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Principales movimientos del arte del siglo xx

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  • 1. Principales movimientos del Arte del siglo xx Estilos artisticos modernos PDF generado usando el kit de herramientas de fuente abierta mwlib. Ver http://code.pediapress.com/ para mayor información. PDF generated at: Sun, 13 Oct 2013 18:55:09 UTC
  • 2. Contenidos Artículos Impresionismo 1 Simbolismo 19 Fovismo 26 Cubismo 28 Expresionismo 35 Dadaísmo 79 Pintura minimalista 84 Action painting 85 Sintetismo (pintura) 87 Posimpresionismo 88 Arte pop 91 Modernismo (arte) 96 Surrealismo 113 Hiperrealismo 121 Arte digital 124 Muralismo 129 Pintura de América Latina 136 Referencias Fuentes y contribuyentes del artículo 139 Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 141 Licencias de artículos Licencia 146
  • 3. Impresionismo 1 Impresionismo Aunque el término Impresionismo se aplica en diferentes artes como la música y la literatura, su vertiente más conocida, y aquella que fue la precursora, es la pintura impresionista. El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa —principalmente en Francia— caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarán el momento de luz, más allá de las formas que Claude Monet, Impresión: soleil levant, 1872–1873 (París, Museo Marmottan subyacen bajo este. El movimiento fue Monet). Cuadro al que debe su nombre el movimiento. bautizado por la crítica como Impresionismo con ironía y escepticismo respecto al cuadro de Monet Impresión: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a la pintura metafísica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias. Precedentes Paisajistas ingleses En la primera mitad del siglo XIX, en pleno Romanticismo, Joseph Mallord William Turner y John Constable —pintores paisajistas ingleses— sentarían las bases sobre las que más adelante trabajarían los impresionistas.[cita requerida] De Turner los impresionistas tomarían su gusto por la fugacidad, sus superficies borrosas y vaporosas y el difuminado y mezcla de amarillos y rojos intensos. Así como la descripción de un momento visual más allá de la descripción formal, en el que la luz y los colores dan lugar a una «impresión» más poderosa. El máximo exponente de estas características lo encontramos en Lluvia, vapor y velocidad (1844) National Gallery de Londres, cuadro que podríamos considerar ya preimpresionista. Los impresionistas eliminarán el componente sublime de la obra de Turner, propio de la pintura romántica. John Ruskin, Importante teórico inglés del Romanticismo, defendía la impresión frente a la descripción.
  • 4. Impresionismo 2 Édouard Manet Si hay un autor clave entre los precursores del movimiento impresionista, este es Édouard Manet. Dos trabajos son esenciales en la comprensión de su influencia sobre el grupo. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe (1863). Museo de Orsay. En su Almuerzo sobre la hierba Manet presenta un bodegón. Pese a que las figuras representadas son humanas, el autor trabaja el cuadro como si fuera una naturaleza muerta. Esto se evidencia por la ausencia de conexión de unos personajes con otros, tres personajes van vestidos mientras que el cuarto está desnudo; las miradas nunca se encuentran aunque haya un personaje hablando y la disposición en primer (cesta y comida), segundo (grupo) y tercer término (mujer en el agua) es meramente compositiva. Este trabajo influenciará a los impresionistas en la desatención del modelo y de la narración. Por otra parte El bar del Folies-Bergère evidenciará el deseo de tratar los fenómenos lumínicos al introducir un espejo al fondo que refleja toda la profundidad de la sala y las grandes lámparas de araña, iluminación artificial que crea una luz difusa y menos directa y, por tanto, más difícil de pintar, recordándonos a las escenas festivas de Renoir. Édouard Manet, El bar del Folies-Bergère (1881–1882) Courtauld Institute de Londres.
  • 5. Impresionismo 3 Corot y la escuela de Barbizon Los impresionistas habían tenido un precedente en Camille Corot y en la Escuela de Barbizon. Corot tuvo un importante papel en la formulación del Impresionismo, porque renunció a muchos de los recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar su atención en espacios más planos, más sencillos y en superficies más luminosas. Y, aunque a diferencia de los impresionistas nunca llegó a fragmentar la luz en sus componentes cromáticos y siempre organizó y simplificó sus formas para conseguir una cierta composición clásica, también usó con frecuencia una elevada clave tonal así como, en términos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salón oficial. Historia Camille Corot, Autorretrato Inicios Con anterioridad al Impresionismo, el marco artístico, era dominado por el eclecticismo, al que respondió la generación de las rupturas estilísticas, una serie de rupturas que darán personalidad propia al arte moderno. La primera de ellas o, si se prefiere, su preámbulo, es el Impresionismo, un movimiento, resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo el signo del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo. Tiende a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje. Millet, Les Glaneuses (1857), Museo de Orsay.
  • 6. Impresionismo 4 Florecimiento y primera exposición El año 1873 marcará un giro característico del Impresionismo: el paso de la fase preparatoria a la fase de florecimiento. Los tanteos estaban olvidados y el trabajo adelantado. Pisarro y Monet habían hecho en Londres estudios de edificios envueltos en nieblas; Alfred Sisley, aún más vaporoso, se les había adelantado por ese camino; Renoir se hallaba, de momento, bajo la total influencia de Monet; y Edgar Degas empezaba a tratar los tutús de sus bailarinas del mismo modo que Monet o Renoir las flores del campo. Todos los impresionistas, incluyendo a Berthe Morisot, eran ya conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Su primera aparición pública como tal se estaba fraguando. A fin de pesar más a los ojos del público intentaron atraerse a otros artistas y fundaron una Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores que, por fin, en 1874, logró organizar una muestra en los salones del fotógrafo Nadar. En total participaron treinta y nueve pintores con más de ciento sesenta y cinco obras de las que diez eran de Degas, la mayor aportación individual del grupo, y entre las que estaba la ya legendaria Impresión: sol naciente de Monet que, burlonamente citada por un crítico, dio nombre al grupo. Portada del catálogo para la primera exposición impresionista (1874). La difusión El Impresionismo se difunde en toda Europa (entre otras cosas, gracias a la facilidad y rapidez con la que se podía ejecutar una obra).
  • 7. Impresionismo 5 Técnica y estética impresionista Colores puros La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darían nuevos colores a su pintura, generalmente al óleo. Los pintores consiguieron una pureza y saturación del color hasta entonces impensables, en ocasiones, con productos no naturales. A partir del uso de colores puros o saturados, los artistas dieron lugar a la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de colores complementarios enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores fríos o desaturados que, a la vez, creaban ilusión de profundidad. Del mismo modo, las luces pasaron de ser claras a ser saturadas y cálidas, resaltando del fondo. Podemos decir que, rompiendo con la dinámica clásica del claroscuro, más propio del dibujo, una sombra podría ser Claude Monet, Catedral de Ruan. En la entrada más intensa, clara y saturada que una luz y, sin embargo, seguir principal de la catedral distinguimos azul creando ilusión de sombra y profundidad. Asimismo enriquecieron el ultramar y violeta para las sombras (colores más lenguaje plástico separando los recursos propios del dibujo y aplicando saturados que la parte superior, más iluminada) al únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color. Para igual que naranja dentro de la misma zona de sombra para definir los reflejos en la oscuridad. definir la forma, su riqueza de color les permitió afinar el volumen mediante más matices lumínicos, creando luces dentro de las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color. Un buen ejemplo del uso de los colores saturados para luces y sombras indistintamente lo encontramos en el cuadro La catedral de Ruan de Claude Monet al lado. Este uso de los colores sería absorbido después por las primeras vanguardias, especialmente por el fovismo de Matisse o Gauguin. Pincelada gestáltica Claude Monet, Parlamento de Londres. Pinceladas lineales de colores puros dan lugar a una visión unitaria de atmósfera y gradación de cálidos a fríos. Aunque la teoría gestáltica apareció más adelante, los pintores impresionistas mostraron plásticamente lo que la psicología de la Gestalt vendría a demostrar psicológica y científicamente más adelante: perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto —al ser percibidas global y unitariamente— adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido. Este recurso fue llevado al máximo por los neoimpresionistas, también conocidos como puntillistas como Seurat o Signac.
  • 8. Impresionismo 6 Seurat, La Parade. Los neoimpresionistas llevaron al extremo esta pincelada gestáltica, en este caso en forma de puntos, dando lugar a un color y forma unitarios. Forma La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintor queda subordinada a la definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso los artistas impresionistas buscarán condiciones pintorescas de iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial —como Edgar Degas y sus bailarinas—, la iluminación natural filtrada —como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de árboles— o la iluminación al aire libre con reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude Monet. La pintura pasa a ocuparse de aquello que le es intrínseco: la luz y el color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; Así las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento. Auguste Renoir, La Balançoire. La plasmación de la luz sobre el cuerpo es más importante que la descripción de su forma. Variantes en la estética impresionista
  • 9. Impresionismo No todos los pintores del grupo fueron iguales y, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a la estética impresionista. Las sólidas estructuras de luz y sombra de Eduard Manet fueron realizadas en su mayoría en interiores, después de muchos estudios preliminares, y tienen la dicción formal del arte de estudio, no la frescura de la pintura al aire libre. La atmósfera y el color local no eran, ni mucho menos, sus objetivos primordiales, y cuando representaba lo que parece, a primera vista, un tema «impresionista» era capaz de cargarlo con tantas ironías y contradicciones que llegaba a empañar toda su inmediatez. Dejando aparte a Berthe Morisot, el pintor del grupo que más se le aproxima es Edgar Degas, con una pintura difícil de comprender por su aguda inteligencia, sus intrigantes mezclas de categorías, sus influencias poco convencionales y, sobre todo, su tan traída y tan llevada «frialdad», aquella fría y precisa objetividad que fue una de las máscaras de su infatigable poder de deliberación estética. De hecho, ningún pintor del grupo es tan puramente impresionista como Claude Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia. Por su parte, Renoir es el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí mismos. Sin duda, Camille Pissarro fue el menos espectacular de los impresionistas porque es un pintor más tonal que esencialmente colorista. Pero, decano del Impresionismo, tuvo un importante papel como conciencia moral y guía artístico. Y, por último, trabajando a veces con Renoir y a veces con Monet, estaba Alfred Sisley, influido por ambos. Durante toda su vida siguió fielmente las directrices de los impresionistas pero nunca llegó a abandonar «la caza del motivo» y siempre se dejó llevar espontáneamente, con una facultad de comunicación directa, por un Romanticismo subyacente y lleno de poesía. Recordando siempre que la primera manifestación oficial del impresionismo fue la exposición organizada en 1874 en el estudio del fotógrafo Nadar, al margen del Salón oficial, por un grupo de pintores (Bazille, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley), cuyas obras motivaron el rechazo generalizado de la crítica y del público. Un cuadro de Monet, Impresión, sol naciente, motivó la denominación «impresionismo», creada con intención peyorativa por el crítico Leroy. Esta primera muestra fue el punto de llegada de un período de formación iniciado unos quince años antes por un grupo de artistas de la Academia Suiza (Pissarro, Cézanne, Guillaumin, Monet, Renoir, Sisley, Bazille), quienes, interesados en romper con los planteamientos pictóricos tradicionales y a partir de las innovaciones de Corot y de los paisajistas de la escuela de Barbizon, se centraron en la pintura al aire libre y buscaron el plasmado cambiante de la luminosidad de los paisajes y de las figuras humanas. Durante este período inicial fue fundamental la figura de Manet, quien, con La merienda campestre y con Olimpia, se convirtió en el abanderado del antiacademicismo. Tras la primera exposición, los impresionistas reunieron sus obras en siete ocasiones más (1876, 1877 —que plasmó el momento de mayor cohesión del movimiento—, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1886), a lo largo de las cuales dejaron de participar algunos de los artistas pioneros (Cézanne, Monet, Renoir, Sisley) y se añadieron nuevos nombres (Cassatt, Gauguin, Redon, Seurat, Signac). Las primeras publicaciones importantes sobre la nueva tendencia fueron los artículos de Zola (en L'Évènement) y de Castagnary (en Le Siècle), La nouvelle peinture (1876), de Duranti, y la Historia de los pintores impresionistas (1878), de Duret. El impresionismo creó escuela también en otros países europeos; son de destacar Zandomeneghi en Italia; en España, Regoyos, finales de 1915, Eugenio Hermoso, La Juma, la Rifa y sus amigas, y 1920 por Sorolla, Claus en Bélgica, Grabar e Isaac Levitán en Rusia, Steer y Sickert en Gran Bretaña y Sargent, Hassam y Twachtman en EE UU. Tenemos que recordar que también implicó a los músicos impresionistas, frente al dramatismo de los románticos, trataron de aludir más que de afirmar y se expresaron más por medio de la disociación armónica y del timbre y del color de los instrumentos que por medio de la melodía. Sus máximos representantes fueron C. Debussy y M. Ravel, 7
  • 10. Impresionismo 8 aunque también estuvieron influenciados por esta técnica autores como P. Dukas, F. Delius, A. Caplet, F. Schmitt o R. Vaughan Williams. Algunos pintores impresionistas • • • • • • • • • • • • • Frédéric Bazille Gustave Caillebotte Mary Cassatt Paul Cézanne (considerado impresionista, aunque más adelante dejará el grupo y se anticipará al Cubismo) Edgar Degas Armand Guillaumin Édouard Manet (considerado el precursor por excelencia de la pintura impresionista) Claude Monet (el más prolífico y quien más definió la estética del grupo) Berthe Morisot Camille Pissarro Pierre-Auguste Renoir Alfred Sisley Henri Rouart Cronología Línea del tiempo de los impresionistas franceses La pintura de la época impresionista en el resto de Europa Alemania Los criterios que se utilizan para evaluar el fenómeno estilístico internacional, llamado Impresionismo, es la proximidad o el alejamiento respecto a la pintura francesa de este período. Esto es válido también para los países de habla germana.[1] Entre los precursores alemanes de la pintura al aire libre podemos mencionar: Karl Blechen (1798 – 1840); Carl Gustav Carus (1789 – 1869); Johann Georg Dillis (1759 – 1841); Wilhelm Leibl ( 1844 – 1900); Adolph von Menzel (1815 – 1905); Carl Schuch ( 1846 – 1903); y, Johannes Sperl (1840 – 1905). Muchos pintores impresionistas alemanes tuvieron estadías más o menos prolongadas en París, que había desplazado a Roma como meca de la peregrinación. Este desplazamiento fue fuertemente impulsado por el surgimiento de academias, escuelas privadas de arte y por las exposiciones universales que se organizaron en París desde 1855. Algunos pintores de la época, con sus obras más significativas son: • Lovis Corinth (1858 – 1925); [2] • El negro "Otelo", 1884, Óleo sobre lienzo 78 x 58,5 cm • Autorretrato con esqueleto, 1896, Óleo sobre lienzo 66 x 86 cm [3] • Desnudo acostado, 1899, Óleo sobre lienzo 75 x 120 cm • Autorretrato con su mujer y copa de champán, 1902, Óleo sobre lienzo 98,5 x 108,5 cm [4] • En el jardín de Max Halbe, 1899, Óleo sobre lienzo 75 x 100 cm • Día del Emperador en Hamburgo, 1911, Óleo sobre tela 70 x 90,5 cm • Retrato de Juluis Meier-Graefe, 1917, Óleo sobre lienzo 90 x 70 cm [5]
  • 11. Impresionismo • Autorretrato con sombrero de paja, 1913, Óleo sobre lienzo 98 x 66 cm • Pascua en el Walcheunsee, 1922, Óleo sobre lienzo 60,5 x 80 cm [6] • Autorretrato con sombrero de paja, 1923, Óleo sobre cartón 68,5 x 84 cm [7] • Ferdinand Hodler (1853 - 1918); [8] • Manzano en flor, hacia 1890, Óleo sobre lienzo 26,5 x 40 cm • Retrato de Louise Delphine Duchosal, 1885, Óleo sobre lienzo 55 x 46 cm [9] • Leo von König (1871 – 1944); ver información en alemán • Gotthard Kuehl (1850 – 1915); ver información en alemán • Wilhelm Leibl (1844 - 1900); [10] • Walter Leistikow (1865 - 1908);[11] ver información en alemán • Puesta de sol en el Lago de Grunewald, 1898, Óleo sobre lienzo 167 x 252 cm [12] • Max Liebermann (1874 – 1935); [13] • Cervecería con jardín en Múnich, 1884, Óleo sobre lienzo. 95 x 69 cm • Las desplumadoras de gansos, hacia 1870/71, Óleo sobre lienzo. 172 x 118 cm (considerado por los críticos berlineses como "ideal absoluto de la fealdad" • Hora de recreo en el orfelinato de Ámsterdam, hacia 1881/82, Óleo sobre lienzo. 78,5 x 107,5 cm • • • • • • • • • • Mujer con cabras, 1890, Óleo sobre lienzo. 127 x 172 cm Convento de Steven en Laiden, 1889, Óleo sobre lienzo. 78 x 100 cm Muchachos bañándese, 1898, Óleo sobre lienzo. 122 x 151 cm Jóvenes en la playa, 1900 [14] El merendero "De Oude Vinck" en Leiden, 1905, Óleo sobre lienzo. 71,7 x 88 cm El hombre de los papagayos, 1902, Óleo sobre lienzo. 102,3 x 72,3 cm [15] La avenida de los papagayos en el zoológico de Ámsterdam, 1902, Óleo sobre lienzo. 88 x 72,5 cm [16] Escena de playa en Nordwijk, 1908, Óleo sobre lienzo. 663 x 80,5 cm Carrera de caballos en los Cascinem, 1909, Óleo sobre lienzo. 52,5 x 74 cm Autorretrato, 1911, Óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm • Adolf Friedrich Erdmann von Menzel (1815 - 1905);[17] • Partida del Rey Guillermo I al ejercoto el 31 de julio de 1870, 1871, Óleo sobre lienzo 63 x 78 cm • Christian Rohlfs (1849 - 1938); [18] • Bosque de abedules, 1907, Óleo sobre lienzo 117 x 75 cm [19] • Max Slevogt (1868 – 1932); [20] • • • • • • Danza de la muerte, 1896, Óleo sobre lienzo 102 x 123 cm [21] El hombre de los papagayos, 1901, Óleo sobre lienzo 81,5 x 65,7 cm Vista hacia el Alster en Hamburgo, 1905, Óleo sobre lienzo 59 x 76 cm Jardín de flores en Neu-Cladow, 1912, Óleo sobre lienzo 66 x 83 cm El jardín de la villa de los Steinbart en Berlín, 1911, Óleo sobre lienzo 85,5 x 105,5 cm Retrato de la Sra. C., 1917, Óleo sobre lienzo. 71 x 52 cm • Wilhelm Trübner (1851 – 1917); [22] • El restaurante en la Isla de las Mujeres, 1891, Óleo sobre lienzo 48 x 65 cm • Portal del convento de Neuburg cerca de Heidelberg, 1913, Óleo sobre lienzo 62 x 80 cm • Fritz von Uhde (1848 – 1911); [23] • Hijos de pescadores en Zandvoort, 1882, Óleo sobre lienzo 60 x 80 cm. Cuadros enraizados en la herencia del realismo. • La hermana mayor, 1885, Óleo sobre cartón 48,5 x 33 cm 9
  • 12. Impresionismo • Ejercicio de tambores (Tambores bávaros), 1883, Óleo sobre madera 72 x 95 cm. El pintor otorga gran importancia al carácter aleatorio de la composición, que sin embargo concretizó después de numerosos dibujos previos y estudios. El público tubo bastante dificultad, en apreciar esta obra, al mismo tiempo monumental y casual. • La marcha hacia Belén (Marcha dura), hacia 1890, Óleo sobre lienzo 117 x 126 cm. • Dos hijas en el jardín, 1892, Óleo sobre lienzo 145,5 x 116,5 cm. Obra mucho más impresionista, tanto desde el punto de vista de la temárica, como desde el punto de vista del color. • En el jardín (Las hijas del artista), 1906, Óleo sobre lienzo 70 x 100 cm • Lesser Ury (1861 – 1931); [24] • Walter Richard Sickert (1860 - 1942) • Albert Weisgerber (1878 – 1915); [25] • Paseo a caballo por el Jardín Inglés de Múnich, 1910, Óleo sobre lienzo 60 x 70,5 cm • Heinrich von Zügel (1850 – 1941). En general, el "hallazgo" de las nuevas tendencias de la pintura francesa, es reconocida por los pintores alemanes, a partir de los años 90. Algunos autores consideran que estas afirmaciones tienen por finalidad evitar que fuera puesta en duda la originalidad de la propia pintura. Bélgica Con la proclamación del Reino de Bélgica en 1830, y a causa del creciente sentimiento nacionalista, surgieron esfuerzos destinados a perfilar un arte belga independiente. El arte belga, derivado de las tradiciones de los Países Bajos, y que con los pintores flamencos Peter Paul Rubens (1577 – 1640) y Pieter Bruegel el Viejo (1525/30 – 1569) podían enorgullecerse de una importante tradición pictórica propia, pero a mediados del siglo XIX, se encontraba bajo una fuerte influencia de sus vecinos franceses. En los años sesenta y comienzo de los setenta fue adquiriendo fuerza la admiración de la nueva pintura francesa, especialmente de Courbet, Millet, Degas y Manet.[26] Sin embargo el Impresionismo entró con vacilación y demora en la pintura belga. En esta penetración tuvo un importante rol la llamada Escuela de Tervueren. En 1884 surgió el grupo llamado Les XX (Los Veinte), del cual participaba, como fundador, uno de los pintores más famosos de la época, Isidore Verheyden ( 1846 – 1905), quien se manifestaba escéptico respecto a las últimas consecuencias del impresionismo, lo cual lo condujo más tarde a abandonar el movimiento. Una de las discípulas más conocidas de Verheyden fue Anna Boch ( 1848 – 1936) quien también pertenecía al “Les XX”, percibía con gran lucidez la problemática y las tendencias del arte moderno. La pintora compró muy pronto obras de Seurat y Gauguin, y adquirió la única pintura que Van Gogh logró vender en el transcurso de su vida. El grupo de “Les XX” tuvo un rol fundamental en la entrada, la difusión y el conocimiento de la pintura impresionista en Bélgica. En el grupo de "Les XX" se encontraban, entre otros: • Georges Lemmen (1854 - 1930) [27] • Autorretrato - 1890 - Óleo sobre lienzo - 43 x 38 cm (estilo puntillista) • Vista del Támesis - 1892 - Óleo sobre lienzo - 62 x 86,7 cm (estilo divisionista) 10
  • 13. Impresionismo 11 • Guillaume Vogels (1836 - 1896) [28] • Alfred William Finch (1854 - 1930) [29] • Los almiares de heno - 1889 - Óleo sobre lienzo - 32 x 50 cm (estilo puntillista) • Théo van Rysselberghe (1862 - 1926) van Rysselberghe • Grandes nubes, fiordo de Christiania - 1893 - Óleo sobre lienzo 50,8 x 63 cm (estilo divisionista) • Retrato de Auguste Descamps, el tìo del pintor - 1894, 64 x 53 cm - (estilo divisionista) Puesta de sol sobre la nieve - Guillaume Vogels • Familia reunida en un huerto - 1890, 115,5 x 161,5 cm • Fernand Khnopff (1858 - 1921) [30] • Henry van de Velde (1863 - 1957) [31] • Mujer en la ventana - 1889 - Óleo sobre lienzo - 111 x 125 cm (estilo puntillista) • Sillones en la playa en Blankenberge - 1888 - Óleo sobre lienzo - 71 x 100 cm (estilo puntillista) Para varios pintores del grupo de "Los Veinte", la manera impresionista y neoimpresionista no fue otra cosa sino una etapa de transición hacia las corrientes simbolistas y expresionistas, fenómeno que se ha intentado atribuir a un componente místico de la pintura flamenca. España La pintura española aportó una fuerte contribución al impresionismo francés. La entonación grisácea y terrosa predominante en algunas obras de Velázquez (1599-1660), Murillo (1618-1682), Francisco de Zurbarán (1598-1664) y Francisco de Goya (1746-1828), despertaron gran interés entre los impresionistas franceses, especialmente en Manet, que manifestó una gran admiración por la "Edad dorada" de la pintura española, y visitó España en 1865 una única vez, aunque su admiración por este país es anterior a este viaje, y le llegó a través de un amigo de su padre, el crítico de arte Charles Blanc.[32] El impacto de la revolución del impresionismo en los pintores españoles no es algo muy claro. Obviamente, se conocían las innovaciones técnicas y estéticas, pero su aplicación no fue ni inmediata ni total. El uso de la pincelada suelta no tiene por qué ser una influencia impresionista por sí, y estaba presente con anterioridad Niño en las rocas, de Sorolla (1905). en la pintura española. El plenairismo en la pintura de paisaje se venía empleando también. Los efectos luminosos y cromáticos son las verdaderas novedades. No obstante, hay una genérica consideración como "impresionistas" o "pre-impresionistas" de muchos pintores del último tercio del siglo XIX. Muchos de ellos evolucionaron hacia el impresionismo a partir del realismo (denominación también muy problemática). También se utiliza la etiqueta "luminista" (no menos ambigua), especialmente para los pintores valencianos (luminismo valenciano) de entre los que destacan Joaquín Sorolla o Teodoro Andreu. Otros nombres que se suelen asociar al impresionismo español
  • 14. Impresionismo 12 son Darío de Regoyos, Ignacio Pinazo, o Aureliano Beruete. Avanzado el final del siglo, especialmente en Cataluña, cambian los presupuestos estilísticos de la pintura de vanguardia, que se redefine como modernismo (modernismo catalán, Santiago Rusiñol, Ramon Casas). Véase también: • Adolfo Guiard • Anselmo Guinea Ugalde • Luis Jiménez y Aranda, (1845 - 1928) • Martín Rico, (1833-1908) El gallinero, de Regoyos (1912). • Luis Gallardo, (1868-1937) • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Impresionismo españolCommons. Holanda La pintura holandesa del siglo XVII tuvo una gran influencia en los pintores impresionistas franceses de la Escuela de Barbizon, quienes encontraban en los paisajes de Salomon van Ruysdael (1600 - 1670), por ejemplo, una concepción de la naturaleza moderna que correspondía a sus propias aspiraciones. Los impresionistas franceses también reconocieron esas cualidades y en la década de los sesenta, los pintores Frans Hals (1585 - 1666) y Jan Vermeer (1632 - 1675) despertaron profundo interés de aquellos artistas. En la obra de Hals apreciaban especialmente la pincelada ancha y libre, mientras que en Vermeer admiraban la virtuosa coloración.[33] Los pintores franceses de la época impresionista conocieron estos pintores, no solo a través de los cuadros expuestos en el Museo del Louvre, sino que también a través de los artículos del crítico de arte francés Théophile Thoré (1824 1869), y a través de numerosos contactos personales. Monet, por ejemplo consideraba al holandés Johan Barthold Jongkind (1819 - 1869) como su maestro más importante, junto a Boudin. En Jongkind se pone de evidencia, en forma muy especial la acción reciproca que se dio entre los pintores holandeses y franceses, que resultaron más tarde muy importantes para el impresionismo. En esta línea tuvo importancia, en las décadas de los setenta y ochenta, la llamada Escuela de la Haya, de la cual participaron, entre otros: • Floris Arntzenius (1864 - 1925);[34] • Matthijs Maris;[35] • Adolph Artz [36] • Willem Maris (1844 - 1910); [37] • Gerard Bilders [38] • Anton Mauve (1844 - 1910); [39] • Johannes Warnardus Bilders (1811 - 1890); [40] • Hendrik Willem Mesdag;[41] • Bernard Blommers [42] • Taco Mesdag • Hendrik Pieter Bremmer (1871 - 1956) (Divisionista) • Sina Mesdag-van Houten [43] • Théophile de Bock [44] • Albert Neuhuys [45] • Johannes Bosboom [46] • Willem Roelofs (1822 - 1897); [47] • Paul Gabriël [48] • Philip Sadée • Johannes Hubertus Leonardus de Haas [49] • Julius van de Sande Bakhuyzen [50]
  • 15. Impresionismo 13 • Jacob Hendricus (1837 - 1899); • Willem Bastiaan Tholen • Matthijs Hendricus (1837 - 1917); • Jan Theodorus Toorop (1858 - 1928) [51] (Círculo Artístico de la Haya) • Gerrit van Houten [52] • Johannes Hendrik Weissenbruch (1824 - 1903). • Jozef Israëls (1824 - 1911); [53] • Willem de Zwart [54] • Jacob Maris [55] Hungría La autoestima de los húngaros resultó profundamente avalada a raíz del fracaso de su sublevación contra los Habsburgo en 1848/49. El país, caracterizado por una producción agropecuaria basada en el latifundio, se encontraba significativamente retrasado respecto a los países de Europa Occidental. Este hecho ha influenciado también el desarrollo de las artes en este período. Las principales motivaciones para los artistas húngaros de este período se encontraban la representación de la propia historia nacional, y los festejos en torno a las celebraciones del “milenio” de la conquista del país por parte de los jinetes magiares, y el descubrimiento y valoración de las particularidades de la vida popular y de las particularidades del paisaje.[56] Mihály Munkácsy (1844 - 1900) contemporáneo de Monet y Liebermann, adquirió buena reputación internacional en Düsseldorf y en París, donde permaneció entre 1872 y 1896. Su fama se basó en su vigoroso realismo, pero manteniendo simultáneamente una eficaz “pintura de salón”, utilizando una amplia gama de temas que fueron desde las escenas de la alta sociedad y lujosas decoraciones hasta obras en torno a dramas sociales y las cruentas luchas de liberación. La luz y el color, en las obras de Munkácsy no fueron influenciadas por la pintura al aire libre, siendo que solamente sus estudios tenían esa frescura e impulsiva espontaneidad. László Páal (1846 – 1879), amigo de Munkácsy, que vivió sus pocos años creativos en una situación muy difícil en París y Fontainebleau, después de estudiar en Múnich, fue quien introdujo los principios de la Escuela de Barbizon en la pintura húngara. Los principales pintores húngaros que adirieron al Impresionismo son: • László Páal (1846 – 1879) [57] • Camino en el bosque de Fontainebleau, 1876, Óleo sobre lienzo, 65 x 46 cm • Pál Szinyei Merse (1845 - 1920) [58] • Globo cautivo, 1878, Óleo sobre lienzo, 41,5 x 39 cm • Fiesta de mayo o Desayuno al aire libre, 1873, Óleo sobre lienzo, 123 x 161,5 cm [59] • Pradera con amapolas, 1896, Óleo sobre lienzo, 39 x 63,2 cm • Károly Ferenczy (1862 - 1917) [60] • Octubre de 1903, Óleo sobre lienzo, 126 x 107 cm • Día de verano, 1906, Óleo sobre lienzo, 100 x 103,2 cm [61] • József Rippl-Rónai (1861 - 1927)[62] • Cuando se vive de los recuerdos, 1904, Óleo sobre cartón, 70,5 x 103 cm • Dama en un vestido con pintas blancas, 1889, Óleo sobre lienzo, 187 x 75 cm Pradera con amapolas
  • 16. Impresionismo Italia El desarrollo que el impresionismo tuvo en Italia fue algo particular, gracias a la experiencia de Federico Zandomeneghi y Giuseppe De Nittis, y de los Macchiaioli, más próximos, sin embargo a la tradición del Cuatrocento del siglo XV.[63] Se destacan en el período los pintores: • Giovanni Boldini (1842 - 1931);[64] • Retrato de Mlle Lantelme, 1907, Óleo sobre lienzo, 227 x 118 cm • Giuseppe Abbati (1836 - 1868);[65] • Paisaje de Castiglioncello, 1863, Óleo sobre madera, 10 x 30 cm • Giovanni Fattori (1825 - 1908);[66] • La rotonda de Palmieri 1866, Óleo sobre lienzo, 12 x 30 cm • Almiar, después de 1872, Óleo sobre madera, 24 x 43 cm [67] • Silvestro Lega (1826 - 1895);[68] • Bajo la pérgola, 1868, Óleo sobre lienzo, 75 x 93,5 cm [69] • Mazzini moribundo, 1873, Óleo sobre lienzo, 76 x 96,6 cm [70] • La lectura, 1875, Óleo sobre lienzo, 38,5 x 22,5 cm • • • • Serafino de Tívoli (1826 - 1892);[71] Vincenzo Cabianca (1827 - 1902);[72] Adriano Cecioni (1836 - 1886);[73] Raffaelo Sernesi (1838 - 1866); • Pratone alle Cascine, hacia 1860, Óleo sobre cartón 12 x 19,5 cm [74] • Telemaco Signorini (1835 - 1901);[75] • El suburbio Porta Adriana en Ravenna, 1875, Óleo sobre lienzo, 66 x 100 cm • La sala de dementes de San Bonifacio, Florencia, hacia 1866/67, Óleo sobre lienzo, 63 x 95 cm [76] • Gugliermo Ciardi (1842 - 1917); • Mies de oro, 1883, Óleo sobre lienzo, 132 x 275 cm • Giuseppe De Nittis (1846 - 1884);[77] • Victoria Embankment, Londres, 1875, Óleo sobre lienzo, 19 x 31 cm • Desayuno en el jardín, hacia 1884, Óleo sobre lienzo, 81 x 117 cm [78] • Federico Zandomeneghi (1841 - 1931);[79] • • • • • • Pescando en el Sena (El Sena) 1878, Óleo sobre madera, 16 x 29 cm Le Moulin de la Galette, 1878, Óleo sobre lienzo, 80 x 120 cm Plaza de Amberes en París, 1880, Óleo sobre lienzo, 100 x 135 cm Juegos en el Parque Monceau, Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm Señora en la pradera, 1895, Óleo sobre lienzo, 46 x 38 cm Retrato de una muchacha joven, hacia 1893 - 1895, Óleo sobre lienzo, 60,5 x 73,5 cm • Gaetano Previati (1852 - 1920);[80] • En la pradera, 1889/90, Óleo sobre lienzo, 62 x 56,5 cm • Giovanni Batista Segantini (1858 - 1899);[81] • Mediodía sobre los Alpes (Día de viento), 1891, Óleo sobre lienzo, 77,5 x 71,5 cm [82] • El arado, 1890, Óleo sobre lienzo, 116 x 227 cm [83] • Giacomo Balla (1871 - 1958); 14
  • 17. Impresionismo 15 • La novia de Villa Borghese, 1901, Óleo sobre lienzo, 60,5 x 90 cm • Umberto Boccioni (1882 - 1916);[84] • Retrato de la pintora Adriana Bisi-Fabbri, 1907, Óleo sobre lienzo, 52 x 95 cm • Giuseppe Pellizza de Volpedo (1868 - 1907); [85] • Ropa al sol, 1905, Óleo sobre lienzo, 87 x 131 cm Galería de imágenes Trouville, Eugène Boudin, 1864 Autorretrato. Paul Cezanne, 1864 Los bebedores de absenta, Edgar Degas, 1876 La primera bailarina, Edgar Degas Rue Montorgueil, Claude Monet Serie: Millares, Claude Monet Serie: Ninfas, Claude Monet Baile en el Moulin de la Galette (Le Bal au Moulin de la Galette), Pierre-Auguste Renoir, 1976 Los castañeros de Osny, Camille Pissarro El valle de los naranjos, Santiago Rusiñol Paseo a orillas del mar, Joaquín Sorolla
  • 18. Impresionismo Referencias [1] Andreas Bluhm - "A la luz de la libertad" - El Impresionismo en Alemania Segunda parte Capitulo 11, Pág. 433 a 465 - Editor principal: Ingo F. Walter, El impresionismo, Oceano, 2003,ISBN 970-651-766-9 [2] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Lovis_Corinth [3] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Lovis_Corinth_010. jpg [4] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Lovis_Corinth,_self_portrait_with_Charlotte. jpg [5] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Lovis_Corinth_-_Julius_Meier-Graefe. jpg [6] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Lovis_Corinth_007. jpg [7] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Lovis_Corinth_Selbstbildnis_mit_dem_Strohhut. jpg [8] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Ferdinand_Hodler [9] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Ferdinand_Hodler_009. jpg [10] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Wilhelm_Leibl [11] http:/ / de. wikipedia. org/ wiki/ Walter_Leistikow [12] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Leistikow,_Walter_-_Riverscene_with_Forest_Beyond. jpg [13] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Max_Liebermann?uselang=fr [14] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Liebermann_Badende_Jungen_1900. jpeg [15] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Max_Liebermann_Papageienmann_1902. jpg [16] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Liebermann_Papageienallee_1902. jpeg [17] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Adolph_von_Menzel [18] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Christian_Rohlfs [19] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Rohlfs_-_Birkenwald. jpg [20] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Max_Slevogt [21] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Slevogt5. jpg [22] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Wilhelm_Tr%C3%BCbner [23] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Fritz_von_Uhde [24] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Lesser_Ury [25] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Albert_Weisgerber [26] Karin Sagner-Dûchting - "Impresionismo en Bélgica: La Búsqueda de la Luz en la Pintura" - Capitulo 10, Pág. 419 a 431 - Editor principal: Ingo F. Walter, El impresionismo, Oceano, 2003,ISBN 970-651-766-9 [27] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Georges_Lemmen [28] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Guillaume_Vogels [29] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Willy_Finch. jpg [30] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Fernand_Khnopff [31] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Henry_van_de_Velde [32] Karin Sagner-Dûchting - "La Pintura en España en la época del Impresionismo" - Capitulo 15, Pág. 553 a 557 - Editor principal: Ingo F. Walter, El impresionismo, Oceano, 2003,ISBN 970-651-766-9 [33] Karin Sagner-Dûchting - "Tradiciòn y Modernismo: La Escuela de la Haya y los Impresionistas de Amsterdam" - Capitulo 10, Pág. 407 a 431 - Editor principal: Ingo F. Walter, El impresionismo, Oceano, 2003,ISBN 970-651-766-9 [34] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Floris_Arntzenius [35] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Matthijs_Maris [36] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Woman_sewing. png [37] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Willem_Maris [38] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Paintings_by_Gerard_Bilders_in_the_Rijksmuseum_Amsterdam [39] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Anton_Mauve [40] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Dutch_Painting_in_the_19th_Century_-_J. _W. _Bilders_-_The_Little_Lake. png [41] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Hendrik_Willem_Mesdag [42] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Bernard_Blommers [43] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:SientjeMesdag. jpg [44] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Th%C3%A9ophile_de_Bock [45] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Albert_Neuhuys. jpg [46] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Johannes_Bosboom [47] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Willem_Roelofs [48] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Paul_Gabri%C3%ABl [49] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Johannes_Hubertus_Leonardus_de_Haas [50] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:JuliusvandeSandeBakhuyzen. jpg [51] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Jan_Toorop [52] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Gerrit_van_Houten [53] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Jozef_Isra%C3%ABls 16
  • 19. Impresionismo [54] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Willem_de_Zwart [55] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Jacob_Maris [56] Peter H. Feist. "Entre la Patria y Europa: Impresionistas en Europa Central y del Sur" Capítulo 13, pag.519 - 524 - Editor principal: Ingo F. Walter, El impresionismo, Oceano, 2003,ISBN 970-651-766-9 [57] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:László_Paál [58] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Pál_Szinyei_Merse [59] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Pal_Szinei-Merse_001. jpg [60] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Károly_Ferenczy [61] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Ferenczy,_Károly_-_Summertime_(1906). jpg [62] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:József_Rippl-Rónai [63] Karin Sagner-Dûchting - "El Impresionismo y la Pintura Italiana en la Segunda Mitad del Siglo XIX" - Capitulo 14, Pág. 533 a 551 - Editor principal: Ingo F. Walter, El impresionismo, Oceano, 2003,ISBN 970-651-766-9 [64] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Giovanni_Boldini [65] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Giuseppe_Abbati [66] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Giovanni_Fattori [67] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Giovanni_Fattori_021. jpg [68] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Silvestro_Lega [69] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Silvestro_Lega_001. jpg [70] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Silvestro_Lega_-_Morte_di_Mazzini. jpg [71] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Serafino_de_Tivoli. jpg [72] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Vincenzo_Cabianca [73] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Adriano_Cecioni [74] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Sernesi_Pratone_alle_Cascine. jpg [75] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Telemaco_Signorini [76] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Telemaco_Signorini,_La_sala_delle_agitate_al_San_Bonifazio_in_Firenze,_1865,_66x59cm. jpg [77] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Giuseppe_de_Nittis [78] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Colazione_in_giardino. jpg [79] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Federico_Zandomeneghi [80] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Gaetano_Previati [81] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Giovanni_Segantini [82] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Mittag_in_den_Alpen_1891. jpg [83] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ File:Das_Pfl%C3%BCgen_1890. jpg [84] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Umberto_Boccioni [85] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Category:Giuseppe_Pellizza_da_Volpedo Bibliografía En español: • Ingo F. Walter, El impresionismo, Océano, 2003, ISBN 970-651-766-9 En italiano: • • • • Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, 1994 Bernard Denvir, L'impressionismo, Art Dossier n° 73 Gioia Mori, Impressionismo, Van Gogh e il Giappone, Art Dossier n° 149 Maria Teresa Benedetti, Impressionismo: le origini, Art Dossier n° 159 En francés: • • • • Sophie Monneret, L'Impressionnisme et son époque, Paris, 1979, ISBN 2-221-05222-6 Claire Barbillon, CD-Rom Les Impressionnistes, RMN/Musée d'Orsay, 1997 Pascal Bonafoux, Correspondances impressionnistes, Editions Diane de Selliers, 2008 Norbert Dremus, L'impressionnisme élémentaire, Musée d'Orsay, 2006 En inglés: • Baumann, Félix; Karabelnik, Marianne, et al. (1994). Degas Portraits. London: Merrell Holberton. ISBN 1-85894-014-1 17
  • 20. Impresionismo • Denvir, Bernard (1990). The Thames and Hudson Encyclopaedia of Impressionism. London: Thames and Hudson. ISBN 0-500-20239-7 • Gordon, Robert; Forge, Andrew (1988). Degas. New York: Harry N. Abrams. ISBN 0-8109-1142-6 • Gowing, Lawrence, with Adriani, Götz; Krumrine, Mary Louise; Lewis, Mary Tompkins; Patin, Sylvie; Rewald, John (1988). Cézanne: The Early Years 1859-1872. New York: Harry N. Abrams. • Moskowitz, Ira; Sérullaz, Maurice (1962). French Impressionists: A Selection of Drawings of the French 19th Century. Boston and Toronto: Little, Brown and Company. ISBN 0-316-58560-2 • Rewald, John (1973). The History of Impressionism (4th, Revised Ed.). New York: The Museum of Modern Art. ISBN 0-87070-360-9 • Richardson, John (1976). Manet (3rd Ed.). Oxford: Phaidon Press Ltd. ISBN 0-7148-1743-0 • Rosenblum, Robert (1989). Paintings in the Musée d'Orsay. New York: Stewart, Tabori & Chang. ISBN 1-55670-099-7 En húngaro: • A művészet története: A rokokótól 1900-ig, Corvina, ISBN 963-13-2815-5 Enlaces externos • Wikcionario tiene definiciones para impresionismo.Wikcionario • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre ImpresionismoCommons. • impressionniste.net (http://www.impressionniste.net/), portal sobre el impresionismo (en inglés y francés). • Impresionismo (http://www.masdearte.com/index.php?view=article&catid=59&id=7823& option=com_content&Itemid=8) en Masdearte.com. • Los mejores cuadros impresionistas y post-impresionistas (http://listas.20minutos.es/lista/ los-mejores-cuadros-de-pintores-impresionistas-y-post-impresionistas-358906/); Ranking: Vota por tus preferidos 18
  • 21. Simbolismo 19 Simbolismo El Simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX, originado en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario, publicado en 1886, Jean Moréas definió este nuevo estilo como «enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva». Para los simbolistas, el mundo es un misterio por descifrar, y el poeta debe para ello trazar las correspondencias ocultas que unen los objetos sensibles (por ejemplo, Rimbaud establece una correspondencia entre las vocales y los colores en su soneto Vocales). Para ello es esencial el uso de la sinestesia. El movimiento tiene sus orígenes en Las flores del mal, libro emblema de Charles Baudelaire. El escritor Edgar Allan Poe, a quien Baudelaire apreciaba en gran medida, influyó también decisivamente en el movimiento, proporcionándole la mayoría de imágenes y figuras literarias que utilizaría. La estética del Simbolismo fue desarrollada por Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine en la década de 1870. Para 1880, el movimiento había atraído toda una generación de jóvenes escritores cansados de los movimientos realistas. La muerte del sepulturero de Carlos Schwabe forma un compendio visual de los principales temas del simbolismo. Muerte, ángeles, nieve y las dramáticas poses de los personajes. Evolución Orígenes y precursores El Simbolismo fue en sus comienzos una reacción literaria contra el Naturalismo y Realismo, movimientos anti-idealistas que exaltaban la realidad cotidiana y la ubicaban por encima del ideal. Estos movimientos provocaron un fuerte rechazo en la juventud parisina, llevándolos a exaltar la espiritualidad, la imaginación y los sueños.[1] El primer escritor en reaccionar fue el poeta francés Charles Baudelaire, hoy considerado padre de la lírica moderna y punto de partida de movimientos como el Parnasianismo, el Decadentismo, el Modernismo y el Simbolismo. Sus obras, entre las que destacan Las flores del mal, Los pequeños poemas en prosa y Los paraísos artificiales, fueron tan renovadoras que algunas de ellas fueron prohibidas por considerarse oscuras e inmorales, al retratar sin tapujos el uso de drogas, la sexualidad y el satanismo. El primer movimiento descendiente de esta ideología postromántica sería el Parnasianismo. Charles Baudelaire, precursor del Simbolismo.
  • 22. Simbolismo Los simbolistas fueron separándose del parnasianismo porque no compartían la devoción de este por el verso perfecto. El Simbolismo se inclinaba más bien hacia el hermetismo, desarrollando un modelo de versificación más libre y desdeñando la claridad y objetividad del Parnasianismo. No obstante, varias características parnasianas fueron acogidas, como su gusto por los juegos de palabras, la musicalidad en los versos y, más que nada, el lema de Théophile Gautier del arte por el arte. Los movimientos quedaron completamente separados cuando Arthur Rimbaud y otros poetas se mofaron del estilo perfeccionista parnasiano, publicando varias parodias sobre el modo de escribir de sus más prominentes figuras.[2] La llegada de los poetas malditos Otros dos precursores del simbolismo fueron los franceses Arthur Rimbaud y Paul Verlaine. Estos dos poetas, que para esa época tenían una azarosa relación amorosa, fueron decisivos para el arranque del movimiento. Rimbaud, que contaba con 17 años, fue el más influyente, al buscar lo que llamó su alquimia del verbo en la cual trataba de convertirse en vidente por medio del desarreglo de todos los sentidos. Con este pretexto pasó a sumirse, junto a Verlaine, en toda una ola de excesos. Vagabundeaba día y noche por las calles de París para luego presentarse en las reuniones literarias con la ropa sucia o en estado etílico, hechos que rápidamente le dieron mala fama y el sobrenombre de enfant terrible. Sus obras más representativas fueron Una temporada en el infierno e Iluminaciones. En cuanto a Verlaine, su libro de crítica literaria Los poetas malditos se covirtió en el más influyente escrito dentro del Simbolismo hasta esa época, mostrando la verdadera esencia del movimiento. En él se exponían ensayos sobre Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de L'Isle-Adam, y "Pobre Lelian" (anagrama del propio Verlaine), poetas que Verlaine bautizó como malditos. Verlaine expuso que dentro de su individual y única forma, el genio de cada uno de ellos había sido también su maldición, alejándolos del resto de personas y llevándolos de esta forma a abrazar el hermetismo y la idiosincrasia como formas de escritura.[3] También fueron retratados como desiguales respecto a la sociedad, al llevar vidas trágicas y entregarse con frecuencia a tendencias autodestructivas; todo esto como consecuencia de sus dones literarios. El concepto de Verlaine del poeta maldito fue en parte tomado del poema de Baudelaire llamado Bendición, que abre su libro Las flores del mal.[4] Después de esto, Paul Verlaine pasó a convertirse en el líder del decadentismo (movimiento literario hermano del Simbolismo) y Stéphane Mallarmé (1842–1898) pasó a ser la figura más representativa del Simbolismo, en especial después de publicar su libro Una tirada de dados jamás abolirá el azar, creando un lenguaje hermético cercano al antiguo culteranismo español y a la sintaxis del inglés y reuniendo semana a semana a decenas de seguidores del movimiento en su casa. 20
  • 23. Simbolismo 21 Movimiento Definición y estilo La poesía simbolista busca vestir a la idea de una forma sensible, posee intenciones metafísicas, además intenta utilizar el lenguaje literario como instrumento cognoscitivo, por lo cual se encuentra impregnada de misterio y misticismo. Fue considerado en su tiempo por algunos como el lado oscuro del Romanticismo. En cuanto al estilo, basaban sus esfuerzos en encontrar una musicalidad perfecta en sus rimas, dejando a un segundo plano la belleza del verso. Intentaban encontrar lo que Charles Baudelaire denominó la teoría de las «correspondencias», las secretas afinidades entre el mundo sensible y el mundo espiritual. Para ello utilizaban determinados mecanismos estéticos, como la sinestesia. El manifiesto simbolista El pecado por Franz Stuck Los simbolistas creían que el arte debía apuntar a capturar las verdades más absolutas, las cuales sólo podían ser obtenidas por métodos indirectos y ambiguos. De esta forma, escribieron con un estilo altamente metafórico y sugestivo. El manifiesto simbolista, publicado por Jean Moréas, definía al Simbolismo como enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad, la descripción objetiva y señalaba que su objetivo no está en sí mismo, sino en expresar el Ideal: "Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales." (En este arte, las escenas de la naturaleza, las acciones de los seres humanos y todo el resto de fenómenos existentes no serán nombrados para expresarse a sí mismos; serán más bien plataformas sensibles destinadas a mostrar sus afinidades esotéricas con los Ideales primordiales.[5]) Prosa y teatro simbolista En contraste con la importancia que tuvo en la poesía, el Simbolismo tuvo una repercusión menor en la narrativa y el teatro. Aun así aparecieron novelas como A contrapelo, de Joris-Karl Huysmans, que exploraba diversos temas relacionados con la estética simbolista. Esta novela, en la que casi no existe trama, expone los gustos decadentes del recluso y rebelde conde Des Esseintes. Oscar Wilde imitó esta novela en numerosos pasajes de su obra El retrato de Dorian Gray. Otra obra importante en prosa simbolista es Cuentos crueles de Villiers de L'Isle-Adam. En cuanto al teatro, el énfasis en la vida de ensueños y fantasías que promovían los simbolistas hizo difícil su completa aceptación por parte de críticos y corrientes contemporáneas. Sin embargo la obra Axël, también de Villiers de L'Isle-Adam, fue definitivamente la obra teatral más influenciada por el Simbolismo. En la obra, después de un conflicto inicial, un príncipe y una princesa se enamoran y pasan horas haciendo maravillosos planes para el futuro. Pero luego, al aceptar que la vida jamás podría cumplir dichas ilusiones y expectativas, ambos se suicidan. Otra obra teatral con gran carga simbolista es la tragedia Salomé de Oscar Wilde.
  • 24. Simbolismo 22 Poetas más representativos • Charles Baudelaire (1821-1867) • Conde de Lautréamont (1846-1870) • Stéphane Mallarmé (1842-1898) • Jean Moréas (1856-1910) • Germain Nouveau (1851-1920) • Arthur Rimbaud (1854-1891) • Albert Samain (1858-1900) • Paul Valéry (1871-1945) • Paul Verlaine (1844-1896) • Villiers de (1838-1889) L'Isle-Adam Influencia en la literatura latinoamericana Coin de table, retrato colectivo de los simbolistas. Paul Verlaine y Arthur Rimbaud sentados a la izquierda. El simbolismo literario hispano, con algunos importantes antecedentes peninsulares como Gustavo Adolfo Bécquer y Salvador Rueda, se subsumió en un movimiento más general conocido como Modernismo, que empezó en Hispanoamérica. Se encuentra Simbolismo ya en los cubanos Julián del Casal y José Martí, en el colombiano José Asunción Silva, en el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y otros autores posrománticos americanos como el argentino Leopoldo Lugones,el uruguayo Julio Herrera y Reissig, Ricardo Jaimes Freyre, Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Guillermo Valencia, o el peruano, José María Eguren; el nicaragüense Rubén Darío, gran introductor del Modernismo en España, lo asimiló y difundió. En España lo cultivaron Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa y Ramón Pérez de Ayala entre los más importantes. El simbolismo en otras artes Paralelamente a la preocupación del impresionismo por la pintura al aire libre contra el academicismo oficial y a los intentos de construcción científica de la pintura por el llamado puntillismo, se desarrolla una nueva concepción sobre la función y objeto de la pintura. Los simbolistas —cuyos precedentes se encuentran en William Blake, los nazarenos y los prerrafaelitas— propugnan una pintura de contenido poético. El movimiento simbolista reacciona contra los valores del materialismo y del pragmatismo de la sociedad industrial, reivindicando la búsqueda interior y la verdad universal y para ello se sirven de los sueños que gracias a Freud ya no conciben únicamente como imágenes irreales, sino como un medio de expresión de la realidad. El Simbolismo no pudo desarrollarse mediante un estilo unitario; por eso, se hace muy difícil definirlo de forma general. Es más bien un conglomerado de encuentros pictóricos individuales. Necesitó desde un principio de un idioma pictórico abstractivo. En consecuencia, los pintores hicieron uso de un vocabulario de formas lineal y ornamental y de una composición del cuadro antinaturalista. Son especialmente estos elementos abstractivos y acentuados en la linealidad, así como las relaciones composicionales inmanentes al cuadro, los que hacen del Simbolismo el precursor del tan cercano Modernismo. En Gustave Moreau existe una visión particular sobre la belleza, el amor y la muerte. Pierre Puvis de Chavannes parece perpetuar la claridad y el rigor compositivo del clasicismo combinado con colores planos y claros. Sus obras parecen vacías de movimiento y de luz. Odilon Redon encamina sus esfuerzos hacia la representación de ideas, de tal manera que su obra se aproxima a
  • 25. Simbolismo lo que más tarde será la estética surrealista. El Simbolismo es una tendencia que supera nacionalidades, límites cronológicos y estilos personales. Para complicar más la cuestión, el Simbolismo derivará en una aplicación bella y cotidiana de honda raigambre en el arte europeo de fines del siglo XIX y principios del XX: el Art Nouveau. El Simbolismo pretende restaurar significado al arte, que había quedado desprovisto de éste con la revolución impresionista. Mientras que otros neoimpresionistas se inclinan por ramas científicas o políticas, el Simbolismo se decanta hacia una espiritualidad frecuentemente cercana a posiciones religiosas y místicas. La fantasía, la intimidad, la subjetividad exaltada sustituyen la pretenciosa objetividad de impresionistas y neo-impresionistas. Continúan con la intención romántica de expresar a través del color, y no quedarse solamente en la interpretación. Ahí encontramos el nexo de unión con el resto de neo-impresionistas, puesto que las teorías del color local y los efectos derivados de las yuxtaposiciones de primarios, complementarios, etc., les resultarán muy útiles a la hora de componer sus imágenes, muy emotivas, como en la casi violenta visión de la pasión amorosa que Klimt ofrece en su Dánae. Los simbolistas encontraron un apoyo paralelo en los escritores: Charles Baudelaire, Jean Moréas, en contra del naturalismo descarnado de Zola. En cuanto a la escultura, Rodin fue el más cercano a sus planteamientos, y pese a todo, íntimamente ligado a los presupuestos del gran escultor impresionista Edgar Degas. Muy cercana a los planteamientos del Simbolismo, en cuyo seno se inscribe, se sitúa la Escuela de Pont-Aven, una de las primeras en definirse como tal. Pont-Aven es una pequeña localidad rural de la Bretaña francesa, a donde se dirigió en 1886 un grupo de pintores neo-impresionistas. El primero de todos fue Émile Bernard, que trataba de recuperar la integridad de lo rústico, de lo arcaico, en una región totalmente ajena a los avances de la vida moderna. Bernard cultivó un estilo muy personal de colores planos, perfectamente delimitados en contornos silueteados. La escultura simbolista El Simbolismo posee una estética académica, y se presta más a las realizaciones escultóricas de vanguardia. Junto con Rodin destacan Aristide Maillol (1861–1944), que es el gran maestro de la escultura simbolista. La noche, Isla de Francia, Flores en la pradera, Venus, Flora, El río. También destacan Adolf von Hildebrand, Estatua ecuestre del príncipe regente, Medardo Rosso, Niño enfermo, Cabeza de niño, Emile-Antoine Bourdelle, Hércules arquero. Pintura simbolista En el ámbito de la pintura, el simbolismo encuentra exponentes como Gustave Moreau (francés que nace en 1826 y muere en 1898). Sus pinturas más destacadas son "Júpiter y Semele", "Europa y el toro" y "los unicornios". También está el artista Odilon Redon, otro francés que nace en 1840 y fallece en 1915. Como obras importantes, hay que destacar "El carro de Apolo", "Druida" y "viejo alado con larga barba". Hay que destacar también a "Los Nabis", un grupo de tres artistas que son Félix Valloton (suizo, 1865-1925) (obra: "La pelota"), Pierre Bonnard (francés, 1867-1947) (obra: "Mujeres en el jardín") y Edouard Vuillard (francés 1868-1940) (obras: "Jardines públicos" y "Los dos escolares") y finalmente con Néstor Martín-Fernández de la Torre desaparece el simbolismo tras su muerte, ya que él lo representaba siempre en todas sus pinturas. 23
  • 26. Simbolismo Simbolismo pictórico Pictóricamente las características más relevantes son las siguientes: • Color: a veces se utilizaban colores fuertes para resaltar el sentido onírico de lo sobrenatural. Del mismo modo el uso de colores pasteles, por parte de algunos artistas, junto con la difuminación del color, perseguía el mismo objetivo. • Temática: Pervive un interés por lo subjetivo, lo irracional, al igual que en el romanticismo. No se quedan en la mera apariencia física del objeto sino que a través de él se llega a lo sobrenatural, lo cual va unido a un especial interés por la religión. Los pintores y poetas ya no pretenden plasmar el mundo exterior sino el de sus sueños y fantasías por medio de la alusión del símbolo. La pintura se propone como medio de expresión del estado de ánimo, de las emociones y de las ideas del individuo, a través del símbolo o de la idea. Una de las novedades más importantes, a nivel temático, es el de la mujer fatal. Surge la unión entre el Eros y el Thanatos y en ello subyace una nueva relación entre sexos. A la pintura se la define con conceptos como ideista (de ideas), simbolista, sintética, subjetiva y decorativa. • Técnicas: Lo que une a los artistas es el deseo de crear una pintura no supeditada a la realidad, en oposición al realismo, y en donde cada símbolo tiene una concreción propia en la aportación subjetiva del espectador y del pintor. No hay una lectura única, sino que cada obra puede remitir cosas distintas a cada individuo. Su originalidad, pues, no estriba en la técnica, sino en el contenido. Los simbolistas españoles estuvieron fuertemente influidos por el arte de los precursores, entre los que destacan Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Arnold Böcklin, Edward Burne-Jones y Robert Bresdin. Muchos se decantaron solamente con el auténtico exponente del Simbolismo. Odilon Redon, que cultivó un estilo de colores puros y una temática fantasiosa, buscaba una síntesis entre el sueño y la vida. Sin embargo, ya se habían manifestado estas ideas en el Gauguin de la Escuela de Pont-Aven y en sus seguidores. Posteriormente, los Nabis, segunda generación simbolista, aspiraron a traducir estas ideas en forma de vida y en activas reformas. Al contrario que el impresionismo, escuela concreta y localizada básicamente en Francia, el Simbolismo fue un gran movimiento que también se extendió a España. Se difundió a partir de 1890, y adoptó diferentes interpretaciones. En Cataluña cabe señalar la obra de Joan Brull, Adrià Gual y del Santiago Rusiñol de mediados de los años de 1890. En el seno del Simbolismo tomó también cuerpo una tendencia que acentuaba ciertos trazos de sus figuraciones, lo que desequilibraba la representación objetivista de las cosas en un sentido fuertemente expresivo. En Bélgica cabe señalar la obra de Jean Delville, Fernand Khnopff y Degouve de Nuncques, en la línea del culto a lo misterioso. Esta tendencia, que tiene un precursor claro en el belga Félicien Rops, está representada por Jan Toorop, una de las figuras clave, junto a Klimt, del Simbolismo pictórico. En Italia, por el contrario, el Simbolismo tuvo una fuerte base de minucioso realismo en la obra de Gaetano Previati, Giovanni Segantini y Pellizza da Volpedo. También en Alemania el arte simbolista se caracterizó por una técnica muy realista, pero con una temática idealista; destaca aquí Ferdinand Hodler (Suizo). En los países escandinavos se caracteriza por una visión austera y una acusada expresión de la soledad, con artistas como V. Hammershoi, Harald Sohlberg, Thorárinn B. Thorláksson y Magnus Enckell. La excepción sería el fines Akseli Gallen-Kallela, inclinado hacia la mitología. Cabe señalar la marcada influencia del Simbolismo en movimientos posteriores, como el Art nouveau o el Surrealismo. 24
  • 27. Simbolismo Los representantes • Gustave Moreau (1826–1898): gran dibujante y de gran virtuosismo técnico. Es un narrador de sueños y extrañas visiones. Su fuente de inspiración principal es la mitología. • Gustav Klimt (1862–1918): sin duda uno de los más importantes representantes del Simbolismo, de cuyas obras se podrían destacar El beso, El friso de Beethoven, Palas Atenea, Judith I, Las tres edades de la mujer, Nuda Veritas y Dánae. La mayoría de sus cuadros están cargados de un sentido lírico-decorativo y retratan a mujeres fatales, jóvenes, pelirrojas y sensuales. • Odilon Redon (1840–1916) es el más puro de los simbolistas. Representa lo mágico, lo visionario y lo fabuloso. El sueño, La Esfinge, El nacimiento de Venus, Las flores del mal, Mujer y flores. • Pierre Puvis Chavannes (1824–1898) es el más idealista del grupo. Utiliza tintas planas, subordinadas a un buen dibujo. El pobre pescador, Bosque sagrado, Musas inspiradoras. • Carlos Schwabe es un pintor de gran imaginación para plasmar imágenes oníricas. Es precursor del modernismo. Spleen e ideal, La boda del poeta y la musa. • Leon Spilliaert: La travesía. • Edward Robert Hughes: Un idilio de sueño. • Herbert James Draper: Lamento de Ícaro. • Franz von Stuck: El pecado. • Néstor Martín-Fernández de la Torre: Considerado el último simbolista, con él murió el simbolismo. La escuela de Pont-Aven Desde 1873 la villa de Pont-Aven es frecuentada por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de París. En 1886 llega Gauguín y en 1888 se instala un grupo de pintores dispuestos a seguir sus enseñanzas al margen de la Academia. Participan en la exposición del Café Volpini en 1889. Ese mismo año, Gauguín marcha para Tahití y el grupo se desvanece. Sus obras se caracterizan por el uso libre del color —pueden pintar la hierba roja si así lo sienten—, que se aplica en grandes manchas y con tintas planas. Utilizan el cloisonismo. El resultado es una obra altamente decorativa. En esta forma de pintar ha influido mucho el conocimiento del arte primitivo y las estampas japonesas. Existe una voluntad de sintetizar las formas. Son una síntesis entre el estilo impresionista y el simbolista por lo que pueden ser considerados simbolistas, por su espíritu. Entre los pintores más destacados de Pont-Aven están Emile Bernard: Bretones bailando en la pradera, Charles Laval: Autorretrato, Meijer de Haan: Bretonas tejiendo cáñamo, Paul Sérusier: Naturaleza muerta con escalera, Claude-Emile Schuffenecker: Los acantilados de Concarneau, Cuno Amiet, Louis Anquetin y Roderic O’Connor. Los nabis Los nabis son seguidores de las ideas estéticas de la escuela de Pont-Aven, pero no pertenecen a la Academia, o son desertores. Nabis significa profetas, en hebreo. Intentaron que el Impresionismo se acercase al Simbolismo, por lo que se les puede considerar simbolistas. Su concepción estética es fundamentalmente decorativa, por lo que lo que se plasma en el cuadro es un juego de sensaciones, más que una construcción intelectual. Utilizan colores planos, con un gran sentido estético. Tienen una libertad absoluta a la hora de utilizar el color y las composiciones. Usaron todo tipo de materiales en sus cuadros, pintura, cola, cartón, etc., para diferenciar texturas, pero sin llegar al collage. Proyectaron vidrieras y usaron litografías y grabados para expresarse. Decoraron teatros, portadas de libros, revistas y cualquier cosa que les solicitasen, trabajando por encargo. Esto implicó, por un lado que sus obras fuesen ampliamente conocidas y por otro que no fuesen únicas, sino que se imprimían y repetían, dando a la obra de arte una nueva dimensión. La obra de arte deja de ser única, a pesar de ello no crearon escuela. 25
  • 28. Simbolismo Entre los nabis destacan pintores como Pierre Bonnard: Retrato de Nathanson y la señora Bonnard, Edouard Vuillard: Autorretrato, Maurice Denis: Paisaje con árboles verdes, Félix Vallotton: La lectora, Ker Xavier Roussel: Montones junto al mar, Henri-Gabriel Ibels, y Paul Ranson. También pueden considerarse nabís los tres grandes simbolistas, Gustave Moreau, Odilon Redon y Chavannes. Referencias [1] [2] [3] [4] [5] Balakian, Anna, The Symbolist Movement: a critical appraisal. Random House, 1967, ch. 2 Arthur Rimbaud, L'Album zutique Paul Verlaine, Les Poètes maudits Charles Baudelaire, Bénédiction Jean Moreas, Le Manifeste du Symbolisme (http:/ / www. ieeff. org/ manifestesymbolisme. htm), Le Figaro, 1886 Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Simbolismo. Commons • Arte del siglo XIX: Simbolismo (http://pastranec.net/arte/sigloxix/simbol.htm) • El Simbolismo en pocas palabras (http://www.arteseleccion.com/movimientos-es/simbolismo-155) Fovismo El fovismo, también conocido como fauvismo, en francés fauvisme, (1904-1908) fue un movimiento pictórico francés caracterizado por un empleo provocativo del color. Su nombre procede del calificativo fauve, fiera en español, dado por el crítico de arte Louis Vauxcelles al conjunto de obras presentadas en el Salón de Otoño de París de 1905. El precursor de este movimiento fue Henri Matisse y su mayor influencia en la pintura posterior se ha relacionado con la utilización libre del color. Origen del nombre El término fovismo surge durante la celebración del Salón de Otoño de 1905 donde se presentaron numerosas obras a concurso y aparecieron problemas a la hora de clasificar y encajar algunas de ellas. Fue algo Paisaje: Provenza por Alfred Henry Maurer, c. parecido a lo que pasó en su momento con los impresionistas cuando 1912. una serie de pinturas fueron calificadas de «incoherentes» y sus autores excluidos del salón por expresarse de un modo intenso y diferente. El crítico Louis Vauxcelles afirmó sobre ese conjunto de obras Mais c'est Donatello parmi les fauves (Pero, es Donatello entre las fieras), por lo que de la palabra fauve se derivó en fauvisme (fauvismo o fovismo). La mención a Donatello se debe a que en la misma sala había una escultura de corte renacentista. Los autores de las obras no dieron importancia a lo peyorativo del nombre «fauvisme», sino que, en cambio, lo adoptaron como distintivo de sus obras. 26
  • 29. Fovismo 27 Contexto En 1904 Henri Matisse considerado padre del fovismo, pintó Lujo, calma y voluptuosidad, considerada como la obra síntesis del posimpresionismo que fue fruto de un ejercicio de búsqueda personal y se convirtió virtualmente en un manifiesto de lo que sería el fauvismo poco después. La utilización subjetiva del color y la simplificación del dibujo empleados por Matisse sorprendieron a todos cuando fue expuesto por primera vez, mientras que su desinterés por el acabado y sus colores chillones le granjearon el desprecio de la crítica cuando expuso sus paisajes, pintados en Colliure, en el Salón de Otoño de 1905. Allí también se expuso el Retrato de la Señora Matisse o la La Raie Verte (La línea verde) donde se presentaba como una caricatura de la feminidad y una excentricidad en la pintura de retrato. Autorretrato por Isaac Grünewald, discípulo de Henri Matisse, 1915. El repudio de la crítica convirtió al fovismo en el grupo de vanguardia en París, poco después Maurice de Vlaminck se unió al fovismo de Henri Matisse y André Derain. Como movimiento expresionista, apareció cronológicamente a la vez que el Expresionismo alemán, con una propuesta de protesta contraria al Positivismo, al Naturalismo y al Impresionismo. Sus principales influencias vienen de Paul Gauguin y de las ideas de Zola, Nietzsche, Stirner y Huysmans. Aunque concebían la actividad artística como consecuencia de un impulso vital, su punto de partida fue la resolución de problemas puramente plásticos, como el empleo del color en una doble función plástica y constructiva al mismo tiempo. El maestro del grupo fue Gustave Moreau, en cuya escuela estudiaron Matisse y Rouault, Marquet, Manguin, Camoin y Jean Puy. Moureau no enseñaba ninguna doctrina sino que forzaba a sus alumnos a pintar con independencia y con la técnica que fuera más adecuada a su temperamento. De la obra de Gauguin aprendieron la libertad en el uso del color, que llevaron al extremo (los colores como cartuchos de dinamita, que diría Derain), así como la liberación del temperamento y el instinto personal. También admiraban la capacidad de síntesis y el sentido decorativo de la obra de Gauguin. Para los fauvistas el cuadro debía ser expresión, no composición y orden. Características • El fundamento de este movimiento es la liberación del color respecto al dibujo exaltando los contrastes cromáticos. Los artistas fauves van a trabajar con la teoría del color interpretando qué colores son primarios, cuáles son secundarios y cuáles son complementarios. Mediante este planteamiento consiguieron una complementariedad entre colores, lo que producía un mayor contraste visual y una mayor fuerza cromática. • Este planteamiento, conocido como modelo RYB, clasifica los colores en: • Colores Primarios: rojo, amarillo, azul • Colores Secundarios: se obtienen mezclando colores primarios: rojo + azul (violeta); rojo + amarillo (naranja); amarillo + azul (verde). • Complementarios: se entiende por color complementario de otro, el color que se sitúa en la parte opuesta: para el verde es el rojo, para el azul es el naranja y para el amarillo es el violeta. • En esta búsqueda tan dirigida hacia el color se olvidan otros aspectos como el modelado, el claroscuro o la perspectiva. La técnica pictórica fovista emplea toques rápidos y vigorosos, trazos toscos y discontinuos, aunque se cree distorsión en las figuras: se persigue dar una sensación de espontaneidad.
  • 30. Fovismo 28 • Otra característica de esta pintura es su intención de expresar sentimiento, algo que anteriormente intentaron los pintores Nabis. Esto hace que percibieran la naturaleza y lo que les rodea en función de sus sentimientos. • El dibujo será un aspecto secundario para estos artistas, sin embargo Matisse no se olvidó de su importancia. También se destacaba la función decorativa y se empleaban las líneas onduladas. • Defendían una actitud rebelde, un intento de transgresión de las normas con respecto a la pintura. Buscaban en definitiva, algo diferente, que les hiciese avanzar en el ámbito artístico. • Con respecto a los temas que pintaban existía gran variedad: algunos pintaron el mundo rural y otros el ámbito urbano. Algunos realizaron desnudos e interiores, mientras otros preferían la pintura al aire libre influidos por las costumbres del impresionismo, otros mostraban la importancia de sentir la alegría de vivir. Referencias • El Essers, V., «La modernidad clásica. La pintura durante la primera mitad del siglo XX», en el libro Los maestros de la pintura occidental, volumen II, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5 Enlaces externos • El movimiento fauve y la primacía del color (http://enriquecastanos.com/fauvismo.htm) • Galería de imágenes (http://www.sanderhome.com/Fauves/) Cubismo El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Es una tendencia esencial pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo más, sino de la ruptura definitiva con la pintura tradicional. El término cubismo fue acuñado por el crítico francés Louis Vauxcelles, el mismo que había bautizado a los fauvistas motejándolos de fauves (fieras); en el caso de Braque y sus pinturas de L'Estaque, Vauxcelles dijo, despreciativamente, que era una pintura compuesta por «pequeños cubos». Se originó así el concepto de «cubismo». «Cuando hacíamos cubismo, no teníamos ninguna intención de hacer cubismo, sino únicamente de expresar lo que teníamos dentro». Pablo Picasso.[1] Pablo Picasso, el iniciador del cubismo, retratado por Juan Gris, 1912, óleo sobre lienzo, 93,4 x 74,3 cm, Instituto de Arte de Chicago..
  • 31. Cubismo 29 El cubismo es considerado la primera vanguardia, ya que rompe con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva. En los cuadros cubistas, desaparece la perspectiva tradicional. Trata las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies. Se adopta así la llamada «perspectiva múltiple»: se representan todas las partes de un objeto en un mismo plano. La representación del mundo pasaba a no tener ningún compromiso con la apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, sino con lo que se sabe de ellas. Por eso aparecían al mismo tiempo y en el mismo plano vistas diversas del objeto: por ejemplo, se representa de frente y de perfil; en un rostro humano, la nariz está de perfil y el ojo de frente; una botella aparece en su corte vertical y su corte horizontal. Ya no existe un punto de vista único. No hay sensación de profundidad. Los detalles se suprimen, y a veces acaba representando el objeto por un solo aspecto, como ocurre con los violines, insinuados sólo por la presencia de la cola del mismo. Juan Gris: Guitarra y mandolina, 1919, Galerie Beyeler, Basilea. A pesar de ser pintura de vanguardia los géneros que se pintan no son nuevos, y entre ellos se encuentran sobre todo bodegones, paisajes y retratos. Se eliminan los colores sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fauvismo. En lugar de ello, utiliza como tonos pictóricos apagados los grises, verdes y marrones. El monocromatismo predominó en la primera época del cubismo, posteriormente se abrió más la paleta. Con todas estas innovaciones, el arte acepta su condición de arte, y permite que esta condición se vea en la obra, es decir es parte intrínseca de la misma. El cuadro cobra autonomía como objeto con independencia de lo que representa, por ello se llega con el tiempo a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos hasta formar collages. La obra resultante es de difícil comprensión al no tener un referente naturalista inmediato, y ello explica que fuera el primero de los movimientos artísticos que necesitó una exégesis por parte de la "crítica", llegando a considerarse el discurso escrito tan importante como la misma práctica artística. De ahí en adelante, todos los movimientos artísticos de vanguardia vinieron acompañados de textos críticos que los explicaban. Historia El cubismo tuvo como centro neurálgico la ciudad de París, y como jefes y maestros del movimiento figuraban los españoles Pablo Picasso y Juan Gris y los franceses Georges Braque y Fernand Léger. El movimiento efectivamente se inicia con el cuadro "Las Señoritas de Avignon" (Demoiselles D'Avignon) de Pablo Picasso. Como elemento precursor del cubismo destaca la influencia de las esculturas africanas y las exposiciones retrospectivas de Georges Seurat (1905) y de Paul Cézanne (1907). El cubismo surge en la primera década del siglo XX, constituyendo la primera de las vanguardias artísticas. Entre las circunstancias que contribuyeron a su surgimiento, se ha señalado tradicionalmente tanto la obra de Cézanne como el arte de otras culturas, particularmente la africana. En efecto, Cézanne pretendió representar la realidad reduciéndola a sus formas esenciales,[2] intentando representar los volúmenes sobre la superficie plana del lienzo de una manera nueva, tendencia que fue seguida por los cubistas. Ya antes que él, los neoimpresionistas Seurat y Signac tendieron a
  • 32. Cubismo estructurar geométricamente sus cuadros. Lo que Picasso y Braque tomaron de Cézanne fue la técnica para resolver ese problema de lograr una nueva figuración de las cosas, dando a los objetos solidez y densidad, apartándose de las tendencias impresionistas que habían acabado disolviendo las formas en su búsqueda exclusiva de los efectos de la luz. Por otro lado, el imperialismo puso a Occidente en contacto con otras civilizaciones con un arte propio y distinto del europeo. A través de diversas exposiciones, Picasso conoció la escultura ibérica y la africana, que simplificaban las formas y, además, ponían en evidencia que la pintura tradicional obedecía a una pura convención a la hora de representar los objetos conforme a las ideas renacentistas de perspectiva lineal y aérea. Lo que parece actualmente excesivo a los historiadores de arte es atribuir una influencia directa de las máscaras africanas con la obra picassiana. Todo ello no hubiera sido posible sin la aparición de la fotografía pues esta, al representar la realidad visual de manera más exacta que la pintura, liberó a este último arte de la obligación de representar las cosas tal como aparecen ante nuestros ojos y forzó a los artistas a buscarle un sentido diferente a la mera transcripción a las dos dimensiones de la apariencia externa de las cosas. La aparición del cubismo se ha relacionado, además, con otros dos hechos acontecidos en la misma década que revelan que las cosas pueden ser diferentes a como aparentan ser: el psicoanálisis al evidenciar que pueden existir motivaciones más profundas para los actos y pensamientos humanos, y la teoría de la relatividad, que revela que el mundo no es exactamente, en su estructura profunda, como lo presentaba la geometría euclidiana. Cubismo analítico o hermético (1909-1912) En 1909 Braque y Picasso estrechan su amistad y consiguen desarrollar la nueva tendencia. Juntos crearon las dos tendencias del cubismo. La primera es el cubismo analítico (1909-1912), en donde la pintura es casi monocroma en gris y ocre. Los colores en este momento no interesaban pues lo importante eran los diferentes puntos de vista y la geometrización, no el cromatismo. Fueron elaborando un «nuevo lenguaje» que analiza la realidad y la descompone en múltiples elementos geométricos. Los puntos de vista se multiplicaron, abandonando definitivamente la unidad del punto de vista de la perspectiva renacentista. Se introducen en la pintura los «pasos», definidos como ligeras interrupciones de la línea del contorno. Los volúmenes grandes se fragmentan en volúmenes más pequeños. Entre las obras de esta fase del cubismo se encuentra el Retrato de Kahnweiler (1910, Instituto de Arte de Chicago). A este período también se le llama de cubismo hermético, pues por la cantidad de puntos de vista representados, algunas obras parecen casi abstractas. Al hermetismo se llega porque los planos acaban independizándose en relación al volumen de manera que es difícil descodificar la figuración, reconstruir mentalmente el objeto que esos planos representan. El color no ayudaba, al ser prácticamente monocromos y muchas veces convencionales, no relacionados con el auténtico color del objeto. La imagen representada, en definitiva, era ilegible, casi imposible de ver, a no ser por algunos objetos como una pipa, o letras de periódico, que permiten distinguir lo que se está representando. Es en esta fase cuando el cubismo se presenta en público. Pero no por obra de Picasso y Braque, que exponían privadamente en la galería Kahnweiler, sino por otros pintores que conocieron la obra de aquellos en sus talleres. Se presentaron al Salón de los Independientes de 1911. En su sala 41 aparecieron obras de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger y Robert Delaunay. Provocaron el escándalo y rechazo de público y crítica. Ello llevó a que se construyera ya una obra doctrinal de primera hora explicando los hallazgos de la nueva tendencia. Así, el primer estudio teórico del cubismo lo hicieron en 1912 Gleizes y Metzinger: Du cubisme («Sobre el cubismo»). Apollinaire, por su parte, escribió Les peintres cubistes («Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas») en 1913. Hubo otras adhesiones, como la de la mecenas Gertrude Stein o los marchantes como Ambroise Vollard y Henry Kahnweiler. Otros poetas, además de Apollinaire, defendieron el nuevo estilo: Pierre Reverdy y Max Jacob. Además del rechazo de los tradicionalistas de la pintura, hubo posteriormente críticos que venían de la propia vanguardia, centradas en dos problemas que planteaba el cubismo: su estatismo y su adhesión a lo figurativo. En efecto, sobre todo los futuristas objetaron al cubismo que en sus obras el movimiento estuviera ausente, siendo así 30
  • 33. Cubismo que el mundo actual es esencialmente dinámico. Guido Severini, a quien se considera el más cubista dentro del futurismo, lo criticó en Del Cubismo al Clasicismo (1921), aunque con el tiempo (1960) reconoció que debía al cubismo gran parte de su técnica. Algunos cubistas fueron sensibles a esta crítica y crearon obras influidas por el futurismo, como hizo Marcel Duchamp con su primera versión de Desnudo bajando una escalera (1911, Museo de Arte de Filadelfia, col. Arensberg). Por otro lado, aunque en su época no resultaba fácil deslindar el cubismo de la abstracción, hoy resulta evidente que siguen sujetos a una representación figurativa de las cosas reales. Se seguían representando sillas, botellas o figuras humanas, aunque las descompusieran en planos y volúmenes geométricos. No se apartaban de representar la realidad, sino que querían representarla en el cuadro con un nuevo lenguaje. El camino trazado por Picasso y Braque pronto fue seguido por los pintores Juan Gris (José Victoriano González) y Louis Marcoussis, el primero influido por Picasso, el segundo por Braque. Gris, tercer gran nombre del cubismo. Este madrileño malvivía en París dibujando para revistas y periódicos. A partir de 1911 se interesó por el problema de la luz sobre los objetos, creando cuadros con iluminación naturalista, en los que los rayos luminosos oblicuos y paralelos entre sí inciden sobre formas rígidas, como puede verse en su Retrato de Picasso de 1912. Él mismo dijo haber adoptado el cubismo «analítico», multiplicando los puntos de vista y usando colores vivos. Para el año 1912, Braque y Picasso ya habían realizado collages, y Gris comenzó a introducir en sus obras diversos materiales como la madera o la tapicería, bien imitándolos, bien pegándolos (El lavabo, 1912). Braque, por su parte, influyó en el polaco Marcoussis (Ludwig Markus). Más ortodoxo y menos original que Gris, creó una obra con colores intensos y cercana a veces al futurismo. Comenzó en 1912 a trabajar el cubismo analítico, con obras como Naturaleza muerta con damero (1912, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou). Cubismo sintético (1912-1914) En El Portugués (1911) de Braque aparecen palabras y números, lo que abrió una nueva vía que llevó al segundo período del cubismo, el cubismo sintético (1912-1914). Braque, que había sido el primero en utilizar la caligrafía, y que más de una vez intentó imitar la madera o el mármol, fue quien inició esta última fase del cubismo al realizar papier collés, pegando directamente papeles decorados en la pintura. Picasso y Braque comenzaron a incorporar material gráfico como páginas de diario y papeles pintados, técnica que se conoce como collage. En 1912 Picasso realizó su primer collage, Naturaleza muerta con silla de paja (Museo Picasso, París), en el que añade al lienzo pasta de papel y hule. El color es más rico que en la fase anterior, como puede verse en los rojos y azules de Botella de Suze (1913, Saint Louis, Misuri, Universidad Washington). Estas obras sintéticas son más simples, más sencillas de entender en cuanto a que son más figurativas, se ve claramente lo que se pretende representar. Los objetos ya no se reducen a volúmenes y planos expuestos en diversas perspectivas hasta ser irreconocibles, sino que se reducen a sus atributos esenciales, a aquello que los caracteriza de manera inequívoca sin lo cual no serían lo que son. Por ello, aunque reducido a lo esencial, queda claro en todo momento lo que son. Para representar los objetos «tipo» de manera objetiva y permanente, y no a través de la subjetividad del pincel, se recurre a lo que parece un ensamblaje. Los cuadros están formados por diversos materiales cotidianos que se pegaban o clavaban a la tela, como tiras de papel de tapicerías, periódico, partituras, naipes, cajetillas de cigarros o cajas de cerillas. El cuadro se construye con elementos diversos, tanto tradicionales (la pintura al óleo) como nuevos (como el papel de periódico). Los cafés y la música inspiraron estos bodegones. Otras obras de Picasso pertenecientes a esta fase del cubismo sintético son El jugador de cartas (1913-14) o Naturaleza muerta verde (1914). Braque realiza en esta época El clarinete (1913), el Correo (1913), Aria de Bach (1913-14) o Violeta de Parma (1914). En este período Juan Gris realiza una pintura más libre y colorista. Emblemática es su Place Ravignan, naturaleza muerta ante una ventana abierta (1915), donde el exterior se representa a la manera tradicional, con perspectiva renacentista, mientras que el interior de formas deconstruidas y compuestas desde diversos puntos de vista con planos quebrados. Por su parte, Marcoussis llega a la cumbre de su tarea creadora con obras más poéticas y personales como Músico (1914, Galería Nacional de Washington, col. Chester Dale) 31
  • 34. Cubismo 32 María Blanchard nunca llegó a la total descomposición de la forma pero dejó su manufactura en forma de ricos colores. Su famosa "Mujer con abanico" (1916, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía),"Naturaleza muerta" (1917, Fundación telefónica) o "Mujer con guitarra" (1917, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) son ejemplos del intenso estudio que realiza sobre la anatomía de las cosas, como señaló Ramón Gómez de la Serna y del peso del color en su pintura. Tras esta etapa regresa a las técnicas figurativas donde queda impresa la influencia de las vanguardias. La Primera Guerra Mundial puso fin a la fase más creadora del cubismo. Muchos de los pintores cubistas, al ser franceses, fueron llamados a la lucha (Braque, Léger, Metzinger, Gleizes, Villon y Lhote). En la posguerra, sólo Juan Gris siguió trabajando el cubismo más o menos ortodoxo, aunque en un estilo más austero y simple, en el que los objetos quedaron reducidos a su esencia geométrica. Marcoussis creó una obra más poética. Braque siguió trabajando en la misma línea del cubismo sintético, con papel encolado. Nuevos pintores adoptaron un lenguaje cubista, como María Blanchard. Pero la mayoría de los pintores hasta entonces cubistas, empezando por el propio Picasso, fueron adoptando nuevas tendencias, como ocurre con Duchamp y Picabia, que crearon el dadaísmo o Mondrian que se adhirió a la abstracción. El cubismo, como movimiento pictórico, se puede dar por terminado hacia 1919. El cubismo en otras artes Fue el francés Apollinaire quien lo adaptó en la literatura. Busca recomponer la realidad mezclando imágenes y conceptos al azar. Una de sus aportaciones fue el caligrama. El cubismo repercutió en la escultura, a través de técnicas similares al collage del cubismo sintético. La escultura empezó a construirse con materiales de desecho, elaborándose con piezas diversas y no procedentes de un solo bloque de piedra o mármol. Con ello se crea la llamada estética de «ausencia de masa», al surgir huecos y vacíos entre las superficies. Como los arquitectos, los escultores no dan forma a un volumen, sino que crean espacios. El propio Pablo Picasso realizó esculturas cubistas. Escultores que crearon obras cubistas fueron Alexander Archipenko, Jacques Lipchitz y Henri Laurens, además de los españoles Pablo Gargallo y, sobre todo, Julio González, pionero en el uso del hierro gracias a la soldadura autógena, lo que abrió todo un mundo de posibilidades a la escultura del siglo XX. Escultura de Picasso -Homme aux bras écartés (1961) erigida en la plaza Picasso de Basilea Otros pintores del cubismo Además de Pablo Picasso y Braque, a los que se considera fundadores del cubismo, y Juan Gris y Marcoussis, sus más directos seguidores, el cubismo fue seguido por una multitud de artistas entre 1911 y 1914. Algunos de ellos se agruparon bajo la denominación de Section d'Or o Grupo de Puteaux: Albert Gleizes, Jean Metzinger, Juan Gris, Fernand Léger y André Lhote. De este colectivo surgió, en 1912 el orfismo, cuyos máximos representantes son Robert Delaunay y František Kupka, quienes acabaron renunciando a la representación figurativa y centrándose en el color se aproximaron a la abstracción geométrica, como anticipó ya su Villa de París, de Delaunay (1910). El tema acabó desapareciendo totalmente en obras como Formas circulares (1912-13). Se ha denominado a este estilo como cubismo abstracto o rayonismo. Kupka, próximo al cubismo, comenzó a estudiar, a partir de 1912, la forma en que el espacio podía representarse mediante planos de color (Planos verticales Amorpha, 1912) o líneas sinuosas. También Francis Picabia recreó los volúmenes de la realidad de manera bastante abstracta (Procesión en Sevilla, 1912) lo que
  • 35. Cubismo le llevó, a partir de 1913, a la no-figuración. Gleizes cultivó un cubismo cezaniano más figurativo que el resto y en el que aparecía la figura humana esquematizada; no obstante, también tuvo una fase analítica. Obras destacadas de Gleizes son: Árbol (1910, París, col. part.), Caza (1911, París, col. comandante Houot), Hombres en el balcón (1912, Museo de Arte de Filadelfia, col. Arensberg), Desgranado de la cosecha (1912, Museo Guggenheim de Nueva York), Bañistas (quizá su obra más conocida, de 1912, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París), Retrato de Figuière (1913, museo de Lyon) y Mujeres cosiendo (Otterlo, Museo Kröller-Múller). Su amigo Metzinger, con quien escribió Sobre el cubismo tuvo una primera fase analítica en la que predomina el estudio de la estructura, para pasar luego a una fase cezaniana en la que predomina el estudio de los volúmenes. De Metzinger destacan sus Desnudos de 1910-1911, la Merienda (1910-11, Museo de Arte de Filadelfia, col. Arensberg), el Pájaro azul (1913, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París), Bañistas (1913, Museo de Arte de Filadelfia) y Mujer haciendo calceta (1919, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges-Pompidou). Henri Le Fauconnier (1881-1946) realizó estudios de desnudos cuyos volúmenes fue fragmentando, explorando la incidencia de la luz sobre ellos. Creó «una especie de de Impresionismo cubista bastante personal» que puede verse en obras como Retrato de Paul Castiaux (1910), Abundancia (1910-11) o Cazador (1912). Roger de La Fresnaye: Conquista del aire, 1913, óleo sobre lienzo, Más original que todos ellos fue Fernand Léger. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Desarrolló un estilo personal que refleja su atracción por la máquina. Célebre es su obra Figuras desnudas en el bosque [3](1909-1910, Otterlo, Museo Kröller-Müller), que se puede considerar obra intermedia entre el cubismo y el futurismo, movimiento este último fascinado con la máquina y el movimiento. En esta obra se aprecia igualmente su predilección por las formas y los volúmenes, propia del cubismo cezaniano. Después de experimentar con los volúmenes, comienza a dar preponderancia al color a partir de 1913, en composiciones llenas de dinamismo. Por una fase cubista pasó el gran pintor holandés Piet Mondrian al instalarse en París en 1911. Cultivó el cubismo analítico en el período 1911-1914. Sus estudios sobre el ángulo recto, y las formas planas acabaron llevándole a la abstracción. Al volver a Ámsterdam fundó, junto a Van Doesburg, el grupo De Stijl (1917). En torno a su revista se constituyeron artistas directamente influidos por el cubismo. Hubo otros que adaptaron el cubismo a su temperamento. Entre ellos cabe citar, en primer lugar, a Jacques Villon, que conoció el cubismo a través de su hermano Marcel Duchamp. Estudió los volúmenes, compuso sus cuadros en estructuras piramidales y empleó colores vivos. Su cubismo fue moderado, como el de Roger de la Fresnaye, que aunque adoptó la superposición de planos, no llegó a romper de manera clara con la figuración y la perspectiva. Se vio influido por Delaunay, lo que le llevó a realizar sus mejores obras construidas sobre todo con el color: Conquista del aire (1913) y muchas Naturalezas muertas (1913-14). Después de la guerra volvió al clasicismo. Finalmente, André Lhote se enmarca en una tendencia a adaptar el estilo cubista a las reglas de la composición clásica. Además de los ya citados, se puede considerar que hicieron obras cubistas: Marcel Duchamp, Sonia Delaunay, Emilio Pettoruti, Carlos Sotomayor y Enrique Sobisch. 33
  • 36. Cubismo El purismo de Charles Edouart Jeanneret y Amadée Ozenfant surgió en 1918 como una derivación del cubismo. Referencias [1] Diccionario Larousse de la Pintura, tomo I. [2] «Consideramos la naturaleza por el cilindro, la esfera y el cono», dijo Cézanne. [3] http:/ / www. epdlp. com/ pintor. php?id=292 Bibliografía • Carrassat, P.F.R. y Marcadé, I.: «CUBISMO (analítico, sintético)», en “Movimientos de la pintura, págs. 102-105, colección Reconocer el arte, Larousse, Barcelona, © Spes Editorial, S.L., 2004, ISBN 84-8332-596-9 • Essers, V.: «La modernidad clásica. La pintura durante la primera mitad del siglo XX», en Los maestros de la pintura occidental, volumen II, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 546-547 • Habasque, Guy: «CUBISMO», en Diccionario Larousse de la pintura, tomo I, págs. 438-442, Barcelona, © Editorial Planeta-De Agostini, S.A., 1987, ISBN 84-395-0649-X • Laneyrie-Dagen, Nadeije: «Los inicios de la abstracción», en Leer la pintura, págs.256, colección Reconocer el arte, Larousse, Barcelona, © Spes Editorial, S.L., 2005, ISBN 84-8332-598-5 • Marchán Fiz, Simón: «Nacimiento y evolución del cubismo (1907-1914): Braque, Picasso y J. Gris», en Summa Artis. Historia general del arte (Antología, vol. XII), págs. 53-92, Madrid, © Espasa Calpe, S.A., 2004; Simón Marchán, 1994, 1995, ISBN 84-670-1363-X • Ramírez Domínguez, Juan Antonio: «El cubismo», en Historia del Arte, págs. 776-784, Anaya, Madrid, © José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez y Juan Antonio Ramírez Domínguez, Ediciones Anaya, S.A., 1986, Madrid, ISBN 84-207-1408-9 Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre CubismoCommons. • Movimientos:Cubismo (http://www.masdearte.com/item_movimientos_st.cfm?letra=c&noticiaid=58) • El Cubismo en muy pocas palabras (http://www.arteseleccion.com/movimientos-es/cubismo-2) 34
  • 37. Expresionismo Expresionismo El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que tuvo plasmación en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fauvismo francés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas “vanguardias históricas”. Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista –la “expresión”– frente a la plasmación de la realidad –la “impresión”–. El expresionismo suele ser entendido como la Fränzi ante una silla tallada (1910), de Ernst Ludwig Kirchner, deformación de la realidad para expresar de forma más Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de diversos autores como Matthias Grünewald, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco o Francisco de Goya. Algunos historiadores, para distinguirlo, escriben “expresionismo” –en minúsculas– como término genérico y “Expresionismo” –en mayúsculas– para el movimiento alemán.[1] Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresión del alma alemana, su carácter existencialista, su anhelo metafísico y la visión trágica del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepción existencial liberada al mundo del espíritu y a la preocupación por la vida y la muerte, concepción que se suele calificar de "nórdica" por asociarse al temperamento que tópicamente se identifica con el estereotipo de los países del norte de Europa. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado 35
  • 38. Expresionismo más emotivo e interior. El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad estilística: hay un expresionismo modernista (Munch), fauvista (Rouault), cubista y futurista (Die Brücke), surrealista (Klee), abstracto (Kandinski), etc. Aunque su mayor centro de difusión se dio en Alemania, también se percibe en otros artistas europeos (Modigliani, Chagall, Soutine, Permeke) y americanos (Orozco, Rivera, Siqueiros, Portinari). En Alemania se organizó principalmente en torno a dos grupos: Die Brücke (fundado en 1905), y Der Blaue Reiter (fundado en 1911), aunque hubo algunos artistas no adscritos a ningún grupo. Después de la Primera Guerra Mundial apareció la llamada Nueva Objetividad, que si bien surgió como rechazo al individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su distorsión formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generación expresionista. Definición La transición del siglo XIX al XX comportó numerosos cambios políticos, sociales y culturales. Por una parte, el auge político y económico de la burguesía, que vivió en las últimas décadas del siglo XIX (la Belle Époque) un momento de gran esplendor, reflejado en el modernismo, movimiento artístico puesto al servicio del lujo y la ostentación desplegados por la nueva clase dirigente. Sin embargo, los procesos revolucionarios efectuados desde la Revolución francesa (el último, en 1871, la fracasada Comuna de París) y el temor a que se repitiesen llevaron a las clases políticas a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los seguros sociales y la enseñanza básica obligatoria. Así, el descenso del analfabetismo comportó un aumento de los medios de comunicación y una mayor difusión de los fenómenos culturales, que adquirieron mayor alcance y mayor rapidez de difusión, surgiendo la “cultura de masas”.[2] Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el Ecce homo (1925), de Lovis Corinth, Pinacoteca de Basilea. terreno del arte la aparición de la fotografía y el cine, llevaron al artista a plantearse la función de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible. Igualmente, las nuevas teorías científicas llevaron a los artistas a cuestionarse la objetividad del mundo que percibimos: la teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud y la subjetividad del tiempo de Bergson provocaron que el artista se alejase cada vez más de la realidad. Así, la búsqueda de nuevos lenguajes artísticos y nuevas formas de expresión comportó la aparición de los movimientos de vanguardia, que supusieron una nueva relación del artista con el espectador: los artistas vanguardistas buscaban integrar el arte con la vida, con la sociedad, hacer de su obra una expresión del inconsciente colectivo de la sociedad que representa. A la vez, la interacción con el espectador provoca que éste se involucre en la percepción y comprensión de la obra, así como en su difusión y mercantilización, factor que llevará a un mayor auge de las galerías de arte y de los museos.[3] El expresionismo forma parte de las llamadas “vanguardias históricas”, es decir, las producidas desde los primeros años del siglo XX, en el ambiente previo a la Primera Guerra Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1945). Esta denominación incluye, además, al fauvismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el 36
  • 39. Expresionismo neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. La vanguardia está íntimamente ligada al concepto de modernidad, caracterizado por el fin del determinismo y de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano. Así, los artistas pretenden ponerse al frente del progreso social, expresar mediante su obra la evolución del ser humano contemporáneo.[4] El término “expresionismo” fue utilizado por primera vez por el pintor francés Julien-Auguste Hervé, que utilizó la palabra “expressionisme” para designar una serie de cuadros presentados en el Salón de los Independientes de París en 1901, en contraposición al impresionismo. El término alemán “expressionismus” fue adaptado directamente del francés –ya que expresión en alemán es ‘ausdruck’–, empleándose por primera vez en el catálogo de la XXII Exposición de la Secesión de Berlín en 1911, que incluía tanto obras de artistas alemanes como franceses. En literatura, fue aplicado por primera vez en 1911 por el crítico Kurt Hiller.[5] Posteriormente, el término expresionismo fue difundido por el escritor Herwarth Walden, editor de la revista Der Sturm (La tormenta), que se convirtió en el principal centro difusor del expresionismo alemán. Walden aplicó inicialmente el término a todas las vanguardias surgidas entre 1910 y 1920. En cambio, la aplicación del término expresionismo ligado exclusivamente al arte alemán de vanguardia fue idea de Paul Fechter en su libro Der Expressionismus (1914), que siguiendo las teorías de Worringer relacionó las nuevas manifestaciones artísticas como una expresión del alma colectiva alemana.[6] El expresionismo surgió como reacción al impresionismo: así como los impresionistas plasmaban en el lienzo una “impresión” del mundo circundante, un simple reflejo de los sentidos, los expresionistas pretendían reflejar su mundo interior, una “expresión” de sus propios sentimientos. Así, los expresionistas emplearon la línea y el color de un modo temperamental y emotivo, de fuerte contenido simbólico. Esta reacción frente al impresionismo supuso una fuerte ruptura con el arte elaborado por la generación precedente, convirtiendo al expresionismo en un sinónimo del arte moderno durante los primeros años del siglo XX.[7] El expresionismo supuso un nuevo concepto del arte, entendido como una forma de captar la existencia, de traslucir en imágenes el sustrato Tirol (1914), de Franz Marc, Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich. que subyace bajo la realidad aparente, de reflejar lo inmutable y eterno del ser humano y la naturaleza. Así, el expresionismo fue el punto de partida de un proceso de transmutación de la realidad que cristalizó en el expresionismo abstracto y el informalismo. Los expresionistas utilizaban el arte como una forma de reflejar sus sentimientos, su estado anímico, propenso por lo general a la melancolía, a la evocación, a un decadentismo de corte neorromántico. Así, el arte era una experiencia catárquica, donde se purificaban los desahogos espirituales, la angustia vital del artista.[8] En la génesis del expresionismo un factor fundamental fue el rechazo al positivismo, al progreso cientificista, a la creencia en las posibilidades ilimitadas del ser humano basadas en la ciencia y la técnica. En cambio, se empezó a generar un nuevo clima de pesimismo, de escepticismo, de descontento, de crítica, de pérdida de valores. Se vislumbraba una crisis en el desarrollo humano, que efectivamente se vio confirmada con el estallido de la Primera Guerra Mundial.[9] También cabe destacar en Alemania el rechazo al régimen imperialista de Guillermo II por parte de una minoría intelectual, ahogada por el militarismo pangermanista del káiser. Estos factores propiciaron un caldo de cultivo en el que progresivamente se fue gestando el expresionismo, cuyas primeras manifestaciones se 37
  • 40. Expresionismo produjeron en el terreno de la literatura: Frank Wedekind denunció en sus obras la moral burguesa, frente a la que oponía la libertad pasional de los instintos; Georg Trakl se evadió de la realidad refugiándose en un mundo espiritual creado por el artista; Heinrich Mann fue quien más directamente denunció la sociedad guillermina.[10] La aparición del expresionismo en un país como Alemania no fue un hecho aleatorio, sino que se explica por el profundo estudio dedicado al arte durante el siglo XIX por los filósofos, artistas y teóricos alemanes, desde el romanticismo y las múltiples aportaciones al campo de la estética de personajes como Wagner y Nietzsche, hasta la estética cultural y la obra de autores como Konrad Fiedler (Para enjuiciar obras de arte visual, 1876), Theodor Lipps (Estética, 1903-1906) y Wilhelm Worringer (Abstracción y empatía, 1908). Esta corriente teórica dejó una profunda huella en los artistas alemanes de finales del siglo XIX y principios del XX, centrada sobre todo en la necesidad de expresarse del artista (la “innerer Drang” o necesidad interior, principio que asumió posteriormente Kandinski), así como la constatación de una ruptura entre el artista y el mundo exterior, el ambiente que lo envuelve, hecho que lo convierte en un ser introvertido y alienado de la sociedad. También influyó el cambio producido en el ambiente cultural de la época, que se alejó del gusto clásico grecorromano para admirar el arte popular, primitivo y exótico –sobre todo de África, Oceanía y Extremo Oriente–, así como el arte medieval y la obra de artistas como Grünewald, Brueghel y El Greco.[11] En Alemania, el expresionismo fue más un concepto teórico, una propuesta ideológica, que no un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello estilístico común a todos sus miembros. Frente al academicismo imperante en los centros artísticos oficiales, los expresionistas se agruparon en torno a diversos centros de difusión del nuevo arte, especialmente en ciudades como Berlín, Colonia, Múnich, Hannover y Dresde. Asimismo, su labor difusora a través de publicaciones, galerías y exposiciones ayudaron a extender el nuevo estilo por toda Alemania y, más tarde, toda Europa. Fue un movimiento heterogéneo que, aparte de la diversidad de sus manifestaciones, realizadas en diversos lenguajes y medios artísticos, presentó numerosas diferencias e incluso contradicciones en su seno, con gran divergencia estilística y temática entre los diversos grupos que surgieron a lo largo del tiempo, e incluso entre los propios artistas que los integraban. Incluso los límites cronológicos y geográficos de esta El jinete circense (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Pinakothek der corriente son imprecisos: si bien la primera generación Moderne, Múnich. expresionista (Die Brücke, Der Blaue Reiter) fue la más emblemática, la Nueva Objetividad y la exportación del movimiento a otros países supuso su continuidad en el tiempo al menos hasta la Segunda Guerra Mundial; geográficamente, si bien el centro neurálgico de este estilo se situó en Alemania, pronto se extendió a otros países europeos e incluso del continente americano.[12] Después de la Primera Guerra Mundial el expresionismo pasó en Alemania de la pintura al cine y el teatro, que utilizaban el estilo expresionista en sus decorados, pero de forma puramente estética, desprovista de su significado original, de la subjetividad y el desgarramiento propios de los pintores expresionistas, que se convirtieron paradójicamente en artistas malditos.[13] Con el advenimiento del nazismo, el expresionismo fue considerado como “arte degenerado” (Entartete Kunst), relacionándolo con el comunismo y tachándolo de inmoral y subversivo, al tiempo que consideraron que su fealdad e inferioridad artística eran un signo de la decadencia del arte moderno (el 38
  • 41. Expresionismo 39 decadentismo, por su parte, había sido un movimiento artístico que tuvo cierto desarrollo). En 1937 se organizó una exposición en el Hofgarten de Múnich con el título precisamente de Arte degenerado, con el objetivo de denostarlo y mostrar al público la baja calidad del arte producido en la República de Weimar. Para tal fin fueron confiscadas unas 16.500 obras de diversos museos, no sólo de artistas alemanes, sino de extranjeros como Gauguin, Van Gogh, Munch, Matisse, Picasso, Braque, Chagall, etc. La mayoría de esas obras fueron vendidas posteriormente a galeristas y marchantes, sobre todo en una gran subasta celebrada en Lucerna en 1939, aunque unas 5.000 de esas obras fueron directamente destruidas en marzo de 1939, suponiendo un notable perjuicio para el arte alemán.[14] Tras la Segunda Guerra Mundial el expresionismo desapareció como estilo, si bien ejerció una poderosa influencia en muchas corrientes artísticas de la segunda mitad de siglo, como el expresionismo abstracto norteamericano (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning), el informalismo (Jean Fautrier, Jean Dubuffet), el grupo CoBrA (Karel Appel, Asger Jorn, Corneille, Pierre Alechinsky) y el neoexpresionismo alemán –directamente heredero de los artistas de Die Brücke y Der Blaue Reiter, lo que queda patente en su nombre–, y artistas individuales como Francis Bacon, Antonio Saura, Bernard Buffet, Nicolas de Staël, Horst Antes, etc.[15] Orígenes e influencias Aunque se conoce principalmente por expresionismo al movimiento artístico desarrollado en Alemania a principios del siglo XX, muchos historiadores y críticos de arte también emplean este término de forma más genérica para describir el estilo de gran variedad de artistas a lo largo de toda la Historia. Entendido como la deformación de la realidad para buscar una expresión más emocional y subjetiva de la naturaleza y del ser humano, el expresionismo es pues extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de diversos autores como El Bosco, Matthias Grünewald, Quentin Metsys, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco, Francisco de Goya, Honoré Daumier, etc. La Crucifixión, tabla central del Retablo de Isenheim (1512-1516), Las raíces del expresionismo se encuentran en estilos de Matthias Grünewald, Museo de Unterlinden, Colmar. como el simbolismo y el postimpresionismo, así como en los Nabis y en artistas como Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. Asimismo, tienen puntos de contacto con el neoimpresionismo y el fauvismo por su experimentación con el color. Los expresionistas recibieron numerosas influencias: en primer lugar la del arte medieval, especialmente el gótico alemán. De signo religioso y carácter trascendente, el arte medieval ponía énfasis en la expresión, no en las formas: las figuras tenían poca corporeidad, perdiendo interés por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En cambio, acentuaba la expresión, sobre todo en la mirada: los personajes se simbolizaban más que se representaban. Así, los expresionistas se inspiraron en los principales artistas del gótico alemán, desarrollado a través de dos escuelas fundamentales: el estilo internacional (finales del siglo XIV-primera mitad del XV), representado por Conrad Soest y Stefan Lochner; y el estilo flamenco (segunda mitad del siglo XV), desarrollado por Konrad Witz, Martin Schongauer y Hans Holbein el Viejo. También se inspiraron en la escultura gótica alemana, que destacó por su gran expresividad, con nombres como Veit Stoss y Tilman Riemenschneider. Otro punto de referencia fue Matthias Grünewald, pintor tardomedieval que aunque conoció las innovaciones del Renacimiento siguió en una línea personal, caracterizada por la intensidad emocional, una expresiva distorsión formal y un intenso colorido incandescente, como en su obra maestra, el Retablo de Isenheim.[16]
  • 42. Expresionismo Otro de los referentes del arte expresionista fue el arte primitivo, especialmente el de África y Oceanía, difundido desde finales del siglo XIX por los museos etnográficos. Las vanguardias artísticas encontraron en el arte primitivo una mayor libertad de expresión, originalidad, nuevas formas y materiales, una nueva concepción del volumen y el color, así como una mayor trascendencia del objeto, ya que en estas culturas no eran simples obras de arte, sino que tenían una finalidad religiosa, mágica, totémica, votiva, suntuaria, etc. Son objetos que expresan una comunicación directa con la naturaleza, así como con las fuerzas espirituales, con cultos y rituales, sin ningún de tipo de mediación o interpretación.[17] Pero su mayor inspiración provino del postimpresionismo, especialmente de la obra de tres artistas: Paul Cézanne, que comenzó un proceso de desfragmentación de la realidad en formas geométricas que desembocó en el cubismo, reduciendo las formas a cilindros, conos y esferas, y disolviendo el volumen a partir de los puntos más esenciales de la composición. Colocaba el color por capas, imbricando unos colores con otros, sin necesidad de líneas, trabajando con manchas. No utilizaba la perspectiva, sino que la superposición de tonos cálidos y fríos daban sensación de profundidad. En segundo lugar Paul Gauguin, que aportó una nueva concepción entre el plano pictórico y la profundidad del cuadro, a través de colores planos y arbitrarios, que tienen un valor simbólico y decorativo, con escenas de difícil clasificación, situadas entre la realidad y un mundo onírico y mágico. Su estancia en Tahití provocó que su obra derivase a un cierto primitivismo, con influencia del arte oceánico, reflejando el La iglesia de Auvers-sur-Oise (1890), de Vincent Van mundo interior del artista en vez de imitar la realidad. Por último, Gogh, Musée d'Orsay, París. Vincent Van Gogh elaboraba su obra según criterios de exaltación anímica, caracterizándose por la falta de perspectiva, la inestabilidad de los objetos y colores, que rozan la arbitrariedad, sin imitar la realidad, sino que provienen del interior del artista. Debido a su frágil salud mental sus obras son reflejo de su estado de ánimo, depresivo y torturado, lo que se refleja en obras de pinceladas sinuosas y colores violentos.[18] En última instancia cabe remarcar la influencia de dos artistas que los expresionistas consideraron como precedentes inmediatos: el noruego Edvard Munch, influido en sus inicios por el impresionismo y el simbolismo, pronto derivó hacia un estilo personal que sería fiel reflejo de su interior obsesivo y torturado, con escenas de ambiente opresivo y enigmático –centradas en el sexo, la enfermedad y la muerte–, caracterizadas por la sinuosidad de la composición y un colorido fuerte y arbitrario. Las imágenes angustiosas y desesperadas de Munch –como en El grito (1893), paradigma de la soledad y la incomunicación– fueron uno de los principales puntos de arranque del expresionismo.[19] Igual de influyente fue la obra del belga James Ensor, que recogió la gran tradición artística de su país –en especial Brueghel–, con preferencia por temas populares, traduciéndolo en escenas enigmáticas e irreverentes, de carácter absurdo y burlesco, con un sentido del humor ácido y corrosivo, centrado en figuras de vagabundos, borrachos, esqueletos, máscaras y escenas de carnaval. Así, La entrada de Cristo en Bruselas (1888) representa la Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra que causó un gran escándalo en su momento.[20] 40
  • 43. Expresionismo 41 Arquitectura La arquitectura expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, Países Bajos, Austria, Checoslovaquia y Dinamarca. Se caracterizó por el uso de nuevos materiales, suscitado en ocasiones por el uso de formas biomórficas o por la ampliación de posibilidades ofrecida por la fabricación en masa de materiales de construcción como el ladrillo, el acero o el vidrio. Muchos arquitectos expresionistas combatieron en la Primera Guerra Mundial, y su experiencia, combinada con los cambios políticos y sociales producto de la Revolución alemana de 1918, Goetheanum (1923), de Rudolf Steiner, Dornach. desembocaron en perspectivas utópicas y un programa socialista romántico. La arquitectura expresionista recibió la influencia del modernismo, sobre todo de la obra de arquitectos como Henry van de Velde, Joseph Maria Olbrich y Antoni Gaudí. De carácter fuertemente experimental y utópico, las realizaciones de los expresionistas destacan por su monumentalidad, el empleo del ladrillo y la composición subjetiva, que otorga a sus obras cierto aire de excentricidad.[21] Un aporte teórico a la arquitectura expresionista fue el ensayo Arquitectura de cristal (1914) de Paul Scheerbart, donde ataca el funcionalismo por su falta de artisticidad y defiende la sustitución del ladrillo por el cristal. Vemos así, por ejemplo, el Pabellón de Cristal de la Exposición de Colonia de 1914, de Bruno Taut, autor que también plasmó su ideario por escrito (Arquitectura alpina, 1919).[22] La arquitectura expresionista se desarrolló en diversos grupos, como la Deutscher Werkbund, Arbeitsrat für Kunst, Der Ring y Neues Bauen, vinculado este último a la Nueva Objetividad; también cabe destacar la Escuela de Ámsterdam. Los principales arquitectos expresionistas fueron: Bruno Taut, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Hermann Finsterlin, Fritz Höger, Hans Scharoun y Rudolf Steiner. Deutscher Werkbund La Deutscher Werkbund (Federación alemana del trabajo) fue el primer movimiento arquitectónico relacionado con el expresionismo producido en Alemania. Fundada en Múnich el 9 de octubre de 1907 por Hermann Muthesius, Friedrich Naumann y Karl Schmidt, incorporó posteriormente a figuras como Walter Gropius, Bruno Taut, Hans Poelzig, Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Adelbert Niemeyer y Richard Riemerschmidt. Heredera del Jugendstil y de la Sezession vienesa, e inspirada en el movimiento Arts and Crafts, su objetivo era la integración de arquitectura, industria y artesanía a través del trabajo profesional, la educación y la publicidad, así como introducir el diseño arquitectónico en la modernidad y conferirle un carácter industrial. Las principales características del movimiento fueron el Pabellón de Cristal para la Exposición de Colonia de 1914, de Bruno Taut.
  • 44. Expresionismo uso de nuevos materiales como el vidrio y el acero, la importancia del diseño industrial y el funcionalismo decorativo.[23] La Deutscher Werkbund organizó diversas conferencias publicadas posteriormente en forma de anuarios, como El arte en la industria y el comercio (1913) y El transporte (1914). Asimismo, en 1914 celebraron una exposición en Colonia que obtuvo un gran éxito y difusión internacional, destacando el pabellón de vidrio y acero diseñado por Bruno Taut. El éxito de la exposición provocó un gran auge del movimiento, que pasó de tener 491 miembros en 1908 a 3000 en 1929.[24] Durante la Primera Guerra Mundial estuvo a punto de desaparecer, pero resurgió en 1919 tras una convención en Stuttgart, donde fue elegido presidente Hans Poelzig –sustituido en 1921 por Riemerschmidt–. Durante esos años se produjeron varias controversias sobre si debía primar más el diseño industrial o el artístico, produciéndose diversas disensiones en el grupo. En los años 1920 el movimiento derivó del expresionismo y la artesanía al funcionalismo y la industria, incorporando nuevos miembros como Ludwig Mies van der Rohe. Se editó una nueva revista, Die Form (1922-1934), que difundió las nuevas ideas del grupo, centradas en el aspecto social de la arquitectura y en el desarrollo urbanístico. En 1927 celebraron una nueva exposición en Stuttgart, construyendo una gran colonia de viviendas, la Weissenhofsiedlung, con diseño de Mies van der Rohe y edificios construidos por Gropius, Behrens, Poelzig, Taut, etc., junto a arquitectos de fuera de Alemania como Jacobus Johannes Pieter Oud, Le Corbusier y Victor Bourgeois. Esta muestra fue uno de los puntos de partida del nuevo estilo arquitectónico que empezaba a surgir, conocido como estilo internacional o racionalismo. La Deutscher Werkbund se disolvió en 1934 debido principalmente a la crisis económica y al nazismo. Su espíritu influyó enormemente en la Bauhaus, e inspiró la fundación de organismos parecidos en otros países, como Suiza, Austria, Suecia y Gran Bretaña.[25] Escuela de Ámsterdam Paralelamente a la Deutscher Werkbund alemana, entre 1915 y 1930 se desarrolló una notable escuela arquitectónica de carácter expresionista en Ámsterdam (Países Bajos). Influidos por el modernismo (principalmente Henry van de Velde y Antoni Gaudí) y por Hendrik Petrus Berlage, se inspiraron en las formas naturales, con edificios de diseño imaginativo donde predomina el uso del ladrillo y el hormigón. Sus principales miembros fueron Michel de Klerk, Piet Kramer y Johan van der Mey, que trabajaron de forma conjunta infinidad de veces, contribuyendo en gran manera al desarrollo urbanístico de Ámsterdam, con un estilo orgánico inspirado en la arquitectura tradicional holandesa, destacando las superficies onduladas. Sus principales obras fueron el Scheepvaarthuis (Van der Mey , 1911-1916) y el Eigen Haard Estate (De Klerk, 1913-1920).[26] 42
  • 45. Expresionismo 43 Arbeitsrat für Kunst El Arbeitsrat für Kunst (Consejo de trabajadores del arte) fue fundado en 1918 en Berlín por el arquitecto Bruno Taut y el crítico Adolf Behne. Surgido tras el fin de la Primera Guerra Mundial, su objetivo era la creación de un grupo de artistas que pudiese influir en el nuevo gobierno alemán, con vistas a la regeneración de la arquitectura nacional, con un claro componente utópico. Sus obras destacan por el uso del vidrio y el acero, así como por las formas imaginativas y cargadas de un intenso misticismo. Enseguida captaron miembros provenientes de la Deutscher Werkbund, como Walter Torre Einstein (1919-22), de Erich Mendelsohn, Potsdam. Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning y Ludwig Hilberseimer, y contaron con la colaboración de otros artistas, como los pintores Lyonel Feininger, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde y Max Pechstein, y los escultores Georg Kolbe, Rudolf Belling y Gerhard Marcks. Esta variedad se explica porque las aspiraciones del grupo eran más políticas que artísticas, pretendiendo influir en las decisiones del nuevo gobierno en torno al arte y la arquitectura. Sin embargo, tras los sucesos de enero de 1919 relacionados con la Liga Espartaquista, el grupo renunció a sus fines políticos, dedicándose a organizar exposiciones. Taut dimitió como presidente, siendo sustituido por Gropius, aunque finalmente se disolvieron el 30 de mayo de 1921.[27] Der Ring El grupo Der Ring (El círculo) fue fundado en Berlín en 1923 por Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, Hugo Häring y varios arquitectos más, a los que pronto se añadieron Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, Ernst May, Hans y Wassili Luckhardt, Adolf Meyer, Martin Wagner, etc. Su objetivo era, al igual que en los movimientos precedentes, renovar la arquitectura de su época, poniendo especial énfasis en los aspectos sociales y urbanísticos, así como en la investigación en nuevos materiales y técnicas de construcción. Entre 1926 y 1930 desarrollaron una notable labor de construcción de viviendas sociales en Berlín, con casas que destacan por el aprovechamiento de la luz natural y su ubicación en zonas verdes, destacando la Hufeisensiedlung (Colonia de la Herradura, 1925-1930), de Taut y Wagner. Der Ring desapareció en 1933 tras el advenimiento del nazismo.[28] Chilehaus (1923), de Fritz Höger, Hamburgo. Neues Bauen
  • 46. Expresionismo 44 Neues Bauen (Nueva construcción) fue el nombre que se dio en arquitectura a la Nueva Objetividad, reacción directa a los excesos estilísticos de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional, en el que predominaba el componente social sobre el individual. Arquitectos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig se volvieron hacia el enfoque sencillo, funcional y práctico de la Nueva Objetividad. La Neues Bauen floreció en el breve período entre la adopción del plan Dawes y el auge del nazismo, abarcando exposiciones públicas como el Weissenhof Estate, el amplio planeamiento urbano y proyectos de promociones públicas de Taut y Ernst May, y los influyentes experimentos de la Bauhaus. Escultura La escultura expresionista no tuvo un sello estilístico común, siendo el producto individual de varios artistas que reflejaron en su obra o bien la temática o bien la distorsión formal propias del expresionismo. Destacan especialmente tres nombres: • Ernst Barlach: inspirado en el arte popular ruso –tras un viaje al país eslavo en 1906– y la escultura medieval alemana, así como en Brueghel y El Bosco, sus obras tienen cierto aire caricaturesco, trabajando mucho el volumen, la profundidad y la articulación del movimiento. Desarrolló dos temáticas principales: lo popular (costumbres cotidianas, escenas campesinas) y –sobre todo después de la guerra– el miedo, la angustia, el terror. No imitaba la realidad, sino que creaba una realidad nueva, jugando con las líneas quebradas y los ángulos, con anatomías distanciadas del naturalismo, tendiendo a la geometrización. Trabajó preferentemente en madera y yeso, que en ocasiones pasaba posteriormente al bronce. Entre sus obras destacan: El fugitivo (1920-1925), El vengador (1922), La muerte en la vida (1926), El flautista (1928), El bebedor (1933), Vieja friolera (1939), etc.[29] El espíritu guerrero (1928), de Ernst Barlach, Gethsemanekirche, Berlín. • Wilhelm Lehmbruck: educado en París, su obra tiene un marcado carácter clasicista, si bien deformado y estilizado, y con una fuerte carga introspectiva y emocional. Durante su formación en Düsseldorf evolucionó desde un naturalismo de corte sentimental, pasando por un dramatismo barroco con influencia de Rodin, hasta un realismo influido por Meunier. En 1910 se instaló en París, donde acusó la influencia de Maillol. Por último, tras un viaje a Italia en 1912 comenzó una mayor geometrización y estilización de la anatomía, con cierta influencia medieval en el alargamiento de sus figuras (Mujer arrodillada, 1911; Joven de pie, 1913).[30] • Käthe Kollwitz: esposa de un médico de un barrio pobre de Berlín, conoció de cerca la miseria humana, hecho que la marcó profundamente. Socialista y feminista, su obra tiene un marcado componente de reivindicación social, con esculturas, litografías y aguafuertes que destacan por su crudeza: La revuelta de los tejedores (1907-1908), La guerra de los campesinos (1902-1908), Homenaje a Karl Liebknecht (1919-1920).[31]
  • 47. Expresionismo 45 Los miembros de Die Brücke (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff) también practicaron la escultura, ya que su experimentación con la xilografía les permitió fácilmente pasar a la talla de madera, material que les resultaba muy conveniente para su expresión intimista de la realidad, ya que la tosquedad y el aspecto irregular de ese material, su aspecto bruto e inacabado, incluso primitivo, suponían la perfecta expresión de su concepto del ser humano y la naturaleza. Se percibe en estas obras la influencia del arte africano y oceánico, del que alababan su simplicidad y su aspecto totémico, que trasciende el arte para ser objeto de comunicación trascendental.[32] En la década de 1920, la escultura derivó hacia la abstracción, siguiendo el rumbo de las últimas obras de Madre con gemelos (1927), de Käthe Kollwitz, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlín. Lehmbruck, de marcada estilización geométrica tendente a la abstracción. Así, la obra de escultores como Rudolf Belling, Oskar Schlemmer y Otto Freundlich se caracterizó por el abandono de la figuración en aras de una liberación formal y temática de la escultura. Sin embargo, perduró un cierto clasicismo, influido por Maillol, en la obra de Georg Kolbe, dedicado especialmente al desnudo, con figuras dinámicas, en movimientos rítmicos cercanos al ballet, con una actitud vitalista, alegre y saludable que fue bien recibida por los nazis. Su obra más famosa fue La Mañana, expuesta en el Pabellón de Alemania construido por Ludwig Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Gerhard Marcks realizó una obra igualmente figurativa, pero más estática y de temática más expresiva y compleja, con figuras de aspecto arcaico, inspiradas en las tallas medievales. Ewald Mataré se dedicó principalmente a los animales, de formas casi abstractas, siguiendo el camino iniciado por Marc en Der Blaue Reiter.[33] Otros escultores expresionistas fueron Bernhard Hoetger, Ernst Oldenburg y Renée Sintenis, mientras que fuera de Alemania cabría citar al francés Antoine Bourdelle, el británico Jacob Epstein, el croata Ivan Meštrović, el español Victorio Macho, el holandés Lambertus Zijl, el polaco August Zamoyski y el finlandés Wäinö Aaltonen.
  • 48. Expresionismo Pintura La pintura se desarrolló principalmente en torno a dos grupos artísticos: Die Brücke, fundado en Dresde en 1905, y Der Blaue Reiter, fundado en Múnich en 1911. En la posguerra, el movimiento Nueva Objetividad surgió como contrapeso al individualismo expresionista defendiendo una actitud más comprometida socialmente, aunque técnica y formalmente fue un movimiento heredero del expresionismo. Los elementos más característicos de las obras de arte expresionistas son el color, el dinamismo y el sentimiento. Lo fundamental para los pintores de principios de siglo no era reflejar el mundo de manera realista y fiel –justo al contrario que los impresionistas– sino, sobre todo, expresar su mundo interior. El objetivo primordial de los expresionistas era transmitir sus emociones y sentimientos más profundos. En Alemania, el primer expresionismo fue heredero del Caliban, personaje de “La Tempestad” de Shakespeare (1914), de idealismo posromántico de Arnold Böcklin y Hans von Franz Marc, Kunstmuseum, Basilea. Marées, incidiendo principalmente en el significado de la obra, y dando mayor relevancia al dibujo frente a la pincelada, así como a la composición y a la estructura del cuadro. Asimismo, fue primordial la influencia de artistas extranjeros como Munch, Gauguin, Cézanne y Van Gogh, plasmada en diversas exposiciones organizadas en Berlín (1903), Múnich (1904) y Dresde (1905).[34] El expresionismo destacó por la gran cantidad de agrupaciones artísticas que surgieron en su seno, así como por la multitud de exposiciones celebradas en todo el territorio alemán entre los años 1910 y 1920: en 1911 se fundó en Berlín la Nueva Secesión, escisión de la Secesión berlinesa fundada en 1898 y que presidía Max Liebermann. Su primer presidente fue Max Pechstein, e incluía a Emil Nolde y Christian Rohlfs. Más tarde, en 1913, surgió la Libre Secesión, movimiento efímero que fue eclipsado por el Herbstsalon (Salón de Otoño) de 1913, promovido por Herwarth Walden, donde junto a los principales expresionistas alemanes expusieron diversos artistas cubistas y futuristas, destacando Chagall, Léger, Delaunay, Mondrian, Archipenko, Hans Arp, Max Ernst, etc. Sin embargo, pese a su calidad artística, la exposición fue un fracaso económico, por lo que la iniciativa no se volvió a repetir.[35] El expresionismo tuvo una notable presencia, además de en Berlín, Múnich y Dresde, en la región de Renania, de donde procedían Macke, Campendonk y Morgner, así como otros artistas como Heinrich Nauen, Franz Henseler, Paul Adolf Seehaus, etc. En 1902, el filántropo Karl Ernst Osthaus creó el Folkwang (Sala del Pueblo) de Hagen, con el objetivo de promover el arte moderno, adquiriendo numerosas obras de artistas expresionistas así como de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Munch, etc. Asimismo, en Düsseldorf un grupo de jóvenes artistas fundaron la Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (Liga especial de aficionados al arte y artistas de Alemania occidental), que celebró diversas exposiciones de 1909 a 1911, trasladándose en 1912 a Colonia, donde, pese al éxito de esta última exposición, se disolvió la liga.[36] En la posguerra surgió el Novembergruppe (Grupo de Noviembre, por la revolución alemana de noviembre de 1918), fundado en Berlín el 3 de diciembre de 1918 por Max Pechstein y César Klein, con el objetivo de reorganizar el arte alemán tras la guerra. Entre sus miembros figuraron pintores y escultores como Vasili Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich y Käthe Kollwitz; arquitectos como Walter Gropius, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe; compositores como Alban Berg y Kurt Weill; y el dramaturgo 46
  • 49. Expresionismo 47 Bertolt Brecht. Más que un grupo con un sello estilístico común, fue una asociación de artistas con el objetivo de exponer conjuntamente, cosa que hicieron hasta su disolución con la llegada del nazismo.[37] Die Brücke Die Brücke (El puente) se fundó el 7 de junio de 1905 en Dresde, formado por cuatro estudiantes de arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Dresde: Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. El nombre fue ideado por Schmidt-Rottluff, simbolizando a través de un puente su pretensión de sentar las bases de un arte de futuro. Posiblemente la inspiración le vino de una frase de Así habló Zaratustra de Nietzsche: “La grandeza del hombre es que es un puente y no un fin”.[38] En 1906 se unieron al grupo Emil Nolde y Max Pechstein, así como el suizo Cuno Amiet y el holandés Lambertus Zijl; en 1907, el finlandés Akseli Gallen-Kallela; en 1908, Franz Nölken y el holandés Kees Van Dongen; y, en 1910, Otto Mueller y el checo Bohumil Kubišta. Bleyl se separó del grupo en 1907, trasladándose a Silesia, donde fue profesor en la Escuela de Ingeniería Civil, abandonando la pintura. En sus inicios, los miembros de Die Brücke trabajaron en un pequeño taller situado en la calle Berliner Straße nº 65 de Dresde, adquirido por Heckel en 1906, que ellos mismos decoraron y amueblaron siguiendo las directrices del grupo.[39] Cartel de presentación para una exposición de Die Brücke en la Galería Arnold de Dresde (1910), de Ernst Ludwig Kirchner. El grupo Die Brücke buscó conectar con el público en general, haciéndole partícipe de las actividades del grupo. Idearon la figura del “miembro pasivo”, que mediante una suscripción anual de doce marcos recibían periódicamente un boletín con las actividades del grupo, así como diversos grabados (los “Brücke-Mappen”). Con el tiempo el número de miembros pasivos ascendió a sesenta y ocho.[40] En 1906 publicaron un manifiesto, Programm, donde Kirchner expresó su voluntad de convocar a la juventud para un proyecto de arte social que transformase el futuro. Pretendían a través del arte influir en la sociedad, considerándose unos profetas revolucionarios que lograrían cambiar la sociedad de su tiempo. La intención del grupo era atraer a todo elemento revolucionario que quisiera unirse; así lo expresaron en una carta dirigida a Nolde. Su mayor interés era destruir las viejas convenciones, al igual que se estaba haciendo en Francia. Según Kirchner, no podían ponerse reglas y la inspiración debía fluir libre y dar expresión inmediata a las presiones emocionales del artista. La carga de crítica social que imprimieron a su obra les valió los ataques de la crítica conservadora que los tachó de ser un peligro para la juventud alemana.[41] Los artistas de Die Brücke estaban influidos por el movimiento Arts and Crafts, así como por el Jugendstil y los Nabis, y artistas como Van Gogh, Gauguin y Munch. También se inspiraron en el gótico alemán y el arte africano, sobre todo tras los estudios realizados por Kirchner de las xilografías de Durero y del arte africano del Museo Etnológico de Dresde.[42] También estaban interesados en la literatura rusa, especialmente Dostoyevski. En 1908, tras una exposición de Matisse en Berlín, expresaron igualmente su admiración por los fauvistas, con los que compartían la simplicidad de la composición, el manierismo de las formas y el intenso contraste de colores. Ambos partían del postimpresionismo, rechazando la imitación y destacando la autonomía del color. Sin embargo, varían los contenidos temáticos: los expresionistas eran más angustiosos, marginales, desagradables, y destacaban más el sexo
  • 50. Expresionismo 48 que los fauvistas. Rechazaban el academicismo y aludían a la “libertad máxima de expresión”. Más que un programa estilístico propio, su nexo de unión era el rechazo al realismo y el impresionismo, y su búsqueda de un proyecto artístico que involucrase el arte con la vida, para lo que experimentaron con diversas técnicas artísticas como el mural, la xilografía y la ebanistería, aparte de la pintura y la escultura.[43] Die Brücke otorgó especial importancia a las obras gráficas: su principal medio de expresión fue la xilografía, técnica que les permitía plasmar su concepción del arte de una manera directa, dejando un aspecto inacabado, bruto, salvaje, cercano al primitivismo que tanto admiraban. Estos grabados en madera presentan superficies irregulares, que no disimulan y aprovechan de forma expresiva, aplicando manchas de color y destacando la sinuosidad de las formas. También utilizaron la litografía, la aguatinta y el aguafuerte, que suelen ser de un reducido cromatismo y simplificación estilística.[44] Die Brücke defendía la expresión directa e instintiva del impulso creador del artista, sin normas ni reglas, rechazando totalmente cualquier tipo de reglamentación académica. Como dijo Kirchner: “el pintor transforma en obra de arte la concepción de su experiencia”.[45] A los miembros de Die Brücke les interesaba un tipo de temática centrada en la vida y la naturaleza, reflejada de forma espontánea e instintiva, por lo que sus Dos muchachas en la hierba (1926), de Otto Mueller, Staatsgalerie principales temas son el desnudo –sea en interior o Moderner Kunst, Múnich. exterior–, así como escenas de circo y music-hall, donde encuentran la máxima intensidad que pueden [46] extraer a la vida. Esta temática fue sintetizada en obras sobre bañistas que sus miembros realizaron preferentemente entre 1909 y 1911 en sus estancias en los lagos cercanos a Dresde: Alsen, Dangast, Nidden, Fehmarn, Hiddensee, Moritzburg, etc. Son obras donde expresan un naturismo sin tapujos, un sentimiento casi panteísta de comunión con la naturaleza, a la vez que técnicamente van depurando su paleta, en un proceso de deformación subjetiva de la forma y el color, que adquiere un significado simbólico. En 1911 la mayoría de artistas del grupo se instalaron en Berlín, iniciando su carrera en solitario. En la capital alemana recibieron la influencia del cubismo y el futurismo, patente en la esquematización de las formas y en la utilización de tonos más fríos a partir de entonces. Su paleta se volvió más oscura y su temática más desolada, melancólica, pesimista, perdiendo el sello estilístico común que tenían en Dresde para correr caminos cada vez más divergentes, iniciando cada uno su andadura personal.[47] Una de las mayores exposiciones donde participaron los miembros de Die Brücke fue la Sonderbund de Colonia de 1912, donde además Kirchner y Heckel recibieron el encargo de decorar una capilla, que recibió un gran éxito.[48] Aun así, en 1913 se produjo la disolución formal del grupo, debido al rechazo que provocó en sus compañeros la publicación de la historia del grupo (Crónica de la sociedad artística de Die Brücke) por parte de Kirchner, donde se otorgaba a sí mismo una especial relevancia que no fue admitida por el resto de miembros.[49] Los principales miembros del grupo fueron:
  • 51. Expresionismo • Ernst Ludwig Kirchner: gran dibujante –su padre era profesor de dibujo–, desde su visita a una exposición de xilografía de Durero en 1898 comenzó a hacer grabados en madera, material en el que también realizó tallas de influencia africana, con un acabado irregular, sin pulir, destacando los componentes sexuales. Utilizaba colores primarios, como los fauvistas, con cierta influencia de Matisse, pero con líneas quebradas, violentas –al contrario que las redondeadas de Matisse–, en ángulos cerrados, agudos. Las figuras son estilizadas, con un alargamiento de influencia gótica. Desde su traslado a Berlín en 1910 realizó composiciones más esquemáticas, con líneas cortantes y zonas inacabadas, y cierta distorsión formal. Progresivamente su pincelada se volvió más nerviosa, agresiva, con líneas superpuestas, composición más geométrica, con formas angulosas inspiradas en la descomposición cubista. Desde 1914 empezó a padecer trastornos mentales y, durante la guerra, sufrió una enfermedad respiratoria, factores que influyeron en su obra. En 1937 sus trabajos fueron confiscados por los nazis, suicidándose al año siguiente.[50] 49 Tres bañistas (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Galería de Arte de Nueva Gales del Sur. • Erich Heckel: su obra se nutrió de la influencia directa de Van Gogh, al que conoció en 1905 en la Galería Arnold de Dresde. Entre 1906 y 1907 realizó una serie de cuadros de composición vangoghiana, de pinceladas cortas y colores intensos –predominantemente el amarillo–, con pasta densa. Más tarde evolucionó a temáticas más expresionistas, como el sexo, la soledad, la incomunicación, etc. También trabajó con la madera, en obras lineales, sin perspectiva, con influencia gótica y cubista. Fue uno de los expresionistas más vinculados a la corriente romántica alemana, lo que se refleja en su visión utópica de las clases marginales, por las que expresa un sentimiento de solidaridad y reivindicación. Desde 1909 realizó una serie de viajes por toda Europa que le pusieron en contacto tanto con el arte antiguo como con el de las nuevas vanguardias, especialmente el fauvismo y el cubismo, de los que adopta la organización espacial y el colorido intenso y subjetivo. En sus obras tiende a descuidar el aspecto figurativo y descriptivo de sus composiciones para resaltar el contenido emotivo y simbólico, con pinceladas densas que hacen que el color ocupe todo el espacio, sin otorgar importancia al dibujo o la composición.[51] • Karl Schmidt-Rottluff: en sus inicios practicó el macropuntillismo, para pasar a un expresionismo de figuras esquemáticas y rostros cortantes, de pincelada suelta y colores intensos. Recibió cierta influencia de Picasso en su etapa azul, así como de Munch y el arte africano y, desde 1911, del cubismo, palpable en la simplificación de las formas que aplicó a sus obras desde entonces. Dotado de una gran maestría para la acuarela, sabía dosificar muy bien los colores y distribuir los claroscuros, mientras que en pintura aplicaba pinceladas densas y espesas con claro precedente en Van Gogh. También realizó tallas en madera, a veces policromada, con influencia africana –rostros alargados, ojos almendrados–.[52] • Emil Nolde: vinculado a Die Brücke durante 1906-1907, trabajó en solitario, desligado de tendencias –no se consideraba un expresionista, sino un “artista alemán”–. Dedicado en principio a la pintura de paisajes, temas florales y animales, sentía predilección por Rembrandt y Goya. A principios de siglo empleaba la técnica
  • 52. Expresionismo divisionista, con empaste muy grueso y pinceladas cortas, y con fuerte descarga cromática, de influencia postimpresionista. Durante su estancia en Die Brücke abandonó el proceso de imitación de la realidad, denotándose en su obra una inquietud interior, una tensión vital, una crispación que se refleja en el pulso interno de la obra. Comenzó entonces los temas religiosos, centrándose en la Pasión de Cristo, con influencia de Grünewald, Brueghel y El Bosco, con rostros desfigurados, un profundo sentimiento de angustia y una gran exaltación del color (La última cena, 1909; Pentecostés, 1909; Santa María Egipcíaca, 1912).[53] • Otto Mueller: gran admirador del arte egipcio, realizó obras sobre paisajes y desnudos con formas esquemáticas y angulosas donde se percibe la influencia de Cézanne y Picasso. Sus desnudos suelen situarse en paisajes naturales, evidenciando la influencia de la naturaleza exótica de Gauguin. Su dibujo es limpio y fluido, alejado del estilo áspero y gestual de los otros expresionistas, con una composición de superficies planas y suaves líneas curvas, creando una atmósfera de ensoñación idílica. Sus figuras delgadas y esbeltas están inspiradas en Cranach, de cuya Venus tenía una reproducción en su estudio. Son desnudos de gran sencillez y naturalidad, sin rasgos de provocación o sensualidad, expresando una perfección ideal, la nostalgia de un paraíso perdido, en que el ser humano vivía en comunión con la naturaleza.[54] • Max Pechstein: de formación académica, estudió Bellas Artes en Dresde. En un viaje a Italia en 1907 se entusiasmó con el arte etrusco y los mosaicos de Rávena, mientras que en su siguiente estancia en París entró en contacto con el fauvismo. En 1910 fue fundador con Nolde y Georg Tappert de la Nueva Secesión berlinesa, de la que fue su primer presidente. En 1914 realizó un viaje por Oceanía, recibiendo como tantos otros artistas de la época la influencia del arte primitivo y exótico. Sus obras suelen ser paisajes solitarios y agrestes, generalmente de Nidden, una población de la costa báltica que era su lugar de veraneo.[55] Der Blaue Reiter Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) surgió en Múnich en 1911, agrupando a Vasili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk y Marianne von Werefkin. El nombre del grupo fue escogido por Marc y Kandinski tomando café en una terraza, tras una conversación donde coincidieron en su gusto por los caballos y por el color azul, aunque es de remarcar que Los grandes caballos azules (1911), de Franz Marc, Walker Art Center, Kandinski ya pintó un cuadro con el título Minneapolis. El Jinete Azul en 1903 (Colección E.G. Bührle, Zúrich).[56] De nuevo, más que un sello estilístico común compartían una determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad creadora del artista y la expresión personal y subjetiva de sus obras. Der Blaue Reiter no fue una escuela ni un movimiento, sino una agrupación de artistas con inquietudes similares, centradas en un concepto de arte no como imitación, sino como expresión del interior del artista.[57] Der Blaue Reiter fue una escisión del grupo Neue Künstlervereinigung München (Nueva Asociación de Artistas de Múnich), fundada en 1909, de la que era presidente Kandinski, y que incluía además a Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münter, los hermanos David y Vladimir Burliuk, Alexander Kanoldt, Adolf Erbslöh, Karl Hofer, etc. Sin embargo, divergencias estéticas originaron el abandono de Kandinski, Marc, Kubin y Münter, fundando el nuevo grupo.[58] Der Blaue Reiter tenía pocos puntos en común con Die Brücke, coincidiendo básicamente en su oposición al impresionismo y al positivismo; sin embargo, frente a la actitud temperamental de Die Brücke, frente a su 50
  • 53. Expresionismo 51 plasmación casi fisiológica de la emotividad, Der Blaue Reiter tenía una actitud más refinada y espiritual, pretendiendo captar la esencia de la realidad a través de la purificación de los instintos. Así, en vez de utilizar la deformación física, optan por su total depuración, llegando así a la abstracción. Su poética se definió como un expresionismo lírico, en el que la evasión no se encaminaba hacia el mundo salvaje sino hacia lo espiritual de la naturaleza y el mundo interior.[59] Los miembros del grupo mostraron su interés por el misticismo, el simbolismo y las formas del arte que consideraban más genuinas: el primitivo, el popular, el infantil y el de enfermos mentales. Der Blaue Reiter destacó por el uso de la acuarela, frente al grabado utilizado principalmente por Die Brücke. También cabe destacar la importancia otorgada a la música, que se suele asimilar al color, lo que facilitó la transición de un arte figurativo a uno más abstracto.[60] De igual forma, en sus ensayos teóricos mostraron su predilección por la forma abstracta, en la que veían un gran contenido simbólico y psicológico, teoría que amplió Kandinski en su obra De lo espiritual en el arte (1912), donde busca una síntesis entre la inteligencia y la emotividad, defendiendo que el arte se comunica con nuestro espíritu interior, y que las obras artísticas pueden ser tan expresivas como la música. Kandinski expresa un concepto místico del arte, con influencia de la teosofía y la filosofía oriental: el arte es expresión del espíritu, siendo las formas artísticas reflejo del mismo. Como en el mundo de las ideas de Platón, las formas y sonidos conectan con el mundo espiritual a través de la sensibilidad, de la percepción. Para Kandinski, el arte es un lenguaje universal, accesible a cualquier ser humano. El camino de la pintura debía ser desde la pesada realidad material hasta la abstracción de la visión pura, con el color como medio, por ello desarrolló toda una compleja teoría del color: en La Pintura como arte puro (1913) sostiene que la pintura es ya un ente separado, un mundo en sí mismo, una nueva forma del ser, que actúa sobre el espectador a través de la vista y que provoca en él profundas experiencias espirituales.[61] Der Blaue Reiter organizó diversas exposiciones: la primera fue en la Galería Thannhäuser de Múnich, inaugurada el 18 de diciembre de 1911 con el nombre I Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiter (I Exposición de los Directores del Jinete Azul).[62] Fue la más homogénea, pues se notaba una clara influencia mutua entre todos los componentes del grupo, disipada más adelante por una mayor individualidad de todos sus miembros. Expusieron obras Macke, Kandinski, Marc, Campendonk y Münter y, como invitados, Arnold Schönberg –compositor pero autor también de obras pictóricas–, Albert Bloch, David y Vladimir Burliuk, Robert Delaunay y el Aduanero Rousseau. La segunda exposición se efectuó en la Galería Hans Goltz en marzo de 1912, dedicada a acuarelas y obras gráficas, confrontando el expresionismo alemán con el cubismo francés y el suprematismo ruso. La última gran exposición se produjo en 1913 en la sede de Der Sturm en Berlín, en paralelo al primer Salón de Otoño celebrado en Alemania.[63] Uno de los mayores hitos del grupo fue la publicación del Almanaque (mayo de 1912), con motivo de la exposición organizada en Colonia por el Sonderbund. Lo realizaron en colaboración con el galerista Heinrich von Tannhäuser y con Hugo von Tschudi, director de los museos de Baviera. Junto a numerosas ilustraciones, recogía diversos textos de los miembros del grupo, dedicados al arte moderno y con San Jorge (1912), de August Macke, Kolumba Museum, Colonia. numerosas referencias al arte primitivo y exótico. Se mostraba la teoría pictórica del grupo, centrada en la importancia del color y en la pérdida de la composición realista y el carácter imitativo del arte, frente a una mayor
  • 54. Expresionismo libertad creativa y una expresión más subjetiva de la realidad. Se hablaba igualmente de los pioneros del movimiento (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Rousseau), en el que se incluía tanto a los miembros de Die Brücke y Der Blaue Reiter como a Matisse, Picasso y Delaunay. También se incluyó la música, con referencias a Schönberg, Webern y Berg.[64] Der Blaue Reiter tuvo su final con la Primera Guerra Mundial, en la que murieron Marc y Macke, mientras que Kandinski tuvo que volver a Rusia. En 1924 Kandinski y Klee, junto a Lyonel Feininger y Alexej von Jawlensky, fundaron Die Blaue Vier (Los Cuatro Azules) en el seno de la Bauhaus, exponiendo conjuntamente su obra por el plazo de diez años.[65] Los principales representantes de Der Blaue Reiter fueron: • Vasili Kandinski: de vocación tardía, estudió derecho, economía y política antes de pasarse a la pintura, tras visitar una exposición impresionista en 1895. Establecido en Múnich, se inició en el Jugendstil, conjugándolo con elementos de la tradición rusa. En 1901 fundó el grupo Phalanx, y abrió su propia escuela. Durante 1906-1909 tuvo un periodo fauvista, para pasar posteriormente al expresionismo. Desde 1908 su obra fue perdiendo el aspecto temático y figurativo para ganar en expresividad y colorido, iniciando progresivamente el camino hacia la abstracción, y desde 1910 creó cuadros en donde la importancia de la obra residía en la forma y el color, creando planos pictóricos por confrontación de colores.[66] Su abstracción era abierta, con un foco en el centro, empujando con una fuerza centrífuga, derivando las líneas y manchas hacia fuera, con gran riqueza formal y cromática. El propio Kandinski distinguía su obra entre “impresiones”, reflejo directo de la naturaleza exterior (que sería su obra hasta 1910); El molino encantado (1913), de Franz Marc, Art Institute of Chicago, “improvisaciones”, expresión de signo interno, de Chicago. carácter espontáneo y de naturaleza espiritual (abstracción expresionista, 1910-1921); y “composiciones”, expresión igualmente interna pero elaborada y formada lentamente (abstracción constructiva, desde 1921).[67] • Franz Marc: estudiante de teología, durante un viaje por Europa entre 1902 y 1906 decidió hacerse pintor. Imbuido de un gran misticismo, se consideraba un pintor “expresivo”, intentando expresar su “yo interior”. Su obra fue bastante monotemática, dedicándose principalmente a los animales, especialmente los caballos. Pese a ello, sus tratamientos eran muy variados, con contrastes muy violentos de color, sin perspectiva lineal. Recibió la influencia de Degas –que también hizo una serie sobre caballos–, así como del cubismo órfico de Delaunay y de las atmósferas flotantes de Chagall. Para Marc, el arte era una forma de captar la esencia de las cosas, lo que tradujo en una visión mística y panteísta de la naturaleza, que plasmó sobre todo en los animales, que para él tenían un significado simbólico, representando conceptos como el amor o la muerte. En sus representaciones de animales el color era igualmente simbólico, destacando el azul, el color más espiritual. Las figuras eran simples, 52
  • 55. Expresionismo esquemáticas, tendiendo a la geometrización tras su contacto con el cubismo. Sin embargo, desengañado también de los animales, comenzó como Kandinski el camino hacia la abstracción, carrera que se vio truncada con su muerte en la contienda mundial.[68] • August Macke: en 1906 visitó Bélgica y Holanda, donde recibió la influencia de Rembrandt –empaste grueso, contrastes acusados–; en 1907, en Londres, le entusiasmaron los prerrafaelitas; igualmente, en 1908 en París contactó con el fauvismo. Desde entonces abandonó la tradición y renovó temáticas y coloridos, trabajando con colores claros y cálidos. Más tarde recibió la influencia del cubismo: restricción cromática, líneas geométricas, figuras esquematizadas, contrastes sombra-luz. Por último llegó al arte abstracto, influido por Kandinski y Delaunay: hacía una abstracción racional, geométrica, con manchas lineales de color y composiciones basadas en planos geométricos coloreados. En sus últimas obras –tras un viaje al norte de África– volvió al colorismo fuerte y los contrastes exagerados, con un cierto aire surrealista. Se inspiraba en temas cotidianos, en ambientes generalmente urbanos, con un aire lírico, alegre, sereno, con colores de expresión simbólica como en Marc.[69] • Paul Klee: de formación musical, en 1898 se pasó a la pintura, denotando como Kandinski un sentido pictórico de evanescencia musical, tendente a la abstracción, y con un aire onírico que le llevaría al surrealismo.[70] Iniciado en el Jugendstil, y con influencia de Böcklin, Redon, Van Gogh, Ensor y Kubin, pretendía como este último alcanzar un estado intermedio entre la realidad y la ensoñación ideal. Más tarde, tras un viaje a París en 1912 donde conoció a Picasso y Delaunay, se interesó más por el color y sus posibilidades compositivas. En un viaje a África en 1914 con Macke se reafirmó su visión del color como elemento dinamizador del cuadro, que sería la base de sus composiciones, donde perdura la forma figurativa combinada con una cierta atmósfera abstracta, en curiosas combinaciones que serían uno de sus sellos estilísticos más reconocibles. Klee recreó en su obra un mundo fantástico e irónico, cercano al de los niños o los locos, que le acercará al universo de los surrealistas –se han señalado numerosos puntos de contacto entre su obra y la de Joan Miró–.[71] • Alexej von Jawlensky: militar ruso, abandonó su carrera para dedicarse al arte, instalándose en Múnich en 1896 con Marianne von Werefkin. En 1902 viajó a París, trabando amistad con Matisse, con quien trabajó un tiempo y con quien se inició en el colorido fauve. Se dedicó principalmente al retrato, inspirado en los iconos del arte tradicional ruso, con figuras en actitud hierática, de gran tamaño y esquematización compositiva. Trabajaba con grandes superficies de color, con un colorido violento, delimitado por fuertes trazos negros.[72] Durante la guerra se refugió en Suiza, donde realizó retratos cercanos al cubismo, con rostros ovales, de nariz alargada y ojos asimétricos. Más tarde, por influencia de Kandinski, se aproximó a la abstracción, con retratos reducidos a formas geométricas, de colores intensos y cálidos.[73] 53
  • 56. Expresionismo • Lyonel Feininger: norteamericano de origen alemán, en 1888 viajó a Alemania para estudiar música, pasándose posteriormente a la pintura. En sus inicios trabajó como caricaturista para varios periódicos. Recibió la influencia del cubismo órfico de Delaunay, patente en el geometrismo de sus paisajes urbanos, de formas angulosas e inquietantes, parecidas a las de El gabinete del doctor Caligari –en cuyos decoradores probablemente influyó–. Sus personajes son caricaturescos, de gran tamaño –a veces llegando a la misma altura de los edificios–, construidos por superposición de planos de color. Profesor de la Bauhaus de 1919 a 1933, en 1938, a causa del nazismo, retornó a su Nueva York natal.[74] • Gabriele Münter: estudió en Düsseldorf y Múnich, ingresando en el grupo Phalanx, donde conoció a Kandinski, con el que inició una relación y pasó largas temporadas en la localidad de Murnau. Allí pintó numerosos paisajes en los que desvelaba una gran emotividad y un gran dominio del color, con influencia del arte popular bávaro, lo que se denota en las líneas sencillas, colores claros y luminosos y una cuidada distribución de Autorretrato (1910), de Marianne von Werefkin, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich. las masas. Recibió de Jawlensky la yuxtaposición de manchas brillantes de color con nítidos contornos, que se convertirían en su principal sello artístico. Entre 1915 y 1927 dejó de pintar, tras su ruptura con Kandinski.[75] • Heinrich Campendonk: influido por el cubismo órfico y el arte popular y primitivo, creó un tipo de obras de signo primitivista, con dibujo de gran rigidez, figuras hieráticas y composiciones desjerarquizadas. En sus obras tiene un papel determinante el contraste de colores, con una pincelada heredera del impresionismo. Más tarde, por influencia de Marc, el color ganó independencia respecto al objeto, cobrando un mayor valor expresivo, y descomponiendo el espacio a la manera cubista. Superponía los colores en capas transparentes, realizando composiciones libres donde los objetos parecen flotar sobre la superficie del cuadro. Al igual que en Marc, su temática se centró en un concepto idealizado de comunión entre el hombre y la naturaleza.[76] • Alfred Kubin: escritor, dibujante e ilustrador, su obra se basó en un mundo fantasmagórico de monstruos, de aspecto morboso y alucinante, reflejando su obsesión por la muerte. Influido por Max Klinger, trabajó principalmente como ilustrador, en dibujos en blanco y negro de aire decadentista con reminiscencias de Goya, Blake y Félicien Rops. Sus escenas se enmarcaban en ambientes crepusculares, fantasmagóricos, que recuerdan igualmente a Odilon Redon, con un estilo caligráfico, a veces rozando la abstracción. Sus imágenes fantásticas, mórbidas, con referencias al sexo y la muerte, fueron precursoras del surrealismo. También fue escritor, cuya principal obra, El otro lado (1909), pudo haber influido sobre Kafka.[77] • Marianne von Werefkin: perteneciente a una familia aristócrata rusa, recibió clases de Ilya Repin en San Petersburgo. En 1896 se trasladó a Múnich con Jawlensky, con el que había iniciado una relación, dedicándose más a la difusión de la obra de éste que a la suya propia. En esta ciudad creó un salón de notable fama como tertulia artística, llegando a influir en Franz Marc a nivel teórico. En 1905, tras algunas divergencias con Jawlensky, volvió a pintar. Ese año viajó a Francia, recibiendo la influencia de los nabis y los futuristas. Sus obras son de un colorido brillante, lleno de contrastes, con preponderancia de la línea en la composición, a la que se subordina el color. La temática es fuertemente simbólica, destacando sus enigmáticos paisajes con procesiones de 54
  • 57. Expresionismo 55 muertos.[78] Neue Sachlichkeit El grupo Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) surgió tras la Primera Guerra Mundial como un movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a la figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un marcado componente social y reivindicativo. Desarrollado entre 1918 y 1933, desapareció con el advenimiento del nazismo.[79] El ambiente de pesimismo que trajo la posguerra propició el abandono por parte de algunos artistas del expresionismo más espiritual y subjetivo, de búsqueda de nuevos lenguajes artísticos, por un arte más comprometido, más realista y objetivo, duro, directo, útil para el desarrollo de la sociedad, un arte revolucionario en su temática, si bien no en la forma.[80] Los artistas se separaron de la abstracción, reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la acuciante realidad de la posguerra. Encarnaron este grupo Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Conrad Felixmüller, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Ludwig Meidner, Karl Hofer y John Heartfield. Martha (1925), de Georg Schrimpf, Pinakothek der Moderne, Múnich. Frente a la introspección psicológica del expresionismo, el individualismo de Die Brücke o el espiritualismo de Der Blaue Reiter, la Nueva Objetividad propuso el retorno al realismo y a la plasmación objetiva del mundo circundante, con una temática más social y comprometida políticamente. Sin embargo, no renunciaron a los logros técnicos y estéticos del arte de vanguardia, como el colorido fauvista y expresionista, la “visión simultánea” futurista o la aplicación del fotomontaje a la pintura y el grabado del verismo. La recuperación de la figuración fue una consecuencia común en el espacio al final de la guerra: además de la Nueva Objetividad, surgió en Francia el purismo y en Italia la pintura metafísica, precursora del surrealismo. Pero en la Nueva Objetividad este realismo es más comprometido que en otros países, con obras de denuncia social que pretenden desenmascarar la sociedad burguesa de su tiempo, denunciar al estamento político y militar que los ha llevado al desastre de la guerra. Si bien la Nueva Objetividad se opuso al expresionismo por ser un estilo espiritual e individualista, mantuvo en cambio su esencia formal, ya que su carácter grotesco, de deformación de la realidad, de caricaturización de la vida, fue trasladado a la temática social abordada por los nuevos artistas de la posguerra.[81] La Nueva Objetividad surgió como rechazo al Novembergruppe, cuya falta de compromiso social rechazaban. Así, en 1921, un grupo de artistas dadaístas –entre los que se encontraban George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter, Hanna Höch, etc.– se presentaron como “Oposición al Grupo de Noviembre”, redactando una Carta abierta a éste. El término Nueva Objetividad fue ideado por el crítico Gustav Friedrich Hartlaub para la exposición Nueva Objetividad. Pintura alemana desde el expresionismo, celebrada en 1925 en la Kunsthalle de Mannheim. Según palabras de Hartlaub: “el objetivo es superar las mezquindades estéticas de la forma a través de una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación”.[82] En paralelo a la Nueva Objetividad surgió el denominado “realismo mágico”, nombre propuesto igualmente por Hartlaub en 1922 pero difundido sobre todo por Franz Roh en su libro Postexpresionismo. Realismo mágico (1925).
  • 58. Expresionismo El realismo mágico se situó más a la derecha de la Nueva Objetividad –aunque fue igualmente eliminado por los nazis–, y representaba una línea más personal y subjetiva que el grupo de Grosz y Dix. Frente a la violencia y dramatismo de sus coetáneos objetivos, los realistas mágicos elaboraron una obra más calmada e intemporal, más serena y evocadora, transmisora de una quietud que pretendía apaciguar los ánimos tras la guerra. Su estilo era cercano al de la pintura metafísica italiana, intentando captar la trascendencia de los objetos más allá del mundo visible. Entre sus figuras destacaron Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Anton Räderscheidt, Carl Grossberg y Georg Scholz.[83] Los principales exponentes de la Nueva Objetividad fueron: • George Grosz: procedente del dadaísmo, estaba interesado por el arte popular. Mostró desde joven en su obra un intenso disgusto por la vida, que se convirtió tras la guerra en indignación. En su obra analizó fría y metódicamente la sociedad de su tiempo, desmitificando a las clases dirigentes para mostrar su lado más cruel y despótico. Cargó especialmente contra el ejército, la burguesía y el clero, en series como El rostro de la clase dominante (1921) o Ecce Homo (1927), en escenas donde predomina la violencia y el sexo. Sus personajes suelen ser mutilados de guerra, asesinos, suicidas, burgueses ricos y rechonchos, prostitutas, vagabundos, etc., en figuras escuetas, silueteadas en pocos trazos, como muñecos. Técnicamente, empleó recursos de otros estilos, como el espacio geometrizante del cubismo o la captación del movimiento del futurismo.[84] • Otto Dix: iniciado en el realismo tradicional, con influencia de Hodler, Cranach y Durero, en Dix la temática social, patética, directa y macabra de la Nueva Objetividad quedaba enfatizada por la representación realista y minuciosa, casi diáfana, de sus escenas urbanas, pobladas por el mismo tipo de personajes que retrataba Grosz: asesinos, lisiados, prostitutas, burgueses y mendigos. Expuso de manera fría y metódica los horrores de la guerra, las carnicerías y matanzas que presenció como soldado: así, en la serie La Guerra (1924), se inspiró en la obra de Goya y de Callot.[85] • Max Beckmann: de formación académica e inicios cercanos al impresionismo, el horror de la guerra le llevó como a sus compañeros a plasmar de forma cruda la realidad que lo envolvía. Acusó entonces la influencia de antiguos maestros como Grünewald, Brueghel y El Bosco, junto a nuevas aportaciones como el cubismo, del que tomó su concepto de espacio, que se vuelve en su obra un espacio agobiante, casi claustrofóbico, donde las figuras tienen un aspecto de solidez escultórica, con contornos muy delimitados. En su serie El infierno (1919) hizo un retrato dramático del Berlín de posguerra, con escenas de gran violencia, con personajes torturados, que gritan y se retuercen de dolor. • Conrad Felixmüller: ferviente opositor de la guerra, durante la contienda asumió el arte como forma de compromiso político. Ligado al círculo de Pfemfert, editor de la revista Die Aktion, se movió en el ambiente antimilitarista de Berlín, que rechazaba el esteticismo en arte, defendiendo un arte comprometido y de finalidad social. Influido por el colorido de Die Brücke y por la descomposición cubista, simplificó el espacio a formas angulares y cuadriláteras, que él denominaba “cubismo sintético”. Su temática se centró en obreros y en las clases sociales más desfavorecidas, con un fuerte componente de denuncia.[86] • Christian Schad: miembro del grupo dadaísta de Zúrich (1915-1920), donde trabajó con papel fotográfico –sus “schadografías”–, se dedicó posteriormente al retrato, en retratos fríos y desapasionados, estrictamente objetivos, casi deshumanizados, estudiando con mirada sobria y científica a los personajes que retrata, que se ven reducidos a simples objetos, solos y aislados, sin capacidad de comunicarse. • Ludwig Meidner: miembro del grupo Die Pathetiker (Los Patéticos) junto a Jakob Steinhardt y Richard Janthur, su principal tema fue la ciudad, el paisaje urbano, que mostró en escenas abigarradas, sin espacio, con grandes multitudes de gente y edificios angulosos de precario equilibrio, en un ambiente opresivo, angustioso. En su serie Paisajes apocalípticos (1912-1920) retrató ciudades destruidas, que arden o estallan, en vistas panorámicas que muestran más fríamente el horror de la guerra.[87] • Karl Hofer: iniciado en un cierto clasicismo cercano a Hans von Marées, estudió en Roma y París, donde le sorprendió la guerra y fue hecho prisionero durante tres años, hecho que marcó profundamente el desarrollo de su 56
  • 59. Expresionismo obra, con figuras atormentadas, de gestos vacilantes, en actitud estática, enmarcadas en diseños claros, de colores fríos y pincelada pulcra e impersonal. Sus figuras son solitarias, de aspecto pensativo, melancólico, denunciando la hipocresía y la locura de la vida moderna (La pareja, 1925; Hombres con antorchas, 1925; El cuarto negro, 1930).[88] Otros artistas Algunos artistas no se adscribieron a ningún grupo, desarrollando de forma personal un expresionismo fuertemente intuitivo, de diversas tendencias y estilos: • Paula Modersohn-Becker: estudió en Bremen y Hamburgo, instalándose posteriormente en la colonia de artistas de Worpswede (1897), enmarcada en aquel entonces en un paisajismo cercano a la Escuela de Barbizon. Sin embargo, su interés por Rembrandt y los pintores alemanes medievales le llevaron hacia la búsqueda de un arte más expresivo. Influida por el postimpresionismo, así como por Nietzsche y Rilke, comenzó a emplear en sus obras colores y formas aplicados simbólicamente. En unas visitas a París entre 1900 y 1906 recibió la influencia de Cézanne, Gauguin y Maillol, combinando de forma personal las formas tridimensionales de Cézanne y los diseños lineales de Gauguin, principalmente en retratos y escenas maternas, así como desnudos, evocadores de una nueva concepción en la relación del cuerpo con la naturaleza.[89] • Lovis Corinth: formado en el impresionismo –del que fue una de las principales figuras en Alemania junto a Madre arrodillada con niño (1907), de Paula Modersohn-Becker, Max Liebermann y Max Slevogt–, derivó en su Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlín. madurez hacia el expresionismo con una serie de obras de introspección psicológica, con una temática centrada en lo erótico y macabro. Después de un ataque cerebral que padeció en 1911 y que le paralizó la mano derecha, aprendió a pintar con la izquierda. Si bien siguió anclado en la impresión óptica como método de creación de sus obras, cobró un creciente protagonismo la expresividad, culminando en El Cristo rojo (1922), escena religiosa de notable angustia cercana a las visiones de Nolde.[90] • Christian Rohlfs: de formación académica, se dedicó principalmente al paisaje de estilo realista, hasta que desembocó en el expresionismo casi a los cincuenta años de edad. El hecho determinante para el cambio pudo ser su contratación en 1901 como profesor de la escuela-museo Folkwang de Hagen, donde pudo contactar con las mejores obras del arte moderno internacional. Así, a partir de 1902 empezó a aplicar el color de forma más sistemática, a la manera puntillista, con un colorido muy luminoso. Recibió más tarde la influencia de Van Gogh, con paisajes de pincelada rítmica y pastosa, en franjas onduladas, sin profundidad. Por último, tras una exposición de Die Brücke en el Folkwang en 1907, probó nuevas técnicas, como la xilografía y el linóleo, con acentuados contornos negros. Su temática era variada, aunque centrada en temas bíblicos y de la mitología nórdica.[91] • Wilhelm Morgner: alumno de Georg Tappert, pintor vinculado a la colonia de Worpswede, cuyo paisajismo lírico le influyó en primer lugar, evolucionó más tarde a un estilo más personal y expresivo, influido por el cubismo 57
  • 60. Expresionismo 58 órfico, donde cobran importancia las líneas de color, con pinceladas puntillistas que se yuxtaponen formando algo parecido a un tapiz. Al acentuar el color y la línea abandonó la profundidad, en composiciones planas donde los objetos se sitúan en paralelo, y las figuras suelen representarse de perfil. Desde 1912 cobró importancia en su obra la temática religiosa, en composiciones casi abstractas, con líneas simples trazadas con el color.[92] El grupo de Viena En Austria, los expresionistas recibieron la influencia del modernismo alemán (Jugendstil) y austríaco (Sezession), así como de los simbolistas Gustav Klimt y Ferdinand Hodler. El expresionismo austríaco destacó por la tensión de la composición gráfica, deformando la realidad de forma subjetiva, con una temática principalmente erótica –representada por Schiele– o psicológica –representada por Kokoschka–.[93] En contraposición al impresionismo y el arte académico decimonónico preponderante en la Austria del cambio de siglo, los jóvenes artistas austríacos siguieron la estela de Klimt en busca de una mayor expresividad, reflejando en sus obras una temática existencial de gran trasfondo filosófico y psicológico, centrado en la vida y la muerte, la enfermedad y el dolor, el sexo y el amor.[94] Sus principales representantes fueron Egon Kokoschka, Richard Gerstl, Max Oppenheimer, Gütersloh y Herbert Boeckl, además de Alfred como se ha visto de Der Blaue Reiter. principalmente la obra de dos artistas: Schiele, Oskar Albert Paris von Kubin, miembro Cabría destacar Pareja de mujeres (1915), de Egon Schiele, Magyar • Egon Schiele: discípulo de Klimt, su obra giró en torno a una Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. temática basada en la sexualidad, la soledad y la incomunicación, con cierto aire de voyeurismo, con obras muy explícitas por las que incluso estuvo preso, acusado de pornografía. Dedicado principalmente al dibujo, otorgó un papel esencial a la línea, con la que basó sus composiciones, con figuras estilizadas inmersas en un espacio opresivo, tenso. Recreó una tipología humana reiterativa, con un canon alargado, esquemático, alejado del naturalismo, con colores vivos, exaltados, destacando el carácter lineal, el contorno.[95] • Oskar Kokoschka: recibió la influencia de Van Gogh y del pasado clásico, principalmente el barroco (Rembrandt) y la escuela veneciana (Tintoretto, Veronese). También estuvo ligado a la figura de Klimt, así como del arquitecto Adolf Loos. Sin embargo, creó su propio estilo personal, visionario y atormentado, en composiciones donde el espacio cobra gran protagonismo, un espacio denso, sinuoso, donde se ven sumergidas las figuras, que flotan en él inmersas en una corriente centrífuga que produce un movimiento espiral. Su temática solía ser el amor, la sexualidad y la muerte, dedicándose también a veces al retrato y el paisaje.[96] Sus primeras obras tenían un estilo medieval y simbolista cercano a los Nabis o la época azul de Picasso. Desde 1906, en que conoció la obra de Van Gogh, se inició en un tipo de retrato de corte psicológico, que pretendía reflejar el desequilibrio emocional del retratado, con supremacía de la línea sobre el color. Sus obras más puramente expresionistas destacan por las figuras retorcidas, de expresión torturada y apasionamiento romántico, como La esposa del viento (1914). Desde los años 1920 se dedicó más al paisaje, con un cierto aspecto barroco, de pincelada más ligera y colores más brillantes.[97]
  • 61. Expresionismo Escuela de París Se denomina Escuela de París a un grupo heterodoxo de artistas que trabajaron en París en el período de entreguerras (1905-1940), vinculados a diversos estilos artísticos como el postimpresionismo, el expresionismo, el cubismo y el surrealismo. El término engloba a una gran variedad de artistas, tanto franceses como extranjeros que residían en la capital francesa en el intervalo entre las dos guerras mundiales. En aquella época la ciudad del Sena era un fértil centro de creación y difusión artística, tanto por su ambiente político, cultural y económico, como por ser el origen de diversos movimientos de vanguardia como el fauvismo y el cubismo, y lugar de residencia de grandes maestros como Picasso, Braque, Matisse, Léger, etc. También era un remarcable centro de coleccionismo y de galerías de arte. La mayoría de artistas residía en los barrios de Montmartre y Montparnasse, y se caracterizaba por su vida mísera y bohemia.[98] En la Escuela de París se dio una gran diversidad estilística, si bien la mayoría estuvieron vinculados en mayor o menor medida al expresionismo, aunque interpretado de forma personal y heterodoxa: artistas como Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine, Jules Pascin y Maurice Utrillo fueron conocidos como “les maudits” (los malditos), por su arte bohemio y torturado, reflejo de un ambiente noctámbulo, miserable y desesperado. En cambio, Marc Chagall representa un expresionismo más vitalista, más dinámico y colorista, sintetizando su iconografía rusa natal con el colorido fauvista y el espacio cubista.[99] Los miembros más destacados de la escuela fueron: • Amedeo Modigliani: se instaló en Montmartre en 1906, donde se reunía en “El conejo ágil” con Picasso, Max Jacob, Apollinaire, Soutine, etc. Influido por el simbolismo y el manierismo (Pontormo, Parmigianino), se dedicó principalmente al paisaje, el retrato y el desnudo, con figuras alargadas inspiradas en los maestros italianos del Cinquecento. Hedonista, buscaba la felicidad, lo agradable, por lo que no le interesaba la corriente destructiva nietzscheana del expresionismo alemán. En sus obras remarcaba con fuerza el contorno, de líneas fluidas, herederas del arabesco modernista, mientras que el espacio se formaba por yuxtaposición de planos de color. Sus retratos eran de gran introspección psicológica, a lo que contribuía una cierta deformación y la transmisión de ese aire melancólico y desolado propio de su visión bohemia y angustiada de la vida. Se dedicó también a la escultura, con influencia de Brâncuşi, así como manierista y africana, con obras simétricas, alargadas, frontales, cercanas a la escultura arcaica griega.[100] • Marc Chagall: instalado en París en 1909, realizó obras de carácter onírico, cercanas a un cierto surrealismo, distorsionando la realidad a su capricho. Empleaba una gama de color exaltada, principal nexo de unión con el expresionismo alemán –aunque él no se consideraba expresionista–, en temas populares y religiosos, con desproporción y falta de interés por la jerarquización en la narración de los hechos. Influido por el fauvismo, el cubismo y el futurismo, sus escenas se encuentran en un espacio irreal, ajeno a reglas de perspectiva o escala, en un mundo donde evoca sus recuerdos infantiles y los temas populares rusos y judíos, mezclados con el mundo de los sueños, la música y la poesía. Tomó de Delaunay la transparencia de planos y colores, así como la creación de espacio a través del color y la simultaneidad temporal mediante la yuxtaposición de imágenes. Entre 1914 y 1922 volvió a Rusia, donde fue comisario cultural en la Escuela de Bellas Artes de Vítebsk. De vuelta a París, evolucionó hacia el surrealismo.[101] • Georges Rouault: vinculado en principio al simbolismo –fue discípulo de Gustave Moreau– y al fauvismo, su temática de índole moral –centrada en lo religioso– y su colorido oscuro lo acercaron al expresionismo. Sus obras más emblemáticas son las de desnudos femeninos, que tienen un aire amargo y desagradable, con figuras lánguidas y blanquecinas (Odaliscas, 1907); escenas circenses, principalmente de payasos, con aire caricaturesco, remarcando notablemente los contornos (Cabeza de un clown trágico, 1904); y escenas religiosas, con dibujo más abstracto y colorido más intenso (La Pasión, 1943). La obra de Rouault –especialmente las obras religiosas– tenía una fuerte carga de denuncia social, de increpación hacia los vicios y defectos de la sociedad burguesa; incluso en una temática como la circense enfatizaba su lado más negativo y deprimente, sin concesiones cómicas o sentimentales, con un aspecto sórdido y cruel. Sentía predilección por el gouache y la acuarela, con tonos oscuros 59
  • 62. Expresionismo 60 y superficies salpicadas, en capas superpuestas de pigmentos translúcidos, con un grafismo de líneas rotas que enfatizaba la expresividad de la composición.[102] • Jules Pascin: de origen búlgaro y ascendencia judía, se instaló en París después de breves estancias en Berlín, Viena y Praga; en 1914 se trasladó a Estados Unidos, volviendo a París en 1928 hasta su suicidio dos años más tarde. Su obra expresaba el desarraigo y la alienación del desterrado, así como las obsesiones sexuales que le marcaron desde su adolescencia. En sus inicios mostró la influencia del fauvismo y el cubismo, así como de Toulouse-Lautrec y Degas en los desnudos. Tenía una delicada técnica, con una línea finamente sugerida y un color de tonos iridiscentes, mostrando en sus desnudos un aire lánguido y evanescente.[103] Escena de café, de Jules Pascin, Museum of Fine Arts, Boston. • Chaïm Soutine: ruso de familia judía, se instaló en París en 1911. Su personalidad violenta y autodestructiva le provocaba una relación apasionada con su obra, llevándole muchas veces a romper sus cuadros, y reflejándose en una pincelada fuerte e incontrolada y una temática angustiosa y desolada, como en su Buey en canal (1925), inspirado en el Buey desollado de Rembrandt. Pintor impulsivo y espontáneo, tenía una necesidad irrefrenable de plasmar inmediatamente en el lienzo su emotividad interior, motivo por el que sus obras carecen de cualquier preparación previa. Influido por Rembrandt, El Greco y Tintoretto, su colorido es intenso, expresando con la dirección de las pinceladas los sentimientos del artista. Asimismo, es evidente la huella de Van Gogh en la impulsividad del gesto pictórico, sobre todo en sus paisajes.[104] • Maurice Utrillo: artista bohemio y torturado, su actividad artística fue paralela a su adicción al alcohol. De obra autodidacta y con cierto aspecto naïf, se dedicó principalmente al paisaje urbano, retratando de forma magistral el ambiente popular del barrio de Montmartre, enfatizando su aspecto de soledad y opresión, reflejado con una técnica depurada y lineal, de cierta herencia impresionista.[105] Otros artistas que desarrollaron su obra en el seno de la Escuela de París fueron Lasar Segall, Emmanuel Mané-Katz, Pinchus Krémègne, Moïse Kisling, Michel Kikoïne y el japonés Tsuguharu Foujita.
  • 63. Expresionismo Otros países • Argentina: uno de los más importantes representantes del expresionismo argentino fue Enrique Sobisch, excepcional pintor de relieve internacional. Su pintura fue influida por Marc Chagall, a quien dedicó una muestra-homenaje de más de 100 cuadros en 1978 en Buenos Aires, que el eximio pintor ruso agradeció personalmente. En 1979 Sobisch se radicó en Madrid, donde murió en 1989. • Bélgica: el expresionismo belga fue heredero del simbolismo primitivista, acusando igualmente una fuerte influencia del pintor renacentista flamenco Pieter Brueghel el Viejo, así como la de James Ensor, maestro de los expresionistas belgas. El primer grupo surgió en 1914 en la colonia de artistas de Sint-Martens-Latem, integrado por Albert Servaes, Gustave Van de Woestijne, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe y Constant Permeke. Sin embargo, la guerra dispersó el grupo: Permeke se refugió en Gran Bretaña, y De Smet y Van den Berghe en Holanda. Fuera de su ambiente Fertilidad, de Frits Van den Berghe, Kunstmuseum aan Zee, Oostende. recibieron numerosas influencias, principalmente del cubismo y el arte africano. Pasada la guerra el expresionismo belga revivió con notable fuerza, sobre todo en torno a la revista Selection y a la galería del mismo nombre, en Bruselas. Las influencias del momento fueron la del cubismo y de la Escuela de París, plasmadas en un cierto aire monumental y un enfoque social tendente al ruralismo, con escenas costumbristas inspiradas en los clásicos flamencos. El movimiento perduró prácticamente hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial, si bien con un continuo declive desde 1930.[106] • Brasil: en este país tenemos la presencia de Cândido Portinari, pintor de renombre universal. De familia pobre, estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro. En 1929 viajó a Europa, estableciéndose en París después de recorrer España, Italia e Inglaterra, para volver en 1931. Con influencia de Picasso, en su obra expresó el mundo de los pobres y desfavorecidos, de los obreros y los agricultores. Otro nombre a destacar sería el de Anita Malfatti, considerada la introductora de las vanguardias europeas y norteamericanas en Brasil. En 1910 viajó a Berlín, donde estudió con Lovis Corinth. Su obra se caracterizó por los colores violentos, en retratos, desnudos, paisajes y escenas populares. Desde 1925 abandonó el expresionismo y comenzó una carrera más convencional.[107] 61
  • 64. Expresionismo • Checoslovaquia: país surgido tras la Primera Guerra Mundial con la desmembración del Imperio austrohúngaro, las vanguardias llegaron con algo de retraso, lo que se tradujo en una cierta mixtificación de estilos, produciéndose un expresionismo fuertemente mezclado con el cubismo. Sus principales representantes fueron Bohumil Kubišta, Emil Filla y Antonín Procházka. La obra de Filla es una profunda reflexión sobre la guerra –quedó fuertemente marcado por su experiencia en el campo de concentración de Buchenwald–, con una gran influencia de la pintura holandesa del siglo XVII. Procházka expresó la belleza y la poesía de los objetos mundanos, que trataba de trascender extrayendo de ellos una visión idealizada pero muy descriptiva, empleando a menudo la técnica de la Hipnotizador (1912), de Bohumil Kubišta, Galerie výtvarných encáustica. Kubišta, influido por Van Gogh y Cézanne, umění, Ostrava. fue miembro temporalmente de Die Brücke. De formación autodidacta e interesado por la filosofía y la óptica, estudió los colores y la construcción geométrica de la pintura. Su obra evolucionó desde 1911 a un estilo más influido por el cubismo. • Ecuador: cabe remarcar la obra de Oswaldo Guayasamín. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Quito. Entre 1942 y 1943 viajó por Estados Unidos y México, donde fue ayudante de Orozco. Un año después viajó por diversos países de América Latina, entre ellos Perú, Brasil, Chile, Argentina y Uruguay, encontrando en todos ellos una sociedad indígena oprimida, temática que, desde entonces, apareció siempre en sus obras. En sus pinturas posteriores figurativas trató temas sociales, simplificando las formas. Su obra reflejó el dolor y la miseria que soporta la mayor parte de la humanidad, denunciando la violencia que le ha tocado vivir al ser humano en el siglo XX, marcado por las guerras mundiales, los genocidios, los campos de concentración, las dictaduras, las torturas, etc. Tiene murales en Quito, Madrid (Aeropuerto de Madrid-Barajas), París (Sede de la UNESCO), etc. • España: en este país, como en la mayoría de países mediterráneos, el expresionismo tuvo relativo éxito, ya que su visión intimista, espiritual y existencialista del ser humano tiene un componente más marcadamente nórdico. Sin embargo, fue practicado por diversos artistas aislados, destacando la figura de José Gutiérrez Solana: su pintura reflejó una visión subjetiva, pesimista y degradada de España, similar a la de la Generación del 98. Aparte de la influencia que en él ejercieron los pintores del tenebrismo barroco, en especial Juan de Valdés Leal, tanto por su temática lúgubre y desengañada como por las composiciones de acusado claroscuro es patente la influencia de las Pinturas negras de Francisco de Goya o del romántico Eugenio Lucas. Su pintura destacó la miseria de una España sórdida y grotesca, mediante el uso de una pincelada densa y de trazo grueso en la conformación de sus figuras. Otros artistas enmarcados en mayor o menor medida en el expresionismo fueron Ignacio Zuloaga, Rafael Zabaleta, Eugenio Hermoso, Benjamín Palencia y José María López Mezquita, así como la obra tardía del pintor modernista catalán Isidre Nonell. Algunos expertos también observan cierto expresionismo en el Guernica de Picasso.[108] • Estados Unidos: destacó Edward Hopper, miembro de la Escuela Ashcan, caracterizada por sus representaciones de temática social en las grandes ciudades, especialmente Nueva York. Su pintura se caracterizó por un peculiar y rebuscado juego entre luces y sombras, por la descripción de los interiores y por la representación de la soledad, que conlleva un aspecto de incomunicación. Otro nombre a remarcar sería el de Max Weber, pintor de origen ruso, que estudió en el Pratt Institute de Brooklyn y en París (1905-1908), donde recibió la influencia de Cézanne. Sus primeras obras fueron de signo cubista y expresionista (Restaurante chino, 1915, Museo Whitney de Arte 62
  • 65. Expresionismo Americano, Nueva York), evolucionando desde 1917 hacia la abstracción, destacando por el colorido brillante, las distorsiones violentas y un fuerte tono emocional. Es de destacar que Estados Unidos acogió numerosos artistas expresionistas que emigraron a causa del nazismo, por lo que este movimiento cobró aquí un gran auge, ejerciendo una poderosa influencia entre los jóvenes artistas, lo que se vio reflejado en el surgimiento del expresionismo abstracto norteamericano. • Finlandia: destaca la obra de Akseli Gallen-Kallela, pintor adscrito por un tiempo al grupo Die Brücke. Sus primeras pinturas habían estado impregnadas de romanticismo, pero tras la muerte de su hija realizó trabajos más agresivos, tales como la Defensa del Sampo, La venganza de Joujahainen o La madre de Lemminkainen. Su obra se centró en el folklore finlandés, con un sentido reivindicativo de su cultura frente a la injerencia rusa. Otro importante exponente fue Tyko Sallinen: estudió arte en Helsinki, residiendo en París entre 1909 y 1914, donde recibió la influencia del fauvismo. Su temática se centró en el paisaje carelio y la vida rural, con colores brillantes de trazo fuerte. Fue miembro del Novembergruppe.[109] • Francia: posteriormente a la Escuela de París, se desarrolló en Francia entre 1920 y 1930 un “expresionismo francés” centrado en la obra de tres artistas: Marcel Gromaire, Édouard Goerg y Amédée de La Patellière. Este grupo se vio influido por el cubismo, desarrollando un estilo más sobrio y contenido que el expresionismo alemán, con múltiples puntos de contacto con la escuela flamenca. También cabe destacar la figura individual de Gen Paul, pintor autodidacta influido por Van Gogh y Cézanne, así como por Velázquez, Goya y El Greco. Sus obras se caracterizaron por las pinceladas gestuales, composiciones atrevidas, perspectivas forzadas, uso de diagonales y zigzags, y áreas planas de color. A diferencia de otros expresionistas de la época como Soutine y Rouault, sus obras están llenas de optimismo, impulsado por su pasión por la vida y su deseo de superar su discapacidad –fue herido durante la guerra–. Debido al dinamismo y el movimiento inherente en sus pinturas, algunos críticos consideran a Gen Paul un precursor del expresionismo abstracto.[110] • Hungría: país igualmente surgido tras la Primera Guerra Mundial, destaca la figura de Tivadar Kosztka Csontváry. Farmacéutico de profesión, a los veintisiete años se inició en la pintura tras una visión mística que le reveló que sería un gran pintor. Desde 1890 realizó un largo viaje por el Mediterráneo (Dalmacia, Italia y Grecia), el norte de África y el Oriente Medio (Líbano, Palestina, Egipto y Siria). Aunque su arte empezó a ser reconocido, su carácter solitario, su progresiva esquizofrenia y sus delirios religiosos le llevaron a alejarse de la sociedad. Pintó más de un centenar de imágenes, destacando su emblemático Cedro solitario (1907). Su arte conectó Cedro solitario (1907), de Tivadar Kosztka Csontváry, Csontváry con el postimpresionismo y el expresionismo, Museum, Pécs. aunque fue un autodidacta y su estilo es difícilmente clasificable. Aun así ha pasado a la Historia como uno de los más importantes pintores húngaros. • Italia: país igualmente mediterráneo, el expresionismo no tuvo excesiva implantación, si bien se dio en la obra de determinados artistas individuales, generalmente influido por el futurismo, estilo predominante en la Italia de principios de siglo. Lorenzo Viani, de filiación anarquista, retrató en su obra la vida de la gente humilde, los pobres, los desheredados, con un lenguaje antiacadémico, tosco, violento, reflejando un mundo de rebelión y sufrimiento. Ottone Rosai pasó por una etapa futurista para desembocar en el expresionismo, reflejando en su obra motivos populares florentinos, con personajes tristes, melancólicos, encerrados en sí mismos. Mario Sironi también evolucionó desde el futurismo para reflejar desde 1920 un expresionismo centrado en el paisaje urbano, en escenas de ciudades industriales que absorben al individuo, reflejado por figuras solitarias de obreros inmersos 63
  • 66. Expresionismo en los escenarios de grandes fábricas y barrios industriales cruzados por trenes, camiones y tranvías. Scipione (seudónimo de Gino Bonichi) creó escenas fantásticas, de corte romántico, con influencia de Van Gogh y El Greco, con una pincelada nerviosa, fluidos arabescos y perspectivas abruptas.[111] • México: en este país el expresionismo estuvo estrechamente ligado a la revolución, destacando el aspecto social de la obra, generalmente en formatos de gran tamaño como el mural. Asimismo, tuvo gran importancia la temática folklórica e indigenista. El muralismo fue un estilo de vocación socio-política que enfatizaba el contenido reivindicativo de su temática, centrada en las clases pobres y desfavorecidas, con formatos monumentales de gran expresividad, trabajando sobre una superficie de hormigón o sobre la fachada de un edificio. Sus máximos exponentes fueron: José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo. El expresionismo también influyó en la obra personal e inclasificable de Frida Kahlo. • Países Bajos: en este país la pintura expresionista no se desarrolló tanto como la arquitectura, representada por la notable Escuela de Ámsterdam, y fue un movimiento heterogéneo que acusó diversas influencias, si bien la principal fue la de Van Gogh. En Bergen surgió una escuela formada por Jan Sluyters, Leo Gestel y Charley Toorop, que enseguida se orientó hacia la Nueva Objetividad alemana. En 1918 se creó en Groninga el grupo De Ploeg (La Carreta), formado por Jan Wiegers y Hendrik Nicolaas Werkman, cercanos a Die Brücke pero con tendencia a la abstracción. Otros artistas a destacar fueron Herman Kruyder, cercano a Der Blaue Reiter y los artistas flamencos, y Hendrik Chabot, con un estilo similar a Permeke. Por último, cabe destacar a Kees Van Dongen, miembro ocasional de Die Brücke, pintor proveniente del fauvismo especializado en desnudos y retratos femeninos.[112] • Polonia: destaca la figura de Henryk Gotlib, pintor profundamente influido por Rembrandt. Vivió en París de 1923 a 1929, participando en las exposiciones del Salón de Otoño y el Salón de los Independientes. Entre 1933 y 1938 realizó estancias en Italia, Grecia y España, estableciéndose definitivamente en Londres al inicio de la Segunda Guerra Mundial. Perteneció al grupo vanguardista polaco Formiści, que se oponía al arte académico y naturalista, con un estilo donde destacaba la deformación de la naturaleza, la subordinación de las formas, la abolición de un único punto de vista y un colorido crudo. Otro miembro de Formiści fue Gustaw Gwozdecki, que también vivió en París (1903-1916) y Nueva York, excelente retratista que practicó la pintura al óleo, el dibujo, el gouache y el grabado. • Suecia: su principal representante fue la pintora Sigrid Hjertén. Estudió artesanía y diseño en Kiki de Montparnasse (1920), de Gustaw Gwozdecki. Estocolmo, graduándose como profesora de dibujo. Pasó un tiempo en París, recibiendo la influencia de Matisse y Cézanne, lo que se demuestra en la utilización del color en contraste con unos contornos muy simplificados, esforzándose por encontrar las formas y los colores que puedan transmitir sus emociones. En 1912 realizó su primera exposición en Estocolmo, participando desde entonces en numerosas exposiciones tanto en Suecia como en el extranjero. En su obra describió el papel que desempeñaba como artista, mujer y madre, diferentes identidades en mundos diferentes. Entre 1920 y 1932 residió en París, comenzando a manifestarse su dolencia esquizofrénica, lo que se denotó en su obra, con colores más oscuros y composiciones tensas, reflejando 64
  • 67. Expresionismo su sentimiento de angustia y abandono. De vuelta a su país, desde 1938 vivió hospitalizada. • Suiza: en este país el expresionismo acusó la influencia de Hodler y Böcklin, dos destacados artistas de la generación anterior. El expresionismo llegó a Suiza con algo de retraso frente a su vecina Alemania: en 1912 se realizó una exposición en Zúrich con obras de Paul Klee, Der Blaue Reiter, Matisse y el grupo Der Moderne Bund, fundado en 1910 en Lucerna por Hans Arp, Walter Helbig y Oskar Lüthy. Durante la Primera Guerra Mundial muchos artistas se establecieron en Suiza, ayudando a la difusión del expresionismo. Se crearon así diversos grupos de artistas, como Röt-Blau (Rojo-Azul), fundado en 1925 por Hermann Scherer, Albert Müller, Paul Camenisch y Werner Neuhaus; Der Schritt Weiter (El paso falso), fundado en Berna en 1931; Gruppe 33, surgido en Basilea en 1933; y Dreigestirn (Tríada), formado por Fritz Eduard Pauli, Ignaz Epper y Johann Robert Schürch.[113] El principal representante del expresionismo suizo fue Paul Klee, miembro destacado de Der Blaue Reiter, junto a Cuno Amiet, que fue miembro de Die Brücke. Amiet provenía del simbolismo –cuyo espíritu mantuvo incluso durante su etapa expresionista–; en su obra es palpable un sentimiento vitalista de aire bucólico, con un cromatismo reducido propenso a veces a la monocromía.[114] • Uruguay: el mayor exponente del expresionismo fue José Cuneo Perinetti, plástico influido por Chaïm Soutine, especialmente en su época posterior a 1930, ya de regreso de Europa. Literatura La literatura expresionista se desarrolló en tres fases principales: de 1910 a 1914, de 1914 a 1918 –coincidiendo con la guerra– y de 1918 a 1925. Aparecen como temas destacados –al igual que en la pintura– la guerra, la urbe, el miedo, la locura, el amor, el delirio, la naturaleza, la pérdida de la identidad individual, etc. Ningún otro movimiento hasta la fecha había apostado de igual manera por la deformidad, la enfermedad y la locura como el motivo de sus obras. Los escritores expresionistas criticaron la sociedad burguesa de su época, el militarismo del gobierno del káiser, la alienación del individuo en la era industrial y la represión familiar, moral y religiosa, por lo que se sentían vacíos, solos, hastiados, en una profunda crisis existencial. El escritor presenta la realidad desde su punto de vista interior, expresando sentimientos y emociones más que impresiones sensitivas. Ya no se imita la realidad, no se analizan causas ni hechos, sino que el autor busca la esencia de las cosas, mostrando su particular visión. Así, no les importa deformar la realidad mostrando su aspecto más terrible Número de Die Aktion de 1914 con una y descarnado, adentrándose en temáticas hasta entonces prohibidas, ilustración de Egon Schiele. como la sexualidad, la enfermedad y la muerte, o enfatizando aspectos como lo siniestro, lo macabro, lo grotesco. Formalmente, recurren a un tono épico, exaltado, patético, renunciando a la gramática y a las relaciones sintácticas lógicas, con un lenguaje preciso, crudo, concentrado. Buscan la significación interna del mundo, abstrayéndolo en una especie de romanticismo trágico que va desde el misticismo socializante de Werfel hasta el absurdo existencial de Kafka. El mundo visible es una prisión que impide alcanzar la esencia de las cosas; hay que superar las barreras del tiempo y del espacio, en busca de la realidad más “expresiva”.[115] Los principales precursores de la literatura expresionista fueron Georg Büchner, Frank Wedekind y el sueco August Strindberg. Büchner fue uno de los principales renovadores del drama moderno, con obras como La muerte de Danton (Dantons Tod, 1835) y Woyzeck (1836), que destacan por la introspección psicológica de los personajes, la reivindicación social de las clases desfavorecidas y un lenguaje entre culto y coloquial, mezclando aspectos cómicos, trágicos y satíricos. Wedekind evolucionó desde el naturalismo hacia un tipo de obra de tono expresionista, por su 65
  • 68. Expresionismo 66 crítica a la burguesía, la rapidez de la acción, los reducidos diálogos y los efectos escénicos, en obras como El despertar de la primavera (Frühlings Erwachen, 1891), El espíritu de la tierra (Erdgeist, 1895) y La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1902). Strindberg inauguró con Camino de Damasco (Till Damaskus, 1898) la técnica estacional seguida por el drama expresionista, consistente en mostrar la acción por estaciones, periodos que determinan la vida de los personajes, en un sentido circular, ya que sus personajes intentan resolver sus problemas sin lograrlo.[116] El expresionismo fue difundido por revistas como Der Sturm y Die Aktion, así como el círculo literario Der Neue Club, fundado en 1909 por Kurt Hiller y Erwin Loewenson, reuniéndose en el Neopathetisches Cabaret de Berlín, donde se realizaban lecturas de poesía y se impartían conferencias. Más tarde Hiller, por desavenencias con Loewenson, fundó el cabaret literario GNU (1911), que desempeñó el papel de plataforma para difundir la obra de jóvenes escritores. Der Sturm apareció en Berlín en 1910, editada por Herwarth Walden, siendo centro difusor del arte, la literatura y la música expresionistas, contando también con una editorial, una librería y una galería artística. Die Aktion fue fundada en 1911 en Berlín por Franz Pfemfert, con una línea más comprometida políticamente, siendo un órgano de la izquierda alemana. Otras revistas expresionistas fueron Der Brenner (1910-1954), Die weißen Blätter (1913-1920) y Das junge Deutschland (1918-1920).[117] La Primera Guerra Mundial supuso una fuerte conmoción para la literatura expresionista: mientras algunos autores consideraron la guerra como una fuerza arrasadora y renovadora que acabaría con la sociedad burguesa, para otros el conflicto cobró tintes negativos, plasmando en su obra los horrores de la guerra. En la posguerra, y en paralelo al movimiento de la Nueva Objetividad, la literatura adquirió mayor compromiso social y de denuncia de la sociedad burguesa y militarista que llevó a Alemania al desastre de la guerra. Las obras literarias de esta época adquirieron un aire documental, de reportaje social, perceptible en obras como La montaña mágica (1924) de Thomas Mann y Berlín Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin.[118] Narrativa La narrativa expresionista supuso una profunda renovación respecto a la prosa tradicional, tanto temática como estilísticamente, suponiendo una aportación imprescindible al desarrollo de la novela moderna tanto alemana como europea. Los autores expresionistas buscaban una nueva forma de captar la realidad, la evolución social y cultural de la era industrial. Por ello, se opusieron al encadenamiento argumental, a la sucesión espacio-tiempo y la relación causa-efecto propios de la literatura realista de raíz positivista. En cambio, introdujeron la simultaneidad, rompiendo la sucesión cronológica y rechazado la lógica discursiva, con un estilo que muestra pero no explica, donde el propio autor es sólo un observador de la acción, donde los personajes evolucionan de forma autónoma. En la prosa expresionista destacó la realidad interior sobre la exterior, la visión del protagonista, su análisis psicológico y existencial, donde los personajes se plantean su situación en el mundo, su identidad, con un sentimiento de alienación que les provoca conductas desordenadas, psicóticas, violentas, irreflexivas, sin lógica ni coherencia. Esta visión se plasmó en un lenguaje dinámico, conciso, elíptico, simultáneo, concentrado, sintácticamente [119] deformado. Franz Kafka. Existieron dos corrientes fundamentales en la prosa expresionista: una reflexiva y experimental, abstracta y subjetivizadora, representada por Carl Einstein, Gottfried Benn y Albert Ehrenstein; y otra naturalista y
  • 69. Expresionismo objetivizadora, desarrollada por Alfred Döblin, Georg Heym y Kasimir Edschmid. Figura aparte la obra personal y difícilmente clasificable de Franz Kafka, que expresó en su obra lo absurdo de la existencia, en novelas como La metamorfosis (Die Verwandlung, 1915), El proceso (Der Prozeß, 1925), El castillo (Das Schloß, 1926) y El desaparecido (Der Verschollene, 1927). Kafka mostró mediante parábolas la soledad y alienación del hombre moderno, su desorientación en la sociedad urbana e industrial, su inseguridad y desesperación, su impotencia frente a poderes desconocidos que rigen su destino. Su estilo es ilógico, discontinuo, laberíntico, con vacíos que el lector debe rellenar.[120] Poesía La lírica expresionista se desarrolló notablemente en los años previos a la contienda mundial, con una temática amplia y variada, centrada sobre todo en la realidad urbana, pero renovadora respecto a la poesía tradicional, asumiendo una estética de lo feo, lo perverso, lo deforme, lo grotesco, lo apocalíptico, lo desolado, como nueva forma de expresión del lenguaje expresionista. Los nuevos temas tratados por los poetas alemanes son la vida en la gran ciudad, la soledad y la incomunicación, la locura, la alienación, la angustia, el vacío existencial, la enfermedad y la muerte, el sexo y la premonición de la guerra. Varios de estos autores, conscientes de la decadencia de la sociedad y su necesidad de renovación, utilizaron un lenguaje profético, idealista, utópico, un cierto mesianismo que propugnaba otorgar un nuevo sentido a la vida, una regeneración del ser humano, una mayor fraternidad universal. Estilísticamente, el lenguaje expresionista es conciso, penetrante, Retrato de Rilke (1906), de Paula Modersohn-Becker, Sammlung Ludwig Roselius, desnudo, con un tono patético y desolado, anteponiendo la Bremen. expresividad a la comunicación, sin reglas lingüísticas ni sintácticas. Buscan lo esencial del lenguaje, liberar la palabra, acentuando la fuerza rítmica del lenguaje mediante la deformación lingüística, la sustantivación de verbos y adjetivos y la introducción de neologismos. Sin embargo, mantienen la métrica y la rima tradicionales, siendo el soneto uno de sus principales medios de composición, aunque también recurren al ritmo libre y la estrofa polimétrica. Otro efecto del dinámico lenguaje expresionista fue el simultaneísmo, la percepción del espacio y el tiempo como algo subjetivo, heterogéneo, atomizado, inconexo, una presentación simultánea de imágenes y acontecimientos. Los principales poetas expresionistas fueron Franz Werfel, Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym, Johannes R. Becher, Else Lasker-Schüler, Ernst Stadler y August Stramm. Asimismo, el expresionismo ejerció una gran influencia en la obra de Rainer Maria Rilke.[121] 67
  • 70. Expresionismo Teatro El drama expresionista se opuso a la representación fidedigna de la realidad propia del naturalismo, renunciando a la imitación del mundo exterior y pretendiendo reflejar la esencia de las cosas, a través de una visión subjetiva e idealizada del ser humano. Los dramaturgos expresionistas pretendían hacer del teatro un mediador entre la filosofía y la vida, transmitir nuevos ideales, renovar la sociedad moral e ideológicamente. Para ello realizaron una profunda renovación de los recursos dramáticos y escénicos, siguiendo el modelo estacional de Strindberg y perdiendo el concepto de espacio y tiempo, enfatizando en cambio la evolución psicológica del personaje, que más que individuo es un símbolo, la encarnación de los ideales de liberación y superación del nuevo hombre que transformará la sociedad. Son personajes tipificados, sin personalidad propia, que encarnan determinados roles sociales, nombrados por su función: padres, madres, obreros, soldados, mendigos, jardineros, comerciantes, etc. El teatro expresionista puso énfasis en la libertad individual, en la expresión subjetiva, el irracionalismo y la temática prohibida. Su puesta en escena Bertolt Brecht. buscaba una atmósfera de introspección, de investigación psicológica de la realidad. Utilizaban un lenguaje conciso, sobrio, exaltado, patético, dinámico, con tendencia al monólogo, forma idónea de mostrar el interior del personaje. También cobró importancia la gesticulación, la mímica, los silencios, los balbuceos, las exclamaciones, que cumplían igualmente una función simbólica. Igual simbolismo adquirió la escenografía, otorgando especial relevancia a la luz y el color, y recurriendo a la música e incluso a proyecciones cinematográficas para potenciar la obra.[122] El teatro fue un medio idóneo para la plasmación emocional del expresionismo, pues su carácter multiartístico, que combinaba la palabra con la imagen y la acción, era ideal para los artistas expresionistas, fuese cual fuese su especialidad. Así, además del teatro, en aquella época proliferaron los cabarets, que unían representación teatral y música, como en Die Fledermaus (El Murciélago), en Viena; Die Brille (Las Gafas), en Berlín; y Die elf Scharfrichter (Los Once Verdugos), en Múnich. En el teatro expresionista predominó la temática sexual y psicoanalítica, quizá por influencia de Freud, cuya obra La interpretación de los sueños apareció en 1900. Asimismo, los protagonistas solían ser seres angustiados, solitarios, torturados, aislados del mundo y despojados de todo tipo de convencionalismo y apariencia social. El sexo representaba violencia y frustración, la vida sufrimiento y angustia.[123] Los principales dramaturgos expresionistas fueron Georg Kaiser, Fritz von Unruh, Reinhard Sorge, Ernst Toller, Walter Hasenclever, Carl Sternheim, Ernst Barlach, Hugo von Hofmannsthal y Ferdinand Bruckner. Cabe remarcar también la figura del productor y director teatral Max Reinhardt, director del Deutsches Theater, que destacó por las innovaciones técnicas y estéticas que aplicó a la escenografía expresionista: experimentó con la iluminación, creando juegos de luces y sombras, concentrando la iluminación en un sitio o personaje para captar la atención del espectador, o haciendo variar la intensidad de las luces, que se entrecruzan o se oponen. Su estética teatral fue adaptada posteriormente al cine, siendo uno de los rasgos distintivos del cine expresionista alemán. Por último, cabría señalar que en el expresionismo se formaron dos figuras de gran relevancia en el teatro moderno internacional: el director Erwin Piscator, creador de una nueva forma de hacer teatro que denominó “teatro político”, experimentando una forma de espectáculo didáctico que aplicó más tarde Brecht en el Berliner Ensemble. En 1927 creó su propio teatro (Piscatorbühne), en el que aplicó los principios ideológicos y escénicos del teatro político. Bertolt Brecht fue el creador del “teatro épico”, llamado así en contraposición al teatro dramático. Rompió con la 68
  • 71. Expresionismo tradición del naturalismo y el neorromanticismo, transformando radicalmente tanto el sentido del texto literario como la forma de ser presentado el espectáculo, e intentando que el público dejase de ser un simple espectador-receptor para desarrollar un papel activo. Música El expresionismo otorgó mucha importancia a la música, ligada estrechamente al arte sobre todo en el grupo Der Blaue Reiter: para estos artistas, el arte es comunicación entre individuos, por medio del alma, sin necesidad de un elemento externo. El artista ha de ser creador de signos, sin la mediación de un lenguaje. La música expresionista, siguiendo el espíritu de las vanguardias, pretendía desligar la música de los fenómenos objetivos externos, siendo instrumento únicamente de la actividad creadora del compositor y reflejando principalmente su estado anímico, fuera de toda regla y toda convención, tendiendo a la esquematización y a las construcciones lineales, en paralelo a la geometrización de las vanguardias pictóricas del momento.[124] La música expresionista buscó la creación de un nuevo lenguaje musical, liberando la música, sin tonalidad, dejando que las notas fluyan libremente, sin intervención del compositor. En la música clásica, la armonía estaba basada en la cadencia Arnold Schönberg. tónica-subdominante-dominante-tónica, sin que dentro de una tonalidad se diesen notas extrañas a la escala. Sin embargo, desde Wagner, la sonoridad cobró mayor relevancia respecto a la armonía, ganando importancia las doce notas de la escala. Así, Arnold Schönberg creó el dodecafonismo, sistema basado en los doce tonos de la escala cromática –las siete notas de la escala tradicional más los cinco semitonos–, que se utilizan en cualquier orden, pero en series, sin repetir una nota antes de haber sonado las otras. Así se evita la polarización, la atracción a centros tonales. La serie dodecafónica es una estructura imaginaria, sin tema ni ritmo. Cada serie tiene 48 combinaciones, por inversión, retrogradación o inversión de la retrogradación, y comenzando por cada nota, lo que produce una serie casi infinita de combinaciones. Se podría decir que la destrucción de la jerarquía en la escala musical es equivalente, en pintura, a la eliminación de la perspectiva espacial renacentista efectuada igualmente por las vanguardias pictóricas. Al dodecafonismo siguió el ultracromatismo, que amplió la escala musical a grados inferiores al semitono –cuartos o sextos de tono–, como en la obra de Alois Hába y Ferruccio Busoni.[125] Entre los músicos expresionistas destacaron especialmente Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, trío que formó la llamada Segunda Escuela de Viena: • Arnold Schönberg: se formó cuando en Viena había un caluroso debate entre wagnerianos y brahmsianos, decantándose rápidamente por nuevas formas de expresión renovadoras del lenguaje musical. Sus primeras obras fueron un fracaso de público, como el poema sinfónico Pelleas und Melisande (1903), sobre el texto de Maeterlinck, si bien acrecentaron su fama entre los jóvenes músicos, más afines a la vanguardia. Con la Kammersymphonie (1906) y los Lieder (1909), sobre textos de Stefan George, empezó a acercarse al que sería su lenguaje definitivo, marcado por la atonalidad, la asimetría rítmica y la disolución tímbrica, que desembocarán en el dodecafonismo. Consiguió sus primeros éxitos con los Gurrelieder (1911) y Pierrot Lunaire (1912), a los que siguió una pausa debida a la guerra. Más adelante su obra resurgió con una composición ya totalmente dodecafónica: Quinteto para instrumentos de viento (1924), Tercer cuarteto para cuerda (1927), Variaciones (1926-1928), etc.[126] 69
  • 72. Expresionismo • Anton von Webern: circunscrito a obras de pequeño calibre, no tuvo mucho reconocimiento en vida, si bien su obra fue profundamente vanguardista e innovadora. Más místico y delicuescente que Schönberg, Webern fue un músico dodecafónico profundo: así como Schönberg no serializaba los ritmos, sólo la altura de los sonidos, en cambio Webern sí, destacando las áreas estructurales, con una música desnuda, etérea, atemporal; así como Schönberg tenía una estructura clásica bajo el sistema dodecafónico, Webern creó una música totalmente nueva, sin referencias al pasado. Webern rompió la melodía, cada nota la hacía un instrumento diferente, en una especie de puntillismo musical, en un intento de serialización tímbrica, destacando el espacio antes que el tiempo. Entre sus obras destacan Bagatelas (1913), Trío para cuerdas (1927), La luz de los ojos (1935) y Variaciones para piano (1936).[127] • Alban Berg: alumno de Schönberg entre 1904 y 1910, tenía sin embargo un concepto más amplio, complejo y articulado de la forma y el timbre musical que su maestro. En sus inicios estuvo influido por Schumann, Wagner y Brahms, conservando siempre su obra un marcado tono romántico y dramático. Berg usó el dodecafonismo de forma libre, alterando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schönberg, dándole un particular color tonal. Entre sus obras destacan las óperas Wozzeck (1925) y Lulú (1935), además de Suite lírica para cuarteto de cuerda (1926) y Concierto para violín y orquesta (A la memoria de un ángel) (1935).[128] Con la Nueva Objetividad y su visión más realista y social del arte surgió el concepto de Gebrauchsmusik (música utilitaria), basada en el concepto de consumo de masas para elaborar obras de sencilla construcción y accesibles a todo el mundo. Eran obras de marcado carácter popular, influidas por el cabaret y el jazz, como el Ballet triádico (Triadisches Ballet, 1922) de Oskar Schlemmer, que conjugaba teatro, música, escenografía y coreografía. Uno de sus máximos exponentes fue Paul Hindemith, uno de los primeros compositores en crear bandas sonoras para cine, así como pequeñas piezas para aficionados y colegiales y obras cómicas como Novedades del día (Neues vom Tage, 1929). Otro exponente fue Kurt Weill, colaborador de Brecht en diversas obras como La ópera de tres centavos (Die Dreigroschenoper, 1928), donde la música popular, de aire cabaretero y ritmos bailables, contribuye a distanciar la música del drama y romper la ilusión escénica, acentuando su carácter de ficción.[129] Ópera La ópera expresionista se desarrolló en paralelo a las nuevas vías de investigación llevadas a cabo por la música atonal ideada por Schönberg. El espíritu renovador del cambio de siglo, que llevó a todas las artes a una ruptura con el pasado y a buscar un nuevo impulso creador, condujo a este compositor austríaco a crear un sistema donde todas las notas tienen el mismo valor y la armonía es sustituida por la progresión de tonos. Schönberg compuso dos óperas en ese contexto: Moses und Aron (compuesta desde 1926 e inacabada) y De hoy a mañana (Von Heute auf Morgen, 1930). Pero sin duda la gran ópera del atonalismo fue Wozzeck (1925), de Alban Berg, basada en la obra teatral de Georg Büchner, ópera romántica en cuanto a temática pero de compleja estructura musical, experimentando con todos los recursos musicales disponibles desde el clasicismo hasta la vanguardia, de lo tonal a lo atonal, del recitativo a la música, de la música popular a la música sofisticada de contrapunto disonante. Obra de fuerte expresión Programa de mano de la ópera Jonny spielt auf, psicológica, al tratar de un demente que se ve angustiado por imágenes de Ernst Krenek. paranoicas la música se vuelve también demencial, expresando de forma simbólica el interior de una persona desquiciada, los más profundos resquicios del inconsciente. En su segunda ópera, Lulú, basada en dos dramas de Wedekind, Berg abandonó el expresionismo atonal y se pasó al dodecafonismo.[130] 70
  • 73. Expresionismo Uno de los principales antecedentes de la ópera expresionista fue Los Marcados (Die Gezeichneten, 1918), de Franz Schreker, ópera de gran complejidad que requería una orquesta de 120 músicos. Basada en un drama renacentista italiano, era una obra de temática sombría y torturada, plenamente inmersa en el espíritu deprimente de la posguerra. La música era innovadora, radical, de sonoridad enigmática, con una coloratura instrumental audaz y brillante. En 1927 Ernst Krenek estrenó su ópera Jonny ataca (Jonny spielt auf), que consiguió un notable éxito y fue la ópera más representada del momento. Con gran influencia del jazz, Krenek experimentó con las principales tendencias musicales de la época: neorromanticismo, neoclasicismo, atonalidad, dodecafonismo, etc. Considerado como “músico degenerado”, en 1938 se refugió en Estados Unidos, al tiempo que los nazis inauguraban la exposición Entartete Musik (Música degenerada) en Düsseldorf –en paralelo a la muestra de arte degenerado, Entartete Kunst–, donde atacaban la música atonal, el jazz y las obras de músicos judíos. Otro gran éxito fue la ópera El milagro de Heliane (Das Wunder der Heliane, 1927), de Erich Wolfgang Korngold, obra de cierto erotismo con una exquisita partitura concebida en escala épica que crea una gran dificultad para los intérpretes. Otras óperas de este autor fueron Die Tote Stadt, Der Ring des Polykrates y Violanta. Con la instauración del Anschluss en 1938, Korngold emigró a Estados Unidos. Erwin Schulhoff compuso en 1928 su ópera Flammen, versión del clásico Don Juan, con escenografía de Zdeněk Pesánek, pionero del arte cinético. Obra de corte fantástico, se percibe cierta influencia del teatro chino, en el que cabe todo lo inimaginable, produciéndose todo tipo de situaciones paradójicas y absurdas. Schulhoff abandonó así las reglas teatrales aristotélicas vigentes hasta entonces en el teatro y la ópera en aras de un nuevo concepto de puesta en escena, que entiende el teatro como un juego, un espectáculo, una fantasía que desborda la realidad y lleva a un mundo de sueños. Combinando diferentes estilos, Schulhoff se apartó de la tradicional ópera alemana iniciada con Wagner y culminada con el Wozzeck de Berg, acercándose en cambio a la ópera francesa, en obras como el Pelléas et Mélisande de Debussy o el Cristóbal Colón de Milhaud. Berthold Goldschmidt, profesor de dirección de orquesta de la Berlin Hochschule für Musik, adaptó en 1930 El Magnífico Cornudo (Der gewaltige Hanrei) de Crommelynck, estrenada en 1932, si bien su condición de judío provocó que fuese inmediatamente retirada, emigrando entonces a Gran Bretaña. Por último, Viktor Ullmann desarrolló su obra en el campo de concentración de Theresienstadt (Terezín), donde los nazis probaron un sistema de “ghetto modelo” para desviar la atención del exterminio de judíos que estaban realizando. Con una gran dosis de autogobierno, los reclusos podían ejercer actividades artísticas, pudiendo así componer su ópera Der Kaiser Von Atlantis (1944). Admirador de Schönberg y de la “atonalidad romántica” de Berg, Ullmann creó una obra de gran riqueza musical inspirada tanto en la tradición como en las principales innovaciones de la música de vanguardia, con una temática relativa a la muerte de gran tradición en la literatura musical alemana. Sin embargo, antes de su estreno fue prohibida por la SS, que encontró cierta similitud entre el protagonista y la figura de Hitler, y el autor fue enviado al campo de Auschwitz para su exterminio. 71
  • 74. Expresionismo Danza La danza expresionista surgió en el contexto de innovación que el nuevo espíritu vanguardista aportó al arte, siendo reflejo como el resto de manifestaciones artísticas de una nueva forma de entender la expresión artística. Como en el resto de disciplinas artísticas, la danza expresionista supuso una ruptura con el pasado –en este caso el ballet clásico–, buscando nuevas formas de expresión basadas en la libertad del gesto corporal, liberado de las ataduras de la métrica y el ritmo, donde cobra mayor relevancia la autoexpresión corporal y la relación con el espacio. En paralelo a la reivindicación naturista que se produjo en el arte expresionista –sobre todo en Die Brücke–, la danza expresionista reivindicó la libertad corporal, a la vez que las nuevas teorías psicológicas de Freud influyeron en una mayor introspección en la mente del artista, lo que se tradujo en un intento de la danza de expresar el interior, de liberar al ser humano de sus represiones. La danza expresionista coincidió con Der Blaue Reiter en su concepto espiritualista del mundo, intentando Ballet ruso (1912), de August Macke, Kunsthalle, Bremen. captar la esencia de la realidad y trascenderla. Rechazaban el concepto clásico de belleza, lo que se expresa en un dinamismo más abrupto y áspero que el de la danza clásica. A la vez, aceptaban el aspecto más negativo del ser humano, lo que subyace en su inconsciente pero que es parte indisoluble del mismo. La danza expresionista no rehuyó mostrar el lado más oscuro del individuo, su fragilidad, su sufrimiento, su desamparo. Esto se traduce en una corporalidad más contraída, en una expresividad que incluye todo el cuerpo, o incluso en la preferencia por bailar descalzos, lo que supone un mayor contacto con la realidad, con la naturaleza. A la danza expresionista se la denominó también “danza abstracta”, ya que supuso una liberación del movimiento, alejado de la métrica y el ritmo, paralelo al abandono de la figuración por parte de la pintura, a la vez que su pretensión de expresar mediante el movimiento ideas o estados de ánimo coincidió con la expresión espiritual de la obra abstracta de Kandinski. Sin embargo, la presencia ineludible del cuerpo humano provocó una cierta contradicción en la denominación de una corriente “abstracta” dentro de la danza. Uno de los máximos teóricos de la danza expresionista fue el coreógrafo Rudolf von Laban, quien creó un sistema que pretendía integrar cuerpo y alma, poniendo énfasis en la energía que emanan los cuerpos, y analizando el movimiento y su relación con el espacio. Los aportes de Laban permitieron a los bailarines una nueva multidireccionalidad en relación al espacio circundante, a la vez que el movimiento se liberó del ritmo, otorgando igual relevancia al silencio que a la música. Laban pretendía igualmente escapar de la gravedad buscando de forma deliberada la pérdida de equilibrio. Asimismo, intentó alejarse del aspecto rígido del ballet clásico promoviendo el movimiento natural y dinámico del bailarín. La principal musa de la danza expresionista fue la bailarina Mary Wigman, quien estudió con Laban y tuvo estrechos contactos con el grupo Die Brücke, mientras que, durante la Primera Guerra Mundial, se relacionó con el grupo dadaísta de Zúrich. Para ella, la danza era una expresión del interior del individuo, haciendo especial hincapié en la expresividad frente a la forma. Así otorgaba especial importancia a la gestualidad, ligada a menudo a la improvisación, así como al uso de máscaras para acentuar la expresividad del rostro. Sus movimientos eran libres, 72
  • 75. Expresionismo 73 espontáneos, probando nuevas formas de moverse por el escenario, arrastrándose o deslizándose, o moviendo partes del cuerpo en actitud estática, como en la danza oriental. Se basaba en un principio de tensión-relajación, lo que procuraba mayor dinamismo al movimiento. Creó coreografías realizadas enteramente sin música, a la vez que se liberaba de las ataduras del espacio, que en vez de envolver y atrapar al bailarín se convirtió en una proyección de su movimiento, persiguiendo aquel viejo anhelo romántico de fundirse con el universo. Después de la guerra, la danza tuvo una época de gran auge, ya que el aumento de un público que buscaba olvidar los desastres de la guerra comportó una gran proliferación de teatros y cabarets. Coreógrafos y bailarines expresionistas comenzaron a viajar por todo el mundo, difundiendo sus logros e ideales y ayudando al crecimiento y consolidación de la danza moderna. Pero la crisis económica y el advenimiento del nazismo llevaron al declive de la danza expresionista. Sin embargo, sus aportaciones siguieron vigentes en la obra de coreógrafos como Kurt Jooss y bailarinas como Pina Bausch, llegando su influencia hasta hoy en día y evidenciando el aporte esencial de la danza expresionista a la danza contemporánea. Cine El expresionismo no llegó al cine hasta pasada la Primera Guerra Mundial, cuando ya prácticamente había desaparecido como corriente artística, siendo sustituida por la Nueva Objetividad. Sin embargo, la expresividad emocional y la distorsión formal del expresionismo tuvieron una perfecta traducción al lenguaje cinematográfico, sobre todo gracias al aporte realizado por el teatro expresionista, cuyas innovaciones escénicas fueron adaptadas con gran éxito al cine. El cine expresionista pasó por diversas etapas: del expresionismo puro –llamado a veces “caligarismo”– se pasó a un cierto neorromanticismo (Murnau), y de este al realismo crítico (Pabst, Siodmak, Lupu Pick), para desembocar en el sincretismo de Lang y en el naturalismo idealista del Kammerspielfilm. Entre los principales cineastas expresionistas cabría destacar a Robert Wiene, Paul Wegener, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Karl Grüne, Lupu Pick, Robert Siodmak, Arthur Robison y Ewald André Dupont. El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene. El cine expresionista alemán impuso en la pantalla un estilo subjetivista que ofrecía en imágenes una deformación expresiva de la realidad, traducida en términos dramáticos mediante la distorsión de decorados, maquillajes, etc, y la consiguiente recreación de atmósferas terroríficas o, cuando menos, inquietantes. El cine expresionista se caracterizó por su recurrencia al simbolismo de las formas, deliberadamente distorsionadas con el apoyo de los distintos elementos plásticos. La estética expresionista tomó sus temas de géneros como la fantasía y el terror, reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar aquellos años. Con fuerte influencia del romanticismo, el cine expresionista reflejó una visión del hombre característica del alma “fáustica” alemana: muestra la naturaleza dual del hombre, su fascinación por el mal, la fatalidad de la vida sujeta a la fuerza del destino. Podemos señalar como finalidad del cine expresionista el traducir simbólicamente, mediante líneas, formas o volúmenes, la mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, sus intenciones, de tal manera que la decoración aparezca como la traducción plástica de su drama. Este simbolismo suscitaba reacciones psíquicas más o menos conscientes que orientaban el espíritu del espectador.[131] El cine alemán contaba con una importante industria desde finales del siglo XIX, siendo Hamburgo la sede de la primera Exposición Internacional de la Industria Cinematográfica en 1908. Sin embargo, antes de la guerra el nivel artístico de sus producciones era más bien bajo, con producciones de signo genérico orientadas al consumo familiar,
  • 76. Expresionismo adscritas al ambiente burgués y conservador de la sociedad guillermina. Tan sólo a partir de 1913 empezaron a realizarse producciones de mayor relieve artístico, con mayor uso de exteriores y mejores decorados, desarrollándose la iluminación y el montaje. Durante la guerra se potenció la producción nacional, con obras tanto de género como de autor, destacando la obra de Paul Wegener, iniciador del cine fantástico, género habitualmente considerado el más típicamente expresionista. En 1917 se creó por orden de Hindenburg –siguiendo una idea del general Ludendorff – la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft), apoyada por el Deutsche Bank y la industria alemana, para promocionar el cine alemán fuera de sus fronteras.[132] El sello UFA se caracterizó por una serie de innovaciones técnicas, como la iluminación focal, los efectos especiales –como la sobreimpresión–, los movimientos de cámara –como la “cámara desencadenada”–, el diseño de decorados, etc. Era un cine de estudio, con un marcado componente de preproducción, que aseguraba un claro control del director sobre todo los elementos que incurrían en la película. Por otro lado, su montaje lento y pausado, sus elipsis temporales, creaban una sensación de subjetividad, de introspección psicológica y emocional.[133] Las primeras obras del cine expresionista se nutrieron de leyendas y antiguas narraciones de corte fantástico y misterioso, cuando no terrorífico y alucinante: El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913), sobre un joven que vende su imagen reflejada en los espejos, basada en el Peter Schlemihl de Chamisso; El Golem (Paul Wegener y Henrik Galeen, 1914), sobre un hombre de barro creado por un rabino judío; Homunculus (Otto Rippert, 1916), precursora en los contrastes en blanco y negro, los choques de luz y sombra. El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), sobre una serie de asesinatos cometidos por un sonámbulo, se convirtió en la obra maestra del cine expresionista, por la recreación de un ambiente opresivo y angustioso, con decorados de aspecto extrañamente anguloso y geométrico –paredes inclinadas, ventanas en forma de flecha, puertas cuneiformes, chimeneas oblicuas–, iluminación de efectos dramáticos –inspirada en el teatro de Max Reinhardt–, y maquillaje y vestuario que enfatizan el aire misterioso que envuelve toda la película. Paradójicamente, Caligari fue más el final de un proceso que el inicio de un cine expresionista, pues su carácter experimental era difícilmente asimilable por una industria que buscaba productos más comerciales. Las producciones posteriores continuaron en mayor o menor medida la base argumental de Caligari, con historias generalmente basadas en conflictos familiares y una narración efectuada con flashbacks, y un montaje oblicuo y anacrónico, especulativo, haciendo que el espectador interprete la historia; en cambio, perdieron el espíritu artístico de Caligari, su revolucionaria escenografía, su expresividad visual, a favor de un mayor naturalismo y plasmación más objetiva de la realidad.[134] Al primer expresionismo, de carácter teatral –el llamado “caligarismo”–, sucedió un nuevo cine –el de Lang, Murnau, Wegener, etc– que se inspiraba más en el romanticismo fantástico, dejando el expresionismo literario o pictórico. Estos autores buscaban una aplicación directa del expresionismo al film, dejando los decorados artificiales e inspirándose más en la naturaleza. Así surgió el Kammerspielfilm, orientado hacia un estudio naturalista y psicológico de la realidad cotidiana, con personajes normales, pero tomando del expresionismo la simbología de los objetos y la estilización dramática. El Kammerspielfim se basaba en un realismo poético, aplicando a una realidad imaginaria un simbolismo que permite alcanzar el sentido de esa realidad. Su estética se basaba en un respeto, aunque no total, de las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hacía innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el respeto a las unidades permitían crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se moverían los protagonistas. En los años 1920 se produjeron los principales éxitos del cine expresionista alemán: Ana Bolena (Lubitsch, 1920), Las tres luces (Lang, 1921), Nosferatu (Murnau, 1922), El doctor Mabuse (Lang, 1922), Sombras (Robison, 1923), Die Strasse (Grüne, 1923), Sylvester (Pick, 1923), Los Nibelungos (Lang, 1923-1924), El hombre de las figuras de cera (Leni, 1924), Las manos de Orlac (Wiene, 1924), El último (Murnau, 1924), Bajo la máscara del placer (Pabst, 1925), Tartufo (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Fausto (Murnau, 1926), El amor de Jeanne Ney (Pabst, 1927), Metrópolis (Lang, 1927), La caja de Pandora (Pabst, 1929), El ángel azul (Sternberg, 1930), M, el vampiro de Düsseldorf (Lang, 1931), etc. 74
  • 77. Expresionismo Desde 1927, coincidiendo con la introducción del cine sonoro, un cambio de dirección en la UFA comportó un nuevo rumbo para el cine alemán, de corte más comercial, intentando imitar el éxito conseguido por el cine americano producido en Hollywood. Para entonces la mayoría de directores se habían establecido en Hollywood o Londres, lo que comportó el fin del cine expresionista como tal, sustituido por un cine cada vez más germanista que pronto fue instrumento de propaganda del régimen nazi. Sin embargo, la estética expresionista se incorporó al cine moderno a través de la obra de directores como Carl Theodor Dreyer, John Ford, Carol Reed, Orson Welles o Andrzej Wajda.[135] Fotografía La fotografía expresionista se desarrolló principalmente durante la República de Weimar, constituyendo uno de los principales focos de la fotografía europea de vanguardia. La nueva sociedad alemana de posguerra, en su afán casi utópico de regenerar el país tras los desastres de la guerra, recurrió a una técnica relativamente nueva como la fotografía para romper con la tradición burguesa y construir un nuevo modelo social basado en la colaboración entre clases sociales. La fotografía de los años 1920 sería heredera de los fotomontajes antibelicistas creados por los dadaístas durante la contienda, así como aprovecharía la experiencia de fotógrafos procedentes del este que recalaron en Alemania tras la guerra, lo que llevaría a la elaboración de un tipo de fotografía de gran calidad tanto técnica como artística. Asimismo, en paralelo a la Nueva Objetividad surgida tras la guerra, la fotografía se convirtió en un medio privilegiado de captar la realidad sin ambages, sin manipulación, conjugando la estética con la precisión documental. Los fotógrafos alemanes crearon un tipo de fotografía basada en la nitidez de la imagen y la utilización de la luz como medio expresivo, modelando las formas y destacando las texturas. Este tipo de fotografía tuvo una importante resonancia internacional, generando movimientos paralelos como la photographie pure francesa y la straight photography estadounidense. Cabe remarcar el gran auge durante esta época de la prensa gráfica y las publicaciones, tanto de revistas como de libros ilustrados. La conjunción de fotografía y tipografía llevó a la creación del llamado “foto-tipo”, con un diseño racionalista inspirado en la Bauhaus. También cobró importancia la publicación de libros y revistas especializados en fotografía y diseño gráfico, como Der Querschnitt, Gebrauchsgraphik y Das Deutsche Lichtbild, así como las exposiciones, como la gran muestra Film und Foto, celebrada en 1929 en Stuttgart por iniciativa del Deutscher Werkbund, de la que surgió el ensayo de Franz Roh Foto-Ojo (Foto-Auge).[136] El más destacado fotógrafo expresionista fue sin duda August Sander: estudiante de pintura, se pasó a la fotografía, abriendo un estudio de retrato en Colonia. Se dedicó principalmente al retrato, creando un proyecto casi enciclopédico que pretendía catalogar de forma objetiva al alemán de la República de Weimar, retratando personajes de cualquier estamento social, partiendo de la premisa de que el individuo es fruto de las circunstancias históricas. En 1929 apareció el primer tomo de El rostro de nuestro tiempo (Antlitz der Zeit), del que no surgieron más al ser vetado por los nazis, a los que no les gustaba la imagen de Alemania captada por Sander, al que destruyeron 40.000 negativos. Los retratos de Sander eran fríos, objetivos, científicos, desapasionados, pero por ese motivo resultaban de una gran elocuencia personal, remarcando su individualidad.[137] Otros destacados fotógrafos fueron: Karl Blossfeldt, profesor de forja en una escuela de artes aplicadas, en 1890 se inició en la fotografía principalmente para obtener modelos para sus trabajos en metal, especializándose en fotografía de vegetales, recopilando su trabajo en 1928 con el título Formas originales del arte (Urformen der Kunst). Albert Renger-Patzsch estudió química en Dresde, iniciándose en la fotografía, de la que dio clases en la Folkwangschule de Essen. Se especializó en fotografía publicitaria, publicando varios libros sobre el mundo técnico e industrial: en 1927 publicó Die Halligen, sobre paisajes y gentes de la isla de Frisia oriental, y en 1928 El mundo es hermoso (Die Welt ist schön). Hans Finsler, especializado en bodegones, estudió arquitectura e historia del arte, siendo profesor en Halle de 1922 a 1932. Creó en Zúrich el departamento fotográfico de la Kunst Gewerbeschule, donde se formaron numerosos fotógrafos, como Werner Bischof y René Burri. Werner Mantz estudió en la Bayerische Staatslehranstalt für Photographie de Múnich, especializándose en fotografía de arquitectura, ilustrando las principales construcciones 75
  • 78. Expresionismo del racionalismo. Entre 1937 y 1938 retrató de forma magistral el mundo de los mineros en Maastricht. Willy Zielke, de origen polaco, estudió fotografía en Múnich. Se dedicó principalmente a la evolución social e industrial de Alemania, rodando un documental sobre el paro obrero (Arbeitlos, 1932), que fue prohibido por los nazis. Referencias [1] Chilvers (2007), p. 334. [2] Ramírez (1983), p. 757. [3] Ramírez (1983), p. 758. [4] Arnaldo (1993), p. 6. [5] Maldonado (2006), p. 34. [6] AA.VV.: Brücke. El naixement de l'expressionisme alemany (2005), p. 30-31. [7] Dempsey (2008), p. 70. [8] De Micheli (2008), p. 84. [9] De Micheli (2008), p. 68-69. [10] De Micheli (2008), p. 79-80. [11] AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 131. [12] Ramírez (1983), p. 810. [13] AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 135-136. [14] Hamilton (1997), p. 507-508. [15] Crepaldi (2002), p. 130. [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44] [45] [46] [47] [48] [49] Chilvers (2007), p. 437. Bozal (1993), p. 62-64. Ramírez (1983), p. 768-770. Ramírez (1983), p. 811-812. Ramírez (1983), p. 812-813. Dempsey (2008), p. 73. Ramírez (1983), p. 879. Dempsey (2008), p. 80-81. Dempsey (2008), p. 82. Dempsey (2008), p. 83. Dempsey (2008), p. 114. Dempsey (2008), p. 126-128. Dempsey (2008), p. 147-148. García Felguera (1993), p. 20. Hamilton (1997), p. 195. Hamilton (1997), p. 198-200. García Felguera (1993), p. 19-20. Hamilton (1997), p. 505-506. AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 132. Dube (1997), p. 158-160. Dube (1997), p. 196-197. Dempsey (2008), p. 128-129. García Felguera (1993), p. 13-14. Elger (2007), p. 15. Dube (1997), p. 29. Dempsey (2008), p. 74. AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 54-55. Dempsey (2008), p. 75. García Felguera (1993), p. 16-19. De Micheli (2008), p. 87. Dube (1997), p. 31. García Felguera (1993), p. 22. Dube (1997), p. 33. Dempsey (2008), p. 77. [50] Bozal (1993), p. 94-100. [51] Crepaldi (2002), p. 40. [52] Crepaldi (2002), p. 28. 76
  • 79. Expresionismo [53] [54] [55] [56] [57] [58] [59] [60] [61] [62] [63] [64] [65] [66] [67] [68] [69] [70] [71] [72] [73] [74] García Felguera (1993), p. 20-21. Crepaldi (2002), p. 22. Crepaldi (2002), p. 34. Dempsey (2008), p. 94. García Felguera (1993), p. 29-30. De Micheli (2008), p. 91. De Micheli (2008), p. 92-94. AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 53. Bozal (1999), vol. II, p. 249-252. Dube (1997), p. 101. AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 52. AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 52-53. Dempsey (2008), p. 290. García Felguera (1993), p. 34-38. AA.VV.: Vanguardias artísticas II (1991), p. 25. García Felguera (1993), p. 38-40. García Felguera (1993), p. 40. Ramírez (1983), p. 816. García Felguera (1993), p. 41-45. García Felguera (1993), p. 46. Crepaldi (2002), p. 70. García Felguera (1993), p. 48. [75] Crepaldi (2002), p. 52. [76] Elger (2007), p. 197-198. [77] Hamilton (1997), p. 232-233. [78] Elger (2007), p. 177-178. [79] AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 276-277. [80] De Micheli (2008), p. 108. [81] García Felguera (1993), p. 80-83. [82] García Felguera (1993), p. 80. [83] García Felguera (1993), p. 92. [84] García Felguera (1993), p. 84-85. [85] García Felguera (1993), p. 86-87. [86] Elger (2007), p. 223-225. [87] García Felguera (1993), p. 24-26. [88] Hamilton (1997), p. 499-500. [89] Dempsey (2008), p. 71. [90] Dube (1997), p. 203. [91] Elger (2007), p. 127-130. [92] Elger (2007), p. 199-200. [93] AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 133. [94] Crepaldi (2002), p. 88. [95] García Felguera (1993), p. 50. [96] García Felguera (1993), p. 49. [97] Hamilton (1997), p. 512-515. [98] AA.VV.: Vanguardias artísticas I (1991), p. 53. [99] Dempsey (2008), p. 140-141. [100] García Felguera (1993), p. 52. [101] Hamilton (1997), p. 453-457. [102] Bozal (1993), p. 33-36. [103] Hamilton (1997), p. 451. [104] Ramírez (1983), p. 818. [105] Hamilton (1997), p. 452. [106] AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 135-137. [107] AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 139. [108] Ramírez (1983), p. 814. [109] Chilvers (2007), p. 856. [110] AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 137-138. [111] De Micheli (2008), p. 127-134. 77
  • 80. Expresionismo [112] [113] [114] [115] [116] [117] [118] [119] [120] [121] [122] [123] [124] [125] [126] [127] [128] [129] [130] [131] [132] [133] AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 137. Crepaldi (2002), p. 94. AA.VV.: Brücke. El naixement de l'expressionisme alemany (2005), p. 77-78. Maldonado (2006), p. 33-35. Maldonado (2006), p. 29-31. Maldonado (2006), p. 37-40. De Micheli (2008), p. 110. Maldonado (2006), p. 101-103. Maldonado (2006), p. 128-136. Maldonado (2006), p. 45-48. Maldonado (2006), p. 137-140. Salvetti (1986), p. 104-105. Ramírez (1983), p. 935. Ramírez (1983), p. 937-938. Salvetti (1986), p. 108-114. Salvetti (1986), p. 116-119. Salvetti (1986), p. 114-116. Salvetti (1986), p. 128-130. Salvetti (1986), p. 135-136. Ramírez (1983), p. 956. Elsaesser (1997), p. 13-29. Elsaesser (1997), p. 45-49. [134] [135] [136] [137] Elsaesser (1997), p. 38-41. Elsaesser (1997), p. 57-59. Sougez (2007), p. 321-325. García Felguera (1993), p. 88. Bibliografía • AA.VV. (2005). Brücke. El naixement de l'expressionisme alemany. Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona. ISBN 84-8043-145-8. • AA.VV. (1996). Diccionario de pintura. Larousse Planeta, Barcelona. ISBN 84-8016-206-6. • AA.VV. (1991). Vanguardias artísticas I. Salvat, Barcelona. ISBN 84-345-5361-9. • AA.VV. (1991). Vanguardias artísticas II. Salvat, Barcelona. ISBN 84-345-5362-7. • Anz, Thomas (2002). Literatur des Expressionismus. Colección Metzler, Stuttgart. ISBN 3-476-10329-3. • Arnaldo, Javier (1993). Las vanguardias históricas (1). Historia 16, Madrid. • Bogner, Ralf Georg (1985). Einführung in die Literatur des Expressionismus. J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart. ISBN 3-476-00575-5. • Bozal, Valeriano (y otros) (2000). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. I). Visor, Madrid. ISBN 84-7774-580-3. • Bozal, Valeriano (1993). Los orígenes del arte del siglo XX. Historia 16, Madrid. • Chilvers, Ian (2007). Diccionario de arte. Alianza Editorial, Barcelona. ISBN 978-84-206-6170-4. • Crepaldi, Gabriele (2002). Expresionistas. Electa, Madrid. ISBN 84-8156-330-7. • De Micheli, Mario (2008). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial, Barcelona. ISBN 978-84-206-7883-2. • Dempsey, Amy (2008). Estilos, escuelas y movimientos. Blume, Barcelona. ISBN 978-84-9801-339-9. • Dube, Wolf-Dieter (1997). Los Expresionistas. Destino, Barcelona. ISBN 84-233-2909-7. • Eisner, Lotte H. (1996). La pantalla demoníaca. Cátedra, Madrid. ISBN 84-376-0776-0. • Elger, Dietmar (2007). Expresionismo. Taschen, Köln. ISBN 978-3-8228-3163-2. • Elsaesser, Thomas (y otros) (1997). Historia General del Cine, vol. V, Europa y Asia (1918-1930). Cátedra, Madrid. ISBN 84-376-1540-2. • García Felguera, María de los Santos (1993). Las vanguardias históricas (2). Historia 16, Madrid. • Hamilton, George Heard (1997). Pintura y escultura en Europa, 1880-1940. Cátedra, Madrid. ISBN 84-376-0230-0. 78
  • 81. Expresionismo 79 • Kracauer, Siegfried (1985). De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Paidos, Barcelona. ISBN 84-7509-336-1. • Maldonado Alemán, Manuel (2006). El Expresionismo y las vanguardias en la literatura alemana. Síntesis, Madrid. ISBN 84-9756-337-9. • Ramírez Domínguez, Juan Antonio (y otros) (1983). Historia del Arte. Anaya, Madrid. ISBN 84-207-1408-9. • Rodríguez Ruiz, Delfín (1993). La arquitectura del siglo XX. Historia 16, Madrid. • Salvetti, Guido (1986). Historia de la Música, 10: El siglo XX, 1ª parte. Turner, Madrid. ISBN 84-7506-166-4. • Sánchez Biosca, Vicente (1990). Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán 1918-1933. Verdoux, Madrid. ISBN 84-404-7227-7. • Sapper, Theodor (1974). Alle Glocken dieser Erde. Expressionistische Dichtung aus dem Donauraum. Europaverlag Wissenschaft, Viena. ISBN 3-203-50494-4. • Sougez, Marie-Loup (2007). Historia general de la fotografía. Cátedra, Madrid. ISBN 978-84-376-2344-3. Enlaces externos • • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Pintura expresionista. Commons Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Escultura expresionista Commons. Dadaísmo El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza). Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los primeros textos dadaístas; posteriormente, se unió el rumano Tristan Tzara que llegaría a ser el emblema del Dadaísmo. Una característica fundamental del Dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el Positivismo. El Dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias y artísticas y, especialmente, por burlarse del artista burgués y de su arte.[1] Su actividad se extiende a gran variedad de manifestaciones artísticas, desde la poesía a la escultura pasando por la pintura o la música.[2] Póster del Matinée dadá (de 62 × 85 cm), de enero de 1923. Para los miembros del Dadaísmo, este era un modus vivendi que hacían presente al otro a través los gestos y actos dadaístas: acciones que pretendían provocar a través de la expresión de la negación dadaísta. Al cuestionar y retar el canon literario y artístico, el Dadaísmo crea una especie de antiarte, es una provocación abierta al orden establecido.[3] Introducción El Dadaísmo fue un movimiento artístico surgido primero en Europa y posteriormente en Estados Unidos. Fue creado en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza) entre 1916 y 1922 con Hugo Ball como fundador, cuando una serie de artistas de distintas nacionalidades se encontraron como refugiados en esa ciudad durante la Primera Guerra Mundial. Posteriormente fue adoptado por Tristan Tzara, quien se convertiría en la figura más representativa del Dadaísmo. El Dadaísmo surgió del desencanto que sentían esos artistas al vivir en la Europa del periodo tardío de la Primera Guerra Mundial y, posteriormente, de la actitud de rebelión hacia la abulia y desinterés social característico de los artistas del periodo de entreguerras. Artistas reconocidos de este movimiento fueron Tristan Tzara y Marcel Jank de Rumanía, el francés Jean Arp y los alemanes Hugo Ball, Hans Richter y Richard Huelsenbeck. Tras varios encuentros informales en distintos cafés,
  • 82. Dadaísmo empezaron a darle forma a la idea de crear un cabaret internacional. La primera celebración tuvo lugar el 5 de febrero de 1916 en el Cabaret Voltaire, y consistió en un espectáculo de variedades con canciones francesas y alemanas, música rusa, música negra y exposiciones de arte. Ese mismo año se publicó un panfleto titulado Cabaret Voltaire que contenía aportaciones de Guillaume Apollinaire, Filippo Tommaso Marinetti, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani y Vasili Kandinski; en la cubierta aparecía un dibujo de Jean Arp. En 1917 se inauguró la Galería Dadá. La expansión del mensaje dadaísta fue intensa, amplia y tuvo repercusiones en todos los campos artísticos. En Alemania encontró adeptos entre los intelectuales y artistas que apoyaban el movimiento espartaquista. En Francia ganó las simpatías de escritores como Breton, Louis Aragon y el poeta italiano Ungaretti. El Dadaísmo suele ser una sucesión de palabras y sonidos a la que es difícil encontrarle lógica. Se distingue por la inclinación hacia lo dudoso, la muerte, lo fantasioso, y por la constante negación. Así, busca renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos de pensamientos antes no mezclables, lo cual conlleva a una tónica general de rebeldía o destrucción. El Dadaísmo es caracterizado, también, por gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte, creando, de esta forma, un antiarte. El movimiento dadaísta es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético porque cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. De hecho, por definición, cuestiona el propio Dadaísmo. El Dadaísmo se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior. En el fondo es un antihumanismo, entendiendo por humanismo toda la tradición anterior, tanto filosófica como artística o literaria.[cita requerida] No por casualidad en una de sus primeras publicaciones había escrito como cabecera la siguiente frase de Descartes: «No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otro hombre.» El Dadaísmo se manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la contradicción, el "no" donde los demás dicen "sí" y el "sí" donde los demás dicen "no"; defiende el caos contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por tanto, en su rigor negativo, también está contra el modernismo, y las demás vanguardias: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo. La estética dadaísta niega la razón, el sentido, la construcción del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo, la provocación. Para el Dadaísmo, la poesía está en la acción y las fronteras entre arte y vida deben ser abolidas. El aporte permanente del Dadaísmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de qué es el arte o qué es la poesía; la conciencia de que todo es una convención que puede ser cuestionada y que, por tanto, no hay reglas fijas y eternas que legitimen de manera histórica lo artístico. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación (como la mezcla de géneros y materias propia del collage) viene del Dadaísmo. Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras. El pintor y escritor alemán Kurt Schwitters destacó por sus collages realizados con papel usado y otros materiales similares. El artista francés Marcel Duchamp expuso como obras de arte productos comerciales corrientes —un secador de botellas y un urinario— a los que denominó ready-mades. En poesía el Dadaísmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje poético libre y sin límites. Para entender qué es la estética dadaísta en el mundo de la poesía nada mejor que recoger los consejos que 80
  • 83. Dadaísmo 81 Tzara propone para hacer un poema dadaísta. El texto fue publicado en la recopilación Siete manifiestos dadá, «Dadá manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo», VIII (1924). Coja un periódico Coja unas tijeras Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema Recorte el artículo Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el articulo y métalas en una bolsa Agítela suavemente Ahora saque cada recorte uno tras otro Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa El poema se parecerá a usted Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo. El Dadaísmo dejó como legado las revistas y el manifiesto, que son la mejor prueba de sus propuestas. Pero, por definición, no existe una obra dadá. Lo propio del dadaísmo eran las veladas dadá realizadas en cabarets o galerías de arte donde se mezclaban fotomontajes con frases aisladas, palabras, pancartas, recitales espontáneos y un ceremonial continuo de provocación. Aunque los dadaístas utilizaron técnicas revolucionarias, sus ideas contra las normas se basaban en una profunda creencia, derivada de la tradición romántica, en la bondad intrínseca de la humanidad cuando no ha sido corrompida por la sociedad. Origen del nombre «dadá» Aunque la discusión sobre el origen y el significado de la palabra dadá son amplios, no hay un conocimiento legítimo sobre lo que significa.[4] Las explicaciones de los mismos dadaístas varían tanto que es imposible señalar una y llamarla correcta. Hans Arp, miembro del grupo en 1921, declara lo siguiente en una revista del movimiento: Declaro que Tristan Tzara encontró la palabra «dadá» el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. [...] Estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que solo los imbéciles pueden interesarse por los datos. Lo que a nosotros nos interesaba es el espíritu dadaísta, y todos nosotros éramos dadaístas antes de la existencia del Dadaísmo. Hans Arp Se dice[cita requerida] que Tristan Tzara tomó un diccionario, lo puso encima de su escritorio y queriendo buscar una palabra abrió el diccionario en una página y buscó la palabra más rara y desconocida, y encontró dadà, que significa ‘caballo de madera’ en francés. El mismo Tzara ofreció diversas explicaciones sobre la palabra, todas apuntando al sinsentido de la misma y, no obstante, confusas. Entre éstas encontramos, en el Manifiesto dadaísta de 1918, lo siguiente: Dadá no significa nada. Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder su tiempo con una palabra que no significa nada [...] Por los periódicos sabemos que los negros kru llaman dadá al rabo de la vaca sagrada. El cubo y la madre en cierta comarca de Italia reciben el nombre de dadá. Un caballo de madera en francés, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano: dadá. Tristán Tzara Todo apunta que los dadaístas querían mostrarle a su público que la palabra dadá, el nombre de su movimiento, era poco importante; lo que importaba era el arte, la creación que de su agrupación surgiera.
  • 84. Dadaísmo 82 El Dadaísmo en Nueva York (1915-1920) Duchamp, Picabia, Jean Crotti, como europeos refugiados, junto con los estadounidenses Man Ray, Morton Schamberg y otros dan vida al Dadaísmo neoyorquino. Duchamp llegó de París a Nueva York con un regalo de los franceses para los estadounidenses(particularmente para el coleccionista Walter Arensberg) que consistía en una bola de cristal con aire de París. Era el comienzo de los ready-mades (una rueda de bicicleta montada sobre un taburete, un botellero, un orinal, etc.), objetos sacados de la realidad y puestos en la esfera del arte por la simple acción y voluntad del artista. El deleite estético estaba fuera de sus intenciones y la elección de los objetos: ...se basaba en una reacción de indiferencia visual, con la total ausencia de buen o mal gusto... de hecho una completa anestesia... Duchamp Estos refugiados se integraron con las corrientes vanguardistas que desde comienzos del siglo se estaban gestando en Harlem, Greenwich Village y Chinatown. Aunque Nueva York no era Zúrich, ni existía ese clima de refugiados políticos de la ciudad suiza, el espíritu iconoclasta. La mayoría de artistas dadaístas tenían un pensamiento nihilista. En 1913 tuvo lugar en Nueva York la Exposición Internacional de Arte Moderno, más conocida como el Armory Show. Allí, el Desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp causó una auténtica conmoción y fue calificada de obra maestra por Breton. Duchamp se convirtió en la bestia negra del arte moderno. Marcel Duchamp ha pasado a la historia como uno de los artistas más enigmáticos e inteligentes. La obra más importante de Duchamp es La casada desnudada por sus solteros. Ya conocida en como el gran vidrio. En esta obra, entre otras cosas, Duchamp utiliza técnicas en las que pone de manifiesto su preocupación por la corrección matemática en el uso de las formas. La pieza está precedida en su proceso de realización por multitud de dibujos en los que calculó todos los detalles con precisión matemática, como si se tratara de una máquina. También utiliza el azar al admitir como parte de la pieza las roturas que ésta sufrió en 1923 al ser trasladada a una exposición en Brooklyn. Duchamp dijo que aquello no alteraba la pieza, sino que era entonces cuando la daba por acabada. Man Ray desarrolló el Dadaísmo en pintura, fotografía y en la fabricación de objetos antiarte. Hans Richter lo define como un inventor pesimista, transformando objetos que le rodeaban en objetos inútiles, creando obras con subtítulos como: "objeto para ser destruido", o "haciendo fotografías sin cámara". En marzo de 1915 nace la revista 391 por Picabia y Stieglitz. El nombre de la revista lo habían tomado del número de la casa ocupada por una galería de arte en la Quinta Avenida. La revista pone sobre la mesa las ideas del antiarte: una absoluta falta de respeto por todos los valores, liberación de todos los convencionalismos sociales y morales y destrucción de todo aquello que se conoce como arte. Para Duchamp y Picabia el arte está muerto; el Dadaísmo quería la desintegración de la realidad y los ready-mades no son arte, sino antiarte. El Dadaísmo en Nueva York tendrá un importante apoyo del fotógrafo Alfred Stieglitz, su galería 291 y su revista Camera Work. Para Stieglitz y el grupo de jóvenes fotógrafos que aglutinó bajo el movimiento conocido como Photo Secession, la fotografía podía ser también vista y hecha como arte, y no simplemente como un medio de reproducir la realidad. Así, Stieglitz se convirtió en uno de los precursores de la fotografía moderna. El Dadaísmo en Alemania Es en Alemania donde el Dadaísmo adquiere un cariz más marcadamente político. Ideológicamente, las posturas de los artistas dadaístas eran comunistas y, en algunos casos, anarquistas. Tras la guerra, Alemania entra en una situación crítica. Tras la revolución bolchevique, la Liga Espartaquista alemana ―la izquierda socialista― ensaya también la revolución en Alemania. En toda esa agitación social un grupo de artistas van a incorporarse a las tesis izquierdistas: será el Movimiento dadaísta.
  • 85. Dadaísmo Procedente del grupo de Zúrich, Richard Hülsenbeck, lleva a Berlín el espíritu dadaísta, pero mucho más radical contra las anteriores escuelas vanguardistas como el futurismo o el cubismo. En 1918, en el Salón de la Nueva secesión, Hülsenbeck da el primer discurso dadaísta en Alemania, solidarizándose en primer lugar con los dadaístas de Zúrich para después atacar violentamente al cubismo, al expresionismo y al futurismo. Poco después elaboró el primer manifiesto dadaísta en Alemania. Hülsenbeck y el poeta Raoul Hausmann promovieron declaraciones y manifiestos a partir del Dadá Club. Al club Dadá que se unieron Kurt Schwitters, Hannah Höch y Herzfeld. La constitución de la República de Weimar en 1919 marca el fin de los proyectos políticos dadaístas y su recolocación dentro de un marco estrictamente artístico. El Dadaísmo berlinés pasará a la historia por la incorporación de las nuevas técnicas artísticas de difusión de ideas entre las masas, principalmente el fotomontaje. Los dadaístas utilizaron la técnica del fotomontaje y del collage para plasmar la realidad que les circundaba, utilizando material visual sacado de los medios de comunicación. Referencias [1] Mario de Micheli: Las vanguardias artísticas del siglo XX (Ángel Sánchez-Gijón, trad.). Madrid: Alianza Forma, segunda edición, 2002. [2] Daniel Albright: Modernism and music: an anthology of sources. University of Chicago Press, 2004. ISBN 0-226-01266-2. [3] Dietmar Elger: Dadaísmo. Alemania: Taschen, 2004. ISBN 3-8228-2946-3. [4] Patrick Waldberg: «Dadá: la función del rechazo», en Dadá/El surrealismo. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2004. Bibliografía • De l’Écotais, Emmanuelle: El espíritu dadá. Madrid: HK, 1998. ISBN 84-96048-44-6. Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Dadaísmo. Commons • «Siete manifiestos dadaístas» (http://www.scribd.com/doc/7021427/ Tzara-Tristan-Siete-Manifiestos-Dada-PDF) (en pdf, en español). • Dada-Companion.com (http://www.dada-companion.com/) (en inglés). 83
  • 86. Pintura minimalista Pintura minimalista "Minimal Art", "Estructuras Primarias" o "Arte Minimalista" denomina a un grupo de artistas que aspiran a un estilo más estricto geométricamente pero donde la imposición del orden no es inflexible sino más bien moderada. Las diferentes formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad desde el punto de vista morfológico. Las obras Minimal personifican estados de máximo orden con los mínimos medios o complejidad de elementos y está más interesado por la totalidad de la obra que por las relaciones entre las partes singulares o por su ordenamiento composicional; por eso abunda la Gestalt simple: "el todo es más importante que las partes". .Tanto las propiedades del material, como las de la superficie y el color permanecen constantes con objeto de no desviar la atención de la obra como un todo. La "Pintura minimalista" es la aplicación del minimalismo al campo pictórico.Se trata de una pintura abstracta que se originó en los Estados Unidos, concretamente en Nueva York, en la década de los años 1960, desarrollándose durante los años 1970. Historia Se considera que es una reacción contra las formas pictóricas del expresionismo abstracto. Como influencia del minimalismo en la pintura se cita a Ad Reinhardt y sus "Pinturas negras", realizadas al final de su vida. Igualmente, se cita como precedente la tendencia "pintura de los campos de color", dentro del "expresionismo abstracto". Estas obras reduccionistas estaban en claro contraste con las pinturas «mínimas» pero llenas de energía de un Willem de Kooning o Franz Kline y tendían más hacia la "pintura de los campos de color" de Barnett Newman y Mark Rothko. También se ha apreciado la influencia del "Arte del Constructivismo"en esta tendencia. Los pintores minimalistas recibieron, además, las influencias del compositor John Cage, el poeta William Carlos Williams, y del arquitecto Frederick Law Olmsted. De manera explícita afirmaron que su arte no era una expresión de sí mismos, en completa oposición a los expresionistas abstractos de la década precedente. Muy pronto crearon un estilo minimalista, entre cuyos rasgos estaban: formas rectangulares y cúbicas, que no eran metáfora de nada; igualdad de las partes del cuadro, repetición, superficies neutras, materiales industriales, todo lo cual lleva a un impacto visual inmediato. Suelen realizar telas de gran formato en los que predomina, ante todo, el color. El primer pintor a quien se relaciona específicamente con el minimalismo fue Frank Stella, cuyas pinturas a rayas fueron destacadas en la exposición de 1959, "16 Americanos", organizada por Dorothy Miller en el "Museo de Arte Moderno de Nueva York". La anchura de las rayas en las pinturas de Stellas quedaban determinadas por las dimensiones de la madera usada para construir el marco que sujetaba al lienzo. En el catálogo de la exposición, Carl Andre señaló que «el arte excluye lo innecesario, Frank Stella ha entendido necesario pintar rayas. No hay nada más en esta pintura». Aunque a partir de esta exposición, Stella recibió una atención inmediata, artistas como Ralph Humphrey y Robert Ryman habían comenzado a explorar formatos monocromáticos a finales de los años 1950.Posteriormente en 1980, se produjo una renovación de la pintura minimalista con las tendencias "Neo-geo" y "Neo-minimal". Pintores relacionados con el minimalismo pictórico son: • • • • Joe Baer Darby Bannard Thomas Deyle Helen Frankenthaler, representante de la segunda generación de la pintura de los campos de color, enmarcada en la Abstracción postpictórica. • Donald Judd, conocido principalmente como escultor, también realizó cuadros minimalistas. • Ellsworth Kelly, que se distingue por sus cuadros hard edge, esto es, "pintura de borde duro" o de perfil limpio. • Sol LeWitt, también escultor 84
  • 87. Pintura minimalista 85 • Morris Louis, representante de la segunda generación de la "pintura de los campos de color", enmarcada en la "Abstracción postpictórica". • Brice Marden • Agnès Martin, canadiense. • Robert Mangold • Robert Morris] • Barnett Newman, miembro de la Escuela de Nueva York, y pionero de la colorfield painting "pintura de los campos de color". • Kenneth Noland, representante de la segunda generación de la pintura de los campos de color, enmarcada en la Abstracción postpictórica. • Robert Ryman • Francisco Garcia Garrido (Pármulo) • Frank Stella, miembro de la Escuela de Nueva York; desarrolló el shaped canvas, esto es, el lienzo dado forma, traduciéndose la expresión, a veces, como «tela modelada». • Larry Zox Action painting Action painting (en español «Pintura de Acción») es una técnica pictórica, así como el nombre del movimiento pictórico que la usa. Surge en el siglo XX dentro de la pintura no figurativa. Intenta expresar mediante el color y la materia del cuadro, sensaciones tales como el movimiento, la velocidad, la energía. Son muy importantes el color y los materiales no específicamente pictóricos con que se trabaja (arena, alambre...) para conseguir una superficie peculiar en la superficie del cuadro. Jean Raine ejecutando Pintura de Acción en Con este nombre de Action painting se conoce también a la corriente 1972. pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto que utilizan la técnica del action painting. Aunque el término action painting fue utilizado por el crítico Harold Rosenberg en 1952, se había empleado con anterioridad. Así, en el Berlín de 1919, y en América hacia 1929, para designar las primeras composiciones abstractas de Kandinsky. Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera espontánea y enérgica, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que éste se convierta en un «espacio de acción» y no en la mera reproducción de la realidad. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jamás emplearon dicha técnica. En esta técnica, el principal elemento es la acción o movimiento por parte del pintor con relación al aspecto físico de la pintura, en conjunto con la superficie donde trabaja, por esta razón la principal pintura a utilizar en esta técnica es la pintura acrílica. La pintura es derramada de forma sistemática, ingenua o espontánea por parte del artista, cuando va creando su obra y de esta forma plasma sus ideas y conceptos abstractos en gran parte, debido al resultado en consecuencia de la técnica. Con la pintura acrílica es muy práctica la forma de acción, dejando caer o gotear el líquido de cada color sobre la superficie.
  • 88. Action painting 86 El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; por ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia del psicoanálisis freudiano, los realistas mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente. Modesto Ciruelos: Composición I y Composición II de 1959. Presentados en la 5ª Bienal de Sao Paulo en 1959. El action painter por antonomasia es Jackson Pollock (1912-1956). Destacó especialmente en el uso del dripping, esto es, el goteo de la pintura como técnica, y quien más luego prolongó la pintura de acción al movimiento de Expresionismo abstracto. No obstante, hubo otros artistas que trabajaron en esta misma línea, destacadamente, Willem de Kooning y Franz Kline, con pinturas abstractas y vigorosas. Willem de Kooning (1904-1997) realiza obras más figurativas que las de Pollock, siendo algo intermedio entre la figuración y la abstracción, es gestual y representativo a la vez. Su serie de obras más conocidas es Mujeres, iniciada en 1950. La action painting fue la tendencia que más influyó en la segunda generación del expresionismo abstracto y en muchos pintores contemporáneos europeos. Pintores de esta corriente • • • • • • • • • • • • • • • • • Norman Bluhm Sam Francis Franz Kline Willem de Kooning Albert Kotin José Guerrero Lee Krasner Alfred Leslie Joan Mitchell Jackson Pollock Jack Tworkov Norman Lowell Laurent Jiménez-Balaguer Modesto Ciruelos Yanny Ippoliti Esteban Vicente Grupo Gallot
  • 89. Sintetismo (pintura) 87 Sintetismo (pintura) Sintetismo es un término utilizado por artistas postimpresionistas como Paul Gauguin, Emile Bernard y Louis Anquetin para distinguir su trabajo del impresionismo. En la escuela de Pont-Aven se fraguaron el sintetismo y el cloisonismo. Anteriormente, el sintetismo estuvo conectado con el cloisonismo y más tarde con el simbolismo.[1] El término se deriva del verbo francés synthétiser (sintetizar o combinar para formar un nuevo producto complejo). Paul Gauguin, Emile Bernard, Louis Anquetin y otros fueron los iniciadores del estilo a finales de la década de 1880 y a principios de la de 1890. Los artistas sintetistas tuvieron el objetivo de sintetizar tres características: • La apariencia exterior de las formas naturales. • Los sentimientos del artista acerca de su objeto. • La pureza de las consideraciones estéticas de la línea, el color y la forma. El Talismán, de Paul Sérusier, 1888, Musée d'Orsay, París, una de las obras principales de la escuela sintética. En 1890, Maurice Denis sumarizó los objetivos del sintetismo como, Es bueno recordar que una pintura, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o alguna otra cosa es, esencialmente, una superficie plana cubierta con colores conjuntados en un cierto orden. El término fue utilizado por primera vez en 1877 para distinguir entre el impresionismo científico y naturalista, y en 1889, cuando Gauguin y Emile Schuffenecker organizaron una Exposición de pinturas de grupos impresionistas y sintetistas en el Café Volpini, en la Exposición Universal de París de 1889. El confuso título, ha permitido erróneamente asociarlo con el impresionismo. El sintetismo enfatizó patrones planos de dos dimensiones, siendo por tanto diferente del arte y la teoría impresionista. Algunas pinturas sintetistas • • • • Paul Sérusier - El talismán (Le Talisman (Bois d'amour)) (1888). Paul Gauguin - La visión tras el sermón (1888), La Bella Ángela (1889), La pérdida de la inocencia (1890). Émile Bernard - Le Blé Noir (1888). Cuno Amiet - Bretonne (1893). Referencias [1] Modern Art, 1851-1929: Capitalism and Representation, Richard R. Brettell. Oxford University Press, 1999 ISBN 019284220X.
  • 90. Posimpresionismo 88 Posimpresionismo Posimpresionismo o postimpresionismo[1] es un término histórico-artístico que se aplica a los estilos pictóricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX posteriores al impresionismo. Fue acuñado por el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh que se celebró en Londres en el año 1910. Este término engloba en realidad diversos estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismo y a la vez como un rechazo a las limitaciones de este. Los postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y expresión a su pintura. Aunque los postimpresionistas basaron su obra en el uso del color experimentado por los impresionistas, reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una visión más subjetiva del mundo. Visión tras el sermón, Paul Gauguin, 1888. Jugadores de cartas, Paul Cézanne, 1890. Antecedentes Todos los artistas agrupados bajo el término postimpresionismo conocieron y practicaron en algún momento los postulados impresionistas. El impresionismo fue un movimiento pictórico que se desarrolló con fuerza en la segunda mitad del siglo XIX y que rompió los supuestos académicos, sociales y económicos vigentes en el arte. En su momento, supuso una revolución[2] y sus obras recibieron fuertes críticas. Al ser rechazados en los circuitos oficiales, el grupo de los pintores impresionistas organizó sus propias exposiciones y mantuvo una cohesión que duró hasta que, décadas después, algunos de ellos alcanzaron Venecia, Claude Monet, 1908.
  • 91. Posimpresionismo 89 cierto reconocimiento. De la disgregación de ese movimiento nació el Postimpresionismo en parte como evolución y en parte como ruptura. El impresionismo supuso una ruptura de los conceptos dominantes en la pintura y la escultura. Si hasta entonces primaban el estudio racional de la obra, la composición sobre dibujos previos y la claridad de las líneas, los neoimpresionistas abandonaron ese suelo para tratar de captar en sus obras la impresión espontánea, tal como llegaba a sus sentidos. No les importaba tanto el objeto que se quería pintar como la sensación recibida. La sensación fugaz, efímera, difícilmente perceptible y reproducible. Los pintores impresionistas abandonaron los talleres y salieron al exterior. Sus modelos fueron la calle, el edificio, el paisaje, la persona, el hecho pero no en su concepción estática y permanente sino percibidos en ese momento casi único. El pintor impresionista pintaba in situ y terminaba la obra con rapidez. Utilizaba trazos sueltos, cortos y vigorosos. Los objetos y el propio espacio no se delimitaban con líneas síguiendo los cánones renacentistas sino que se formaban en la retina del observador a partir de esos trazos imprecisos. La pintura impresionista descubrió el valor cambiante de la luz y su movimiento, utilizando una rica paleta cromática de la que excluyeron el negro porque el color negro, según decían, no existía en la naturaleza. Cézanne, Gauguin y Van Gogh La obra de Cézanne, Gauguin y Van Gogh se caracterizó por un uso expresivo del color y una mayor libertad formal. Paul Cézanne se interesó por resaltar las cualidades materiales de la pintura, representando seres vivos y paisajes, volúmenes y relaciones entre superficies, como en Pinos y rocas (1895-1898, MoMA, Nueva York). Su interés por las formas geométricas y la luz prismática inherente en la percepción de la naturaleza anticipó los experimentos del cubismo. Paul Gauguin, en un intento por conseguir la capacidad comunicadora del arte popular, se centró en la representación a base de superficies planas y decorativas, como se aprecia en la obra Calvario bretón (1889, Palacio de Bellas Artes, Bruselas). Carretera en Auvers tras la lluvia, Vincent Van Gogh, 1890. Vincent Van Gogh, por su parte, se aproximó a la naturaleza con vigorosas pinceladas coloristas, evocadoras de las emociones internas del artista. Su experimentación subjetiva, ejemplificada en Noche estrellada (1889, MoMA de Nueva York), preludió el expresionismo.
  • 92. Posimpresionismo 90 Henri de Toulouse-Lautrec Henri de Toulouse-Lautrec estuvo fuertemente influido por las composiciones lineales de los grabados japoneses, y su obra se caracterizó por los intensos grabados de contorno y los colores planos. Neoimpresionismo, puntillismo y divisionismo Georges Seurat, denominado neoimpresionista por sus criterios más próximos al impresionismo, inventó una técnica denominada puntillismo, cuyo ejemplo más destacado es el cuadro Un domingo de verano en la Grande Jatte 1884-1886, Art Institute de Chicago). En el Moulin Rouge, Toulouse-Lautrec, 1892-1895. Corrientes posteriores Otros movimientos artísticos posteriores, como el cubismo, el expresionismo, el fauvismo, el surrealismo y el futurismo, presentaron algunas de las características de la pintura impresionista: la libertad expresiva del artista y el énfasis en el concepto abstracto del arte. Artistas postimpresionistas • • • • • • • • • Paul Cézanne (Cubismo, Abstraccionismo) Paul Gauguin (Fauvismo, Simbolismo) Georges Seurat (Puntillismo) Paul Signac (Puntillismo) Henri de Toulouse-Lautrec (Expresionismo) Vincent van Gogh (Puntillismo, Expresionismo, Abstraccionismo) Ferdinand Hodler Edvard Munch (Expresionismo) Joan Miró Referencias [1] Términos ambos correctos, sobre todo porque "impresionismo" comienza por vocal; aunque el Diccionario panhispánico de dudas prefiere como regla general el uso del "pos-": Forma simplificada del prefijo de origen latino Puesto que la t precedida de una s en posición final de sílaba, cuando va seguida de otra consonante, es de difícil articulación en español, se recomienda usar la forma simplificada pos- en todas las palabras compuestas que incorporen este prefijo, incluidas aquellas en las que el prefijo se une a voces que empiezan por vocal (aunque en ese caso la articulación de la -t- presente menos dificultades): posmoderno, posdata, posoperatorio, etc. No obstante, se consideran también válidas, aunque no se recomiendan, las grafías que conservan la forma etimológica post-: postdata, postoperatorio etc. Solo en los casos en que este prefijo se une a palabras que comienzan por s- se aconseja conservar la t, para evitar la confluencia de dos eses en la escritura: postsocialismo, postsurrealismo. Naturalmente, cuando este prefijo se une a una palabra que comienza por t-, se mantiene la secuencia -st-: postraumático, postónico. citado en FUNDEU (http:/ / www. fundeu. es/ Consultas. aspx?frmOpcion=CONSULTA& frmFontSize=2& frmIdConsulta=215). No obstante, en el vademécum de la misma FUNDEU (http:/ / www. fundeu. es/ esurgente/ lenguaes/ Principal. asp?opcion=terminos& letra=P& tipoDetalle=terminos& idDetalle=1309& ayuda=no) ignoran la recomendación del Panhispánico usando repetidamente "post-", cuando habla del problema de los guiones: postsoviético, no post-soviético; postgrado, no post-grado; postelectoral, no post-electoral, etc. (...) Además, se recuerda que el guion es necesario cuando el prefijo se une a una palabra que empieza con mayúscula o a
  • 93. Posimpresionismo una sigla: post-Expo, no postExpo; post-OPEP, no postOPEP. [2] Castellary p 284 Bibliografía • Arturo Colorado Castellary, Introducción a la historia de la pintura, editorial Síntesis, ISBN 84-7738-118-6. Enlaces externos • • • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre pinturas postimpresionistas. Commons Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre PosimpresionismoCommons. Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Vincent van Gogh - Noche estrellada. Commons Arte pop El arte pop (Pop Art) fue un importante movimiento artístico del siglo XX que se caracteriza por el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books, objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitista cultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contexto y aislándolas o combinándolas con otras,[1] además de resaltar el aspecto banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía. El arte pop y el «minimalismo» son considerados los últimos movimientos del arte moderno y por lo tanto precursores del arte postmoderno, aunque inclusive se les llega a considerar como los ejemplos más tempranos de éste. Introducción El arte pop es comúnmente interpretado como una reacción a los entonces dominantes ideales del Expresionismo abstracto.[2] De cualquier forma, el arte pop también es la continuación de ciertos aspectos del expresionismo abstracto, tal como la creencia en las posibilidades de hacer arte, sobre todo en obras de grandes proporciones. Del mismo modo, el arte pop era tanto una extensión como un repudio del Dadaísmo. Mientras que el arte pop y el dadaísmo exploraban los mismos sujetos, el arte pop reemplazaba los impulsos destructivos, satíricos y anárquicos del movimiento Dada. Entre los artistas considerados como precursores del movimiento pop están Marcel Duchamp, Kurt Schwitters y Man Ray. El movimiento como tal surgió a mediados de los años 1950 en el Reino Unido y a finales de los años 1950 en los Estados Unidos.[3] con diferentes motivaciones. En Estados Unidos marcó el regreso del dibujo del tipo Hard edge (traducido como «dibujo de contornos nítidos») y del arte representacional como una respuesta de los artistas al utilizar la realidad mundana e impersonal, la ironía y la parodia para contrarrestar el simbolismo personal del expresionismo abstracto.[4] En contraste, el origen en la Bretaña de la post-guerra, aunque también utilizaba la ironía y la parodia, era más académico y se enfocaba en la imaginería dinámica y paradójica de la cultura popular estadounidense, la cual estaba formada por un conjunto de mecanismos fuertes y manipuladores que estaban afectando los patrones de la vida, mientras mejoraban la prosperidad de la sociedad. El arte pop temprano de Inglaterra se puede considerar entonces como una serie de ideas alimentadas por la cultura popular estadounidense vista desde lejos, mientras que los artistas estadounidenses estaban inspirados en la experiencia de vivir dentro de dicha cultura. La mayoría de las obras de este estilo son consideradas incongruentes debido a que las prácticas conceptuales que generalmente son utilizadas hacen que sean de una difícil comprensión. El concepto del Arte Pop no hace tanto énfasis al arte en sí, sino a las actitudes que lo conducen. 91
  • 94. Arte pop En el Reino Unido: el Grupo Independiente El Grupo Independiente, fundado en Londres en 1952, es reconocido como el precursor del movimiento artístico pop.[5] Eran un grupo de jóvenes pintores, escultores, arquitectos, escritores y críticos que desafiaban la visión modernista de la cultura así como la perspectiva tradicional de ver las Bellas artes. Las discusiones del grupo se centraban en la cultura popular y la implicación de la aparición de dichos elementos de comerciales, películas , tiras cómicas, ciencia ficción y la tecnología. Durante la primera reunión del Grupo independiente en 1952, el co-fundador, artista y escultor Eduardo Paolozzi presentó una lectura utilizando una serie de collages titulado Bunk!, el cual había ensamblado durante su estancia en París entre 1947 y 1949. El material consistía en «objetos encontrados» tales como anuncios, personajes de tiras cómicas, portadas de revistas y material gráfico que representaba la cultura estadounidense. Una de las imágenes utilizada en dicha presentación fue un collage de 1947 de Paolozzi titulado I was a Rich Man's Plaything, el cual incluye la primera vez en que se utilizó la palabra “pop!″, que aparecía en una nube de humo que emergía de un revólver.[6] Después de dicha presentación, el grupo independiente se enfocó principalmente en el uso de imágenes de la cultura estadounidense, principalmente aquellas que aparecían en los medios de comunicación masivos. El término arte pop fue acuñado finalmente por John McHale en 1954 con la finalidad de describir el movimiento. Éste fue utilizado en las discusiones del Grupo independiente durante su segunda sesión realizada en 1955 y la primera aparición de dicho término en una publicación impresa tuvo lugar en 1956, en un artículo publicado en Arc por parte de los miembros del Grupo Alison y Peter Smithson.[7] sin embargo el término generalmente es acreditado al crítico y curador británico Lawrence Alloway, quien en un ensayo titulado The Arts and the Mass Media (las artes y los medios masivos) de 1958 utilizó el término «popular mass culture» (cultura popular de las masas).[8] El arte pop estadounidense Aunque el movimiento comenzó a finales de 1950, del arte pop en Estados Unidos tuvo su mayor impulso durante la década de 1960. En ese momento, la publicidad estadounidense había adoptado muchos elementos e inflexiones del arte moderno y funcionaban a un nivel muy sofisticado. En consecuencia, los artistas de América tenían que buscar más profundo para los estilos dramáticos que se distancia del arte de los materiales bien diseñados e inteligente comerciales. Por lo que los británicos consideraban a las imágenes de la cultura popular americana desde una perspectiva un tanto alejado, sus puntos de vista se inculca a menudo con romántico, connotaciones sentimentales y humorísticos. Por el contrario, los artistas de América siendo bombardeados a diario con la diversidad de las imágenes producidas en masa, el trabajo que se producen en general más audaz y agresivo. Dos pintores importantes en el establecimiento del vocabulario del arte pop de Estados Unidos fueron Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Mientras que las pinturas de Rauschenberg tener relaciones a los trabajos anteriores de Kurt Schwitters y otros dadaístas, su preocupación con las cuestiones sociales del momento. Su método consistía en crear arte con materiales efímeros y el uso de acontecimientos de actualidad en la vida de todos los días de América dio a su trabajo una calidad única. El trabajo de Johns y Rauschenberg de la década de 1950 está clasificado como Neo-Dada, y es visualmente distinta de la clásica Arte pop norteamericano que comenzó en la década de 1960. De igual importancia para el arte pop es Roy Lichtenstein. Su trabajo probablemente define la premisa básica del arte pop mejor que cualquier otro a través de la parodia. Selección de la tira cómica antigua como la materia, Lichtenstein produce un duro filo, la composición precisa que los documentos, mientras que las parodias de una manera suave. Las pinturas de Lichtenstein, como las de Andy Warhol, Tom Wesselmann y otros, comparten un vínculo directo a la imagen habitual de la cultura popular norteamericana, sino también tratar el tema de una manera impersonal, ilustrando claramente la idealización de la producción en masa. Andy Warhol es probablemente la figura más famosa del arte pop. Warhol intentó tomar Pop más allá de un estilo artístico a un estilo de vida y su obra a menudo se muestra la falta de afectación humana que prescinde de la ironía y la parodia de muchos de sus compañeros. 92
  • 95. Arte pop En España En España, el estudio del arte pop se asocia con la "nueva figuración", que surgió de las raíces de la crisis del informalismo. Eduardo Arroyo se podría decir que encaja dentro de la tendencia del arte pop, en razón de su interés por el medio ambiente, su crítica de nuestra cultura, los medios de comunicación que incorpora los iconos de los medios de comunicación de masas y la historia de la pintura, y su desprecio por casi todos los establecidos artística estilos. Sin embargo, el español que podría ser considerado como el más auténtico artista pop fue Alfredo Alcaín, por el uso que hace de las imágenes populares y espacios vacíos en sus composiciones. También en la categoría de arte pop español es la "Crónica del Equipo" (El Equipo Crónica), que existió en Valencia entre 1964 y 1981, formado por los artistas Manolo Valdés y Rafael Solbes. Su movimiento puede ser caracterizado como Pop por su uso de los cómics y las imágenes de la publicidad y la simplificación de las imágenes y composiciones fotográficas. El cineasta Pedro Almodóvar salió de Madrid "La Movida" subcultura (1970) haciendo de bajo presupuesto super 8 películas de arte pop y fue llamado posteriormente el Andy Warhol de España por los medios de comunicación en el momento. En el libro "Almodóvar en Almodóvar", es citado diciendo que la película de 1950 "Funny Face " es una inspiración central de su obra. Una marca pop en el cine de Almodóvar es que siempre produce un anuncio falso que se insertará en una escena. En Italia En Italia, el arte pop fue conocido desde 1964 y tomó diferentes formas, como la "Scuola di Piazza del Popolo" en Roma, con artistas como Mario Schifano, Franco Angeli, Giosetta Fioroni, Tano Festa y también algunas piezas de arte de Piero Manzoni y Mimmo Rotella. El pop art italiano se gestó con la cultura de los años 1950, con los trabajos de dos artistas en particular: Enrico Baj y Mimmo Rotella, considerados los líderes del movimiento. De hecho, fue entre los años 1958 y '59 que Baj y Rotella abandonaron sus anteriores carreras —las cuales podrían ser definidas en general como un género no representativo a pesar de pasar por el post-Dadaismo— para catapultarse hacia el mundo de las imágenes y reflejos que estaban brotando a su alrededor. Los posters de Mimmo Rotella consiguieron un gusto más figurativo, a menudo explícitamente e intencionalmente refiriendose a los grandes íconos de la época. Las composiciones de Enrico Baj estuvieron inmersas en el kitsch contemporáneo, lo que terminaría siendo una mina de oro de imágenes y un estímulo para toda una generación de artistas. La novedad se apoya en el nuevo panorama visual, tanto dentro de cuatro paredes como fuera: automóviles, señales de transito, televisión, todo el "nuevo mundo". Todo puede pertenecer al mundo del arte, el cual es nuevo en sí mismo. Desde ese punto de vista, el arte pop italiano toma el mismo camino ideológico que la escena internacional; lo único que cambia es la iconografía y en algunos casos, la presencia de una actitud más crítica. Incluso en este caso, los prototipos pueden ser hallados originialmente en Rotella y Baj, ambos lejos de ser neutrales en su relación con la sociedad. Sin embargo este no es un elemento exclusivo; hay una larga lista de artistas, desde Gianni Ruffi hasta Roberto Barni, desde Silvio Pasotti hasta Umberto Bignardi y Claudio Cintoli que tratan la realidad como un juguete, como una vidriera de donde sacar material con desencanto y frivolidad, cuestionando los modelos lingüísticos tradicionales con un renovado espíritu de diversión al estilo Aldo Palazzeschi.[9] En Japón El arte pop en Japón es único e identificable como el japonés, debido a las materias regulares y estilos. Muchos artistas pop japoneses se inspiran en gran parte del anime, y en ocasiones ukiyo-e y el arte tradicional japonés. El artista más conocido del pop en la actualidad en Japón es Takashi Murakami, cuyo grupo de artistas, Kaikai Kiki, es mundialmente conocida por su propio movimiento de arte producidas en serie, pero muy abstracto y único superflat, un surrealista, movimiento post-moderno, cuya inspiración viene sobre todo de anime y la cultura callejera japonesa, es sobre todo para los jóvenes en Japón, y ha hecho un gran impacto cultural. Algunos artistas de Japón, como 93
  • 96. Arte pop Yoshitomo Nara, son famosas por su arte del graffiti de inspiración, y algunos, como Murakami, son famosos por plástico producidos en serie o figuritas polímero. Muchos artistas pop en Japón utilizan surrealista u obsceno, imágenes impactantes en su arte, tomado del hentai japonés. Este elemento de la técnica llama la atención de los espectadores jóvenes y viejos, y es muy sugerente, pero no se toma como ofensiva en Japón. Una metTáfora común utilizada en el arte pop japonés es la inocencia y la vulnerabilidad de los niños y jóvenes. Artistas como Nara y Aya Takano los niños utilizan como materia en casi todos los de su arte. Mientras Nara crea escenas de ira o de rebelión a través de los niños, Takano comunica la inocencia de los niños al retratar chicas desnudas. En los Países Bajos Mientras que en los Países Bajos no había movimiento Pop Art formal, hubo un grupo de artistas que pasó un tiempo en Nueva York durante los primeros años de Pop Art y se inspiró en el arte pop internacional. Los principales representantes del arte pop de los holandeses son Asselbergs Gustave, Woody Van Aamen, Daan van de Oro, Bentley Rik, Jan Cremer, Wim T. Schippers y Frenken Jacques. Tenían en común que se opusieron a la mentalidad de la pequeña burguesía holandesa por la creación de obras humorísticas con un tono grave. Los ejemplos incluyen Sexo en punto de Woody van Amén y Crucifijo / Meta de Jacques Frenken. El arte pop y el cómic Son multitud las obras de arte pop basadas en historietas. Román Gubern destaca con Flash (1963), Richard Pettibone con Tricky Cad (1959), Jess Collins con Dick Tracy (1960), Andy Warhol con Good Morning, Darling (1964) y Roy Lichtenstein con As I Opened Fire (1964). Con los años, algunos historietistas serían influidos a su vez por el Pop-Art. Es el caso del belga Guy Peellaert, autor de obras como Jodelle (1966) y Pravda la Survireuse (1968).[10] Andy Warhol Andrew Warhol (agosto 6, 1928 hasta febrero 22, 1987), conocido como Andy Warhol, fue un pintor, grabador y director de cine que fue una figura destacada en el movimiento de arte visual conocido como el arte pop. Después de una exitosa carrera como ilustrador comercial, Warhol se convirtió en mundialmente famoso por su trabajo como pintor, cineasta de vanguardia, productor, escritor y miembro de los círculos sociales muy diversos que incluyen la gente bohemia de la calle, destacados intelectuales, celebridades de Hollywood y los ricos los clientes. Warhol ha sido objeto de numerosas exposiciones retrospectivas, libros y películas y documentales. Él acuñó la expresión utilizada "15 minutos de fama." En su ciudad natal de Pittsburgh, Pennsylvania, El Museo Andy Warhol existe en la memoria de su vida y obras de arte. El precio más alto jamás pagado por una pintura de Warhol es de $ 100 millones para un lienzo de 1963 titulado Ocho Elvis. La transacción privada se informó en un artículo de 2009 en The Economist, que se describe Warhol como el "barómetro del mercado del arte." $ 100 millones es un precio de referencia que sólo Jackson Pollock, Pablo Picasso, Vincent van Gogh, Renoir Pierre-agosto, Gustav Klimt y Willem de Kooning han logrado. 94
  • 97. Arte pop 95 Artistas notables • • • • • • • • • • • • • • • Billy Apple Orolando Sarmiento Sir Peter Blake Derek Boshier Patrick Caulfield Alan D’Arcangelo Jim Dine William Eggleston Erró Marisol Escobar Guillermo Fernández Edgardo Giménez Red Grooms Richard Hamilton Keith Haring • • • • • • • • • • • • • • David Hockney Robert Indiana Francisco Jáuregui Jasper Johns Allen Jones Alex Katz Corita Kent Nicholas Krushenick Yayoi Kusama Roy Lichtenstein Richard Lindner Takashi Murakami John McHale Peter Max • • • • • • • • • • • • • • Marta Minujín Takashi Murakami Yoshitomo Nara Claes Oldenburg Julian Opie Nadín Ospina Eduardo Paolozzi Peter Phillips Sigmar Polke Hariton Pushwagner Mel Ramos Robert Rauschenberg Larry Rivers James Rosenquist • • • • • • • • • • • Ed Ruscha Ángela Sampayo George Segal Colin Self David Spiller Aya Takano Wayne Thiebaud Eduardo Úrculo Andy Warhol John Wesley Tom Wesselmann Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] de la Croix, H.; Tansey, R., Gardner's Art Through the Ages, New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1980. Piper, David. The Illustrated History of Art, ISBN 0-7537-0179-0, p486-487. Livingstone, M., Pop Art: A Continuing History, New York: Harry N. Abrams, Inc., 1990 Gopnik, A.; Varnedoe, K., High & Low: Modern Art & Popular Culture, New York: The Museum of Modern Art, 1990 Arnason, H., History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, New York: Harry N. Abrams, Inc. 1968. Tate Collection image: I was a Rich Man's Plaything (http:/ / www. tate. org. uk/ imap/ imap2/ pages/ paolozzi. html) Alison y Peter Smithson, "But Today We Collect Ads" , reimpreso en la página 54 en Modern Dreams The Rise and Fall of Pop, publicado por ICA y MIT, ISBN-N-O-262-73081-2 [8] Lawrence Alloway, "The Arts and the Mass Media", Architectural Design & Construction, February 1958. [9] Galleria Civica di Modena (http:/ / www. comune. modena. it/ galleria/ exhibitions/ past-exhibitions/ 2005/ pop-art-italia-1958-1968-1) (en inglés) [10] Gubern, Román en Pravda y Jodelle, hijas del pop-art y de la violencia para El Globo nº 5, San Sebastián, 07/1973, pp. 16-19. Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Arte pop. Commons • Información sobre el arte pop y sus autores (http://www.arteespana.com/artepop.htm) • ¿Qué es el Pop Art Sound? (http://www.popthing.com/zona_pop/que_es_el_pop_art_sound_la_definicion. php) • Pop Art en Cuba (http://www.havanatimes.org/sp/?p=2792) Havana Times, 7 de Feb, 2010 • Arte pop en Google (http://www.google.com/search?q=Arte+pop&hl=es&prmd=ivns&source=lnms& tbm=isch&ei=zfBCTtrXHcK3twfmtrG7CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2& ved=0CBkQ_AUoAQ&biw=1024&bih=653)
  • 98. Modernismo (arte) 96 Modernismo (arte) Modernismo es el término con el que se designa a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo xix y principios del xx, durante el periodo denominado fin de siècle y belle époque. En distintos países recibió diversas denominaciones: Art Nouveau –en Bélgica y Francia–, Jugendstil –en Alemania y países nórdicos–, Sezession –en Austria–, Modern Style –en los países anglosajones–, Nieuwe Kunst –en Países Bajos– y Liberty o Floreale –en Italia–. Todas estas denominaciones hacen referencia a la intención de crear un arte nuevo, joven, libre y moderno, que representara una ruptura con los estilos dominantes en la época, tanto los de tradición academicista (el historicismo o el eclecticismo) como los rupturistas (realismo o impresionismo). En la estética nueva que se trató de crear predominaba la inspiración en la naturaleza a la vez que se incorporaban novedades derivadas de la revolución industrial, como el hierro y el cristal, superando la pobre estética de la arquitectura del hierro de mediados del siglo xix. Primer número de Jugend, Múnich, 30 de mayo de 1896. En gran medida estas aspiraciones se basaron en las ideas estéticas de John Ruskin y William Morris, que proponían democratizar la belleza o socializar el arte, en el sentido de que hasta los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran accesible a toda la población, aunque sin utilizar las nuevas técnicas de producción masiva que impedían el desarrollo del buen hacer artesanal. El modernismo no sólo se dio en las artes mayores (pintura, escultura y arquitectura), sino también las artes menores, aplicadas o decorativas, en las artes gráficas y en el diseño de mobiliario, rejería, joyería, cristalería, cerámica, lámparas y todo tipo de objetos útiles en la vida cotidiana, incluido el mobiliario urbano, que pasó a tener gran importancia (kioscos, estaciones de metro, farolas, bancos, papeleras, urinarios[1]). Muchos artistas identificados con el modernismo son Tirador de puerta. Casa-Museo Horta. Bruselas. artistas «integrales». Especialmente, en el caso de los arquitectos, no sólo proyectaban edificios, sino que intervenían en el diseño de la decoración, el mobiliario, y todo tipo de complementos y enseres de uso diario que habían de contener. El modernismo no fue unánimemente recibido: una amplia corriente de opinión identificaba sus formas con el concepto de degeneración (una desintegración orgánica que corresponde a la desintegración social).[2] Las características que en general permiten reconocer al modernismo son: • Inspiración en la naturaleza y el uso profuso de elementos de origen natural pero con preferencia en los vegetales y las formas redondeadas de tipo orgánico entrelazándose con el motivo central.
  • 99. Modernismo (arte) 97 • Uso de la línea curva y la asimetría; tanto en las plantas y alzados de los edificios como en la decoración. • Tendencia a la estilización de los motivos, siendo menos frecuente su representación estrictamente realista. • Uso de imágenes femeninas en actitudes delicadas y gráciles, con un aprovechamiento generoso de las ondas en los cabellos y los pliegues de las vestimentas (drapeado). • Actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, llegando hasta el erotismo en algunos casos. • Libertad en el uso de motivos de tipo exótico, sean éstos de pura fantasía o con inspiración en distintas culturas, como por ejemplo el uso de estampas japonesas. Ex libris diseñado por Kolo Moser. • Aplicación envolvente del motivo tomando alguna de las características anteriormente mencionadas en contraposición con las características habituales del elemento a decorar. El elemento destacado de tipo orgánico envuelve o se une con el elemento que decora. La derivación de estas características del modernismo o Art nouveau en la década de 1920 dio origen al denominado Art decó, con el que a veces se identifica, aunque tiene características marcadamente diferentes. La utilización habitual de los términos modernism (en inglés) o modernisme (en francés) no se refiere a este movimiento artístico, sino genéricamente a las vanguardias o al arte moderno, dentro de lo polisémico de ambos conceptos.[3] Cronología y evolución Se ha calificado como pre-modernista las decoración mural del castillo francés de Roquetaillade, restaurado por Eugène Viollet-le-Duc en la década de 1850. Aunque su propósito era producir una recreación neogótica, lo que se obtuvo fueron unos frescos con un estilo germinal modernista de movimientos orgánicos, colores y formas de una gracia innovadora. A lo largo de la segunda mitad del siglo xix se fue intensificando la tendencia, visible en movimientos innovadores británicos como los Arts and Crafts de William Morris o la Hermandad Prerrafaelita. Los patrones del diseño de la arquitectura victoriana derivaron hacia formas flotantes libres, especialmente en el hierro forjado que se deja a la vista, se exhibe con profusión y se aprovecha más allá de su función arquitectónica; o en el uso de grandes piezas de cristal de forma irregular (vitraux). Algo similar ocurría en los diseños textiles florales. Rótulo comercial. Anuncio aparecido en Les Dessous Élégants, 1904. El primer diseño identificado inequívocamente con el nuevo estilo es la cubierta de un libro de 1883 dedicado a las iglesias de Christopher Wren, del diseñador y arquitecto Arthur Mackmurdo.[4]
  • 100. Modernismo (arte) 98 En 1888 Charles R. Ashbee fundó la Guild and School of Handicraft de Whitechapel en Toynbee Hall (este de Londres), dedicada a la decoración integral de interiores (forja, joyería, esmalte y mobiliario). Tras cerrar en 1897 la Kelmscott Press de William Morris, Ashbee aprovechó la experiencia de muchos de sus trabajadores para ampliar su actividad al sector de la imprenta (Essex House Press). La Guild se trasladó en 1902 a Chipping Camden (Gloucestershire), donde decae hasta su cierre en 1908.[5][6] La libertad vindicada en la década de 1890 por los grupos de artistas denominados «secesión» aparecidos sucesivamente en varias ciudades europeas (París - el Salon du Champs de Mars de 1890, escindido de la Société des Artistes Français-,[7] Múnich -la Münchner Secession, escindida de la Münchner Künstlergenossenschaft, 1892-, Viena -la Wiener Secession escindida de la Vereinigung Bildender Künstler Österreich en 1897-, Berlín -la Berliner Secession escindida de la Große Berliner Kunstausstellung, 1898-[8]) dio sustento ideológico y visibilidad pública al movimiento. Diseño de joya. Entre 1892 y 1893 Victor Horta construye la Casa Tassel. Su taller de Bruselas se convierte en un centro difusor de la nueva estética en arquitectura y diseño. El 1 de enero de 1895 un cartel publicitario difundido por las calles de París representó la aceptación popular del art nouveau en las artes plásticas: era de Alfons Mucha y representaba a la actriz Sarah Bernhardt en Gismonda. En 1896 comenzó a publicarse en Múnich la revista Jugend («juventud»), que dio nombre al estilo en Alemania (Jugendstil). En 1897 se inauguró el nuevo edificio de Charles Rennie Mackintosh para la Glasgow School of Art. Un grupo de artistas de esa ciudad, liderados por Mackintosh e identificados con el movimiento modernista, se conocerá como Escuela de Glasgow. Entre 1897 y 1903 funcionó en Barcelona el local Els Quatre Gats, punto de encuentro del modernismo catalán (allí expuso por primera vez Picasso, en febrero y julio de 1900). La Exposición Universal de París (1900) significó un hito destacado. Fueron especialmente impactantes las instalaciones coordinadas (en diseño y color) de obras de arte junto a muebles y tapices, expuestas por iniciativa de la Maison de l'Art Nouveau («Casa del Arte Nuevo»), una galería de arte abierta cinco años antes (1895) en París por el marchante alemán Samuel Bing.[9] Al igual que ésta, otras casas comerciales, como la londinense Liberty & Co.[10] (Arthur Lasenby Liberty) y la neoyorquina Tiffany's (Louis Comfort Tiffany), se identificaron tan estrechamente con la nueva estética que sus nombres se utilizaron también como denominaciones de la misma. El modernismo alcanzó su apogeo en la Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna («Primera Exposición Internacional del Arte Decorativo Moderno») de 1902 en Turín, donde expusieron diseñadores de todos los países europeos. Hacia la época de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la naturaleza altamente decorativa del diseño modernista ya había comenzado a ser abandonada en favor de trazos más simples y rectilíneos, más en armonía con la estética plana y el menor coste de los diseños industriales. Hacia los años veinte esa tendencia se concretaría en una nueva etiqueta denominativa: el Art Decó.
  • 101. Modernismo (arte) 99 El modernismo en las artes gráficas El modernismo se extendió de manera muy profusa en las artes gráficas, tanto en la ilustración de libros y revistas (incluyendo la encuadernación, las cubiertas y los ex-libris) como en el cartelismo (carteles, pósters o affiches publicitarios) y todo tipo de soportes: postales, paneles decorativos, papel pintado, estampados textiles, etc.; así como en el diseño de tipos de imprenta. Muy influyente e imitado fue el checo Alfons Mucha. La aceptación de sus diseños, hechos con exquisita delicadeza y que incluían en su gran mayoría la figura femenina como motivo central le ganó trabajos a nivel internacional, produciendo también la clave ganadora de un estilo artístico comercial a imitar por los ilustradores de la época. Pese a su corta vida, Aubrey Beardsley destacó como uno de los más originales exponentes del modernismo gráfico, con ilustraciones en blanco y negro de un estilo personalísimo a la vez que controvertido por lo irreverente de sus temas. Otros diseñadores muy importantes fueron Charles Rennie Mackintosh (con el movimiento de Arts and Crafts), T. Privat-Livemont, Koloman Moser o Franz von Stuck. La recompensa de la bailarina (ilustración para la Salomé de Oscar Wilde), de Aubrey Beardsley. Cartel publicitario para el impresor Champenois, de Alfons Mucha. Portada de Ver Sacrum, de Kolo Moser. Cartel publicitario para Le chat noir, de Steinlein. Bitter Oriental, de Henri Privat-Livemont. Portada de Scottish Musical Review, Charles Rennie Mackintosh. Il a été primé, de Javier Gosé.
  • 102. Modernismo (arte) 100 Joyería, cristalería, cerámica, mobiliario y forja modernistas El arte de la joyería se vio revitalizado por el modernismo, teniendo a la naturaleza como la principal fuente de inspiración. Complementaron esta renovación los nuevos niveles de virtuosismo alcanzados en el esmaltado y los nuevos materiales como ópalos y otras piedras semipreciosas. El interés generalizado en el arte japonés y el entusiasmo especializado en las habilidades de metalistería, fomentaron nuevas aproximaciones y temas de ornamentación. En los dos siglos previos, el énfasis en la joyería fina se había centrado en las gemas, particularmente en los diamantes por lo que la preocupación principal de joyero consistía en proveer un marco adecuado para su lucimiento. Con el modernismo surgió un nuevo tipo de joyería, motivada y encausada hacia el diseño artístico antes que en el mero despliegue de las gemas. Joya de René Lalique. Los joyeros de París y Bruselas fueron los que principalmente definieron el modernismo en la joyería y es en esas ciudades donde el estilo ganó el mejor renombre. Los críticos franceses contemporáneos Diseño Cyclamen, de Hermann Obrist. eran unánimes al reconocer que la joyería estaba atravesando una transformación radical y que el diseñador, joyero y vidriero René Lalique estaba en su centro. Lalique glorificó a la naturaleza en la joyería, extendiendo su repertorio para incluir aspectos nuevos no tan convencionales –como libélulas y hierbas- inspirados en sus encuentros con el arte japonés. Los joyeros estaban deseosos de establecer este nuevo estilo como una tradición distinguida y para ello buscaron inspiración en el renacimiento para sus joyas de oro esmaltado y esculpido, aceptando además el estatus del joyero como artista más que como artesano. En la mayoría de los trabajos esmaltados las gemas cedieron su primacía. A los diamantes se les daba un papel subsidiario en combinación con materiales menos familiares como el vidrio moldeado, el marfil y cuerno animal. • • • • • • • • • • • • • • Louis Comfort Tiffany (diseñador) Émile Gallé (ceramista y vidriero) Antonin Daum (vidriero) Luis Masriera (joyero -fundición Masriera y Campins-)[11] Alliance provinciale des industries d'art (École de Nancy) Carlo Bugatti, mobiliario[12] Louis Majorelle, mobiliario Gustave Serrurier-Bovy, mobiliario[13] Jacques Gruber, decorador y pintor de vidrieras.[14] Charles R. Ashbee Jules Brunfaut, arquitecto y decorador[15] Auguste Delaherche, ceramista[16] Georges de Feure, pintor, cartelista y decorador[17] Hermann Obrist, escultor y diseñador. Fundó una escuela de diseño en Múnich. Diseñó los bordados Cyclamen, telas para decoración de paredes con un característico motivo de curvas (llamadas peitschenhieb en alemán y whiplash curves en inglés; traducible al castellano como «latigazo» o «curva de latigazo» -Cyclamen es un género de plantas-).[18] • Philippe Wolfers, esclultor y orfebre • Antonio Gaudí, Josep Maria Jujol y Lluís Bru desarrollaron la técnica del trencadís.
  • 103. Modernismo (arte) 101 Lámpara Dragonfly («Libélula»), de Tiffany. Copa Rose de France («Rosa de Francia»), de Gallé. La Chimie, vidriera de la Chambre de commerce et d'industrie de [19] Meurthe-et-Moselle, de Gruber. Épingle à chapeau de Lalique (Fundación Calouste Gulbenkian). Servicio de café en Porcelana de Meissen, de Theodor Grust, [20] 1902. Porcelana [21] Rosenthal. Grand vase aux grillons, de Antonin Daum, École de Nancy. Salón de Bugatti. Dormitorio de Serrurier-Bovy. Reja del palacio Gresham, Budapest, que desarrolla un motivo decorativo típicamente modernista: los pavos [22] reales. Reja de los pabellones Guell, Barcelona, de Gaudí, que desarrolla como motivo decorativo la figura de un dragón. Reja de la Villa Boeschlin, Colmar, de Adolphe [23] Sautier.
  • 104. Modernismo (arte) El Drac del parque Güell, de Gaudí. 102 Trencadís de Lluís Bru en la taquilla del Palacio de la Música Catalana. Pintura modernista En contraposición tanto al academicismo como al impresionismo, se abandonan los temas cotidianos por los contenidos simbólicos y conceptuales (un movimiento simultáneo, postimpresionista, se denomina simbolismo), entre los que destaca la mujer, con un tratamiento erótico que llega hasta la perversión (un movimiento simultáneo, muy relacionado, se denomina decadentismo -Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon-). Técnicamente se insiste en la pureza de la línea (lo que le da un carácter bidimensional) y la expresividad del dibujo (se ha considerado precedente del expresionismo posterior), ambas cosas ya presentes en autores postimpresionistas, especialmente en Toulouse-Lautrec. Las formas orgánicas, especialmente vegetales curvilíneos y espirales (flores, hojas, tallos retorcidos), que rellenan todo el espacio (horror vacui, a veces llegando a la teselación) ya presentes en movimientos ingleses anteriores (prerrafaelismo y arts and crafts), se convierten en un leit motiv paralelo a las formas decorativas de las artes gráficas, con las que están estrechamente identificadas, así como con el cartelismo y la reproducción litográfica. Los formatos preferidos son los alargados y apaisados.[24][25] [26] Cartel de Sarah Bernhardt en Gismonda, de Alfons Mucha.
  • 105. Modernismo (arte) 103 Friso de Beethoven, de Klimt. Mascarada, de Jules Cheret. Melancolía, de Georges de Feure. Fantasía, de Max Klinger. Nueva generación, de Jan Toorop. Mujer con vela, de Alfons Mucha. Palas Atenea, de Franz von Stuck. Drei kauernde Frauen, de Kolo Moser. Weibliches Liebespaar, de Egon Schiele. El beso, de Gustav Klimt. Español en París, de Henri Evenepoel. Magnolias, de Théo van Rysselberghe. Café Montmartre, de Santiago Rusiñol.
  • 106. Modernismo (arte) Ninfas del ocaso, de Joan Brull. 104 Au Moulin de la Galette, de Ramón Casas. Salón de Crónicas, de José María Sert. Escultura modernista La escultura modernista o art nouveau tuvo como tema central la figura femenina en distintas actitudes. Más allá de la sucesión cronológica entre art nouveau y art decó (antes y después de 1920) no hay una nítida separación estilística entre los desarrollos escultóricos identificables con ambas etiquetas.[27] En ambos se utilizaron una gran variedad de materiales: el mármol para los monumentos de envergadura y el bronce, el marfil, los metales preciosos (muy a menudo la combinación crisoelefantina de marfil y oro), la cerámica y el vidrio para las obras de pequeño tamaño, muy relacionadas con la orfebrería. Entre los principales escultores relacionados con el estilo aplicado a esa escala menor estuvieron Ferdinand Preiss,[28] Demetre Chiparus, Joseph Lorenzl[29] o Clare-Jeanne-Roberte Colinet.[30] Modernismo, «mediterraneísmo» y «noucentisme» A pesar de su oposición al modernismo, contra el que pretende explícitamente ser una reacción en un sentido «humanista» y «clasicista», tampoco es muy evidente en las formas la diferenciación entre la escultura «modernista» y la noucentista o «mediterraneísta», que surge en la primera década del siglo xx y se define estéticamente en relación con Aristide Maillol (su obra La Mediterranée, de 1905) y el movimiento estético en torno al crítico Eugenio D'Ors (Josep Clarà, Manolo Hugué, Enric Casanovas, Julio González, Pablo Gargallo, Cristino Mallo, etc.), muchos de cuyos componentes evolucionaron hacia las vanguardias. El mediterrenaísmo o novecentismo también tiene una vertiente pictórica (el propio Maillol, José María Sert, Joaquín Sunyer, Joaquín Torres García).[31][32] Escultores modernistas por nacionalidad En distintas naciones europeas se han identificado como modernistas o art nouveau a varios escultores de finales del xix y comienzos del xx: Bélgica[33] Austria[34][35] España[36] Polonia[37]
  • 107. Modernismo (arte) La diosa, de Clarà (1909). 105 Fuente de la doncella, de Llimona (1925-1931). Dona en repòs («Mujer en reposo»), de Hugué (1925). Monumento conmemorativo de los caídos en la Primera Guerra Mundial. La empresa Rombaux-Roland los hizo por toda Francia. Tumba de la madre de [38] Gurschner. Arquitectura modernista El modernismo es un arte burgués, muy caro, que intenta integrar en la arquitectura todo el arte y todas las artes. Es una corriente esencialmente decorativa, aunque posee soluciones arquitectónicas originales. Se desarrolla entre los siglos xix y xx. Este movimiento utiliza las soluciones que la revolución del hierro y del cristal aportan a la arquitectura, aunque se sirve de la industria para la decoración de interiores y las forjas de las rejerías, etc.. Sus formas son blandas y redondeadas, aunque no es esto lo único característico del modernismo sino la profusión de motivos decorativos. La influencia del modernismo arquitectónico se deja sentir aún en la arquitectura actual. Escalera del Hotel Tassel, Bruselas, de Victor Horta. El modernismo arquitectónico nace en Bélgica (donde se le dará el nombre de art nouveau) con la obra de Goh Ver Wayans y Victor Horta. La ondulación de los tejados y fachadas, la aplicación de
  • 108. Modernismo (arte) materiales como el hierro forjado, los motivos de vegetación natural y el cuidado diseño de la decoración y de cada elemento arquitectónico y de mobiliario del interior son características de sus obras: de Van de Velde la casa Bloemenwerf;[40] y de Horta los kioscos y bocas de metro, la escalera de la calle Paul-Emile Janson y el Hotel Solvay (especialmente su característico interior de diseño muy recargado, con lámparas, papel pintado, vidrieras, etc.), el Hotel Tassel, la Casa del Pueblo[41] y el Palacio de Bellas Artes; todo ello en Bruselas, y el Gran Bazar de Fráncfort. 106 Villa Maund, Schoppernau (Austria), de William [39] Morris. El movimiento vienés denominado Sezession (1897) tuvo como arquitectos a Otto Wagner[42] y Josef María Olbrich; y el paralelo movimiento de Múnich (1892) a Franz von Stuck. En Inglaterra pueden considerarse dentro del modernismo arquitectónico a William Morris y a Charles Rennie Mackintosh. El estilo de Morris no cae en los excesos decorativos, es el más sobrio del movimiento, ya que se centra más en la implantación de la villa en la naturaleza (influencia del pintoresquismo inglés del siglo previo) y la valoración del espacio interior funcional. Sobre todo diseña muebles y pequeños utensilios cotidianos, y se le sitúa dentro del género en consonancia del arquitecto fránces Charles Voysey. Los planteamientos de Mackintosh son originales y aportan nuevas soluciones a sus problemas arquitectónicos. Son características las formas prismáticas y octogonales. Es el arquitecto modernista más sobrio en los exteriores, lo que le vale ser un precursor del racionalismo arquitectónico. Diseña muebles y joyas, y construye la Escuela de arte de Glasgow. En España, la arquitectura modernista, muy poco presente en Madrid,[43] sí tuvo desarrollo en otras zonas (Cartagena y La Unión, Alcoy, Valencia,[44] Ávila,[45] Zamora,[46] Zaragoza, el Bajo Aragón, Ceuta,[47] Melilla,[48] algunas de las casas de indianos de la zona cantábrica[49] o Canarias), pero sobre todo en la ciudad más dinámica de la época: Barcelona. Los arquitectos modernistas catalanes (Rogent y Amat, Domenech y Montaner, Puig y Cadafalch, Enric Sagnier, Rubió y Bellver, Jujol y Gibert, Valeri y Pupurull, Muncunill y Parellada, Víctor Beltrí) desarrollaron un lenguaje propio, del que partió Antonio Gaudí para desarrollar su particular universo artístico, muy personal.[50] Fachada de la casa Batlló, Barcelona, de Antonio Gaudí. Parque Güell, Barcelona, de Gaudí. Riga es la ciudad europea con mayor cantidad de edificios art nouveau, a consecuencia del crecimiento de urbano que se produjo a partir del derribo de las murallas, y la formación que un grupo de arquitectos (Rudolf Heinrich Zirkwitz, Friedrich Scheffel, Heinrich Scheel, Janis Alksnis y Konstantin Peksens[51]) recibió en el Aula de Arquitectura que se creó (1869) en el Instituto Politécnico de Riga.[52][53] En Sudamérica, el modernismo no tuvo demasiado desarrollo debido a su elevado costo de construcción, a la calidad artesanal de sus ornamentos y al gusto conservador de las clases altas. En la Argentina existen algunos casos notables de la influencia del modernismo en todas sus corrientes, gracias a la inmigración de arquitectos de diversos países europeos, especialmente en la ciudad de Buenos Aires: dentro de la corriente Jugendstil se destaca el Edificio
  • 109. Modernismo (arte) 107 Otto Wulff con su decoración zoológica y sus atlantes de rasgos duros y la obra de Oskar Ranzenhofer (Palacio Vera), dentro del modernisme catalá se destacan las obras de Julián García Núñez (como el Hospital Español hoy semi-demolido y varios edificios de departamentos y oficinas como Chacabuco 78) y de Eduardo Rodríguez Ortega (Casa de los Lirios). En el art nouveau de línea belga, los impulsores fueron Edouard Le Monnier (con la silueta distintiva del Yacht Club Argentino), y Louis Dubois (la cúpula exótica del Hotel Chile); y en el floreale italiano, Francesco Gianotti se destacó con la Galería General Güemes, primer rascacielos de Buenos Aires, y varios edificios de departamentos, y Virginio Colombo deslumbró con sus ostentosos edificios y residencias (Casa de los Pavos Reales, Palacio Carú). [54] [55] Grand Bazar de Fráncfort, de Horta. Escuela de arte de Glasgow, de MacKintosh. Ruchill Church Hall, de MacKintosh. Rejilla de ventilación, de Voysey. Interior de Hohenhof, de Van de [56] Velde. Pabellón de la Sezession, Viena, de Olbrich. Estación del Metro de Viena, de Otto Wagner. Ventanal en la calle Smilsu, Riga, de Peksens. Villa Majorelle, Nancy, de Henri Sauvage [57] (1901-1902). Hotel Ciamberlani, Ixelles, de Paul [58] Hankar (1897). Casa Fenoglio-Lafleur, Turín (1902-1903). Obecni Dûm (Ayuntamiento de [59] Praga, 1905-1912).
  • 110. Modernismo (arte) 108 Casa Amatller, de Puig y Cadafalch. Palacio de la Música Catalana, de Domenech y Montaner. Palacio Longoria, Madrid, de José Grases. Casa de indianos, Ribadeo. Casa Maestre, Cartagena, de Víctor Beltrí. Casino de Zamora, de Miguel Mathet. Casa Pereira II (Ferrol) de Rodolfo Ucha. Edificios modernistas en el centro de La Coruña. Gran Hotel, en el centro de Cartagena Referencias Bibliografía • Victor Arwas, Art Nouveau: From Mackintosh to Liberty. The Birth of a Style [60], Papadakis, 2000, ISBN 9781901092332 • Art nouveau: the French aesthetic [61], Papadakis, 2002, ISBN 1901092372 • Valeriano Bozal, El modernismo [62], en Historia del arte en España desde Goya hasta nuestros días, AKAL, 1991 ISBN 8470900277, pgs. 75 a 104 • Antonio Checa, El cartel modernista en Europa [63], en Histotria de la publicidad, Netbiblo, 2007, ISBN 8497451805, pg. 64 y ss.
  • 111. Modernismo (arte) • Alexandre Cirici y Joaquim Gomis, 1900 in Barcelona: modern style, art nouveau, modernismo, jugendstil [64], G. Wittenborn, 1967 • Mireia Freixa, El modernismo en España [65], Cátedra, 1986, ISBN 8437606047 • Úrsula Hatje, El modernismo [66], en Historia de los estilos artísticos, AKAL, 1973, ISBN 847090048X, pg. 207 y ss. • Hans Helmut Hofstätter, Françesc Fontbona y María Teresa Piñol López, Historia de la pintura modernista europea. La pintura modernista en España [67], Blume, 1981, ISBN 8470312863 • Jeremy Howard, Art nouveau: international and national styles in Europe [68], Manchester University Press, 1996, ISBN 0719041619 • Enrique Lafuente Ferrari, La pintura española y la generación del 98, en Arbor, 1948 • El modernismo en Cataluña [69], en Breve historia de la pintura española, AKAL, 1987, ISBN 8476001827, • Lily Litvak, España 1900: modernismo, anarquismo y fin de siglo [70], Anthropos, 1990, ISBN 8476582072 • Cristina y Eduardo Mendoza, Barcelona modernista [71], Seix Barral, 2003, ISBN 8432211613 • Ricardo Muñoz, Madrid modernista: guía de arquitectura [72], Tebar, 2007, ISBN 8473602544 • La arquitectura modernista de Ávila: proyectos y realizaciones [73], Visión Libros, 2006, ISBN 8498214432 • Antonio Pizza, El Art Nouveau. Horta. H. Guimard. C. R. Mackintosh [74], en Arte y arquitectura moderna, 1851-1933, UPC, 1999, ISBN 8483012898, pgs. 56 a 58 (incluye una amplia bibliografía) • Victorino Polo, El modernismo: la pasión por vivir el arte [75], Montesinos, 1987, ISBN 8476390599 • Ana María Preckler, El modernismo. Pintura, La pintura modernista en España y El nuevo humanismo y el clasicismo novecentista [76], en Historia del arte universal de los siglos xix y xx, Editorial Complutense, 2003, ISBN 8474917077, vol. 2, pgs. 48 a 64 y pg. 550 y ss. • J. F. Rafols, Modernismo y modernistas [77], 1949 • Óscar da Rocha, El modernismo en la arquitectura madrileña: génesis y desarrollo de una opción ecléctica [78], Volumen 15 de Biblioteca de historia del arte, CSIC, 2009, ISBN 8400088891 • Klaus-Jürgen Sembach, Art Nouveau [79], Taschen, 2002, ISBN 3822820229 • Debora L. Silverman, Art nouveau in fin-de-siècle France: politics, psychology, and style [80], University of California Press, 1992, ISBN 0520080882 • Stephan Tschudi-Madsen, The art nouveau style: a comprehensive guide with 264 illustrations [81], Courier Dover Publications, 2002, ISBN 0486417948 • Sebastián Quesada, Arte modernista y Modernismo [82], en Diccionario de civilización y cultura españolas, pg. 54 y 303 • Carmen Vidaurre, El modernismo: arquitectura de finales del siglo xix y principios del xx [83], UDG, 2002, ISBN 9702702178 • VV. AA., Tradición y modernidad: la cerámica en el Modernismo. IX Congreso Anual de la Asociación de Ceramología [84], Universitat de Barcelona, 2006, ISBN 8447530884 Notas [1] Noticia (http:/ / www. lamanyana. cat/ web/ html/ lanoticia. html?id=82215& seccio=Comarcas& fecha=2009-03-29& sortida=00:00:01) de los urinarios modernistas de Camps Elisis, Lérida, de Francesc de Paula Morera i Gatell. [2] José Deleito y Piñuela, 1902. El concepto de «degeneración» proviene del libro de Max Nordau Entartung (Berlín, 1892). Ambos citados en Lily Litvak, op. cit. pg. 113 El texto de Deleito era respuesta a una pregunta planteada como encuesta: ¿Qué es el modernismo y qué significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular, de la que se publicaron 25 respuestas (en la revista Gente Vieja, 30 de abril de 1902). Por lo menos la mitad de las respuestas eran censuras negativas (Belém Clark de Lara, La república de las letras: asomos a la cultura escrita del México decimonónico (http:/ / books. google. es/ books?id=IoKbJ5VVgiEC& pg=PA541& lpg=PA541& dq="Qué+ es+ el+ modernismo+ y+ qué+ significa+ como+ escuela+ dentro+ del+ arte+ en+ general+ y+ de+ la+ literatura+ en+ particular"& source=bl& ots=659ENCFO9P& sig=kqiwI19aP1M9GvluaHb_mBwthwI& hl=es& ei=mPKKTsuQMcOj8QPSm63fBA& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=9& ved=0CD4Q6AEwCA#v=onepage& q="Qué es el modernismo y qué significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular"& f=false), UNAM, 2005, ISBN 9703210880, pg. 541 109
  • 112. Modernismo (arte) [3] Charles Harrison, ¿Qué es el modernismo? (http:/ / books. google. es/ books?id=SCcpzTQS2a0C& printsec=frontcover& dq=modernismo+ en+ el+ arte& hl=es& ei=mvyGTujiMojOsga7nJXhAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=3& ved=0CEMQ6AEwAg#v=onepage& q=modernismo en el arte& f=false), en Modernismo, Encuentro, 2000, ISBN 847490577X, pg. 6 y ss. [4] en:File:MackmurdoWren1883.gif [5] Ashbee (http:/ / books. google. es/ books?id=M_5ljmsoKNQC& pg=PA63& dq=modernismo+ Ashbee& hl=es& ei=fD6VTvS4JcXT8QOC5-ywCw& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=3& ved=0CDcQ6AEwAg#v=onepage& q& f=false) en Jean-Paul Midant, Diccionario Akal de arquitectura, 2004, ISBN 8446017474, pg. 63. • • Toynbee Hall (http:/ / www. toynbeehall. org. uk/ ) Toynbee Art Club (http:/ / www. toynbeeartclub. org. uk/ ) (club fundado en 1886 por Ashbee) Fuentes citadas en en:Toynbee Hall [7] Auguste Dalligny, Société Nationale des Beaux-Arts - l'Exposition du Champ de Mars, Journal des Arts, 16 May 1890; Paul Bluysen, Le Salon du Champ de Mars - IV, La République francaise, 23 June 1890. [8] Peter Paret, The Berlin Secession. Modernism and its enemies in Imperial Germany, Harvard University Press 1980 [9] Martin Eidelberg and Suzanne Henrion-Giele, Horta and Bing: An Unwritten Episode of L'Art Nouveau, The Burlington Magazine, vol. 119, Special Issue Devoted to European Art Since 1890 (Nov., 1977), pp. 747-752. Fuente citada en en:Maison de l'Art Nouveau [10] Alison Adburgham, Liberty's - A biography of a shop, George Allen and Unwin (1975) Fuente citada en en:Liberty (department store). [11] Goya (http:/ / books. google. es/ books?id=Ok5GAQAAIAAJ& q="joyerÃa+ modernista"& dq="joyerÃa+ modernista"& hl=es& ei=FCaHToCYCIWX8QPxkOxW& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CEoQ6AEwAA), 1965, vol. 67-72, pg. 334; Freixa, op. cit,, pgs. 21 y 143-144 • • Bugatti.com Bio (http:/ / www. bugatti. com/ en/ tradition/ history/ the-bugatti-family/ carlo-bugatti. html) Some examples of his furniture (http:/ / www. bugattipage. com/ bcarlo. htm) • Bugatti Trust Bio (http:/ / www. bugatti-trust. co. uk/ ettore_bugatti/ carlo_bugatti. shtml) Fuentes citadas en en:Carlo Bugatti [13] Watelet J.G., Gustave Serrurier-Bovy, l'œuvre d'une vie, éditions du Perron, Liège 2000. Fuente citada en fr:Gustave Serrurier-Bovy. [14] Jacques Gruber sur le site de l'École de Nancy (http:/ / edn. nancy. fr/ web/ index. php?page=jacques-gruber). [15] * Site de Contretype (http:/ / www. contretype. org/ index. html) • • Site officiel de l'inventaire du patrimoine architectural de la Région de Bruxelles-Capitale (http:/ / www. irismonument. be/ ) Site officiel de la Direction des Monuments et des Sites de la Région de Bruxelles-Capitale (http:/ / www. monument. irisnet. be/ ) Fuentes citadas en fr:Jules Brunfaut [16] http:/ / www. ceramique1900. com/ delaherche. html [17] Ian Millman, Georges de Feure : maître du symbolisme et de l'Art Nouveau, A.C.R. Edition internationale, 1992. Fuente citada en [18] Peitschenhieb (http:/ / www. volantfineart. com/ index. html?Action=Commerce. Product& ID=167842), fuente citada en en:Hermann Obrist [19] Noticia (http:/ / www. lamanyana. cat/ web/ html/ lanoticia. html?id=82215& seccio=Comarcas& fecha=2009-03-29& sortida=00:00:01) de los urinarios modernistas de Camps Elisis, Lérida, de Francesc de Paula Morera i Gatell. [20] José Deleito y Piñuela, 1902. El concepto de «degeneración» proviene del libro de Max Nordau Entartung (Berlín, 1892). Ambos citados en Lily Litvak, op. cit. pg. 113 El texto de Deleito era respuesta a una pregunta planteada como encuesta: ¿Qué es el modernismo y qué significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular, de la que se publicaron 25 respuestas (en la revista Gente Vieja, 30 de abril de 1902). Por lo menos la mitad de las respuestas eran censuras negativas (Belém Clark de Lara, La república de las letras: asomos a la cultura escrita del México decimonónico (http:/ / books. google. es/ books?id=IoKbJ5VVgiEC& pg=PA541& lpg=PA541& dq="Qué+ es+ el+ modernismo+ y+ qué+ significa+ como+ escuela+ dentro+ del+ arte+ en+ general+ y+ de+ la+ literatura+ en+ particular"& source=bl& ots=659ENCFO9P& sig=kqiwI19aP1M9GvluaHb_mBwthwI& hl=es& ei=mPKKTsuQMcOj8QPSm63fBA& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=9& ved=0CD4Q6AEwCA#v=onepage& q="Qué es el modernismo y qué significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular"& f=false), UNAM, 2005, ISBN 9703210880, pg. 541 [21] Charles Harrison, ¿Qué es el modernismo? (http:/ / books. google. es/ books?id=SCcpzTQS2a0C& printsec=frontcover& dq=modernismo+ en+ el+ arte& hl=es& ei=mvyGTujiMojOsga7nJXhAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=3& ved=0CEMQ6AEwAg#v=onepage& q=modernismo en el arte& f=false), en Modernismo, Encuentro, 2000, ISBN 847490577X, pg. 6 y ss. [22] en:File:MackmurdoWren1883.gif [23] Ashbee (http:/ / books. google. es/ books?id=M_5ljmsoKNQC& pg=PA63& dq=modernismo+ Ashbee& hl=es& ei=fD6VTvS4JcXT8QOC5-ywCw& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=3& ved=0CDcQ6AEwAg#v=onepage& q& f=false) en Jean-Paul Midant, Diccionario Akal de arquitectura, 2004, ISBN 8446017474, pg. 63. [24] spanisharts.com (http:/ / www. spanisharts. com/ history/ del_impres_s. XX/ modernismo/ pint_modernista. html) [25] Preckler, El modernismo..., op. cit. [26] Roberto Sánchez, El cartel de cine: arte y publicidad (http:/ / books. google. es/ books?ei=aCeHTqPdNYag8QOKy_FZ& ct=result& id=YYJZAAAAMAAJ& dq=cartelismo+ modernista& q="modernistas+ italianos"#search_anchor,), PUZ, 1997, ISBN 8477334811, pg. 59. [27] Art Deco - Sculpture (http:/ / artantiques. allinfo-about. com/ weekly/ features/ artdeco3. html) [28] http:/ / www. preiss. de/ engl/ pkbiographie. htm 110
  • 113. Modernismo (arte) [29] http:/ / www. worldcollectorsnet. com/ magazine/ issue41/ iss41p2/ [30] http:/ / www. lastcenturyart. com/ infoProd. asp?codi=53 [31] Quesada, op. cit. [32] Preckler, El nuevo..., op. cit. [33] Fiona Gallagher, Christie's art nouveau (http:/ / books. google. es/ books?id=tdZPAAAAMAAJ& q=dubois+ rombaux+ gurschner& dq=dubois+ rombaux+ gurschner& hl=es& ei=HGwsTq2XCImq-gbb_t3sDQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CC0Q6AEwAA) [34] Gallagher, op. cit. [35] Franz Windisch-Graetz, Leben und Werk des Bildhauers Gustav Gurschner, en Alte und moderne Kunst, 1996 Nr. 87, pgs. 34–39; fuente citada en de:Gustav Gurschner [36] ArteEspaña (http:/ / www. arteespana. com/ esculturamodernista. htm) [37] Stefan Muthesius, Art, architecture and design in Poland, 966-1990: an introduction (http:/ / books. google. es/ books?id=erhPAAAAMAAJ& q="art+ nouveau+ sculpture+ "& dq="art+ nouveau+ sculpture+ "& hl=es& ei=_GosTtPLK8yd-QbMwu3sDQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=4& ved=0CDcQ6AEwAzgU), pg. 90 • Toynbee Hall (http:/ / www. toynbeehall. org. uk/ ) • Toynbee Art Club (http:/ / www. toynbeeartclub. org. uk/ ) (club fundado en 1886 por Ashbee) Fuentes citadas en en:Toynbee Hall [39] Vgl. Hans Sandmayr: 100 Jahre Villa Maund, ein geschichtsträchtiges Haus im Bregenzerwald. Bezau 1997, S. 17 ff. Fuente citada en de:Villa Maund [40] Unesco website (http:/ / whc. unesco. org/ pg. cfm?cid=326& l=en& id=5356); fuente citada en en:Bloemenwerf [41] Histoire de la Maison du Peuple de Bruxelles (http:/ / www. ebru. be/ Architectuur/ archvolkshuis. html), fuente citada en fr:Maison du Peuple (Bruxelles) [42] Que también desarrolló una estética que se relaciona con el racionalismo arquitectónico: Image:Wien PSK.jpg: Wiener Postsparkasse («Caja Postal de Viena»). Otto Wagner Museum located within the Austrian Postal Savings Bank (http:/ / www. ottowagner. com/ ow-werk/ index. html), Virtual tour through the building (http:/ / www. psk. at/ ow_tour/ ). Fuentes citadas en en:Austrian Postal Savings Bank. [43] * Los estilos arquitectónicos que pasaron de puntillas por Madrid (http:/ / www. 20minutos. es/ noticia/ 1166851/ 0/ estilo/ arquitectura/ madrid/ ) (entrevista a los autores de Madrid modernista, Óscar da Rocha Aranda y Ricardo Muñoz Fajardo): El modernismo se dio muy poco aquí. Los ejemplos más característicos son la Filmoteca Nacional, de Críspulo Moro Cabeza (Cine Doré...) y el palacio de Longoria (sede de la SGAE), de José Grases... [el interior del] Círculo de Bellas Artes... la escalinata central del Casino de Madrid o el panteón de José Cámara en el cementerio de San Justo... En Carabanchel... la Colonia de la Prensa, una serie de viviendas unifamiliares de principios de siglo creadas para acoger a periodistas de clase media... El modernismo madrileño destaca por su sobriedad, que «se amolda al aspecto general de la ciudad». • • • Modernismo en Madrid (I) (http:/ / www. revistaiberica. com/ rutas_y_destinos/ mad/ modernismo/ index. htm) Modernismo en Madrid (y II) (http:/ / www. revistaiberica. com/ rutas_y_destinos/ mad/ modernismo/ ruta2. htm) Óscar da Rocha, op. cit. ( véase portada e índice (http:/ / www. imf. csic. es/ web/ esp/ biblioteca/ novedades/ imatges/ Novedades_77_llibres/ geografia_historia_biografias/ modernismo arquitectura madrileña. pdf)). • Muñoz, op. cit. [44] Concepción de Soto, Arquitectos y arquitecturas modernista en la ciuda de Valencia 1900-1915 - Valencia ante el Modernismo (http:/ / books. google. es/ books?ei=-pk-UsQHgYO0Bs_3gIgE& hl=es& id=ThxLAAAAMAAJ& dq=inauthor:"Antonio+ GarcÃa+ y+ Bellido"+ dos+ mil+ años& q=Oinoússa#search_anchor), RACV Digital, 2012. [45] Muñoz, op. cit. [46] El Modernismo en Zamora (http:/ / www. zamora. es/ lang/ turismoenzamora/ conocezamora_d. shtml?idboletin=1753& idarticulo=58253) [47] Arquitecto José Blein ( (http:/ / rutas. turismo. hispavista. com/ r58-una-ciudad-moderna-en-el-continente-africano)) [48] Melilla modernista (http:/ / upcommons. upc. edu/ pfc/ bitstream/ 2099. 1/ 9831/ 4/ Melilla Modernista Grupo A 4_6#40B2. pdf) [49] * Casas indianas (http:/ / www. ferrol-modernista. org/ indianas/ ) en Ferrol modernista. • Palacete Peñalba (http:/ / www. elmundo. es/ motor/ 99/ MV129/ MV129hotel. html) en El Mundo. [50] Arquitectura modernista en Cataluña (http:/ / www. gaudiallgaudi. com/ EA001. htm) [51] Krastiņš, Jānis (2002) (in Latvian, English). Rīgas arhitektūras meistari 1850-1940 : The masters of architecture of Riga 1850-1940.. Riga: Jumava. ISBN 9984054500. Fuente citada en en:Konstantīns Pēkšēns [52] http:/ / elviajero. elpais. com/ articulo/ viajes/ Riga/ ciudad/ detalles/ elpviavia/ 20040424elpviavje_2/ Tes [53] http:/ / www. rtu. lv/ component/ option,com_newsbox/ task,view/ id,2/ Itemid,1074/ lang,en Fuente citada en en:Riga Technical University [54] * Gerhard Kabierske: Der Architekt Hermann Billing (1867–1946). Leben und Werk. (= Materialien zu Bauforschung und Baugeschichte, 7.) Karlsruhe 1996, . • Erika Rödiger-Diruf et al.: Hermann Billing. Architekt zwischen Historismus, Jugendstil und Neuem Bauen. Ausstellungskatalog Städtische Galerie Karlsruhe 1997, ISBN 3-923344-38-4. • Friedemann Schäfer: Stadtspaziergänge in Karlsruhe. Jugendstil. Karlsruhe 2007, ISBN 978-3-7650-8360-0. Fuentes citadas en de:Hermann Billing. [55] * O. Wagner, Moderne architektur, Vienna, 1896-1902 trad. it. Architettura moderna e altri scritti, Bologna, 1980 111
  • 114. Modernismo (arte) • • • • • Henry van de Velde, Die Renaissance im modern Kunstgewerbe, Lipsia, 1903 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, München, 1908; trad. it. Astrazione e empatia, Torino, 1975 Leonardo Benevolo, Storia dell'architettura moderna, Bari, 1973 R. Schmutzler, Art Nouveau, New York & Londra, 1962 trad. it. Art Nouveau, Milano, 1966 Manfredi Nicoletti, L'architettura liberty in Italia, Bari 1978 Fuentes citadas en it:Architettura modernista [56] Auguste Dalligny, Société Nationale des Beaux-Arts - l'Exposition du Champ de Mars, Journal des Arts, 16 May 1890; Paul Bluysen, Le Salon du Champ de Mars - IV, La République francaise, 23 June 1890. [57] Peter Paret, The Berlin Secession. Modernism and its enemies in Imperial Germany, Harvard University Press 1980 [58] Martin Eidelberg and Suzanne Henrion-Giele, Horta and Bing: An Unwritten Episode of L'Art Nouveau, The Burlington Magazine, vol. 119, Special Issue Devoted to European Art Since 1890 (Nov., 1977), pp. 747-752. Fuente citada en en:Maison de l'Art Nouveau [59] Alison Adburgham, Liberty's - A biography of a shop, George Allen and Unwin (1975) Fuente citada en en:Liberty (department store). [60] http:/ / www. papadakis. net/ live/ index. php?main_page=pubs_product_book_jph1_info& products_id=73 [61] http:/ / books. google. es/ books?id=aDi-avifRTUC& printsec=frontcover& dq=%22art+ nouveau%22& hl=es& ei=gkiHTraBHsTD8QPi6qFV& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=10& ved=0CGIQ6AEwCQ#v=onepage& q& f=false [62] http:/ / books. google. es/ books?id=-HaYeAdzV8QC& pg=PA75& dq=%22la+ base+ social+ del+ modernismo%22& hl=es& ei=oASHTuL_K5DQsgaKpcTgAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CC0Q6AEwAA#v=onepage& q=%22la%20base%20social%20del%20modernismo%22& f=false [63] http:/ / books. google. es/ books?id=UFpC52A99dEC& pg=PA64& dq=cartelismo+ modernista& hl=es& ei=aCeHTqPdNYag8QOKy_FZ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CDIQ6AEwAA#v=onepage& q=cartelismo%20modernista& f=false [64] http:/ / books. google. es/ books?id=FS3sAAAAMAAJ& q=%22modern+ style%22+ %22art+ nouveau%22& dq=%22modern+ style%22+ %22art+ nouveau%22& hl=es& ei=gGmHTuq7NsbUsgaE_9ngAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=5& ved=0CEwQ6AEwBA [65] http:/ / books. google. es/ books?id=geXVAAAAMAAJ& q=inauthor:%22Mireia+ Freixa%22& dq=inauthor:%22Mireia+ Freixa%22& hl=es& ei=HieHTpKqBZC88gPFh7lX& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CDAQ6AEwAA [66] http:/ / books. google. es/ books?id=ZGjZ32pM6isC& pg=PA207& dq=modernismo+ en+ el+ arte& hl=es& ei=2AWHTpLHDYay8gPB1L0x& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=5& ved=0CEkQ6AEwBDgU#v=onepage& q=modernismo%20en%20el%20arte& f=false [67] http:/ / dialnet. unirioja. es/ servlet/ libro?codigo=53815 [68] http:/ / books. google. es/ books?id=r-DRh4O0qtMC& pg=PR2& dq=%22Art+ nouveau:+ international+ and+ national+ styles+ in+ Europe%22& hl=es& ei=m0qHTtClFcbEswb015ThAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CDIQ6AEwAA#v=onepage& q& f=false [69] http:/ / books. google. es/ books?id=YU4JKA3PkLAC& pg=PA669& dq=%22pintura+ modernista%22& hl=es& ei=pSOHTsDJEI6Rswaa1ojhAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CDgQ6AEwADgK#v=snippet& q=modernismo& f=false [70] http:/ / books. google. es/ books?id=At-KGNdzoKMC& printsec=frontcover& dq=inauthor:%22Lily+ Litvak%22& hl=es& ei=dvGKTp-lIdKb1AWI6LTYBQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CDYQ6AEwAA#v=onepage& q& f=false [71] http:/ / books. google. es/ books?id=Mr0mAQAAIAAJ& q=barcelona+ modernista+ mendoza& dq=barcelona+ modernista+ mendoza& hl=es& ei=XwaHToXHHsS18QO1-MhG& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CDgQ6AEwAA [72] http:/ / books. google. es/ books?id=WVHt1p9rjAEC& dq=Madrid+ modernista:+ gu%C3%ADa+ de+ arquitectura& source=gbs_navlinks_s [73] http:/ / books. google. es/ books?id=hYQ7RrInF5oC& printsec=frontcover& dq=La+ arquitectura+ modernista+ de+ %C3%81vila:+ proyectos+ y+ realizaciones& hl=es& ei=-SmHTpnMBsia8QOi8_gr& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CD4Q6AEwAA#v=onepage& q& f=false [74] http:/ / books. google. es/ books?id=VXfugr31iSEC& pg=PA57& dq=jugendstil+ art+ deco+ modernismo& hl=es& ei=KUuHTrmyLcnHsgaBkNHgAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=3& ved=0CDcQ6AEwAg#v=onepage& q& f=false [75] http:/ / books. google. es/ books?id=2lYZwWkM2LUC& printsec=frontcover& dq=modernismo+ en+ el+ arte& hl=es& ei=mvyGTujiMojOsga7nJXhAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=2& ved=0CD4Q6AEwAQ#v=onepage& q=modernismo%20en%20el%20arte& f=false [76] http:/ / books. google. es/ books?id=MJ_edWCq2UoC& pg=PA57& dq=%22la+ pintura+ modernista+ en+ Espa%C3%B1a%22& hl=es& ei=EcGGToOHG5DA8QODlI0r& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CEUQ6AEwAA#v=onepage& q=%22la%20pintura%20modernista%20en%20Espa%C3%B1a%22& f=false [77] http:/ / books. google. es/ books?id=Xhebt6v5C6gC& q=j+ f+ rafols& dq=j+ f+ rafols& hl=es& ei=hSqHTo71BsSV8QOy4_FL& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=2& ved=0CDYQ6AEwAQ [78] http:/ / books. google. es/ books?id=RtVeqeurMJsC& dq=oscar+ da+ rocha& source=gbs_navlinks_s [79] http:/ / books. google. es/ books?id=dgsFkaeksJEC& printsec=frontcover& dq=%22art+ nouveau%22& hl=es& ei=gkiHTraBHsTD8QPi6qFV& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CDkQ6AEwAA#v=onepage& q& f=false [80] http:/ / books. google. es/ books?id=BjHMU03epYQC& printsec=frontcover& dq=%22art+ nouveau%22& hl=es& ei=XkmHTsS8LoGx8gP7xMli& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=9& ved=0CFsQ6AEwCDgK#v=onepage& q& f=false 112
  • 115. Modernismo (arte) [81] http:/ / books. google. es/ books?id=XaT_HrzWDWIC& printsec=frontcover& dq=inauthor:%22Stephan+ Tschudi-Madsen%22& hl=es& ei=c2qHTrvNIo_wsga40-3iAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CDQQ6AEwAA#v=onepage& q& f=false [82] http:/ / books. google. es/ books?id=qFH9XGsppWEC& pg=PA54& dq=modernismo+ en+ el+ arte& hl=es& ei=MASHTuSDCsbIswax3OThAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=8& ved=0CFgQ6AEwBzgK#v=onepage& q=modernismo%20en%20el%20arte& f=false [83] http:/ / books. google. es/ books?id=CEUpRF9U8wQC& dq=jugendstil+ art+ deco+ modernismo& source=gbs_navlinks_s [84] http:/ / books. google. es/ books?id=UCwnZXat4lsC& printsec=frontcover& dq=Tradici%C3%B3n+ y+ modernidad:+ la+ cer%C3%A1mica+ en+ el+ Modernismo& hl=es& ei=cUyHTq2UIYP5sga92ZThAQ& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CC0Q6AEwAA#v=onepage& q& f=false Enlaces externos • La casa del Modernismo en Madrid (http://www.modernisthouse.com) • Museo Casa Lis de Salamanca (http://www.museocasalis.org) • Art Nouveau en Francia y en Europa (http://lartnouveau.com/) Surrealismo El surrealismo (en francés: surréalisme; sur ['sobre, por encima'] más réalisme ['realismo']) es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en la década de los años 1920, en torno a la personalidad del poeta André Breton.[1] Origen del término Los términos surrealismo y surrealista proceden de Guillaume Apollinaire, quien los acuñó en 1917. En el programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido: una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que consideró el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está Retrato en "Vertumnus" (Verano) del emperador Rodolfo II realizado haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a por Giuseppe Arcimboldo. Todos los frutos y flores representados en nuestras mejores mentes. Podemos esperar que el cuadro eran propios de la estación del verano en el siglo XVI. provoque cambios profundos en nuestras artes y Algunos surrealistas vieron en él a un precursor. costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial. La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama: Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida que 113
  • 116. Surrealismo representa más que una rueda a una pierna. Precedentes Los surrealistas señalaron como precedentes de la empresa surrealista a varios pensadores y artistas, como el pensador presocrático Heráclito, el Marqués de Sade y Charles Fourier, entre otros. En la pintura, el precedente más notable es Hieronymus Bosch "el Bosco", que en los siglos XV y XVI creó obras como "El jardín de las delicias" o "El carro de heno". El surrealismo retoma estos elementos y ofrece una formulación sistemática de los mismos. Sin embargo su precedente más inmediato es el dadaísmo, corriente de la que retoma diferentes aspectos. Primeros pasos La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton, precursor, líder y gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund Freud y Alfred Jarry, además de conocer a Jacques Vache y a Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el dadaísmo, movimiento artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decantan las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dadá) y el otro a la construcción romántica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo. En el año 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista y en este incluye lo siguiente: Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealismo, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla de una vez para siempre: Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral." Filosofía: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de Surrealismo Absoluto, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac." Tal fue la definición del término dada por los propios Breton y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgió por tanto como un movimiento poético, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plásticas de la poesía. En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imágenes al mundo del arte por medio de una asociación mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prácticas mediúmnicas espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través del médium no son los espíritus, sino el inconsciente. Durante unas sesiones febriles de automatismo, Breton y Soupault escriben Los Campos Magnéticos, primera muestra de las posibilidades de la escritura automática, que publican en 1921. Más adelante Breton publica Pez soluble. Dice así el final del séptimo cuento: 114
  • 117. Surrealismo "Heme aquí, en los corredores del palacio en que todos están dormidos. ¿Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbre no es la canción de las sirenas?" El surrealismo al servicio de la revolución A partir de 1925, a raíz del estallido de la Guerra del Rif, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían ese mismo año con la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton. Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política tomada por Breton, continuaban participando con interés en las exposiciones surrealistas. Poco después se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giacometti y Brauner en 1933 y también Matta (que conoce a Breton en 1937 por mediación de Dalí) y Lam; el movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón. Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda. En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre otros intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por sus tendencias fascistas y a Paul Éluard. En 1938 Breton firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente. Técnicas surrealistas El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926. Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró. En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de nuevas técnicas de composición. Como no asumía tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado como versículo: un verso de extensión indefinida sin rima que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumía la temática consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lírica se rehumanizó después de que los ismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripción de sueños y la escritura automática, y engendraron procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renovó también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semánticos nuevos y la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos. La pintura surrealista Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, «...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo...»; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-crítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica 115
  • 118. Surrealismo 116 son las obras en las que se ven dos imágenes en una sola configuración. Óscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen). Además de las técnicas ya mencionadas de la decalcomanía y el frottage, los surrealistas desarrollaron otros procedimientos que incluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la distribución de arena sobre el lienzo encolado.[2] Miró fue para Breton el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad. Salvador Dalí junto a Man Ray. René Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carácter de extrañamiento en los espacios de Giorgio de Chirico. El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de «...surrealista dentro del cubismo...». Se consideran surrealistas las obras del período Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composición de figuras medio máquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorífico. Esta monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry Moore y en la poesía y el teatro con la de Fernando Arrabal. Otros movimientos pictóricos nacieron del surrealismo o lo prefiguran, como por ejemplo el Art brut. Apogeo y decadencia del surrealismo En 1938 tuvo lugar en París la Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Arp, Dalí, Ernst, Masson, Man Ray, Óscar Domínguez y Meret Oppenheim. La exposición ofreció al público sobre todo una excelente muestra de lo que el surrealismo había producido en la fabricación de objetos. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Breton, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop).
  • 119. Surrealismo El surrealismo en España y Latinoamérica El surrealismo en la pintura española y latinoamericana En España el surrealismo aparece en torno a los años veinte no en su vertiente puramente vanguardista sino mezclado con acentos simbolistas y de la pintura popular. Además de Joan Miró y Salvador Dalí, el surrealismo español lo componen Maruja Mallo, Gregorio Prieto, José Moreno Villa, Benjamín Palencia y José Caballero, además de los neocubistas que se pasan al surrealismo (Alberto Sánchez y Ángel Ferrant). Hubo un importante núcleo surrealista en las Islas Canarias, agrupado en torno a la Gaceta de Arte de Eduardo Westerdahl, del que un grupo de poetas invitaron a André Bretón a venir en 1935; allí compuso este el poema Le chateau etoilé y otras obras. Los máximos representantes de la pintura surrealista en el archipiélago fueron Óscar Domínguez, Juan Ismael y el propio Westerdahl. En Latinoamérica se consideran surrealistas, además de los ya citados Roberto Matta (Chile) y Lam, a Remedios Varo y Leonora Carrington. La que es considerada como la primera exposición surrealista en Hispanoamérica se llevó a cabo en Lima (Perú) en 1935 por iniciativa de César Moro y Emilio A. Westphalen. Posteriormente en México, en enero de 1940, el mismo César Moro con André Breton y Wolfgang Paalen logran presentar en la Galería de Arte Mexicano una selección de cuarenta obras tanto de representantes del movimiento surrealista como de americanos cuyo trabajo tenía afinidad con el movimiento.[cita requerida] El surrealismo en la literatura hispánica El surrealismo fue seguido con interés por los intelectuales españoles de los años 30. Existía el precedente de Ramón Gómez de la Serna, quien utilizaba algunas fórmulas vinculables al surrealismo, como la greguería. Varios poetas de la generación del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas del surrealismo. El primero en adoptar sus métodos fue José María Hinojosa, autor de La flor de Californía (1928), libro pionero de prosas narrativas y oníricas. Su huella también es evidente en libros como en la sección tercera de Sobre los ángeles y en Sermones y moradas de Rafael Alberti; en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y Un río, un amor y Los placeres prohibidos de Luis Cernuda. Vicente Aleixandre se definió a sí mismo como "un poeta superrealista", aunque matizando que su poesía no era en modo alguno producto directo de la escritura automática. Miguel Hernández sufrió una efímera etapa surrealista y durante la posguerra la imprenta surrealista se percibe en los poetas del Postismo y en Juan Eduardo Cirlot, y en la actualidad existe un cierto postsurrealismo en la obra de algunos poetas como Blanca Andreu. Pero puede decirse que fue solo en Canarias donde la aventura surrealista tuvo, en el primer minuto del movimiento, auténtica expresión, esto es, declarada vinculación al movimiento pero sin instalarse en París: la Facción Surrealista de Tenerife, tal como la describiera Domingo Pérez Minik posteriormente.[3] Todos sus componentes, liderados por Agustín Espinosa y vinculados a París por el pintor tinerfeño Óscar Domínguez, venían de la experiencia de la vanguardia insular con la revista La Rosa de los Vientos, aparecida en 1926, y continuarían trabajando en la renovación artística y literaria de las islas en Gaceta de Arte, una de las más importantes revistas de la vanguardia hispánica, con diverso contenido de vanguardia internacional y con colaboradores no surrealistas como Domingo Pérez Minik y Eduardo Westerdahl.[4] Aparte de Espinosa, Pedro García Cabrera, Emeterio Gutiérrez Arbelo, Domingo López Torres y José María de la Rosa completan la nómina de escritores surrealistas con obras como Crimen (1934) -considerada por algunos como la mejor prosa surrealista en lengua castellana[5]-, Romanticismo y cuenta nueva (1933), Enigma del invitado (1936), Dársena con despertadores (1936), Lo imprevisto (1937) y Vértice de sombra (1936). Juan Ismael se uniría a Óscar Domínguez en la plástica, pero desarrollando su actividad en las islas. Como en los demás casos, la Guerra Civil Española acabó con el grupo y con la vida de alguno de ellos, como López Torres -ahogado por los nacionales- o Espinosa, que murió poco después del golpe de Estado; García Cabrera, por su parte, sería detenido y huiría, uniéndose a las tropas republicanas. Sin embargo, la actividad había llegado a su 117
  • 120. Surrealismo culmen con la visita de André Breton y Benjamin Péret a Tenerife en 1935, organizando una exposición de pintura, firmando el Segundo Boletín Internacional del Surrealismo, intentando proyectar La Edad de Oro de Luis Buñuel -prohibida por el gobierno de la isla- y dejando en Breton un recuerdo que constituirá el contenido del capítulo V de su L'amour fou (1937).[6] Aunque no se le pueda considerar un surrealista estricto, el poeta y pensador Juan Larrea vivió de primera mano la eclosión del movimiento en París y reflexionó más tarde sobre su valor y trascendencia en obras como Surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1944). En la actualidad existe una corriente de neosurrealismo en la poesía de Blanca Andreu. El español Fernando Arrabal tuvo una asistencia diaria al "café surrealista" La Promenade de Vénus de 1960 a 1963. André Breton publicó su teatro, su "Piedra de la locura" y algunos de sus cuadros. En Hispanoamérica el surrealismo contó con la adhesión entusiasta de poetas como el chileno Braulio Arenas y los peruanos César Moro, Xavier Abril y Emilio Adolfo Westphalen, además de influir en la obra del escritor cubano Alejo Carpentier y de los poetas chilenos Pablo Neruda, Gonzalo Rojas y el peruano César Vallejo. En Argentina, pese al desdén de Jorge Luis Borges, el surrealismo sedujo aún al joven Julio Cortázar y produjo un fruto tardío en la obra de Alejandra Pizarnik. El poeta y pensador mexicano Octavio Paz ocupa un lugar particular en la historia del movimiento: amigo personal de Breton, dedicó al surrealismo varios ensayos esclarecedores. El surrealismo en la historia En la literatura El surrealismo tuvo como antecedente la patafísica de Alfred Jarry, y el movimiento dadaísta fundado en Zurich en 1916 por T. Tzara, H. Ball y H. Arp. Animados por idéntico espíritu de provocación, André Breton, Louis Aragon y Ph. Soupault fundaron en París la revista Littérature (1919), mientras en EE.UU manifestaban actitudes similares Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia, y en Alemania, Max Ernst y Hugo Ball. A esta fase sucedió una actitud más metódica de investigación del inconsciente, emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul Éluard, Soupault, Robert Desnos, Max Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra literaria surrealista, fue Los campos magnéticos (1921), escrita conjuntamente por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin Artaud, André Masson y Pierre Naville. Breton redactó la primera definición del movimiento en su Manifiesto del surrealismo (1924), texto que dio cohesión a los postulados y propósitos del movimiento. Entre los autores que citaba como precursores del movimiento figuran Freud, Lautréamont, Edward Young, Matthew Lewis, Gérard de Nerval, Jonathan Swift, Marqués de Sade, François-René de Chateaubriand, Victor Hugo, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Mallarmé y Jarry. En el mismo año se fundó el Bureau de recherches surréalistes y la revista La Révolution Surréaliste, que sustituyó a Littérature, de cuya dirección se hizo cargo el propio Breton en 1925 y que se convirtió en el órgano de expresión común del grupo. La producción surrealista se caracterizó por una vocación libertaria sin límites y la exaltación de los procesos oníricos, del humor corrosivo y de la pasión erótica, concebidos como armas de lucha contra la tradición cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a través de técnicas literarias, como la «escritura automática», las provocaciones pictóricas y las ruidosas tomas de posición públicas. El acercamiento operado a fines de los años veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento. En 1930 Breton publicó su Segundo manifiesto del surrealismo, en el que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Limbour, André Masson, Roger Vitrac, Georges Ribemont-Dessaignes y Francis Picabia. El mismo año apareció el nuevo órgano del movimiento, la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution, que suplantó al anterior, La Révolution Surréaliste, y paralelamente, Aragon (tras su viaje a la URSS), Éluard, Péret y Breton ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, Éluard y Crevel fueron expulsados del partido. En los años treinta se sumaron al movimiento Salvador Dalí, Luis Buñuel, Yves Tanguy, René Char y Georges Sadoul. 118
  • 121. Surrealismo Tras los años previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de Breton, y los años de exilio neoyorquino de la mayoría de sus miembros, durante la ocupación alemana de Francia, el movimiento siguió manteniendo cierta cohesión y vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regresó a París, el surrealismo era ya parte de la historia. En las artes plásticas Al principio el surrealismo es un movimiento fundamentalmente literario, y hasta un poco más tarde no producirá grandes resultados en las artes plásticas. Surge un concepto fundamental, el automatismo, basado en una suerte de dictado mágico, procedente del inconsciente, gracias al cual surgían poemas, ensayos, etc., y que más tarde sería recogido por pintores y escultores. La primera exposición surrealista se celebró en la Galerie Pierre de París en 1925, y en ella, además de Jean Arp, Giorgio de Chirico y Max Ernst, participaron artistas como André Masson, Picasso, Man Ray, Pierre Roy, P. Klee y Joan Miró, que posteriormente se separarían del movimiento o se mantendrían unidos a él adoptando únicamente algunos de sus principios. A ellos se adhirieron Yves Tanguy, René Magritte, Salvador Dalí y Alberto Giacometti.[7] La rebelión del surrealismo contra la tradición cultural burguesa y el orden moral establecido tuvo su cariz político, y un sector del surrealismo, que no consideraba suficientes los tumultos de sus manifestaciones culturales, se afilió al Partido Comunista Francés. Sin embargo, nacieron violentas discrepancias en el seno del grupo a propósito del debate sobre la relación entre arte y política; se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento tendió a disgregarse. Es significativo, a este respecto, que la revista «La révolution surréaliste» pase a llamarse, desde 1930, «Le surréalisme au service de la révolution». En los años 1930, el movimiento se extendió más allá de las fronteras francesas. Se celebró en 1938 en París la Exposición Surrealista Internacional. La segunda guerra mundial paralizó toda actividad en Europa. Ello motivó que Breton, como muchos otros artistas, marchase a los EE. UU.. Allí surgió una asociación de pintores surrealistas alemanes y franceses que se reunió en torno a la revista VVV. Estos surrealistas emigrados a EE.UU. influyeron en el arte estadounidense, en particular en el desarrollo del expresionismo abstracto en los años 1940. Cuando Breton regresó a Europa en 1946 el movimiento estaba ya definitivamente deteriorado. Entre los artistas plásticos se manifiesta una dualidad en la interpretación del surrealismo: los surrealistas abstractos, que se decantan por la aplicación del automatismo puro, como André Masson o Joan Miró, e inventan universos figurativos propios; y los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica, entre ellos René Magritte, Paul Delvaux, o Salvador Dalí, que se sirven de un realismo minucioso y de medios técnicos tradicionales, pero que se apartan de la pintura tradicional por la inusitada asociación de objetos y las monstruosas deformaciones, así como por la atmósfera onírica y delirante que se desprende de sus obras. Max Ernst es uno de los pocos surrealistas que se mueve entre las dos vías. La obra de Ernst ha influido particularmente en un epígono tardío del surrealismo en Alemania que es Stefan von Reiswitz. 119
  • 122. Surrealismo 120 En los medios audiovisuales En la vertiente cinematográfica, el surrealismo dio lugar a varios intentos enmarcados en el cine de las vanguardias históricas, como La coquille et le clergyman (1926) 'La caracola y el clérigo', de Germaine Dulac o L'étoile de mer (1928) 'La estrella de mar', de Man Ray y Robert Desnos, un cortometraje dadaísta. Luis Buñuel, en colaboración con Dalí, realizó las obras más revolucionarias: Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) y La edad de oro (L'âge d'or, 1930). Alfred Hitchcock y Salvador Dalí colaboraron cuando el primero encargó al artista catalán parte de la escenografía de Recuerda (Spellbound). Cineastas contemporáneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Médem, o Carlos Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo. Referencias [1] Superrealismo y superrealista son términos más apropiados en castellano, y como tal los recomienda la RAE en su diccionario, pues el prefijo sur- no existe en esta lengua; sin embargo, el uso ha impuesto las formas surrealismo y surrealista (que también recoge el DRAE, aunque remitiendo a las formas con prefijo sobre-). [2] Essers, V., «La modernidad clásica. La pintura durante la primera mitad del siglo XX», en Los maestros de la pintura occidental, volumen II, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 557 [3] Pérez Minik, Domingo Facción española surrealista de Tenerife, Barcelona, Tusquets, 1975. [4] Pérez Corrales, Miguel Entre islas anda el juego, Teruel, Museo de Teruel, 1999 [5] Pérez Corrales, Miguel Agustín Espinosa. Entre el mito y el sueño, Las Palmas, Cabildo de Gran Canaria, 1986. [6] Pérez Corrales, Entre islas anda el juego, op. cit. [7] Essers, V., op. cit., pág. 557-558 Cabeza de Luis Buñuel, obra del escultor Iñaki, en el Centro Buñuel de Calanda. Bibliografía • Ades, Dawn (2004). Dalí. Madrid: La esfera de los libros. ISBN 978-84-9734-226-1. • Breton, André (2007). Diccionario de surrealismo. traducción Miguel Torres. Madrid: Editorial Losada. ISBN 978-950-03-9519-9. • — & Eluard, Paul (2003). Diccionario abreviado de surrealismo. Madrid: Ediciones Siruela. ISBN 978-84-7844-720-6. • — (2002). Manifiestos del surrealismo. Madrid: Visor Libros. ISBN 978-84-7522-976-8. • Dalí, Salvador (2003/2006). Obras completas. Barcelona: Ediciones Destino & Fundación Gala-Salvador Dalí. ISBN 978-84-233-3865-8. • Descharnes, Robert & Néret, Gilles (2005). Dalí. La obra pictórica. Colonia: Taschen. ISBN 978-3-8228-1213-6. • Klingsöhr-Leroy, Dr. Cathrin (2004). Surrealismo. Colonia: Taschen Benedikt. ISBN 978-3-8228-2307-1. • Martínez Sarrión, Antonio (2008). Sueños que no compra el dinero (balance y nombres del surrealismo). Valencia: Pre-Textos. ISBN 978-84-96411-40-1. • Nadeau, Maurice (1972). Historia del surrealismo. Barcelona: Editorial Ariel. • Pariente, Ángel (1998). Diccionario temático del surrealismo. Madrid: Alianza. • — (2008). Razonado desorden (Textos y declaraciones surrealistas: 1924/1939). Logroño: Pepitas de calabaza. • Sebbag, Georges (2003). El surrealismo. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
  • 123. Surrealismo • Spector, Jack J. (2003). Arte y escrituras surrealistas (1919-1939). Madrid: Editorial Síntesis. Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Surrealismo. Commons • Archivo Surrealista. El universo del Surrealismo en español (http://www.archivosurrealista.com.ar/) Hiperrealismo El hiperrealismo es una tendencia radical de la pintura realista surgida en Estados Unidos a finales de los años 60 del siglo XX que propone reproducir la realidad con más fidelidad y objetividad que la fotografía. A veces se confunde con el fotorrealismo que es menos radical. El término hiperrealismo es también aplicable a la escultura y la historieta (Luis García, Alex Ross, etc). Historia El hiperrealismo tiene un origen en la Plato de cristal con melones (1999), una pintura hiperrealista por Mauro David (1949–2007) tradición pictórica estadounidense, favorable a la literalidad del trampantojo, como muestran los cuadros de finales del siglo XIX de William Harnett o John Haberle. Los artistas hiperrealistas tratan de buscar, con el más radical de los verismos, una transcripción de la realidad usando los medios técnicos y fotográficos de la manipulación de las imágenes. Consiguen con la pintura al óleo o la escultura, el mismo detallismo y encuadre que ofrece la fotografía. 121
  • 124. Hiperrealismo Luz en Cadena, (2013), óleo sobre tela, Magda Torres Gurza En la década de los 1920, los pintores del precisionismo ya trabajaron con la ayuda de fotografías fielmente reproducidas (como en el caso de Charles Sheeler, pintor y fotógrafo a la vez). Pero es innegable que el arte pop sigue siendo el precursor inmediato del hiperrealismo, pues toma la iconografía de lo cotidiano, se mantiene fiel a la distancia de su enfoque y produce las mismas imágenes neutras y estáticas. Los fotorrealistas nunca se constituyeron en grupo, pero sí hicieron exposiciones que los Manglar de Tampamachoco (2013), Veracruz, óleo de 160 x 120 cm de Jorge Carral presentaron como un estilo: La Imagen fotográfica y 22 Realistas, ambas en Nueva York, a mediados de los años sesenta. En esa época la abstracción era la tendencia dominante y el realismo estaba mal visto; se consideraba un arte que copiaba de fotografías o de la realidad y sin ningún interés. Sin embargo, artistas como Chuck Close, Jhon Anibal Herrera Cueva o Richard Estes, desarrollaron técnicas totalmente nuevas de representación de la realidad, consiguiendo resultados a veces asombrosos. 122
  • 125. Hiperrealismo 123 Chuck Close utiliza la fotografía como medio para hacer sus retratos, que se apartan totalmente del retrato tradicional y se acercan más hacia el cartelístico y sugestivo principio cinematográfico del primer plano en superpantalla, hacia la no-distancia de la técnica de la instantáneas y hacia el gesto objetivador de las fotografías clínicas y policiales . En su obra trata problemas como la percepción del espectador y la focalidad. Close no parte de la realidad sino que la aborda indirectamente a través de la fotografía que proyecta sobre el lienzo. Terraza de Lucio (1962-1990), de Antonio López García Como todos los fotorrealistas, no hay huellas de pinceladas y el artista parece estar ausente; los cuadros se cubren con una fina capa de pintura, aplicada con pistola y pincel, siendo raspada si es necesario, con una cuchilla para que no quede ningún relieve, ninguna materia. Richard Estes, conocido por sus cuadros de escaparates y escenas urbanas, utiliza varias diapositivas del mismo objeto, de modo que en sus cuadros se ve no sólo el escaparate sino también lo que hay dentro de la tienda y lo que se refleja en el cristal. Sus lugares públicos están desiertos, en un modo de abstraer la funcionalidad de lo representado que es típica del fotorrealismo. Don Eddy pinta coches y David Parrish motos. El francés Jean Olivier Hucleux pinta cementerios de personas y cementerios de coches, en un realismo que es una repetición de la realidad. Ed Ruscha, a caballo entre el arte pop y el fotorrealismo, pinta gasolineras, cuadros de palabras y hace libros de fotografías. Otras características del fotorrealismo son la exactitud en los detalles, contrastada con la irrealidad del efecto espacial y la capacidad de convertir en temas pictóricos los detalles visuales de la realidad. Estos pintores ejercen un alto grado de conceptualismo al plasmar la diferencia entre el objeto real y su imagen pintada: lo real, trasladado al lienzo mediante la cámara fotográfica, fotografiado mediante recursos pictóricos. Al utilizar la fotografía en el proceso de la realidad al cuadro, lo real queda roto y manipulado dos veces, en el cuadro y en la fotografía, de ahí el aspecto de irrealidad que diferencia el fotorrealismo del realismo tradicional. Otros artistas estadounidenses de esta tendencia son Robert Cottingham, John Kacere, Paúl Staiger, Robert Bechtle, Richard McLean, Malcolm Morley y John de Andrea. Algunos artistas que, sin ser específicamente fotorrealistas, han utilizado la fotografía como medio de expresar la realidad son el francés Christian Boltanski, quien utiliza fotos de álbumes familiares de otras personas que según sus propias palabras, serían, tras haber fallecido, la prueba de su existencia; el alemán Gerhard Richter, que emplea fotografías desde 1962 de forma continuada, aunque su trabajo ha explorado prácticamente todos los posibles terrenos de la pintura y no es por tanto un fotorrealista puro como los anteriores. El americano Richard Artschwager lleva fotografías de interiores a una superficie de celotex con un granulado fino al que aplica un ligera mano de pintura blanca y negra. Con respecto a la escultura hiperrealista americana hay que destacar a Duane Hanson, que reproduce a tamaño natural personajes sacados de las clases trabajadoras, y a Segal que emplea la misma técnica que Hanson: vaciado de yeso de los modelos, relleno de los moldes con fibra de vidrio y poliéster, ensamblaje de las partes y pintado en color carne; la pieza se termina vistiéndola con ropas usadas. John de Andrea esculpe desnudos de un hiperrealismo tan
  • 126. Hiperrealismo acusado que parecen personas reales, al igual que Nancy Graves hace con sus esculturas de camellos. En el caso español, algunas de las figuras más relevantes del hiperrealismo serían los pintores Antonio López, Eduardo Naranjo o Gregorio Palomo. En el mercado del arte actual, las figuras más consolidadas por su trayectoria son, sin duda, el chileno Claudio Bravo, quien mediante sus bodegones, dibujos y, especialmente, su serie de pinturas de telas, paquetes y papeles, ha logrado reinventar el hiperrealismo, dándole una condición casi metafísica; como también el pintor argentino internacionalmente reconocido - Enrique Sobisch, radicado y fallecido en Madrid, cuyas obras, de gran perfección artística, compiten con la instántanea fotografíca. Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Hiperrealismo. Commons • El Hiperrealismo en pocas palabras [1] Referencias [1] http:/ / www. arteseleccion. com/ movimientos-es/ hiperrealismo-21 Arte digital Siendo el arte digital producto de la tecnología informática, se da la tentación de distinguir el arte tradicional del digital señalando que éste es tecnológico, y el resto no. La tecnología consiste básicamente en un instrumento o procedimiento que posibilita una creación, y en ese sentido no existe diferencia entre un pincel y una paleta gráfica, pero es común encontrar clasificaciones de arte digital basadas en el soporte usado: net.art, CD-Rom-art, videoarte, instalaciones interactivas y sus híbridos, que suelen etiquetarse como «arte multimedia».[1] El escritor y docente argentino Diego Levis opina a este respecto que «las herramientas por sí mismas no representan un estímulo para la creatividad personal, pues la capacidad artística depende de factores más profundos que la mera disposición de medios tecnológicos».[2] Para Levis, el arte digital se inserta en un proceso progresivo de desmaterialización de la obra artística que se retrotrae a la incorporación de la fotografía al ámbito de las artes, a finales del siglo XIX. La fotografía separó el momento de la captación o construcción de la imagen del proceso de manipulación o transformación de los elementos materiales de la obra, proceso acentuado posteriormente con la aparición del cine, que incorporaba una nueva dimensión espacio-temporal intangible, que ya no se encuentra en el soporte material (la película impresionada) sino en el momento de la proyección. La televisión pudo posteriormente prescindir incluso de este soporte material y el proceso culminó, provisionalmente, en las técnicas de simulación y representación digital. No obstante, la creación de imágenes de síntesis sigue el proceso creativo de cualquier arte plástica, al crear imágenes a partir de modelos que surgen de la imaginación de sus creadores.[3] Una imagen digital es el resultado visual de un proceso en el que la función de la luz en los soportes químicos de la fotografía o magnéticos del vídeo ha sido sustituido por el cálculo matemático efectuado por una computadora. Desde finales de la década de 1950 las computadoras pudieron tratar sonidos e imágenes. Pese a su inicial limitación de capacidad, el potencial de la nueva tecnología atrajo a numerosos artistas, y actualmente las computadoras están presentes en distintas fases del proceso de creación y reproducción de obras en muchas disciplinas artísticas. 124
  • 127. Arte digital Fotografía e imagen digital Desde finales del siglo XX las tecnologías de la imagen han conocido una transformación tan radical como los cambios que se dieron tras los debates fotográficos de finales de la década de 1920 y principios de la de 1930, o por el pop entre las décadas de 1950 y 1960. De ser entendida como un mensaje sin código, una plasmación directa de la realidad, a contemplarla como algo atravesado por complicados códigos de diversos tipos, matizando su presunta referencialidad y revisando sus posibles aplicaciones en arte. Con la manipulación digital, sea de imágenes tomadas con una cámara digital o por la digitalización de imágenes o negativos fotográficos escaneados, se ajustan las proporciones, se corrige la perspectiva y se cambia el color, sintetizando imágenes novedosas. El montaje, que antes se evidenciaba, se vuelve oculto, intrínseco a la imagen misma.[4] Las técnicas del arte digital aplicadas en la edición electrónica han tenido un impacto enorme en el mundo editorial, a pesar de estar más relacionadas con el diseño gráfico. Es posible que la aceptación general del valor del arte digital se desarrolle de manera muy similar a la aceptación de la música electrónica producida desde las últimas tres décadas del siglo XX. Las imágenes en el arte digital pueden ser generadas directamente por ordenador (como las imágenes de arte fractal y el arte algorítmico) o bien tomadas de otras fuentes, como una fotografía escaneada o una imagen dibujada con un software de gráficos vectoriales usando un ratón o tableta gráfica. Aunque técnicamente el término arte digital puede ser aplicado al arte hecho mediante el uso de otros medios o procesos y posteriormente escaneado, suele reservarse para el arte que no ha sido simplemente modificado por un proceso de computación (como un programa de ordenador, microcontrolador o cualquier sistema electrónico capaz de interpretar una imagen digitalizada); los datos de texto, las grabaciones originales de audio y video digitalizados no suelen considerarse arte digital en sí mismos, aunque pueden ser parte de un proyecto más grande de arte digital. Se habla de pintura digital cuando la obra se crea imitando las formas, técnicas y estilos de la pintura tradicional, pero utilizando el software de una plataforma informática. La imagen obtenida puede ser vista desde la pantalla de cualquier ordenador, o bien impresa en distintos soportes, como papeles o lienzo. Existen distintos paradigmas en la creación de imágenes por ordenador. El más simple es el de los gráficos 2D por ordenador, que imitan cómo se puede dibujar con un lápiz y un trozo de papel; la imagen está en la pantalla del ordenador y el instrumento con el que se podría dibujar sería una tableta gráfica o un ratón. Lo que se genera en la pantalla puede parecer que ha sido dibujado con un lápiz, pluma o pincel. Un segundo tipo son los gráficos 3D por computadora; la pantalla se convierte en una ventana a un entorno virtual, donde se colocan los objetos que posteriormente serán fotografiados por la computadora. Normalmente, un equipo de gráficos 2D utiliza gráficos rasterizados como su principal medio de representación de los datos de origen, mientras que los gráficos 3D usan gráficos vectoriales en la creación de instalaciones de una realidad virtual inmersiva. Un tercer posible paradigma es generar arte en 2D o 3D completamente a través de la ejecución de algoritmos codificados en los programas de ordenador, lo que se podría considerar una forma de arte nativa de las computadoras, no puede producirse sin el equipo. El arte fractal, el datamoshing,[5] el arte algorítmico y la pintura dinámica son algunos ejemplos. Escultura digital Hasta hace poco el espacio virtual estaba separado del real por el monitor de una computadora. Los escultores digitales utilizan el espacio virtual como lugar de creación, utilizando software de modelado en 3D, pero también pueden trasladar sus obras al espacio físico mediante máquinas de prototipado rápido (PR), control numérico por computadora (CNC en sus siglas inglesas), sistemas de sinterización láser, impresoras de chorro de tinta que pulverizan adhesivo u otras habituales en los laboratorios de diseño industrial o ingeniería, una especie de impresoras en tres dimensiones que traducen los objetos virtuales que el escultor digital crea al mundo físico en distintos materiales, como plásticos policarbonados, resinas plásticas y metales.[6] 125
  • 128. Arte digital Tanto los equipos de prototipado como el software de modelado y los ordenadores que han sufrido un proceso de abaratamiento; existen aplicaciones gratuitas de modelado, como Wings 3D, y las instituciones educativas y los estudiantes pueden disponer por poco precio de software de gráficos 3D potentes, como Maya y 3D Studio Max. Las máquinas de escultura digital están cada vez más presentes en empresas de diseño, agencias de servicios y estudios de escultura; máquinas de PR se usan en clínicas dentales para realizar prótesis personalizadas y muchos despachos de arquitectura cuentan con instalaciones propias para la proyección de modelos. También los conservadores de arte utilizan PR para realizar facsímiles de esculturas. Entre las instituciones con instalaciones de escultura digital dedicadas al arte están la Partnership for Research in Spatial Modeling (PRISM), el Laboratorio de la Escuela de Arte de la Universidad del Estado de Arizona, el Manchester Institute for Research and Innovation in Art and Design (MIRIAD), la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París y el Departamento de Bellas Artes del Instituto de Tecnología de Nueva York.[7] Cabe mencionar que algunos artistas como Joaquin Cervera y Elizabeth utilizan las tecnologías de escultura digital sólo para la fabricación de la obra, creando las maquetas de estas con métodos tradicionales, como el ensamblaje o el modelado manual, que luego se escanean en tres dimensiones, debido a la reducción de los costes que producen dichas técnicas en esculturas de grandes dimensiones.[8] Interactividad Puede distinguirse entre las obras digitales concebidas para ser reproducidas en soportes materiales convencionales (impresión en distintos soportes, reproducción de volúmenes creados por ordenador) y las que son difundidas por medios electrónicos, entre las que se pueden diferenciar a su vez las obras de estructura cerrada y las interactivas, que reclaman la participación activa de los espectadores. La obra de arte interactiva es una fuente de acciones potenciales, un universo de posibilidades abierto a la intervención del observador. De la materia y la forma de la obra artística tradicional se pasa al proyecto y al trayecto que discurren en una estructura espacio temporal, entroncando en cierto modo con formas del arte escénico. Estas formas de expresión permiten revelar la relación cambiante que establecemos con el espacio y el tiempo. Es un concepto de obra polisémica que entronca con el concepto de obra abierta descrito por el semiólogo italiano Umberto Eco, en el que la obra de arte se presenta parcialmente terminada, y cada individuo la completa con sus propias aportaciones. Unas de las primeras manifestaciones en este sentido fueron los conceptos de hipertexto e hipermedia. El arte interactivo va ligado al arte digital, pero no son dependientes el uno del otro. Hay formas de arte interactivo que van desde la danza interactiva, música, e incluso el drama.[9] Las nuevas tecnologías, principalmente sistemas de computación y tecnología informática, han permitido una nueva clase de arte interactivo.[10] Ejemplos de arte interactivo son las instalaciones artísticas y la arquitectura interactiva: una de las ventajas de la interactividad con medios digitales es que permite una interfaz ‘ergológica’ de comunicación con la obra. Es posible, por ejemplo, interactuar con un vídeo mediante el movimiento del cuerpo, captado por sensores y aplicarlo a una pantalla que se visiona en el tiempo real. Para Diego Levis, los videojuegos son un caso paradigmático de interactividad informática, que en muchos casos alcanza altos niveles de creatividad audiovisual emparentadas con formas de expresión artística formalmente aceptadas y que «preanuncian la creación de un nuevo lenguaje cinético en el que se conjugan todas las posibilidades expresivas que ofrecen las técnicas de representación digital: riqueza visual y sonora, interactividad, y capacidad narrativa.» 126
  • 129. Arte digital 127 Net art Desde que en 1995 el artista esloveno Vuk Cosic inventara el término a partir de un mensaje ilegible que recibió en su correo electrónico, el net.art hace referencia a las obras creadas para internet y que tienen a la red como tema, explotando y explorando la especificidad del medio, su potencial de crear contenidos a partir de estructuras complejas que enlazan imágenes, textos y sonidos y su capacidad de comunicación e interacción con el usuario. El net.art, debido al medio de difusión del mismo, es una muestra de otra característica del arte digital, la democratización del arte, algo que ya recogían los miembros del movimiento artístico Fluxus en las décadas de 1960 y 1970, cuando Joseph Beuys hizo famoso el dicho de que «todos somos artistas» o Wolf Vostell con el dicho «arte es vida, vida es arte» en el 1961. Más allá de la experimentación tecnológica vinculada a las matemáticas y la ingeniería, los pioneros del arte en la red, como por ejemplo Jodi, se basaban en la actitud anarquista frente a las tecnologías del colectivo Fluxus.[11] Arte generativo El arte generativo es una metodología de arte digital que ofrece la posibilidad de generar la obra íntegramente por medios informáticos a partir de unos parámetros variables establecidos por el artista. El componente digital, generalmente un ordenador, efectúa cálculos para crear por ejemplo una imagen o un sonido combinando los parámetros programados por el autor con un componente de aleatoriedad. Es utilizada, por ejemplo, en música electrónica, arte fractal y la literatura cut-up. Aclaraciones Tras el surgimiento de esta nueva disciplina artística se pueden plantear dudas e interferencias con otras disciplinas artísticas que hacen un uso intensivo de tecnologías digitales. El caso más claro es el caso de la música, que desde hace décadas depende tanto para su composición como para su difusión y proyección de medios digitales, sobre todo en la música puramente electrónica. El arte digital es un concepto bastante debatido en los círculos artísticos, y rechazado con frecuencia por algunos puristas, que lo catalogan más como una habilidad técnica que una manifestación artística. Imagen de fotoarte digital. La creación artística por medios informáticos desencadena toda una serie de nuevas cuestiones, entre ellos la relación del cuerpo (específicamente los sentidos) del artista, y su medio de creación. Ejemplo de lo anterior es la consideración del papel jugado por el sentido del tacto, durante el proceso de creación artística digital. Aquellas expresiones plásticas en las que se sustituyen el tradicional lienzo por el monitor, y los pinceles por el ratón implican una relación distinta entre artista, medios, técnica y obra.
  • 130. Arte digital Referencias [1] [2] [3] [4] [5] pp.53-54 (http:/ / books. google. es/ books?id=Bvvvt4WsHWoC& lpg=PP1& pg=PA53#v=onepage& q=& f=false) p.28 (http:/ / books. google. es/ books?id=p08gijQko4YC& lpg=PA7& pg=PA28#v=onepage& q=& f=false) pp.29-31 (http:/ / books. google. es/ books?id=p08gijQko4YC& lpg=PA7& pg=PA29#v=onepage& q=& f=false) p.59 (http:/ / books. google. es/ books?id=1s_nCnKSX-sC& lpg=PP1& pg=PA659#v=onepage& q=& f=false) El datamoshing es una técnica de edición de vídeo empleada en videoarte que explota deliberadamente el efecto producido por agresivas compresiones de datos mediante algoritmos informáticos. [6] p. 106 (http:/ / books. google. es/ books?id=CofoW-LsBpsC& lpg=PA5& pg=PA106#v=onepage& q=& f=false) [7] pp. 107-108 (http:/ / books. google. es/ books?id=CofoW-LsBpsC& lpg=PA5& pg=PA106#v=onepage& q=& f=false) [8] pp. 109-110 (http:/ / books. google. es/ books?id=CofoW-LsBpsC& lpg=PA5& pg=PA106#v=onepage& q=& f=false) [9] Dannenberg, R, Bates, J: "A model for interactive art", Proceedings of the Fifth Biennial Symposium for Arts and Technology, 51(78):2 [10] Dannenberg, R, Bates, J: "A model for interactive art", Proceedings of the Fifth Biennial Symposium for Arts and Technology, 51(78):1 [11] p.59 (http:/ / books. google. es/ books?id=Bvvvt4WsHWoC& lpg=PP1& pg=PA59#v=onepage& q=& f=false) Bibliografía • Casacuberta, David. « Las diferencias del arte digital (http://books.google.es/books?id=Bvvvt4WsHWoC& lpg=PP1&pg=PA51#v=onepage&q=&f=false)» (en español). Voces sin letras: analfabetos en Baltimore. Anthropos Editorial. ISBN 9788476587621. • Christiane, Paul (2003) (en inglés). Digital Art (World of Art series). London: Thames & Hudson. ISBN 0-500-20367-9. • Foster, Hal; Krauss, Rosalind (2006) (en español). Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad (http://books.google.es/books?id=1s_nCnKSX-sC&printsec=frontcover& source=gbs_navlinks_s#v=onepage&q=&f=false). Ediciones AKAL. ISBN 9788446024002. • Ganis, William V. (2006). « Escultura digital. Uno salto virtual hacia lo real (http://books.google.es/ books?id=CofoW-LsBpsC&lpg=PA5&pg=PA102#v=onepage&q=&f=false)». En Círculo de Bellas Artes (en español). Arte digital y videoarte: Transgrediendo los límites de la representación (http://books.google.es/ books?id=CofoW-LsBpsC&printsec=frontcover&source=gbs_navlinks_s#v=onepage&q=&f=false). Ediciones Pensamiento. ISBN 9788486418601. • Gere, Charlie (2002) (en inglés). Digital culture. Reaktion Books. ISBN 9781861891433. • Levis, Diego (2001) (en español). Arte y computadoras: del pigmento al bit (http://books.google.es/ books?id=p08gijQko4YC&printsec=frontcover&source=gbs_navlinks_s#v=onepage&q=&f=false). Editorial Norma. ISBN 9789580464815. • Levis, Diego (2005) (en español). Tecno arte digital: una aproximación (http://www.diegolevis.com.ar/ secciones/Articulos/BellasArtes_UNLP.pdf). diegolevis.com.ar. «Una versión anterior de este artículo se publicó en "LA PUERTA" , Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Bellas Artes, Año 2 nº 2, septiembre de 2005» • Wands, Bruce (2007) (en inglés). Art of the Digital Age. Thames & Hudson. ISBN 9780500286296. • Lieser, Wolf (2009) (en inglés). Digital Art. H.F. Ullmann Publishing. pp. 276. ISBN 978-3-8331-5344-0. • Edmonds, Ernest; Martin, Andrew; Pauletto, Sandra (en inglés). Audio-visual interfaces in digital art (http:// portal.acm.org/citation.cfm?id=1067392). pp. 331-336. ISBN 1-58113-882-2. • Turner, Greg; Edmonds, Ernest (en inglés). Towards a Supportive Technological Environment for Digital Art (http://web.archive.org/web/http://www.creativityandcognition.com/downloads/ozchi2003-233.pdf). Brisbane: Information Environments Program, University of Queensland. • Candy, Linda (2002) (en inglés). Co-Creativity in Interactive Digital Art, Consciousness Reframed (http:// research.it.uts.edu.au/creative/COSTART/pdfFiles/ConsReFramed.pdf). ISBN 978-3-8331-5344-0. • Manovich, Lev (2002) (en inglés). Ten Key Texts on Digital Art : 1970-2000 (http://www.leonardo.info/isast/ journal/toc355.html). ISBN 978-3-8331-5344-0. • Nalven, Joseph; Jarvis, JD (2005) (en inglés). The Practice and Vision of Digital Artists. pp. 432. ISBN 1592009182. 128
  • 131. Arte digital Enlaces externos • Digital Art (http://belez.deviantart.com/art/Legendary-Tree-159588791) (en inglés). • Qualid (http://qualid.es/) Proyecto de difusión de arte digital de Nokia (en español). • Artnodes (http://www.uoc.edu/artnodes/esp) Revista de la Universidad Abierta de Cataluña (UOC) que analiza las confluencias entre el arte, la ciencia y la tecnología (en español). • Computer Graphics Society (http://www.cgsociety.org/) Portal sobre arte digital y comunidad de artistas digitales de mayor prestigio a nivel internacional (en inglés). • Database of Virtual Art (http://www.virtualart.at) (en inglés). • Dig@ran Festival europeo de artes digitales (http://www.digaran.org) Muralismo El Muralismo es un movimiento artístico iniciado en México a principios del siglo XX (20), creado por un grupo de intelectuales pintores mexicanos después de la revolución Mexicana, reforzado por la gran depresión y la primera guerra mundial.[1] Famosos por su gran escala y su contenido político-social, mediante los murales, los artistas buscaron educar a las masas, generalmente iletradas, haciéndoles saber más sobre su cultura para apreciar sus orígenes. Los muralistas vivieron tres etapas primordiales: los veinte, los treinta y la comprendida desde los cuarenta hasta 1955. En cada periodo los temas y las técnicas Detalle de un mural de José Clemente Orozco en la Biblioteca Baker, fueron específicos y así el muralismo encontró una Dartmouth College, Hanover, New Hampshire. definición más clara como movimiento. Los muralistas mexicanos trabajaron sobre una superficie de hormigón (concreto) o sobre la fachada de un edificio, pero también les importó muchísimo la textura y los ángulos en los cuales plasmarían sus murales. La consistencia de sus temas radicaba en retratar la actualidad social y política del país vinculada con el viejo legado colonial. Los murales de Diego Rivera expresaban en especial la revolución, aunque en un principio su meta fue representar a los miembros mayoritarios de México, constituidos principalmente por campesinos, indígenas y mestizos.[2] Existen murales en la mayoría de los edificios públicos de la Ciudad de México y de otras ciudades. Aunque es considerado un movimiento artístico, el Muralismo también se puede considerar un movimiento social e incluso político. 129
  • 132. Muralismo 130 Antecedentes Durante la dictadura de Porfirio Díaz (1876-1910) el país se desarrolló económicamente, beneficiando sólo a la elite. Entre las ideas de Porfirio Díaz para desarrollar el país estaban la de hacer México más francés, relegando en cierta forma la cultura autóctona e intentando crear una imagen superior a la de la realidad mexicana. Durante su dictadura algunos nativos fueron trasladados a otras tierras y maltratados a fin de dar las mejores tierras a los inversores extranjeros, razones que llevaron a algunos grupos políticos a buscar un cambio.[3] "La tortura de Cuahutemoc" de Leandro El deseo por una verdadera transformación aumentó y se comenzaron a Izaguirre, ejemplo de pintura durante el porfiriato. hacer demandas más radicales, que buscaban una revolución social, política y económica. Los mestizos, la clase media y baja se unieron contra Porfirio Díaz. La revolución inicio con Francisco I Madero y su Plan de San Luis en 1910, y se prolongó durante 10 años después de que Porfirio Díaz dejara el país y se trasladara a Francia.[4] Cuando Alvaro Obregón llegó al poder muchos cambios fueron implementados. Tres millones de hectáreas de tierras fueron redistribuidas a los campesinos, los programas educativos fueron mejorados así como se asignaron fondos para fomentar las artes. Parte de estos fondos fueron utilizados por los muralistas para expresar con orgullo su pasado indígena y educar a la gente.[5] José Vasconcelos fue contratado por Álvaro Obregón como secretario de Educación Pública de México en 1921. Cuando Vasconcelos encontró que el 90% de la población era analfabeta, buscó una manera de enseñar a la gente mucho más sencilla de entender. José Vasconcelos patrocinó a Dr. Atl Gerardo Murillo, (conocido como el sucesor de José María Velasco)[6], fue pintor y maestro considerado el padre del muralismo. Dr. Atl fundó el Centro Artístico en la Ciudad de México unos años antes. El Centro Artístico buscaba la creación de un arte nacional, utilizando los principios modernos para expresar sus ideas a través de murales. Dr. Atl invitó a animados jóvenes artistas a unirse a su programa, como Roberto Montenegro, Ramón Alva, José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, entre otros.[7][8] Movimiento Muralista El período revolucionario consistió en una independencia espiritual y cultural de Europa y el orgullo comenzó a ser evidente en la literatura, arquitectura, música, danza y arte.[9] Artistas e intelectuales mexicanos participaron en la construcción de una nueva identidad nacional. Buscaban consolidar los ideales sociales creados en la revolución, destacando el nacionalismo dentro de su arte, además de cambiar las ideas raciales preexistentes contra los indígenas, ideas que se habían creado durante el periodo colonial.[10] Homenaje a los muralistas de Mexico En 1922 surgió un grupo llamado Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plásticos (Unión Revolucionaria de Obreros Técnicos, Pintores, Escultores y Afines). Este grupo expresó las ideas socialistas a través del arte y muralismo, también quería incluir artesanos, talladores de madera y tejedores textiles que no fueron considerados artistas, lo cual hizo a una gran parte de la población a entender la importancia de los murales y sentirse incluidos en el movimiento. También imprimió información sobre el grupo, que terminó siendo un periódico semanal fácilmente accesible a la mayoría del pueblo, llamado “El Machete”.[11]
  • 133. Muralismo 131 En 1923 el muralismo se volvió muy conocido dentro y fuera de México. “Los tres grandes” David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco continuaron pintando con los fondos del Departamento de Educación José Vasconcelos hasta que fue él sustituido por José Manuel Puig Casauranc, quien continuó apoyando solamente a Diego Rivera.[12] Uno de los murales más conocidos por su polémica y contenido fue "Man at the Crossroads"[13], un mural encargado por Nelson Rockefeller. Se presentó por primera vez como una contienda entre Pablo Picasso, Henri Matisse y Diego Rivera. Los tres negaron inicialmente la solicitud, debido a las restricciones que se pidieron para la pieza. Las directrices fueron que tenía que ser monocromático y decorativo. Después de algunas negociaciones Diego Rivera aceptó el proyecto, siempre y cuando pudiera utilizar el color y hacer una narración.[14] Eran tiempos de lucha, que inspiraron a Rivera para representar los acontecimientos políticos en su mural. Representó al mundo capitalista. Al un lado de la tecnología, mostrando a Charles Darwin y la teoría de la evolución, así como la gente de clase baja reprimida por la gente de clase alta. En cambio, la otra parte de la obra representaba el mundo socialista, donde dibujó a Friedrich Engels, Karl Marx y León Trotski. La parte más polémica de este trabajo, fue que pintó a Lenin en el centro, sosteniendo sus manos con un ruso y un soldado americano negro, para representar la unidad de la nación. Aunque Diego Rivera explicó sus ideas y puntos de vista políticos a Nelson Rockefeller antes de pintar el mural, Nelson le pidió a modificarlo después de haber sido aceptado, Diego se negó a modificarlo y el mural fue destruido.[15] Después de este incidente, se le prohibió a Diego Rivera pintar en los Estados Unidos durante algún tiempo, lo cual motivó a la comunidad artística de Nueva York a tomar acción, el incidente junto a algunos expresionistas abstractos, a pensar en lo acontecido, así se les dio una plataforma para expresar sus puntos de vista acerca de la política y el arte público.[16] Un año más tarde, Diego Rivera volvió a pintar el mismo mural en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, donde representó a la orientación comunista como un símbolo de esperanza, también en representación de las luchas de la Primera Guerra Mundial. Estos recuerdos fueron significativas cuando el mural fue pintado y también debido a la amistad de Rivera con Trotsky, que fue a México en exilio por orden de Stalin después de la muerte de Lenin.[17] Polyforum Siqueiros
  • 134. Muralismo 132 El Muralismo Mexicano La revolución mexicana fue una lucha del pueblo contra sus explotadores. Se luchó contra los residuos del colonismo y contra los grandes latifundistas herederos de los conquistadores españoles. Desde el primer momento estuvieron en la lucha los intelectuales progresistas y los artistas, que querían devolver a su esplendor la antigua civilización brutalmente truncada y, al mismo tiempo, hacer de México una nación moderna. Terminada la revolución, los primeros gobiernos buscaron la colaboración de artistas para la formación cultural del pueblo. Por primera vez con la ayuda del gobierno, un movimiento artístico se desarrollaba con una orientación ideológica precisa. Se quería que el arte moderno despertara en el pueblo la creatividad de la antigua cultura mexicana. Para ello se eligieron las formas apropiadas para poner las obras de los artistas al alcance de las masas: los grandes murales y grabados. Triunfos del Muralismo El muralismo cambió en muchos la manera de pensar acerca de los indígenas mexicanos, destacando su cultura y la enseñanza de su historia, así como influyó en los artistas del momento, tanto nacionales como internacionales en escala y contenido, muchos incluían ahora problemas de relevancia social en sus pinturas y buscaban hacer su arte útil para el público, comunicando sus pensamientos acerca de la política de la izquierda, así como provocando conciencia social.[18] Fragmento de La Marcha de la Humanidad La idea de expresar ideas políticas y sociales en murales influenciaron a muchos artistas del momento en México y Estados Unidos, así como llevó al desarrollo de nuevos estilos como el Movimiento Chicano en el sur de Estados Unidos. [19]
  • 135. Muralismo 133 Artistas y obras • Diego Rivera (1886-1957): Trabajó durante mucho tiempo en Europa y fue amigo de Picasso y de Modigliani entre otros. A su regreso a México, buscó el influjo del arte antiguo de los mayas y aztecas, interesándose también por las artes populares. En sus murales recrea la cultura prehispánica y trata de responder con su carácter populista a las necesidades de las masas. (Juan Alberto Dominguez González M1G03). Algunas de sus obras más importantes son: Paisaje Zapatista y La Molendera • Palacio Nacional. • Escuela Nacional Preparatoria. • Oficinas centrales de la Secretaría de Educación Pública o SEP, entre los que destacan: Escena del mercado, El cenote, Pastor con honda, El baño de Tehuantepec y Tintoreros, entre otros, en los que mostraba la situación de los pobres y como vivían o trabajaban en ese entonces en México. Obra de Diego Rivera. • Instituto de Artes (Detroit). • Sueño de una tarde dominical en la Alameda central de la Cd. de México.
  • 136. Muralismo 134 • David Alfaro Siqueiros. • Museo Nacional de Historia. • Polyforum Cultural Siqueiros), en el Hotel de México. • Palacio de Bellas Artes. • UNAM • Casino de la Selva • Escuela Preparatoria de Jalisco. • Gerardo Murillo Dr. Atl • Hotel Casino de la Selva • José Clemente Orozco (1883-1949). Realizó numerosos murales en edificios públicos, con un impetuoso estilo narrativo que va de lo patético a lo trágico, del realismo al simbolismo, siempre dentro de la más estricta orientación mexicanista. Fragmento de Mural La Hispanidad de Josep Renau Casino de la Selva. Cuernavaca. • Palacio de Bellas Artes. • Tribunal Supremo de México. • Universidad de Guadalajara. • Roberto Montenegro • Alegoría del viento, 1928. • Federico Cantú[20] • Los cuatro Jinetes del Apocalipsis, 1948. • Rufino Tamayo • La Brigada Ramona Parra • • • • "El primer gol del pueblo chileno" (obra en conjunto con Roberto Matta) Mural en la sede de la Central Unitaria de Trabajadores[21] Mural Casa PRAIS Arica Mural estación Metro Parque Bustamante en Santiago, Chile. • El arquitecto Juan O'Gorman también realizó murales. Los más destacados son los de la habitación «Independencia» en el Castillo de Chapultepec. En la escalera principal se encuentra en enorme mural que representa las etapas de la historia más representativas del país y que incluye un centenar de personajes importantes como fueron: Cuauhtémoc, Moctezuma, Hernán Cortés, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Pavón, Porfirio Díaz, Emiliano Zapata, y Francisco Villa entre otros. • Pablo O'Higgins, murales de la Secretaria de Educación Pública y de la Escuela de Agricultura de Chapingo. Pintado por Diego Rivera poco antes de morir, el segundo piso del Palacio Nacional se «dividió» en varios segmentos que representarían la historia del país más a fondo pero quedaron inconclusos. Se puede ver el progreso del trabajo del pintor, el cual solo pudo terminar los murales referentes al México prehispánico.
  • 137. Muralismo 135 Mural Presencia de América Latina, ubicado la Casa del Arte de la Universidad de Concepción, en Chile. Enlaces externos • Biblioteca de la UNAM [22] - Página web • Museos de México [23] • [24] http://www.secretosparacontar.org/Lectores/Contenidosytemas/Elbano.aspx Referencias [1] Aguilar, Miguel & Cabrera, Erika. Diego Rivera: A Biografia. Greenwood 2011.Burns, E. Bradford. [2] Moyssén, Xavier. “El Retrato de Detroit” por Diego Rivera. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. Volume XXIII-47, 1977. pp. 45-58. [3] Latin América: A concise interpretive history. Prentice hall, 1994.Fineberg, Jonathan. Art Since [4] Latin América: A concise interpretive history. Prentice hall, 1994.Fineberg, Jonathan. Art Since [5] Latin América: A concise interpretive history. Prentice hall, 1994.Fineberg, Jonathan. Art Since [6] CNN México (6 de julio de 2012). «José María Velasco 'retrata' al Popocatépetl en el 'doodle' de Google» (en español). Consultado el 6 de julio de 2012. [7] Aguilar, Miguel & Cabrera, Erika. Diego Rivera: A Biography. Greenwood 2011.Burns, E. Bradford. [8] Gonzalez, Alicia María, Murals, fine, popular or folk art? Aztlán: a Journal of Chicano studies. Volume 13 No. 1-2. pp. 149-163. [9] Indych-López, Anna. Muralism without walls: Rivera, Orozco, and Siqueiros in the United States, 1927-1940. University of Pittsburgh Press, 2009. [10] Aguilar, Miguel & Cabrera, Erika. Diego Rivera: A Biography. Greenwood 2011.Burns, E. Bradford. [11] Aguilar, Miguel & Cabrera, Erika. Diego Rivera: A Biography. Greenwood 2011.Burns, E. Bradford. [12] Aguilar, Miguel & Cabrera, Erika. Diego Rivera: A Biography. Greenwood 2011.Burns, E. Bradford. [13] Richardson, William. The Dilemmas of a Communist Artist: Diego Rivera in Moscow, 1927-1928. University of California Press. Mexican Studies, Volume 3 No. 1 pp. 49-69, 1987 [14] Aguilar, Miguel & Cabrera, Erika. Diego Rivera: A Biography. Greenwood 2011.Burns, E. Bradford. [15] Aguilar, Miguel & Cabrera, Erika. Diego Rivera: A Biography. Greenwood 2011.Burns, E. Bradford. [16] Aguilar, Miguel & Cabrera, Erika. Diego Rivera: A Biography. Greenwood 2011.Burns, E. Bradford. [17] Aguilar, Miguel & Cabrera, Erika. Diego Rivera: A Biography. Greenwood 2011.Burns, E. Bradford. [18] Gonzalez, Alicia María, Murals, fine, popular or folk art? Aztlán: a Journal of Chicano studies. Volume 13 No. 1-2. pp. 149-163. [19] Goldman, Shifra M. Mexican Muralism: Its social educative roles in Latin America and the United States. Aztlán: a Journal of Chicano studies. Volume 13 No. 1-2. pp. 111-133 [20] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Federico_Cantú_Garza [21] http:/ / es. wikipedia. org/ wiki/ Archivo:SedeCUT3. JPG [22] http:/ / bc. unam. mx/ murales. htm#6, [23] http:/ / www. museosdemexico. org/ museos/ index. php?idMuseo=80& idMenu=12& Tipo=0 [24] http:/ / www. secretosparacontar. org/ Lectores/ Contenidosytemas/ Elbano. aspx
  • 138. Pintura de América Latina 136 Pintura de América Latina El arte latinoamericano comienza propiamente con la llegada a América de los pueblos latinos procedentes de Europa (españoles, portugueses, italianos, franceses). Si bien había previo a la llegada de los latinos un amplio desarrollo artístico de parte de las distintas culturas indígenas que habitaron el continente antes de la invasión española en el siglo XVI, y éstas influenciarían los desarrollos artísticos regionales, no se les puede catalogar como 'latinoamericanas' ya que estos pueblos no hablaban una lengua latina. El arte de estos pueblos se cataloga más bien como precolombino. Siglo XIX El eurocentrismo artístico, basado en el clasicismo y el realismo enseñado en las varias academias fundadas por las nuevos estados (ver Academicismo), continuó su predominó tras la independencia. Entre los artistas de este período se puede mencionar a los argentinos Eduardo Sívori, Prilidiano Pueyrredón, Ernesto de la Cárcova, los chilenos Pedro Lira y Alfredo Valenzuela Puelma, los brasileños Victor Meirelles y Manuel de Araújo Porto-Alegre o los mexicanos Santiago Rebull y José María Velasco, entre otros. La perla del mercader (1884), Alfredo Valenzuela Puelma. "Combate de caballería en la época de Rosas" (1830)Carlos Morel "El despertar de la criada" (1887)Eduardo Sívori "Desembarco de tropas aliadas" (ca. 1860)Cándido López (pintor)Cándido López "Capataz y peón de campo" (1864)Prilidiano Pueyrredón
  • 139. Pintura de América Latina 137 "El reposo" (1889)Eduardo Schiaffino "La vuelta del malón" (1892)Ángel Della Valle "Sin pan y sin trabajo" (1892-1893)Ernesto de la Cárcova A Primeira Missa no Brasil Victor Meirelles Valle de México José María Velasco Gómez Descanso do modelo Almeida Júnior Retrato de Dom Pedro II João Maximiano Mafra A conquista do Amazonas Antônio Parreiras y cristian rodelo herrera Siglo XX Mural de Rivera mostrando la vida de los aztecas en el mercado de Tlatelolco. Palacio Nacional de Ciudad de México. Ya a principios del siglo XX, el arte latinoamericano comenzó a inspirarse en los distintos movimientos surgidos dentro del modernismo europeo, como fueron el cubismo, el constructivismo o el surrealismo. El muralismo es uno de los principales movimientos artísticos surgidos en Latinoamérica y es representado por pintores como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo en México, Pedro Nel Gómez y Santiago Martínez Delgado en Colombia. El uruguayo Joaquín Torres García fue un representante importante del constructivismo. Dentro del surrealismo algunos de los principales representantes lo fueron el cubano Wilfredo Lam, el chileno Roberto Matta, o la mexicana Frida Kahlo. Presente En la actualidad la pintura latinoamericana es altamente heterogénea e individual. Entre los artistas de la región que sobresalen internacionalmente cabe mencionar al argentino León Ferrari, los brasileños Vik Muniz y Cildo Meirelles, el chileno Claudio Bravo, el colombiano Fernando Botero, el ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, los mexicanos Francisco Toledo, Manuel Felguérez, José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg, Ignacio Barrios, Jorge Marín, Luis Nishizawa Flores, los peruanos Teodoro Núñez Ureta y Fernando de Szyszlo, entre muchos otros.
  • 140. Pintura de América Latina Referencias • Fernández, Justino (1965). Mexican Art. México D.F.: Spring Books. • Reyes-Valerio, Constantino (2000). Arte Indocristiano, Escultura y pintura del siglo XVI en México.. México D.F.: Instituto Nacional de Antropología e Historia Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. ISBN 970-18-2499-7. • Córdova Iturburu, Cayetano (1958). La pintura argentina contemporánea. Buenos Aires: Atlántida. • Córdova Iturburu, Cayetano (1981). 80 años de pintura Argentina: Del pre-impresionismo a la novísima figuración. Buenos Aires: Ediciones Librería la Ciudad. • Haber, Abraham (1985). La pintura argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. ISBN 950-25-0551-4. Enlaces externos • Pintura latinoamericana: un vistazo [1] • El arte latinoamericano de nuestro tiempo [2] • Museo de Arte Virreinal de Santa Teresa [3] Referencias [1] http:/ / www. bowdoin. edu/ ~eyepes/ latam/ pintura. htm [2] http:/ / www. boek861. com/ padin/ 02_arte_latino. htm [3] http:/ / www. go2peru. com/ gal_santa_teresa. htm 138
  • 141. Fuentes y contribuyentes del artículo Fuentes y contribuyentes del artículo Impresionismo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=70110095  Contribuyentes: .Sergio, 3coma14, A ver, AVIADOR, Aavindraa, Aipena, Airunp, Albasmalko, Alfredobi, Allforrous, Alonso de Mendoza, Amadalvarez, Amanuense, Angel GN, Angelito7, Antur, Antón Francho, Armonizador, Arthasagonia, Asqueladd, AstroNomo, Avo6dance, Açipni-Lovrij, Baiji, Banfield, BetoCG, Bucho, C'est moi, Camila Arias, Camilo, Camima, Carmin, Cassius11, Cheveri, ChristianH, CommonsDelinker, Cookie, Cordwainer, DJ Nietzsche, Dani-primero, Danielba894, David0811, Ddemax, DerKrieger, Dermot, Dianai, Diegusjaimes, Diogeneselcinico42, Doyle, Dreitmen, Dyamidov, Edmenb, Eduardosalg, Emiduronte, Emijrp, Emmental, Espilas, FAR, FBaena, FITODENAPOLES, Felipeacevedocaussade, Ferbr1, Fern86, Flizzz, Fran89, Gaius iulius caesar, Ginés90, Gothmog, Greek, Gurgut, HUB, Halfdrag, Helmy oved, Hermoso, Hispa, Hprmedina, Humberto, Ingolll, Irbian, Isha, J.M.Domingo, JABO, Jagodimillos, Jarisleif, Jarke, Javiersapbe2, Jcaraballo, Jesús Martínez Verón, Jjafjjaf, Jkbw, JorgeGG, Jtspotau, Julie, Jurgens, Ketamino, Koke0 0, Kved, LMLM, Laura Fiorucci, Leblau, Leonpolanco, Lourdes Cardenal, Luchiithaa, Luis1970, MARC912374, Macarrones, Machicu, Macy, MadriCR, Mafores, Magister Mathematicae, Mahadeva, Maldoror, Maleiva, Manila manuela, Mariana maldonado rodriguez, Martínhache, Matdrodes, Maullin, Metronomo, Michi.oryan, Milartino, Milestones, Montgomery, Moriel, Muro de Aguas, Myperro, Nemesis2299, Netito, Netito777, Nicop, Ninovolador, Nioger, Niplos, Nixón, Nolan, Nubecosmica, Obelix83, Onairam309, Oriolhernan, Ortisa, OscarHuarte, Outisnn, Pablo Enzo, Pato Feliz, Patricio.lorente, Paz.ar, Petronas, Petruss, Platonides, Poco a poco, Pólux, Ralphloren171, Rastrojo, Reolgovi, Retama, Richy, Roberpl, Ronald2308, Rosarino, RoyFocker, Rubendeluis, Rubpe19, SFBB, Sakuno, Saloca, Sanbec, Savh, Serg!o, Sergio Andres Segovia, Sign, Snakeeater, Stifax, SuperBraulio13, Superzerocool, Tano4595, Taty2007, Technopat, Terminemos con el exceso de mayúsculas, Tirithel, Tomatejc, Tortillovsky, Tostadora, UA31, UnSleep, Valentin estevanez navarro, Veronidae, Vitamine, Waka Waka, Wikiléptico, Wikisilki, Will vm, XalD, Xsm34, Xyaaasmin, Yeza, Yorusti, Ángel Luis Alfaro, 914 ediciones anónimas Simbolismo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=69809684  Contribuyentes: A ver, Abbadon.drm, Al59, Alesia, Aromera, BRONZINO, Baiji, Banfield, Barcex, Chuck es dios, Cruento, Dhidalgo, Diegusjaimes, Doserre, Doyle, Drumsk8, Ecemaml, Edeleon3, Edu91, El-Príncipe-Aquitano, Elvire, Endergam3, Equi, Er Komandante, Esceptic0, Estudiopuntog, FAR, Felduar, Fergarci, Fixertool, Foundling, FrancoGG, Freddy eduardo, Frei sein, Greek, HUB, Halfdrag, Hlnodovic, Humberto, Isha, Iulius1973, JViejo, Javierito92, Jfa, Jkbw, Joane, John plaut, Joseaperez, Keres, Ketamino, Laura Fiorucci, Le enfant terrible, Leonpolanco, Loveless, Mafra, Magnvss, Maldoror, MarcoAurelio, Markoszarrate, Martínhache, Matdrodes, MjimX3, Montgomery, Moriel, Mortadelo2005, NZ, NaSz, Njrwally, Nolan, P.o.l.o., Pabloallo, Pala1 4, Peter Weis, Phirosiberia, Pilaf, Pólux, Queninosta, Rigenea, Rociomar, Rsg, Rupert de hentzau, Santiperez, Savh, Serpupas, Skr515, SuperBraulio13, Technopat, Template namespace initialisation script, Tercio28, Tostadora, Tremendo, UA31, Unaiaia, Unnio, Vicenroble, Vitamine, Winston84, Xabier, Yeza, Zanaqo, Ángel Luis Alfaro, 250 ediciones anónimas Fovismo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=70086643  Contribuyentes: .José, AVIADOR, Alan, Alexiskapo, Alhen, Andreasmperu, Antur, AstroNomo, Axvolution, Baiji, BuenaGente, Canelacanela, Cinevoro, CommonsDelinker, Copydays, Cordwainer, Creosota, Dangelin5, Daniel garcia alvarez, Davito7olo, Denisfigurachantaje, Dhidalgo, Diegusjaimes, Edslov, Eduardosalg, Emperador26, Er Komandante, Escarlati, Fran89, Gabby Villalta, Gelpgim22, Ginés90, HHREVOLUCION, Halfdrag, Humbefa, Igna, Jfbu, Jjafjjaf, Jkbw, Joane, JorgeGG, Jossep, Jynus, Laura Fiorucci, Lautarov, Leonpolanco, Lironcareto, Lokura 1313, Maldoror, Mansoncc, Manuelt15, Maquedasahag, Martomto, Massa, Matdrodes, Mel 23, Miss Manzana, Montgomery, Moriel, Mpeinadopa, Nancyarellano, Netito777, Nex, Nicop, Nioger, Nolan, OboeCrack, Parras, Petronas, Phirosiberia, Pólux, Quesito-2.0, Relleu, Retama, Roberpl, Rosarino, Rosemberg pemberthy, Rubpe19, Rumpelstiltskin, SITOMON, Sabbut, Sergio Andres Segovia, SuperBraulio13, Superzerocool, The Exorcist, Tirithel, UA31, Veon, Vitamine, Walter closser, Yeza, Youssefsan, Ángel Luis Alfaro, 426 ediciones anónimas Cubismo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=70177711  Contribuyentes: 0coma3, 3coma14, Abgenis, Abián, Adrian de Limes, Agostinaseemss, Albano Barcelona Caballero, Albasmalko, AldanaN, Alfredobi, Alvaro qc, Andreasmperu, Andres stocks, Angel GN, Antfern, Antonorsi, Antur, Antón Francho, ArwinJ, Açipni-Lovrij, BRONZINO, 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OscarHuarte, Paladio, Papefons, Patrizia, Pedro Felipe, Petronas, Petruss, Phirosiberia, Platonides, Poco a poco, Pozosdulces, Pólux, Richy, Roger de Lauria, Rosarino, RoyFocker, RoyFokker, Rubpe19, Rαge, Sakonita, Santiperez, Segavi, Sergio 0258, Sergio Andres Segovia, Shalbat, Snakeyes, Sogagladis, Soulreaper, Spirit-Black-Wikipedista, Sunsinron, SuperBraulio13, Tano4595, Tarawa1943, Technopat, Tirithel, Titanico81, Tlilectic, Tomasrega, UA31, Ucevista, Ulpianus, Valentin estevanez navarro, Varusso, Vitamine, Waka Waka, Walter closser, Weequeforro, Wikisilki, Xuankar, Youssefsan, Zerabat, Zerep11, Zorosandro, Ángel Luis Alfaro, 913 ediciones anónimas Expresionismo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=69815518  Contribuyentes: 333, 3coma14, Adrian de Limes, Adrianiks, Airunp, Alex299006, Alexandra940, Alfredobi, Alhen, Alv612, Amadís, Antonorsi, Antur, Arhendt, AstroNomo, Atila rey, Açipni-Lovrij, Benicia hernandez, BlackBeast, BludgerPan, Bucho, CaTerin Mayfair, Canaan, 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Nonualco, Petronas, Pintorguillermosilveira, Platonides, Poco a poco, Porao, Pólux, Rafaelji, Rondador, Rosarino, RoyFocker, Rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr, Rsg, Sanctiacobvs, Sasquatch21, Savh, Seanver, Sergio Andres Segovia, Sokaalpina, Subitosera, SuperBraulio13, Superzerocool, Tatvs, Taty2007, Technopat, Tirithel, Tourref, Treisijs, UA31, Urdangaray, Varano, Vatelys, Vic Fede, Vitamine, Votinus, Waka Waka, Wikisilki, Xxtabyxx, Yeza, Youssefsan, Ángel Luis Alfaro, 449 ediciones anónimas Dadaísmo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=70070467  Contribuyentes: -jem-, 333, 4lex, 61M3N0, Adrianiks, Ago, Airunp, Alekino, Alinares, Amadís, Anarius, AndresXXV, Angel GN, AntonVe, Antonorsi, Asqueladd, AstroNomo, Açipni-Lovrij, BACAN139, Baciyelmo, Baiji, Beto29, BuenaGente, BurritoTaquitoFUNK, C'est moi, Cheveri, Chien, Cinabrium, Cipión, CommonsDelinker, Cordwainer, Creosota, Ctrl Z, Damifb, DanielithoMoya, David0811, Debasteitor, Desatonao, Dhidalgo, Diegusjaimes, Diogeneselcinico42, Dodo, Dossier2, Dreitmen, Dusan, Eduardosalg, Emijrp, Equi, Er Komandante, Eralos, Erictoman, Escriba 14, Ezarate, Feministo, Filipo, Foundling, Fran 94, FrancoGG, Frei sein, Gafotas, Greek, HUB, Halfdrag, Hampcky, Hlnodovic, Humantrash, Ialad, Iflumpi, Igna, Inajle, Infobuilder, Jamawano, Jarke, Javier Carro, Jcaraballo, Jhernandezca, Jjvaca, Jkbw, Jmvkrecords, Joane, JorgeGG, Jorgeandres08, Joseaperez, Laura Fiorucci, Laura k. bello, LeCire, Leonpolanco, LombrizFeliz, LordT, Lourdes Cardenal, Lpagola, MadriCR, Manuel Trujillo Berges, Manwë, Marb, Markoszarrate, Matdrodes, Mcagliani, Me-Río-de-Janeiro, Mel 23, Mierdra, Miguel2706, Millars, Miss Manzana, Moriel, Moshka, Mpeinadopa, Mushii, NaSz, Nayara es, Ncarrasco90, Netito777, Nfltm10, Nihilo, Nioger, Nolan, ONDIUX, OboeCrack, Ofranciscofc, Palissy, Peejayem, Petruss, Phirosiberia, Platonides, Poco a poco, Pólux, Quijav, Ramiro53, Raystorm, Reiterstahl, Retama, Ricardogpn, Rosa sophia, Rosarino, RoyFocker, Rsg, 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 Contribuyentes: Solbaken, Ángel Luis Alfaro Posimpresionismo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=69945193  Contribuyentes: 9jules9, Airunp, Alfredobi, An7to7nio, Andreasmperu, AnselmiJuan, Antur, BRONZINO, Chepeleee, Dhidalgo, Doyle, Ecasaban, Egaida, Elogiando.550v, Emiduronte, Espilas, Fdelr, Foundling, Guanxito, Guillecaca22, HUB, Halfdrag, Isha, J.M.Domingo, Kineto007, Lanegriis rock, Laura Fiorucci, Leonpolanco, Lew XXI, Lobo azul, Matdrodes, Metroxed, Mpeinadopa, Nicop, Nihilo, Nolan, Oriolhernan, Sabbut, Shopytrompi, Sunsinron, SuperBraulio13, Taichi, Taty2007, Tokvo, Varano, Vfajardo, Vic Fede, XOMO, Xyaaasmin, Ángel Luis Alfaro, 110 ediciones anónimas Arte pop  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=69809635  Contribuyentes: -antonio-, .José, ALVHEIM, Aaxxellssccooppaa., Advarg, AldanaN, Alhen, Alnebo, Alvaro qc, Antón Francho, Ascánder, AstroNomo, Açipni-Lovrij, BRONZINO, Banfield, Belemus, BlackBeast, Boja, BroMacWey's, Bucephala, BuenaGente, C'est moi, Calsbert, Carmin, Carnendil, Chalisimo5, Chien, Cobalttempest, Coco94, Cookie, Cordwainer, Ctrl Z, DEDB, Dark Bane, David0811, DerHexer, Dermot, DianaCabrera8, Diegusjaimes, Dodo, Ecemaml, Edc.Edc, Edmenb, Edslov, Eluque1, Ensada, FabianPrieto, Fatimab, Felipeacevedocaussade, Felipevilac91, Fixertool, GRHugo, Gafotas, Galandil, Guialven, HUB, Helmy oved, Humberto, Isha, JABO, Jadeleflemmes, Jaques Sabon, Javierito92, Javiersapbe2, Jcaraballo, Jjafjjaf, Jkbw, Joane, JorgeGG, Jsanchezes, Kordas, Lasneyx, Leonpolanco, Leugim1972, LlamaAl, Lobo, Lord DX, LuLuu69, MVRH, Machete kills, Madara san, Mafores, Magister Mathematicae, Maldoror, Mamj16, Manu Lop, Manuel Trujillo Berges, Manwë, Martínhache, Maruru, Matdrodes, Mdiagom, Mel 23, Melifelippa, Mellotron74, Menthalo, Mickroy26, Miss Manzana, Moraleh, Moriel, Mpeinadopa, Natthyyii, Netito777, Ninrouter, Niplos, Nono.sisiok, OMenda, Olgajj, Oscar ., Pablo3demo, Paintman, Pcma, 139
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Müller, Jarekt, Jufranco, Mattes, Mel22, Mirokado, Oxxo, Shakko, Shonagon, Sparkit Archivo:Jean-François Millet (II) 002.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Jean-François_Millet_(II)_002.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AndreasPraefcke, Bukk, Donarreiskoffer, Emijrp, Kilom691, Leyo, Tancrède, Tohma, W., Wst, Wutsje, 2 ediciones anónimas Archivo:Exposition1874affiche.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Exposition1874affiche.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: unknown / desconocido / inconnu Archivo:Claude Monet 033.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Claude_Monet_033.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AndreasPraefcke, Ardfern, Bibi Saint-Pol, Croberto68, Ferdine75, Mogelzahn, Olivier, Oxxo, Szilas Archivo:Claude Monet 015.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Claude_Monet_015.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Anna reg, Ardfern, Bhoeble, Croberto68, Hailey C. Shannon, JackyR, Man vyi, Olivier, Rlbberlin, Schlurcher, Szilas, The Duke of Waltham, Zolo Archivo:Seurat-La Parade detail.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Seurat-La_Parade_detail.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Christopherwils, Manuguf, Pierpao, Rl, Solipsist Archivo:Auguste Renoir - La Balançoire.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Auguste_Renoir_-_La_Balançoire.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: ALE!, Ardfern, Bibi Saint-Pol, Diligent, EDUCA33E, Littletwig, Marianika, Olivier, Sparkit, Tokorokoko, 3 ediciones anónimas File:Guillaume Vogels - Coucher de soleil sur la neige.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Guillaume_Vogels_-_Coucher_de_soleil_sur_la_neige.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Rlbberlin File:Joaquín Sorolla - Niño en las rocas, Javea.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Joaquín_Sorolla_-_Niño_en_las_rocas,_Javea.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Joanbanjo, Mattes File:Darío de Regoyos - Le Poulailler.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Darío_de_Regoyos_-_Le_Poulailler.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Outisnn, Oxxo Archivo:Commons-logo.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Commons-logo.svg  Licencia: logo  Contribuyentes: SVG version was created by User:Grunt and cleaned up by 3247, based on the earlier PNG version, created by Reidab. File:Szinyei Merse, Pál - Poppies in the Field (1902).jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Szinyei_Merse,_Pál_-_Poppies_in_the_Field_(1902).jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Pál Szinyei Merse (1845-1920) Archivo:Boudin Trouville1864.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Boudin_Trouville1864.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Man vyi, Olivier, Strangerer Archivo:Paul_Cézanne_160.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Paul_Cézanne_160.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Docu, EDUCA33E, Frank C. Müller, Homonihilis, Jarekt, Santosga, Shakko Archivo:Edgar Germain Hilaire Degas 012.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Edgar_Germain_Hilaire_Degas_012.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AndreasPraefcke, CommonsDelinker, Deadstar, Docu, Hailey C. Shannon, Judithcomm, Leyo, Olivier, Paris 16, PeepP, Pitke, 1 ediciones anónimas Archivo:Edgar Germain Hilaire Degas 018.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Edgar_Germain_Hilaire_Degas_018.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AndreasPraefcke, Deadstar, Hsarrazin, Judithcomm, Littlejazzman, Lotje, Mutter Erde, Shakko, Wolfmann, 1 ediciones anónimas Archivo:Monet-montorgueil.JPG  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Monet-montorgueil.JPG  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Croberto68, Juiced lemon, Man vyi, Mu, Olivier, Paris 16, Pseudomoi, Rama, Teofilo, TwoWings Archivo:Claude Monet - Meules, milieu du jour.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Claude_Monet_-_Meules,_milieu_du_jour.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Ardfern, Boo-Boo Baroo, Bukk, Docu, Flominator, Léna, Rlbberlin, Szilas, Zolo Imagen:Claude Monet 044.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Claude_Monet_044.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Ardfern, Boo-Boo Baroo, Leyo, Olpl, Szilas, 2 ediciones anónimas Archivo:Pierre-Auguste Renoir, Le Moulin de la Galette.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Pierre-Auguste_Renoir,_Le_Moulin_de_la_Galette.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Aavindraa, Bukk, Jack ma, Man vyi, Michael Bednarek, Paris 16, Rizalninoynapoleon, Tangopaso, Tokorokoko, 1 ediciones anónimas Archivo:Pissarro, Camille, Les chataigniers a Osny (The Chestnut Trees at Osny), 1873.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Pissarro,_Camille,_Les_chataigniers_a_Osny_(The_Chestnut_Trees_at_Osny),_1873.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Anna reg, Ardfern, Leyo, Luestling, Olivier, Wst, 2 ediciones anónimas Archivo:Rusinyol el valle de los naranjos.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Rusinyol_el_valle_de_los_naranjos.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Bukk, ESM, Gepardenforellenfischer, J.M.Domingo, Jordiferrer, Leblau Archivo:Joaquin Sorolla - Paseo a la orillas del mar.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Joaquin_Sorolla_-_Paseo_a_la_orillas_del_mar.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Rlbberlin, 1 ediciones anónimas Archivo:Wiktionary-logo-es.png  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Wiktionary-logo-es.png  Licencia: logo  Contribuyentes: es:Usuario:Pybalo Archivo:The Death of the Grave Digger.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:The_Death_of_the_Grave_Digger.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Original uploader was H3dg3 at en.wikipedia File:Étienne Carjat, Portrait of Charles Baudelaire, circa 1862.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Étienne_Carjat,_Portrait_of_Charles_Baudelaire,_circa_1862.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Andrew Gray, Christoph Braun, Foundling, Jean-Frédéric, Mywood, Paris 16 Archivo:Franz von Stuck 004.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Franz_von_Stuck_004.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Emijrp, Joseolgon, Kaganer, Mattes, Oursana, Wst, Zolo Archivo:Henri Fantin-Latour 005.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Henri_Fantin-Latour_005.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Darwinius, Docu, Dominik, Gvdmoort, Jastrow, Jean-Frédéric, Joseolgon, Mu, Olivier, PRA, 3 ediciones anónimas Archivo:Landscape of Provence Alfred Henry Maurer.jpeg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Landscape_of_Provence_Alfred_Henry_Maurer.jpeg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: MarmadukePercy, Matilda84, Mattes, 1 ediciones anónimas Archivo:1915 Självporträtt 54 x 49.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:1915_Självporträtt_54_x_49.jpg  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes: Isaac yoquesemas (1889, Stockholm – 1946, Oslo) Archivo:Juan Gris - Portrait of Pablo Picasso - Google Art Project.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Juan_Gris_-_Portrait_of_Pablo_Picasso_-_Google_Art_Project.jpg  Licencia: desconocido  Contribuyentes: Daderot, Dcoetzee, ゆ い し あ す, 2 ediciones anónimas Archivo:Juan Gris 003.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Juan_Gris_003.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AndreasPraefcke, Anna reg, Balbo, Boo-Boo Baroo, Emijrp, Mattes, Shakko, Wst 141
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Georg - 1912.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:August_Macke_-_Hl._Georg_-_1912.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AnRo0002, Ies, Infrogmation, Mogelzahn, Raymond, Shakko Archivo:Marc - Die verzauberte Mühle.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Marc_-_Die_verzauberte_Mühle.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Mefusbren69, Rudolph Buch Archivo:Marianne von Werefkin Selbstbildnis um 1910-1.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Marianne_von_Werefkin_Selbstbildnis_um_1910-1.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported  Contribuyentes: User:Rufus46 Archivo:Georg Schrimpf Martha 1925-11.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Georg_Schrimpf_Martha_1925-11.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported  Contribuyentes: Rufus46 Archivo:Modersohn-Becker - Kniende Mutter mit Kind.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Modersohn-Becker_-_Kniende_Mutter_mit_Kind.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Mefusbren69 Archivo:Egon Schiele 022.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Egon_Schiele_022.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Boo-Boo Baroo, Bukk, Diomede, Emijrp, Fg68at, Mefusbren69, Shakko, Tamás Kádár, 1 ediciones anónimas Archivo:Jules Pascin Café scene.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Jules_Pascin_Café_scene.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AndreasPraefcke, Shakko Archivo:Frits Van den Berghe - Vruchtbaarheid 10-03-2009 15-31-07kopie.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Frits_Van_den_Berghe_-_Vruchtbaarheid_10-03-2009_15-31-07kopie.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0,2.5,2.0,1.0  Contribuyentes: Paul Hermans Archivo:Bohumil kubista Hypnotiser.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Bohumil_kubista_Hypnotiser.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Fransvannes, Nargilé Archivo:Cskt-maganyos cedrus (1907).jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Cskt-maganyos_cedrus_(1907).jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Csanády, Pe-Jo, Váradi Zsolt, 1 ediciones anónimas Archivo:Gwozdecki - Alice Prin.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Gwozdecki_-_Alice_Prin.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Bohème, Kilom691, Mutter Erde, Pierpao, Thyra Archivo:aktion 1914.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Aktion_1914.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Fentener van Vlissingen, Forrester, Infrogmation, Jarekt, Jusjih, Lennert B, Mcginnly, Mutter Erde, Schaengel89, 1 ediciones anónimas Archivo:Kafka1906.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Kafka1906.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Atelier Jacobi: Sigismund Jacobi (1860–1935) Archivo:Paula Modersohn-Becker 016.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Paula_Modersohn-Becker_016.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Emijrp, Gabor, Gepardenforellenfischer, Interpretix, Jenaesthetics, Mefusbren69, Svencb, 1 ediciones anónimas Archivo:Bertolt-Brecht.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Bertolt-Brecht.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Germany  Contribuyentes: Bundesarchiv-B6, DionysosProteus, Frank C. 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Action Painting.. 5ª Bienal de Sao Paulo, 1959..jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Modesto_Ciruelos._Composición_I_y_Composición_II_de_1959._Action_Painting.._5ª_Bienal_de_Sao_Paulo,_1959..jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0  Contribuyentes: User:Ausinciruelos Archivo:Serusier - the talisman.JPG  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Serusier_-_the_talisman.JPG  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AndreasPraefcke, Ben, Olivier, Perhelion, Tony Wills Archivo:Paul Gauguin 137.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Paul_Gauguin_137.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AndreasPraefcke, Bohème, Boo-Boo Baroo, EDUCA33E, Emijrp, Ham, JMK, Julien Carnot, Olivier, Oxxo, Sailko, Shakko, Vriullop, W., Wst, Zolo, 2 ediciones anónimas Archivo:Cezanne The Card Players Barnes.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Cezanne_The_Card_Players_Barnes.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Aavindraa, Bohème, Boo-Boo Baroo, Irpen, Kilom691, Mattes, Olivier, Wmpearl, Wst Archivo:Claude Monet - Twilight, Venice.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Claude_Monet_-_Twilight,_Venice.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Ardfern, Bukk, Electron, G.dallorto, M-le-mot-dit, Oursana, Rlbberlin, Warburg, Zolo Archivo:Van Gogh 8.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Van_Gogh_8.jpg  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes: Boo-Boo Baroo, Havang(nl), Léna, Nolan, W. 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Archivo:tiradorWK.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:TiradorWK.jpg  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes: Original uploader was Rafaelji at es.wikipedia Archivo:Kolo Moser - Exlibris Fritz Waerndorfer - ca1903.jpeg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Kolo_Moser_-_Exlibris_Fritz_Waerndorfer_-_ca1903.jpeg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Mefusbren69 Archivo:Lotion edista.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Lotion_edista.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: user:Garabombo Archivo:DessousElegants1904page150Corsetiere.png  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:DessousElegants1904page150Corsetiere.png  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Geo Dorival Archivo:Art Nouveau jewel design diseño joya modernista.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Art_Nouveau_jewel_design_diseño_joya_modernista.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Magnvss File:Aubrey Beardsley - The Dancer's Reward.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Aubrey_Beardsley_-_The_Dancer's_Reward.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Catsmeat, Dmitry Rozhkov File:Alfons Mucha - F. Champenois Imprimeur-Éditeur.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Alfons_Mucha_-_F._Champenois_Imprimeur-Éditeur.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Estillbham, Grendelkhan, Hsarrazin, Jklamo, Turn685, 1 ediciones anónimas File:Kolo Moser - Mädchenkopf - 1899.jpeg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Kolo_Moser_-_Mädchenkopf_-_1899.jpeg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Mefusbren69, Petropoxy (Lithoderm Proxy) File:Gazette du Bon Ton fashion plate 1914.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Gazette_du_Bon_Ton_fashion_plate_1914.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Francisco Javier Gosé (1876-1915) Archivo:Théophile-Alexandre Steinlen - Tournée du Chat Noir de Rodolphe Salis (Tour of Rodolphe Salis' Chat Noir) - Google Art Project.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Théophile-Alexandre_Steinlen_-_Tournée_du_Chat_Noir_de_Rodolphe_Salis_(Tour_of_Rodolphe_Salis'_Chat_Noir)_-_Google_Art_Project.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Boo-Boo Baroo, Dcoetzee, Paris 16, Zolo File:Bitter Oriental.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Bitter_Oriental.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Pitke, Tekstman, Turn685 File:Charles Rennie Mackintosh - Scottish Musical Review 1896.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Charles_Rennie_Mackintosh_-_Scottish_Musical_Review_1896.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: FA2010, Waterborough Archivo:Cigales Lalique Musée Gulbenkian.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Cigales_Lalique_Musée_Gulbenkian.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: User:Yelkrokoyade Archivo:Obrist Hermann, Cyclamen.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Obrist_Hermann,_Cyclamen.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Hermann Obrist (1863-1927) File:Tiffany dragonfly hg.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Tiffany_dragonfly_hg.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.5  Contribuyentes: Hannes Grobe 19:33, 20 June 2007 (UTC) File:Coupe Rose de France.JPG  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Coupe_Rose_de_France.JPG  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: User:PierreSelim File:ChambreDeCommerce VitrailChimie.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:ChambreDeCommerce_VitrailChimie.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0,2.5,2.0,1.0  Contribuyentes: Magic-Bretzel File:Tiara de Lalique - 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1894 - Gismonda.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Alfons_Mucha_-_1894_-_Gismonda.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Gampe, Grendelkhan, Hsarrazin, Infrogmation, Mu, Palamède, Turn685 Archivo:Klimt - Die feindlichen Gewalten.jpeg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Klimt_-_Die_feindlichen_Gewalten.jpeg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Mefusbren69, Zolo File:Cheret - Masquerade.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Cheret_-_Masquerade.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Eisenacher, Kilom691, Thorvaldsson 143
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Autor del mural: Jorge González Camarena, mexicano; Propiedad de la Universidad de Concepción, Chile Archivo:La perla del mercader.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:La_perla_del_mercader.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Bulwersator, Dornicke, Hsarrazin, Jafeluv, Kilom691, Rd232, Soulreaper, Vassil, Waldir, 3 ediciones anónimas Image:Morel Carlos - Combate de caballería en la época de Rosas.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Morel_Carlos_-_Combate_de_caballería_en_la_época_de_Rosas.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Carlos Morel Image:El despertar de la criada - Eduardo Sívori.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:El_despertar_de_la_criada_-_Eduardo_Sívori.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: (1847-1918) Image:Cándido López-Desembarco.jpeg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Cándido_López-Desembarco.jpeg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: ALE!, Infrogmation, Picture Master, Taragui imagen:Prilidiano Pueyrredón-Capataz y peón de campo.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Prilidiano_Pueyrredón-Capataz_y_peón_de_campo.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Fma12, Jmabel, Kilom691, Taragui Image:Schiaffino Eduardo - El Reposo.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Schiaffino_Eduardo_-_El_Reposo.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: (1858-1935). Image:La vuelta del malón - Ángel Della Valle 02.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:La_vuelta_del_malón_-_Ángel_Della_Valle_02.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Ángel Della Vallle imagen:Ernesto de la Cárcova - Sin pan y sin trabajo.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Ernesto_de_la_Cárcova_-_Sin_pan_y_sin_trabajo.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Dornicke, Ezarate, Gryffindor, Hsarrazin, Rd232, Roblespepe Image:Meirelles-primeiramissa2.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Meirelles-primeiramissa2.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: User:Tetraktys Imagen:Valle de México José Maria Velazco 3.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Valle_de_México_José_Maria_Velazco_3.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Gamsbart, Ixtzib, Joaquín Martínez Rosado, Maurice Marcellin, Thelmadatter Image:Descanso do modelo1.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Descanso_do_modelo1.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Aotake, Dornicke, Ephraim33, FA2010, Fredou, Garabombo, Kilom691, Mattes, Okki, Origamiemensch, Shakko, TwoWings Image:João Maximiano Mafra - Retrato de Dom Pedro II - 1851.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:João_Maximiano_Mafra_-_Retrato_de_Dom_Pedro_II_-_1851.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Darwinius, Dornicke, Ecummenic, Tetraktys Image:Parreiras-conquista.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Parreiras-conquista.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Bukk, Dornicke, Tetraktys, 1 ediciones anónimas Archivo:Murales Rivera - Markt in Tlatelolco 1.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Murales_Rivera_-_Markt_in_Tlatelolco_1.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0,2.5,2.0,1.0  Contribuyentes: Wolfgang Sauber 145
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