A literariedade -_jonathan_culler

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A literariedade -_jonathan_culler

  1. 1. 1 A literariedade Jonathan Culler. Que é literatura? Esta pergunta, que parece impor-se como a pergunta base dos estudos literários e como oobjeto primordial da teoria literária, pode ser compreendida de diferentes maneiras: em primeiro lugar, como umapergunta sobre a natureza geral da literatura. Que tipo de objeto ou de atividade é a literatura? Para que serve? Porque estudá-la? Qual o seu lugar na diversidade das atividades humanas? Compreendida desta maneira, se tratariade uma pergunta não de definição, mas de caracterização, e isto porque interessaria a todos os que se ocupam daliteratura e queriam saber porque se dedicar a esta atividade e não a outra. Mas o que é literatura? Também pode significar o que distingue literatura das outras coisas: o que é que adistingue dos outros textos, das outras representações? O que a distingue dos outros produtos do ser humano ou dasoutras práticas? Perguntar-se qual é ou quais são a ou as qualidades distintivas da literatura é colocar a pergunta daliterariedade: qual é ou quais são os critérios que fazem de algo literatura? Apesar do caráter aparentemente central desta pergunta acerca dos estudos literários, temos de confessarque não se chegou a uma definição central de literariedade. Northrop Frye, em seu livro Anatomia da Crítica, tem razão quando declara que “não dispomos deverdadeiros critérios para distinguir um estrutura verbal literária de uma que não é” (1966,13). Há várias razões para isso. Se refletirmos um momento, nos damos conta de que há dificuldades deprincípio assim como dificuldades empíricas. Existe uma imensa variedade de obras literárias e um romancedeterminado, por exemplo, Em busca do tempo perdido ou Jane Eyre, pode parecer-se mais com uma autobiografiado que com um soneto, ainda que uma poesia lírica de Burns, de Heine ou de Verlaine se pareça mais com umacanção do que uma obra de teatro de Sófocles. Assim, um primeiro problema consistiria em saber se existempropriedades interessantes que estão presentes em todas as obras que denominamos literárias e que as distinguemdos objetos não literários aos quais se parecem. Mas esta pergunta se torna mais difícil em uma perspectivahistórica, por puco que seja. Segundo um célebre perito em poesia, “a fronteira que separa a obra poética da quenão é poética é mais instável que a fronteira dos territórios administrativos da China” (JAKOBSON, 1973, 114).Podemos pensar em alguns poemas modernos que em outras épocas não seriam considerado como literatura. Ostalk poems do poeta norte-americano David Antin, por exemplo, manifestam um discurso que não pode ser maiscomum, sem rimas nem ritmos, sem figuras especiais, e que possui todas as vacilações e repetições da falacotidiana. Quando do auge do nouveau roman francês, muitos críticos e leitores achavam que essas construçõessem personagens a sem as intrigas tradicionais tampouco podiam ser consideradas literatura. Esses textos nãopoderiam levar o nome de “romance” no século XIX. Nessas condições, poderíamos chegar à conclusão de que a literatura não é nada coisa além do que aquiloque uma determinada sociedade trata como literatura: quer dizer, um conjunto de textos que os árbitros da cultura –professores, escritores, críticos, acadêmicos – reconhecem que pertence à literatura. Esta conclusão não é muitosatisfatória, mas nos servimos de outras categorias da mesma natureza mediante as quais os critérios de definição edelimitação dos objetos culturais nos remetem às opiniões mutáveis de um grupo, grande ou pequeno. Nestesentido, a literatura seria uma categoria como a das más ervas (Ellis, 1974). As ervas más são um simplesmente umtipo de plantas que uma sociedade não trata cultivar, mas sim de eliminar quando brotam em um lugar em quedeve florescer outra coisa. De forma que não haveria qualidades de forma ou de fundo que as más ervaspossuiriam. Não há nenhuma essência de “má erva” ou nenhum critério pertinente de delimitação. Aquele que seinteressasse por esta categoria, o que teria de fazer não seria buscar a natureza botânica das ervas más, mas levar acabo investigações históricas, sociológicas e talvez psicológicas, sobre as diferentes espécies de plantas que estãocatalogadas com ervas más por grupos ou sociedades diferentes, sem por isso chegar a estar jamais seguro deencontrar um critério geral, nem sequer para uma época determinada. Se a literatura fosse uma categoria desse tipo, a literariedade não seria objeto de análise de um teórico, masunicamente objeto de uma investigação histórica que pretenderia tornar explícitos os critérios utilizados pordiferentes grupos que se interessam pela literatura. Mas em geral, as respostas às perguntas sobre a literariedadenão se formulam desta maneira. As próprias dificuldades de definição e de delimitação inspiram e fazem que seja
  2. 2. 2mais interessante a reflexão sobre a natureza da literatura, reflexão esta que é perseguida pelos teóricos, nãoporque queira saber que discursos querem excluir ou incluir na literatura, não porque queiram explicitar critériosque tenham regido as inclusões e exclusões de outras culturas ou momentos históricos, mas porque se perguntamquais são so aspectos mais importantes da literatura porque querem determinar o que é estudar um texto como parteintegrante da literatura. Em suma, as definições de literariedade não são importantes como critérios para identificaraquilo que põe em evidência que há literatura [em um texto], mas como instrumentos de orientação teórica emetodológica que trazem à luz os aspectos fundamentais da literatura e que finalmente orientam os estudosliterários. Por um lado, a literariedade se define em termos de uma relação com uma realidade suposta, comodiscurso fictício ou imitação dos atos da linguagem cotidiana. Por outro lado, ao que aponta é para determinadaspropriedades da linguagem. Embora coincidam em alguns pontos, estas duas respostas devem ser analisadasseparadamente e detalhadamente. Haja vista que nem uma nem outra implicam uma resposta historizante, énecessário proporcionar previamente algumas indicações históricas. Para explicar o que é literariedade, o que é esta qualidade suscetível de definir o “literário”, teríamos decompreender o contexto que promoveu a pergunta sobre a natureza da literatura. Obras que denominamos literáriasforam criadas há vinte e cinco séculos, mas a idéia moderna de literatura data de apenas dois séculos. Até o séculoXIX, a literatura e termos análogos em outras línguas européias significavam de uma maneira global “os escritos” eaté o “saber livresco”. Nas Briefe die neueste literatur betreffend [Cartas sobre a nova literatura] de Liessinga,publicadas a partir de 1759, a palavra toma um sentido precocemente moderno que designa a produção literáriacontemporânea. É sobretudo o livro de Mme Staël, De la littérature considerée dans ses reports avec lesinstitutions sociales (1800) [Sobre a literatura considerada em relação às instituições sociais], que marca oestabelecimento do sentido moderno. Mas foi somente com a instituição da crítica literária e o estudo profissional da literatura que a perguntasobre a especificidade da literatura, e portanto da literariedade, pode se estabelecer. Antes de fins do século XIX, oestudo da literatura não era uma atividade realizada de maneira independente: estudavam-se os poetas antigos aomesmo tempo em que se estudavam os filósofos e os oradores – os escritores de todo tipo – e os escritos quechamamos literários formavam parte de um todo cultural mais vasto. Foi, pois, com a fundação dos estudosespecificamente literários que o problema do caráter distintivo da literatura se implantou. Temos que considerarque a pergunta se colocou, não porque se quisesse distinguir o que é literário do que não é, mas porque se queriapromover, mediante a separação do “peculiar” da literatura, métodos de análises que permitiriam fazer avançar acompreensão deste objeto e deixar de lado os métodos impróprios que não levavam em consideração a naturezadeste objeto. Assim, foram os formalistas russos, grupo de jovens lingüistas e “poeticistas” de Moscou e Leningrado, noinício do século XX, os que, inicialmente, apontaram a literariedade (literaturnost) e formularam algumas dasgrandes linhas do debate sobre esse problema. Roman Jakobson colocava o problema da seguinte maneira: “Oobjeto da ciência literária não é a literatura, mas a literariedade, é dizer o que faz de uma determinada obraliterária”(1921,11). Os críticos literários e os historiadores da literatura, postulava [Jakobson], utilizavam a vidapessoal do autor, a psicologia, a filosofia, em vez de vislumbrar uma ciência literária. “Se os estudos literáriosquerem se converter em uma ciência – declara Jakobson – têm que reconhecer o procedimento (priem) como o seu„personagem” único. Depois, a pergunta principal é a da aplicação, a da justificação do procedimento. Portanto, a questão da literariedade serve para a atrair a atenção para as estruturas que seriam essenciais nasobras literárias e, em contrapartida, não seriam essenciais em outras obras. Estudar um texto como texto literárioem vez de valer-se dele como documento biográfico e histórico, ou ainda como declaração filosófica é, para oanalista, concentrar sua atenção no uso de algumas estratégias verbais. Os formalistas tinham “como afirmaçãofundamental que o objeto da ciência literária deve ser o estudo das particularidades específicas dos objetosliterários que os distinguem de outra narrativa” (Eichenbaun, 1927, 25). O problema essencial consiste emencontrar particularidades específicas das obras literárias que sejam suficientemente genéricas (gerais) paramanifestar-se na prosa assim como na poesia. Esta literariedade possui três características fundamentais: 1) osprocedimentos do foregrounding (evidentes, de primeiro plano) da própria linguagem; 2) a dependência do texto asrelações, convenções e seus vínculos com outros textos da tradição literária; e 3) a perspectiva da integraçãocomposicional dos elementos e dos materiais utilizados em um texto.
  3. 3. 3 No que se refere ao primeiro ponto, o formalista russo Shklovski declara que “a língua poética difere dalíngua prosaica (cotidiana) pelo caráter perceptível [oshchutimost] de sal construção” (Eichenbaum, 1972, 32). Parao checo Mukarovský, um dos fundadores da escola de Praga que se situa na continuidade do formalismo russo, alinguagem poética não se define por sua beleza, nem por seu ornamento, nem por sua afetividade, nem por seucaráter metafórico, nem por sua singularlidade, mas pela sua manifestação (aktualisace, foregrounding) (1977,3,4).Há várias maneias de tornar perceptível a linguagem de, de modo que o leitor não receba o texto como um simplesmeio transparente de comunicar uma mensagem, mas que surja envolvido pela materialidade do significante eoutros aspectos da estrutura verbal. O desvio ou aberração lingüística – a criação de neologismos, as combinaçõesinsólitas de palavras, a eleição de estruturas não gramaticais ou aberrantes no plano semântico – são formas de “pôrem evidência” que se utiliza, sobretudo, na poesia, mas que se encontram também na prosa, como no início deFinnegans Wake: “Eins within a space and a wearrywide space it was wohned a Mookse. The onesomeness easalltonely, archunsitslike, broadyoval, and a Mookse he would walking go.”1. O fim e o resultado desta forma deevidenciação é o que os formalistas russos chamam de desfamiliarização [estranhamento] (ostraniere) oudesautomatização da linguagem, que produz a percepção dos signos enquanto tal. Isto se pode obter mediante orecurso a diferentes classes de paralelismos e de repetições. No plano do significante, a rima, a assonância e aaliteração criam o efeito de um objeto muito estruturado como nos versos de Valéry: Dormeuse, amas doré d’ombres et d’abandons, Ton repos redoutable est chargé de tels dons… (“La Dormeuse”) [Dormente cúmulo dourado e sombras e abandonos, / teu repouso terrível está carregado de tuas dádivas...] Os ritmos, regulares e irregulares, as repetições de categorias sintáticas que criam paralelismo, todo tipo deestribilhos e de estruturas fechadas, fazem perceptível e linguagem em outros meios. As estruturas do relato(paralelismos, repetições e detalhes, construção “escalonada”) produzem efeitos herméticos, e se considera queexpressam que se trata de um discurso bem construído em que cada detalhe deve ser levado a sério. Além disso,uma linguagem figurativa que exige esforço de interpretação serve também para significar a literariedade. Comefeito, a linguagem literária (obraz) que pretende criar uma nova percepção colocando o objeto em umaperspectiva insólita, muitas vezes se toma como o elemento mais comum, o mais expandido da literariedade. Até oromance realista serve-se de imagens novas para mostrar: “os tetos de palha, como gorros enterrados até osolhos...” (Fleubert, Madame Bovary). Em outro plano a perspectiva realista eleita é o elemento que vai atualizar oefeito de desfamiliarização. Em Jolstemer, de Tolstoi, o relato é narrado por um cavalo e é por meio dele que osobjetos tornam-se singulares graças a esta percepção inusitada e à tematização da linguagem e da interpretação: onarrador observa, por exemplo, que as palavras “meu cavalo”, quando se referem a ele, parecem-lhe tão estranhascomo “minha terra”, “meu ar” e “minha água”. Pôr em evidência os signos lingüísticos e os meios de representação pode fazer da literatura uma crítica dosmodelos semióticos mediante o costume que temos de fazer o mundo inteligível. Assim, pois, o nouveau roman 21 Finnegans Wake, ou, na tradução brasileira, Finnicius Revém, é o último romance de James Joyce, publicado em 1939, e um dos grandesmarcos da literatura experimental por ser escrito em uma linguagem composta pela fusão de outras palavras, em inglês e outras línguas,buscando uma multiplicidade de significados.ReferênciasCampos, Augusto de; Campos, Haroldo de. (2001) Panorama do Finnegans Wake. São Paulo: Editora Perspectiva. ISBN 85-273-0207-5.Joyce, James. (1999) Finnegans Wake/Finnicius Revém. Tradução de Donaldo Schüler, 1o volume. Porto Alegre: Ateliê Editorial. ISBN85-85851-97-X. (N.T)2 Nouveau roman: Forma experimentalista, característica da produção literária de romancistas franceses da década de 1950, entre os quaisse encontram Nathalie Sarraute e Alain Robbe-Grillet. Os ensaios deste último escritor, reunidos em Pour um Nouveau Roman (1963),contêm muitos dos fundamentos teóricos desta tendência. De modos vários, os escritores do nouveau roman procuraram eliminar aspersonagens, o enredo e a subjectividade inerente ao trabalho do autor, tentando, na sua escrita, apresentar o mundo como uma «coisa emsi mesma», na sua solidez e pureza de conceito. As obras Le Voyeur (1955), de Robbe-Grillet, e Le Planetarium (1959), de Sarraute,tornaram-se exemplos bem aceites pela crítica desta tendência literária. Outros escritores, como Michel Butor, Claude Ollier e MargueriteDuras foram também associados ao nouveau roman, também designado por «anti-romance», pela subversão dos processos tradicionais danarrativa. Em Portugal, aproximaram-se deste tipo de romance escritores como Nuno Bragança e Artur Portela Filho. (N.T)
  4. 4. 4foi reconhecido por sua crítica aos modelos romanescos tradicionais, tais como os de personagem e os doprincípio de causalidade, mediante os quais interpretamos o mundo quase sem saber, da mesma forma que a poesiatem tratado muitas vezes de romper as associações que considera “normais”. Mas há uma ressalva a fazer em relação à literatura como desfamiliarização. No plano lingüístico, de fato, aliteratura destaca-se não só por figuras ou combinações insólitas, mas também pela linguagem “elevada”, queconsiste, em parte, em utilizar fórmulas que perderam sua força inovadora: “the azure vault of heaven” [“a abóbadaazul do firmamento”] percebe-se de imediato como literário porque o emprego do adjetivo ativa no leitor a idéia daliteratura enquanto enunciação elegante e perifrástica de sentimentos elevados. Dizer “quarenta velas” em vez de“quarenta navios” é uma figura literária convencional. Cada língua possui algumas palavras e convenções quepertencem a uma linguagem arcaica e elevada e que indicam que têm a ver com a literatura, mesmo quando aparódia ou destruição desta mesma linguagem seja também discurso literário. Não obstante, nos expomos a um importante obstáculo quando tratamos de limitar o efeito de literariedadede um texto à presença de um repertório de procedimentos lingüísticos, pois todos esses elementos eprocedimentos podem ser encontrados em outra parte, em textos não literários. O próprio Jakobson reconhece que“as aliterações e outros procedimentos eufônicos3 são utilizados... pela linguagem falada no cotidiano. No ônibusescutam-se brincadeiras baseadas nas mesmas figuras nas quais a poesia mais sutil, e os boatos freqüentementeestão compostos de acordo com as leis que regem a composição das narrativas curtas...” (1960, 353). Que quer dizer isto? Esta definição retoma em parte a noção tradicional de que o objeto estético tem umvalor em si, não está submetido a quaisquer fins utilitários, mas possui o que Kant em sua Crítica da razãodenomina a “finalidade sem fim” (Zweckmässigkeit ohne Zweck). Livre das delimitações do discurso cotidiano,históricos e práticos, a obra literária situa-se de outra maneira (como veremos mais adiante) e pode produzirambigüidade, pode constituir-se como estrutura autônoma ligada ao exercício da imaginação do autor e do leitor.Esta liberdade é que põe em jogo algumas idéias mestras da literariedade: a idéia, por exemplo, de um discursopolivalente, no qual todos os sentidos de uma palavra (sobretudo as conotações) podem entrar em jogo, ou a de umdiscurso portador de um sentido oculto, indireto e complementar, que seria o sentido mais importante. Assim, pois, contemplamos mais de perto a noção a função poética da linguagem como o tom da linguagempor sua própria conta. Não se deve compreender tal coisa como uma autonomia, mas como uma relação específicacom outros elementos constituintes da situação lingüística. Se agendo uma entrevista com um amigo, às seis datarde, de manhã, em um café, , o que é essencial é que, antes de tudo, a mensagem seja emitida com seriedade pormim e vá destinada a ele pessoalmente, quer dizer, que não se trate de uma brincadeira, nem de um exemplogramatical, que a mensagem não esteja destinada a nada mais, e que a hora e o lugar do encontra estejam fixadosem referência a um contexto geográfico e temporal em que nos situamos. A forma da frase e as palavras específicasde que me sirvo são menos importantes, como também são as relações com outros convites emitidos por mim e poroutras pessoas antes desta. Em contrapartida, em um poema como “Convidando um amigo para jantar”, do poetainglês Ben Johnson, o que se produz é todo o contrário: aqui, o que mais importa é a estrutura das imagens e dosritmos no texto; o contexto no qual se insere a mensagem é o contexto de um gênero literário, um certo lirismo docotidiano, do que se desprende, no tom e no movimento do poema, uma visão dos valores que sustentam o modode vida que se evoca. Shklovski fala da literatura como do “caminho no qual o pé sente a pedra, o caminho queregressa sobre si mesmo” (1919, 115). A obra na está dirigida a um fim, mas isto não quer dizer que careça dedeterminações. Na realidade, a obra se refere a seus próprios meios, ou seja, a evidência da linguagem em um textoliterário é uma maneira de desprendê-lo de outros contextos (do momento e as circunstâncias práticas doenunciado), de fazer do ato de linguagem que o texto pretendo cumprir (como o convite) um procedimento literárioe situá-lo em um contexto de textos e de procedimentos literários. Voltamos agora, portanto, às afirmações de Jakobson para quem os estudos literários farão do procedimentoseu personagem único: qualquer discussão que se centra na literariedade não considerará o procedimento como ummeio de expressar uma mensagem qualquer, mas como o protagonista, o sujeito do discurso literário. Em um determinado nível, o texto nos conta uma aventura puramente literária (formal). Então temos de nosperguntar: o que faz aqui este encadeamento? Em que se converte o soneto? Em que consistem as combinações deimagens e quais são os seus efeitos? Em vez de tratar um elemento formal – a forma do soneto, por exemplo –3 eufônicos: que produzem sons harmoniosos (N.T).
  5. 5. 5como um meio para expressar a visão de um amante, pode-se contemplar este conteúdo como o meio de explorarou de fazer avançar ou desviar o soneto. Este aspecto da literariedade, que tende a isolar o texto dos contextospráticos e históricos da sua produção, redefine, por oposição, o contexto como o contexto específico da literatura.Neste contexto, escrever é inscrever-se na tradição literária, e tem-se que explicar as obras de acordo com estaúnica perspectiva. Toda obra literária se cria em referência e em oposição a um modelo específico que fornecem outras obrasda tradição. As obras estão determinadas por estruturas convencionais – por exemplo, os procedimentos paraestabelecer a intriga. Shkolovski demonstra que “a convencionalidade mora no miolo de toda obra, posto que assituações estão livres de suas relações cotidianas e se determinam segundo as leis de uma trama artística dada!”(1911, 118). Como indicamos, a forma da obra está determinada pelas formas literárias preexistentes. À medida que a literatura, em seus vínculos com outros discursos literários, é um comentário ou umareflexão sobre a literatura, isto nos ajuda a ver o papel das estruturas lingüísticas e retóricas que tratamosanteriormente em nossa análise da literariedade como evidência da linguagem. Constatamos que o foregrounding[primeiro plano] apenas pode chegar a ser um critério suficiente do literário, visto que há repetições e aberraçõestambém em outros textos. É, melhor dizendo, o modo de integração destas estruturas – é dizer, o estabelecimentode uma interdependência funcional e unificadora de acordo com as normas da tradição do contexto literário – o quecaracteriza a literatura. São os três níveis ou os tipos de integração que devemos contemplar. Em um primeiro nível está a integração das estruturas ou das relações que, em outros discursos não têmfunção alguma. Quando marco um encontro, na forma de minha mensagem se pode ignorar uma assonância, umaaliteração ou um paralelismo. Precisamente porque o texto literário não é um discurso que comunique informaçõespráticas, mas porque está vinculado a uma situação de comunicação peculiar, na qual reina a convenção daimportância dos detalhes e das estruturas lingüísticas, significa em vários níveis de análise. Em um poema,qualquer paralelismo coloca a questão das relações semânticas entre seus componentes. Ali onde domina a ficçãopoética da linguagem, “a similaridade se converte no procedimento constitutivo da seqüência” (Jakobson, 1960,358) – procedimento constitutivo no momento para o autor, que escolhe e reúne os elementos em virtude dequalquer similaridade (fonológica, morfológica, sintática ou semântica) e para o leitor, que deve considerar em quemedida uma espécie de equivalência se transforma em outra. Na “Chanson d’automne”, de Verlaine, as repetiçõesde sons e de estruturas rítmicasProduzem aproximações nos níveis semântico e temático: Les sanglots longs Des violons De l’automne Blessent mon caeur D’une langueur Monotone [Os grandes soluços/ Dos violinos/ Do outono/ Ferem meu coração/ com uma languidez/ Monótona.] O resultado desta estruturação – efeito propriamente literário – consiste em fazer funcionar a capacidade dalinguagem para produzir pensamento. As comparações criam a idéia, por exemplo, de um outono relacionado comos violinos, a idéia de uma relação entre a languidez da estação, os soluços e talvez os ventos violentos que podemgemer como violinos. Em suma, a primeira classe de integração é a produção de efeitos semânticos e temáticosmediante estruturas formais. A integração em segundo nível é a da obra de arte completa: a convenção pela qual a obra literária há de serum todo orgânico (Ingarden, 1931) e a que, em conseqüência, o sabor da interpretação consista em buscar edemonstrar essa unidade, é uma das noções fundamentais da literariedade. Os formalistas russos falam da“dominante” que se apresenta em forma de um elemento ou de uma estrutura unificadora (às vezes uma figura,como o quiasmo) localizável em todos os níveis (Jakobson, 1973, 145). Mas é pouco freqüente encontrar um sómotivo que encarne a literariedade deste modo. O essencial é que se suponha esta unidade e engendre um esforçopara perceber como um momento ou um elemento do texto pode relacionar-se com outros, transforma-los,inclusive confrontá-los, e criar uma estrutura de conjunto. Esse aspecto da literatura se põe em evidência de
  6. 6. 6maneira surpreendente em textos de aparência fragmentária que exigem um esforço especial do leitor. “Papyrus”,de Ezra Pound, consiste em três versos fragmentários: Spring.../ Too long…/ Gongola… [Primavera…/Muito tempo…/Gongola…] As convenções da literariedade incitam os leitores a conferir uma totalidade formal a este texto e a outorgaruma significação às “ausências” que se revelam nele. Se tomamos “Gongola” como um nome próprio e se supomosuma relação entre Gongola e o que fala, as lacunas do poema acabam funcionando como signos da ausência, dacarência, sobretudo na primavera. Não é que sempre se encontra a unidade que se busca, mas a suposição da unidade faz que apareçamtensões e até contradições entre os elementos ou entre as estruturas em diferentes níveis. “A linguagem da poesia éa linguagem do paradoxo”, declara um ilustre representante do New Criticism4 norte-americano (Brooks, 1947,3): aliteratura, mediante o jogo das conotações e a apresentação irônica dos discursos (os discursos do cotidiano e osdiscursos da literatura anterior), faz que se sinta até que ponto toda a redução a uma posição ou a uma visãomonológica baseia-se em simplificações. A linguagem da poesia procura os meios para o questionamento deproposições simplistas. Quando, por exemplo, se trata de definir a relação entre as dimensões constatativas eperformativas do texto – a relação entre o que ele diz e o que ele faz -, é freqüente tropeçar em dificuldades. Umexemplo célebre: o verso do poeta norte-americano Archibald Macleish, freqüentemente citado pelo NewCriticism, “A poem should not mean, but be” [“Um poema não deveria significar mas ser”], contrapõe ser esignificar e, através disso, significa: faz que se veja que a oposição entre ser e significação é mais complicada doque se supunha anteriormente. Mas é a presunção de unidade – este segundo nível de integração – que faz que surjam as dissonâncias e seproduzam muitos efeitos literários deste gênero. Em um terceiro nível de integração, a obra significa muito em relação ao contexto literário: em sua relaçãocom os procedimentos e convenções, com os gêneros literários, com os códigos e modelos pelos quais a literaturapermite aos leitores interpretar o mundo. Neste nível, o texto literário oferece sempre um comentário sobre umaleitura implícita (Iser, 1972) ou pode se interpretado como uma alegoria da leitura, uma reflexão sobre asdificuldades da interpretação (De Man, 1979). A possibilidade de ler um texto literário como uma reflexão sobresua própria natureza e sobre a natureza da literatura, faz da literatura um discurso auto-reflexivo, um discurso que,implicitamente (por causa de sua situação de comunicação adiada), conta algo interessante sobre sua própriaatividade significativa. Isto não quer dizer que se explique o texto inteiramente ou se domine plenamente: pelocontrário, as investigações recentes indicam que há sempre aspectos do funcionamento do texto que escapam àreflexão ou à definição. Neste sentido, o tema profundo da literatura sempre é a impossibilidade da literatura, essaperseguição do absoluto literário é de certa maneira o fracasso (Blanchot, 1955). Mas para voltar às formas maisfamiliares que traduzem a prática mediante a qual os autores buscam renovar e fazer progredir a literatura, esta éuma crítica da literatura – da noção de literatura que ele herda-, e nisto, a literariedade é um tipo de reflexividade. O atual debate sobre literariedade oscila entre uma definição das propriedades dos textos (da organizaçãodo texto) e uma definição das convenções e pressupostos com os quais se aborda o texto literário. Estas duasperspectivas não são de modo algum idênticas, nem tampouco se pode supor que estejam em contradição. Narealidade, a natureza da linguagem e dos fenômenos culturais exige essa alternância de perspectivas: só em relaçãoa um conjunto de convenções, em um ou outro nível, em um o outro nível, é como uma série de marcas ou umaseqüência sonora estão dotadas de propriedades. Não obstante, essa alternância de perspectivas cria problemas parauma delimitação da literatura. Por uma parte, está claro que a noção de literariedade é uma função das relaçõesdiferenciais do discurso literário e de outros discursos, mais que uma qualidade intrínseca. Se se toma umfragmento de prosa periodística e se dispõe em uma página em forma de poema, vemos surgir algumas qualidadesque estão no texto, mas que são uma função das novas convenções que se aplicam a ele:4 O New Criticism é um movimento inicial da teoria literária surgido nos anos 20 nos Estados Unidos. Ele propõe a separação do texto edo autor a fim de que o texto que seja objeto em si mesmo. Rompe com biografismo da crítica de então, mas rejeita também a análiseliterária a partir de contextos sociais ou culturais. Por isso dizemos que se enquadra na Corrente Textualista dos estudos literários.Um dos conceitos mais conhecidos destes teóricos é o Close Reading, leitura analítica e minuciosa do texto preconizada por Elliot.Colhida em: http://pt.wikipedia.org/wiki/New_Criticism (N.T) .
  7. 7. 7 Hier sur la Nationale sept Une automobile Roulant à cent à l’heure s’est jeteé Sur un platane Ses quatre occupants ont été Tués. (Genette, 1969, 150) [Ontem, na estrada nacional sete,/Um automóvel/ A cem por hora lançou-se/Contra um plátano/Seus quatroocupantes foram/Mortos.] Os diversos dados mudam de aspecto. “Ontem” já não se relaciona somente com uma data, mas com todosos “ontens” e, em conseqüência, conota um acontecimento freqüente, não extraordinário. “Lançou-se” adquire umanova força, como se o carro tivesse vontade própria, e se escuta o “esmagamento” do plátano. O estilo dereportagem e a escassez de detalhes podem inclusive indicar uma atitude de resignação. Em outro nível, se poderiana eleição do tema um comentário sobre o lirismo hoje, em que a tragédia adquire esta forma banal. Estasinterpretações literárias são o resultado de uma orientação crítica que contempla esse discurso como se fosseliteratura. Precisamente porque isso é possível, é necessário refletir sobre o que é literariedade. Mas, por outro lado, cada vez que se identifica uma certa literariedade, se constata que estes tipos deorganizações encontram-se em outros discursos, até quando não se trata esse discurso como se fosse literatura.Jakobson mesmo cita como exemplo da função poética da linguagem um lema norte-americano da campanhapresidencial de Eisenhower em 1954, “I Like Ike” [Eu gosto do Ike]: há aqui uma repetição paronomástica muitoacentuada na qual o sujeito do gosto e o objeto do gosto estão inteiramente envoltos pelo ato de gostar (Likecontém I e Ike), como se fosse inevitável, inscrito até na língua, que “I like Ike” (1960,357). Temos que observarque em toda uma série de investigações teóricas atuais – em campos tão diferentes como a antropologia,apsicanálise, a filosofia e a história - têm encontrado uma certa literariedade em fenômenos não literários. Osestudos de Sigmund Freud e de Jacques Lacan demonstraram, por exemplo, o papel constitutivo no funcionamentoda psique de uma lógica da significação mais diretamente observável na poesia. Jacques Derrida mostra acentralidade inquestionável da metáfora no discurso filosófico. Claude-Levi Strauss descreveu uma lógica doconcreto que atua nos mitos e no totemismo, lógica que se parece com o jogo de oposições (macho/fêmea,terrestre/celeste, moreno/loiro, sol/lua) da temática literária. É como se cada procedimento e cada espécie deestrutura que poderiam parecer essencialmente literários, encontram-se também em outros discursos. Estaconstatação seria desesperante se o objetivo das investigações sobre a natureza da literatura consistisse unicamenteem distinguir a literatura do que não é, mas à medida em que a finalidade consiste em identificar o que éimportante na literatura, a busca da literariedade nos mostra até que ponto a literariedade pode iluminar outrosfenômenos culturais e revelar mecanismos semióticos fundamentais. A outra concepção da literariedade, representada por velhos lemas como a fórmula de Sir Philip Sydneysegundo a qual “o poeta não afirma nada e portanto não mente”, põem a tônica em uma relação particular dodiscurso com a realidade: estas proposições referem-se a pessoas e acontecimentos imaginários mais quehistóricos. Este caminho não consegue captar o critério distintivo da literatura haja vista que no discurso há outrasinstâncias da ficção. Enunciados que pertencem à lingüística e à filosofia põem em cena personagens fictícios – Leroi actuel de la France est chauve, John is eager to please [O rei atual da França é calvo. João está ansioso poragradar] – como fazem toda parábola e todo cenário hipotético. Mas estas observações não minimizam aimportância dos esforços para definir as relações da literatura com a realidade. A ficcionalidade não se limita apersonagens, situações e acontecimentos imaginários. Não é [dizer] unicamente que Anna Karenina, don Quixote eHans Castorp não existam; um “eu” de um poema não designa tampouco um indivíduo empírico em um dadomomento, mas um sujeito criado no e pelo poema: “J‟ai plus de souvenirs que si j‟avais mille ans”5, o primeiro5 SPLEENEu tenho mais recordações do que há em mil anos.
  8. 8. 8verso de “Spleen” de Baudelaire, não é uma proposição sobre o Charles Baudelaire que escreveu Flores de Mal.Neste sentido, a obra literária é um acontecimento semântico: projeta um mundo imaginário, que abarca osnarradores e os leitores implícitos. Mas esta concepção de literatura como ficção não é de todo exata, posto que asobras literárias também põem em cena realidades históricas e psicológicas – Napoleão, a batalha de Waterloo, ascondições de trabalho dos trabalhadores das minas, o sentimento de ciúmes de um menino mimado etc. Podemosentão dizer que a obra se refere mais a um mundo possível entre vários mundos possíveis do que a um mundoimaginário. Para expor melhor as implicações desta ficcionalidade, alguns teóricos, em vez de dizerem que a obrase refere a um mundo de ficção, querem dizer que o ato de referência é em si fictício. Como ato de linguagem, aobra literária é imitação de um ato de linguagem “sério”, na qual o locutor é responsável pelas proposições queemite, pelas promessas que fez, etc. Por esta perspectiva, a ficção se entende em relação com o “discurso natural”ou não fictício o qual imita6. “A ficcionalidade essencial das obras literárias não se há de descobrir na ausência derealidade dos personagens, objetos e acontecimentos aos quais se referem, mas na realidade do próprio ato dereferência” (Smith, 1978, 11). Assim, em um romance, é o ato de narrar os acontecimentos, de descrever ospersonagens e de referir-se aos lugares é que é fictício. O romance representa o ato de alguém que descreve, queconta feitos etc. A mimese da literatura não consistiria tanto na imitação dos personagens e dos acontecimentoscomo na imitação dos discursos “naturais”, dos atos de linguagem “sérios”. Os romances seriam as instânciasfictícias de diversos tipos de livros - crônicas, diários, memórias, biografias, histórias e até coleções de cartas. Onovelista “faz crer que escreve uma biografia, mas o que faz é fabricar uma” (Smith, 1978, 30). O teórico espanholMartinez-Bonati vai mais longe que os signos chamados lingüísticos de uma obra na realidade são imitaçõesfictícias, e não verdadeiramente lingüísticas, dos signos propriamente lingüísticos (1981,81). Há romances que efetivamente “nos levam a crer” que são biografias ou coleções de cartas, ou que põemem cena um personagem que simula contar sua vida, ma na maior parte dos casos o texto literários, aficcionalidade não é de modo algum a qualidade essencial que distingue um romance de uma biografia. Smithentende que ao escrever A Morte de Ivan Ilich Tolstoi “faz crer que escreve uma biografia, mas na verdade fabricaUma cômoda imensa atulhada de planos,Versos, cartas de amor, romances escrituras,Com grossos cachos de cabelo entre as faturas,Guarda menos segredos que o meu coração.É uma pirâmide, um fantástico porão,E jazigo não há que mais mortos possua.- Eu sou um cemitério odiado pela lua,Onde, como remorsos, vermes atrevidosAndam sempre a irritar meus mortos mais queridos.Sou como um camarim onde há rosas fanadas,Em meio a um turbilhão de modas já passadas,Onde os tristes pastéis de um Boucher desbotadoAinda aspiram o odor de um frasco destampado.Nada iguala o arrastar-se dos trôpegos dias,Quando, sob o rigor das brancas invernias,O tédio, taciturno exílio da vontade,Assume as proporções da própria eternidade.- Doravante hás de ser, ó pobre e humano escombro!Um granito açoitado por ondas de assombro,A dormir nos confins de um Saara brumoso;Uma esfinge que o mundo ignora, descuidoso,Esquecida no mapa, e cujo áspero humorCanta apenas os raios do sol a se pôr.Fonte: http://geocities.yahoo.com.br/edterranova/baudelapoe76.htm em 16/3/2006.6 Observamos uma situação peculiar na qual os teóricos da literatura ou da literariedade como ficção definem a literatura como imitaçãode um discurso não fictício, e os analistas dos discursos não fictícios (o relato da Historia, por exemplo) mostram que temos decompreendê-los em relação ao discurso literário. A inteligibilidade da história não dependerá da uma causalidade científica, mas damaneira que os elementos do relato se sucedem e se vinculam para formar um todo segundo os modelos do gênero literário. Este é outroexemplo de um campo em que os discursos literários funcionam segundo estruturas e procedimentos que se manifestam maisexplicitamente na literatura.
  9. 9. 9uma”, embora ao contrário Tolstoi não simula nada. Longe de fabricar um escrito que pareça uma biografia,Tolstoi vale-se de procedimentos que seriam ilegítimos em uma biografia e que são próprios do romance. Ilich estáescrito em terceira pessoa e, naturalmente vemos o mundo segundo o seu ponto de vista, e seguimos o ponto devista do protagonista no momento de sua morte. Käte Hamburger (1968) distingue a literatura dos demais discursospela capacidade que ela tem de apresentar um mundo, incluída a experiência anterior, a partir do ponto de vista deum personagem que está representando em terceira pessoa. O indício desta literariedade é um tipo de frasepropriamente literária, “Morgen war Weihnachten” [Amanhã era natal], na qual os elementos dêiticos (manhã,ontem, aqui, lá, você) estão definidos em relação a uma subjetividade (do personagem) que está situado no passadoma no presente da enunciação. Martinez-Bonati refere-se também a modos de discurso da ficção que não são aimitação de um ato cotidiano supostamente “real” (1981, 104). Assim, há boas razões para supor que a literaturanão é uma imitação fictícia dos atos de linguagem não fictícios e “sérios”, mas um ato de linguagem específicocomo, por exemplo, contar uma história. Por este caminho chegamos a uma conclusão que já foi abordada no princípio de outra forma: que odiscurso literário para possuir condições de enunciação diferentes de outros atos lingüísticos, se relaciona comcondições específicas. Mas quais são essas condições e, em particular, qual é a relação entre estes atos delinguagem do relato literário e dos relatos não literários? Pergunta essencial para uma literatura vinculada àficcionalidade. Mary Louise Pratt, que se opõe à idéia de uma linguagem literária distinta, insiste na importânciaque teria contemplar as narrações literárias como membros de uma classe de “textos narrativos de exibição”[narrative display texts] , classe que abarcaria a todo relato de acontecimentos apresentados como insólitos,interessantes, destinados a divertir, e nos quais se consideraria que o destinatário reconhece que a pertinência dorelato não está nas informações que este propõe, mas no fato de que seja “contável” [tellable] (1977, 148). Nestaclasse, os relatos literários se beneficiam dos mecanismos da seleção - edição, crítica literária, ensino – que criam,frente a estes relatos, “um princípio de cooperatividade hiperprotegida” [hyper-protected cooperativa principle] epermitem ao leitor acreditar que podem resultar dele uma comunicação interessante. Para compreender esteprincípio de cooperatividade, temos que notar que se pressupõe uma cooperação que sustenta e faz possível acomunicação comum: assim, em geral, pressupõe-se que nosso interlocutor se coloca em uma atitude decooperação e que sua resposta será pertinente com respeito à questão proposta (se me convidam ao cinema e eurespondo “faz um bom dia”, o princípio de cooperatividade nos autoriza a encontrar a pertinência dessa resposta).Em nossas relações cotidianas, às vezes decidimos [coisas] muitos apressadamente que os detalhes e as digressõesdo relato que alguém nos faz não são pertinentes e que nosso interlocutor viola o princípio da cooperatividade. Masem literatura, este princípio está “hiper-protegido”, no sentido de que pressupomos a pertinência e o valor dosmomentos obscuros, anormais e digressivos. Quando o relato literário parece que não obedece às regras dacomunicação eficaz, é que está a serviço de uma comunicação diferente e indireta.Teríamos que acumular umaimensa soma de incompreensões e de frustrações frente a um texto para que podermos decidir que não hásolicitação de comunicação cooperativa, pois em literatura até a impertinência dos detalhes pode ser umcomponente significativo da arte. Em suma, o que distingue A Morte em Veneza do relato da morte de um homemmais velho que desejava um rapaz é sobretudo que temos boas razões para supor que o primeiro relato será maisrico, complexo, “valerá a pena” ouvi-lo ou lê-lo, terá uma unidade e demais propriedades da literariedade das quaisnos ocupamos anteriormente. Portanto, vemos que uma discussão sobre a ficcionalidade dos atos literários de linguagem nos levam aessas pressuposições da literariedade que nos fazem buscar e encontrar na obra uma organização complexa eintensa da linguagem. Isto não quer dizer que tenhamos resolvido o problema da literariedade; não encontramosum critério distintivo o suficiente que possa definir, o que significa simplesmente que todas as buscas que procuraisolar os elementos e as convenções determinantes para produzir literatura coincidem e propõem juntas meiosimportante para os estudos literários.In ANGENOT, Marc et alii. Teoria Literaria. Madrid: Siglo veintiuno editores: 1993, pp. 36-50.Tradução: Manoel Francisco Guaranha.

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