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  • 1. A Teoria Antropológica do Imaginário e a revalorização dos mitos e das imagens noturnas Adilson Marques – doutor em Educação pela USP. Contato: asamar_sc@hotmail.com "A história não explica o conteúdo mental arquetípico, pertencendo a própria história ao domínio do imaginário. E sobretudo em cada fase histórica a imaginação encontra-se presente inteira, numa dupla e antagonista motivação: pedagogia da imitação, do imperialismo das imagens e dos arquétipos tolerados pela ambiência social, mas também fantasias adversas da revolta devidas ao recalcamento deste ou daquele regime de imagem pelo meio e o momento histórico." Gilbert Durand. As Estruturas Antropológicas do Imaginário. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 390.
  • 2. As formulações para uma Antropologia do Imaginário podem ser encontradas nachamada Escola de Grenoble, cujo mais significativo representante é Gilbert DURAND,autor, entre outros, dos livros: A Imaginação Simbólica; Mito e Sociedade: a mitanálise e asociologia das profundezas e, o hoje clássico, As Estruturas Antropológicas do Imaginário. O enfoque proposto por G. DURAND para o estudo do imaginário se constitui emuma inovadora apreciação arquetípica da imaginação criadora. Se esse enfoque já vemsendo utilizado em estudos no campo da estética e da crítica literária, sua contribuiçãocomeçou, recentemente, a conquistar novos espaços. Alguns estudos na área da Educação,sobretudo na compreensão e crítica das organizações escolares, começam a adotá-la comoponto de partida. No Brasil, os estudos da Escola de Grenoble começaram a ser difundidosem Recife e em São Paulo. Podemos destacar as reflexões do educador José Carlos dePAULA CARVALHO22, da Faculdade de Educação da USP, e da antropóloga DaniellePerin ROCHA PITTA, na UFPe e também de José TEIXEIRA COELHO Neto, na Escolade Comunicação e Artes da USP. Para Gilbert DURAND o ser humano é dotado de uma significativa faculdadesimbolizadora em sua vida sócio-cultural. E para que possamos interpretar os símbolos e asimagens que se configuram nas profundezas do inconsciente coletivo (projeçõesinconscientes dos arquétipos em interação com as solicitações do meio) propôs umaabrangente classificação taxionômica das imagens do sistema antropológico, criando umaespécie de “atlas” arquetipológico da imaginação humana. Os fundamentos da “produção” do imaginário vão ser compreendidos a partir daemergência existencial da angústia originária23 (a consciência da morte e do tempo que22 Na bibliografia apresentamos alguns textos de José Carlos de PAULA CARVALHO que se utiliza dessereferencial teórico. É importante salientar que, juntamente com outros educadores, entre eles, a profa. Dra.Maria Cecília SANCHEZ TEIXEIRA, foi o criador do CICE (Centro de Estudos do Imaginário, Culturanálisede Grupos e Educação), na Faculdade de Educação da USP, um centro pioneiro no Brasil nos estudos sobreImaginário e Educação, na vertente da Escola de Grenoble.23 Para DURAND (1997), a capacidade do sapiens para imaginar está relacionada diretamente à angustiaoriginária, ou seja, a angústia originada com a consciência da morte e do tempo que passa, a temporalidade. 58
  • 3. passa) e dos dinamismos de eufemização tanto da morte, como do tempo. Esse processo énecessário ao homo sapiens para que possa viver uma relativa equilibração antropológica.Nesse contexto, os regimes de imagens e suas configurações imagético-simbólicasapresentam um papel de mediação importante, manifestando-se no psiquismo humano einterferindo tanto na percepção imediata como nas idéias racionais. Essa questão se torna mais compreensiva se retomarmos o enfoque da hermenêuticaexistencial fenomenológica24 sobre a percepção do mundo pelo sujeito. Nessa perspectiva,o sujeito também é considerado parte integrante do mundo, o que significa que este éapreendido pelo sujeito enquanto manifestação ou, em outras palavras, é o sapiens ocriador do mundo. Voltando, então, para a noção de “angústia originária” em Gilbert DURAND, estesugere a seguinte reflexão. Sua origem estaria relacionada diretamente ao conflito vividopelo sapiens, no interior do seu próprio processo de vida, ou seja na tensão que estabeleceentre “sujeito” e “mundo”, processo necessário para que o primeiro consiga adquirir umaconsciência de si e uma consciência do mundo e, consequentemente, a consciência damorte e do tempo que passa. Para a construção desse mundo (que como já vimos inclui o homem, mas,paradoxalmente, são separados para que haja a consciência) há a produção significante quese expressa na forma de mitos e símbolos (modalidades de explicitação do mundo) querealizam a mediação – ou talvez uma “remediação” – entre “sujeito” e “mundo” para quehaja no sapiens o fenômeno denominado por Gilbert Durand de “equilibraçãoantropológica”. A “linguagem” do imaginário, nesse contexto, revelará, interpretará e manipulará asmodalidades de atuação e compreensão do ser no mundo. O que nos faz concordar comRICOEUR (s/d) para quem compreender não é apenas um instrumento de apreensão domundo, mas uma dimensão da existência.Ou como nos diz FERREIRA SANTOS (1998) está relacionada à “aventura de dominar as areias daampulheta e a inevitabilidade da ‘velha da foice’.”24 Utilizo aqui as reflexões de Monique AUGRAS (1981:19-25). 59
  • 4. Dessa forma, podemos dizer que o imaginário é o principal instaurador dasdiferentes formas de pensar, sentir e agir. Em suma, o canal das relações do sapiens com omundo e consigo mesmo. Para DURAND (1997), portanto, é através da troca incessanteentre as pulsões subjetivas (bio-psíquicas) e as intimações objetivas (cósmico-sócio-culturais) que se processa o “trajeto antropológico”, ou seja, o dinamismo equilibrador quepossibilita ao sapiens, como já salientamos, enfrentar ou eufemizar a angústia relacionada àconsciência do tempo que passa e da morte. A imaginação como função simbólica vai se expressar a partir dos três esquemasde ação (postural, digestiva e copulativa), que DURAND foi buscar na escola deLeningrado (1997). Tais esquemas de ação, responsáveis pela manifestação da energia bio-psíquica, engendram três "estruturas" imaginantes: a heróica, a mística e a dramática, queestaremos aprofundando no decorrer deste trabalho. Para DURAND (1997: 54 e 55), ... o primeiro gesto, a dominante postural, exige matérias luminosas, visuais e as técnicas de separação, de purificação, de que as armas, as flechas, os gládios são símbolos freqüentes. O segundo gesto, ligado à descida digestiva, implica as matérias da profundidade; a água ou a terra cavernosa suscita os utensílios continentes, as taças e os cofres, e faz tender para devaneios técnicos da bebida e do alimento. Enfim, os gestos rítmicos, de que a sexualidade é o modelo natural acabado, projetam-se nos ritmos sazonais e no seu cortejo astral, anexando todos os substitutos técnicos do ciclo: a roda e a roda de fiar, a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro, e, por fim, sobredeterminam toda a fricção tecnológica pela rítmica sexual. Esta convergência entre a reflexologia, a tecnologia e a sociologia, como acabamosde ler, define uma classificação empírica tripartida. DURAND, porém, irá fundamentá-lasobre uma vasta bipartição: os dois regimes do simbolismo que chamou de diurno enoturno. Baseando-se na Psicanálise, afirma que as pulsões digestivas e as sexuais sãovalorizadas e ligadas afetivamente na evolução genética da libido. Assim, admite, pelo 60
  • 5. menos metodologicamente, um parentesco entre a dominante digestiva e a dominantesexual, classificando as imagens relacionadas com tais pulsões no regime noturno. Essa relação entre os regimes de imagens e as dominantes reflexas se torna maisevidente no seguinte parágrafo escrito por DURAND (1997:58): O regime diurno tem a ver com a dominante postural, a tecnologia das armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os rituais de elevação e da purificação; o regime noturno subdivide-se nas dominantes digestiva e cíclica, a primeira subsumindo as técnicas do continente e do habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia matriarcal e alimentadora, a segunda agrupando as técnicas do ciclo, do calendário agrícola e da indústria téxtil, os símbolos naturais e artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiológicos. Mas poderíamos nos questionar sobre a passagem dos gestos inconscientes dasensório-motricidade (as dominantes reflexas) para o domínio das representações. Comoisso se processaria? Para DURAND, fundamentando-se em SARTRE, entre outros autores,esse processo é função do schème, ou seja, “a generalização dinâmica e afetiva daimagem” (1997:60). Aproximando-se do que PIAGET havia chamado de “símbolofuncional” e BACHELARD de “símbolo motor”, o schème seria a “factividade e a não-substantividade geral do imaginário (...) que forma o esqueleto dinâmico, o esboçofuncional da imaginação.” (1997:60) Portanto, é o schème o “presentificador” dos gestos e das pulsões inconscientes.Como representações concretas, encontramos os schèmes da “verticalização ascendente” eo da “divisão visual ou manual” correspondendo ao gesto postural; os schèmes da “descida”e da “intimidade” correspondem aos gesto do engolimento e, por fim, a relação cíclicaentre eles, correspondendo aos gestos rítmicos. Esse "esqueleto dinâmico" é de fundamental importância para se entender a noçãode arquétipos em DURAND, pois será através dos schèmes, em contato com o ambiente 61
  • 6. natural e social que os arquétipos se constituirão. Portanto, serão nos arquétipos que iremosencontrar as substantificações dos schèmes. Em outras palavras, cada arquétipo passa a serum intermediário - sempre dinâmico e ativo - entre os schèmes (subjetivos) e as imagensfornecidas pelo ambiente perceptivo. Em suma, os arquétipos são “imagens primordiais”oriundas do contato dos schèmes com o ambiente natural e social. Como frutos da relação entre certos processos perceptíveis do ambiente(natural/social) com certas condições interiores da vida da psique coletiva, os arquétipostambém foram a zona matricial das idéias. Podemos dizer, na trilha de DURAND (1997),que as idéias são o comprometimento pragmático de um arquétipo imaginário em umcontexto histórico e epistemológico dado. Assim, o motivo arquetípico se torna o “moldeafetivo-representativo” em que, tanto o racionalismo - e o esforço pragmático da ciência -,como os contos e lendas, irão buscar suas “inspirações”. Ou seja, nessa perspectiva asidéias não possuem primazia sobre as imagens, como a nossa ciência iconoclasta defende.Ao contrário, e aqui prefiro citar DURAND (1997:61), pode-se dizer que: ... a idéia seria tão-somente o comprometimento pragmático do arquétipo imaginário num contexto histórico e epistemológico dado (...) O que seria então dado ante rem na idéia seria o seu molde afetivo- representativo, o seu motivo arquetipal, e é isso que explica igualmente que os racionalismos e os esforços pragmáticos das ciências nunca se libertem completamente do halo imaginário, e que todo o racionalismo, todo o sistema de razões traga nele os seus fantasmas próprios. Acredito que essas linhas de DURAND nos auxiliam na compreensão dasdiferenças entre o arquétipo e o símbolo, e também entre esse último e o signo. O arquétiposempre possuirá um caráter universal e nunca poderá ser ambivalente. Podemos citar comoexemplo a roda que sempre será um arquétipo do cíclico. O símbolo possui umapolivalência característica que, ao se perder, pode se transformar em um simples sinalarbitrário. Sobre essas passagens do arquétipo até o signo, as seguintes palavras deDURAND (1997:62) são elucidativas: 62
  • 7. ... enquanto o arquétipo está no caminho da idéia e da substantificação, o símbolo está simplesmente no caminho do substantivo, do nome, e mesmo algumas vezes do nome próprio. (...) Enquanto o schème ascencional e o arquétipo do céu permanecem imutáveis, o simbolismo que os demarca transforma-se de escada em flecha voadora, em avião supersônico ou em campeão de salto. Pode-se mesmo dizer que perdendo polivalência, despojando-se, o símbolo tende a tornar-se um simples signo, tendo a emigrar do semantismo para o semiologismo: o arquétipo da roda dá o simbolismo da cruz que, ele próprio, se transforma no simples sinal da cruz utilizado na adição e na multiplicação, simples sigla ou simples algoritmo perdido entre os signos arbitrários dos alfabetos. Porém, nessa trama que estamos tecendo, falta ainda fazer referência ao mito,importantíssimo para compreendermos toda a Antropologia do Imaginário de GilbertDURAND. Assim, no prolongamento dos schèmes, arquétipos e símbolos, chegamos,finalmente, à presença do mito. Este não é pensado no sentido estrito dos etnólogos, mas,sobretudo, como um sistema dinâmico (de símbolos, arquétipos e schèmes) que tende acompor-se em narrativa. E como já salientou DURAND (1997:63), “o mito já é um esboçode racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se resolvem empalavras e os arquétipos em idéias. O mito explicita um schème ou um grupo de schèmes”. Nesse sentido, nas profundezas das doutrinas religiosas, sistemas filosóficos,narrativas históricas e, porque não, dos paradigmas científicos, encontraremos mitos que ospromovem e os acomodam nas três estruturas do imaginário (a estrutura heróica, a estruturamística e a estrutura dramática que os reúne no tempo) e nos dois regimes de imagens (odiurno e o noturno). Para exemplificar, resumidamente, esse raciocínio, podemos dizer que a estruturaheróica (regime diurno) presentifica os schèmes da ascensão e da separação, instituindo,entre outras, a lógica da exclusão, da contradição e da identidade. Esta estrutura e seus 63
  • 8. mitos estão na “base” da ciência clássica - cartesiana-positivista - e das abordagensmultidisciplinares. Por sua vez, a estrutura mística (regime noturno), está relacionada aosschèmes da descida e da intimidade, induzindo nossa imaginação para o paradigmaholístico e para as abordagens interdisciplinares. E, por fim, a estrutura dramática (regimenoturno também), capaz de “re-ligar” de forma cíclica as duas estruturas anteriores,promove o princípio da similitude e da analogia, tornando-se a força-motriz do paradigmaholonômico, da lógica recursiva e das abordagens transdisciplinares. Nesse sentido, não é mais possível pensar o imaginário como oposição ao “real”,nem como sinônimo de “quimérico”. O imaginário é um sistema dinâmico, organizador detodas as imagens produzidas pelo sapiens que, como nos apercebemos, manifestam-se detrês formas distintas, ora estimulando a luta e a discriminação, ora procurando a harmonia eora re-ligando esses dois pólos. Em relação aos símbolos, DURAND (1997) estudou profundamente algunsconjuntos (os teriomórficos, os nictomórficos, os catamórficos, os ascensionais, osespetaculares e os diairéticos) e elaborou a seguinte hipótese: os três primeiros conjuntosapresentam a angústia do sapiens em relação ao devir e, os demais conjuntos, representamas “armas” do regime diurno para enfrentar a morte. Sua conclusão é a seguinte: Os trêsprimeiros conjuntos são valorizados negativamente no imaginário diurno, no qual o tempose reveste na agressividade do ogro, sob os signos das trevas ou da queda. Porém, noimaginário noturno, no qual a tensão polêmica e a constante vigília se desfaz, uma outra“lógica” se forma e o “antídoto para o tempo” (os ídolos mortíferos de Cronos) não é maisprocurado no sobre-humano da transcendência e da pureza das essências. Em relação as “armas” do regime diurno para enfrentar a morte, particularmente, ossímbolos ascensionais, a seguinte reflexão de DURAND (1997:145) nos permitecompreender como as imagens heróicas se manifestam: Os símbolos ascensionais aparecem-nos marcados pela preocupação da reconquista de uma potência perdida, de um tônus degradado pela queda. Essa reconquista pode manifestar-se de três maneiras muito próximas, ligadas por numerosos símbolos ambíguos e 64
  • 9. intermediários: pode ser ascensão ou ereção rumo a um espaço metafísico, para além do tempo, de que a verticalidade da escada, dos bétilos e das montanhas sagradas é o símbolo mais corrente. Poder-se-ia dizer que neste estádio há conquista de uma segurança metafísica e olímpica. Pode manifestar-se, por outro lado, em imagens fulgurantes, sustentadas pelo símbolo da asa e da flecha, e a imaginação tinge-se, então, de um matiz ascético que faz do esquema do vôo rápido o protótipo de uma sublimação da carne e o elemento fundamental de uma meditação da pureza. O anjo é o eufemismo extremo, quase a antífrase da sexualidade. Enfim, o poderio reconquistado vem orientar essas imagens mais viris: realeza celeste ou terrestre do rei jurista, padre ou guerreiro, ou ainda cabeças e chifres fálicos, símbolos cujo papel mágico esclarece os processos formadores dos signos e das palavras. Os símbolos ascensionais costumam aparecer relacionados com os símbolosespetaculares, com as imagens da iluminação. Assim, é possível encontrarmos umisomorfismo que unirá o Sol, o Leste, o Zênite, as cores da Aurora, o pássaro e o heróiguerreiro que se levanta contra as potências noturnas. Toda essa simbologia estárelacionada à transcendência e subentende a visão. Por conseguinte, também a distância e aseparação. Essa "clareza" que podemos associar à imagem do cetro será reforçada também pelado gládio. Ou seja, os schèmes diairéticos consolidam os schèmes da verticalidade, pois, aluz tende a se tornar raio ou gládio no dogmatismo da representação belicosa solar. Emoutras palavras, como bem resumiu DURAND (1997:158): Poder-se-ia dizer que a transcendência exige este descontentamento primitivo, este movimento de mau humor que a audácia do gesto ou a temeridade da empresa traduzem. A transcendência está sempre, portanto, armada, e já encontramos esta arma transcendente por excelência que é a flecha, e já tínhamos 65
  • 10. reconhecido que o cetro de justiça traz a fulgurância dos raios e o executivo do gládio ou do machado. Porém, quando as representações não se confinam exclusivamente no regimediurno, o “antídoto para o tempo” não será mais procurado no sobre-humano datranscendência e da pureza das essências, mas “na segura e quente intimidade dasubstância ou nas constantes rítmicas que escondem fenômenos e acidentes” (DURAND,1997:194). O regime noturno é o regime pleno do eufemismo e, ao invés das técnicasascensionais, são as técnicas de escavação que passam a predominar e a definir uma outrarelação com o tempo, pois é a lentidão que caracteriza a descida. E, a essa lentidão, soma-se uma nova qualidade térmica. Não é mais o fulgorardente diurno, mas o calor suave, apetecível. Na "descida" são os arquétipos da inversão edo continente e do conteúdo (em que seqüências de “engolimentos” vão se alternando,como nas inúmeras lendas no qual o menor dos peixes é engolido por um maior, e assimsucessivamente, conservando os engolidos miraculosamente intactos) e os símbolos dagulliverização25 (a minimização inversora da potência viril) que iremos encontrar. Em suma, a descida representa a inversão dos valores diurnos (ostentação,separação, desmembramento analítico) para valorizar as imagens da segurança fechada e daintimidade. Com já salientamos, porém, o regime noturno comporta duas estruturas: a mística ea dramática. No caso das estruturas místicas do imaginário, DURAND (1997) identificouquatro sub-estruturas. A primeira seria a do “redobramento e perseverança”, na qual há umarecusa em sair das imagens familiares e aconchegantes. Ou como nos diz o próprioDURAND (1997:271):25 DURAND (1997:214) lembra que “o folclore insiste no papel caseiro, doméstico, de todo este ‘pequenomundo’: os anões lendários fazem a comida, cultivam a horta, atiçam o fogo, etc. essas ‘figurinhas reduzidas,cheias de gentileza e graça’, apesar das valorizações negativas que o cristianismo tenta lhes dar,permanecem na consciência popular como pequenas divindades maliciosas, decerto, mas benfazejas.” 66
  • 11. ... a perenidade substancial da própria ação faz negligenciar as qualificações substantivas ou adjetivas. Esta estrutura da perseverança dá forma a todo esse jogo no qual continentes e conteúdos se confundem numa espécie de integração ao infinito do sentido verbal do encaixamento. Materialmente, esta emocionante ligação à pátria materna, à morada e à capital traduz-se pela freqüência das imagens da terra, da profundidade e da casa. A segunda estrutura “mística”, corolário da primeira, caracteriza-se pela viscosidadee/ou adesividade da representação. Tal viscosidade manifesta-se em todos os domínios(social, afetivo, perceptivo etc.) e, nessa estrutura, tudo se liga, se confunde e se aglutina e,por conseguinte, “encontra um prolongamento natural para o cósmico” (DURAND,(1997:272). Nas expressões escritas, essa sub-estrutura do imaginário se manifesta na constantefreqüência dos verbos prender, atar, soldar, ligar, aproximar, pendurar, abraçar, entreoutros. É possível também encontrar nela uma sobreabundância do verbo para a precisão dodetalhe. A terceira sub-estrutura recebeu de DURAND (1997) o nome de "realismosensorial". Nela, as representações associam-se à vivacidade das imagens. Se as duasestruturas anteriores apresentam traços introspectivos, esta estrutura, também antifrásica,“vive no concreto", até mesmo no hiperconcreto, não conseguindo desligar-se dele. Sobreessa estrutura, DURAND (1997:274) escreve: "sua intuição não acaricia as coisas doexterior, não as descreve, mas, reabilitando a animação, penetra nas coisas, anima-as." Por fim, a quarta sub-estrutura, consiste na propensão à miniaturização, agarrando-se ao detalhe. Nessa estrutura encontramos um forte receio em deixar que algum detalheescape. Tal minúcia descritiva integra num elemento perceptível ou representativo restritoum semantismo mais vasto. Como afirmou DURAND (1997:276): “é o detalhe que setorna representativo do conjunto.” 67
  • 12. Em relação às sub-estruturas dramáticas, DURAND (1997) concluiu que elas são asmais difíceis de interpretar, já que integram as outras duas intenções do imaginário: aheróica e a mística. A primeira sub-estrutura dramática que identificou foi a da “harmonização doscontrários”. Esta, apesar de noturna, não procura um certo repouso na própriaadaptabilidade, mas em uma energia móvel em que a adaptação e a assimilaçãoapresentam-se como em um harmonioso concerto. Esta estrutura manifesta-se pelatendência em totalizar, organizando, o conteúdo do saber. Pode ser encontrada porexemplo, na astrobiologia, na astronomia, nas teorias médicas tradicionais emacrocósmicas. A segunda sub-estrutura reside no caráter dialético ou contrastante da mentalidadedramática. Aqui não se procura uma “síntese” unificadora, como nas estruturas místicas,nem visa a confusão dos termos, mas a coerência, salvaguardando as distinções. Esta,porém, vai originar a terceira sub-estrutura, chamada também de estrutura histórica. Emrelação à essa , DURAND (1997:351) escreveu que: ... historiadores do progresso como Hegel ou Marx, historiadores do declínio como Spengler procedem todos da mesma maneira, que consiste simultaneamente em repetir fases temporais que constituem um ciclo, e por outro lado em contrastar dialeticamente as fases do ciclo assim constituído. Para Hegel como para Marx a história apresenta fases de teses e antíteses bem delimitadas, para Spengler – indo buscar inconscientemente o seu vocabulário classificador à astrobiologia – a história oferece à meditação ‘estações’ de vida e morte, primaveras e invernos bem caracterizados. Para todos, esses contrastes têm o poder de se repetir, de se cristalizar em verdadeiras constantes históricas. O modo do pensamento histórico é o do sempre possível presente da narração, da hipotipose do passado. 68
  • 13. Por trás dessa estrutura totalizante da imaginação histórica, DURAND identificouuma quarta sub-estrutura: a progressista e messiânica, na qual o futuro é presentificado edominado pela imaginação. Resumindo todas as estruturas dramáticas aqui identificadas, DURAND (1997:354)escreveu que: esta segunda fase do regime noturno do imaginário, que agrupa as imagens em torno dos arquétipos do ‘denário’ e do ‘pau’, revela-nos, apesar da complexidade inerente à própria tentativa sintética, quatro estruturas bem demarcadas: a primeira, estrutura de harmonização, de que o gesto erótico é a dominante psicofisiológica, organiza as imagens quer em grande universo musical, quer um Universo simplesmente, apoiando-se na grande rítmica da astrobiologia, raiz de todos os sistemas cosmológicos. A segunda, estrutura dialética, tende a conservar a todo custo os contrários no seio da harmonia cósmica. Por isso, graças a ela, o sistema toma a forma de um drama, de que a paixão e as paixões amorosas do Filho mítico são o modelo. A terceira constitui a estrutura histórica, quer dizer, uma estrutura que já não tenta – como a música ou a cosmologia – esquecer o tempo, mas que, pelo contrário, utiliza conscientemente a hipotipose que aniquila a fatalidade da cronologia. Esta estrutura histórica está no centro da noção de síntese, porque a síntese só se pensa em relação a um devir. Por fim, a história, podendo assumir diferentes estilos, o estilo revolucionário que põe um ponto final ideal à história, inaugura a estrutura progressista e instala na consciência o ‘complexo de Jessé’. História épica dos celtas e romanos, progressismo heróico dos maias e messianismo judeu não passam de variantes do mesmo estilo, de que a alquimia nos revela o segredo íntimo: a vontade de acelerar a história e o tempo a fim de perfazer e dominar. 69
  • 14. Como apresentamos, o imaginário pode ser classificado em dois regimes: o diurno enoturno. Essa classificação, porém, não pretende definir tipos comportamentais. Aocontrário, é a partir da noção de fator, que admite a concomitância e o plural no seio de ummesmo fenômeno, que DURAND (1997) sugere que pensemos. Nesse sentido, sempre haverá a “predominância relativa” de um fator sobre osoutros, e a consciência normal é constituída por todos esses "fatores". Por isso, essaclassificação é adequada para se estudar as imagens criadas e não necessariamente o criadorou o seu comportamento. Esses fatores têm realidade metodológica pois, no campo daconsciência, fornecem uma coerência imagética, motivando constelações de mitos,símbolos e arquétipos. Porém, não são determinismos absolutos para o estudo docomportamento. Uma consciência normal pode (e deve) converter-se de um regime para ooutro. Por não se tratar de uma orientação tipológica de caráter, pode-se concluir que oregime de imagens é, sobretudo, influenciado por fatores ocorrenciais, históricos e sociais.Ou seja, fatores exteriores suscitam uma ou outra constelação e encadeamento dearquétipos, sempre de forma recursiva. Está colocação é importante para que se possa compreender que o regime daimaginação não necessariamente coincide com o comportamento ou com o papel psico-social de uma pessoa. A Psicanálise, de diferentes maneiras, já evidenciou váriosfenômenos de “compensação” em que a imagem representada tem por missão suprir,contrabalançar ou substituir uma atitude pragmática. Porém, a função da imaginação nãonecessariamente é a de compensar, ser uma “posição de virada” para o interior em caso deimpossibilidade física ou de “interdição moral”. A imaginação também pode ter comofunção a eufemização. Como disse DURAND (1988:99): Baseando-nos não na biologia, como Bergson, ou na psicologia, como Lacroze, mas no balanço antropológico, conseguíamos estabelecer que a função de imaginação é, acima de tudo, uma função de ‘eufemização’, mas não simplesmente ópio negativo, máscara que a consciência ergue diante da hedionda figura da morte, mas, pelo contrário, dinamismo prospectivo que através de todas as estruturas do 70
  • 15. trajeto imaginário, tenta melhorar a situação do homem no mundo. (...) todavia, esta eufemização verga-se também ao antagonismo dos regimes do imaginário. Tentamos mostrar como o eufemismo se diversifica, às portas da retórica, em antítese declarada quando funciona no regime diurno ou, pelo contrário, através da dupla negação, em antífrase quando depende do regime noturno da imagem. Encerrando esse artigo, pode-se dizer que a proposta de Gilbert DURAND é umadas mais importantes contribuições para o estudo do imaginário na segunda metade do séc.XX, além de ser uma reação à desvalorização ontológica da imagem e do imaginário noOcidente e aos excessos formais do Estruturalismo das décadas de 1960 e 70. Porém, comoafirmou TEIXEIRA COELHO (2000: 57): Esta não era uma concepção de aceitação pacífica à época da primeira edição de seu livro (As estruturas ...), 1960. O momento estava marcado pela idéia de que o ser humano era fundamentalmente um ser cultural em contexto ou, em palavras mais materialistas como propunha o pensamento marxista, um ser histórico. A sociologia "dura", materialista-histórica, fornecia o paradigma de conhecimento que, ainda recorrendo a Sartre, parecia então o "horizonte insuperável" do homem. [...] Em outras palavras, Durand era um escândalo inaceitável, uma coisa não séria, um reacionário. o imaginário epistemológico do início dos anos 60, que perdurou até a revolta jovem de 68, tinha um superego fortíssimo que atendia pelo nome de marxismo ou materialismo- histórico. Resultado: duas décadas teriam ainda de passar antes que os trabalhos de Durand fossem tidos como academicamente aceitáveis. 71
  • 16. Obs. A referencia bibliográfica apresentada no artigo pode ser acessada no sitehttp://br.geocities.com/imaginarionocotidiano/Artigo de Adilson Marques escrito durante seu doutoramento em Educação na Faculdadede Educação da USP (1999/2003). 72