zanella storia del arte Contemporanea1

1,542 views

Published on

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
1,542
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
2
Actions
Shares
0
Downloads
16
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

zanella storia del arte Contemporanea1

  1. 1. Storia dell’arteAnno accademico 2012/2013 Biennio specialistico
  2. 2. L’opera al centro della Storia. Metodologia e filologia per la storia dell’arte contemporanea INTRODUZIONE
  3. 3. L’opera al centro della storia• Se la Storia dell’arte è una materia che comprende ricerche di vari generi: visive, storiche tout court, sociologiche, etc, al centro della storia dell’arte ci sono gli artisti e le opere. Occorre quindi avere degli strumenti per ben comprendere le opere e conoscere gli artisti.• L’opera è un oggetto creato o meglio realizzato da una persona o da un gruppo di persone : attraverso la storia dell’arte si capiscono le motivazioni che li hanno portati a realizzare quel prodotto in quel modo.• Se, proprio per il concetto di Storia, che comprende il concetto di Tempo, è fondamentale conoscere l’epoca in cui l’opera è stata realizzata. Altresì importante è il luogo. Non tenerne conto vuol dire non voler entrare nelle ragioni che ne hanno permesso l’esistenza.• Ricordarsi sempre che «l’arte genera arte».
  4. 4. Strumenti per capire l’arteL’opera è al centro della storia dell’arte. Un certo numerodi conoscenze sono indispensabili per ben avvicinarsi.Uomini e donne le hanno create; bisogna comprendere lemotivazioni che le hanno spinti ad agire. È il prodotto diun’epoca e di un luogo: questo è sicuramente un fattoredecisivo. L’opera si iscrive generalmente in un movimentoo in una tendenza particolare, dai contorni confusi o dalprogetto ben definito. Non tenerne conto significa esporsia non penetrare le ragioni che hanno portato alla suaesistenza.Se questo vale soprattutto per l’arte del passato,nell’epoca della globalizzazione non è un concettoobsoleto, ma sempre valido, naturalmente mutatismutandis.
  5. 5. Storia e arteIntanto, attaccarsi ad un approccio storico puòportare a mancare l’essenza di ciò che puòessere considerata l’essenza stessa dell’opera,quella che ne fa un capolavoro: quella che ladistingue dalle opere banali, anche esse createda uomini e donne nel loro tempo. E questo èmaggiormente evidente nell’artecontemporanea dove a volte il limite tra banaleed eccezionale è labile, a volte anchevolutamente e la banalità può divenire essastessa strumento e oggetto dell’arte.
  6. 6. Arte e linguaggioL’opera visiva, come il testo letterario, come la musica, èl’espressione di un linguaggio. Si serve di materia,associa delle linee, dei colori, dei volumi, si serve deglieffetti della luce e delle ombre, come lo scrittore usa leparole e la punteggiatura o il compositore si serve dellenote e del ritmo. Per l’artista, come per lo scrittore o ilcompositore, l’opera deve essere finita : «sans rien enelle qui pèse ou qui pose» (Paul Verlaine), nel senso chetutto deve andare da sé e non sembrare il frutto di unlavoro. L’opera tocca lo spettatore dopo generazioni e avolte anche dopo qualche secolo o millennio.È ancora valido questo concetto?
  7. 7. Forme dell’IntenzioneSvelare il lavoro della concezione artistica è ilcompito della Storia dell’arte. Michael Baxandallutilizza questa espressione come titolo di un suocelebre libro, dove ricorda che l’esecuzionedell’opera è per un artista il risultato dellarisoluzione di diversi problemi e il risultato di unaserie di fattori che chiama “agenda” e “incarico”.L’incarico non è solo la committenza…. E nel mondocontemporaneo l’artista può essere committente dise stesso.
  8. 8. Il piacere dell’arte• L’opera si impone, il suo effetto persiste dopo che è stata creata; tocca gli spettatori e attraversa le generazioni e spesso secoli e millenni. Crea piacere, ha cioè un valore estetico.• Visitando la chiesa di Santa Croce a Firenze, Stendhal descrive l’emozione provata, e che lo coglie talmente impreparato da metterlo in uno stato di malessere fisico. : «ero arrivato a quel punto d’emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti e dai sentimenti appassionati *…+ il battito del cuore aumentava, sentivo la vita svanire, camminavo con la paura di cadere ».• Tre quarti di secolo più tardi, Paul Claudel descrive la sua conversione brutale in una chiesa parigina, all’ascolto di una musica : «ero in piedi, vicino al secondo pilastro, a destra, accanto alla sacrestia. I ragazzi del coro cantavano ciò che più tardi ho saputo essere il Magnificat. In un istante il mio cuore fu toccato e credetti ».• Raffaele de Fusco intitola in questo modo un suo libro dove sostiene che si può definire arte solo quella produzione che provoca piacere e il piacere dell’arte è dato dalla conoscenza.
  9. 9. Making offIn queste condizioni ci possiamo se è necessario,legittimo di rivelare le intenzioni dell’artista :rivelare il lavoro di concetto che si fa nello studio,nell’atelier, nella «cucina» della creazione? Nelcinema oggi è di moda il making off: documentari efilm, che raccontano la fabbricazione del film. Lamagia di ciò che è stato creato si trova a volteprivata in questo modo. Non è a caso che moltiscrittori o poeti distruggevano i loro appuntimanoscritti, o che alcuni artisti non facciano entrarenessuno nell’atelier mentre stanno lavorando aun’opera, fin quando questa non è arrivata a unostadio che li soddisfi.
  10. 10. Michelangelo, volta dellaCappella SistinaMichelangelodifendevagelosamente l’accessoai ponteggi dellasistina, impedendoanche al papa stessodi salire
  11. 11. Nicolas Poussin,autoritrattoPoussin in unautoritrattoconservato al Louvre,si mostra davanti aisuoi quadri finiti eaddiritturaincorniciati, o girati,piuttosto che esibire larealtà delle teleincomplete.
  12. 12. Pablo Picasso, Lesdemmoiselles d’AvignonPicasso e Kahnweiler…
  13. 13. L’immediatezza dell’operaReciprocamente, si potrebbe pensare forse che l’opera possa parlareessa stessa di se stessa.Episodi come quelli che abbiamo raccontato da Stendhal o da PaulClaudel, hanno il merito di ricordare allo storico e al visitatore che laforza, la bellezza, l’efficacia di un’opera non possono risolversi condelle formule. L’effetto prodotto dalle creazioni artistiche non siesplicita sempre con le parole e non risulta unicamente dallaconoscenza della storia o dei procedimenti, ma ognuno può ricevereda esse un messaggio diverso.L’arte barocca puntava in effetti a questo. Freud lo chiamavaInquietante straniamento.Hegel, nella Filosofia dello spirito afferma un legame tra pensiero elinguaggio, voler pensare senza le parole è insensato: se chi provaun’emozione davanti un’opera giudica che questo godimento non glibasta, allora cercherà di capire.Su questo puntano alcuni artisti contemporanei in qualche modo«aggressivi» nei confronti del pubblico.
  14. 14. Strumenti per capire l’operaSeguire metodicamente e filologicamente letappe della creazione artistica - la genesidell’opera – partire dai materiali, esaminare ipercorsi obbligati, entrare nei principi dellescelte dei colori, delle composizioni, analizzareciò che porta l’artista a trattare un tema o unaltro, ad astenersi di abbordarne alcuni o a nonvoler rappresentare figurazioni : questo è ilpercorso che faremo insieme.
  15. 15. Le differenti artiTenere conto del materiale, dei mezzi, del formato, del luogoper il quale un’opera è stata creata, cioè prendere inconsiderazione l’oggetto che è quest’opera nella sua realtàfenomenologica, è indispensabile per apprezzare ciò che in inlibro, su uno schermo di pc, o come proiezione sul muro diun’aula, appare come un’immagine piatta, al di fuori diqualsiasi contesto, fuori scala e con effetti di texture difficili dacomprendere pienamente.Nel Rinascimento si parlava di arte a tutto tondo e di piattapittura. La prima espressione si applica alla scultura e a ciò cheora si chiama «istallazione». La seconda indica quelle che per leloro caratteristiche oggettive potremmo parlare di arti a duedimensioni : disegno, incisione, pittura, cioè tutto ciò che èeseguito su un supporto piatto.
  16. 16. Edgar Degas, Après le bain, 1898 c.aPastello su carta, 662 x 650 mm,Parigi, musée d’Orsay
  17. 17. Joseph Mallord WilliamTurner, Paesaggio con fiumee baia sullo sfondo, 1835,olio su tela, 93 x 123 cm,Parigi, musée du LouvreLa goouache e l’acquarello sonopitture ad acqua. Si praticano su cartao su carta di seta. Il tedesco Dürer adipinto i primi acquarelli occidentali,intorno al 1500. Il procedimento èstato particolarmente apprezzato dagliartisti che lavoravano in esterno :come Turner nel XIX secolo. Questotipo di pittura ha bisogno di una cartaabbastanza forte da poter assorbire ilcontenuto di umidità del pigmento; lagouache, che in effetti ha piùcoprente, vicina alla miniatura, puòessere posata su una carta più fina.
  18. 18. Jan Van Eick, L’uomo con il turbante, 1433, olio su tela, 26 x 19 cm, Londra, National GalleryPer opere più grandi e comunque mobili,gli artisti hanno dapprima dipinto su legno,fino alla fine del Medioevo, o su una telatirata su un telaio, un supporto che apparea Venezia verso il 1500. I pigmenti, di origine minerale o vegetale,sono ridotti in polvere e legati, nelMedioevo, con una miscela variabile diacqua, colla, gomma, o emulsione d’uovo,resine, essenze e olio. Nel XV secolo, nelleFiandre, si diffonde un’altra pratica lapittura ad olio, il cui uso è – se noninventato – sistematizzato da Jan Van Eyck.Il nuovo legante conosce un successorapido in tutta Europa e cambia il modo didipingere. Permette di sovrapporre glistrati di colore fini . I quadri ad olio sonocaratterizzato dall’aspetto brillante che nonha la tempera.
  19. 19. Cave canem, mosaico romano da Pompei, Napoli, museo archeologico nazionaleL’italiano mosaico origina dal latinomusivum a sua volta dal greco mouseion,cioè che è in rapporto con le muse, ledivinità protettrici delle arti, poiché questaforma espressiva era utilizzataprobabilmente per decorare le grottededicate alle muse.I pezzi di pietra, scelti e piazzati in funzionedel loro colore, sono chiamati tasselli. Sonodi taglia variabile, grandi per fare gli sfondi,piccoli per i dettagli di un motivo : si parlain questo caso di opus sectile.Se il mosaico è stato ampiamente utilizzatodai romani, è soprattutto nel Medioevoche conobbe maggiore sviluppo, inparticolare nell’arte bizantina ed è statoutilizzato anche da altre civilizzazioni, comequella precolombiana, dove c’era l’usanzadi ricoprire gli oggetti con questa tecnica.
  20. 20. Vetrata, primo quarto delXIII secolo, Chartres,cattedrale di Notre-DameCostruttore dell’abbazia di Saint-Denis,l’abate Suger (1081-1115) è il padre dellostile gotico in architettura e il grandesostenitore dell’utilizzo delle vetrate, unarte che giudicava fondamentale perelevare il fedele dalla materia allatrascendenza (il vetro, cioè della sabbiapurificata dal fuoco che si lascia penetraledalla luce che è immateriale).Dopo Saint-Denis, la vetrata si è diffusa intutta l’Europa nel corso del XII e del XIIIsecolo. Il primo trattato che ne descrive latecnica è il De diversis artibus del monacotedesco Teofilo, attivo nella prima metàdel XII secolo. In quest’epoca di inizio delgotico, domina il blu; il verde, il giallo e ilrosso servono come colori diaccompagnamento. In epoca romanica levetrate, più rare, erano monocrome; apartire dal Rinascimento il blu, che inparte blocca la luce, occupa un postominimo.
  21. 21. La scultura, o le tre dimensioni• La scultura, che lavora il volume, è la più usuale delle arti a tre dimensioni. È anche - grazie alla resistenza dei materiali che vengono utilizzati - l’arte le cui opere si son conservate meglio .• Importante distinguere tra modellato e intagliato, scultura e tutto tondo e rilievo, definire il formato, conoscere i materiali.• Oggi che cos’è la scultura? Scultura vs pittura/ pittura vs scultura
  22. 22. Lorenzo Ghiberti, Vita diGiuseppe: la scoperta dellacoppa d’oro, 1425-52, bronzodorato, 80 x 79 cmFirenze, battistero.
  23. 23. Anonimo italiano,Madonna, 1199,legno, h, 184 cmBerlino, StaatlicheMuseen.
  24. 24. • UNA SCULTURAAnish Kapoor, Mirror CONTEMPORANEA.
  25. 25. Aggiungere e levare• Due pratiche si distinguono e in parte si oppongono anche. Una consiste a partire dal nulla e procedere per accumulazione : è il modellato, che utilizza la terra, l’argilla e può portare ad opere da calchi o fuse per esempio in bronzo. L’altra mira a liberare la forma da un blocco : è la scultura per togliere, o di intaglio. Questi due metodi possono essere utilizzati dallo stesso scultore ma spesso gli artisti preferiscono una tecnica o l’altra. Nel Rinascimento Leonardo elabora dei modelli in terra che ingrandisce in seguito e dove pensa di tirare delle fusioni, mentre Michelangelo ama estrarre la forma dal marmo.• Il concetto di Michelangelo viene ripreso da alcuni artisti del ‘900.
  26. 26. Tutto tondo e rilievo• Una distinzione fondamentale oppone il tutto tondo al rilievo. Il tutto tondo è un’opera scolpita da tutti i lati : lo sguardo può girare intorno. Quando il tutto tondo rappresenta un corpo si può parlare di statua, altrimenti si impiega il termine più generico di scultura.• Le statue monumentali sono state spesso collocate su dei piedistalli : la questione del piedistallo e la rinuncia ad esso è una faccenda moderna.
  27. 27. Michelangelo, Battaglia diCentauri e Lapiti, 1492 ca.marmo, 84 x 90,5 cmFirenze, Casa Buonarroti.
  28. 28. Leonardo, Statua equestre,1516-1519,Bronzo, h. 24,3 cmBudapest, SzépmûvészetiMúzeumLa dimensione delle opere e illoro aspetto sono molto legatialle caratteristiche deimateriali : fondere unascultura di grandi dimensioniè una prodezza cheappassiona gli scultori italianida Andrea Pisano (XIV secolo)a Leonardo. Innalzare uncavallo di bronzo neldinamismodell’imbizzarrimento, su duezampe e non su quattro, èuna sfida per molti scultori.
  29. 29. Il formatoMa il formato delle opere dipende anche dalleloro funzioni.Le sculture (così come le pitture) per così dired’arredamento, di piccola taglia, si oppongonoalla scultura monumentale. Sono piùcommerciali. Ma non tutti gli artisti hanno lapossibilità di lavorare su grandi dimensioni e nontutti possono fare istallazioni pubbliche.
  30. 30. Louise Bourgeois, Knifewoman, 2002Dal XX secolo, gli scultori ricorrono adaltri materiali oltre a quellitradizionali: fibre diverse, cementoleggero o gesso su armatura di ferro,plastiche, resine, cartapesta (lesNanas di Niki de Saint-Phalle peresempio), etc. Anche delle materiemolli, come la gomma, o dei tessuti,dei quali ha fatto un grande usol’americana Louise Bourgeois (peresmpio in Single III). Le sculture sonospesso composite o plurimateriche,cioè formate di materiali diversi chel’artista a associato. Quando risultanoda oggetti o frammenti di oggetticombinati si parla di assemblaggi equando si utilizzano oggetti giàesistenti destinati ad altro uso si parladi Ready made
  31. 31. Istallazioni, Performances, Land Art• Nel XX secolo la scultura ha allargato i suoi confini. A partire dagli anni ‘60, gli artisti hanno incominciato a giocare con gli oggetti, i materiali, con gli assemblaggi, istallazioni e paesaggio. L’opera viene considerata ancora scultura, per la sua tridimensionalità; ma può inglobare nel suo meccanismo le arti a due dimensioni, ricorrendo volontariamente a proiezioni, sia di film che di video, sia, diapositive o immagini numeriche.
  32. 32. Christian Boltanski, Théatre d’ombres, 1984, istallazione all’institute of contemporary Art, Nagoya, 1990Succede spesso che gli istallatorisi servono del suono, sotto formadi registrazioni. Infine leistallazioni includono qualchevolta lo spazio dove sonocollocate: per qualificare questainterazione si parla di opera insitu. Tale è il caso dell’istallazionechiamata Théatre d’ombres delfrancese Christian Boltanski, dellesilhouettes in cartone e in fil diferro sospese tramite cavi che unventilatore fa muovere mentredelle luci producono l’effettodelle ombre proiettate sui muricircostanti.
  33. 33. Allan Kaprow, «18Happenings in 6 Parts», 1959,l’artista nella performanceL’americano Allan Kaprow hateorizzato questa interazione che,assimilando l’opera propriamentedetta, assemblage composito e illuogo dove è situato, modifica ilrapporto dello spettatore con ciòche guarda. La relazione non è piùfrontale, come nella pittura; enemmeno circoambulatoria, nelsenso che non si gira più intornoad essa come una scultura a tuttotondo, ma è intrusiva e lospettatore è chiamato a muoversiin mezzo agli elementi checostituiscono l’istallazionepropriamente detta. La relazionecreata è vicina a quella che esiste
  34. 34. Walter De Maria, The Lighting Field, 1977 New MessicoLa Land Art, letteralmente arte delpaesaggio, che utilizza dalla finedegli anni ‘60 la natura per creareopere in scala spesso considerevolee situate per definizione all’esterno,modifica ugualmente il rapporto tralo spettatore e l’opera. Questa formadi creazione è, di nuovo, plastico-tridimensionale e deve moltoall’architettura dei giardini inparticolare. Ma lo spettatore è menospesso chiamato a entrare neldispositivo creato dall’artista: guardada lontano e ha una visione esterioredell’opera, ciò che riconducequest’arte alla tradizione dellascultura e della pittura di paesaggio.
  35. 35. Arti decorative … arti minori? … e il Design?L’espressione «arti decorative» designa le forme d’arteche non sono pittura o scultura o architettura. Si utilizzaanche il termine «arti minori» o suntuarie, tutte in fondocon una sfumatura negativa. La distinzione tra artimaggiori e minori è legata al concetto di artista tra il XV eil XVIII secolo : in questo momento si è cercato didissociare il pittore, lo scultore o l’architetto dagliartigiani, considerati come decoratori. Questa distinzione,pertanto non ha senso fuori del mondo occidentale. Latappezzeria, la ceramica, il vetro, i mobili, i tessuti, i vestiti…. Tutto questo deriva dall’arte. Un vaso e un vestitopossono anche essere dei capolavori. Oggi il design hauna sua autonomia.
  36. 36. Sonia Delaunay, Abito, 1925 cSonia Delaunay (1885 – 1979) di originerussa e naturalizzata francese, ha messo ilvocabolario di base dell’Orfismo – colorivivi e forme geometriche, che suo maritoRobert Delaunay utilizzava esclusivamenteper la pittura – al servizio della creazione dioggetti di arredamento e di moda, tessuti eabiti dalle differenti materie. Il colore,"pelle di questo nostro mondo" come leistessa lo definì, è stato il centrodellesistenza di Sonia Delaunay, insieme allegame con il pittore Robert Delaunay. Idue giovani si conoscono a Parigi nel 1907dove Sonia, nata in uno sperduto villaggiodellUcraina nel 1885 e adottata alletà dicinque anni dal ricco zio materno HenryTerk di San Pietroburgo - si trasferisce,dopo aver studiato allAccademia di Bellearti di Karlsruhe. Nonostante la suaeducazione cosmopolita, i ricordi della suainfanzia contadina, dove gli eventi della vitaerano scanditi da feste in abiti tradizionalidai colori puri, resteranno sempre con lei.Sonia e Robert si sposano nel 1910, lannosuccessivo nasce Charles.
  37. 37. Lubov Tchernicheva e YurekShabelevsky, 1927
Abiti discena di Cleopatra realizzatida Sonia Delaunay.
  38. 38. Félix Del Marle, sedia,tubo d’acciaio cromato e tela,Parigi, Centre GeorgesPompidou, musée nationald’art moderneLa creazione di un mobile“minimalista“ nelle forme enelle dimensioni, nonché per isuoi materiali per così direpoveri presi in prestitodall’industria, è unarivoluzione cominciata alvolgere del XX secolo.Verso il 1930 si impone colfavore dei movimenti artisticiche difendono l’astrazionegeometrica e trae vantaggiodalla crisi economica cheporta altrove dall’utilizzo dellematerie preziose.
  39. 39. Arte (?) meccanicaL’apparizione della fotografia, datatatradizionalmente al 1839, e in seguito quella delcinematografo (1895) marcano una rivoluzionenel campo dell’arte. Prima l’opera risultava da unlavoro manuale. Ormai e prima dell’altrarivoluzione, che è quella dell’immagine digitale,l’immagine può essere ottenuta attraverso unprocedimento automatico : l’impronta della lucesu una lastra sensibile.
  40. 40. Originale e multiploQuesta particolarità essenziale si accompagna a unsecondo capovolgimento. Prima della fotografia,l’opera d’arte era pressoché unica. L’incisione e, perla scultura, la fusione o il calco, autorizzavano delleriproduzioni, ma costose e in numero limitato.All’epoca della fotografia, la tiratura permette unaduplicazione quasi infinita. La nozione di originale sioscura e l’arte entra « nell’epoca della suariproducibilità tecnica », come l’espresse nel 1935 ilfilosofo Walter Benjamin. Ne risulta unamoltiplicazione delle immagini che alla fine lebanalizza : in questo senso Benjamin parla della «perdita dell’aura ».
  41. 41. Immagine in movimento e immagine virtualeL’avvento del cinema introduce una terzainnovazione. All’immagine fissa e multipla succedel’immagine in movimento e presto associata alsonoro. Le frontiere delle arti esplosero. Nellaseconda metà del XX secolo intervengono altremutazioni. L’apparizione dei nuovi media(televisione, video) e le invenzioni tecnologiche (ilnumerico) aumentano in proporzioni straordinariela produzione delle immagini e ne accelerano la lorocircolazione. Trasformano inoltre lo statutodell’opera, sostituendo all’oggetto materiale cheera, una virtualità : un’immagine da schermo.
  42. 42. considerazioniLe immagini meccaniche così prodotte non sononecessariamente artistiche. Si possono creare delleimmagini fisse o mobili senza che siano dovute ad ungesto artistico. Ma gli artisti, negli anni che hanno seguitol’invenzione di queste nuove tecniche, se ne sonoappropriati. Ne hanno fatto, al posto dei modi dirappresentazione tradizionali, o in parallelo con questi,dei mezzi d’espressione legittimi e privilegiati. Il mercatodell’arte ne tiene conto e l’acquisto di fotografie e divideo da parte di istituzioni e collezionisti è oggi divenutouna pratica corrente, comportando un limite di tiraturacome per le incisioni o per le fusioni.
  43. 43. Jeff Wall, da “Invisible Man“, Prologo di RalphEllison,1999-2000 Pipilotti Rist, Ever is over all, 1997Ektachrome e cassa luminosa, 174 x 250,5 cm VideoBasilea, Öffentliche Kunstsammlung,Fondation Emmanuel Hoffman New York, The Museum of Modern Art
  44. 44. Architettura e urbanisticaL’architettura è l’arte di costruire ; l’urbanistica quello diorganizzare gli spazi della città (dal latino urbs). Le istanzedelle due arti sono dunque in primis di tipo funzionale ma nonpancano proponimenti estetici : creare un quadro di vitaarmonioso per delle società che diventano, nel corso dellastoria, sempre più sedentarie e urbane.Architettura e urbanistica si differenziano dalle altre artiperché il loro apprezzamento non è soltanto estetico, maderiva da una stima equilibrata che tiene conto si dell’apportoestetico, ma anche della convenienza funzionale e dellasolidità : un edificio deve essere sicuro e durevole.Ma l’architettura può anche essere simbolica, nel passatocome nel presente
  45. 45. Museo ebraico di Berlino
  46. 46. Qualche considerazione sull’architettura• L’architettura ha in effetti una finalità pratica. Fornisce agli uomini un riparo dove vivere (casa) una protezione (fortificazione) o un luogo dove riunirsi con diverse funzioni, civili, politiche, religiose (comune, stazione, ospedale, scuola…), o un simbolo, una memoria (monumento). Nel primo secolo, Vitruvio evoca tre criteri : Venustas, Utilitas, Firmitas.• In architettura i limiti tecnici e dei materiali sono molto più sensibili che nelle altre arti.• L’architettura primitiva è fatta di materiali leggeri, soprattutto nel caso di popolazioni nomadi. Nei paesi particolarmente secchi si utilizzavano mattoni di argilla cruda mischiata ad acqua e paglia. La pietra è stata utilizzata da società ricche. Nelle società a tecnologia avanzata, mattoni e pietra sono sempre meno utilizzati. Dal 1830 si comincia ad utilizzare la ghisa e poco prima del 1900 il cemento armato; il vetro e il metallo son stati molto utilizzati dalla fine del XX secolo, ma già dall’architetto tedesco Mies Van der Rohe. Il legno, nel contesto ecologico, ha trovato nuova diffusione.• Le condizioni di realizzazione non sono legate solo ai materiali. La più o meno sofisticatezza delle macchine di cantiere e delle tecniche di costruzione giocano anche un ruolo decisivo.
  47. 47. La cittadella di Bam (Iran)prima del terremoto del2003. Fu iniziata nel X secoloNei paesi particolarmentesecchi si utilizzavanomattoni di argilla crudamischiata ad acqua epaglia (Mura di Gerico,verso 8.000 a.C.). Inseguito il mattone (argillacotta) è stato usato fino adoggi. La pietra è statautilizzata da società ricche.
  48. 48. Castel del Monte, Andria(BA), piantaLa pianta determina la formadell’edificio che dipende dallaconfigurazione del terreno edella funzione, oltre ad alcuneconsiderazioni eventualmentesimboliche per determinatiedifici.
  49. 49. Architetture simboliche• La pianta di edifici pubblici, religiosi o commemorativi specialmente, è spesso marcata da un sistema di relazioni simboliche e culturali che la legano a un messaggio : di fede, a una figura carismatica e/o a una visione dell’universo. Citiamo ad esempio la cattedrale di Chartres la cupola del Pantheon a Roma, la grande moschea di Aleppo.• Questo è un principio valido anche nel mondo contemporaneo. V. http://matrekspace.blogspot.fr/2012/04/to-do- 2342012.html
  50. 50. Il peso della storia• L’applicazione di nuove tecniche avviene facilmente nel caso di edifici di nuovo tipo; ma per i monumenti, la cui ragione di esistenza si iscrive nella continuità storica, forma e decorazione spesso sono debitrici del passato.• Nell’800 l’architettura di ferro trionfa per i grandi magazzini, le stazioni, le esposizioni universali. In compenso le chiese sono costruite in pietra, materiale storico considerato nobile e dalle forme gotiche, bizantine o neoromaniche.• La scelta di prendere a prestito dal passato le forme degli edifici sottintende un atteggiamento nostalgico e conservatore. All’inverso, alcune nuove società, desiderose di rompere con il passato, favoriscono le rotture radicali.
  51. 51. Urbanistica : la ricerca dell’ideale• Mentre l’architettura concepisce gli edifici, l’urbanistica ne gestisce la globalità, li organizza e determina il piano della città, si occupa anche di questioni di viabilità, di trasporto e di confort degli abitanti.• Idealmente l’urbanistica sogna una città da costruire senza alcuna costrizione a partire dal nulla. Il più delle volte l’urbanista è invece costretto ad intervenire sul già edificato, cercando di soddisfare le necessità dell’epoca in cui vive : Michelangelo, Haussmann, etc…• Nel XX secolo, la concezione di un piano urbano razionale si fonda su due principi : la ripartizione delle funzioni e la fluidità del traffico.• V. My Architect
  52. 52. Sec. XVI - XVIIWilliam Penn, Pianta ideale della Michelangelo, Piazza delnuova Philadelphia, 1682 Campidoglio, 1537-1561
  53. 53. Sec. XIX e XX Lucio Costa e Oscar Niemeyer,Place de l’Etoile a Parigi Brasilia, 1957-1960
  54. 54. IL MONDO DECOSTRUITO• Nel novembre del 1988 a New York si apre la mostra dal titolo Deconstructivist Architecture. Tale esposizione ha come ispiratore Philip Johnson e come curatore il giovane Mark Wigley.• La mostra presenta sette importanti personalità: Eisenman, Zaha Hadid che non aveva realizzato nulla, Gehry, Coop Himmelb(l)au, un sodalizio tra Prix, Swiczinsky e Holzer attivi già alla fine degli anni sessanta, Bernard Tschumi, Daniel Libeskind e Rem Koolhaas.• Tra le molte componenti del successo vi è senz’altro l’invenzione del nome. La parola “decostruzione” è infatti piena di echi e di assonanze. Per inverarsi la decostruzione ha bisogno di un testo che abbia una riconosciuto valore convenzionale, usando un esempio architettonico, la casa in stile olandese a Santa Monica di Gerhy potrebbe essere assunta a prototipo convenzionale , infatti il suo essere avvolta con i materiali di scarto dei back yard e investita di forze e forme derivate da tutt’altro mondo espressivo, conduce a un esito che modifica (decostruisce) il significato delle icone tradizionali. Naturalmente quest’interpretazione non ha nulla a che vedere con il “Costruttivismo”.• In realtà quello che veramente preme a Jonhson è che nell’ormai “Paese del business”, il rinnovamento delle forme sia necessario a mantenere in tensione l’architettura e consentirle di aver peso nella società.
  55. 55. Linee e Frecce. Il Lavoro di Daniel LibeskindLibeskind è un architetto di nuovostampo. Vive dentro più culture piùstorie più discipline. In lui il concettodi Layer assume una forzaDrammatica. In questo contestonasce il suo capolavoro: L’ala nuovadel Museo ebraico di Berlino. ilmuseo si trasforma in un lineaspezzata e obliqua sul suolo che èprima compressa e poi slanciataverso l’infinito. Chi visita il museoscende e poi sale, si immerge nellefratture, scopre vertiginosi spazi, siincunea nelle viscere, si immerge eriemerge. L’edificio rivela chequalcosa di nuovo sta accadendo.Con questa opera dopo molti anni,l’architettura affronta il dramma.
  56. 56. Veronica Del Buono intervista LIbenskind• V.D.B.: Molti progetti sui quali ha lavorato, come il Museo Ebraico di Berlino o Ground Zero a New York sono legati al ricordo di eventi passati.
Come esprime tradizione, memoria, culture differenti e altre delicati temi (come l’olocausto) attraverso l’architettura?• D.L.: prima di tutto vorrei dire che l’architettura riguarda sempre la memoria, non esiste architettura senza memoria, l’architettura non è un esercizio formale di scultura, particolarmente in progetti che hanno a che fare con tragedie, con eventi che plasmeranno il nostro futuro.
Bisogna saper comunicare attraverso il linguaggio dell’architettura, che è il linguaggio della luce, il linguaggio dei materiali, delle proporzioni, il linguaggio dell’acustica. Per questo la storia deve essere presa in considerazione seriamente, la storia ci insegna ma emozionandoci e la memoria per un’opera di architettura, specialmente in edifici che hanno a che fare con essa, non è solo un questione secondaria ma un aspetto fondamentale perché senza memoria noi saremo completamente perduti.
  57. 57. ..• V.D.B.: Molti dei suoi edifici sono disegnati per la comunità. Oggi, nell’era della globalizzazione, lei crede nel valore simbolico ed educativo dell’architettura come arte sociale collettiva? Qual è secondo lei il ruolo di un architetto?• D.L.: ci sono architetture sociali che non hanno a che fare con la sfera privata, ma portano invece responsabilità pubbliche e cercano di dialogare e dare forma e libertà ad aspirazioni sociali ovunque nel mondo. 
Gli aspetti culturali dell’architettura sono davvero fondamentali per quel sentimento di comunità, del sentirsi connessi con gli altri e non bisognerebbe parlare solo di un terreno comune da condividere, quanto di spazi pensati per dare libertà, per dare voce ad ognuno e certamente l’architettura in una città è il palco ideale per quella voce.
L’architettura nasce da un pensiero simbolico, perché il linguaggio è simbolico, è attraverso simboli che comprendiamo l’ambiente che ci circonda, attraverso metafore, ed in questo senso ritorniamo alla definizione di comunità perché l’architettura non può prescindere dalla comunità, è la creazione e la percezione di cosa è comune e non comune, l’architettura non conferma solo nostri desideri, l’architettura ci sfida attraverso le differenti forme di comportamento, io credo che questa è la connessione con la tradizione dell’architettura, la quale proprio perché è così tradizionale porta sempre qualcosa di nuovo in se stessa.
  58. 58. …• V.D.B.: Nel suo lavoro un ruolo importante è giocato dallo spazio. Ci può dire la sua idea o concetto di spazio sia nel design di esterni che di interni e in relazione con gli utenti finali dei suoi progetti?• D.L.: mi lasci dire che lo spazio non è solo una questione di cos’è dentro e cos’è fuori, lo spazio non è solo una percezione fisica, è qualcosa di sociale e culturale, è lo spazio dell’immaginazione, lo spazio del non conosciuto, lo spazio dell’invisibile, insomma lo spazio è qualcosa di più di quello che percepiamo attorno a noi e questo è certamente il mio fondamentale modo di vedere lo spazio quando mi approccio a spazi che creino emozioni.• V.D.B.: Nel suo processo creativo quali sono i metodi di ispirazione? Ci sono, a suo modo di vedere, momenti più o meno divertenti nella fase progettuale? quali?• D.L.: prima di tutto, qualsiasi architettura è sempre celebrazione, se l’architettura fosse solo frutto dell’utilizzo di attrezzature o della manipolazione di diversi strumenti sarebbe solo lavoro fisico, ma l’architettura è un’arte, un’arte civile, e deve essere un’arte inspirata dal tempo, dalle tradizioni, e proprio perché è ispirata dalle tradizione può aprire infinite nuove viste e nuovi orizzonti.
Penso che quello che sia davvero importante per l’architettura è che ci sono infiniti mondi di possibilità, mondi dove ci nuove finestre e nuove porte per accedere alla realtà.
  59. 59. Metafora costruita e nominata. Il museo Kiasma di Steven HollAnche nel Museo delle arti “KIASMA” ad Helsinky, Steven Holl simuove su un idea metaforica, mettendoin gioco il chiasma, inteso sia come figuraretorica nella quale si dispongono inordine inverso i membri corrispondenti diuna frase, sia il punto dove le fibre deidue nervi ottici si incontrano nella cavitàcranica. Senza una volontà comunicativaHoll non concepisce l’architettura. Quiparte dall’esterno, dalle forze della cittàper manipolare i volumi del suo museo eda questa imposizione e inversionerispetto alla funzione contenuta inventanuove dinamicità e spazialità. I flussi siincrociano come nervi, concettuali efisici, e dal loro intreccio nascel’architettura.
  60. 60. Potsdamer PlatzGli anni novanta del novecento vedono l’affermazioneormai matura di una società “post-industriale”. Se dellacittà industriale il centro propulsore er ala grandeindustria e la macchina, della seconda sono i luoghi delsettore terziario. A questo punto due grandi questioniassumono rilevanza: La prima è quella delle areedismesse, la seconda ruota su una riconsiderazione deirapporti architettura-natura. Sono temi chetrovano, insieme ad altri, applicazione nel progetto diPotsdamer Platz a Berlino. Renzo Piano in questo progettocoinvolge nei singoli progetti altri progettisti (Isozaki, Rogers; Kollhoff, Moneo, Lauber, Wohr).La sfida è stata quella di ricostruire il cuore della Berlino
  61. 61. Renzo Piano, Auditorium di Roma
  62. 62. Renzo Piano, Porto di Genova
  63. 63. Il Centro Culturale Jean-Marie Tjibaou in Noumea, il progetto e le strategie utilizzate da Renzoil progetto di Renzo Piano peril Centro Culturale Jean-MarieTjibaou è stato guidato da duegrandi idee: da un parteevocare la capacità di“costruire” con gli elementidella natura e dall’altrautilizzare, di fianco a materialitradizionali come il legno e lapietra, anche materiali“moderni” come il vetro,alluminio, acciaio e struttureleggere all’avanguardia.
  64. 64. • Il Centro Culturale sorge su una penisola circondata dal mare, inserita nella vegetazione tropicale. È costituito da una serie di grandi conchiglie (dei padiglioni ogivali di altezza dai 9 ai 24 metri) distribuite asimmetricamente lungo un asse principale dove sono collocati i servizi di maggiore frequentazione del Centro: le esposizioni, la sala spettacoli, il ristorante. Una spina centrale collega i diversi gruppi di padiglioni organizzando la distribuzione dei percorsi e ospitando le strutture più pesanti. Lungo un asse minore, perpendicolare al primo, sono disposti i servizi dedicati allo studio, quali la biblioteca e gli spazi per i ricercatori. Il Centro più che un museo è quasi una “passeggiata” in parte all’aria aperta, in parte al chiuso.
  65. 65. • Le modalità di realizzazione delle strutture coniche confermano la simbiosi tra la memoria della cultura kanak e l’utilizzo di tecniche moderne. Le pareti curve sono costituite da tre differenti diaframmi che permettono un’efficace illuminazione naturale: un sistema di tendaggi mobili, una parete lamellare in legno e un’ulteriore parete in bambù che filtrano la luce e i suoni della foresta tropicale, lasciando “cantare” la natura. Inoltre le grandi conchiglie che catturano il vento permettono di ottenere una ventilazione naturale degli ambienti, sia convogliando l’aria nella parte inferiore della costruzione, sia, attraverso un sistema a convezione, inviando all’esterno l’aria calda.
  66. 66. Jean Nouvel Emergono in questi primaanni novanta due opere chedeterminano nuoviparametri del progettare. Laprima opera è a fondazioneCartier a Parigi, completatanel 1994 dall’architettofrancese Jean Nouvel. Illargo uso del vetro e disuperfici trasparentipotrebbero far assimilarel’edificio a un’aggiornataapplicazione dei canoni delfunzionalismo mentre inrealtà ne costituisce ilsuperamento.
  67. 67. Jean Nouvel, L’Institut du monde arabe
  68. 68. de meuron herzog architectsHerzog e De Meuron cheprogressivamente sviluppano uninteresse verso la ricerca dei molti stratidi significato che il tema della superficiedegli edifici può nascondere. L’operache rivela Herzog e De Meuron è lacabina di manovre ferroviarie rivestitadi rame, realizzata a Basilea nel 1994.Da un certo punto di vista è l’oppostodella trasparenza di Nouvel si presentainfatti, come un volume scatolare ma lecui tessiture vibrazioni, rivelano lapresenza del tema della pelle. Se latrasparenza con Nouvel diventaipersoggettiva e illuminista, la pelledegli edifici in Herzog e De Meuron sitrasforma da tema di pure superficialitàe decorazione in campo di riflessione.In entrambi i casi, e anche se con mezzimolto diversi, gli architetti parlano delmondo contemporaneo. La luce non èpiù trasparente rivelazione maportatrice di messaggi mutevoli.
  69. 69. LO SPAZIO SISTEMA IN FRANK GEHRY
  70. 70. Gehry concepisce gli spazi come una scena teatrale la quale è in continua trasformazionepoiché i volumi (personaggi) sembrano muoversi e ballare. L’edificio vive anche senza fruitori ;quest’ultimi vengono invitati ed accompagnati attraverso spazi vivi, aperti e gioiosi. Gehrysposta il suo interesse dalla bidimensionalità alla scultura e dalla linea retta alla parabola,all’arco, introducendo il concetto di “traiettoria”. Le opere chiave di questi concetti sono ilMuseo Guggenheim di Bilbao e la Concert Hall Disney a Los Angeles, costituite da unintrecciarsi ed irradiarsi nello spazio di superfici e linee curve. I temi della plastica futuristasono qui totalmente penetrati all’interno dell’architettura. Le parole chiave delle architetture digehry sono : traiettoria, allusività simbolica e urbanscape (Gehry dimostra che tramite unaconcezione plastica, simbolica e urbana si possa rivalutare un’area di basso valore). Con Gehrysi assiste al passaggio dallo spazio organico (spazio conformato secondo la funzione che èchiamato ad assolvere ) e SPAZIO SISTEMA ;la creazione di uno spazio non è più basata solo sulsuo funzionamento interno ma dipende da diverse considerazioni( l’ ambiente circostante, lo spazio, l’espressività etc..) concepite come equazioni indipendentidirettamente concatenate.
  71. 71. Santiago CalatravaLo stile di Calatrava combina unaconcezione visuale dellarchitetturaallinterazione con i principidellingegneria; i suoi lavori spesso sonoispirati alle forme ed alle strutture che sitrovano in natura. Mentre per i grandiarchitetti-ingegneri come Nervi oMorandi il momento esperessivo edestetico delle strutture è il punto diarrivo, Calatrava intraprende il discorsoinverso. Calcolo e conoscenza tecnicasono necessità di approfondimento diuna vocazione che è tutta artistica. In uncaso la forma è la sublimazione più a altadel calcolo, nell’altro il calcolo è lostrumento per ottenere la forma.Calatrava ancor prima di esserecostruttore è imfatti sculture e rinfrescala complicità e l’interdipendenza chescultura e architettura avevano nell’operadi maestri come Michelangelo,Borromini, e Bernini.
  72. 72. • « Entrando in uno spazio architettonico le persone dovrebbero provare una sensazione di armonia, come se stessero in un paesaggio naturale. Proprio qui risiede il mio personale concetto di lusso. »• (Zaha Hadid)
  73. 73. Zaha Adid, Stazione della funicolare di Innsbruck, 2002
  74. 74. Anish Kapoor (Bombay, 1945)
  75. 75. Senza titolo (1997) Parco di Colonia
  76. 76. Cloud Gate, Chicago
  77. 77. urning the World Upside Down (1995)
  78. 78. Sky Mirror , Kensington Park, Londra
  79. 79. Anish Kapoor e il mercato (da Art Tribune)Lui continua a registrare successi con le sue mostre in Italia e nel resto delmondo, ultimo in ordine di tempo – non certo di prestigio, né di pecunia – ilPraemium Imperiale giapponese. Tanti i fattori che lo rendono una star delmomento: nato nell’esplosiva India, di origini multietniche con padre indianoe madre irachena, piena padronanza dell’inglese, 56 anni, nel pieno della suamaturità artistica.
E come vanno le cose, per Anish Kapoor (Bombay, 1954), alivello di mercato? Figlio del successo dell’arte indiana e dell’entusiasmo versola scultura degli ultimi anni, continua a essere uno degli artisti più richiesti inasta. Come più volte ricordato, l’indice dei prezzi dell’arte indiana si èmoltiplicato esponenzialmente nell’ultima decade e il successo della sculturae dei multipli è stato confermato dai numerosi record del 2010, tra cui i€66.4m per Alberto Giacometti, L’Homme qui marche I, e i €43.2m per unatesta di Amedeo Modigliani. Anche secondo Artprice la domanda per lascultura contemporanea non è mai stata così elevata come in quest’ultimoperiodo, in cui i prezzi sono triplicati rispetto a dieci anni fa.
  80. 80. ..Nel 2006, le sue sculture in alabastro raggiunsero prezzi via viamaggiori, fino a toccare i $2m a novembre (contro la stima di $350-450.000). L’anno successivo un’altra scultura venne battuta a $2.5m e aluglio 2008 venne segnato il suo nuovo record a $3.4 m. Il successodelle sue sculture funzionò da traino anche per i multipli: tra 2004 e2008 i prezzi quadruplicarono. In galleria i suoi prezzi vanno dai$300.000 al milione: a Basilea a giugno, alla Lisson Gallery è statavenduta una scultura nera a muro per $780.000 mentre a Maastricht inmarzo una color magenta a $880.000.
Nel 2010, nella Top 10 deimigliori risultati d’asta di arte contemporanea indiana, Kapoor occupaben 7 posizioni, con il collega Bharti Kher in cima alla classifica, RaqibShaw alla quinta posizione e Subodh Gupta in ottava. Kapoor è ancheil più anziano della Top 10, e le 7 opere in questione hanno tuttesuperato il mezzo milione di dollari, di cui una il milione (la sculturaAlba ha raggiunto $1.2 m da Sotheby’s New York il 9 novembre 2010).
  81. 81. …A livello internazionale, la Top 10 della scultura contemporanea vede tre indiani e duecinesi alle prime posizioni. Tra gli indiani naturalmente c’è anche Kapoor, in secondaposizione con un fatturato di €6.9 milioni, mentre in testa troviamo l’indiscusso JeffKoons con i suoi €11milioni. Le opere maggiormente quotate sono quelle create tra2003-2005 e il territorio prediletto per le sue vendite è New York.
Anish Kapoor ha unpassato d’asta che va oltre i vent’anni e a parte la breve battuta d’arresto della fine del2008, il mercato di Kapoor si conferma molto stabile vista la veloce ripresa delle suecifre. Le sculture più importanti che hanno cambiato proprietario più volte per cifre asei zeri hanno infatti mostrato una grande resistenza alla crisi. Se alla fine del 2008troviamo il periodo peggiore per Kapoor (e non solo) con clamorosi invenduti, comeun alabastro stimato 2-3 milioni di dollari l’11 novembre e una sua installazionemonumentale in alluminio il 24 dello stesso mese, già il 5 febbraio 2009 a Londraun’opera in acciaio del 1996 aveva polverizzato la stima massima totalizzando€936.000.forti segnali del mercato di Anish Kapoor sono accompagnati da grandiose mostreorganizzate in tutto il mondo. Come ad esempio Monumenta a Parigi fino al 23 giugnoscorso, in cui si trovò a riempire un vasto spazio di 13,500 mq al Grand Palais,preceduto da artisti come Anselm Kiefer nel 2007, Richard Serra nel 2008 e ChristianBoltanski nel 2010.
E l’anno prossimo (2011), in occasione delle Olimpiadi di Londra,realizzerà un’imponente scultura di 115 metri di altezza…
Martina Gambillara

×