceptual space)。 E. H. Gombrich認為:畫家的創作不是「畫其所見」,而是「見其所畫」,觀者必須在概念上賦予其空間的想像,與畫家共同完成作品的藝術意義 80,順著Gombrich的見解,題畫詩的寫作便是一種完整的「觀看」圖象與「敘述」心靈意象的過程,宋人題「瀟湘夜雨」的詩作往往在「平遠」的視覺形態中截取歷史文化的時空片斷,如邵博(?-1158)〈題智永上人瀟湘夜雨圖〉: 曾擬扁舟湘水西,夜窗聽雨數歸期。歸來偶對高人畫,卻憶當年 夜雨時。 81作者扣住「夜雨」的題材,藉用李商隱(813-858)〈夜雨寄北〉詩意,先自過去「曾擬」說起,如今遊罷歸來,畫中的雨景又勾人憶起夜窗聽雨的當年,時間往復回旋,流露了韶華易逝的感慨。 方翥(紹興八年 1138 進士)〈跋漁村晚景瀟湘夜雨圖〉則云: 雲昏雨暗黃蘆渚,沙磧風高人斷渡。一葉扁舟忽下來,落日還收 釣筒去。收盡沙頭白鳥飛,蒹葭暮雪滿蓑衣。千門萬戶擁被臥, 獨釣寒波人未歸。 82心情的焦點在獨釣寒波的孑然,作者的視野隨畫面的景致起伏,營造了空茫的境地,有如柳宗元〈江雪〉的孤絕。 再從觀看的透視原則來談,我們的觀看視線在常理上會因平行線延伸相遇構成一個三角形或金字塔,最後聚焦至一點,這一點在畫面上不一定會呈現,尤其在中國畫裡最常使用中央消失點的作法,Arnheim說道:「在中國的山水畫裡,出現的畫裡的空間的無限,其作用在於引導觀賞者的視線,而又超出了視力所及的範圍。在中心透視法裡,空間的無限性似是而非地在此無限的空間本身取得了一個正常的位置。做為空間的金字塔之頂端的消失點,是位於一個已知距離,但79 Rudolf Arnheim, Visual Thinking (Berkeley: University of California Press, 1969). 滕守堯譯:《視 覺思維──審美直覺心理學》(北京:光明日報出版社,1987 年)。80 E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation ( Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1969). 林夕,李本正,范景中譯:《藝術與錯覺──圖畫再現 的心理學研究》(長沙:湖南科學技術出版社,2000 年)。81 邵博:〈題智永上人瀟湘夜雨圖〉,《全宋詩》,冊 33,卷 1876,頁 21025。82 方翥:〈跋漁村晚景瀟湘夜雨圖〉,《全宋詩》,冊 35,卷 2005,頁 22454。 18
  19. 19. 宋代題「瀟湘」山水畫詩的地理概念、空間表述與心理意識卻又表現了無限性。」83「瀟湘夜雨」畫面的敻遠無際正是因為中央消失點的作用,畫中以漁人和江樹為視線的核心,圖象主體也恰如其份地位於全景的中央,漁人和江樹雖是畫家寄託情志的主題,看起來距離卻很遠,江樹植附的沙渚並非一個單獨的定點或固體,而是與水紋混化的橫向平行線條,觀者的視點終止之處向後退往雲煙朦朧的遠方。再者,前文已經提過「瀟湘夜雨」必須和「洞庭秋月」併觀才能展示其圖象的整體設計,做為一個主題完全的單景,其圖象反而令人感到未完成,也就是「意義形式」和「藝術形式」不協調,「藝術形式」的情感趨向於概念和籠統,於是產生漂流和無定的情緒,引發了詩人的惆悵,例如胡銓(1102-1180)自題其所自畫「瀟湘夜雨圖」云: 一片瀟湘落筆端,騷人千古帶愁看。不堪秋著楓林港,雨闊煙深 夜釣寒。 84在這首題畫詩中,作者不僅「帶愁看」其作品,因「愁」而繫情筆墨,也認為觀者會心生愁思,「愁」是千古不易的共感,至於承載「愁」的客體對象,則是寒夜難寐,不堪秋意擾動的釣客。 喻良能(紹興廿七年 1157 進士)的題寫讓我們得知其與胡銓相近的視覺流程: 平生雲夢澤南州,秋思春情浩莫收。更聽瀟湘夜深雨,孤篷點滴 替人愁。 85詩人的秋思春情難以遣釋,唯有憑瀟湘夜雨,一葉孤蓬,點滴消散。六、 結語 本文分別討論了「瀟湘」的實質地理與文化地理、「瀟湘」山水畫詩的創作與解讀機制、「瀟湘」山水畫詩的「平遠」空間形態,並且從觀覽圖象的視覺心理,解釋題畫詩作者詩思與愁緒的由來,筆者以為:「瀟湘」文學的書寫固然肇因於實質的湖南風土,更受到文化傳統的影響,以文化空間的意義存在於文學作品中,描繪「瀟湘」的山水畫也具有同樣的性質,可以是具象的摹寫自然,也可能出於畫家的文化想像,因此即使畫題冠有「瀟湘」一詞,未必便再現湖南的地域景觀,「瀟湘」山水畫的題詩從而不只敘述畫中的景致,作者抽離了自然山水83 Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye( Berkeley : University of California Press, 1974). 李長俊譯:《藝術與視覺心理學》(作者自印,1976 年), 頁 275。又參 Bates Lowry 著,杜若洲譯:《視覺經驗》(臺北:雄獅圖書公司, 1976 年)。84 〈題自畫瀟湘夜雨圖〉,《全宋詩》,冊 34,卷 1932,頁 21575。85 喻良能:〈次韻陳侍郎李察院瀟湘八景圖〉之〈瀟湘夜雨〉,《全宋詩》,冊 43,卷 2356, 頁 27052。 19
  20. 20. 衣若芬,朝「瀟湘」文學與文化的原型意象裡尋求解讀的依歸,於是景物隨之「人文化」,「瀟湘」的語境隨之「典故化」,地圖座標上的「湖南」變成心靈位置上的「瀟湘」。 在論述的過程中,筆者以三組各有代表性的作品作為參照,其一是現存最早被訂名為「瀟湘圖」的五代董源畫作;其二是清代《長沙府志》陳列「瀟湘八景」的「勝蹟圖」版畫與南宋王洪「瀟湘八景圖」的同景之作;其三是南宋米友仁的「瀟湘奇觀圖卷」與「瀟湘白雲圖卷」,讀者可以發現依違迂迴於「具現」與「象徵」之間,「瀟湘」的主題如何繁複多樣,又如何存留基本的空間設置,亦即對於「平遠」山水的堅持。 「平遠」山水畫雖然早已出現,卻到了北宋才發展出成熟的繪畫技法和審美意識,可謂宋人所體認的時代課題,包括「平遠」在內的「三遠」,呈現了宋人觀察萬象的物理概念,「瀟湘」山水畫之流行,亦與當時欣賞「平遠」的風尚有關,在題詠以「瀟湘」為主的「平遠」山水畫時,作者往往流露其詩思與愁緒,是為題寫「瀟湘」山水畫詩的抒情基調。 在探析觀者愁緒的生發原由時,為避免過於片面斷言,本文暫且擱置了「瀟湘」文化脈絡中的悽惻憂傷傳統,轉從視覺心理的層面解釋,嘗試以具體的畫作模擬古人的觀看方式,選取了王洪「瀟湘八景圖」中的「瀟湘夜雨」為例,一方面因為王洪的作品是現存最早的「瀟湘八景圖」,被認為承襲了首創「瀟湘八景」畫題的宋迪的形製;另一方面,我們也在所有「瀟湘夜雨」的題畫詩裡看到了與王洪作品相同的組合元素,所以即使作者觀看的並不是王洪的畫,我們仍然可以藉著王洪的畫臆想與還原。本文從時間特質、空間構成與透視原理等方向觀看「瀟湘夜雨」,認為整幅畫作以一種非敘事的、少情節的狀態顯現其圖象內容,有如文學作品,尤其是詩的空間性形式;以暗示的、隱喻的筆法處理秋夜風雨,扁舟獨釣,此正是題畫詩作者感興之端緒,故而詩意濃郁。至於手卷形式的橫向瀏覽習慣,以及畫面中心聚焦點的後退與消失,令觀者的視線因「意義形式」與「藝術形式」的不協調,在圖象的虛幻空間裡無所定止,產生寥落之感,彷彿天地悠悠,漂泊如萍,則不免愴然浩歎,愁纏萬古。 本論文撰寫間,承蒙 Alfreda Murck (姜斐德)教授提供寶貴資料,普林斯敦大學 Art Museum 東方部主任 Cary Liu 教授惠予借觀王洪「瀟湘八景圖」卷,謹此誌謝。 20

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