Paeu_b (2014)

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Análisis de las diapositivas de Historia del Arte, para preparar la prueba de de accesos a estudios universitarios en el Distrito de Castilla y León.

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  1. 1. La Opción B incluirá el desarrollo de un tema, que el alumn@ elegirá de entre dos propuestas, comprendido entre el 12 y el 22, ambos inclusive del Anexo IV . En la parte práctica se efectuará el análisis estilístico, iconográfico y clasificación de 3 obras artísticas de las 4 presentadas al alumno, que tendrán relación con el listado de contenidos numerados entre el 1 y el 11 inclusive.
  2. 2. Ictinos y Calícrates. El Partenón, (2011).  Partenón, principal templo de la Acrópolis de Atenas y máximo exponente del Clasicismo Griego del siglo V a.C. Templo de estilo dórico construido entre los años 447 y 432 a.C. por los arquitectos Ictinos y Calícrates, que trabajaron bajo las órdenes del gran arquitecto y escultor ateniense Fidias, el cual es autor además de la decoración escultórica y de la gran escultura de Atenea Parthenos que el templo albergaba en su interior. obra religiosa, pués el templo fue concebido como la residencia de la diosa Atenea, diosa protectora de la ciudad, y sustituyó en el mismo emplazamiento a otro templo anterior (Hecatompedón) que fue destruido por los persas durante las Guerras Médicas. El Partenón forma parte de la reconstrucción que se hizo de la Acrópolis durante el gobierno de Pericles.
  3. 3.  Fue construido con mármol del Pentélico, material de gran calidad y durabilidad que se utilizaba para dar carácter noble a los edificios.  La fachada principal del templo mira a oriente.  Sobre un podio, culminado por el estilóbato se levantan, sin basa, las columnas dóricas, que presiden el Partenón. Sus fustes son robustos, unidos visualmente por estrías de arista viva. El capitel, de formas sencillas, se compone de equino y ábaco.  Sigue el entablamento, que consta de tres secciones horizontales: - el arquitrabe, liso y sin ornamento. - el friso, dividido en metopas y triglifos. - la cornisa, sobre la que se alza el frontón. Remataba el Partenón, una cubierta a dos aguas.  El Partenón es un edificio dórico, octóstilo, con dos pórticos interiores hexástilos, y períptero, al estar completamente rodeado de columnas. La planta es rectangular, cuenta con una cella interior, dividida en dos estancias separadas por un muro, presidida por la estatua de marfil y oro de la diosa, de 12,8 metros de altura. En la parte posterior cuenta con un opistódomo, en cuyo interior se guardaba el tesoro del templo.
  4. 4.  El Partenón ilustra la búsqueda de la perfección a través de las matemáticas.  Se construyó siguiendo un canon derivado del máximo común denominador de su anchura, longitud y altura; el módulo resultante (0,858m) se aplicó a las proporciones de todos elementos que integraban el conjunto.  Otro objetivo de Ictinos y Calícrates fue lograr la armonía visual a través de las correcciones ópticas: -El éntasis, ligero abombamiento del fuste de la columna para que aparezca recto desde lejos. - Las columnas de los extremos más separadas, con un diámetro, mayor que las demás y con una ligera inclinación hacia dentro para, por una parte, resistir mejor y, por otra compensar la sensación visual de que se comban hacia fuera. - El entablamento y el estilóbato curvados hacia arriba, con el fin de que sean percibidos como rectas perfectas.
  5. 5. El templo Atenea Niké o Áptera es un edificio jónico de planta rectangular, anfipróstilo (con pórtico de columnas en las dos fachadas, tretástilo (con cuatro columnas delante) y es un templo in antis. La cella es un cuadrado minúsculo. Las vicisitudes históricos que le toco vivir a este templo hicieron que el espacio destinado a su construcción se viera reducido por otras construcciones, por lo que fue preciso llevar a cano una versión reducida del proyecto. El templo mira a oriente, por donde sale el sol – símbolo divino - y ocupa un lugar estratégico en la disposición de la Acrópolis, pues al acceder al recinto por la Vía Sacra, este será el primer edificio que se observe. Se sustenta en cuatro columnas jónicas de 4 m, que tienen basa, fuste acanalado y más esbelto y capitel decorado con volutas, que imitan los cabellos rizados femeninos que se enrollan suavemente sobre el fuste. Calícrates. Atenea Niké, (2005).
  6. 6. El entablamento está compuesto por un arquitrabe (con tres franjas que aumentan de tamaño a medida que se superponen), un friso (con relieves continuos y sin las metopas y los triglifos del orden dórico) y una cornisa (parecida a la dórica). Sobre el entablamento se elevaba el frontón, con sus acroteras y tímpano. Se cubría a dos aguas. Es interesante el friso corrido que rodea al edificio, con altorrelieves que muestran a la diosa Victoria inmersa en las más diversas acciones. Calícrates fue el artista que lo construyó, arquitecto que durante el gobierno de Pericles estuvo en primera línea, contribuyendo a la reconstrucción de la acrópolis. Impulsó junto con Ictinos el ambicioso proyecto del Partenón.
  7. 7. Tribuna de las Cariátides del Erecteion. Siglo V a.C. Menesicles. Acrópolis de Atenas. Es la última obra realizada en la Acrópolis ateniense y muestra de forma elocuente el progresivo enriquecimiento ornamental de la arquitectura a finales del siglo V a. C. Situado en el lado norte de la Acrópolis de Atenas, estaba dedicado al mismo tiempo a Atenea y Erecteo, éste último un rey mítico y divinizado de Atenas. Es un templo de orden jónico, pero su plan es muy complejo por las grandes diferencias de nivel del terreno sobre el que se levanta. En el lado sur, el más elevado, destaca la espectacular tribuna de las cariátides, esculturas femeninas que a veces sustituían a las columnas en el orden jónico. Las cariátides, actualmente muy deterioradas, cuando fueron talladas lucían pulseras y joyas de gran belleza y sostenían sus vestidos con las manos. Los pliegues de la tela, el cabello peinado con trenzas que caen sobre los hombros y otros detalles llenos de sensualidad revelan un gran naturalismo en su plasmación Menesicles. Tribuna de las Cariátides del Erecteion. Siglo V a.C. (2004, 2006 y 2013)
  8. 8. MIRÓN. Discóbolo, (2007 ,2011 y 2014). Realizó grandes progresos hacia el naturalismo y en el estudio del movimiento. Su máxima preocupación fue la representación del movimiento, buscando las posturas inestables de la figura. Pertenece a la época clásica. Fue esculpida por Mirón en el año 450 a. C. Se realizó en bronce, pero actualmente conservamos una copia romana en mármol. Representa a un lanzador de disco perteneciente a las Olimpiadas griegas. Mirón, entusiasmado por la tensión de los músculos y el movimiento del cuerpo humano, realizó esta complicada escultura sin modelo, solo recordando las imágenes de las Olimpiadas.
  9. 9. El Discóbolo representa un contraste brutal en cuanto a expresividad; todos los músculos se encuentran en tensión y en movimiento mientras la cara se encuentra totalmente relajada, desplazada del cuerpo. El brazo que mantiene el disco hace contrapeso con la pierna en la cual se apoya su otro brazo. El Discóbolo nos representa las Olimpiadas de Grecia. Estas eran una de las actividades principales dentro de la cultura griega. Todos los hombres de la época asistían a los gimnasios y a las termas a relajarse y a hacer deporte. Representa el ideal de belleza griego de entonces. La tensión de los músculos del Discóbolo nos quiere demostrar la fuerza y la seguridad que debía tener el hombre ideal de la época. Ese hombre dedicaba gran parte de su tiempo al ocio, pero también debía saber defender su familia, saber la religión que debían seguir, etc. El Discóbolo ha sido considerada como una de las grandes obras de arte de la historia. Junto a Fidias y Policleto, Mirón ha destacado como uno de los mejores escultores del siglo V a. C.
  10. 10. Condiscípulo de Mirón y contemporáneo de Fidias, recibió las enseñanzas de Agelades. Fue, a la vez que escultor -sobre todo broncista-, un gran teórico: fijó la proporción, el ritmo y la simetría del cuerpo humano en un canon que se relaciona con el Doríforo (el portador de la lanza). Se trata de una estatua de tema atlético, característico encargo de una clientela aristocrática para ofrecer a los santuarios. El Doríforo de Polícleto, tiene una altura igual a siete veces la cabeza y se convierte en el ejemplo del canon de proporciones de Policleto. Representa a un joven lancero de perfecto estudio anatómico. Composición consigue un perfecto equilibrio entre estatismo y dinamismo a través del contraposto. Doríforo de Polícleto Polícleto, Doríforo, (2008 Y 2013)
  11. 11. Doríforo de Polícleto El Doríforo sostenía la lanza en la mano izquierda (a nuestra derecha), tensando por consiguiente el hombro izquierdo y levantándolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningún peso y la cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Doríforo cuelga relajado, el hombro está caído. La pierna derecha soporta su peso, la cadera está levantada. El torso entre la cadera y la axila se halla contraído. El contraste por un lado del torso contraído y por el otro del extendido da al cuerpo un aspecto de dinámico equilibrio muy diferente a la simetría estática de los kuroi, cuyos lados derecho e izquierdo son básicamente reflejos exactos el uno del otro. La alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un torso amoldable se denomina contrapposto. Es un recurso que ha sido utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la historia del arte . La inclinación hacia la derecha de la cabeza del Doríforo da el toque final a la estatua; describe una suave curva en forma de "S" invertida, sistema muy apreciado en el período gótico y utilizado para conferir armonía a las estatuas de la Virgen. Dicha inclinación mejora el perfil de la estatua .
  12. 12. Doríforo de Polícleto Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distintas, pero cada uno por separado es armonioso y bello. El lado derecho ofrece una sensación de reposo gracias a la continuidad de la línea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posición relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es angular, y la posición del codo se corresponde con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada. Aunque no se ha llegado a ninguna conclusión sobre las proporciones del canon, parece ser que la unidad de medida era el dedo. La cabeza es la séptima parte del cuerpo; el rostro está dividido en tres partes iguales: la frente, la nariz y la distancia de ésta al mentón; el pie es tres veces la palma de la mano; del pie a la rodilla, seis palmos, de la rodilla al centro del abdomen, seis palmos; el arco torácico y el pliegue de la ingle son arcos de un mismo círculo. La belleza se traduce en belleza y proporción
  13. 13. Es, junto con Scopas y Lisipo, el representante del clasicismo tardío del siglo IV a.C. Praxíteles se caracteriza por lo sutil y refinado de sus formas, y por la llamada curva praxiteliana: Las figuras arquean suavemente su cuerpo buscando un punto de apoyo ajeno, lo que las obliga a doblar una pierna para apoyarse en la otra y arquear la cadera. Además, las figuras tienen expresión en los rostros y giran la cabeza buscando con la mirada objetos u otros personajes de la escena. Entre sus obras destacan Hermes con Dionisos y Apolo Sauróctono. PRAXÍTELES . Hermes con Dionisios niño, (2001).
  14. 14. PRAXÍTELES . Hermes con Dionisios niño. Su estilo es delicado y elegante, de figuras de formas blandas. Las superficies no son lisas, se ondulan y formas juegos de luces y sombras. Composición: Las figuras arquean el cuerpo, abriéndose en una larga curva desde los brazos hasta los pies: curva praxiteliana. El peinado se hace a base de grandes mechones. Expresión de lejanía. Es el artista elegante y sensual, de la belleza sensitiva, del ocio placentero, de la mirada perdida en el ensueño, de la sonrisa vaga. Es el escultor de la gracia juvenil: rostros iluminados por una leve sonrisa idealizada, grácil silueta -ligeramente curvada- de los cuerpos (la llamada curva praxitélica). Sus formas mórbidas y blandas contrastan con el sobrio modelado de Fidias. Su característico sfumatto contribuye a la expresión vaga i soñadora.
  15. 15. PRAXÍTELES: Hermes con el niño Dionisio. Es, junto con Scopas y Lisipo, el representante del clasicismo tardío del siglo IV a.C. Su estilo es delicado y elegante, de figuras de formas blandas. Las superficies no son lisas, se ondulan y formas juegos de luces y sombras. Composición: Las figuras arquean suavemente su cuerpo buscando un punto de apoyo ajeno, lo que las obliga a doblar una pierna para apoyarse en la otra y arquear la cadera, abriéndose en una larga curva desde los brazos hasta los pies: curva praxiteliana. Además, las figuras tienen expresión en los rostros y giran la cabeza buscando con la mirada objetos u otros personajes de la escena El peinado se hace a base de grandes mechones. Expresión de lejanía.
  16. 16. Afrodita de Cnido Actitud: recatada Apolo Sauróctono
  17. 17. Siglo I a.C. de autor desconocido. Nimes (Francia) Es pseudoperíptero, es decir, las columnas se adosan al muro de la cella. Su planta es rectangular y se levanta sobre un pódium, lo que acentúa su majestuosidad. Solamente presenta gradas en la fachada principal. Templo de la Maison Carrée (2013)
  18. 18. Templo de la Maison Carrée  Templo romano construido sobre un podio elevado.  Levantado para honrar al emperador Octavio Augusto, convertido en símbolo de su política de unificación del Imperio.  Pseudodíptero, rodeado de columnas que, en los laterales están adosadas.  Presenta un pórtico hexástilo, al que se añaden otras cuatro columnas exentas a los lados.  El templo no tiene opistodomo y consta de una sola cella sin división interna.  Se emplazaba en el centro del foro de Nimes y dedicado a los dioses de Roma.
  19. 19. A diferencia del teatro griego, el romano era una construcción exenta que no necesitaba de la falda de una montaña. Su planta se componía de una cávea semicircular, que en su parte inferior culminaba en una orchestra semicircular, un proscenio para las representaciones, y una escena arquitectónicamente muy desarrollada que cerraba el hemiciclo del edificio. El Teatro Marcelo, iniciado en tiempos de César y culminado en los de Octavio Augusto, fue reutilizado como fortaleza y palacio. TEATRO Las grandes fachadas al exterior presentaban una estructura de arquerías superpuestas y columnas adosadas con capiteles clásicos superpuestos, como sucede también en el anfiteatro.
  20. 20. Teatro de Mérida 1 2 3 4  Siglo I a.C. Realizado por encargo del cónsul Marco Agripa. La escena se reconstruye en el siglo II d.C. por Trajano y Adriano.  La planta se compone de cávea(1) y orchestra (2) semicirculares, un gran proscenio (3) rectangular (7,5 m de ancho por 63 m de largo) y una escena (4) monumental, que cierre el hemiciclo.  La escena daba paso a un gran conjunto posterior, estructurado a partir de una galería porticada que permitía al público refugiarse en caso de lluvia.  A diferencia del teatro romano, la parte inferior de la cávea está excavada en una pequeña colina. La cávea se dividía en 6 sectores radiales, pudiendo acoger a más de 5000 espectadores.  Prácticamente integradas en la orchestra se encuentran las gradas de preferencia.  La parte construida de la cávea queda a nivel de la calle. 13 puertas de acceso comunican el graderío con una red de pasillos abovedados y escaleras que interrelacionan los vomitorium y aseguran la rápida evacuación del recinto.
  21. 21.  La escena es una bellísima estructura porticada de dos niveles de orden corintio, con una gran exedra cóncava central, que acoge la puerta principal y otras dos rectangulares laterales.  Presenta una disposición de entrantes y salientes y un aspecto fastuoso gracias a los mármoles de colores y a las estatuas de dioses y emperadores que decoran los intercolumnios que hay entre las puertas.
  22. 22. EDIFICIOS PARA ESPECTÁCULOS: ANFITEATRO Era un edificio destinado a las luchas entre gladiadores, caza de fieras salvajes, combates navales etc. Fue un invento romano . Planta elíptica formada por la unión de dos teatros. Consta de las siguientes partes: •El subterráneo, formado por las construcciones que se encontraban bajo la arena y servían para guardar los decorados, jaulas de fieras •La arena o espacio donde se desarrollaba el espectáculo. •La cávea o graderío, generalmente construido por un sistema de galerías abovedadas.
  23. 23. El mejor ejemplo de anfiteatro lo tenemos en el Coliseo, también llamado Anfiteatro Flavio. Se utilizó para combates de gladiadores, luchas de fieras, naumaquias (representación de batallas navales), … Estaba formado por un amplio graderío para los espectadores, que rodeaba la arena donde tenían lugar los espectáculos. Anfiteatro Flavio, Coliseo, (2012).
  24. 24. Coliseo. Siglo I d. C. (2012) Encargo del emperador Vespasiano, como regalo al pueblo de Roma, siendo inaugurado por su hijo Tito en el año 80. Su nombre procede del hecho de que se construyera próximo al palacio de nerón (Domus Aurea), en el que se levantaba una estatua del propio Nerón de casi 20 metros de altura, lo que indujo al pueblo a llamar al lugar Coluseum. En el año 64 después del incendio provocado por nerón había desaparecido el antigua anfiteatro (Estatilio Tauro), por lo que se hizo preciso su construcción. Presenta planta oval (187,75 X 155,60 metros, medidas notables que permitían albergar a unos 50.000 espectadores. Los materiales utilizados son opus caementicium, ladrillo, travertino y toba.
  25. 25. Coliseo. Siglo I d. C. (2012) La fachada exterior está formada por tres pisos de arcos de medio punto, con semicolumnas adosadas en los espacios intermedios, superponiendo los tres órdenes: dórico, jónico y corintio.  En las arquerías de los pisos segundo y tercero se colocaron estatuas y sobre el arco de entrada una cuádriga. El emperador Tito, añadió un piso para aumentar el aforo, con pilastras adosadas al muro y ventanas cuadradas. Sobre este piso se colocaban mástiles para poder instalar toldos (velarium) y así dar sombra a los espectadores.  El interior del edificio está formado por un enorme graderío
  26. 26. Coliseo. Siglo I d. C. (2012) Debajo de la arena existía un amplio entramado de pasillos y espacios subterráneos. De la arena nacían los graderíos, sustentados por una complicada estructura de fuertes muros, arcos, bóvedas de cañón y arista y bóvedas anulares. Para dar mayor realce al exterior se cubría con planchas de mármol. El Coliseo es un ejemplo de la grandeza de Roma y de la importancia que alcanzaron las diversiones públicas, como luchas de gladiadores, cacerías de fieras o naumaquias.
  27. 27. ACUEDUCTO DE SEGOVIA, ( 2010 Y 2012). El acueducto es una construcción que lleva el agua desde un manantial hasta la ciudad. Los desniveles del terreno se salvaban mediante superposiciones de arcos o soterrando el canal. El canal de conducción del agua iba en la parte superior. Acueducto de Segovia
  28. 28. ACUEDUCTO DE SEGOVIA, ( 2010 Y 2012).  De autoría desconocida, su cronología se puede fechar entre finales del siglo I d.C. o principios del siglo II d.C. Está construido con sillares de granitos colocados a “hueso”, es decir, sin argamasa. Los sillares van decreciendo de tamaño según se eleva en altura el inmueble.  Es una de las grandes obras de ingeniería romana es España, recoge el agua del río Frío en la sierra de Guadarrama.  Consta de dos monumentales arquerías superpuestas. El terreno exigió construir 44 arcos en la ordenación inferior y 119 en la superior, repartidos en cinco tramos, con una luz de unos 4,5 metros. Acueducto de Segovia
  29. 29. ACUEDUCTO DE SEGOVIA, ( 2010 Y 2012).  Edificado con grandes sillares de granito, destaca por su esbeltez y por sus equilibradas proporciones.  La arquería superior se mantiene invariable, mientras que los pilares inferiores varían de tamaño dependiendo de las irregularidades del terreno. Se remata con un ático donde se encuentra el canal o speum en forma de U, por donde circulaba el agua. La composición es equilibrada y proporcionada gracias a la línea de impostas, que aseguran la unidad y el ritmo del edificio, demostrando la nobleza de la arquitectura romana.  Durante la Edad Media se reconstruyó, efectuándose posteriormente numerosa restauraciones.Acueducto de Segovia
  30. 30. Augusto de Prima Porta, (2004, 2006, 2008 Y 2010) Con la llegada al poder de Augusto y el consecuente inicio de la etapa imperial, se impone un nuevo criterio a la hora de plasmar la imagen oficial del Emperador. Por ello se considera necesario cambiar en cierto sentido el tratamiento tradicional del retrato propio de la etapa republicana, a pesar del enorme arraigo que tenía. Se impone así una plástica más clasicista y de tradición griega, donde Augusto aparece con cánones y proporciones clásicas, composiciones en contraposto, un rostro idealizado, ojos grandes y pelo a flequillo. Prima Porta era un lugar al que Livia se retira a la muerte de Augusto en el año 14. De entre las muchas estatuas que allí había, destacaba ésta de Augusto en bronce o en oro, de la que Livia manda hacer una copia en mármol, cuyo original se encontró el siglo pasado, constituyendo tal vez el mejor retrato conservado de Augusto.
  31. 31. Augusto de Prima Porta La estatua está claramente inspirada en el Doríforo de Policleto, aunque con algunas vahantes: Augusto aparece arengando a las tropas y por ello extiende el brazo hacia el frente, asimismo la pierna izquierda se dobla mucho más para agili-zar la estática del modelo policlético. No falta por ello esa tendencia aludida a la ins- piración clásica, patente en el contraposto, la idealización del gesto y el trabajo de los paños. La copia estaba policromada como lo prueban los numerosos restos de dorado, púrpura, azul, etc., lo que acentuaría sin duda el efecto de la pieza. Iconográficamente la obra es igualmente interesante, no sólo por la nueva tipolo-gía del retrato imperial sino por los aditamentos de su indumentaria. Viste el empera-dor una túnica corta y una coraza, en la que se representan en relieve numerosos sím-bolos: el cielo en la parte superior extendiendo su manto, la Tierra en la parte inferior, Apolo y Diana sobre ella. En el centro un representante de Roma y la Loba mítica de la ciudad. No falta también la representación de Marte (tal vez en alusión a Tiberio) así como las provincias recién conquistadas (Germania, Hispania y la Galia) Las facciones del emperador están recogidas en un ejercicio de retrato psicológico insuperable, a pesar incluso del idealismo gestual antes aludido.
  32. 32. Arco de Constantino corresponde al tipo más frecuente: el de tres vanos con arcos de medio punto, de los cuales el central es más alto y tiene más luz (anchura). Fue erigido en el año 315 para conmemorar el décimo aniversario del reinado del emperador y su victoria sobre el usurpador Majencio. La mayor parte de sus esculturas y relieves es una reutilización procedente de obras de emperadores del siglo II (Trajano, Adriano y Marco Aurelio), lo que ejemplifica la crisis que atravesaba el Bajo Imperio, al tiempo que dificulta la interpretación de su programa iconográfico. Arco de Constantino, (2007).
  33. 33. Retrato ecuestre de Marco Aurelio. (2005, 2009 Y 2010) Es la única estatua ecuestre en bronce de la antigüedad clásica que ha llegado hasta la actualidad. No fue refundida en la Edad Media porque se pensó, por error, que representaba a Constantino, el emperador que legalizó el cristianismo, y por ello fue salvada de la destrucción. Es de la segunda mitad del siglo n y representa la entrada victoriosa de Marco Aurelio en Roma. Lleva barba, según la moda que se impone entre los emperadores desde Adriano (principios del siglo II), viste manto de soldado sobre túnica con cinturón, y extiende el brazo derecho en actitud de saludo. El caballo destaca por su perfecto tratamiento anatómico. Jinete y caballo definen una composición equilibrada y estable, que transmite sensación de serenidad. A ello contribuye también la expresión de Marco Aurelio, emperador humanista y filósofo. Esta obra se convertiría en modelo de estatua ecuestre, sobre todo en el Renacimiento y el Barroco.
  34. 34. Retrato ecuestre de Marco Aurelio  Se conservan numerosas pruebas documentales de que existían desde época republicana un crecido número de estatuas ecuestres en Roma. Y que asimismo desde época de Augusto eran habituales las representaciones de los emperadores sobre un caballo en actitud de revista militar {adlocutio), vestidos con una túnica y paíudamentum, y extendiendo el brazo en su saludo al pueblo y al ejército. Pero no ha llegado hasta nosotros ninguna otra escultura ecustre que la de Marco Aurelio (23), tal vez porque durante la Edad Media se la confundió con la de Constantino (primer legitimador del cristianismo) lo que evitó su destrucción.  Su influencia será decisiva en retratos ecuestres como el Colleone de Verrochio o el Gattamelata de Donatello. Curiosamente y a pesar de que el retrato ecuestre es más espectacular y más propicio a la propaganda militar, éste no es precisamente el caso:  El propio Marco Aurelio pasó por ser el estadista más pacifista de la Historia de Roma y un convencido antimilitarista, lo que no impidió que las circunstancias polí-ticas le obligaran a pasar la mayor parte de su vida en los campos de batalla. Por el contrario, él era un hombre de razón, y así aparece retratado en esta escultura. No con los atributos militares, sino con la toga del filósofo que domina con la razón. El simbolismo se reforzaba con la presencia de la figura de un bárbaro que se halla-ba bajo el caballo, hoy desaparecido.
  35. 35. Retrato ecuestre de Marco Aurelio  El retrato psicológico gana aquí muchos enteros. Hasta el caballo con su acti-tud rotunda, pero no violenta, contribuye a transmitir la idea de poder sereno y sabio: sólo una mano alzada y las cuatro patas sobre el suelo, equilibrando su figura. Marco Aurelio igual, con su rostro sereno yen parte idealizado, todo equilibrio, mesura y por tanto sabiduría. Nunca la febril iracundia de la violencia militar. Mas que ven-cer al bárbaro parece que lo aplaque, que lo convenza.  De ahí la composición equilibrada y cerrada, a la que contribuye considerablemente la postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo y las patas marcando direcciones hacia el centro de la composición, y la propia posición del Emperador, domi-nada por el equilibrio y la estabilidad.  La obra se localizaba en la Plaza de San Juan de Letrán al menos hasta el S. X, si bien sería Miguel Ángel quien la traslade ala plaza del Capitolio, donde ha estado hasta su reciente traslado al Museo Capitolino.
  36. 36. La basílica de Santa Sofía de Constantinopla es la obra cumbre de la arquitectura bizantina y una de las importantes de todos los tiempos. Fue mandada construir por Justiniano en el siglo VI, junto al palacio imperial, y está dedicada a la Divina Sabiduría. Los arquitectos de esta gran obra fueron Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto que resolvieron magistralmente el problema de los empujes y contrarrestos de la bóveda central Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, 537. Santa Sofía, (2008 y 2014).
  37. 37. La planta se concibe como una fusión del modelo basilical occidental y el modelo centralizado oriental que dio como resultado una planta de cruz griega, inscrita en una planta de tres naves. A los pies del edificio se dispone un doble nártex.
  38. 38. La cúpula sobre pechinas, se eleva hasta los 65 metros de altura y está reforzada por 40 nervios, entre los cuales observamos ventanas que permiten una mayor luminosidad en el templo y que, según un autor de la época “parecía estar suspendida del cielo”.
  39. 39. Gruesos estribos en los que se alojan las escaleras también contrarrestan estos empujes.
  40. 40. En el centro cuatro arcos sobre pilares soportan toda la estructura de la enorme cúpula, que se asienta sobre pechinas
  41. 41. Una serie de semicúpulas y ábsides, que van descendiendo en altura, contrarrestan el peso y el empuje de la central, de forma que se puede prescindir del tambor
  42. 42. También se abren ventanas en los arcos y las paredes laterales. La luz juega un papel fundamental y conseguía crear un ambiente mágico y simbólico. Las naves laterales, divididas en dos pisos, se cubren de bóvedas de arista y se separan de la nave central por arquerías de medio punto que se asientan sobre columnas y pilares. La decoración de mosaicos contribuía con su colorido a crear efectos lumínicos
  43. 43. En el interior, este diseño sin precedentes, consigue una sensación espacial diáfana y dinámica, única e inigualable.
  44. 44. Mosaicos de Justiniano y Teodora. San Vital de Ravena. Están colocados a uno y otro lado del presbiterio de esta Iglesia recalcando el poder civil y religioso del emperador y su esposa. Características: Presentan una serie de convencionalismos en la representación de la figura humana, como frontalidad; isocefalia; pies en V; hieratismo y rigidez en los personajes; rostros indefinidos e impenetrables, en los que destaca la intensidad de sus miradas; mayor canon en las figuras protagonistas. Los fondos dorados producen una sensación de espacio indefinido e intemporal. En el de Teodora se observa un intento de profundidad y perspectiva inversa o tolemaica.
  45. 45. Justiniano y su séquito, 547 d. C., (2005) Se caracteriza por una amplia gama cromática, lograda por la gran variedad de teselas empleadas. El rey viste túnica oscura, que destaca sobre el resto de los acompañantes. La expresividad del rostro del emperador es autoritario, que muestra el nivel alcanzado por los bizantinos en la concepción de mosaicos. Los ojos almendrados, las figuras planas y alargadas y los pliegues de las túnicas recuerdan el período arcaico griego, confiriendo un marcado hieratismo a los personajes.
  46. 46. Justiniano y su séquito, 547 d. C. La composición carece de perspectiva. Justiniano preside el mosaico con su ofrenda, un recipiente de oro en sus manos. Representa la tradicional oblatio imperial: costumbre que existía entre los emperadores de hacer ofrendas a las iglesias más importantes, para manifestar ante los fieles su virtud cristiana a la vez que su poder sobre el Imperio. Justiniano, porta la patena de oro, vistiendo de color púrpura, color que simboliza el poder
  47. 47. Justiniano y su séquito, 547 d. C. Lo flanquean, a su izquierda, el obispo Maximiano de Rávena y tres miembros más de la Iglesia, que simbolizan el apoyo del clero; y a su derecha, dos generales que reafirman el reconocimiento de su autoridad por parte del ejército. Es la máxima autoridad tanto política como religiosa: cesaropapismo. Un soldado sostiene un escudo con el crismón del Salvador, emblema de Constantino, primer emperador cristiano de Roma. El emperador aparece con nimbo o aureola, lo que supone la sacralización del poder. Justiniano esperaba ser considerado como el decimotercer apóstol, encargado de hacer triunfar el reino de Cristo en la tierra.
  48. 48. Teodora y su corte 547 d.C.
  49. 49. Capiteles historiados de San Pedro de la Nave (Zamora). (2006, 2009 y 2011) Esta iglesia del siglo vi es uno de los mejores ejemplos de arquitectura visigótica, cuyas características son: Reducidas dimensiones. Empleo de sillares de piedra. Planta de cruz griega o basilical. En San Pedro de la Nave se combina de forma peculiar la de cruz griega con la basilical de tres naves. Arcos de herradura de origen oriental, que superan el semicírculo al menos 2/5 del radio y con el trasdós cayendo recto sobre la imposta. - Cubiertas abovedadas.
  50. 50. Capiteles historiados de San Pedro de la Nave (Zamora). En los relieves visigóticos predominan los motivos vegetales o animales de origen oriental. Pero en el interior de esta iglesia destacan dos capiteles historiados, que representan el Sacrificio de Isaac y Daniel en el foso de los leones. Tanto los temas como su tratamiento nos remiten al arte paleocristiano, en el que interesaba más el mensaje que la corrección formal, como se aprecia en la tosquedad y desproporción de los motivos, que se adaptan a la forma del capitel.
  51. 51. Finalizada en el año 848, es una de las mejores y más representativas construcciones del arte asturiano. Formaba parte de un conjunto palatino con la cercana iglesia de San Miguel de Lillo, de la misma época. Fue en principio aula regia de Ramiro I, o tal vez palacio de recreo, y después se transformó en iglesia, de donde le viene el nombre actual. Consta de dos plantas de una sola nave, con un cuerpo saliente en el centro de uno de sus lados mayores. La nave del piso superior se prolonga por los extremos en sendos miradores abiertos con tres arcos de medio punto peraltados. Santa María del Naranco, ( 2004, 2009 y 2012)
  52. 52. Santa María del Naranco. La arquitectura asturiana se inspira en el mundo clásico y anticipa algunas soluciones características del arte románico: La bóveda de medio cañón que cubre la totalidad de la nave. Arcos fajones, que refuerzan la bóveda por el interior. Contrafuertes, que refuerzan por el exterior a intervalos coincidentes con los arcos fajones. La articulación del muro con arcos, salientes y elementos decorativos.
  53. 53. El arte asturiano.Período Ramirense (842-850). • Santa María del Naranco.
  54. 54. La actual catedral sustituyó a una construcción del siglo IX destruida por Almanzor en 997 y reconstruida de nuevo a principios del siglo XI. Su finalidad esencial era albergar la tumba del apóstol Santiago y dar cabida a la masiva y creciente afluencia de peregrinos. La iniciativa de levantar una nueva iglesia fue del obispo Diego Peláez. Las obras comenzaron en 1075, pero se interrumpieron en 1088 por las desavenencias entre el obispo y el rey. En 1093 se reiniciaron bajo el impulso del nuevo obispo Diego Gelmírez y en el primer cuarto del siglo XII estaba prácticamente terminada. El Codex Calixtinus nos proporciona los nombres de los primeros maestros constructores, además de una descripción detallada del edificio que nos permite imaginar cómo serían ciertas partes después alteradas. . Catedral de Santiago.Nave. (2005)
  55. 55. Como toda gran obra y, dada su especial relevancia dentro de la cristiandad, ha experimentado con el tiempo numerosas modificaciones y añadidos, pero su estructura medieval no ha variado esencialmente, salvo en su fachada principal. La que actualmente contemplamos es una monumental creación del siglo XVIII que refleja el espíritu barroco, pero en nada se corresponde con la que tuvo inicialmente. En cualquier caso, la catedral de Santiago es una obra maestra dentro de la tipología de las iglesias de peregrinación. Como tal, presenta las siguientes características: Planta de cruz latina con un transepto muy destacado. Tanto este como el cuerpo principal constan de tres naves. Las dos naves laterales se prolongan en el ábside de la cabe­cera en un deambulatorio o girola. En el muro oriental del transepto se abren cuatro capillas, dos a cada lado; y en la girola, otras cinco radiales, de las cuales la central, más antigua y conocida como capilla del Salvador, es más compleja.
  56. 56. Sobre las naves laterales circula la tribuna, que se continúa sobre el transepto y la girola. La tribuna recibe la luz del exterior e ilumina la nave central a través de vanos geminados. No está claro cuál sería el uso dado al espacio de la tribuna, pero con­tribuye a sustentar el peso de la cubierta y permite una mayor altura de la nave central. Uno de los rasgos que destacan en la catedral de Santiago es su gran tamaño en longitud y en altura; esta es casi el triple de su anchura, cuando lo normal en el románico era no superar el doble.
  57. 57. También maravillan sus armoniosas proporciones: la anchura de la nave central es el doble que la de las laterales, y la longitud del transepto equivale a la del cuerpo principal (sin considerar el pórtico ni el ábside de la cabecera). Los soportes son pilares cruciformes, con semicolumnas a los frentes. De ellos arrancan arcos formeros de medio punto peraltado. Los sistemas de cubierta son los característicos del Románico: la nave central, con bóveda de cañón reforzada por arcos tajones; las naves laterales, con bóvedas de arista por tramos; la tribuna, con bóveda de cuarto de cañón; los ábsides, con bóveda de horno; y la cúpula, con bóveda octogonal sobre trompas.
  58. 58. San Martín de Frómista, (2008).
  59. 59. Frómista está situada en el Camino de Santiago. La iglesia de San Martín formaba parte de un monasterio benedictino fundado por Doña Mayor de Castilla, viuda del rey Sancho el Mayor de Navarra, y en 1118 se incorporó a la disciplina benedictina. La construcción de la iglesia es de fecha insegura, en la segunda mitad del siglo XI. Pero la que actualmente contemplamos obedece a una total re­construcción de comienzos del siglo XX, que pretendía devolverla a su estado original y que ha sido muy cuestionada. Es de planta basilical de tres naves, rematadas en ábsides semicirculares; con transepto tan alto como la nave central, pero que no sobresale en planta. Carece de tribuna, lo que explica la limitada altura del conjunto. Un rasgo peculiar es que las tres naves (no solo la central) y el transepto se cubren mediante bóveda de cañón con arcos fajones. San Martín de Frómista.
  60. 60. El espacio interior se manifiesta con claridad en los volúmenes exteriores. Por su verticalidad, destacan el cimborrio octogonal sobre el crucero y las dos torres cilíndricas de la fachada occidental, más propias del románico del norte de Europa que del español. Asimismo, el exterior resulta macizo, con sólidos muros y escasos vanos, todos con arcos de medio punto y arquivoltas, o abocinados. Es interesante la decoración escultórica, que se distribuye sin caer en el exceso por todo el edificio. En los capiteles, exteriores e interiores, y en los canecillos, bajo el tejado en todo el perímetro exterior, se re-presentan los más diversos motivos (geométricos, vegetales, animales, figuras humanas, etc.). A ellos se añaden las molduras con forma de ajedrezado, en los arcos y a diferentes alturas del muro, tanto dentro como fuera del edificio..
  61. 61. La aparición de Jesús a los discípulos de Emaús. Santo Domingo de Silos.(2004) Los discípulos de Emaús es uno de los bellísimos relieves de los laterales interiores de los pilares del claustro de Santo Domingo de Silos. La escena se enmarca en un espacio geométrico delimitado por el arco de medio punto que se apoya en dos finas columnas, rematadas con capiteles de inspiración corintia. Las tres figuras aparecen constreñidas dentro del marco arquitectónico, sobrepasándolas tanto por los laterales como por la parte superior del arco. Los personajes aparecen con el nimbo de santidad, portando Cristo el nimbo crucífero. Se emplea la perspectiva jerárquica, en la que se representa a Jesús como peregrino, con una bandolera con la enseña de la vieira. Se representa el momento en que Cristo después de acompañar a estos discípulos se va a despedir, pero no quiere y eso se representa en la disposición de sus píes.
  62. 62. La aparición de Jesús a los discípulos de Emaús. Santo Domingo de Silos. Esa disposición anuncia el irse y no irse, el querer pernoctar y cenar con los discípulos, para partir el pan. Este bajorrelieve sorprende por la delicadeza de su talla, plana y de perfecta ejecución. Las figuras estilizadas y de proporciones esbeltas. Los rostros aparecen con una especial viveza, a lo que contribuyen los ojos con incrustaciones de azabache. Los ropajes se ajustan al cuerpo gracias a un suave modelado y muestran incisiones superficiales, que producen en los pliegues sutiles contrastes. Esta imagen fue un logotipo de un año Santo Jacobeo.
  63. 63. La duda de Santo Tomás. Machón de Santo Domingo de Silos. Año 1130. (2007, 2009, 2010 y 2012) La duda de Santo Tomás es uno de los bellísimos, relieves de los laterales interiores de los pilares del claustro de Santo Domingo de Silos. Muestra un original planteamiento compositivo: Cristo no ocupa el centro de la composición sino que está ligeramente desplazado hacia la izquierda; pero sigue siendo el centro de la atención, ya que la mayor parte de los apóstoles miran hacia él. El brazo derecho de Cristo, levantado para mostrar sus llagas al incrédulo, rompe la homogeneidad compositiva y reclama la atención del observador. El planteamiento sigue rigurosamente los preceptos románicos: primero, todos los personajes –excepto Jesús­ quedan situados a la misma altura gracias a la ingeniosa yuxtaposición, en tres frisos superpuestos.
  64. 64. La duda de Santo Tomás. Machón de Santo Domingo de Silos. Año 1130 Segundo, se conforma un espacio geométrico delimitado por el arco de medio punto que se apoya en dos finas columnas, rematadas con capiteles de inspiración corintia. Tercero, los personajes se adaptan al marco arquitectónico y la figura de Cristo es mayor, en relación con la perspectiva jerárquica. La acción que inicia Santo Tomás genera una agitación espiritual en los apóstoles, reflejada en la posición antinatural de sus piernas y la variada gesticulación de sus manos. Por encima del arco se representa la Jerusalen Celeste, la Ciudad de Dios. Este bajorrelieve sorprende por la delicadeza de su talla, plana y de perfecta ejecución, de reminiscencias mozárabes y bizantinas. Las figuras estilizadas y de proporciones esbeltas, presentan volúmenes redondeadas. Los ropajes se ajustan al cuerpo gracias a un suave modelado y muestran incisiones superficiales, que producen en los pliegues sutiles contrastes.
  65. 65. San Isidoro de León: Portada del Perdón, (2005)
  66. 66. San ISIDORO DE LEÓN: Portada del Perdón.
  67. 67. Portada del Perdón, San Isidoro de León. La iglesia de San Isidoro fue construida para albergar los restos del santo, su nártex, decorado con frescos, fue convertido en cripta y panteón de los reyes leoneses. La planta de tres naves, culminan en ábsides semicirculares. De influencia jaquesa en el alzado anterior y en la alternancia de pilares cruciformes con otros más simples, y la influencia mozárabe en el uso de arcos polilobulados en los brazos del crucero. En el exterior destaca el taqueado jaqués y la extraordinaria decoración escultórica de las portadas norte y sur, del Cordero y del Perdón. La portada del Perdón, recuerda a la de Saint-Sernin de Toulouse. De marcado carácter narrativo y pedagógico, plantea tres escenas del ciclo de la vida de Cristo, dentro del tímpano: la Crucifixión, la Resurrección y la Ascensión.
  68. 68. Escultura Monumental.
  69. 69. Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo. (2007 y 2010) El Pórtico de la Gloria se encuentra a los pies de la catedral de Santiago. Fue realizado por el taller del afamado Maestro Mateo a finales del siglo xn y por sus características se puede considerar como una obra maestra de la transición del Románico al Gótico. La escultura invade todo el pórtico, que consta de tres vanos con arco de medio punto, en correspondencia con las naves de la iglesia. En el central, más ancho, más alto y el único con tímpano, se concentran los mejores relieves: En el tímpano, la Visión apocalíptica de Cristo, con los cuatro evangelistas (tetramorfos), ángeles con los atributos de la pasión (la columna, la cruz, la corona de espinas, etc.) y una multitud de figuras en representación de los justos que participan de la gloria de Dios. En la gran arquivolta, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, que tañen instru­mentos musicales y parecen hablar entre ellos, dispuestos en sentido radial, como es característico del Románico (en el Gótico están en la dirección del arco).
  70. 70. Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo.
  71. 71. Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo. En la jambas, a la derecha del espectador, apóstoles, y a la izquierda, profetas; unos y otros aparecen también en las jambas de las dos puertas laterales, en sus lados respectivos. En el parteluz, hacia el exterior, Santiago en posición sedente, sobre el árbol de Jesé ; y por el interior, una figura arrodillada ­según la tradición, un autorretrato del Maestro Mateo­, conocido popularmente como «Santo dos croques» por la costumbre de los peregrinos de golpearse la cabeza contra él. El arco de la izquierda se refiere a los tiempos anteriores a Jesucristo, con figuras y temas del Antiguo Testamento, y el de la derecha representa el Juicio Final. El conjunto, portante, permitiría una lectura cronológica de izquierda a derecha: periodo anterior a la venida de Cristo (puerta izquierda), segunda venida de Cristo en el fin de los tiempos (puerta central) y Juicio Final (puerta derecha).
  72. 72. Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo. Desde un punto de vista formal, el pórtico presenta una serie de características que reflejan una nueva visión del arte más próxima al estilo gótico que al románico, como son el tratamiento naturalista de las figuras ­en particular los apóstoles y profetas de las jambas­, con rasgos individualizados, recreación en los detalles, y gestos y actitudes más humanas (obsérvese, por ejemplo, la sonrisa del profeta Daniel). Además, las estatuas­columnas de las jambas, más propias del Gótico que del Románico, se han liberado casi por completo del marco arquitectónico.
  73. 73. Panteón Real de SAN ISIDORO DE LEÓN. Anunciación a los pastores. (2006) Las pinturas del Panteón de San Isidoro cubren por completo sus seis bóvedas y sus muros orientales y meridionales. Su datación es discutible, aunque lo más probable es que se realizaran en el primer tercio del siglo XII.
  74. 74. Panteón Real de SAN ISIDORO DE LEÓN. Anunciación a los pastores. El programa iconográfico gira en torno a la figura de Cristo, pero la distribución espacial de las diferentes escenas plantea numerosos interrogantes. A grandes rasgos, los temas representados se pueden agrupar en tres conjuntos: la encarnación e infancia de Cristo, su pasión y muerte, y su glorificación. A cada uno de ellos le corresponden dos bóvedas y un número variable de zonas murales. Una de las mejores pinturas, es sin duda la de la bóveda de la Anunciación a los Pastores. Los historiadores se debaten entre considerarla una obra de influencia francesa o una manifestación de la tradición local de origen mozárabe.
  75. 75. Panteón Real de SAN ISIDORO DE LEÓN. Anunciación a los pastores. Aunque la gama cromática dominante (ocres y tierras) nos sugieren una influencia francesa, la de la miniatura mozárabe es también apreciable en la expresividad de las figuras y el dinamismo de la composición. Por otra parte, como es propio de la pintura románica, no existe profundidad espacial, pero sorprenden, en cambio, los abundantes detalles paisajísticos (árboles en flor) y anecdóticos (lucha de cabras, perro bebiendo leche de un cuenco), así como la adaptación a la bóveda de arista del recinto.
  76. 76. La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia), (2004 y 2013).
  77. 77. La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia). En el muro de poniente del ábside de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), hoy en el Museo del Prado, sobre una entrada custodiada por dos lebreles, similares a los de San Baudelio pero aquí casi desaparecidos, se sitúa un luneto con dos escenas del Génesis divididas por una especie de árbol que quizá pretende ser una palmera, pues de su tronco surgen simbólicamente, ocho “espigas”. Este árbol paradisiaco, plantado en el centro del Edén discrimina significativamente los episodios que aparece a ambos lados: la creación de Adán de la mano de Dios alzado a la vida y el Pecado Original de Adán y Eva que comen el fruto prohibido a la vez que ocultan la vergüenza de su acción tapándose los genitales.
  78. 78. La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia). Se simultanean dos acontecimientos sucesivos. El árbol del inicio del hombre es frondoso y pleno, los árboles de la condenación oscurecen y languidecen, uno de ellos, el del conocimiento, se infesta de la presencia ominosa de la serpiente que ofrece a Eva el mal. Tenemos aquí las mejores desnudos de la pintura románica hispana y un ejemplo de la falta de naturalismo anatómico que se deduce tanto de la repugnancia hacia el cuerpo de los teólogos de la época, como de la intención del pintor por expresar un concepto y no una realidad, de ahí la desorganicidad, la apariencia de collage y el fondo blanco, plano, síntoma edénico. Dibujo enérgico, la composición plana, apoyada en un fondo neutro y la ingenuidad de la escena. En la Vera Cruz vemos el “horror vacui”, el miedo al vacío, el deseo de cubrir totalmente con frescos la totalidad del muro. Aquí el arte se encuentra liberado de las miniaturas contemporáneas, mostrándose mucho más espontáneo.
  79. 79. Maestro de Taüll. Fueron fruto de una creación única cuyo impacto provocó innumerables que no lograrían superarla. El trazo, el color y la plasmación de los personajes, están al servicio de la exageración y de los detalles más significativos. La línea, gruesa y enérgica, materializa las formas y les infunde vida y expresión. Con pocos trazos se reproducen los rasgos esenciales: el rostro de Jesús se construye a partir de unos ojos simplificados, un entrecejo que se prolonga para definir la nariz y una boca perfilada por dos rayas. El conjunto queda enmarcado por una cabellera y una barba simétricas. Pocas líneas para expresar solemnidad y severidad. Frescos de San Clemente de Taüll. S. XII, (2006).
  80. 80. Frescos de San Clemente de Taüll. El color, denso y puro, sin matices, aplicado a grandes superficies, aplana la composición. Su gama es brillante, rojo, azul y amarillo intensos y violento. Las figuras son alargadas y estilizadas. La frontalidad, la rigidez y el hieratismo confieren a los personajes un aire distante. La perspectiva es inexistente, excepto el libro que ostenta Cristo, y las figuras se reparten en un plano único. La figura sobrehumana de Jesús, enmarcada por la mandorla y flanqueda por el resto de figuras, distribuidas en franjas paralelas y yuxtapuestas.
  81. 81. Frescos de San Clemente de Taüll. El ábside, se distribuye en tres registros: el primero, el cielo, se adapta a la bóveda semiesférica a modo de firmamento; el segundo con escenas de la Virgen y santos, que remiten a la Iglesia; y el tercero, generalmente referido a la tierra que es apenas visible. En el centro, aparece Cristo en Majestad (Maiestas Domini) dentro de la mandorla y de tamaño mucho mayor que las demás figuras del ábside. Bendice con la mano derecha y con la izquierda sostiene el Libro de la Vida, en el que se lee “Ego sum lux mundi”; las letras alfa y omega aluden a que es el principio y el fin de todas las cosas. Le rodean los cuatro evangelistas y dos ángeles de rango superior (un serafín y
  82. 82. Frescos de San Clemente de Taüll. A los pies de Cristo se disponen en friso cinco apóstoles y la Virgen, tres a cada lado de la ventana. Desde un punto de vista formal, el cuerpo de Cristo se somete a un armonioso tratamiento geométrico: la cintura es un eje central que divide la figura en dos esquemas triangulares casi simétricos. Igualmente se puede trazar un eje vertical por el centro de la figura que también dividiría en dos partes prácticamente iguales. La influencia italo­bizantina es apreciable en la rica gama cromática de azules, verdes y rojos, en la espiritualidad solemne de las figuras y en el tratamiento del tema (Pantocrátor bendiciendo)
  83. 83. De las tres catedrales del siglo XIII levantadas en la Corona de Castilla, la de León (iniciada en 1243) está considerada como la más hermosa y la de mayor influencia francesa, pues se inspira directamente en la de Reims, aunque es de menor tamaño. Sus características son las propias del Gótico francés del periodo clásico: Cabecera con deambulatorio y capillas radiales. Transepto retrasado casi al centro del edificio y apenas perceptible en planta. Alzado en tres pisos: arquería de separación de las naves laterales, triforio y ventanales con vidrieras. Complejo sistema de arbotantes y contrafuertes, que permite aligerar al máxi­mo el muro y establecer uno de los conjuntos de vidrieras que, con los de la catedral de Chartres, se consideran de los mejores del Gótico europeo. Catedral de León. (2004 y 2009)
  84. 84. Cubierta mediante bóveda de crucería sencilla o cuatripartita en todos los tramos, tanto de la nave central como de las laterales. Tres fachadas monumentales, la occidental a los pies y otras dos en los extremos del transepto, con tres portadas cada una en correspondencia con la disposición interior de las naves.
  85. 85. L a catedral de Burgos (1222-1260). La catedral de Burgos tiene una planta de tres naves, transepto de nave única que sobresale y deambulatorio con cinco capillas hexagonales La influencia francesa se mantuvo muy pura, pero con soluciones tomadas de iglesias diferentes: así el trazado general remite a Bourges, los contrafuertes exteriores a Notre Dame de París, y la composición de las fachadas y la escultura de las portadas se inspiran en Reims. Destacan, en la fachada occidental, las dos torres de aguja calada, obra de Juan de Colonia. L a catedral de Burgos (1222-1260), (2007 y 2010).
  86. 86. Interior de la catedral de León: cabecera, (2007 y 2008). El interior de la catedral de León se inspira en la de Reims, dando como resultado una macrocefalia, ya que la francesa tiene nueve tramos por seis de la leonesa. El cuerpo principal se divide en tres naves –la central mucho más alta-, a las que sigue la cabecera, formada por un gran transepto y un ábside que prolonga el transepto en dos tramos rectos y que presenta un deambulatorio con cinco capillas radiales. Las bóvedas son de crucería y los nervios de sus arcos se convierten en finas
  87. 87. Interior de la catedral de León: cabecera. La gran altura de columnas y pilares crea un efecto de verticalidad propio del gótico. El sistema de ventanales preside el alzado interior de la iglesia, generando una luminosidad única. Chueca Goitia afirmaba que cuando la luz entra por los ventanales se crea: “un mundo inmaterial donde todo reverbera y se convierte en pura luz”. El alzado responde a la triple división gótica –arcadas, triforio y claristorio- y acoge los más de 1200 metros cuadrados de vidrieras. Las ventanas inferiores de las naves laterales presentan temas de árboles y flores típicos de la región leonesa.
  88. 88. Interior de la catedral de León: cabecera. El triforio, de airosas ventanas, exhibe motivos heráldicos. El claristorio, formado por 230 ventanas apuntadas de estilo francés, posee bellísimas vidrieras presididas por imágenes de santos y profetas. La excepcionales ventanas ilustran la calidad jamás igualada que alcanzó la vidiriera.
  89. 89. Burgos. Puerta de El Sarmental, (2013 ).
  90. 90. Burgos. Puerta de El Sarmental, (2013).  Encargo del Obispo Mauricio y de autor desconocido, se puede fechar en el año 1240.  El programa iconográfico es apocalíptico: Cristo preside el tímpano, rodeado por el tetramorfos y los propios evangelistas, representados como jóvenes escribanos sentados en sus atriles.  El tímpano queda enmarcado con una primera arquivolta decorada con ángeles y serafines. Y dos más con ancianos de la Apocalipsis, reyes bíblicos y santos.  Un eje de simetría divide el conjunto, subrayando la importancia de dos figuras: el Cristo del tímpano y el obispo Mauricio en el parteluz.  Alrededor de Cristo se distribuyen una serie de personajes adaptados al marco arquitectónico.  Las figuras, todavía muestran la frontalidad y rigidez románicas.
  91. 91. Burgos. Puerta de El Sarmental, (2013).  Los evangelistas escribanos y los apóstoles reciben un tratamiento más naturalista.  La mayor parte de las esculturas son prácticamente exentas y se integran en la arquitectura mediante elementos arquitectónicos. Las peanas ejercen de los doseles de los sujetos inmediatamente inferiores.  Entre el tímpano y el dintel destaca un doselete corrido, que sirve de base a la escena central y de remate al friso de los apóstoles.  Unas olas dinámicas separan los escribanos que coronan el tímpano.  El programa iconográfico refleja el nuevo concepto de espiritualidad de las fachadas de las catedrales francesas: el mundo celestial se aproxima al terrenal para hacerse más accesible.
  92. 92. Lamentación por Cristo muerto. Giotto. (2014) Pintura al fresco: 200 x 185 cm. Lugar: Capilla Scrovegni. Padua. Italia.
  93. 93.  Se trata de una obra pictórica que reproduce el dolor de un grupo de personas ante el cuerpo muerto de Cristo.  La gama cromática es cálida, con colores vivos y matizados y con un acercamiento al naturalismo.  No hay un interés claro y deliberado por el espacio. No hay profundidad en el paisaje, el cual aparece o muy cercano o demasiado lejano, haciendo que todo el interés se concentre en la escena del primer plano.
  94. 94.  La composición de las figuras es sencilla, agrupando a los personajes: dos en la derecha, tres figuras femeninas en el centro, otras tres rodeando el cuerpo de Cristo y otro grupo indefinido en la izquierda.  Es original porque esta composición no es simétrica y desplaza la escena principal ligeramente hacia la izquierda, dándole mayor naturalismo y credibilidad.
  95. 95. El fresco de Giotto representa la deposición de Cristo muerto. En la parte inferior, el cuerpo inerte del Salvador es recibido por María, que lo besa amorosamente. Acompañan a la Madre las tres Marías –María Salomé, María de Cleofás y María Magdalena, distinguibles del resto del cortejo femenino por las aureolas doradas que nimban sus cabezas, al igual que el resto de las figuras santas: San Juan, el discípulo amado, que abre los brazos en patética actitud y San José de Arimatea y Nicodemo, que contemplan la escena en contenida emoción.
  96. 96.  El montículo en pendiente refuerza el centro de atención de la obra ya que se pierde de vista justo detrás del acompañamiento de mujeres que rodean a la Virgen.  En su cúspide un árbol seco viene a simbolizar el luto de la naturaleza por la muerte de Cristo. En la parte superior de la pintura, entre saliendo de un cielo azul intenso, una decena de ángeles llorosos y gestos de dolor acompañan a los tristes personajes en la luctuosa escena.
  97. 97.  La capilla decorada con las pinturas de Giotto fue mandada edificar por Arso Scrovegni, señor de Padua, Los frescos forman un conjunto de treinta y ocho escenas que recogen momentos de la vida de San Joaquín, Santa Ana, la Virgen y Jesucristo, así como una representación del Juicio Final.  El colorido, es deudor del bizantino, y tan característico de la escuela florentina, junto con los hábiles efectos lumínicos y cromáticos, hacen táctiles los volúmenes.  Del estilo de Giotto se ha dicho que viene definido por la grandeza y la verdad, que en él convergen la tradición romana y la aportación gótica, y que sus personajes prefiguran las grandiosas figuras de Masaccio y Miguel Ángel, es decir, el Renacimiento.
  98. 98. R. Van der Weyden. Descendimiento, (2004, 2006, 2008 y 2010) Es el creador de composiciones muy cuidadas, de gran tensión dramática. Se preocupa por plasmar los sentimientos y las expresiones de las figuras y sus ropajes. Su obra más destacada es el Descendimiento del Museo del Prado.
  99. 99. R. Van der Weyden Roger van der Weyden (1400­1464) se caracteriza por el intenso dramatismo y la expresividad de sus personajes. Sus composiciones sueltas y equilibradas superan la rigurosa simetría de Jan van Eyck, del que también se diferencia en que sus obras son más fáciles de comprender, pues carecen del simbolismo intelectual de aquel. El Descendimiento es la tabla central de un tríptico del que no se conservan las puertas laterales. Lo pintó an-tes de 1435 ­año en que se estableció en Bruselas­ para la capilla que la Cofradía de los Ballesteros tenía en una iglesia de la ciudad de Lovaina. Simula ser un grupo escultórico en un marco espacial de fondo dorado, lo que justifica la ausencia de paisaje y concentra la atención en el asunto y las expresiones de los personajes.
  100. 100. R. Van der Weyden Además del detallismo y el tratamiento de las calidades textiles y las carnaciones, destaca esta obra por su magnífica composición, en la que un abigarrado grupo de personajes se desenvuelven con naturalidad en un reducido espacio. Es interesante el juego de líneas compositivas: las figuras de los extremos engloban, como en un paréntesis, todo el conjunto, en cuyo centro destacan las figuras de Cristo y la Virgen, que coinciden en su postura curvilínea y resumen todo el dolor de la escena.
  101. 101. Roger Van der Weyden Descendimiento.
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  103. 103. Jan Van Eyck. Políptico de San Bavón de Gante, (2007). Se le considera, el creador de la escuela flamenca. Realizó junto con su hermano, el Políptico de San Bavón de Gante. Muy famosas son La virgen del Canciller Rollin, La Virgen del Canónigo Van der Paele, el retrato del Matrimonio Arnolfini y el Hombre del turbante rojo. Políptico de San Bavón de Gante.
  104. 104. La Adoración del Cordero Místico
  105. 105.  Es la obra conocida como El Políptico del Cordero Místico, pintado por los hermanos Hubert y Jan van Eyck entre los años 1426 y 1432. A pesar de esta autoría dual, la unidad de estilo es tal que se podría atribuir a un solo artista.  Es una pintura al óleo que permite a los autores trasladar a sus tablas el color y la luz de la propia naturaleza, la calidad de los objetos y su propia materialidad.  La autoría de la obra se refleja en una inscripción en el marco externo del tríptico cerrado en la que podemos leer: “El pintor Hubert van Eyck, mayor que el cual no hubo otro, comenzó esta obra; Jan, segundo en el arte, la llevó a cabo por ruego de Joos Vyd. 16 de mayo de 1432.” Jan murió en Brujas en 1441. El tríptico tiene unas dimensiones de 3,50 m. de alto por 4,61 de ancho, que confieren al conjunto abierto un predominio de la horizontalidad. El tema del retablo es el de la Redención de la humanidad: el pecado del hombre hace necesaria la Encarnación y el Sacrificio. Aquellas personas capaces de redimirse de sus pecados, por la sangre del Cordero, gozarán de la vida Eterna y podrán disfrutar del nuevo Paraíso. Se trata de una revelación, apocalipsis, que Dios hace de algo oculto y que sólo Él conoce.
  106. 106.  Este retablo es encargo de un laico para la catedral de Gante, que a modo de armario podía transportarse. El artista ha recreado un mundo nunca antes pintado. Es un mundo que puede ser real, pero es fruto de un arte imaginativo. Existen varios centros de atención, riquísimas telas, joyas, rostros penetrantes y una naturaleza que invita a la contemplación. Podemos identificar una gran variedad de plantas y árboles, pertenecientes a diversos dominios climáticos, que el artista reúne en estas “Praderas del Cielo”.  La composición está detenidamente pensada. Todos los rostros se vuelven, de manera espontánea, sin ninguna tensión, hacia el centro. Un eje vertical recorre toda la tabla, constituido por la fuente, el altar del Cordero y el espíritu Santo. A ambos lados de este eje se reparten las figuras de forma simétrica. Cada grupo de la izquierda se corresponde con otro a la derecha. Existe un equilibrio de masas y vacíos en el paisaje del fondo del cuadro. En la tabla central las líneas confluyen en el altar del Cordero. Otro eje del cuadro es la línea horizontal que pasa por el altar y el Cordero, estableciendo la diferenciación entre lo cercano y lo lejano. En el primer plano las figuras ocupan un mayor espacio, mientras en el segundo la escala es más reducida.
  107. 107.  Es una obra que se incluye dentro del estilo de los primitivos flamencos, corriente que se desarrolla en los Países entre los siglos XV y XVI. Estos pintores a los que conocemos como primitivos flamencos son los notarios de estas ciudades, de su esplendor, de sus valores económicos, siendo sus principales clientes la nobleza y burguesía local.  Los caracteres de esta escuela que vemos en este Político son: empleo de la técnica del óleo, minuciosidad, naturalismo, amor al paisaje, soporte de tabla y delectación en la reproducción de objetos. El Político es una obra realizada a partir de un encargo del burgués Joos Vijd, que junto con su esposa Elisabeth Borluut son los donantes de la obra. Éstos son representados en las puertas exteriores del retablo insertándose en la iconografía de la tabla. Un programa iconográfico único que tiene como punto de partida el tema del pecado, la anunciación de la salvación para la humanidad y la Redención. Es éste el tema fundamental del retablo. El tema iconográfico que vemos en la tabla central, que se complementa con las cuatro laterales, es el de la Adoración del Cordero Místico que San Juan relata en el Apocalipsis. Representa la teoría de los bienaventurados que se dirigen a adorar al Cordero y que la Iglesia celebra desde el siglo VI en la Fiesta de Todos los Santos.
  108. 108.  Obra realizada en la década de los años 30 del siglo XV. Tiene unas dimensiones de 66 x 62 cm., por lo tanto de pequeño formato, y se custodia actualmente en el Museo del Louvre de París.  Cuadro de caballete, figurativo, en concreto una escena religiosa y un retrato. Representa el interior de una habitación con vistas hacia un paisaje a través de una arcada triple de arcos de medio punto. A la izquierda se representa al canciller que da nombre al cuadro de manera muy realista. Y a la derecha figura una Virgen con el Niño sentado en sus rodillas. Un ángel que se encuentra en la parte superior derecha corona a la Virgen. Todo es muy naturalista y realista, y se cuida perfectamente hasta el más mínimo detalle, desde las calidades textiles hasta los objetos, como el libro miniado o el reclinatorio. Pintura al óleo. Gracias a esta técnica se consigue más minuciosidad y muchos más detalles en la representación de las figuras y de los objetos. La Virgen del Canciller Rolin de Jan van Eyck, (2011).
  109. 109.  Composición en dos planos. Un primer plano, en el que están las figuras centrales del cuadro, el canciller y la Virgen con el Niño, y un segundo plano, en el que aparece el paisaje. Todo está equilibrado y ordenado en la composición. La perspectiva se consigue por la habilidosa ubicación de las figuras en el espacio y se remarca gracias a la disposición de la arcada lateral izquierda, por los azulejos del suelo y por el paisaje del fondo.  Los colores son muy variados y vivos, sin dudas gracias a la invención del óleo. Predominan los tonos cálidos, principalmente en el manto de la Virgen y en algunos azulejos.  La luz es natural y homogénea. Entra por el ventanal del fondo. Hay juegos de luces y sombras, sobre todo en el vestuario de los personajes.  Encargo del propio canciller para mostrar su devoción hacia la Virgen y su religiosidad en general, por lo que la principal función es religiosa y propagandística.  A lo largo del siglo XV Flandes se mostró como una de las regiones más ricas y fructíferas a nivel económico, gracias a la venta de tejidos, y desde el punto de vista artístico, por el florecimiento de la pintura de los primitivos flamencos. Gracias a la existencia de una burguesía adinerada, principalmente comerciantes, muchas personalidades destacadas del momento hicieron encargos de este tipo, para formar parte de la eternidad, para mostrar devociones o intereses personales, y para demostrar su capacidad económica.
  110. 110. El matrimonio Arnolfini, 1434. Jan Van Eyck. (2010 y 2013). Como todos los cuadros de Van Eyck está impregnado de un gran realismo, que nos permite conocer el mundo urbano y de comerciantes en que vivió. En el cuadro destacan tres colores: el verde intenso del vestido de la novia, el marrón de la túnica que luce el mercader y el rojo de los ropajes del mobiliario. La luz proviene de una ventana situada a la izquierda del espectador. El foco de luz ilumina de lleno el rostro de la novia, creando una zona de sombra en torno a su prometido. Van Eyck fue uno de los introductores del aceite (oleo) en sustitución del huevo (temple), que secaba más lentamente, lo que le permitía al pintor introducir numerosos detalles. Se pueden introducir capas de colores hasta conseguir el efecto deseado.
  111. 111. La construcción del espacio se realiza a partir de la confluencia, en la pared del fondo, de los planos laterales (la pared y el dosel) y el plano inferior (el suelo). En el fondo confluyen las líneas de fuga, representadas por las vigas del techo y los tablones de madera del suelo, creando un aspecto tridimensional. Este efecto se refuerza con el espejo convexo de la pared del fondo, recurso utilizada más tarde por Velázquez en Las Meninas. En el espejo vemos reflejados dos personajes, que contemplan la escena; uno de ellos, según la inscripción que leemos encima del espejo es el propio autor (Johannes de Eyck fuit hic, 1434) Con el recurso del espejo se consigue un nuevo plano, que es lo que los esposos tienen ante si.
  112. 112. El matrimonio Arnolfini, 1434. Jan Van Eyck Del techo cuelga una lámpara que centra la composición. El esposo coge con su mano izquierda, la mano de su prometida (¿matrimonio de mano izquierda?), a la vez que con su mano derecha hace un gesto de aceptación. La prometida baja la cabeza en señal de modestia. Detrás de ve una cama con dosel, señal de que se encuentran en la cámara nupcial. El cuadro representa los esponsales de entre Giovanni Arnolfini, rico mercader italiano instalado en Flandes (se casa en segundas nupcias) y su prometida Giovanna Cenami. Este cuadro aparece lleno de simbolismo.
  113. 113. La única vela encendida, en pleno día, simboliza a Jesucristo, cuya presencia santifica los esponsales. La lámpara, junto con la estatuilla de Santa Margarita , que aparece en el pomo de la cama, simboliza la unidad del matrimonio. Los zuecos de madera indican que los esposos están descalzos, o que simboliza lo sagrado del acto.
  114. 114. El espejo, en cuyo marco aparecen unos tondos que representan diversas escenas de las Pasión de Cristo, además de ser el eje central de la composición, representa la posición social de los retratados, pues estos objetos eran considerados preciosos y no estaban al alcance de todas las familias. Es un espejo curvo que se denominaba bruja gracias al aumento del ángulo de visión que proporcionaba, generando así otra perspectiva (es por eso que en él se puede ver otra puerta al fondo con dos personajes más, algo en lo que se inspirará posteriormente Velázquez en su famoso cuadro Las Meninas, sólo que empleando un espejo plano y de mayor tamaño) y a su lado colgado en la pared un rosario como símbolo de la pureza en la mujer.
  115. 115. El perrito, representa la fidelidad conyugal. La borla que cuelga de la cabecera de la cama y el vientre abultado de la mujer aluden a la fertilidad.
  116. 116. l matrimonio Arnolfini Las frutas sobre el alféizar de la ventana y el arca, pueden simbolizar la inocencia original. Pero también nos muestran la riqueza de los protagonistas. Dentro de los simbolismos no aclarados estará el grifo que aparece burlón por encima de las manos de los esposos.
  117. 117.  La Mezquita de Córdoba, sin lugar a dudas el edificio más importante del periodo califal andalusí, es una construcción que se va completando a lo largo de un amplio período que abarcaría desde el siglo VIII al X, a través de una serie de ampliaciones y reformas, acometidas por los sucesivos dignatarios del gobierno cordobés: Abd al-Rahman I, Abd al- Rahaman II, al-Hakam II y Almanzor. -Materiales: En su construcción se utilizó piedra, ladrillo y yeso, principalmente. La piedra utilizada en la construcción de la primera mezquita en tiempos de Abd al-Rahman procedía en su mayor parte de edificios romanos y visigodos. Haram de la Mezquita de Córdoba. (2010).
  118. 118.  De acuerdo con las características generales del arte andalusí, los materiales de construcción eran pobres, pero se enriquecía y disimulaban con una abundante decoración. La pobreza y poco peso de estos materiales les permitía aumentar la altura de la mezquita, cuya cubierta fuera sustentada por finas columnas y hacer una cúpula de considerables dimensiones y recargada decoración.  Su construcción fue iniciada por Abd al-Rahman I, el único descendiente omeya que había conseguido huir de Damasco, donde ahora gobernaban los Abbasíes. Precisamente este hecho es lo que empuja a Abd al-Rahman a proclamarse emir independiente de Damasco, para no tener que obedecer órdenes de los Abbasíes. De esta manera Córdoba se convierte en la capital del Emirato independiente de Al-Ándalus, categoría que exigía un templo de gran riqueza y dimensiones.  Los califas que contaron con más poder dejaron su huella en este monumento a través de diversas modificaciones, por lo que nos es fácil deducir qué califatos fueron los más prósperos. Córdoba era el centro político y económico de un territorio que iba cambiando con el tiempo y, tras la construcción de la mezquita, se convirtió también en el centro religioso, referencia obligada para los musulmanes del Al-Ándalus. Por otro lado, también significaba un símbolo del poder musulmán, frente a los cristianos que intentaban recuperar territorio desde el norte.
  119. 119.  La Mezquita de Córdoba, aunque presenta un indiscutible carácter andalusí, tiene como referencia las mezquitas musulmanas.  La fórmula constructiva de la doble arquería en el interior de la sala de la oración se ha puesto en relación con cierto sistema de acueducto romano y, en especial, con el de Los Milagros de Mérida. Sin embargo, en vez de hacer cada vez más ligera la construcción en altura como en los acueductos romanos, la estructura se va haciendo más gruesa con la altura, con la intención de liberar, para el uso de los fieles, el máximo suelo posible del oratorio.
  120. 120. La mezquita de Córdoba, Bóveda de la macxura,(2006 y 2013).
  121. 121. La mezquita de Córdoba: Bóveda de la macxura.
  122. 122. Cúpula de la maqsura de la Mezquita de Córdoba. Ampliación de Al-Hakam II La ampliación de Al-Hakam, respetó la concepción de la sala de oración. Para iluminar el haram o sala de oración, Al-Hakam añadió cuatro cuerpos de ventanas coronadas por cúpulas, uno en el centro y tres delante de la maqsura. Para sustentar las cúpulas sin poner obstáculos en la mágica visión del bosque de columnas, se perfeccionó el sistema de arquerías del edificio original; dos columnas superpuestas eran flanquedas por tres hileras de arcos lobulados entrelazados que aseguraban la estabilidad. Los arcos lobulados utilizados aquí están prácticamente cegados por tracerías complicadas y vistosas que filtraban la luz como si fueras celosías. Las cúpulas se levantan sobre arcos que se entrecruzan formando polígonos estrellados; entre los nervios de las cúpulas se emplazaron las ventanas.
  123. 123. Mezquita de Córdoba. Mihrab, (2005 y 2006)
  124. 124. La mezquita de Córdoba: Mihrab En tiempos de Mahoma, el mihrab se señalaba con una lanza clavada en el centro de la quibla. El mihrab cóncavo se introdujo en el arte islámico a través de la mezquita del Profeta, de Medina, cuando los albañiles coptos que la reconstruyeron entre los años 707-709, labraron una hornacina similar a las que venían edificando en sus iglesias. El único objeto permitido en el mihrab es una lámpara de cristal con aceite. La obra de marmolería fue labrada por los tallistas Bedr, Nasr, Fatah y Taric, concluyéndose en el año 965. Acto seguido se procedió a decorarla con mosaicos bizantinos, finalizando este trabajo en el año 966. Las cuatro columnas que embocan el arco de herradura proceden del anterior mihrab de Abd al-Rahman II.
  125. 125. La mezquita de Córdoba: Mihrab El mihrab actual, más una sala que un simple nicho, es una de las partes más destacables de la mezquita por su exuberante y lujosa decoración: Las dovelas están cubiertas con mosaicos bizantinos en ataurique. La parte alta del alfiz se extiende en una banda con decoración epigráfica cúfica. En la parte inferior, hay placas de mármol ricamente decoradas a los lados.
  126. 126. La Alhambra. Granada. Patio de Los Leones, (2007 y 2010).  La joya que esconde la Alhambra son sus esplendidos palacios, construidos según las necesidades, aunque agrupados irregularmente, tenían algo en común: cada uno de ellos se articulaba a partir de un patio central.  Los hispanomusulmanes diseñaban lo edificios a escala humana, disimulando con yeso la pobreza de los materiales empleados y sin dar importancia a la estructura.
  127. 127. La Alhambra. Granada. Patio de Los Leones, (2007 y 2010).  La Alhambra parece la materialización de la creencia musulmana de que el paraíso es un jardín.  La construcción del Patio de los Leones, es del primer período del reinado de Muhammad V, en una arquitectura abierta que se evidencia en los pabellones de este patio.  La estructura del palacio presenta una planta rectangular con una fuente en el medio que da nombre al palacio, con lo que sigue el esquema de patio de crucero.  Su aspecto más peculiar es que dispone una estructura cruciforme, con dos templetes en los lados menores, que avanzan hacia el patio .  En los cuatro lados del patio se abren pórticos o galerías, a base de arquerías sobre columnas de mármol muy delgadas. Éstas aparecen exentas o en grupos de a dos o de tres.  Los capiteles son de hojas de acanto muy estilizados o de mocárabes.  Los arcos peraltados, con una yesería que actúa como pantalla visual. El intradós de los arcos, son bien de mocárabes , bien angrelados o
  128. 128. La Alhambra. Granada. Patio de Los Leones, (2007 y 2010).  La decoración es profusa, con azulejos en los zócalos, yeso y madera, que reproducen un repertorio con temas epigráficos, atauriques y lacerías. En el centro del patio está la famosa Fuente de los Leones, cuya taza se sostiene a lomos de doce leones de mármol en rueda.  De esta fuente salen pequeños canales de agua que llegan hasta los surtidores de los pabellones y las estancias contiguas.  Alrededor del Patio se disponen el resto de estancias palaciegas: Sala de las dos Hermanas, de los Abencerrajes y la de los Reyes.
  129. 129. La Alhambra. Granada. Patio de los Arrayanes en el Palacio de Comares. (2005)  Constituye el palacio más antiguo de La Alhambra, construido por Muham mad III (39). Se trata de una residencia del tipo llamado qubba, formado po un pabellón cubierto por una cúpula, una torre anexa, llamada De las Damat y una amplia alberca delante. Se trata en realidad de un Palacio de recreo.  El nombre del Partal, ya resulta significativo pues significa Pórtico en árabe De hecho, tal vez su parte más representativa sea precisamente su pórtico de entrada, precedido como es habitual por un sereno estanque, y formado por cinco amplios arcos angrelados, siendo el central más ancho y alto que el resto.
  130. 130.  En origen los soportes de estos arcos serían pilares, si bien la restauración de 1965 sustituyó con erróneo criterio aquéllos por unas finas columnitas nazaríes que resultan impropias. Se cubre el pórtico con un alfarje (techumbre plana de madera labrada y ornamentada) plano, agujereado por un cupulín central.  Al interior destaca una estancia central de planta cuadrada, con los zócalos de alicatado, yeserías encima y cubierta con armadura de madera. En la parte occidental se eleva una torre observatorio, a la que en época de Muhammad V se adosaron viviendas. La Alhambra. Granada. Patio de los Arrayanes en el Palacio de Comares. (2005)
  131. 131. La Giralda (1184-1198) El minarete o alminar era la torre de la mezquita desde la que se llamaba a los fieles a la oración. La Giralda es el minarete de la desaparecida mezquita de Sevilla, que seguía el modelo del que se había levantado en la mezquita de Córdoba, si bien este era más elevado. La obra tiene una gran eficacia estructural, con lo que se resuelve sus grandes dimensiones. También es interesante su excepcional decoración, adaptada al material constructiva (ladrillo). La torre es de planta cuadrada de 13,6 m de lado. En su interior un enorme pilar- machón, alrededor del cual asciende una rampa (que permitía al muecín o almuhedano subir montado). Este pilar es hueco, albergando siete habitaciones superpuestas cubiertas con bóvedas de arista. La Giralda, (2012)
  132. 132. La Giralda (1184-1198) En el exterior, los pisos inferiores presentan muros lisos, con vanos con arcos lobulados y de herradura, enmarcados por alfices. Los pisos superiores se dividen en tres calles: la central con ventanas geminadas superpuestas, y las laterales, con arcos ciegos que soportan paneles de sebka, formados por entrecruzamiento de arquerías de ladrillo. En el piso superior una pequeña plataforma adornada con diez arcos ciegos. Originariamente se remataba con un adorno hecho con bolas de oro de tamaño decreciente, que recibe el nombre de yamur. La coronación renacentista es obra de Hernán Ruiz en 1558.
  133. 133. Se considera el introductor del nuevo estilo. Entre sus aportaciones están la recuperación de los motivos clásicos y el empleo de las leyes matemáticas de la proporción y la perspectiva. En sus obras dominan las líneas rectas, los planos lisos y los espacios cúbicos.
  134. 134. Cúpula de la catedral de Florencia, (2010) Es su obra más famosa. Esta formada por dos cúpulas: una interior, y otra exterior, de ladrillo y dividida en tramos a modo de gajos.
  135. 135. Cúpula de la catedral de Florencia Presenta la cúpula un perfil esbelto gracias a su perfil ojival, conseguido a partir de la curvatura de los ocho nervios de mármol blanco, de 4 metros de espesor, que ascienden hasta la cúspide. Los nervios se unen y dan paso a una estilizada linterna, diseñada por el propio Brunelleschi. La cúpula, cuyas 8 caras están recubiertas de tejas rojas, se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestida de mármol, con una gran ventana circular en cada uno de sus lados.
  136. 136. Planteó la cúpula como un doble cascarón octogonal con un espacio vacío en medio. El cascarón interno –de ladrillos y piedra- debía ser más resistente que el externo para sostenerlo.
  137. 137. Base de la cúpula, formada por bloques de piedra que unían los dos cascarones. Semicúpulas de descarga, que junto con los nervios visibles, muy reforzados, contrarrestaban las tensiones. Costillas, horizontales concéntricas, que junto con los nervios ocultos en las caras octogonales, contrarrestan desde el interior los empujes.
  138. 138. L. B. Alberti, 1459. Palacio Rucellai, (2006 y 2013) En el Palacio Rucellai, Alberti siguió el modelo renacentista florentino, como en el Medici-Ricardi de Michelozzo: tres pisos con distribución rítmica de bíforas y cornisa en voladizo. Pero en cada piso las bíforas están separadas entre sí por pilastras apenas salientes del muro, según la superposición de órdenes clásicos que recomendaba Vitrubio y que se aprecia en el Coliseo de Roma. De este modo la fachada del palacio queda ordenada no sólo en sentido horizontal, sino también vertical.
  139. 139.  Rompe la horizontalidad incluyendo pilastras verticales. El autor de esta obra es León Battista Alberti (Genova, 1404 - Roma, 1472). Alberti es considerado como el prototipo del hombre renacentista, hombre universal y humanista. Fue el primer encargo que recibió Alberti.  Es una residencia palaciega, integrada en el entramado urbano, sin carácter defensivo y priorizando la habitabilidad y el status social de sus propietarios. Emplea Alberti para este edificio una arenisca de tonos amarillentos. En la fachada los sillares adquieren un almohadillado, pero desbastado de forma uniforme, al modo del aparejo romano. En el respaldo del banco corrido emplea una especie de opus reticulatum romano.
  140. 140.  La fachada principal se articula a partir de un banco corrido, sobre el que se disponen tres pisos, en los que Alberti superpone los órdenes clásicos en sus pilastras. Estos pisos se separan mediante verdaderos entablamentos. Mientras en la primera planta se emplean estructuras adinteladas, las ventanas de los pisos superiores son bíforas, enmarcadas en arcos de medio punto. La fachada se cierra con una gran cornisa de piedra sostenida por ménsulas, que sustituye por primera vez en Florencia los antiguos aleros de los tejados medievales. Esta cornisa oculta una loggeta, adornada con pinturas.  Es un edificio con forma geométrica, cuatro cuerpos reunidos alrededor de un patio interior central, es decir un cubo con un vacío en el centro. El patio, regular y porticado, se convierte en núcleo centralizador del edificio, a la vez que ilumina cada de las plantas. Aprovecha el tradicional patio florentino, pero como eje de un espacio racional y simétrico. L. B. Alberti, 1459. Palacio Rucellai, (2006 y 2013)
  141. 141.  En este palacio Alberti plasma de manera práctica sus teorías sobre proporciones, armonía y belleza que tienen que adquirir los edificios. Sin embargo, su mecenas Giovanni Rucellai, deslumbrado por el palacio Médici se empeñó en comprar los solares contiguos para ampliar horizontalmente el proyecto original, haciendo que el proyecto pasara de tener cinco ejes a ocho, quedándose el último eje sin construir. De este modo se rompe la concepción original de la fachada como un rectángulo simétrico.  El Palacio cumple la doble función de residencia familiar y la representativa de banca y comercio. Alberti tiene en cuenta, por un lado el aspecto de la intimidad, que logra al proyectar las ventanas sobre el patio interior, y por otro el de representación, conseguido al transformar el exterior del palacio en una especie de mirador sobre la ciudad. L. B. Alberti, 1459. Palacio Rucellai, (2006 y 2013)
  142. 142. Toda la planta baja se destina a la actividad de banca y comercio que desarrolla la familia. Al exterior un banco corrido cumple la función de sala de espera para aquellos florentinos que precisasen una audiencia y tuvieran que esperar.  Alberti integra el palacio en un entorno urbano central, pero confinado en un solar restringido y en continua modificación. La construcción del palacio proporcionará la belleza necesaria a este emplazamiento urbano, un tanto tétrico hasta entonces. Este palacio expresa y simboliza la riqueza, el esplendor y el orgullo de la ciudad de Florencia, pero también, y lo que es más importante, el empuje y el poder de una nueva burguesía, así como de su nueva mentalidad y gustos.
  143. 143. Santa María de Novella. L.B. Alberti. (Curso 2014)
  144. 144. Santa María de Novella. L.B. Alberti. (Curso 2014)  La fachada sirve como pantalla de la obra gótica, respetando su idea de tres naves, con la central más elevada e iluminada por el óculo.  El comitente de la obra será Giovanni Rucellai, coleccionista y amante de las artes, cuyo nombre aparece, junto a la fecha 1470, en la inscripción del entablamento.  La fachada se inscribe en un triángulo equilátero formado por tres cuadrados. La planta inferior, más ancha (dos cuadrados) consta de tres puertas. La superior se reduce a la mitad y se une visualmente a la inferior a través de las dos aletas laterales (corrección óptica al modo griego), abriéndose un gran óculo central.  Los dos pisos se separan por un ancho entablamento, rematándose el conjunto con un frontón clásico.
  145. 145. Santa María de Novella. L.B. Alberti. (Curso 2014) En general se observa una tendencia a la horizontalidad y al equilibrio proporcionado conseguido a través del módulo generado por el intercolumnio central y el fuerte componente geométrico del conjunto.  El material utilizado es el mármol en dos colores (verde y blanco) que continúa la tradición toscana.
  146. 146. Santa María de Novella. L.B. Alberti. (Curso 2014)  Los elementos constructivos visibles son las columnas de orden corintio y pilastras corintias de escaso resalte en el resto. Sobre ellos se voltean arcos de medio punto en gran parte de la construcción, aunque aún se conservan en la zona baja arcos apuntados con alternancia cromática en las dovelas pertenecientes al estilo gótico en el que fue iniciada esta fachada.  Predomina el muro sobre el vano, aunque aliviado visualmente por la decoración policromada. La decoración se adapta rigurosamente a la idea de proporción, de carácter geométrico (rectángulos, cuadrados, círculos), sin apenas resalte y basada en la policromía.
  147. 147. Santa María de Novella. L.B. Alberti. (Curso 2014)  Tanto la idea de armonía que domina todo el conjunto como la utilización de elementos clásicos (frontones, órdenes, óculos...) nos sitúan esta obra en el primer Renacimiento (Quattrocento), aún con recuerdos góticos en la parte inferior.  Junto con Brunelleschi, Alberti es el gran arquitecto del Quattrocento italiano, tanto en el plano constructivo como en el teórico (De re aedificatoria) , trabajando en varias cortes italianas (Mantua, Rímini), entre ellas también en Florencia (Palacio Rucellai).  Su figura, preocupada por múltiples facetas, representa fielmente al humanista típico del periodo .
  148. 148. BOTTICELLIBOTTICELLI Desarrolló un estilo personalísimo, caracterizado por la elegancia y delicadeza de su trazo, su carácter melancólico y la fuerza expresiva de sus líneas. Es el creador de un nuevo tipo de belleza femenina: cuerpos etéreos, ligeros, rostros alargados, melancólicos y cabelleras sueltas y ondulantes Recibió la influencia del neoplatonismo cristiano, que pretendía conciliar las ideas cristianas con las clásicas. El neoplatonismo es lo que inspira dos de sus más famosos cuadros: El nacimiento de Venus y La Primavera. En ambas le interesa más recrearse en los ritmos lineales que crear unos personajes rotundos y sólidos como los de Masaccio.
  149. 149. BOTTICELLIBOTTICELLI  Para la villa de Castello, propiedad de Lorenzo de Pierfrancesco, sobrino de Lorenzo “el Magnífico”, realiza dos cuadros singulares: El nacimiento de Venus y La Primavera , que simbolizan respectivamente el “Amor” y la “Belleza”.
  150. 150. La Primavera (Uffizi, Florencia). (2011)  La Primavera es un horóscopo destinado a celebrar las bodas de su propietario, Lorenzo de Pierfrancesco. Ante un bosquecillo de naranjos y flores, Venus que es la divinidad tutelar de la educación humanista, libera por una parte a las Gracias, que bailan a su derecha junto a Mercurio, y, por otra, a Flora, situada a la izquierda, que es producto de la unión carnal entre el viento Céfiro y la ninfa Cloris. “Fui una vez llamada Cloris y ahora me llaman Flora” aclara Ovidio.  Por lo tanto, Botticelli ha representado la doble naturaleza del amor: la gracia de las artes liberales y los vientos de la pasión en un paisaje de ensueño; o si se prefiere, la novia al mismo tiempo casta y sensual, que siempre hará feliz al esposo.
  151. 151. La Primavera (Uffizi, Florencia)  Destaca el gran formato de la obra (203 cm X 314 cm), lo relacionan con los tapices.  En el cuadro aparecen varios personajes relacionados con la mitología clásica, pero no representan ninguna escena que se narre en lo textos mitológicos. Por ello, se piensa que en realidad se trata de una alegoría, que puede tener distintas interpretaciones.  Mercurio, que alza su mano derecha hacia las nubes, portando el caduceo, para dispersar las nubes. En la cabeza lleva un casco y porta una espada en el cinturón, lo cual puede relacionarse con su función de guardián del jardín de Venus. Se calza con sandalias aladas.  Las tres Gracias. Eran mujeres jóvenes, servidoras de Venus. Representaban el placer, la castidad y la belleza. Se visten con ropas muy ligeras
  152. 152. La Primavera (Uffizi, Florencia)  Venus. Es el personaje central de la composición y queda enmarcada por una especie de claro que se abre en el bosque que tiene a sus espaldas.  Cupido. Se sitúa sobre la cabeza de Venus y tiene su arco preparado para lanzar una de sus flechas.  Flora. Diosa de la Primavera, aparece vestida con un traje estampado y esparciendo flores.  La ninfa Cloris y Céfiro. Esta escena recoge el momento en que Céfiro, dios del viento, atrapa a la ninfa Cloris, de cuya boca salen flores. Los personajes se disponen sobre un bosque que sirve de telón de fondo. Entre la vegetación destacan los naranjos, árboles relacionados con la familia Medici: un mirto, planta que se atribuye a Venus, y laureles.  Esta obra destaca, entre otras cosas, por la minuciosidad a la hora de tratar detalles, por ejemplo en las joyas y en los adornos del pelo de las Gracias.
  153. 153. Según la mitología clásica, Venus nació de los testículos de Urano al contacto con el mar, cuando fue castrado por Zeus. Y Ficino interpretó esta leyenda como el nacimiento de la Belleza en la mente del hombre a través de la fertilización de la divinidad. El nacimiento de Venus, (2005 y 2009).
  154. 154.  Botticelli –advierte Vasari-, “hizo desnudos femeninos; de entre ellos pueden verse hoy en la Villa del Castello dos cuadros; en uno está representado El nacimiento de Venus saliendo de las aguas, que impelida por las brisas y los vientos, llega a la tierra rodeada de amorcillos”.  A la derecha, Céfiro, el viento de la primavera, ha abrazado a la inocente ninfa- tierra Cloris. Tras la unión surgen flores de su aliento y queda transformada en Flora, que a la derecha ofrece una túnica a Venus.  El tema está inspirado en los Fasti de Ovidio, que canta: “Fui una vez llamada Cloris y ahora me llaman Flora”. El Nacimiento de Venus .
  155. 155.  Las cuatro figuras que componen el cuadro, dos de ellas entrelazadas, provocan un juego de fuerzas que se contrarrestan y proporcionan movimiento y tensión a la escena.  Los vientos soplan sobre Venus, que se yergue sobre una pierna que le sirve de punto de apoyo, mientras la otra queda libre siguiendo el modelo de la estatuaria griega. Equilibra el lado derecho del cuadro la Primavera, que se apresura a cubrir a Venus con un manto  Un examen atento de Venus revela un cuello demasiado largo, un brazo que se dobla
  156. 156.  La interpretación mitológica da paso a las interpretaciones neoplatónicas del mito de Venus que, como miembro del círculo de los Medici, Botticelli conocía y compartía. No es una simple exaltación de la belleza femenina, sino una alusión a la fuerza del amor en el conjunto de la naturaleza.  El cuadro está repleto de símbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen referencia al amor, pues implican alegría, pero también dolor con sus espinas: la concha se refiere a la fertilidad; la guirnalda de mirto que lleva la Primavera simboliza el amor eterno.
  157. 157. El Nacimiento de Venus
  158. 158. FRA ANGELICOFRA ANGELICO. La Anunciación 1430-1432, (2006 y 2012). La Anunciación 1430-1432, (2006 y 2012) Es un pintor esencialmente religioso, en cuya obra se observan elementos góticos como el uso del oro, el alargamiento y la curvatura de las figuras, el detallismo, Junto a un sentido del volumen en sus figuras y una representación del espacio con arquitecturas clásicas, propias del quattrocento. Es el pintor por excelencia de la Virgen y de visiones celestiales, como La Anunciación yy La Coronación de la Virgen. La Anunciación es un magnífico retablo, en cuya predela o banco aparecen diversas escenas de la vida de la Virgen. Aunque todavía aparecen oros, el fondo dorado gótico ha dejado paso a una construcción de estilo renacentista y a una atenta observación de la naturaleza en los árboles y plantas que enmarcan la escena del paraíso. La gracia de las actitudes, el lujo de los atuendos y la técnica preciosista en el tratamiento de los pormenores contribuyen, también, a la valoración del conjunto.
  159. 159. FRA ANGELICOFRA ANGELICO.. La Anunciación 1430-1432La Anunciación 1430-1432.. En la tabla central, la escena de la Anunciación transcurre en un pabellón de estilo renacentista abierto por los dos lados. Las dos figuras principales están situadas bajo un arco cada una. El arcángel Gabriel ocupa la parte central de la composición y la Virgen se sitúa a la derecha. El ángel se inclina levemente e inicia la genuflexión mientras María, con los brazos cruzados sobre el pecho y con un libro abierto sobre la pierna derecha , baja la mirada. Un rayo de sol ilumina a la Virgen y una paloma, símbolo del Espíritu Santo, es impulsada hacia María a través del rayo. Al fondo, a la izquierda, aparece la escena de la expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal. Tres medallones decoran el pabellón, sostenido por columnillas corintias. En el arco del centro aparece el busto de Jesús, que configura la Trinidad junto con el Espíritu Santo. El vano sin puerta que da a la habitación de María otorga profundidad a la escena.

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