Tema 21.El arte contemporáneo en España.
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  • 1.  Josep Lluis Sert (trabaja en el estudio de Le Corbusier en París)y Fernando García Mercadal, fundan en 1930 el GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea).  La proclamación de la Segunda República y el Congreso celebrado en Barcelona en 1932, al que acuden W. Gropius, Le Corbusier, S. Giedion, J.L. Sert y García Mercadal, crearon un ambiente favorable a la innovación arquitectónica.
  • 2. J.M. Aizpurúa y J. Labayen edifican el Club Náutico de San Sebastián.  J. L. Sert y J. Torres- Clavé: Dispensario Central Antituberculoso de Barcelona.  E. Torroja levanta la tribuna del Hipódromo de la Zarzuela en 1935 en Madrid.
  • 3. Club Naútico de San Sebastián. J.M. Aizpurúa y J. Labayen, 1929-1930  Reforma y ampliación del antiguo Real Club Náutico.  Siguen el estilo barco de Le Corbusier.  Distribuyen racionalmente las diferentes dependencias (cuartos de bañistas, vestíbulo, restaurante, terraza, biblioteca) sobre pilotis, organizando el espacio libremente abriendo amplias ventanas continuas por donde se divisa el mar.
  • 4. Club Naútico de San Sebastián. J.M. Aizpurúa y J. Labayen, 1929-1930
  • 5. J. L. Sert y J. Torres-Clavé Dispensario Central Antituberculoso de Barcelona. (1934-1938)  Es un encargo en 1934, dentro de un programa de socialización hospitalaria y de lucha contra la tuberculosis. En la obra colaboran Sert, Subirana y Torres Clavé.  Aplican un modelo de arquitectura higiénica y soleada, racional y funcional.  Son tres bloques en un solo cuerpo de cuatro plantas, cada una con una función: portería, dispensario, administración y sala de conferencias.  Las habitaciones ventiladas, se articulan en un corredor en L, también ventilado e iluminado.
  • 6. J. L. Sert y J. Torres-Clavé Dispensario Central Antituberculoso de Barcelona. (1934-1938)
  • 7. E. Torroja Tribuna del Hipódromo de la Zarzuela . Madrid, 1935.  La tribuna sobresale por su sistema de cubierta, de hormigón armado, con bóveda en voladizo sujeta a anclajes situados detrás de los montantes.
  • 8. E. Torroja Tribuna del Hipódromo de la Zarzuela . Madrid, 1935.
  • 9. Tras la Guerra Civil, la arquitectura española queda condicionada por la política franquista y la escasez de medios.  Sus referentes formales y estéticos son los de la época del Imperio de los Austrias, siendo el ejemplo más representativo el Ministerio del Aire en Madrid.  Ministerio del Aire (1942-1957), Luis Gutiérrez de Soto, que recuerda a El Escorial.
  • 10. Universidad Laboral de Gijón (1946-1950) de Luis de Moya, Ramiro de Moya y Pedro Rodríguez, que destaca por su monumentalidad y eclecticismo.  Valle de los Caídos en Madrid, de P. Muguruza y D. Mendez, mantiene este mismo estilo oficialista.
  • 11. Ministerio del Aire (1942-1957) , Luis Gutiérrez de Soto.
  • 12. Ministerio del Aire (1942-1957) , Luis Gutiérrez de Soto.
  • 13. Universidad Laboral de Gijón (1946-1950) de Luis de Moya, Ramiro de Moya y Pedro Rodríguez
  • 14. Universidad Laboral de Gijón (1946-1950) de Luis de Moya, Ramiro de Moya y Pedro Rodríguez
  • 15. Valle de los Caídos, Madrid de P. Muguruza y D. Mendez.
  • 16. La firma de los Pactos con EEUU en 1953 y el ingreso de España en la ONU favorecen los viajes al exterior y el conocimiento de la obra de los grandes arquitectos: la Corbusier, Wright, A. Aalto, Mies van der Rohe, etc.  Ahora destaca Miguel Fisac, que trata de conciliar en sus obras las características de la arquitectura orgánica con lo vernáculo. Sobresale en su producción la iglesia de los Dominicos de Valladolid (1954) y la del Teologado de San Pedro Mártir de Alcobendas.
  • 17. Iglesia del Colegio Apostólico de los Dominicos de Valladolid (1954 ) Miguel Fisac.
  • 18. Iglesia del Colegio Apostólico de los Dominicos de Valladolid (1954 ) Miguel Fisac.
  • 19. Teologado de San Pedro Mártir de Alcobendas. (1955). Miguel Fisac.
  • 20. En 1985, los habitantes de la pequeña localidad zamorana de Pumarejo de Tera sedujeron a Miguel Fisac, para realizar de modo altruista un proyecto en el que participan todos los vecinos.  El trabajo se realiza por el método de la facendera, ejemplo de la organización de un pueblo para la consecución de un objetivo común.  En tan sólo 73 días levantaron el templo.
  • 21. Miguel Fisac, rompe los cánones racionalistas y se sumerge en el tiempo respetando el concepto de espacio natural.  Con la construcción de esta pequeña iglesia rural, alcanzó como en ninguna otra de sus obras religiosas, lo que él denominaba «humanización de la arquitectura».  El templo se asienta sobre la traza de la antigua iglesia, integrándose en la arquitectura local..
  • 22. Facendera, (1984) (imágenes)
  • 23. La Pagoda. Laboratorios JORBA. (1965-70). Miguel Fisac.  Fue construido para albergar la producción, el almacenaje y las dependencias administrativas de los Laboratorios Farmacéuticos Jorba.  La estructura de las cubiertas de esta parte del edificio consistía en el uso de un modelo de viga patentado por el mismo Miguel Fisac. El sistema consistía en piezas de hormigón prefabricadas que se montaban en obra y se tensaban después. La apariencia resultante es la de una losa nervada, «vigas hueso».  La falta de interés y la negligencia por parte de las administraciones públicas locales hicieron posible que en 1999 una operación inmobiliaria provocara su derribo.
  • 24. MOVIMIENTO POSTMODERNOMOVIMIENTO POSTMODERNO • Al final de los años 60 del siglo XX se recrudecen los ataques al Movimiento Moderno; al “menos es más” de Mies se opone “menos es aburrido” ; a su vez por aquellos años surge el Pop art, paradigma de la cultura de masas. • El término Postmoderno fue utilizado por primera vez en 1975, para proclamar la muerte de la Modernidad. • El Postmodernismo se basa en un acercamiento a los hábitos arquitectónicos históricos. Reflexiona sobre otras arquitecturas, que reinterpreta gracias a las últimas tecnologías. • Usa las formas arquitectónicas históricas reelaboradas y planteadas de forma sorprendente. • Devuelve el protagonismo a las fachadas y la convierte en una especie de cartel publicitario. • Potencia el ornamento, que recupera su función expresiva y simbólica. La decoración toma, de forma indiscriminada y aleatoria, todo tipo de elementos. • Concibe el espacio de fuera adentro.
  • 25. MOVIMIENTO POSTMODERNO. R. Bofill: Espaces d’Abraxes. 1980-84. Ricardo Bofill en Marne-la-Vallée, intentó recrear un “nuevo Versalles” en los Espaces (Theâtre, Palacio y Arc)) que forman un teatro con geometría griega, un palacio con planta en forma de C y un arco compuesto a partir de las piezas de los otros dos edificios. Son un “monumento habitado”, formado por 591 viviendas y varios espacio públicos. La zona central, recubierta de césped, recuerda un teatro al aire libre.
  • 26. MOVIMIENTO POSTMODERNO. R. Bofill: Espaces d’Abraxes. 1980-84. Las fachadas de las viviendas emulan columnas monumentales de más de 10 plantas, que se dividen en basa, fuste acanalado y capitel. Bofill recupera el repertorio formal del clasicismo y lo utiliza de forma ecléctica, aplicado a las estructuras de hormigón y a los prefabricados, y organizando sistemas compositivos monumentales.
  • 27. MOVIMIENTO POSTMODERNO. R. Bofill: Espaces d’Abraxes. 1980-84.
  • 28. MOVIMIENTO POSTMODERNO. Sáenz de Oiza. Torres Blancas, Madrid 1965.
  • 29. MOVIMIENTO POSTMODERNO. R. Moneo. Museo de Mérida • Rafael Moneo firma esta obra entre 1980 y 1986. En el año 1996 obtiene el Premio Pritzker. • Se decantó por el Clasicismo en las referencias históricas , y por la Modernidad en su materialización. • El edificio, planteado como una gran nave basilical con bóveda de cañón, exhibe un ambiente romanizado. El ladrillo de la obra armoniza con la sobriedad de las piezas expuestas. • Las “naves laterales” se dividen en secciones transversales, coronadas por altos lucernarios; sus muros llevan colosales arcos de medio punto, atravesados por una doble galería de pasarelas que cruzan arcos escarzanos.
  • 30. MOVIMIENTO POSTMODERNO. R. Moneo. Museo de Mérida
  • 31. MOVIMIENTO POSTMODERNO. R. Moneo. Museo de Mérida
  • 32. MOVIMENTO POSTMODERNO. Santiago Calatrava. • PUENTE DEL ALAMILLO, SEVILLA
  • 33. Museo de las Ciencias y Planetario de la Ciudad de las Artes y lasMuseo de las Ciencias y Planetario de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Santiago Calatrava. Valencia.Ciencias. Santiago Calatrava. Valencia. Planetario  Calatrava diseña estructuras de plasticidad escultórica que entroncan con Gaudí, Nervi y Utzon  Trabaja con la geometría y la experimentación tecnológica.  Se sirve del movimiento, la ligereza, el uso poco ortodoxo de los materiales constructivos y de las formas orgánicas, especialmente zoomórficas, para potenciar la expresividad de las formas. Museo de las Ciencias Príncipe Felipe.
  • 34. MOVIMENTO POSTMODERNO. Santiago Calatrava. Palacio de las Artes Reina Sofia, 2007.
  • 35. Museo de las Ciencias de la Ciudad de las Artes yMuseo de las Ciencias de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Santiago Calatrava. Valencia.las Ciencias. Santiago Calatrava. Valencia.  El Museo, de planta rectangular, se construye a partir de la repetición de un módulo estructural.  En el interior, cinco grandes árboles de hormigón se ramifican para sustentar la exuberante cubierta tubular. También contribuye a sostenerla la fachada sur, opaca, formada por una celosía de hormigón armado que parece recrear pináculos, agujas y Museo de las Ciencias Príncipe Felipe.
  • 36. Museo de las Ciencias de la Ciudad de las Artes yMuseo de las Ciencias de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Santiago Calatrava. Valencia.las Ciencias. Santiago Calatrava. Valencia. Planetario La fachada norte, es una impactante cortina acristalada y transparente que, al igual que la opaca meridional, fue diseñada en función de las actividades que se desarrollan.  El espacio interior se organiza a partir de una singular estructura de plataformas suspendidas.  El color blanco del hormigón armado y el “trencadís” gaudiano crean contrastes con el azul del cielo y del agua. Museo de las Ciencias Príncipe Felipe.
  • 37. MOVIMENTO POSTMODERNO. Santiago Calatrava. Valencia.MOVIMENTO POSTMODERNO. Santiago Calatrava. Valencia. Museo de la Ciudad de las Artes y las Ciencias.Museo de las Ciencias Príncipe Felipe.
  • 38. El Planetario adquiere la forma de un ojo al reflejarse en el agua.  La pupila es la cúpula hemisférica de hormigón; los párpados, los arcos sustentantes; y las pestañas, las rejas móviles acristaladas.
  • 39. Museo de las Ciencias y Planetario de la Ciudad de las Artes y lasMuseo de las Ciencias y Planetario de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Santiago Calatrava. Valencia.Ciencias. Santiago Calatrava. Valencia. Planetario
  • 40. MOVIMENTO POSTMODERNO. Santiago Calatrava. Valencia.MOVIMENTO POSTMODERNO. Santiago Calatrava. Valencia. Auditorio de la Ciudad de las Artes y las Ciencias.
  • 41. Panorámica de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Valencia.
  • 42. Picasso •Etapa de aprendizaje 1896-1901
  • 43. Época AZUL. Valor simbólico del AZUL. En 1888, Rubén Darío publica Azul. Denuncia de la miseria humana. Representa mendigos, mujeres mayores, ciegos, . . . Importancia del dibujo, es una pintura en huesos. Alargamiento de las figuras por influencia de El Greco.
  • 44.  La Celestina.  mira con su terrorífico ojo ciego.
  • 45.  El guitarrista ciego. Con un dibujo nervioso, es una figura grequina dominada por el hambre.  Melancólico dominado por el azul.
  • 46. En El viejo judío, Mendigos a orillas del mar y La vida, el pintor nos muestra la pobreza.
  • 47. AutorretratoMujer en Azul
  • 48. La época Rosa (1904-07)  El color rosa se combina el azul. Las formas son más graciosas y llenas. Los rostros son más sosegados. En un principio insiste en el tema de los arlequines.
  • 49.  La planchadora.  Familia de arlequín.
  • 50.  Arlequín.  La Maternidad.
  • 51.  Saltimbanquis.
  • 52.  Paulo.  Familia de acróbatas.
  • 53.  La Señora Canals.
  • 54. La época cubista.  En 1906 conoce a Matisse y su obra.  Influencia del arte ibérico y de la escultura negra.  Influencia de la pintura románica catalana.  Impacto de la obra de Cézanne.
  • 55. Las señoritas de la calle Avinyó.
  • 56. Las señoritas de la calle Avinyó, 1907. Este cuadro, oleo sobre lienzo de 1907, marca el comienzo del nuevo lenguaje cubista, que desarrollaron después Picasso y Braque en un proceso continuo de comunicación. La escena representada se desarrolla en un prostíbulo de la calle barcelonesa de Avinyó. Los cuerpos de las mujeres tienen unas carnaciones de un tono rosado casi uniforme, como el de las obras que estaba realizando entonces (etapa rosa). Pero Picasso no pretende mostrar en esta obra la apariencia real, sino la verdad intelectual (lo que pensamos sobre algo, no cómo lo vemos). Y aprovecha para rendir homenaje al arte que más le interesa en este momento: La escultura ibérica, cuya influencia se aprecia en las tres figuras de la izquierda. El año anterior se habían expuesto en el Louvre las esculturas ibéricas de Osuna y la Dama de Elche, descubierta ocho años antes.
  • 57. La escultura africana, que deja la impronta en las dos figuras de la derecha, cuyos rostros nos recuerdan las máscaras de ese arte primitivo que tanta admiración estaba despertando en las nuevas generaciones futuras. La pintura románica catalana, apreciable en el hieratismo, el tratamiento de los ojos y las tintas planas. Los cuadros de El Greco, con su canon alargado de cuerpos y rostros. La pintura de Cezanne, por la geometrización de las formas. La obra es, por tanto, una reflexión intelectual sobre el arte, que prescinde por completo de los incuestionables preceptos renacentistas: perspectiva para representar la profundidad espacial, luz y color como instrumentos de creación de volumen, imitación fidedigna de la apariencia real. Por el contrario, las figuras se descomponen y fragmentan en multitud de planos, que corresponden a puntos de vista diversos, es especial las dos mujeres de la derecha.
  • 58. Dibujos preparatorios de las Señoritas de la calle Avinyó.
  • 59. Dibujos preparatorios de las Señoritas de la calle Avinyó.
  • 60. Dibujos preparatorios de las Señoritas de la calle Avinyó.
  • 61. El Harén, 1906 Castell
  • 62. Las Señoritas de la calle Avinyó.
  • 63. Las Señoritas de la calle Avinyó.
  • 64. Desnudo con una toalla, representa la fase de transformación impulsada por el arte negro.
  • 65. El cubismo había sentado el principio de que la visión del ojo es incompleta y, por tanto, era necesario perfeccionarla con lo que conocemos sobre el objeto representado. Esto obligaba a hacer un “análisis” (separación) de los diferentes elementos que constituyen el motivo y, mediante un ejercicio de abstracción, reconstruirlo mentalmente. Por eso a esta primera fase se denomina cubismo analítico: Uno de los mejores ejemplos es el retrato del marchante de arte Ambroise Vollard, pintado en 1911: En motivo se somete a una fragmentación en una infinitud de planos, que corresponden a puntos de vista y momentos diferentes, hasta el punto de que a veces resulta difícil reconocerlo. Como lo que interesa es la estructura formal, el predominio de la línea es absoluto. El color, en cambio, pierde importancia y se reduce a una gama limitada, con ligeras variaciones tonales. La perspectiva y la profundidad desaparecen por completo. Retrato deAmbroise Vollard, 1911.
  • 66. Autorretrato. Retrato de Daniel-Henry. La disección de las formas dejan percibir las formas de los retratados.
  • 67. La Fábrica de Horta . Se inspira en los paisajes de Cézanne. Chimenea, casas y palmeras.
  • 68. La metamorfosis (fase surrealista) • Mujer sentada al borde del mar. • Marca su camino hacia los presupuestos del expresionismo. Hasta 1929 se basa en curvas y elipses. A partir de entonces la figura humana es de trazos angulosos, reflejando un espíritu atormentado.
  • 69. La metamorfosis. La Guerra Civil aumenta la tensión dolorosa de su pintura. El Guernica • Dibujos preparatorios.
  • 70. La metamorfosis. La Guerra Civil aumenta la tensión dolorosa de su pintura. El Guernica • Dibujos preparatorios.
  • 71. El Guernica: proceso de creación.
  • 72.  Moralmente, la importancia del Guernica reside en que la voluntad popular lo hizo suyo de inmediato y le confirió el carácter universal.  Para Picasso fue una muestra de su implicación política y de su creencia en el compromiso de la pintura con el devenir histórico.  Se trata de un manifiesto artístico de las vanguardias, planteado con la máxima depuración: pocos elementos, escasos colores y una fortísima carga expresiva.  Cuenta Henry Moore de una visita al taller de Picasso mientras pintaba esta obra: “Recuerda a la mujer que llega corriendo desde la cabina de la derecha con una mano levantada delante de ella? Bien, Picasso nos dijo que allí faltaba algo, se marchó, cogió un rollo de papel y lo pego en la mano de la mujer, como para decir que había sido sorprendida en el cuarto de baño cuando cayeron las bombas”. Guernica. Pablo Ruiz Picasso. 1937. Cubismo, Surrealismo, Expresionismo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
  • 73. Guernica. Pablo Ruiz Picasso 1 2 3 4 5 6 7 9 8 La composición es innovadora porque plantea una pintura de batalla a partir de tan sólo nueve personajes, con una estructura de pirámide luminosa central, compensada por dos ejes verticales a ambos lados del lienzo.  La pirámide refleja las conquistas espaciales del cubismo. Tiene su vértice en el centro de la composición, en el (1) de la mujer que se asoma a la ventana, cuya luz irreal “ilumina” el caballo agonizante (2) con la lanza clavada en el costado, el guerrero descuartizado (3) a sus pies, y la figura femenina (4), semidesnuda, que avanza desde la izquierda. En la semipenumbra queda un pájaro (5), herido, atrapado entre la mesa y el techo. El eje izquierdo integra el toro (6) y la maternidad (7); y el derecho, la mujer atrapada en el incendio (8). La escenografía se reduce a las edificaciones, un suelo de baldosas, una mesa . . . El conjunto genera un espacio angustioso, acentuado por el tamaño de los personajes en relación con la arquitectura.
  • 74. Guernica. Pablo Ruiz Picasso 1 2 3 4 5 6 7 9 8 El Guernica no puede ser adscrito a un estilo, sino que se erige como un compendio de la vanguardia artística de la primera mitad del siglo XX.  Picasso utilizó el Cubismo al servicio de los desdoblamientos y distorsiones espacio-temporales del onirismo Surrealista, y de la fuerza dramática del Expresionismo. Algunos personajes tienen un marcado carácter enigmático: el caballo agonizante (2), que lanza un grito al cielo y tiene una gran herida vertical (¿el pueblo?); el guerrero muerto (3), con una lanza en la mano (que en la última versión sumó una flor, ¿la esperanza nunca perdida?); el toro (6), de aspecto orgulloso y desafiante, el único que no expresa dolor por la tragedia (representa ¿el poder fascista? O ¿la esencia invencible del pueblo?; la mujer que “ilumina” (9) desde la ventana (¿irradia esperanza?). Picasso nunca dio, de palabra, una interpretación definitiva.  El cuadro tuvo un gran impacto como denuncia de los horrores de la guerra. Su atemporalidad le dio universalidad, y la historia lo ha convertido en una dolorosa alegoría, premonición de la Segunda Guerra Mundial.
  • 75. Contenido El 26 de abril de 1937, los aviones alemanes bombardearon la ciudad de Guernica, habitada casi exclusivamente por mujeres, niños y ancianos (los hombres estaban en el frente), protagonizando la primera gran masacre de civiles de la época contemporánea. Aunque el lienzo le fue encargado en enero, no tuvo claro el tema hasta que, en abril, quedó impresionado por la brutalidad del bombardeo y creyó que aquella terrible ruptura de las leyes de la guerra requería una llamada desesperada a la acción internacional. En menos de dos meses terminó la obra tras haber realizado siete versiones del cuadro y un centenar de estudios. Emplazado en el pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París, convirtiéndose en un auténtico “grito “proferido desde la pared.
  • 76. Mujer que llora. Rostros desgarradores.
  • 77. Cartel de ayuda a la II
  • 78. Cráneo de Buey, 1942. El símbolo de la MUERTE.
  • 79. La segunda postguerra hace que Picasso llene sus telas de palomas, temas pastoriles, mar, . . .
  • 80. La segunda postguerra hace que Picasso llene sus telas de palomas, temas pastoriles, mar, . . .
  • 81. En los años 50 la guerra de Corea inicia una nueva fase expresionista. Siguiendo a Goya en El fusilamiento del 3 de mayo,
  • 82. A Manet, en el Fusilamiento de Maximiliano.
  • 83. Picasso ejecuta La matanza de Corea.
  • 84. Le seguirá la serie sobre Las Meninas del Museo Picasso de Barcelona.
  • 85. Le seguirá la serie sobre Las Meninas del Museo Picasso de Barcelona.
  • 86. Le seguirá la serie sobre Las Meninas del Museo Picasso de Barcelona.
  • 87. La alegría de la VIDA Y LA PAZ.
  • 88. Salvador Dalí, (1904-1989)  Inconformista y provocador.  Se alista en la tendencia surrealista en París en 1929.  Utiliza un lenguaje oral-poético y narrativo-cinematográfico.  Pintura de excepcionales calidades plásticas.  Dibujo influenciado por el Renacimiento y el Barroco.  Luz limpia y transparente, que según J. Pla es la del Alto Ampurdán.
  • 89. La persistencia de la memoria, 1931. Las formas se alargan, resultando de apariencia equívoca.
  • 90.  Trabajo de juventud, donde la corrección del dibujo, la composición y del color dan muestra de una obra maestra. Muchacha en la ventana, 1925.
  • 91. La persistencia de la memoria. Dalí. Es la obra conocida como La persistencia de la memoria o Los relojes blandos, pintada por Dalí en 1931. Salvador Dalí (1904-1989), es uno de los pintores más conocidos del movimiento surrealista. Tiene unas dimensiones reducidas, 24 x 33 cms. Se trata de un óleo sobre lienzo que se custodia en The Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York. Es una pintura perteneciente al Surrealismo figurativo, que utiliza una técnica casi fotográfica para imitar la realidad.
  • 92.  Dalí representa un escenario onírico compuesto de elementos reales y extraños: un paisaje costero y rocoso, una figura amorfa tumbada en la playa, una mesa o pedestal, un pequeño árbol seco, un reloj cubierto de hormigas, otros tres de formas extravagantes por su naturaleza blanda (como el queso camembert según palabras de Dalí) y una mosca posada sobre uno de ellos.
  • 93. La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar al fondo encuadrado por la luz, que divide el cuadro en dos tramos desiguales pero armoniosos. Se complementa con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Emplea Dalí dos diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). Los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras los fríos las alejan. Utiliza una perspectiva tradicional, pero el espacio conseguido parece extraño. El punto de vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos.
  • 94.  La luz juega un gran papel. El cuadro se divide en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, proyectando sus sombras que se recortan en el espacio; y la otra, muy iluminada, al fondo, con una luz blanca, que parece irreal. Los objetos están representados con gran exactitud y detallismo, sin embargo sus dimensiones no son reales. Es de líneas puras y muy académico. Dalí manejó la línea de manera magistral.
  • 95.  El volumen y las sombras se consiguen a base de pinceladas pequeñas y muy finas. Consigue un efecto de profundidad gracias a la diagonal de las mesas. Obra perteneciente al surrealismo, en su método paranoico-crítico. Esta vanguardia aparece en 1924 tras el Primer Manifiesto Surrealista de André Breton. Inicialmente fue literaria, pero que con el devenir afectó a todas las artes.  Representa un paisaje onírico, pero reproduciendo el paisaje de la bahía rocosa de Port Lligart, estableciendo un vínculo entre el autor y el entorno. En la playa, al anochecer, se representan una serie de elementos que provocan asombro en el espectador. En el centro destaca una extraña figura que parece una cabeza con una enorme nariz y larga lengua que parece surgir de una cabeza sin boca. Su cuello se pierde en la arena. Parece dormir plácidamente, pues vemos cerrado su único ojo con grandes pestañas. La cabeza es, sin duda, un autorretrato del pintor, muy similar al que podemos ver en “El gran masturbador”, obra de 1929.
  • 96.  La cabeza ,tiene encima un reloj blando de bolsillo; a la izquierda sobre una especie de mesa, aparecen otros dos relojes: uno de consistencia normal parece devorado por las hormigas; el otro blando y alabeado, con una mosca encima, marca casi las siete, y se escurre por el borde. Sobre la mesa nace un árbol, roto y seco, con una sola rama de la que cuelga otro reloj blando. Al fondo, vemos una cala recortada por un acantilado rocoso, fuertemente iluminado. El mar se confunde con el cielo cubierto de nubes. Evoca, en clave surrealista, el devenir, la putrefacción y la muerte (los relojes, los insectos, el árbol); pero también la idea de permanencia (las rocas). La contraposición entre lo duro y lo blando, aparte de las connotaciones sexuales que encierra, alude a la relación entre el espacio y el tiempo.
  • 97. Premoniciones de la Guerra Civil.  Alargamiento , espacio vacío y opresivo.
  • 98. Leda Atómica.  En esta obra es grandiosamente barroco.  El sentido del espacio y de la composición clásico
  • 99. Gala de espaldas.
  • 100. Dalí de espaldas pintando a Gala.
  • 101. Mujer de espaldas.
  • 102. La religión en Dalí Cristo de San Juan de la Cruz, 1951.
  • 103. La Madonna de Port Lligart
  • 104. Corpus Hypercubus, 1954.
  • 105. La Última Cena, 1955.
  • 106. Las tentaciones de San Antonio, 1946.
  • 107.  En el cuadro se muestra a san Antonio Abad en un desierto, arrodillado y sosteniendo una cruz hecha con dos varitas para protegerse de las tentaciones que lo atacan, con el antiguo gesto del exorcismo. Estas son representadas por un caballo y una fila de elefantes, todos estos con sus patas alargadas de forma grotesca y cada uno cargando con una tentación.
  • 108. El cuadro describe literalmente las tentaciones a las que el hombre normalmente cae:  Triunfo, representado con el caballo, el cual tiene sus pezuñas desgastadas y llenas de polvo. Este animal recuerda a los jumentos esqueléticos de los primeros cuadros surrealistas del autor.  Sexo, representado por la mujer sobre el primer elefante.  Oro y riquezas, representados por los dos elefantes sobre los que hay una pirámide y una casa de oro y dentro de esta última, un busto de mujer lo aguarda. Más atrás, otro elefante carga un altísimo monolito sobre su espalda. Detrás de este y sobre las nubes, hay un castillo.
  • 109.  En el paisaje desértico, dos hombres discuten y al fondo, un hombre lleva de la mano a su hijo. Este último par de personajes también es representado en Vestigios atávicos después de la lluvia. Un ángel blanco vuela sobre el desierto.  Después de la segunda guerra mundial, Dalí se convirtió, por su propia cuenta, al misticismo. El principio de la era atómica influenció fuertemente su pensamiento y condujo a una espiritualidad fuerte en sus pinturas que le hizo apreciar para el arte clásico de la pintura. La tentación de San Antonio se originó para un cartel de una película. Demuestra el misticismo nuclear de Dalí en toda su fuerza.
  • 110. Un San Antonio desnudo guarda de un caballo espantoso, que estando apoyado en patas tan finas, desafía las leyes de la gravedad. El Santo intenta no ser seducido por las tentaciones terrenales, simbolizado por el caballo como símbolo de la energía, seguido casi flotando por elefantes continuando con símbolos al fondo, de la lujuria y de la avaricia.  Aquí Dalí ensambla con el tema de un pintor clásico, que ya fuera utilizado por los pintores Bosco y Bruegel, precursores surrealistas de Dalí. Dalí, dejó el acto espantoso de las tentaciones en un mundo enajenante entre el cielo y la tierra. Sin embargo, esta "levitación" reaparecerá más adelante con frecuencia como tema en su trabajo.
  • 111. Cristo de San Juan de la Cruz. Dalí, 1959. Óleo sobre lienzo, Art Gallery, Glasgow. Posiblemente el cuadro más famoso y difundido de Dalí. Curiosamente la posición del Cristo no es idea original del pintor, se basó en un cuadro conservado en el Monasterio de la Encarnación de Ávila, realizado por San Juan de la Cruz. Pertenece a su época mística-clásica que comenzó en los años 40 y que ha sido criticada por numerosos entendidos acusándola de comercial. Realmente son pinturas con un domino absoluto del dibujo, muy trabajadas y con composiciones espléndidas. Picasso comentó en esta época de Dalí "...el último pintor renacentista que le queda al mundo..", una opinión que compartimos y valoramos. Además del Jesucristo crucificado, incluye un paisaje de Port-Lligat tan dibujado y estudiado anteriormente, y un espacio casi infinito. El Cristo en sí esta incluido en una perspectiva basada en la Ley renacentista de la Divina Proporción. Esta situación, la eliminación de cualquier elemento dramático -sangre, heridas, dolor-, y la plasmación de la serenidad, hace que el Cristo proyecte su presencia sobre toda la tierra.
  • 112. En El Retrato de Mae West, hace coincidir los rasgos faciales con el mobiliario del salón
  • 113. En El Retrato de Mae West, hace coincidir los rasgos faciales con el mobiliario del salón
  • 114. El mercado de esclavos, 1940.  Aparece el busto de Voltaire.  Los ojos del busto de Voltaire, son los sombreros de las mujeres holandesas.  La ventana es su cabeza.  Utiliza el cuerpo de la mujer sin ropa para representar la pobreza.
  • 115. En el descubrimiento de América por Cristóbal Colón, (1959). Gala aparece como una santa en el estandarte. Rinde homenaje al arte pompier.
  • 116. En La pesca del atún, rinde homenaje al arte pompier.
  • 117. El gran masturbador, 1929. Óleo sobre lienzo, 1,1 x 1,5 m (MNCA Reina Sofía, Madrid). COMPOSICIÓN oEn el verano de 1929, Dalí conoce a Gala. o La presencia opresiva de su padre y sus temores ante el sexo se diluyen y dejan paso a un arista de éxito en París. Su amante, Gala le dará confianza. oEn este lienzo Dalí utilizó una pincelada precisa y colores luminosos y brillantes.
  • 118. COMPOSICIÓN oEn la parte central del cuadro se halla una cabeza gigante, con un ojo cerrado y una prominente nariz, apoyada en el suelo. En el lugar de la boca, aparece una gran langosta con el vientre plagado de hormigas. oDetalles: las plumas de colores que surgen a manera de pestañas, las piedras que se alzan sobre la cabeza y el anzuelo que se aferra a la cabeza El gran masturbador, 1929. Óleo sobre lienzo, 1,1 x 1,5 m (MNCA Reina Sofía, Madrid).
  • 119. o A la altura del hipotético cuello surge una cabeza de león con una prominente lengua. oMas arriba, una mujer arrima la cara a los genitales de un varón. o En la playa se observan dos grupos humanos, un hombre abraza una roca con apariencia femenina; en la izquierda, un joven proyecta su sombra sobre diminutas figuras, un padre y su hijo.
  • 120. CONTENIDO. oEsta pintura nos remite, en clave surrealista, al encuentro del artista con Gala y a sus propias obsesiones sexuales. Es fruto de la pasión erótica que Gala despertó en Dalí. Su infancia y la omnipresencia paterna también son imprescindibles para entender esta obra. o La figura central del cuadro es en autorretrato del pintor. o Símbolos sexuales frecuentes: la lengua de la cabeza de león a modo de pene; la mujer que acerca su boca a los genitales de un varón; el lirio, símbolo de pureza, es decir, de la masturbación como única forma pura de actividad sexual, puesto que para Dalí cualquier otra relación sexual implicaba una situación donde un ser humano devora a otro.
  • 121. CONTENIDO. o La langosta, animal que causaba horror al pintor y que evoca a la mantis religiosa y a su carga erótico-caníbal con respecto al macho, en este caso él mismo, encarnado en el rostro central. o Las hormigas concentradas en el vientre de la langosta. o Las figuras que se abrazan rememoran su relación con Gala y sus paseos por la playa. La soledad que provoca esta ensoñación está sugerida por la figura solitaria y la sombra que proyecta sobre unos pequeñísimos padre e hijo, que nos llevan a la infancia del pintor.
  • 122. CONTENIDO. o El anzuelo con la cuerda rota recuerda la ausencia de Gala pero, también, los intentos de su familia por retenerle. o Las plumas de colores son referencias a su infancia, mientras que las piedras que reposan encima de la cabeza serían manzanas petrificadas que remitirían a la de Guillermo Tell y que simbolizarían la sumisión del hijo respecto al padre.
  • 123. Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada.
  • 124. SURREALISMO. J. MIRÓ Es uno de los máximos exponentes del surrealismo. Sus orígenes fueron fauvistas, cubistas y dadaístas. En 1920 y desde París evolucionó hacia el surrealismo. Aportó una visión de su inconsciente mágico y lírico, de gran fantasía. Fondos blancos o azules y una gama de colores brillantes. Gran muralista y escultor.
  • 125. Interior holandés, 1928. MiróEs una reinterpretación en clave irónica de El tocador de laúd de Sorgh (siglo XVII). La escena transcurre en una habitación con una particular estructura tridimensional, determinada por tres grandes franjas de color Aparece el laúd, el músico, el perro, el gato bajo la mesa, la ventana, el cuadro y la mujer sobre la mesa. Utiliza colores puros, planos y muy brillantes. El azul, amarillo, rojo y blanco para crear las figuras, sobre un fondo indefinido.
  • 126. Esta pintura le fue inspirada por los “terribles delirios del hambre”. Mezcla objetos reales con otros inventados. Objetos que parecen flotar en el espacio. A través de la ventana abierta se ve el paisaje “mironiano”, con su cielo azul y su estrella. Su gusto por combinar formas y colores ha influido mucho en el diseño actual. El Carnaval del Arlequín,1925 . Miró
  • 127. El jardín, 1928.Perro bajo el sol
  • 128. ESCULTURA ESPAÑOLA. En la primera mitad del siglo XX, la escultura española se renueva, gracias al poder expresivo de las formas y el interés por los nuevos lenguajes, materiales y las nuevas técnicas.
  • 129. Julio González (1876-1942) Julio González revolucionó la escultura con la técnica del hierro soldado. Entre sus obras podemos destacar Monterrat, figura dramática que presentó a La Exposición Universal de París de 1937 junto al Guernica de Picasso, con su grito de rabia esta mujer del pueblo representa la lucha y resistencia antifascista, y Mujer ante el espejo.
  • 130. • Alumno de la Escuela de Bellas Artes de La Lonja. • Frecuentó el café Els Quatre Gats, dónde establece amistad con Picasso y Casas. • Viajó con frecuencia a París, estableciéndose allí en 1923, creando un estilo propio. • Uso de chapas de hierro recortadas. • Incorporación del vacío y el hueco. • Combina planos cóncavos y convexos. • En su obra coexiste la tendencia figurativa y la abstracta. Pablo Gargallo (1881-1834)
  • 131. • Pablo Gargallo. El Profeta o el Gran Profeta, 1933 en yeso, 1936 en bronce. • Hay siete reproducciones. Las versiones en bronce combinan el uso de lámina plana, tubo ondulado y vacíos estratégicos. • Los volúmenes ausentes están acotados por elementos curvos. • En la cabeza se concentra la vehemencia del personaje, con los vacíos de la boca, que nos permite “ver” el grito, y de la mejilla izquierda. • El vacío, “la transparencia de la masa”, como lo llamaba Gargallo, es mucho más expresivo que los volúmenes tradicionales. • El cayado que sostiene con la mano izquierda, es el símbolo del Profeta, que incita a unos imaginarios interlocutores para que lo sigan.
  • 132. Pablo Gargallo Máscara de Greta Garbo con mechón, 1930 Bailarina española, 1931
  • 133. Eduardo Chillida (1924-2002) La escultura de Chillida es elegante y están abiertas al dialogo con el entorno. Hierro, acero, mármol, terracota, …, con una nueva visión espacial girando sobre la relación vacío-lleno. Se interesó por los volúmenes y los espacios encerrados en formas geométricas puras.
  • 134. Mutación, 1959-1963. Forja. Acero. Galería Maeght, París.  Escultura abstracta que trata de la transformación, del cambio constante de algo que se convierte en otra cosa.  Pretende simbolizar la transformación de todas las cosas.
  • 135. El peine del viento,1977. San Sebastián E. Chillida.
  • 136. El peine del viento,1977. San Sebastián. E. Chillida.  Situado en un extremo de la bahía de La Concha, al final de la Playa de Ondarreta, allí donde las olas y el viento rompen con fuerza contra las rocas.  Probablemente su obra más importante y conocida.
  • 137. Berlín, 2000. E. Chillida.
  • 138. Elogio del horizonte, 1990. Gijón E. Chillida.
  • 139. Chillida Leku E. Chillida.
  • 140. Chillida Leku E. Chillida.
  • 141. Chillida Leku E. Chillida.