Espaço margeado final4

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES LICENCIATURA EM EDUCAÇÃO ARTÍSTICA KAMILLA NUNES ESPAÇO MARGEADO [...] Florianópolis, Santa Catarina, Brasil. 2010

KAMILLA NUNES ESPAÇO MARGEADO [...] Trabalho de conclusão de curso apresentado ao curso de Licenciatura em Educa- ção Artística como requisito parcial para obtenção do tí- tulo de graduação. Orientadora: Adriana Maria dos Santos.Florianópolis, Santa Catarina, Brasil. 2010

Jorge Luiz Miguel. O estreitamento dos laços, 2009. Feltro costurado. Intervenção. Exposição “Não fosse isso era quase” em Florianópolis.

KAMILLA NUNES ESPAÇO MARGEADO [...]Trabalho de conclusão de curso apresentadoao curso de Licenciatura em Educação Artísticacomo requisito parcial para obtenção do título degraduação.Banca Examinadora-----------------------Prof.a Mestre Adriana Maria dos Santos (Orien-tadora).Universidade do Estado de Santa Catarina-----------------------Prof.a Dr.a Marta MartinsUniversidade do Estado de Santa Catarina-----------------------Prof.a Mestre Raquel StolfUniversidade do Estado de Santa Catarina Florianópolis, 09 de dezembro de 2010

ParaRosângela Cherem

AgradecimentosAos meus pais e meu irmão, pelo amor, compreensão eapoio.À minha família, especialmente aos meus avós.Ao João Victor, Arthur e Thainá.À Valeska Bernardo Rangel, com quem pude partilharas primeiras impressões sobre arte.À Rosângela Cherem, por ter me apoiado e ouvido,por ter falado, olhado e sentido. Por Mozart, Didi-Hu-berman, Godard, Leiris, Serres, Baudrillard, Foucault,Krauss, Ponty, Lispector, Leminsky e Manoel de Bar-ros. Pelo mimetismo, pela carnalidade, pelo oxímoro,pelo invisível, pelo entusiasmo, pelo amor.À Sandra Meyer e Pedro Alípio, pela amizade e conﬁan-ça. Pelos conselhos, carinho e principalmente pela for-mação extra-acadêmica.Ao Meyer Filho, artista que sinto não ter conhecidopessoalmente, mas que é, talvez, o mais presente naminha vida.À Marta Martins, pelo olhar sensível, pelo primeirovestido, pelo incentivo, por Wilcock, Atwood e Borges.À Adriana Maria dos Santos pelo meu primeiro cadernode desenho e pela amizade rodeada de monstros afe-tivos.

Aos professores, indispensáveis na minha formação:Elaine Smidlin, Jociele Lampert, José Kinceler, Marlende Martino, Regina Melim, Rosana Bortolin, Sandra Fá-vero e Sandra Makowieck.À Néri Pedroso.À Debora Pazetto, Letícia Weiduschadt e Teresa Siewer-dt pela amizade, pelas idas e vindas em butecos, pelasparcerias incansáveis, pelas conversas e leituras, es-tudos e viagens, pelas trocas incessantes de histórias,vivências e leituras. Pelo silêncio. Mais que tudo, peloamor, sinceridade e cumplicidade, sem os quais a esta-dia pela academia não teria sido (...)Aos amigos, colegas e artistas que acompanharam ecolaboraram em projetos individuais e coletivos, de-senvolvidos dentro e fora da academia, em especial aAdilso Machado, Augusto Benetti, Bil Luhman, BreitnerMonteiro, Bruna Raupp, Camila Constanza, Camila Li-mão, Clara Fernandes, Clarissa Diniz, Cristiana Tejo,Dora Longo Bahia, Elisa Schmidt, ERRO Grupo, FabianaMateus, Flora Lindote, Francieli Vieira, Fred Gorski, Ga-briela Althausen, Gill Konell, Giorgio Filomeno, JorgeLuiz, Júlia Nunes, Juliana Crispe, Juliana Nunes, Mar-garete do Carmo, Marina Borck, Maristela Muller, MaryGarcia, Max Tomasi, Patricia Laus, Paula Borghi, PhilipeJanning, Priscilla Menezes, Rafael Campos Rocha, Ra-quel Seixas, Renata Patrão, Revista Tatuí, Ricardo Mari,Roberto Freitas, Sarah Pusch, Vanessa Schultz, VolmirCordeiro e Walmor Corrêa.Aos membros da banca, Marta Martins e Raquel Stolf.À minha orientadora, Adriana Maria dos Santos.Ao Centro de Artes da Udesc.

“Requer excepcional esforçoesquecer a história, sem nostornamos numa espécie deeterno presente, mas antesvertiginosa e ininterrupta cor-rida do passado para o futuro,oscilação de extremo a extre-mo, sem repouso.” Jean Genet

Um espaço de respiro, ora de sufoco,entre a teoria e a crítica, a prática e odiscurso. Talvez apenas um fio cortante.Ao que parece, está configurado comopontos de uma inexeqüível cartografiadaquilo considerado, aqui, como mar-ginado; uma tentativa de união entreo marginal e o margeado, entre aque-le que está na margem e aquele queabre os sulcos para formá-la. O que,de modo geral, reúne esse conjunto deescrituras é a tônica do pensamento eação derivados de uma breve práticacuratorial e crítica. Desviei-me propo-sitadamente das discussões/descriçõesdo cubo branco, do pensamento line-ar, da trindade: começo, meio e fim.Sirvo-me da coleta de fragmentos, deuma tentativa de trazer para um pla-no formal, o errático do cotidiano.

A space to breathe, sometimes suffo-cating, between theory and criticism,practice and speech. Maybe just a sharpwire. It seems that it is configured aspoints on an unenforceable cartogra-phy about what is here considered asmargined; an attempt of union betwe-en the margined and the marginal, be-tween which is inside the margins andwhich opens the grooves to form it. Ingeneral, the tone of thought and actionderived from a brief curatorial practiceand criticism leads the present scriptu-res. I purposely refrained from discus-sions / descriptions of the white cube,of the linear thinking, of the trinity: be-ginning, middle and end. I use collec-tions of fragments; I attempt to bringthe erratic daily to a formal level.

BATE VOLTA ....................................................... p. 20A U T O R E T R A T O .......................................... p. 30 ................................................. p. 34 .............................................................................. p. 48 IMAGONÃO FOSSE ISSO ERA QUASE .................................... p . 6 2 Um relatoBATE .................................................... p . 7 8 VOLTA ........................................................................... p. 86p. 82

NÃO VIM AO MUNDO PARA SER BARRO .................. p . 9 2 Para Brígida BaltarDesvio ............ p . 9 6Camila Constanza Vilacis .................................................................... p . 9 6 ........................ p . 9 8REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................ p . 1 0 0

Esse é o processo quecriar, e é disso que trcomo curador: o momconstrução de uma eencontra com a sociecria uma relação emespectadores que lhetornarem sujeitos deexperiências.

que estou tentando HOFFMANN, Jens. A exposição como trabalho de arte. Revista Concinnitas. Ano V, número 6, julho de 2004. P. 21. e trata meu trabalhomomento em que ama exposição se ociedade, em que em direção aose lhes permite se s de suas próprias

BATE - 20 -Uma referência? Pode ser um artista? Tenho maisreferências de artista, de curador sei pouco. Achoque o termo curadoria já caducou, mas não encon-tramos uma palavra para substituir e sintetizar o queestá sendo feito hoje. Você não percebe? O homemdo nosso tempo acredita facilmente que sua infor-mação filosófica e histórica o salva do realismo in-gênuo. Em conferências universitárias e em conver-sas de bar ele chega a admitir que a realidade não éo que parece e está sempre disposto a reconhecerque seus sentidos o enganam e que sua inteligên- 1 CORTÁZAR, Julio. A voltacia lhe fabrica uma visão tolerável porém incompleta ao dia em 80do mundo1. Perguntei se poderia ser um artista e dei mundos, tomo I.a você um personagem sem nome, sem rosto, sem Rio de Janeiro:identidade, mas localizado em um tempo. Vale? Tudo Civilização Brasileira, 2008.bem, imediatamente me ocorreu um nome que você p. 36talvez conheça, Francis Alys. Ele não deve ser umhomem do nosso tempo, porque não cabe na des-crição do Cortázar. Acho que ele fabrica uma visãointolerável do mundo. Vou trocar a palavra “homem”por “indivíduo” a partir de agora. Se uma curadoriafor capaz de fabricar essa visão, então ela foi bem 2 OGUIBE,sucedida. Intolerável é dar permissão ao corpo para Olu. O fardo dair ao encontro de um tornado. É deixar o narcisis- curadoria. Re-mo apodrecer e preocupar-se com indivíduos, com o vista Cocinni- tas: arte, culturasocial. Você pode fazer curadoria para discutir cura- e pensamento.doria, assim como pode fazer arte para falar de arte. Ano 5, númeroVocê não precisa mais ser um agente provinciano 6, julho de 2004.com uma referência estrutural limitada, etnocêntri- Rio de Janeiro: Civilizaçãoca, e também excêntrica, sustentada pela autori- Brasileira, 2008.dade da qualificação e especialização acadêmica2. p. 7 É normal você ser convidado paraser curador de uma exposição cuja expectativa do

outro é que você simplesmente diga “sim” e “não”. Curador não é só aquele que seleciona? Não deveria. Conheci uma pessoa especial durante uma residên- cia editorial da revista Tatuí em Pernambuco, chamada Daniela Castro. Ela me disse que uma exposição é um texto escrito no espaço e que, como a maioria deles, necessita de uma gramática. Eu acho coerente esse pensamento. Posso retornar e dizer que Francis Alys também escreve no espaço. Suas palavras são seus passos, sua gramática varia de gelo à arma, de sapato magnético à novelo de lã. Você mesmo define sua gramática e a transparência do seu texto. Mas não se confunda, não estou falando da relação texto x imagem, menos ainda relativizando as diversas formas de expressão através da linguagem. Não tome essa analogia ao pé da letra, a menos que você queira se afogar. Também não acho que as obras de uma exposição servem para ilustrar um texto ou uma idéia, eu gosto quando os dois ficam de pé, mas também não elimino o uso da bengala. Se um alguém se propõe a trabalhar com curadoria, acho importante que esse alguém pelo menos se dê ao trabalho de pensar na sua relação com a arte e,3 LAGNADO, esta, com o espaço e, ainda, com o público, com oLisete. As tare- artista, com as instituições, com a educação, com afas do curador. política, etc. O esforço intelectual de refutar tendên-Revista SantaMarcelina. Ano cias hegemônicas exige uma compreensão contínua1, v.1 (1. sem. do estado da arte: evitar a lista de suspeitos (os no-2008). – São mes de sempre), privilegiar atitudes experimentaisPaulo: Fasm, que o mercado despreza (embora sabendo que esse2008. Semes-tral. p. 4 mercado depois se apropria das pesquisas dos curadores) e ter um olhar atento para culturas periféricas, marginalizadas. É chamada de curadoria a expo- sição que rompe com o marasmo e o déjà-vu, que propõe uma reorganização do mundo das imagens3. Um dos curadores que, acredito, provocam uma visão intolerável do mundo, chama-se Harald Szeemann, principalmente devido aos formatos de exposições propostos por ele na década de 60

e 70. Muito já se falou sobre Szeemann, até porque - 22 -tomamos esse “ausstellungsmacher” ou, “exhibition-maker” ou, “criador de exposições”, como referênciaquando o assunto é curadoria. Gosto quando elefala que o formato de uma exposição é o seu meiode expressão. No livro “Écrire lês expositions”, porexemplo, há um texto sobre a mostra “Quand lesattitudes deviennent forme” realizada em 1969. Pormuitos motivos, esta é uma exposição histórica querompeu com as formas tradicionais de apresentaçãode obras de arte em museus. Uma delas é o olharpara o processo artístico e sua maneira, na épocasem precedentes, de mostrar idéias imateriais. Tudoisso porque, além de tudo, ele convivia com artistasque estavam pensando e propondo obras que extra-polavam as paredes do museu. Vou ler para você,traduzindo simultaneamente, um fragmento do texto 4 SZEEMANN,de Szeemann, escrito no livro que citei acima, so- Harald. Écrirebre a mostra “Quando as atitudes tornam-se forma”: lês expositions. Os artistas desta exposição não são fabri- Bruxelles: Lacantes de objetos, ao contrário, eles procuram esca- Lettre Volée, 1996. p. 24.par dos objetos e alargam os níveis de significadosa fim de atingir o essencial para além do objeto, sera situação. Eles querem ainda que o processo artís-tico seja visível no produto final e na exposição. Ésignificativo que a própria massa corporal, a força domovimento humano, desempenhe um papel tão gran-de neste artistas e que componham o novo “alfabe-to da forma e da matéria” (Trini). Numerosos artistascomo, por exemplo, o grupo de artistas da terra ouo grupo de artistas conceituais, não são represen-tados pelas suas obras, mas pelas informações ouindicações sobre a realização da obra, que tornama sua materialização inútil. Esta arte conceitual utili-za de boa vontade sistemas existentes (rede telefô-nica, postes, imprensa, cartografia) a fim de realizaras “obras” que conduzem a novos sistemas que evi-tam qualquer comentário sobre o ponto de partida.Obras, conceitos, processos, situações, informação

(nós evitamos de propósito as palavras “objeto” e “ex-perimentação”) são as “formas” nas quais as atitudesartísticas se condensam. Estas formas não nasceramde nenhuma opinião artística pré concebida mas daexperiência do processo artístico. O processo deter-mina também a escolha do material e da forma daobra enquanto prolongamento do gesto. Quer o gestoseja privado ou expandido, íntimo ou público, ele ésempre essencial, ele é ao mesmo tempo “assinaturae estilo” . Assim ,o significado desta arte reside nofato de que toda uma geração de artistas pretendemdeixar a obra tomar “forma” no seu processo espon-tâneo, “a natureza da arte e do artista” 4. Parece familiar essa fala? Você nãoacha que ela é atual? Eu não descarto nada do que lipara você, pelo contrário, tomaria como ponto de par-tida e apenas atualizaria para a minha vivência en-quanto curadora independente (?). Talvez você saibaque “curador independente” foi um termo cunhadopor Harald Szeemann logo depois que ele fez a cura-doria da exposição “Quando as atitudes tornam-seforma”, época em que era curador da Kunsthalle deBerna. Claro que sim, acho que esta independênciacontinua dependente de instituições, do circuito, dosistema, da institucionalização da arte e até mesmodo mercado, a diferença é que não estamos mais fa-lando de um conservador de museu, de alguém queprecisa preservar e divulgar as obras de determina-das coleções ou artistas. Precisamente, não há umvínculo empregatício e, em função disso, mais liber-dade para trabalhar. Liberdade essa que tem seus li-mites, impostos muitas vezes pela própria sociedade,pelos artistas, pelas políticas públicas e, principal-mente, pela falta de recursos destinados à cultura.Além disso, um curador independente têm mais difi-culdades de desenvolver um projeto contínuo, já queele depende das leis de incentivo à cultura, dos in-vestimento nas/das instituições de arte, etc., etc., etc.

Alighiero Boetti, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Nauman e Barry Flanagan. 1969. Quand les attitudes deviennent forme, 1969. Curadoria de Harald Szeemann.

- 25 - Especificamente em Florianópolis, desde a década de 80, o investimento na cultura au- mentou de forma significativa, mas ainda não é suficiente. Você pode se perguntar o quê Szeemann tem a ver com isso. A resposta é simples: “Quando as atitudes tornam-se forma” só pôde acontecer daquela maneira e ser uma referência mundial de exposição/ curadoria, porque o investimento foi feito por uma em- presa privada, ou seja, possibilitou de imediato, uma autonomia do curador diante da instituição que ele trabalhava. No Brasil as empresas (Bancos) patroci- nam exposições de arte mediante renúncia fiscal: parece perfeito, não é mesmo? Uma lástima, um atraso e, cada vez mais, os museus, aqueles que possuem um acervo referência de arte brasileira e internacio- nal, continuam mendigando... Na capital de Santa Ca- tarina, por exemplo, as empresas apóiam, quase que exclusivamente, eventos que possuem uma inserção volumosa na mídia, todo o resto parece não importar. Sinceramente, acho que essa discussão, apesar de batida e cansativa, não pode deixar de existir, porque para além de propor projetos curatoriais, de pequeno ou grande porte, é preciso pensar e discutir as polí- ticas culturais, o papel da crítica de arte nos jornais, hoje quase inexistente, os editais de incentivo à pro- dução artística, afinal, o curador também atua nestes sistemas, seja como orientador de projetos, residên- cias artísticas, mapeamentos nacionais e regionais, participação em comissões de seleção de salões e agendas de instituições, de acervos de museus, etc. Quando Lisete Lagnado diz que uma curadoria deve propor uma reorganização do mundo das imagens, devemos pensar que, para que isso aconteça, é necessário pesquisa de fôlego, contatos com instituições e artistas, acompanhamento de pro- dução, visitas à ateliers e, é claro, compulsão por leitura, dos cânones aos textos mais contemporâneos, da literatura às revistas de arte, da crítica literária à história da arte proposta por Gombrich e Panofsky,

por exemplo. Você me perguntar isso é o mesmo - 26 -que chegar na minha biblioteca e dizer: você já leutodos esses livros? Na certa a resposta seria umagargalhada. E é possível ler tudo que se quer? Eute responderia. Acredito, quando se trata de proces-so curatorial, em leitura e conhecimento rizomático,ora interrompido por uma queda vertical, seja sobreum artista específico, teórico, poeta, curador, períodohistórico (a lista não tem fim). Sim, já dei alguns sal-tos, um deles foi sobre a obra de Meyer Filho, masacho que esse não é o momento de falar de proje-tos ou pesquisas endógenas. Algumas situações sãomais adequadas que outras, por exemplo, quandose tem uma equipe de trabalho, onde se determinafunções específicas para cada profissional. No Bra-sil, grande parte dos espaços de arte não possuemuma equipe de trabalho adequada, com conserva-dores e restauradores, assessores de imprensa efinanceiro, curadores e produtores, diretores e moni-tores, arte-educadores e conselho consultivo, enfim...Essa estrutura, que parece ser a mínima possívelpara o bom funcionamento de uma instituição... puft. Na maioria das vezes, o curador e oartista vestem a camisa do produtor, este do assessorde imprensa, aquele do montador, isso quando aindaexiste assessor e montador. Projetos como a Sala Do-bradiça, no Rio Grande do Sul; Ateliê 397 e Éden emSão Paulo; coletivo Branco do Olho em Pernambuco;espaço ARCO, Contemporão e Memorial Meyer Filhoem Santa Catarina; Projeto Malote, Museu Ambulan-te, Gabinete, PF, Contramão, sem locais definidos;RosaChancho em Buenos Aires; Toll Gallery no Uru-guai, entre tantos outros exemplos de espaços ativos,que não são necessariamente museus, fundações ouinstituições, trabalham no sentido de dar visibilidadee incentivo à arte contemporânea e a artistas, alcan-çando ou não uma abrangência nacional e internacio-nal, sem contar com uma estrutura entendida comobásica, mas dividindo tarefas entre os colaboradores

do projeto que, muitas vezes, pagam para mantê-lo vivo. Neste sentido, voltando ao processo curatorial, acho ainda que, por causa da situação relatada acima, um curador deve estar conectado com os proce- dimentos de divulgação de uma mostra de arte, com a concepção gráfica de uma publicação, com certas normas ou convenções de montagem - quando se fizer necessário - além das noções básicas para elabo- ração de um projeto expográfico e de arte-educação. Estes são conhecimentos que, mesmo não domina- dos totalmente, são necessários para, por exemplo, coordenar uma equipe e garantir um bom resultado do trabalho. Entrei nesse assunto porque gostaria de reafirmar o que disse no começo, que um curador não é apenas aquele que diz sim ou não para uma obra ou um artista, mas um profissional que, além de proporcionar a diversidade de olhares para a arte e, neste sentido, ele não estará fazendo mais que sua obrigação, uma vez que, já sabemos, a arte por si só é diversa e difusa, atua como intermediário entre a arte e o público, o artista e a instituição e, alguns deles, entre o artista e a obra. Com relação ao último (artista e obra), o processo de orientação durante a criação ou montagem, pode tanto resultar numa experiência positiva, quanto catastrófica! É preciso pesquisa, conhecimento e senso crítico, para que um bicho de Ly- gia Clark não seja pendurado no teto como um lustre.5 MOREIRA Acredito que as formas satisfatóriasJÚNIOR, Rob- de mostrar uma obra de arte ao público estão paraerto. Práticas além de uma visão maniqueísta dos espaços legiti-Artísticas Con-temporâneas: mados em contraponto com os espaços alternativosarticulação de arte. Ambos se complementam de tal forma queentre as difer- os circuitos passam a funcionar como pistões queentes esferas movimentam e impulsionam este sistema para diver-do circuito.http://ppgav. sas direções. Roberto Moreira Junior, no artigo deri-ceart.udesc.br/ vado de sua pesquisa no Programa de Mestrado dociclo1/roberto_ Centro de Artes da Udesc, pontua que Dick Higginsmoreira_artigo. (1938/1998), participante do grupo Fluxus, desenvol-pdf. P. 2. veu a idéia do “artista intermídia” onde o artista atua

Michael Heizer. Berne Depression, 1969. Exposição .Quand les attitudes deviennent forme, 1969. Curadoria de Harald Szeemann.

- 29 - em diferentes frentes a cada situação deflagrada. A prática dessas atividades (artista como mediador, etc.) repercute no circuito desde a década de 60, fazendo operar um sistema de encontro mediado pelo próprio artista ou propositor. Experiências em apartamentos, casas de artistas e outros lugares semi-priva- dos foram eventuais no cenário da época. Hoje a necessidade de realizar projetos curatoriais em espaços específicos em determinadas situações é possibilitar a troca, em que o encontro é um desdobramento das práticas organizadas dentro e fora das instituições5. Poderia ainda complementar a fala de Roberto, dizendo que muitos destes projetos existem para possibilitar um fluxo maior de artistas entre estados e países. E ainda contribuem para a formação de artistas emergentes, dando a eles um espaço que serve como dispositivo para que, mais tarde, possa ser acionado em grandes instituições e museus e alcançar um número ainda maior de pessoas que terão acesso ao trabalho. A residência artísti- ca, por vezes curatorial e editorial, é uma das formas de viabilizar estas trocas, sendo que, grande parte delas, existe exclusivamente para isto, sem necessi- tar de um produto/obra/exposição/projeto/publicação final. Se você não se importar, prefiro continuar esta conversa em outro momento, da próxima vez tentarei ser menos rizomática, se você me permitir. Ambos sabemos que há infinitas entradas e saídas quando o assunto é arte. Parece simples, mas é difícil falar de forma generalizada de termos que possuem tamanha elasticidade, como é o caso do curador, artista, espaço, circuito, sistema, instituição, mercado, educador, entre tantos outros profissionais e dispositivos da cultura que, quando pensamos ser isso, tornam-se aquilo. Acho que devemos pensar mais sobre o intolerável e sobre o texto da página seguinte: VOLTA

A U T O R E T R AT OKit IdentidadeEu sou aquilo que se chama de um pensador « selvagem » quese delicia do teor mítico e utópico engendrada pela produçãodo espírito humano e pela atividade humana. Eu sou então em-pírico, especulativo, anarquista (mas não terrorista), eu amo oobsessivo porque na arte só o subjetivo unilateral poderá, umdia, ser objetivamente valorizado. As instituições são para mimos instrumentos que servem para mudar a idéia de proprieda-de dos seus usuários ou ao menos para a amolecer, justamen-te porque elas possuem o privilégio de não serem diretamentedependentes de sua ação. O museu, para mim, é um lugar ondenovas relações são cultivadas e onde o frágil, porque criado porum indivíduo único, poderá ser preservado e comunicado. Acoleção é para mim uma parte da memória coletiva, que deveser sempre questionada por seu conteúdo utópico. As novasaquisições são atos de amor e não podem por isso dependerde decisões tomadas por uma comissão. As comissões são ne-cessárias para controlar a conduta financeira da instituição, co-erentes ao olho, ao espírito e à visão do diretor. O administradordeve permanecer aventureiro, sob o risco de se tornar um fardo.De fato, eu sou um trabalhador incansável que, até o presen-te, vem motivando e entusiasmando seus colaboradores (de 1a 360) para a conquista da « coisa » e também em transformarnele mesmo as situações ou os casos especialmente importantes.Impulso – Harmonia (oração)Honra profissional do conservadorpara os anos 80 em previsão do ano 2000Eu sou privilegiadoEu não tenho medo de transpirarEu não tenho medo da estéticaEu não tenho medo de amigosEu não tenho medo de inimigosEu não tenho medo de conceitos - 30 -

Eu não tenho medo do contatoNós não temos medo de terceirosNós não temos medo de suas opiniõesEu não tenho medo da mão congelada dos anos 70Eu não tenho medo da ruína financeira dos anos 80Eu não tenho medo de envelhecer nos anos 90Eu sou a favor do erroEu sou a favor do riscoEu sou a favor do contato diretoPorque eu sou a favor da centelha no olho da minha outra facePorque sou a favor do outroPorque nós somos a favor da incerteza do nosso próprio euPorque nós somos a favor dos príncipes inteligentesPorque eu sou a favor da rebelião contra este e aquele, primeiroe segundoPorque eu sou a favor do modelo oposto sobreviventePorque eu sou a favor das telas novasPorque eu sou a favor das mitologias individuaisPorque eu sou a favor dos direitos humanosPorque eu sou a favor do estruturalismoPorque eu sou a favor do ocidental e oriental do nórdico e do mediterrâneo do efêmero e do etéreoPorque eu sou a favor da poesia e do pathosPorque eu sou a favor da posePorque eu sou a favor da escolhaPorque eu sou contra a escolhaPorque eu sou a favor da complexidadePorque eu sou a favor da minha alma simples a qual tudo parece possívelPorque eu sou a favor da utopia do frescorPorque eu sou a favor da esperançaPorque eu sou a favor da reposição em questão da idéia de possessãoPorque eu sou a favor da destruição e da reposição em questão pela detenção das idéiasPorque eu sou a favor da ambigüidade ergo o local ergo o regional

ergo o nacional ergo o internacionalPorque eu sou a favor da anarquia que o artista rejeitaPorque eu sou a favor do artista que cultiva a anarquiaPorque eu sou a favor da negação das decisõesPorque eu sou a favor da aprovação das suas rejeiçõesPorque sou a favor das situações abertasPerce eu sou contra a força da gravitação, da gravidade, da possessão, do veto, dos tabus.Onde fica a parada?Onde fica o apoioEu sou a favor da emboscada que representa a arteEu sou privilegiadoPorque dependente e enquanto independente,Porque tenho uma veia moralizadora,E no entanto nenhumaPorque eu tenho medo e no entanto eu não tenho medoPorque sou um lutador e no entanto não quero machucar ninguémPorque eu tenho confiança que todas as coisas que não sãojustas caiam delas mesmas no ad absurdum e em mim, em primeiro lugarEu sou privilegiado, porque posso nomear essa consciência éticamoral como minha e porque nada é tão simples neste todoSzAmen Szeemann Samen um frágil Amém(1979)SZEEMANN, Harald. Écrire les expositions. Bruxelas: La Lettre Volée, 1996. p. 13.Obs.: Tradução não oficial. - 32 -

Lenora de Barros. Procuro-me. 2001-2003.l.

- 34 - Jens Hoffmann: Uma exposição pode ser um trabalho de arte?[Pergunta realizada por Jens Hoffmann aos participantes da exposição“A exposição como trabalho de arte” em 2004, no Parque Lage, Rio de Janeiro.]

- 35 -Kamilla Nunes:

Gabinete de críticos e curadores, teóricos, artistas e escritores. quatro indivíduos, agora cinco e um número ilimitado de coisas que parecem ser obras de arte. espalhadas pelo chão ou penduradas, estáticas ou em movimento, sobre tótens ou sobre escadas, não importa. mas é pensado para não importar. há precisão no caos. nome? onde? de quem é mesmo essa coisa? coisa do mundo, coisa que eles, auto nominados artistas, fazem antes de dor- mir, depois de comer, no ônibus ou na fila do banco: fazem, fazem, fazem. importa se são obras de arte? importa? não compete partilhar de uma ação mercadológica, mas do colecionismo arbitrário, compulsivo e errático daqueles que sobreviveram à obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica e, mesmo não acreditando na existência da aura, comparti- lham do sentimento de revirada que compacta o caos num bloco irreprodutível. Os agregados,2007: Diogo de Moraes, Fábio Tremonte, os outros que não são eles, ficam sempre naMarcelo Comparini, rafael campos rocha terceira margem do rio, se ocultam, se reve-e, posteriormente, roberto freitas, dão lam, se revesam. agregados são os convidadosinício ao projeto Gabinete, uma exposiçãocoletiva sem local nem artistas fixos. a partilhar seu processo artístico, às vezesBrasil, São Paulo. eles doam ao gabinete, mas nem sempre.- 36 - Referência ao texto “A terceira margem do rio” de Gui- marães Rosa.

Troca troca de excitações literárias, teóri- cas e artísticas. Espaço de embate, estilo e gosto, desconcerto e ficção, política, sedu- ção e reprodução. Verdadeira máquina móvel onde o verídico e o ficcional se confundem e desconcertam o. Entre citações e descompas- sos, goles de imparcialidade e admiração. Há uma verdade da mentira1. Suspensão temporal. Qualquer coisa que pareça real entre dis- cursos oficiais e métodos compulsivos. Algo fluido entre a invenção de uma ordem e o tempo de um empilhamento. Dar ao objeto banal o status de objeto de arte. entre o autor da morte e a morte do autor, uma águia e um fig. numerado. Fusão entre procedimento literário e artístico, curatorial e burocrático, fine e art. A condição de museu portátil (fictício, será?) já presentifica um espaço público. O Musée D`Art Moderne é patafísico (?). 1. (Entrevista de Ermeline Lebeer a Marcel Broodthaers,27 de Setembro de 1968: Marcel Brood- 1974 (in BUCHLOH, Benjamin H. D., Broodthaers: Writings,thaers abre na sua casa-atelier em Brux- Interviews, Photographs, Cambridge (Mass.) and London,elas, a Section XIXe Siècle do seu Musée The MIT Press, 1987, pp. 39-48)d’Art Moderne, Département des Aigles. Omuseu existiu até 1972.

Deslocamento sem esforço, museu portátil cuja forma antecipa o gosto pelo celibato. Walter Benjamin era también alma gemela de Marcel Duchamp. Ambos fueron a la vez vagabundos, siempre de camino y exilados del mundo del arte al tiempo que coleccionistas cargados de cosas, es decir, de pasiones. Ambos sabian que miniaturizar es hacer portátil, y que ésta es la forma ideal de poseer cosas para un vagabundo ocultar1. Se exposição ou obra, se cópia ou original, se coleção ou documen- tação: posse. Boîte en Valise e museu do va- zio2 colocam em cheque os diferentes aspectos da linguagem artística e desequilibra os critérios já enraizados de unicidade, autoria e materialidade da arte. a réplica se tra- veste de original. Concordar com Vila-Matas: Miniaturizar é também ocultar. 1. VILLA-MATAS, Enrique. Historia abreviada de la literatura portátil. Barcelona, Editoria Anagrama, S.A.,1941: Marcel Duchamp realiza a Boîte en 1985.p. 11.Valise. Nela encontram-se reproduções em 2. (Referência ao Museu do Vazio de Robert Smithson). BAHIA,miniatura de quase toda a sua obra (1910- Dora Longo. O museu do vazio. Recibo 10, observatório mó-37). vel: Nara milioli e Traplev. Florianópolis, 2007. p. 18- 38 -

plataforma expositiva que invade a já aclama- da instituição de arte. Inserção no âmago do circuito artístico. Não cabe a réplica, não cabe a cópia, cabe o deslizamento, o afrou- xamento, o derretimento das paredes de pedra dos museus. Experiência contemplada pela não experiência do cubo branco. Falta e disputa, a tapas, na corrida desenfreada pela parede branca legitimadora.Compartimentos genéricos desembocados em duas rodas de singular im- portância, validam a intimidade da obra com o público. Movimento que aí conduz e do qual não se separa, já que não faz senão exprimir/ expremer, o infinito do questionar. Una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el “estar-junto”, el encuentro entre observador y cuadro, la ela- boración colectiva del sentido1. Estar ciente, sempre, que não há separação entre o todo da obra propriamente e aquilo a partir de que essa obra é vivenciada.2010: Theo Craveiro inicia o projeto Mu- 1. BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Buenos Ai-seu Móvel pela cidade de São Paulo, Bras- res: Adriana Hidalgo Editora, 2006. p. 14.il. plataforma que permite a criação de 2. GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo. A arte comoum espaço expositivo para ocupar tanto jogo símbolo e festa. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro,espaços do circuito da arte quanto fora 1985. p. 45dele. Brasil, são Paulo.

contar as estrelas do céu e se desligar do mundo exterior. juntar as pintas do corpo e permitir a disperção. O prop[osto]ósito se sabe: suscitar reflexões sobre os paradig- mas da performance (arte) fora do conceito engessado e tradicional que encerra a obra em esteriótipos. para-além de livro, PF é um espaço expositivo bidimensional. Instruções por fazer, obras completadas quando na ação do outro (?). Nada de imposição, o não fazer é permitido e instruído: Eu não vou fazer nada e nem você precisa fazer1. Onde está a obra? Na intenção do artista combinada com a ação do público? Na intenção do artista? Na ação do público? É obra quando não há fazer? PF legitima? Estar no PF pressupõe que estou vendo/fazendo uma obra? Se eu fizer o Por Fa- zer, posso ser co-autor? As obras do PF são in situ, ou ele está por existir?. Qualquer pessoa pode fazer instruções, ou apenas ar-2006: Regina Melim cria o PF (Por Fazer). tistas? Se eu participar do PF com uma ins-O livro coloca o editor no papel de cura- trução, posso dizer que sou um performer? Oudor de exposição, ao convidar artistas preciso ser performer antes? A indefiniçãopara fazer trabalhos específicos para a importa? O PF é um trabalho de arte?publicação. Brasil, Santa Catarina.- 40 - Adriana Barreto. Pausa na sombra, 2006.

Escreva a palavra EXPOSIÇÃo sobre cinco pequenos cartões. Deixe cada cartão em lugares nitidamente distantes uns dos outros.1963: Gerorge Brech realiza Cinco Lu-gares.EUA, New York.

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Manual de instruções, desvirtuar a partir da idéia de interpretação, as definições de público, do artista, da obra. En ese sentido, el mensage (idea de obra) conserva una estrutura de instrucción, se fragmenta en una serie de pautas, de órdenes, de pasos que su- puestamente determinan en un fin específico. Sin embargo, tal fin es una utopía, pues el mensaje es y puede ser leído e interpretado por diversos receptores, materializado por artistas o no, y reinventado tan diversa como infinitamente sea posible1. Inspirados em DO IT, criado em 1993 no Café Select de Paris por Hans Ulrich Obrist, Cristian Boltanski e Bertrand Lavier, Hagalo Usted arrisca, na América Latina do século XXI, uma aproximação com. A cidade é o espaço potencial das ações. 1. Texto elaborado pelos coletivos “Lenguita Produccio- nes” e “Sin Título Colectivo” para a exposição Hágalo2010: Na Colômbia, os coletivos “LengüitaProducciones” y “Sin Título Colectivo” Usted na Casa Tres Patios em Medellín, Colombia em 2010.criaram o hagalo usted: Projeto concebidoa partir do DO It, de Hans Ulrich Obrist.

Convite aberto a qualquer pessoa que queira abrigar o Espaço Contramão.Diz-se espaço móvel mas não há espaço físico, o espaço do contramão é conceitual sempre que está sem abrigo, um projeto. Se espaço, então de cria- ção, discussão, proposição, de regras a serem adotadas ou negociadas, ali onde aquele que recebe o contramão(placa, idéia, biblioteca) em casa, no camping, na comunidade, no ter- minal de ônibus, é também o curador da mostra. A organização ajuda e propõe mediações. Existe a placa, que é física e permanente, todo o resto está em construção. A organiza- ção escolhe uma proposta, o residente passa a assumir as funções do curador. Abre sua casa para experiência e convivência com amigos e desconhecidos. Contramão é um jogo de instân- cias e instantes. O que antes era privado, torna-se público. 30 dias é o tempo limiteOutubro de 2005: Bruna Mansani, Tamara de cada exposição, que seguiu da “Casa da Jô”Willerding e Adriana Barreto dão início até “Dois anos depois”. Finalizado, somou àsao Projeto Contramão, onde o residente é possibilidades já existentes de dispositivotambém o curador das exposições. O pro-jeto foi finalizado em 2007 por falta para a arte.de resursos financeiros. Brasil, SantaCatarina.

entre o indivual e o grupal, um consenso. O primeiro deixa a obra ao segundo, que deixa ao terceiro e assim, entre uma proposta espacial e outra, vestígios daquilo que foram. Um espaço branco forma um ângulo de 90o: parede, chão e um pedaço da estrada. Gale- ria a céu aberto em espaço público. Artistas elaboram obras específicas, ora invadindo a janela, ora destruindo a calçada. Ações, algumas ações, não se limitam à faixa branca (primeira intervenção da galeria) e avançam para outros espaços da cidade, construindo um percurso a ser seguido pelo público. Rosa- chancho são los ventana, mas também los Vee- dores1 e los Parásitos2. Rosachancho são anô- nimos que propõe interferências artísticas no espaço e na obra. TRaz o outro para mais perto, confunde as nomenclaturas. O conceito de obra remete portanto para uma esfera de uso coletivo e com isso para uma compreensãoMarço de 2006: Um grupo de artistas cha-mado Rosachancho contrói uma galeria pin- conjunta, uma comunicação na compreensão3.tando com cal a janela de uma fachada.Los Ventana são os artistas que fazem 1. Silvia Gurfein, Miguel Mitlag, Verónica Gómez, Octa-intervenção nesse espaço: Orilo Blandi- vio Garabello Borus e Nancy Rojas.ni, Luciana Lamothe, Noelia Yagmourian, 2.Leadro Tartaglia, Lula Mari e anônimos.Carlos Huffmann e Andrea Cavagnaro. Ar- 3. GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo. A arte como jogo símbolo e festa. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro,gentina. 1985. p. 24

Dobra e desdobra em territórios da cultura, quase sempre o específico das artes visuais. O espaço para a Sala Dobradiça é apenas um meio que possibilita a ação artística. Di- retores e curadores, os artistas são também propositores. A Sala acompanha o pensamento e não se restringe a quatro paredes, sejam elas retas ou curvas. Espaço conceitual munido de estrutura física, o Macondo Lu- gar. Indivíduos que remontam a vida pacata de uma cidade do interior, contribuindo para um alargamento da concepção conservadora da arte e dos espaços expositivos existentes e/ ou inexistentes. Quando dobra, a sala assume o status de arte, sai pela cidade a procura de espaços possíveis para execução de proce- dimentos artísticos, sejam eles instalações, mostras de vídeo, grafite ou performance. O espaço se confunde com a obra e, esta, passaXXX: Foi criado o Núcleo de ações cultu- a assumir o lugar do espaço. Obra, exposiçãorais chamado Sala Dobradiça (dobra para e espaço expositivo se fundem e se confundem,os mais íntimos), por Alessandra Giova- se distorcem e se desdobram em territóriosnella e Elias Maroso. Brasil, RS, Santa impermanentes.Maria.- 46 -

QUE IMPORTA?RESPOSTA DE ARTUR BARRIO A JENS HOFFMAN.

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Foi, éImago: Espaço Portátil de Experimentação em Arte é um projeto que ini-ciei em 2007 junto com a artista e educadora Juliana Crispe, na cidade deFlorianópolis, com o intuito principal de levar a arte contemporânea a umpúblico não-iniciado, através da instalação da Imago em locais públicoscomo: escolas, shoppings, livrarias, cafés, halls de prédios, universida-des, teatros, museus, galerias, ateliers, etc. A primeira experiência e ala-vanca do projeto foi realizada no mesmo ano de criação, 2007, no Shop-ping Iguatemi de Florianópolis e no Centro Integrado de Cultura, tambémna capital. Esta Imago foi comprada em uma loja de brinquedos infantis,originalmente era nada mais que uma casa de bonecas com 1m de altura,60 cm de largura e 50 cm de profundidade.O pequeno formato, com telhado, cômodos e escada, fez da Imago umespaço lúdico e, ao mesmo tempo, uma armadilha para olhares condi-cionados a obviedades, sobretudo nesta nova era de comunicação vi-sual, em que a condição de velocidade e efemeridade, gerada tambémpelas mídias televisivas, tende ao comportamento mecânico e à falta deprática de qualquer tipo de reflexão acerca das certezas e verdades pré--conceituadas.Esta primeira mostra e, por enquanto, única, chamou-se “Deambulaçõesentre o moderno e o contemporâneo”. Por ter sido um projeto experimen-tal, abrimos um edital apenas para alunos do Centro de Artes da Udesc,cuja seleção foi feita junto com a professora Jociele Lampert. Os artistasparticiparam com obras em pequeno formato, criadas especialmente parao espaço Imago. Lembro que foi uma ótima experiência, principalmenteporque pudemos perceber o que, de fato, não poderíamos repetir., porexemplo: o tamanho do material gráfico produzido não deve seguir os pa-drões da Imago ou, a Imago não é miniatura de algo e, portanto, os obratambém não devem ser. E ainda: não há a menor necessidade de fazerum edital nos formatos convencionais e, talvez o mais importante: R$ 0,00+ Amor não é suficiente para dar continuidade ao projeto.A interferência visual e sonora na galeria é inevitável pela sua condiçãode espaço aberto e portátil, que não isola fisicamente o espectador numcubo branco (um dos termos que define o espaço expositivo institucionala partir no século XX) retirando-o do mundo.- 50 -

Paradoxo pertinente, posto que a Imago é inacessível à totalidade docorpo, fazendo do olhar a possibilidade mais óbvia de penetração nesteespaço. Uma das propostas deste projeto é gerar provocações e diálogosentre os processos de transformação dos espaços de arte, do modernoao contemporâneo. O primeiro em relação à sacralização e isolamento daarte e, o segundo, ao rechaço destes dogmas por parte dos artistas e/ouprofissionais da área.Não concerne à Imago colocar a arte numa relação linear entre a obra e oespaço, a materialidade de cada linguagem e o espectador, a instituiçãoe o público, o artista e seu meio de pesquisa em arte, mas sim em pro-blematizar os pontos onde eles se tocam. A instalação da Imago no es-paço que a recebe, estabelece nele, geralmente, um atravessamento quegera um jogo de sedução com o espectador, por possuir uma estruturafísica convidativa, lúdica e curiosa. Esta afirmação surgiu da observaçãode comportamento do público durante os dias que a Imago ficou expostaem Florianópolis. Esta frase foi formulada propositadamente para abriruma discussão: quem, afinal de contas, está sendo exposto? A Imago ouas obras? Foi em função dessa pergunta que abandonamos a estruturainicial deste espaço: uma casa de bonecas. Entendemos que o foco deveser localizado sobre as obras, não sobre a Imago.Convém lembrar que o termo Imago é problematizado por Plínio, o Velho,no primeiro século da era cristã. Conforme o volume XXXV de sua HistoriaNaturalles foram os egípcios e os gregos que elaboraram o sentido deimaginum pictora, muito anteriormente à pintura e ao retrato, associando--o à máscara mortuária. Para eles tratava-se de um processo ritual deduplicação por contato relativo à confecção de uma matriz por aderênciada cera no rosto do morto. Desse modo, a imago não estava relacionadaao talento de quem a executava, mas a sua justa dimensão e reconhecidaduplicação. Garantindo a sobrevivência fantasmática de sua desaparição,a morte testemunhada destinava-se a inscrever um vulto na genealogiafamiliar para preservar sua dignidade como ancestral. Assim, a Imagopreconiza uma postura de reprodução cuja origem não poderia ser alcan-çada, uma vez que não tem sentido pensar em originalidade num tempoonde o desaparecido e esquecido sobrevive como latência e desvio. - 51 -

Shopping Iguatemi Florianópolis. 2007.Deambulações entre o moderno e ocontemporâneo.Centro Integrado de Cultura. CIC. 2007.Deambulações entre o moderno e ocontemporâneo.

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É, seráA Imago surgiu da investigação de projetos que tangenciam o campo prá-tico e conceitual do artista e do curador. Discussão esta que abarca omercado de arte, a institucionalização da arte e, também, as fronteirasperceptíveis entre o fazer arte e o fazer curadoria. Trata-se, também eportanto, de problematizar as barreiras que circunscrevem estes dois pro-tagonistas (curador e artista) em redomas de vidro isoladas e repelidas. Não é nada surpreendente o fato de os curadores terem ocupado, essencial- mente desde a década de 1970, um papel de maior destaque no processo de produção de exposições. Ainda que sua tarefa esteja historicamente relacio- nada à conservação de trabalhos artísticos e à manutenção de coleções de museus, os curadores começaram a se envolver cada vez mais, criativa e con- ceitualmente, na construção de exposições. Isso se tornou o princípio criativo dos então chamados realizadores de exposição, com curadores como Harald Szeemann ou Pontus Hulten, descritos como diretores de exposição e que se tornaram intermediários entre o indivíduo criativo e a sociedade. (HOFFMANN, 2004, p. 19)Surge aqui uma preocupação com a formação da consciência do olhar eda acessibilidade da arte. O papel do público, senão passivo pelo menosde mero figurante, deve ir diminuindo, enquanto aumenta o número dosque já não serão chamados espectadores, mas, num outro sentido dotermo, vivenciadores. Gestos artísticos e curatoriais produzirão, portanto,outras formas e modos de experimentar determinados espaços e açõesvinculados à arte.A preocupação do projeto Imago é semelhante ao que Jens Hoffman in-vestigou durante sua carreira como curador e diretor de teatro, ou seja,buscar as formas mais radicais de curadoria, provocando um diálogoconstante com artistas através de parcerias, trocas e contaminações.Assim, o discurso de amplificar a arte e torná-la acessível a um públicodiversificado poderá ser efetivado, criando um direcionamento rumo à vi-vência e não apenas a uma observação parcial e superficial da arte.Se em 2007 estávamos pensando em espaços públicos, hoje, em 2010,estamos pensando em espaços de confinamento. Aproveitar o caráterportátil da Imago, a nosso ver, é levá-la não apenas para locais que sur-preendem o passante, como também para espaços onde o público, mes-mo querendo, tem dificuldade ou está impossibilitado de se deslocar.

Os presídios, os hospitais infantis e psiquiátricos, as creches e os asilossão alguns exemplos.Esta configuração permite a criação de quantas Imagos forem necessá-rias, sem que haja uma matriz específica. A estrutura de cada espaço serádefinida em comum acordo com os participantes do projeto, sejam elesdo Brasil ou exterior, pois é preciso que se elabore um complexo entre aforma do espaço, seu uso e seu conteúdo. Se, por um lado, a portabilida-de do espaço limita a criação, por outro ela instiga os curadores e artistasa pensar em alternativas práticas para a criação de espaços portáteisdinâmicos e funcionais, no sentido de possibilitar ao artista tantas manei-ras de apresentar e configurar sua obra, quanto acontece em museus egalerias.Os curadores e artistas colaboradores no projeto, terão uma participaçãoefetiva na construção e ativação destes espaços portáteis de experimen-tação em arte, a Imago, tendo em vista que ela deve apresentar sempre1m x 1m x 1m. Parcerias indispensáveis, posto que o projeto torna-semais instigante e estimulante na medida em que cada profissional possacontribuir com suas experiências pessoais e profissionais desde a criaçãodos espaços. Esta colaboração envolverá a Imago, os artistas, a comuni-dade, o ato de pensar a arte contemporânea brasileira, a crítica de arte ea curadoria em uma trama singular e polissêmica.Neste sentido, apesar da pequena dimensão, a Imago deve se ajustar àsmais variadas mídias, entre elas: vídeo-arte, colagem, arte e tecnologia,graffiti, instauração, cerâmica, gravura, instalação, pintura, objetos so-noros, escultura, performance, intervenção, desenho, processo artístico,etc. É preciso esclarecer que trabalhar com pequeno formato não significatrabalhar com reprodução reduzida de obra de arte. Ou seja, a proposta éque os trabalhos apresentados na Imago não se tornem um microcosmode objetos dispostos apenas para preencher os compartimentos de umespaço portátil, mas que estejam relacionados por um tema ou proble-mática do pensamento visual e crítico. A importância de evitar confusõesentre um projeto de complexidade artística e uma miniatura simplificadaé, sobretudo, para que as obras não se tornem simples surpresas sem so-bressalto ou, para que não haja a troca da experiência em arte sob efeitoda mera distração anestésica. - 55 -

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5 1. Diego Rayck. 2008. 5 x 5 x 5 cm. (Projeto para Imago - não realizado-, escultura em gesso); 2. Letícia Weiduschadt. Sim- biose entre duplos, 2007. Insta- lação. Cobre, abelha e plástico; 3. Adão. Estranhamentos, 2007. Instalação. Madeira, fotografia e tecido; 4. Augusto Benetti. 2007. De- senho. Nanquim sobre madeira; 5. Raquel Stolf. Projeto secreto [estadias instáveis 09], 2005.6 Vídeo. Duração 1’ 52’’ (Projeto para a Imago - não realizado); 6. Leandro Serpa. 2007. Pintura. Pigmento, papel craft, madeira. - 57 -

A Imago parece ser, às vezes, um projeto conceitual não exequivel. Ela járecebeu propostas para participar da agenda de exposições da GaleriaVermelho em São Paulo, a convite da curadora Paula Borghi em 2009.Além disso, artistas como Silvana Macedo, Giogio Filomeno, FrancineGoldin, Fernando Lindote, Raquel Stolf, Daniel Oltramari, Bruna Mansani,Claudia Zimmer, Diego Raick e Sandra Fávero já pensaram e, alguns atéexecutaram, obras específicas para a Imago. Os artistas e curadores EliasMaroso e Alessandra Giovanella (RS), Paula Borghi (SP), Marcelo Compa-rini (SP), Daniela Labra (RJ) e Clarissa Diniz (PE) aceitaram a colaboraçãocom o Projeto Imago em suas respectivas cidades. A professora Rosân-gela Cherem, na ocasião da exposição “Deambulações entre o modernoe o contemporâneo”, escreveu um texto para o catálogo que deveria serpublicado pela Fundação Catarinense de Cultura. O envolvimento de to-das estas pessoas com a Imago amplia, cada vez mais, a expectativa deexecutá-la.A possibilidade de provocar incertezas, dúvidas, deslocamentos e, emvirtude disto, instigar trocas experimentais dentro do campo da arte éuma das premissas principais da Imago: uma máquina de experimenta-ção cujas variáveis são determinadas pelo público e pelo artista. O proje-to Imago Residente, criado em julho de 2009 é, portanto, o motor destamáquina em permanente hesitação. Nicolas Bourriaud ajuda a explanaro que é um artista (hoje), traçando um paralelo deste com o diretor decinema: O artista trabalha exatamente como um diretor que seleciona, de fato, o que vai se passar na frente da câmera. E a exposição é isto: um filme sem câmera, uma película sobre a qual registramos uma ação, uma forma. Em troca, o espectador pode de algum modo organizar sua própria seqüência da exposição. Os artistas contemporâneos são, portanto, diretores, essa é sua condição natural, quase espontânea (BOURRIAUD, 2003, p. 78).Esta concepção é parte integrante da imagem que a Imago Residente temsobre a figura do artista: Quando um artista é um artista de tempo completo, poderíamos chamá-lo de “artista-artista”, quando o artista questiona a natureza e função de seu rol po- deríamos escrever “artista-etc” (portanto, podemos imaginar várias categorias: (artista-curador, artista-escritor, artista-ativista, artista-produtor, artista-agente, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-docente, artista-químico, etc). (BAS- BAUM, 2004);A execução do projeto Imago Residente deve se dar nas seguintes etapas: Seleção dos artistas pelos diretores da Imago ou curador convidado;

residência da Imago na casa ou ateliê do artista ou curador; exposiçãoem locais públicos ou de confinamento e, por fim, a elaboração de umprojeto pedagógico. O tempo de cada residência será decidido conformea necessidade da obra a ser desenvolvida. Cabe aos colaboradores daImago pensarem e interrogarem os espaços expositivos, a instituição arte,a institucionalização da arte, o sistema e o mercado de arte, o público, aeducação.A convivência do artista com a Imago, dentro do seu próprio ateliê/casa,possibilita a construção do corpo da obra artística no espaço determina-do e definitivo. Assim, o processo artístico pode se desdobrar incluindoâmbitos que criam condições e possibilidades para que a obra não fiquedeslocada do seu contexto e não assuma a condição de relato prévio.Entendo que a arte potencializa o banal e o extraordinário fora do lugarcomum e, justamente por isto, não pode se desvincular da educação e daaproximação com o público.Para discernir o posicionamento da Imago diante das Instituições Cultu-rais, é preciso clarificar que ela visa uma possibilidade de extensão e nãode subtração dos já legitimados espaços de arte. Queremos confrontar opúblico com outras realidades possíveis e passíveis de ampliar o territórioda cultura. Há no Brasil, e mesmo em Santa Catarina, muitos gruposde artistas que criaram seus espaços de atuação: Projeto Contramão,Florianópolis (Bruna Mansani, Adriana Barreto e Jô); Gabinete, São Paulo(Rafael Campos Rocha, Fábio Tremonte, Marcelo Comparini e RobertoFreitas); PF e Amor, Florianópolis (Regina Melim); Sofá, Florianópolis (Ra-quel Stolf); POCS, São Paulo (Lilian Amaral); Istmo- - Arquivo Flexível, SãoPaulo (Ana Paula Cohen); museumuseu, Minas Gerais (Mabe Bethonico);Rosa Chancho, Argentina (Coletivo de Artistas); Toll Gallery, Uruguai (Co-letivo de Artistas).A Imago deve ser um dispositivo para aproximação das relações entre aarte e a vida, algo do cotidiano que se desloca implicando em questiona-mentos a princípio lúdicos, para revelar-se na complexidade do espaçoda arte na vida do homem. - 59 -

BASBAUM, Ricardo. I Love Etc-Artist. In: The next Document should becurated by an artist. Editde by Jens Hoffmann. Frankfur: Revolver Archivfür aktuelle Kunst, 2004.BOURRIAUD, Nicolas. O que é um artista (hoje)? Revista Arte & Ensaio –Revista do PPG em Artes Visuais EBA – UFRJ. Ano X – número 10/2003.HOFFMANN, Jens. A exposição como trabalho de arte. Revista Concinni-tas. Ano V, número 6, julho de 2004. - 60 -

Sandra Fávero. “Retratos do olhar ausente”. Década de 1980. Grafite sobre papel sulfurisê,apresentados em papel fotográfico. 3x4cm e 7x4cm. (Projeto para Imago - não realizado)

NÃO FOSSE ISS

SSO ERA QUASE [Um relato]

- 64 -Foi em 2007. Sentei para tomar um café no Et Cetera Café, locali-zado no centro de Florianópolis. Nas paredes haviam pinturas queiam do chão ao teto, semelhante àquelas que ocupam a maioriados halls de prédios da Capital. O café, por ser bem localizado, erafreqüentado por um público variado. Naquele momento, pegueium bloco de anotações e comecei a elaborar uma proposta cura-torial que consistia, basicamente, em convidar artistas para rea-lizarem obras miméticas. O nome da exposição, “Não fosse issoera quase”, faz referência a um fragmento da poesia de Paulo Le-misnki: Não fosse isso/e era menos./Não fosse tanto/e era quase. Augusto César Benetti, Claudia Lira, FabianaMateus, Juliana Crispe, Letícia Weiduschadt, Marina Borck,Silvia Sato e o Grupo Membrana (mostra de vídeos) foram osartistas que participaram desta primeira edição. Entre os con-tornos que foram dados aos problemas apresentados ao lon-go da curadoria, encontra-se o mapa de localização das obras.Este foi impresso e acoplado ao cardápio do café, para que opúblico pudesse encontrar todos os trabalhos, bem como sa-ber o nome dos artistas. O outro contorno foi pensado emconjunto com os artistas: achar os espaços mais adequadospara a instalação e intervenção das obras, especialmente por-que optamos por não alterar em nada a decoração já existen-te, tampouco trocar a cor das paredes ou acrescentar qual-

NÃO FOSSE ISSO ERA QUASEquer tipo de suporte que não fosse parte integrante da obra. No texto “Mimetismo e Psicastenia Legendá-ria”, referência principal deste projeto, Roger Caillois fala so-bre os animais mimetizados que são encontrados dentro doestômago de seus predadores. A articulação que fiz com esteestudo de Caillois foi de pensar que as obras são como presasque, mesmo mimetizadas, podem ser engolidas a qualquer mo-mento por um olhar atento ou um gesto desprevenido. Querodizer que, apesar de miméticas, as obras podem ser captura-das, dependendo da permanência e da percepção das pessoas(possíveis predadores) no ambiente onde elas se encontram. “Não fosse isso era quase” foi uma alternativaencontrada para levar a arte ao público não-iniciado, utilizandoespaços pouco convencionais, porém estratégicos, para umamostra de arte contemporânea, uma vez que um café não é umcubo branco e, por isso, exige uma elaboração expográfica dis-tinta. Talvez a parte divertida desta exposição tenha sido a im-possibilidade de ver, de uma só vez, todas as obras. É precisonão apenas caminhar pelo espaço, como também ir ao banheiro,limpar a boca com um guardanapo, olhar para o teto, prestaratenção no som do ambiente, sentar em uma cadeira especí-fica, etc. O público, depois de um determinado tempo, come-ça a se perguntar: isto é uma exposição? O que fazem aquelas

Augusto Benetti. Intervenção com nanquim sobre papel e alvenaria. 2007.

Juliana Crispe. 2007. Silicone moldado. Instalação. 2007.

NÃO FOSSE ISSO ERA QUASEformigas na parede? E esse carimbo, o guardanapo agora vemcarimbado? Esta sensação, de estar rodeados por trabalhos dearte que assumem o espaço e se apropriam dele de forma su-til, foi o que eu, em conjunto com os artistas, tentamos buscar. A segunda edição do “Não fosse isso era qua-se” aconteceu em 2009 no Empório Mineiro, localizado naLagoa da Conceição, também em Florianópolis. Para esta edi-ção, convidei todos os artistas que participaram da primeira.Além de Augusto Benetti, Claudia Lira, Juliana Crispe, LetíciaWeiduschadt e Marina Borck, fizeram parte: Silmar P., Tere-sa Siewerdt, Debora Pazetto, Fê Luz, Giorgio Filomeno, JorgeLuiz e Leandro Serpa. Assim como na primeira, esta exposiçãocontou com um mapa de localização das obras e alguns pro-blemas que, infelizmente, não puderam ser contornados. Jorge Luiz criou um dispositivo de veludo ver-melho que unia o pé de duas cadeiras, impossibilitando suaseparação. Inicialmente foram colocados cinco dispositivos,cujo trabalho ele chamou de “O estreitamento dos laços”.Aos pouco eles foram desaparecendo, talvez porque incomo-davam os funcionários e, até mesmo, os clientes (público). Otrabalho de Marina Borck, por ter sido perecível, foi retiradona metade da exposição e sofreu uma interferência: a donado estabelecimento trocou as gemas de ovo por grãos de

- 69 -café. Durante essa segunda edição, cheguei ao café e, sobreuma mesa, havia um bloco encadernado com folhas brancas,cuja capa era o convite da exposição. Dentro dele, recados(anônimos e assinados) para os artistas e a mostra em geral. Letícia Weiduschadt, na primeira edição, cons-truiu uma pequena caixa, exatamente no tom da mesa, seme-lhante à caixas de chá. Dentro delas, haviam pequenas cabeçasde cerâmica, feitas a partir de moldes em gesso, um líquido ver-melho escorria dos orifícios, de onde também saiam algodões,que lembravam um tamponamento. Esta obra foi convidada a seretirar das mesas, por muitos dos clientes que, no ato de levan-tar a tampa para ver o que havia dentro, se assustavam e pediamao funcionário que retirassem o trabalho. Essa interação ou, po-deria dizer, aproximação premeditada com as obras, acontece-ram tanto na primeira edição quanto na segunda. São situações,nem todas negativas, que acontecem quando nos propomos atrabalhar em espaços públicos de grande movimentação e des-preparados para receber arte, sobretudo a contemporânea. Algumas das obras exigiam uma manutençãoque, na maioria das vezes, ficavam por conta dos funcionáriosdo café, pessoas que assumiam, também, a condição de media-dores da exposição. Aos poucos, os funcionários foram ficandoíntimos das obras e podiam falar sobre elas com mais segurança,

NÃO FOSSE ISSO ERA QUASEinclusive arriscando interpretações próprias. Acredito que esteé um fator de importância singular neste projeto: a intimidadedo funcionário com a arte e, posterior a isso, a fala comprometi-da para o outro. Um rompimento na mecanicidade do trabalhopor eles oferecido. A troca do papel de garçom para mediador. Não existiu, em nenhuma das duas edições, umatemática principal tangente a todas as obras. O mimetismo quepropus não definiu, menos ainda pré-delimitou, o tipo de animal aser mimetizado. “Não fosse isso era quase” é esse projeto ondesão convidados artistas a pensarem a relação de sua obra com ooutro e com o espaço físico que os recebe, fora das instituições dearte. Os limites são impostos pelo local, bem como a dimensão dasobras, a matéria da qual serão feitas ou mesmo sua inexistência. A escolha de um café para realizar este projeto, sedeu principalmente porque este é não apenas um local frequen-tado para saciar a fome, como também e, principalmente, um am-biente de reuniões, conversas, encontros, namoro e até mesmode trabalho. Espaço onde geralmente se olha o entorno, entre umsilêncio e outro. Evidente que a grande maioria dos trabalhos dearte são condicionados a uma parede branca sem interferênciasvisuais ou sonoras. Particularmente não vejo problema algumquanto a isso, salvo pelo fato de que muitos artistas criaram umadependência tão grande das galerias, que suas obras passaram

- 71 -a ser concebidas apenas pela demanda do mercado de arte. Naocasião da primeira edição desta exposição, a professora Rosân-gela Cherem escreveu um artigo sobre a mostra, impresso no ver-so do mapa inserido nos cardápios. Para Cherem e, finalizando: o conjunto das obras está ligado pela problemática do espa- ço. Bem verdade que esta preocupação deve ter acompanha- do os protagonistas a que denominamos artistas desde a mais recôndita caverna pré-histórica, quando procuravam nas paredes rochosas as saliências que melhor poderiam caracteri- zar as formas animais que ali deixariam pintadas. Então, bem antes que as pinturas de paisagem nascessem nas telas, problematizar o espaço e sua articulação com a obra foi objeto de inúmeras tentativas, experimentações e soluções plásticas. Argumentando que o século XIX priorizou as problemáticas temporais, em 1967 Michael Foucault apresentou para o Círculo de Es- tudos Arquitetônicos uma conferência intitulada Outros Espaços, procurando mostrar que enquanto o século XIX abordou especialmente as problemáticas temporais, o século XX enfatizou o espaço. Diferentemente dos espaços cindidos e hierarquizados, dos espa- ços da localização e da extensão de outras épocas, agora o espaço seria aquele que leva em conta posicionamentos e vizinhanças, sé- ries e grades. Reconhecendo a importância, mas diferenciando-se

do regime de saberes fenomenológicos, mais interessados no espa-ço interior, Foucault procurava examinar o espaço como a exterio-ridade que atrai, corrói e sulca, sendo constitutivo do heterogêneoe da alteridade.Diferentemente dos espaços utópicos, as heterotopias iriam seconfigurar como um lugar real de projeções, tal como um espelho,em que ao mesmo tempo se está e não está. Importante lembrarque embora o autor assinale sempre um percurso que vai do sagra-do ao profano, registrando um esvaziamento do conteúdo simbó-lico, além do abandono do caráter sedentário em direção ao incer-to e passageiro, o raciocínio foi delineado para abordar o séculoXX, embora os exemplos apontados pertençam a temporalidadesbastante antigas, tal como os jardins, as bibliotecas, os ambientesde passagem e as embarcações. Por outro lado, as linhas gerais doque reflete ficam mais visíveis com a generalização da internet, porexemplo, uma vez que a mesma potencializa tanto os cruzamentosem rede como as questões de estocagem, acesso e distribuição deinformações. Ademais, menos pelo que exemplifica e mais pelo quesuscita e remete, a reflexão se atualiza em tempos de praia compalmeiras às margens do Senna e estações de esqui no Oriente Mé-dio, em tempos que o computador pode recriar Tróia, Roma ou Ma-cedônia com perfeição hiper-real, ressignificando a paisagem comofenômeno que ocorre primeiro in visu e depois in situ.Considerando o espaço como projeção e exterioridade, tentemosrefletir sobre a exposição cujo título, parafraseando o poeta PauloLeminski, é também o deste artigo. Então, se o espaço pode serproblematizado como lugar praticado, o que o constitui como am-biente? Com que critérios podemos dizer que estamos num am-biente e como podemos diferenciá-lo do que o precede, do queestá ao lado ou do que lhe é contíguo? Podemos dizer que existeum elemento abstrato, algum dispositivo ou categoria que nos per-mite saber quando estamos nos afastando ou aproximando de umambiente distinto de outro? Se a resposta parece ser no mínimomuito polêmica, por certo ninguém irá discordar do fato de quetodo ambiente é formado por diversas camadas, as quais nos da-mos conta através dos sentidos e à medida em que os apuramos.

Letícia Weiduschadt. 2007. Cerâmica esmaltada e algodão.

Breve descrição dos trabalhos dos artistas, por eles mesmos.2a edição.Augusto Benetti. Relacione-se.Pegue, guarde, tire xerox, distribua, cole na sualancheirinha...Claudia Lira. Um pequeno livro de fotografias, um cardápio de pratos usados,uma carta: Carta de Restos, que trata das coisas que se movem em torno deum corpo. Os restos na pia que confundem a ordem inexorável do tempo e oindivíduo que não se situa na complexidade.Debora Pazetto. Espectros apresenta corpos femininos nus em escorço, dese-nhados apenas com linhas em caneta prateada refletora. Os corpos acéfalosrepresentados no vidro do ponto de ônibus que acendem e apagam de acordocom a iluminação fazem emergir de modo sutil uma presença carnal inseridatransgressivamente no espaço urbano cotidiano.Fê Luz. Vendem-se frases avulsas propõe a valorização de questões subjetivasdo homem contemporâneo. A partir da relação tempo-espaço no percurso eno deslocamento do indivíduo transeunte, coloca em questão os “valores”da sociedade de consumo. Intervenção urbana constituída por uma série defrases inseridas em espaços autorizados. Cada frase é acompanhada por umvalor monetário. “Vendem-se Frases Avulsas” pretende colocar a Poesia comoforma de manifestação visual.Giorgio Filomeno. Ants fosse é um e são muitos. Pequenas unidades em formade formiga se instalam onde lhes apetece, percorrem caminhos e trilhas trans-bordando dos orifícios para se espalhar por todos os lugares.Jorge Luiz. O estreitamento dos laços é um dispositivo afetivo, desvelando deforma sutil nossos anseios. Uma tira de tecido vermelho aproxima duas cadei-ras: antecipando-se, prepara e acena o encontro possível. Pois o café, espaçopúblico por excelência, é também espaço romântico, quase íntimo: lá pode-mos procurar o ponto onde se encontram política e afeto: será certamente umponto carinhoso.Juliana Crispe. Aquário de todos os Santos e o Pequeno Buda é uma instalaçãoque partiu de um sonho em 2005. Esta obra é parte de um processo de recor-dação que tem por objetivo incitar no espectador suas próprias lembranças,para completar ou recriar a obra. Nem sempre o Aquário de todos os Santos

- 75 -e o Pequeno Buda será reconhecido como um objeto artístico, ele pode serapenas mais um aquário como qualquer outro, mesmo não sendo comum en-contrar santos em aquários. O sonho passado serve apenas como gatilho paradisparar recordações.Leandro Serpa. Imagem In Vitru procura criar uma junção de imagens que seprojetam fora e dentro deste café, com textos escritos. As palavras dizem pai-sagens e imagens. A palavra não será, creio, uma lanterna indicativa mas umamarca suave que fará este jogo entre espaços imagens, palavras reflexos, lu-gares tempos. Afinal de contas a questão que me intriga é: como pode tudocaber em um reflexo? Penso sempre na especificidade do vidro e nas caracte-risticas espaciais, quero me camuflar, camuflar as palavras em meio aos refle-xos do local, parece coerente. Só isso.Letícia Weiduschadt. Layout do Papel de Parede: Imagem do fragmento deum corpo que provoca Frequência vibrante de um ritmo assonante. Incidênciade uma ação e reação de interferências sobre fotografias que distoam entre ograve e o agudo, a inspiração e expiração, contração e relaxamento.Marina Borck. Proposta para um café, a instalação Ovos Moles consiste emcinco gemas de ovos depositadas em saquinhos transparentes, a serem pen-duradaas no teto por fios extremamente discretos. O que se vê são as gemasflutuando no ambiente que serve comidas e quitutes, quase todos feitos comovos. No entanto, as gemas explícitas destacadas de seu uso culinário, flutu-antes, expostas aos olhos nus, podem proporcionar desvios e novas atençõesaos frequentadores do estabelecimento.Silmar P. Tem um touro negro no meu quarto é uma investigação poética dascontrações entre o real palpável e o estabelecimento de fabulações do campotelúrico. Minha pesquisa poética investiga questões biográficas que transpor-to para uma circunstância laboratorial, onde o corpo e as figurais literais desteestão em experimentação.Teresa Siewerdt. A frase Sensação Insuportável foi carimbada sobre algunsdos guardanapos comumente distribuídos neste local. O trabalho desmateria-liza-se após o uso e o descarte do objeto. Cada expectador/usuário, ao deixarsobre o guardanapo alguma mancha, cria e se desfaz de sua própria sensaçãoinsuportável.

Augusto Benetti. Relacione-se, 2009. Panfletos.Giorgio Filomeno. Ants Fosse, 2009. Intervenção com vinil.

A aﬁrmação de que necurador procede, umação máxima do críticopode passar a vida semresponder por uma exacervo de obras. Invetença nem todo curadpeita, porque toda expteor propositivo ou de

e nem todo crítico é ma vez que a fun- LAGNADO, Lisete. As tarefas do curador. Revista Santa Marcelina. Ano 1, v.1 (1. sem. 2008). – São Paulo: Fasm, 2008. Semestral. p. 10tico é escrever, e ele sem a obrigação dea exposição ou umnversamente, a sen-rador é crítico é sus- exposição exige umu de contestação.

BATE - 80 -Sim, mas no momento estou interessada naquelesque funcionam como projetos independentes de ar-tistas, curadores, críticos, enfim, profissionais da áreada cultura, especialmente das artes visuais. É claroque para chegar a uma compreensão mais abran-gente destas propostas hoje, que já estavam sendoelaboradas pelo Fluxus na década de 60, por exem-plo, teríamos que fazer um recorrido na história dasexposições. Aqui no Brasil poderia começar por Wal-ter Zanini, quando foi diretor do MAC nas décadas de60 e 70, cujo foco era a aproximação e incentivo aosartistas, bem como as parcerias com instituições es-trangeiras. Essa abertura do museu para novas for-mas de utilização do espaço, como aconteceu com oJAC (Jovem Arte Contemporânea) em 1972, acreditoque tenha sido o pontapé inicial que culminou, hoje,em incontáveis espaços marginados (marginal + mar-geado).Ocorre que tanto o JAC de Walter Zanini, quanto aexposição “Quando as atitudes tornam-se forma” deHarald Szeemann, são trabalhos colaborativos, há 1 OBRIST, Hansuma espécie de cumplicidade entre o curador e o Ulrich. Entre-artista que, inevitavelmente, transforma o museu em vistas: volumeum espaço de debate, ação e convivência, logo, um 1 / Hans Ulrich Obrist. Rioespaço de trocas. Citei estes dois exemplos apenas de Janeiro:para dizer que minha afinidade com espaços margi- Cobogó; Belonados não exclui, menos ainda ignora, os projetos re- Horizonte, MG:alizados em espaços institucionais, como o MAC e a Inhotim, 2009. p. 144Kunsthalle de Berna.Pode ser, mas o importante para mim é a troca: antes,durante e depois de uma exposição. Nas palavras de

Gerard Richter, detesto a idéia do artista como um ser incompreendido. Prefiro as grandes épocas, como a Renascença ou o Antigo Egito, em que a arte fazia parte da ordem social e era necessária no presente. O sofrido, desconsiderado Van Gogh não é meu ideal. 1 Algumas proposições de arte/curadoria/editoração se encontram na boca do palco e travam uma conversa com o público, trazendo-o para a experiência e di- luindo o espaço que existe entre ele e a arte. Talvez eu esteja falando, todo o tempo, desta diluição. Gos- to muito de uma frase da Clarisse Lispector, que faz todo sentido neste momento, tanto da vida, quanto da2 LISPEC- escrita: E se digo “eu” é porque não ouso dizer “tu”,TOR, Clarice. ou “nós” ou “uma pessoa”, sou obrigada à humildadeÁgua-Viva. de me personalizar me apequenando mas sou o és-Rio de Janeiro: -tu. 2ROCCO, 1998.p. 5. Já faz algum tempo, talvez 50 anos. As nomenclaturas foram se infiltrando umas nas outras, a forma tornou-se atitude; a atitude, forma. Ainda há espaço para a rigidez, sempre houve, mas prefiro acreditar na Patafísica, acho que a ciência das soluções ima- ginárias faz mais sentido hoje, porque ela propõe um espaço de respiro, uma hiância em meio a quantida- de infindável de atrocidades, históricas e atuais. A Patafísica foi criada por Alfred Jarry em 1948, ela é, sobretudo, a ciência do particular, estuda as leis que regem as exceções e explica o universo complemen- tário que devemos ver no lugar do tradicional. É claro, não estou propondo uma associação direta e literal, até porque historicamente a Patafísica está ligada ao dadaísmo, surrealismo e ao absurdo. Ao mesmo tempo, Jarry criou o Collége de Pataphysique como contraponto ao prestigioso Collége de France. Seriam estes projetos marginados um contraponto às

instituições tradicionais de arte? Seriam eles univer- - 82 -sos complementários que devemos ver no lugar dotradicional, ou como extensão do tradicional?Não há contradição alguma.É preciso criar uma cartografia e não ignorar a his-tória. Daria para pensar em classificações como:Espaços portáteis sem fins lucrativos (publicações,módulos, objetos, arquiteturas); espaços portáteis decaráter mercadológico; residências artísticas; ateliêsabertos com espaços expositivos; espaços conceitu-ais móveis; espaços fixos/públicos apropriados (pos-tes, muros, calçadas); e quaisquer outra que se quei-ra. Cada projeto possui uma especificidade, algunsespelhados em administrações e direções mais arti-culadas com proposições espaciais arejadas, outrascujo projeto acontece quando alguém cede determi-nados espaços, como casas, apartamentos, ônibus,terminais urbanos, aviões, terrenos baldios, etc.Sim, a continuidade é importante e as parcerias tam-bém, sobretudo aqui no Brasil, onde o incentivo a es-tes tipos de projetos são quase inexistentes. Algunsdos que pesquisei e até mesmo participei, já nãoexistem mais, como é o caso do Contramão em Flo-rianópolis. Acho que falar sobre ausência de incentivonão beira a lamentação, mas antes um retrato quese perpetua. Hoje ainda existem outras possibilida-des de financiamentos e apoios, mas ainda é com-plicado porque parece que cada vez mais, há umanecessidade de categorizar tudo e, como não existeuma categoria para estes projetos, fica complicada ainscrição em editais públicos, por exemplo.Depende do que você entende por visibilidade.Mas não estamos falando sobre projetos megaloma-níacos, menos ainda da Bienal de São Paulo ou da

Documenta de Kassel, a maioria destes projetos, porserem independentes, contam com uma verba curta,quando existente e, na verdade, acho que isso podeser considerado, de algumas formas, positivo. Digoisso porque os artistas criam as regras do jogo, bemcomo as alternativas para que o projeto possa circu-lar pelo mundo sem custos altos.Posso, é o caso do Projeto Malote, Museu Ambulan-te, PF, Hagalo Usted, Museumuseu, Istmo- ArquivoFlexível, Gabinete, Contramão, Toll Gallery, ProyectoVentana, Sala Dobradiça, Ateliê 397, Branco do Olho,ARCO, RosaChancho, Contemporão, Capacete, Re-cibo 0, Meio...Não tem de quê. VOLTA

Vocês são patrocinados por alguém?O RosaChancho é um coletivo aber-to, ou os integrantes são fixos?Vocês possuem um espaço, ateliê emcomum, onde elaboram os projetos,exposições, etc?Como aconteceu a curadoria do“Proyecto Ventana”?

No. No hemos estado patrocinados por nadie. En una ocación del “Proyecto Ventana” un coleccionista solventó los gastos. El resto fueron solventadas por nosotros y los artistas participantes. Rosa Chancho es un colectivo de integrantes fijos. Nosotros diseñamos el contexto, la curaduría, la obra, el recorrido... y luego invitamos a artistas o no artistas a que participen pero ya dentro de una idea predefinida, para dinamisar (poner en funcionamiento) algo ya establecido. Hemos rotado en cinco espacios distintos, en un primer momento (2005-2007) nuestro taller ha sido el estudio de fotogra- fía de dos de los integrantes de Rosa Chancho - Julieta y Osías - Luego (2007- 2009) las reuniones se producían en el Living de las casas de Mumi y Julieta y en la terraza de Tomas. En un intervalo de tres meses en 2008 alquilamos un taller para pro-- 85 - ducir una muestra muy grande (retrospectiva) y finalmente ahora en 2010 mediante una beca otorgada por Kuitka/Ditella nuestro taller se encuentra en las instalaciones de la universi- dad hasta 2011. En 2005 comenzamos diseñando el proyecto, predefiniendo al- gunas pautas y roles que los participantes encarnarían, parale- lamente realizábamos entrevistas con artistas que por alguna razón nos parecían interesantes, no recuerdo la cantidad pero me imagino que tuvimos alrrededor de 50 visitas a nuestro taller o nosotros nos trasladábamos a sus talleres. Luego de esa primer ronda seleccionamos 5 artistas para el rol de ventana, 5 para el rol de veedores y 3 para el rol de parásitos. Mediante la entrega de cajas de 20 x 20 x 20 cm con un texto y algunos elementos que describían como sería el proyecto a lo largo de todo el año invitábamos a los artistas a participar del proyecto. Entrevista concedida em outubro de 2010, por Osias, integrante do Colectivo Rosachancho, via e-mail.

Para Brígida Baltar NÃO VIM AO MUNDO PARA SER BARRO- 86 -

Uma pessoa parada observa a chegadado metrô. Ele passa. O vídeo é cortado. Aespera continua. Corte, Espera, Corte, Es-pera. Ficou a impressão do salto. Ausênciavermelha. O vídeo a que me refiro se cha- 1. Wind. Londres,ma Wind1 . Restou em mim a vertigem da 2004. Vídeo-ação.imagem de um último gesto, uma última 20”.queda. O que você não revela, não desve-la.Lisette Lagnado se pergunta: O que ficaescavando uma maria-farinha, abrindo miltocas por dia e pondo suas pinças em açãopara jogar ao longe a areia retirada?2 . Foi 2. Texto retirado doexatamente a pergunta que fiz, desfiz e catálogo publicadorefiz enquanto assistia ao vídeo. Faço, no ano de 2004 para o lançamento doDesfaço, Refaço3 é, também, o nome do filme Maria Farinhaespetáculo de Denise Stoklos escrito por Ghost Crab naLouise Bourgeois. Nesta autobiografia Escola de Cinema Darcy Ribeiro / Ci-Louise narra uma lembrança de infância nema Capacete IV,dos tempos de guerra, quando o açúcar no Rio de Janeiro eera escasso. Uma menina, que não sei ao Galeria Nara Roes- ler em São Paulo.certo se era apenas sua conhecida, ou suaamiga (ela não deixa claro), ganhou deseus pais, no natal, uma pequena quanti-dade de açúcar. Por ser tão precioso, com-parado, para uma criança, a um tesouro,essa menina cavou na terra um buraco e 3.escondeu o presente. No final da narrativa Peça de DeniseBourgeois disse: Mas ela esqueceu que a Stoklos: Louise Bourgeois – Faço,terra é úmida. Desfaço, Refaço, es- treiada no Teatro LaA dúvida de Lisette continuará em estado Mama em NY, em fevereiro de 2000.de suspensão. Você me fez entender quelembrança é como açúcar enterrado. Tocaé beco. No final de 2009, enviei para você

um poema do Manoel de Barros: Um filó-sofo de beco. É apenas um dos poemasque constam no LIVRO SOBRE NADA. Bola--Sete, nome deste filósofo, diz que queriafazer a biografia do orvalho e dos becos.Para ele, o beco é uma instituição que uneo escuro do homem com a indigência do lu- 4. BARROS, Manoelgar. Um lugar que eleva o homem até o seu de. Livro sobremelhor aniquilamento4. As suas fabulações nada. 14ª Ed. – Rioestão repletas de aniquilamento. As suas de Janeiro: Record, 2009. P. 81.paisagens são indigentes.Percebo um movimento cíclico nas suasobras. Faço, Desfaço, Refaço. Meio, fim,começo: Desfaço as paredes, Refaço o póe as lembranças, Faço túmulos verticais,Refaço as lembranças com pó, Desfaço alembrança com sopro, Faço, Refaço, Des-faço. Suas paisagens são sepultadas, degrão em grão, tempo em tempo, como in-digentes. E as memórias da parede são mi-jadas de orvalho sobre ela, com o pó quevocê refaz.Hei de monumentar as pobres coisas do 5.chão mijadas de orvalho 5. Você monumen- BARROS, Manoel de. Livro sobreta o pó com paisagem, os temperos com nada. 14ª Ed. – Rioruína esculpida, o orvalho, a neblina e a de Janeiro: Record, 2009. P. 61.maresia com o aprisionamento. As suaspaisagens são indigentes porque trans-bordam nas laterais da moldura, porquedesaparecem com um sopro, porque der-retem como mel, porque não tem rosto,porque surgem e desaparecem como car-pas na superfície de um lago. Como você,carpa que quase virou dragão. - 88 -

Você diz que procura o que entristece aspessoas. Alugou um carro e perseguiua aridez. Guarda no bolso a neblina dosbosques, o orvalho das plantas, a esperado metrô, os favos da colmeia. Você achaque algum doido de beco te descende? Obeco, a toca e a silhueta são os negativosdas paisagens vermelhas feitas com amon-toados de pó de tijolos, dos desenhos in-formes pontilhados com caneta nanquim,dos montinhos de barro encostados nasparedes dos museus e galerias. Você pre-enche o vazio com o invisível porque sabeque o primeiro é cheio e o segundo cega.Manoel de Barros disse neste mesmo li-vro: Com pedaços de mim eu monto umser atônito6 . Esta imagem me faz ver emvocê uma colecionadora de átomos. Al-guém que passa os dias cavando bura- 6. BARROS, Manoelcos à procura do açúcar que enterrou. de. Livro sobreÉ possível que você torne doce o mar. nada. 14ª Ed. – RioAgrupar, empilhar e acumular o saque. de Janeiro: Record, 2009. P. 37As suas obras deslizam entre o gesto deuma criança e o pensamento de um filó-sofo de beco, enquanto os traços visíveisdesse colecionismo atônito consistemem criar uma natureza falsa, uma ficçãodo vazio afirmado pela negação. A soli-dão desconcertante do cheio que esva-nece; do informe que cega; do reflexoque emudece; da inércia; da vertigem.Para explicar o que entendo como afirmarpela negação, vou fazer uso do momentoda morte de Macunaíma: Macunaíma plan-

tou uma semente do cipó matamatá, filhoda luna, e enquanto o cipó crescia agarrounuma itá pontuda escreveu na laje que jáfora jaboti num tempo muito de antes: NÃOVIM NO MUNDO PARA SER PEDRA 7. Para 7. ANDRADE, MárioMário de Andrade, a pedra remete à cultu- de. Macunaíma. 27ª.ra europeia que estava impedindo o Brasil ed. Belo Horizonte/de ter uma cultura própria. A ironia desta Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991. P. 125frase está, justamente, em negar sobre apedra a condição de pedra. A esta passa-gem da nossa história, devo o título destetexto. Porque para mim, Brígida, as suaspaisagens indigentes parecem gritar: NÃOVIM AO MUNDO PARA SER BARRO. - 90 -

Obras de Brígida Baltar: Sem título. Desenho com pó de tijolo. A Horta. Tijolo e temperos. Sem título. Escultura e desenho com pó de tijolo. A coleta de neblina. 1988-2005. Filme 16 mm, 16’36”.Maria Farinha. Ghost Crab, 2004. Filme 16 mm. 2’55”.

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DesvioCamila Constanza Vilacis

- 94-Nasceu em Quito, 1985. No auge dos anos 80, mãe,pai e tios fizeram parte da guerrilha Alfaro ViveCarajo!, um grupo subversivo de ideologia esquerdorevolucionária, fundado de forma clandestina. Nogoverno de León Febres Cordeiro, suas atividadespassaram a ser controladas. Muitos foram persegui-dos, alguns mortos, alguns exilados. Relatos sobrea ditadura como se fossem histórias infantis, mar-geavam seus desenhos quando criança. Hoje é apro-ximativo, inquieto, obedece à aparição sutil entrehíbridos, homens e animais. Homens falados, desfigurados, informes,surgem em oposição às mulheres de Winslow Homer,na pintura Summer Night. Com a leveza de um pás-saro aberto às correntes de ar, elas dançam sobreum trapiche que adentra o mar, enquanto pessoas àsombra espreitam o horizonte. A constante presençada figura masculina em seus desenhos, ora se com-porta travestido de animal até alcançar o monstruo-so, ora é revestida com o corpo de mulher resigna-do à força masculina. O procedimento de revestir etravestir deixa em aberto as perguntas: O que ele(a)esconde? Quem ele(a) revela? Obsessão e compulsão pelo desenho aliado,ponto por ponto, à ironia impalpável de seus textos,contos e ensaios. Obedece à inquietude do sobres-salto aliado, ponto por ponto, às experiências defadiga, solidão e desprezo. Necessidade feroz de

produção, como única alternativa de conviver com arealidade e consigo mesma. Seria essa uma soluçãopara elaborar o silêncio deixado pela ditadura esubmissão política da mulher, aos homens? Linha tênue que separa o esboço do dese-nho finalizado como obra. Solitários ou agrupados,em cadernos ou folhas soltas, emitem fraquezase dramas humanos, sentimentos esmagados no sub-solo, a angústia de estar no mundo. O traço firme,por vezes contínuo, a precisão da forma e a decisãosugerida pelas linhas, intensificam o que se poderiaentender como processo artístico, meio pelo qualo artista se deixa reconhecer e, de certa forma, serevelar para o outro. A força física das criaturas, híbridas,mescla-se com o sentimento de solidão permanente,do corpo cabisbaixo e pesado, direcionado ao chãoinexistente. Ausência de olhar que afeta pela refe-rência imediata ao cadavérico, àquilo que era e, nomomento seguinte, deixou de ser. Àquilo que não meolha, que não permite saber-se olhado. Cadáver aomesmo tempo desfeito pela vitória da vida contingen-te, sobre a morte necessária. Inexistência de qual-quer indicação temporal ou espacial que nos permi-ta localizar os monstros, flutuantes na superfíciedo papel. Vazio é também permissão ao preenchimen-to pela imaginação. Onde vivem os monstros? Em mimou no outro, na obra ou no artista, nas entranhasdo oceano ou no deserto jamais pisado pelo homem?A existência do animal no humano e, do humano noanimal, aponta para um desejo irreprimível do serauto-nominado humano. Retratos que não alcançama rostidade, mas a dignidade artística e a condiçãode ser um retrato da interioridade, com espaço etempo intrínsecos a.

- 96 -Elisa SchimidtLetras de vinho que expõem a percepção deste momento:Seu texto é um diálogo consigo mesma e sua compreensão sobre arte. Mas... Falarou não sobre legitimação da exposição e da arte?Tentar ser descritivo é ser lógico? Porque eu acho que a descrição nem sempreé mais compreensível que palavras caóticas da percepção. Por exemplo, Becketescreve tão absurdamente que, por isso, ele consegue mostrar a angústia da per-sonagem, que é espelho da época dele, melhor do que se ele escrevesse expli-cando o que se passa com a personagem. Ele desencontra os nomes a ponto devocê não saber o que significam as palavras. Toda a lógica que ele constrói, fazcom que você chegue ao final e não entenda o romance, mas ainda assim fica aangústia de uma sensação da época. Ele (o personagem) é, para Becket, reflexode uma pessoa comum, do pós-guerra. (Moloy, Inônino e o outro eu não lembro).Absurdo é realismo. Porque a literatura tem dessas coisas: mostrar e romper como espelho de uma época.Os texto acadêmicos explicam tanto que às vezes você se confunde. Isso porque aobra é sempre instantânea. Historicizar a obra é um anacronismo, ela só aconteceno seu próprio tempo, ela não acontece no passado. Significa que manter o caosé a lógica do seu TCC. Como você mantém uma estrutura direta da percepçãoque não enquadra nas regras acadêmicas, você cria uma lógica própria de comohistoricizar a obra. Você não está tentando convencer o outro de um ponto de vistaúnico e centralizador da história. Quando você cria metáforas, você declara que amaneira de escrever história é também uma ficção.14 de setembro, às 24h33 no Café Cultura, Lagoa da Conceição, Florianópolis, SC.

Priscilla MenezesColaborações tácitas, liames teóricos, redes imagéticas, urdiduras lexicais. Nome-ações mutuamente infiltradas. Atitude tornada forma, respiro, aglutinação, margi-nações. Texto que se debate, jogo de inquietudes, respostas inventadas para per-guntas jamais feitas. Circuito e fábula, Sistema e Patafísca. O Real é o intocável,oinsuportável. Falar sobre o real é tecer veladuras, e você tece com dedos genero-sos, cartografando os possíveis com a infinita ternura das impossibilidades. Voltar--se à margem, à potência do descentrado é a força do seu texto-confissão, texto--catástrofe, texto-sulco, texto-constelação, texto-trêmulo, como é tudo o que seinscreve num fundo de paixão. Você margeia, não finca bandeiras nem premissas,apenas desliza por um campo de inquietações, campo de afectos & perceptos, sequisermos, campo de pesquisa, campo de batalha. Como Leonora, você se procu-ra. E, felizmente, não dá sinais de ter se encontrado, é pura busca, puro devir-en-contro. Uma exposição pode ser um trabalho de arte? Tenho pensado muito sobrea estética da existência, não a tautologia vida=arte, mas a elaborada forja de umaexistência artística, o existir desprovido de premissas e taxonomias, inapreensívelporque poético. Seria possível uma nova ciência para cada novo objeto? - pergun-ta Barthes. Será possível uma noção de arte para cada nova existência? Não merefiro apenas à existência de um sujeito, mas às existências estéticas, políticas, asexistências dos espaços, das proposições. A arte como estratégia a ser inventada,e não como resultado a ser perseguido. Que importa? Você segue questionando,porque a pergunta é fagulha, é mina em campo apaziguado. Duvidar de si, duvidardas próprias práticas como fundamento da ação. Auto-desconhecimento, auto--assombro, fratura exposta como coluna vertebral. Arqueologia brincante, seu tex-to aponta profundidades, mas não deixa de duvidar da própria solenidade. Roçaabismos, sem se deixar despencar no fundo falso das erudições esvaziadas. Seutexto tem compromisso com a vida, e, porque a vida é o impossível, seu texto temcompromisso com a impossibilidade. Mas a sua potência está em pensar o não--possível sem reproduzi-lo, pensar a margem para além do discurso ressentido eniilista. Tragédia que se supera, sintoma que se transforma, cadeia que se inter-rompe: seu texto cumpre a bela urgência de tocar o trágico com as mãos alegres.01 de novembro, às 14h00, de pijama, ouvindo The Bolshoi, em tarde ensolarada.Lagoa da Conceição, Florianópolis, SC.

- 98 - Teresa Siewerdt, 2003.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASANDRADE, Mário de. Macunaíma. GADAMER, Hans-Georg. A atua-27ª. ed. Belo Horizonte/Rio de Ja- lidade do belo. A arte como jogoneiro: Villa Rica, 1991. símbolo e festa. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1985.BARROS, Manoel de. Livro sobrenada. 14ª Ed. – Rio de Janeiro: MALRAUX, André. O MuseuRecord, 2009. Imaginário. Lisboa: Edições 70, 2000.BASBAUM, Ricardo. I Love Etc--Artist. In: The next Document O´DOHERTY, Brian. No Interior doshould be curated by an artist. Cubo Branco. São Paulo: MartinsEditde by Jens Hoffmann. Frank- Fontes, 2002.fur: Revolver Archiv für aktuelleKunst, 2004. OBRIST, Hans Ulrich. Entrevistas: volume 1 / Hans Ulrich Obrist.BLOOM, Philip. Ter e Manter. Rio Rio de Janeiro: Cobogó; Belo Hori-de Janeiro. Record, 2003. zonte, MG: Inhotim, 2009.BOURRIAUD, Nicolas. Estética OBRIST, Hans Ulrich. Uma breveRelacional. Buenos Aires: Adriana história da curadoria / Hans Ul-Hidalgo Editora, 2006. rich Obrist. São Paulo: BEI comini- cação, 2010.CHAGAS, Mario. Há uma Gotade Sangue em cada Museu: A RAMOS, Alexandre Dias. Sobreótica museológica de Mário de o ofício do curador / AlexandreAndrade. Argos, Chapecó, SC: Dias Ramos (org.). Porto Alegre,Argos, 2006. RS: Zouk, 2010.LISPECTOR, Clarice. Água-Viva. ROSA, João Guimarães. PrimeirasRio de Janeiro: ROCCO, 1998. estórias. 1. ed. especial. - Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.CORTÁZAR, Julio. A volta ao diaem 80 mundos, tomo I. Rio de SZEEMANN, Harald. Écrire lêsJaneiro: Civilização Brasileira, expositions. Bruxelles: La Lettre2008. Volée, 1996.CRIMP, Douglas. Sobre as Ruínas VILLA-MATAS, Enrique. Historiado Museu. São Paulo: Martins abreviada de la literatura portá-Fontes, 2005. til. Barcelona, Editoria Anagrama, S.A., 1985.BUCHLOH, Benjamin H. D., Broo-dthaers: Writings, Interviews,Photographs. Cambridge (Mass.)and London, The MIT Press, 1987.

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Espaço margeado final4

by kamillanunes on Dec 21, 2010

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