Libro sobre la historia del teatro en Barinas Venezuela de Junior Palacios Licencia en Teatro mención actuación, egresado del Instituto Universitario de Teatro IUDET Caracas Venezuela en 1996.

2. ASOCIACIÓN DE ESCRITORES DEL ESTADO BARINAS
CENTRO PARA LA FORMACIÓN E INVESTIGACIÓN TEATRAL
CENFIT-BARINAS
HISTORIA DEL TEATRO EN BARINAS
AUTOR: JUNIOR PALACIOS
LCDO. EN TEATRO
MENCIÓN: ACTUACIÓN
Barinas – Venezuela
2001

3. INDICE
Pág.
Introducción.................................................................................................1
Antecedentes Teatrales de la América Latina ......................4
Del Teatro Venezolano al Teatro Barinés................................13
Teatro en Barinas (panorama histórico)................................... 24
Archivo cronológico del teatro en Barinas
Desde 1975 hasta 1990.............................................................................56
Conclusiones...................................................................................................72

4. INTRODUCCIÓN
Deberíamos sincerarnos con nuestros actos y
visualizar el punto de lo que realmente deseamos de la
vida, esta será la manera más clara y amorosa de
acercamiento entre hombres y mujeres, propuesta por
una palabra llamada teatro.
HOMCA
Escribir y aun describir la historia del teatro en el estado Barinas, resultaría
difícil si no apoyásemos esta investigación en los cultores de esta práctica, quienes
mantuvieron por mucho tiempo vivo el espíritu de Dionisos, revelándose en contra de
la manipulación que por conveniencias humanas se imponen.
Hablar de historia significa desentrañar, y demostrar momentos de
fundamental valor para el conocimiento y el arraigo de una generación con su pasado.
El teatro, como la historia misma, es una de las profesiones más antiguas del
mundo, por eso es sumamente difícil pretender siquiera hablar en esta primera
entrega sobre una historia depurada del teatro en el estado Barinas, ya que para
conocerla, es necesario escudriñar la base misma del contexto que se pretende
significar; así como la vida misma del barinés, sus creencias, tradiciones, etc. Por
consiguiente referirnos a una primera historia del teatro en la región con la
rigurosidad académica requerida, significaría esbozar cronológicamente los
acontecimientos y no permitir, sino someramente emitir juicios de valor al respecto.
Barinas, la llamada ciudad viajera, la muy noble y muy leal o la ciudad pujante
en pleno desarrollo, no contaba con una historia teatral, sino hasta la primera y más
completa investigación sobre el teatro en el estado Barinas, hasta la fecha, realizada
en el IUDET Caracas, año 1996, y denominada la tesis de grado en aquella
oportunidad (panorama histórico del teatro en el estado Barinas), la misma ha
impulsado la presente edición, donde se recopila valiosa información que estoy seguro,
contribuirá de alguna manera al desarrollo del teatro en Venezuela y América latina.
Intentamos con esta primera edición, promover tanto el estudio como la
investigación del teatro barinés, por eso el presente libro ha sido redactado con un
lenguaje sencillo, y en muchos casos, dejamos que sean los mismos protagonistas,
quienes nos relaten lo acontecido.
Si en Venezuela, cada estado tuviese escrita, aunque fuese someramente un
bosquejo de su historia teatral, la misma sería consistente y de verdadero impulso
nacional; pero no se puede hablar de una historia del teatro en nuestro país, si aún no
conocemos la historia del teatro de cada espacio que conforma nuestra geografía
nacional.

5. El profundo arraigo que me sujeta a esta tierra legendaria, rica en
acontecimientos históricos, es lo que me ha permitido comprometerme en tan
generoso proyecto.
Difícil ha resultado la obtención de material hemerográfico y testimonial,
debido a que el recurso documental resultaba insuficiente en los centros de acopio de
la información. Además de las ya anunciadas sorpresas, tales como la pérdida casi
total del material hemerográfico desde antes de los años 40, del archivo del estado
Barinas, Lamentablemente conservada es muy poca.
Agradezco profundamente al personal de la Biblioteca Nacional, especialmente
de documentos antiguos y microfilmados de la colección Febres Cordero, así como la
colección particular de material hemerográfico del profesor Félix Salazar y del Lic.
Carlos León Mejías, quien funcionó como un permanente enlace entre mi estadía en
Caracas y Barinas, al Dr. Víctor Mazzei y su esposa, mi amiga Carmen Mannarino,
por todo su empeño y dedicación para que se llevase a buen término este proyecto; al
Dr. Virgilio Tosta, por sus recomendaciones, al Dr. José León Tapia por avivar el
hábito de la historia en mí desde la distancia, a la disposición permanente de la
Academia de la Historia, Hemeroteca de la U. C. V. Y todo aquel que contribuyó de
manera desinteresada para el logro satisfactorio de esta mi primera publicación.
Este trabajo va dedicado a todos los hombres y mujeres de una generación que
no pudo ser silenciada y a todo aquel al que se le ha negado la posibilidad de
participar, de una u otra manera, dentro del supuesto movimiento cultural,
manipulador y conveniente sólo para una minoría de es hombres de “cultura” de mi
país.
Este libro debe servir para rescatar el tiempo perdido y para que una nueva
generación resurja de las cenizas como el Ave Fénix.

6. ANTECEDENTES TEATRALES DE LA
AMÉRICA LATINA
América mucho antes del descubrimiento, posee una historia tan antigua como
el Renacimiento del Occidente mismo, si se consideran los vestigios más lejanos en el
tiempo de las civilizaciones conocidas.
Mucho antes del choque de culturas, las formas preteatrales existentes en el futuro
continente americano, mucho antes de la invasión, presentaban altos niveles de
desarrollo; de ello existen buenas referencias como Rabinal Achi, de la civilización
azteca quienes llevaban a cabo sus representaciones teatrales en escenarios especiales
para su realización. Así mismo en el Perú, se conocen tres dramas de prosapia incaica
como Ollantay, Usar Pduccar y El pobre más rico.
Las primeras influencias del teatro occidental, llegan a América a principios
del siglo XVII, pero ya en el siglo XVI era una tradición en las ciudades, villas y
pueblos de España la puesta en escena de autos sacramentales. Es Felipe III y Felipe
IV quienes contribuyeron al incremento de las Artes y las Letras.
A la conquista del territorio del nuevo mundo, le sucedió otra, la espiritual, en
la que el teatro como medio de difusión ideológica, desempeñó un papel decisivo, dio
lugar a una producción literaria y a unas fiestas populares cuyas huellas perduran en
toda América Latina hasta nuestros días.
Las primeras formas de conversión de los indígenas, fueron aquellas
relacionadas con la “Catequización”. Ante la actitud indiferente que observaron los
indígenas, y las manifestaciones que representaban el rito católico, tuvieron que
adoptar los recursos externos de las ceremonias autóctonas, es por eso que podíamos
considerar al teatro como conquista espiritual, así como los caballos y la pólvora
fueron la conquista militar.
Los frailes españoles, se encontraron con uno de los mayores obstáculos; la
arraigada visión que tenía del mundo que tenían los indígenas, totalmente opuesta a la
prehispánica del siglo XVI. Los indígenas observaron una actitud de total indiferencia
hacia la nueva religión, como una visión del mundo ajena a ellos, tales como las
manifestaciones que representa el rito católico, por eso el invasor tuvo que adoptar
como estrategia los recursos externos de la ceremonia de los indígenas, para lograr su
objetivo de catequizarlos. Esto trajo como consecuencia, el que se quiera imitar la
espectacularidad de los ritos de los indígenas que posteriormente propició el
surgimiento de una nueva teatralidad, gracias a la compenetración de dos
manifestaciones rituales con contenidos opuestos y que se conocen con el nombre de
teatro evangelizador o teatro en lengua náhuatl.
Este proceso fue incorporado con el tiempo a la diversidad de etnias indígenas
de otras partes de América Latina, como lo es el caso de Lima, Chile, México, entre
otros, siendo influenciada Venezuela por el proceso evangelizador.
Vale citar en esta investigación, la importancia e influencia generada por el
teatro náhuatl, al respecto nos dice Antonio Prieto y Yolanda Muñoz.
A diferencia de las tradiciones orientales, el
teatro prehispánico sobrevive tan solo en los relatos

7. fragmentados y parciales de los conquistadores,
quienes se dedicaron a destruirlos, junto con los demás
formas de expresión cultural mesoamericana.
Aunque el teatro náhuatl clásico desapareció en su
forma más original a partir de la conquista, ha habido
distintas manifestaciones a través del tiempo. Por un
lado surgió el teatro evangelizador que, si bien tenía
como propósito imponer la cultura y religión Europea,
utilizaba la lengua náhuatl, así como unas mezclas
simbólicas aztecas y cristianas para comunicar el
lenguaje. Por otro lado, continuó practicándose cierto
tipo de danza guerrero religiosa proveniente de la
cultura Chichimeca que hoy se conoce como “Danza
Conchera” (...) (1).
Los caracteres de esta danza, estaban armonizados por sus vestuarios, música
rítmica y secuencias de pasos, los cuales eran anteriores a la conquista. Esta danza se
mantiene viva a la incorporación posterior de elementos cristianos.
(...) En el mundo Náhutl no existió un género
teatral deslindado del rito religiosos, puede afirmarse
de acuerdo a las investigaciones de Fernando
Horcasita, Miguel León- Portillo y Garibay que los
ritos y la vida del mundo náhuatl en general, estaba
profundamente inmersa en un espíritu de teatralidad:
“Existía en ciclo sagrado de teatro perpetuo y que se
sucedió sin interrupción a través de sus 18 meses de 20
días (...) este no era un teatro que buscaba la exaltación
estética, sino lograr que el público extrajera de la
representación cierta intensidad en su experiencia
como ser vivo (...) y conciencia de su temporalidad
como seres vivos, ya que todas las “obras” conocidas
invariablemente incluían a la muerte como final de la
representación (...) el teatro Rito – náhuatl buscaba a
través de la representación un acercamiento a sus
dioses (...) (2).
Las diversiones en este tipo de teatro eran elementos de segundo orden ya que lo
esencial era ganar la gracia y virtud de los dioses. Se consideran esencialmente cuatro
singulares momentos en el teatro prehispánico que darán una visión sobre el mundo
existente en la América latina, algunas de esta manifestaciones lograron sobrevivir
hasta la época colonial según Miguel León Portillo, entre ellas pueden clasificarse las
más antiguas que se conocen del mundo náhuatl.
(...) Danzas, cantos y representaciones (son
consideradas las manifestaciones más antiguas que se
conocen) (...) en primera instancia se efectuaban
aisladamente, más tarde se incorporaron de manera
definitiva a las acciones dramáticas que se

8. representaban en honor a los dioses (...) [las
representaciones cómicas y divertimentos], son
eminentemente festivas, tenían como único fin divertir
al público y eran ejecutadas por titiriteros y juglares y
hasta por prestidigitadores (...) [el último momento está
relacionado con] la representación de la vida social y
familiar. Estas muestran indicios más conservadores
respecto a la estructura teatral (...) (3).
El ritual descrito en sus diversos aspectos, muestra características propias
pertenecientes al teatro occidental (teatro-rito), pero su esencia es tan profana que lo
hacen ser tan diferente y aún más auténtico.
Las características que lo relacionan y acercan más al teatro que al rito son.
(...) Los diálogos o danzas y cantos dialogados
que se llevaban a cabo entre personajes de origen
divino y personajes de origen humano. Algunos
divertimientos servían para resaltar la interpretación
cómica, particularmente el zoomorfismo. Había lugares
especiales para representaciones, danzas y cantos.
También se hacían ensayos como en el teatro
profesional (poseían) escenografía, aunque no en el
sentido estricto o moderno de la palabra. Las
representaciones se efectuaban al aire libre, y los
elementos escenográficos eran totalmente naturales,
como montañas, piedras bosques, etc.; sin embargo
también se utilizaban algunos elementos simbólicos (...)
(4).
El teatro náhuatl evidenciaba una identificación plena del actuante con su
personaje, es decir más que una representación vivida donde el actor realmente sufría
una especie de trance durante la representación, se daba una especie de sumisión
hacia el público, ya que el mismo participaba con toda intensidad, tanto en el teatro
precolombino, como en el teatro colonial ”(...) En los espectáculos prehispánicos (...) los
protagonistas se posesionaban a tal grado de sus papeles, que no solo llegaban a creerse
dioses, sino que los fieles los consideraban divinos “(5).
Se cuenta que cuando llegaron a América los primeros misioneros procedentes
de Europa, encontraron una riqueza cultural llena de creatividad artística y plagada
de artistas de ingenio, lo que aprovecharon los frailes como fuerza creativa a favor del
proyecto evangelizador.
El teatro evangelizador cumplió su misión; prueba de ello fue la famosísima
puesta en escena “La caída de Adán y Eva”, representada en Tlaxcala (México) en 1530.
Al final de esta obra, miles de indígenas eran
bautizados, con lo que se consolidaba su legítima
pertenencia a la nueva religión. Sin embargo, la iglesia
española consideró que el método teatral de
evangelización era profano y poco honesto, por lo que,

9. a partir de 1574, la inquisición comenzó a censurar las
obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una
terrible barrera entre indígenas y españoles; los
españoles comenzaron a producir obras profanas
totalmente escritas en español, olvidando por completo
la lengua Náhuatl (...)(6).
Los indígenas, indudablemente pioneros del underground, continuaron
ejerciendo su identidad a partir de manifestaciones inofensivas, a simple vista, como la
danza.
Existe cierta conexión, entre las diversas culturas del continente Americano,
por ejemplo, el vocablo Chés citado por Gilberto Antolinéz en su libro Hacia el indio y
su mundo, es identificada como una deformación del Chin máxima deidad de aquella
zona “padre del germen de la luz Chiminagua”, que se hacían ver como
representaciones de los indígenas venezolanos de antes de la colonia, los cuales no
buscaban cumplir funciones estéticas, sino rituales y educativas. Estos rituales y
ceremonias, surgen de la necesidad de subsistencia, por medio a represalias de los
dioses, además del desamparo ante los embates de la naturaleza. Esta claro que no es
un teatro como tal, porque el espectador está implícito en el espectáculo, forma parte
integral del mismo ya que todos participan de alguna manera en el rito, a diferencia
del teatro occidental del cual estamos fuertemente influenciados por los elementos
actor-espectador que están dentro de la representación pero definiblemente
independientes.
Existen algunos estudios de poca rigurosidad metodológica, pero enormes
proporciones histórico-teatrales que han legado Miguel Acosta Saignes, Américo
Navarro, José Ignacio Lares, Julio C. Salas, pero es Gilberto Antolinéz quien con
mayor amplitud se ocupa del hecho anteriormente comentado, en su libro Hacia el
indio y su mundo, también Miguel Acosta Saignes se encarga de señalar las formas
proto-teatrales rudimentarias de nuestras poblaciones indígenas más evolucionadas.
Algunas de estas poblaciones aborígenes lograron un elevado desarrollo económico,
social y cultural; mientras que en otras poblaciones sus habitantes, lograron un nivel
poco elevado, en los mismos aspectos, permaneciendo al margen del desarrollo
continental que venía gestándose desde mucho antes de la colonización de la América.
Aquellos que lograron mayor desarrollo cultural, fueron los que estaban de
una u otra manera protegidos por los accidentes montañosos que les permitía un
acercamiento semipermanente, a diferencia de los que vivían en las religiones planas y
abiertas, cuya alternativa estaba dada por sus andadas en la búsqueda de cobijo y
comida, lo cual les permitía vivir sedentariamente la mayoría del tiempo. “Por eso en
las regiones más altas como los Andes, se logra apreciar la existencia de un verdadero
teatro en el contexto del sistema sociocultural de los Timotocuicas” (7).
Numerosos cronistas e historiadores, casi desde la conquista, ofrecen breves
datos con relación a las fiestas y danzas que solían representar nuestros indígenas en
sus formas proto-teatrales según nos refiere Rubén Monasterios en su Enfoque crítico
del teatro.

10. Los Timotocuicas, son una prolongación del área
de la cultura de América del Sur y, según todas las
evidencias científicas recopiladas hasta el presente,
representaban el grupo indígena más evolucionado de
Venezuela. (8).
Podríamos identificar al teatro como una expresión del alma en la época de la
pre-hispanidad, pero como un movimiento de conciencia en nuestros tiempos.
Como es lógico, no existió en nuestros antepasados una dramaturgia que
pudiese descubrir y describir el proceso sociocultural de nuestros aborígenes, ya que
se realizaba un teatro netamente ritualístico, transmitido por tradición oral no
modificado en su estructura o forma pre-teatral, manteniendo su subjetividad sin
perderse nunca su conceptualización u objetivo a lo largo de los años.
Si bien es cierto, nos encontramos con estructuras muy primitivas en
Venezuela, aún si las comparamos con sus similares del Perú, Nicaragua, México o
Yucatán. Este es el caso de la desconocida bajada del Chés propia de los andes
venezolanos, y pertenecientes a los Miguries, la cual se lleva a cabo en Enero de cada
año, según referencias de José Ignacio Lares.
El Piache o sacerdote, siguiendo un ritual
complicado, se retiraba a un sitio solitario y figuraba
hablar con un Chés, otros dos sacerdotes, vestidos con
mantos azules, recibían los tributos de la última
cosecha para ofrendar al Dios y obtener el augurio
acerca del cultivo para el resto del año (9).
Estas eran formas pre-dramáticas, donde se manifiestan en sumo grado la
mezcla de liturgia y mito, junto con magia y religión, política, agricultura, economía y
vida social que conforman una cultura propia.
Es muy cierto que a la llegada del colonizador al territorio venezolano, sus
pobladores como ya fue anunciado, poseían diferentes grados de desarrollo cultural,
unos aún dentro de un marco de la cultura Paleolítica: nómadas, cazadores y
recolectores, y otros vivían ya dentro de una cultura Neolítico, eran sedentarios,
cazaban, pescaban, cultivaban, fabricaban viviendas y obtenían beneficios de algunas
animales domésticos, elaboraban cerámicas y artesanía (como las encontradas en el
estado Barinas, clasificadas entre las artesanías polícromas más antiguas del
continente). Todas de un singular valor artístico, confeccionaban cestería, así como
otros productos de artes aplicadas, además de textilería. “Practicaban la poesía y la
música y también [se llevaban a cabo] ceremonias dramáticas donde las danzas y los
textos orales [como en la antigua Grecia] se unificaban”. (10).
Dentro de este marco, el indigenista Gilberto Antolinéz citado por Rubén
Monasterios nos dice lo siguiente:
Antolinéz considera al teatro como una de las
principales instituciones de los Muku y los Jirajara de
las regiones andinas venezolanas, para quienes tuvo el
doble objetivo de servir como medio educativo y de
cohesión espiritual. Estos aborígenes llegaron a

11. desarrollar estructuras físicas destinadas a la
representación: el tinglado, es en verdad no muy
diferente al que en el siglo XIV se utilizaban en la
España rural; en este escenario rudimentario los
hombres disfrazados –exclusivamente los hombres-
dialogaban narraban, cantaban y gesticulaban,
haciendo ver a los espectadores una historia (...) (11).
Buen ejemplo de ello lo refiere Américo Velero en su libro La ciudad portátil,
donde afirma haber presenciado de niño, una representación teatral en la plaza de
una localidad cercana a la ciudad de Trujillo, efectuado por los indios descendientes
de los Timoties y en su idioma natal, lamentablemente Valero no aporta datos sobre la
puesta en escena ni sobre el contenido textual de lo representado.
Las danzas y las ceremonias dramáticas constituían manifestaciones de suma
importancia y trascendencia para la vida de los antiguos pueblos que habitaban las
regiones adyacentes al Orinoco y sus tributarios. Estas actividades eran ricas en
coreografía, en música, en contenido social y lógicamente arraigada en su mitología y
sus existencias, como el caso particular de la ceremonia de nominada “las turas [las
que se constituyen como] una pieza coreográfica teatralizada, alusiva al cultivo y a las
fuerzas de la naturaleza (...)” (12). Las danzas y ceremonias guerreras de caza y sexo
reproductivas, son propias de los pueblos paleolíticos y neolíticos; en estos últimos se
manifiestan ceremonias dramáticas más orgánicas y dirigidas a los cultos de la
naturaleza.
La otra causa del desarrollo de algunas comunidades indígenas, estaba dada
por el carácter netamente agrario de los indígenas pertenecientes a la región andina,
quienes contrarios a los indígenas del Amazonas y el Orinoco, debían rendir culto a la
agricultura que era para ellos su único medio de subsistencia, y para lograrla,
veneraba con devoción a sus dioses agrícolas y sus Kinakuyes o eternizadores,
transformándolos en dioses humanos, dadas tales características, estos indígenas
pueden ser clasificados entre el grupo de los Totemistas.
Con el indígena desapareció su cultura y al extinguirse a fines del siglo XVII,
XVIII, las últimas colectividades indígenas autóctonas, exterminadas por el hambre,
las persecuciones, el trabajo embrutecedor y las enfermedades, se apaga el sonido de
su auténtica música, el baile de sus danzas y sus narraciones orales e interpretativas,
quedando sólo recuerdos vagos de sus manifestaciones auténticas, conservada por sus
influenciados y marginados descendientes. Esto no podía ser de otra manera, ya que la
existencia de una cultura aborigen, era un freno a la dominación extranjera, a su
dominio total, por lo que se impuso el genocidio.

12. DEL TEATRO VENEZOLANO AL TEATRO BARINÉS
El proceso de la colonización en Venezuela al igual que la mayoría de los
procesos de catequización Americana, se sirvieron del teatro, música y danzas para
agilizar el sistema de evangelización indígena. Los Dominicos y la orden Jesuita,
fueron las encargadas de convertir a los pueblos indígenas en la religión católica,
dejando por sentado muchos documentos. La labor realizada especialmente por la
Compañía de Jesús de la orden Jesuita en Venezuela, tal como lo afirma José del Rey
en su libro Documentos Jesuíticos editado en tres tomos de la Academia de la Historia,
nos dice al respecto:
El padre Alonzo de Neyra en los llanos de San
Juan, en las naciones Achaguas, Cacatía y algunos
salivas (los cuales) estuvo educando por más de 40
años (...) (alrededor del año 1700). Compuso comedias
de vidas de santos y auto sacramentales, que hacían
representar a los indios, con los que los tenían
embelesados, aficionados y cautivos, para atraerlos a
la enseñanza cristiana (tradujo al lenguaje saliva
dichas representaciones ) (...) (13)
El más antiguo registro de un acta, autenticando una representación, está fechado
el 8 de mayo de 1595, encargándosele al señor Melchor Machado de quien se dice es el
primer actor del que se tenga conocimiento en el teatro Venezolano, se alega que dicha
acta existe, pero no queda constancia, sobre si esta representación fue realizada o no. Es
por esta circunstancia que se toma como fecha de inicio del teatro Venezolano el día 28
de junio de 1600, ya que es la primera acta conocida sobre la realización probada de un
espectáculo teatral, en donde se señala que se celebra en Caracas una actividad teatral, la
más antigua representación que se conoce.
Investigaciones del tipo documental realizadas por Miguel Acosta Saignes,
Américo Valero, Julio C. Salas, César Rengifo y otros, por si solas demuestran la
nutrida actividad teatral realizada en Venezuela durante el periodo colonial, donde
solamente en el siglo XIX se posee un registro de alrededor de 1500 obras dramáticas.
La documentación en relación con el teatro venezolano durante el siglo XVIII,
es copiosa cronológicamente hablando. La Academia de la historia, el Concejo
Municipal del Distrito Federal, el Archivo Nacional, la hemeroteca de la Biblioteca
Nacional con su sala de documentos antiguos y la Arquidiócesis de Caracas, poseen
importante documentación con relación a la actividad teatral venezolana.
En las investigaciones que ya se han realizado sobre algunos hechos teatrales,
pudo detectarse que el teatro iba más allá de una simple distracción, también lo
cultural preocupaba al conglomerado de la época.
Para dar un ejemplo de esa producción y proyección teatral de la época
colonial podrá nombrarse el documento del jesuita Miguel Alejo Schabel, sobre el
teatro barinés de 1704; otro hecho resulta el festival de teatro realizado en San Felipe,
con motivo del juramento de Carlos III en España, además de las dos primeras obras

13. de teatro que se registraron oficialmente en Venezuela, Loa y auto a nuestra señora
del Rosario, en 1766, recopiladas por Don Arístides Rojas; texto publicado
fragmentariamente, siendo la única obra hasta el presente encontrada antes de 1800.
Es durante el período colonial, cuando se inicia prácticamente el teatro en
Caracas (siglo XVIII y no antes), posteriormente se dejan ver brotes de esta incidencia
en San Sebastián de los Reyes, el Tocuyo, Yaracuy, y en otra serie de pueblos que ya
hoy en día, han perdido su vigencia de cierta tradición teatral.
El teatro predomina en Caracas por ser la ciudad con más habitantes en todo el país y
es conveniente señalar lo afirmado por el Maestro Orlando Rodríguez cuando dice:
El teatro es un fenómeno de ciudad, y la ciudad
mientras más desarrollo, más teatro tiene [refiriéndose
aquí al teatro de arte occidental, apegado al teatro de
texto]. Caracas en la medida que se desarrolló como
ciudad fue desarrollando su teatro (...) (14).
Es por eso que en otras partes del mundo, incluyendo a Venezuela el centro de
la actividad es la gran ciudad. Orlando reafirma que el resto del país, estaba
constituido por pequeñas ciudades.
Algunos autores como Juan Churión, en su libro El teatro en Caracas, escribe
respecto del teatro venezolano en el siglo XVIII y XIX que el teatro en Venezuela
comenzó a nacer a mediados del siglo XIX, porque en el período colonial y, aún en el
Republicano, fue exótico, y que el teatro como institución docente y ni siquiera como
simple obra de entretenimiento, no existió en Caracas, afirma que había ingenio, y
hasta genios para el arte literario, pero no para el teatro, solo brotes esporádicos de
teatralidad; esta afirmación puede resultar demasiado extremista y apresurada, si
consideramos que aún falta mucho por investigar en el contexto teatral venezolano.
Nos refiere Orlando Rodríguez con relación a México, donde sólo en el período
colonial se registraron más de 15.000 obras y los peruanos han publicado antologías
del teatro colonial peruano; posiblemente en Venezuela si se elevase el nivel de
compromiso con la investigación teatral, estamos casi seguros se podría desenterrar
los archivos hasta este momento olvidados de la Nación; Rodríguez hace otra
afirmación de sumo interés para el teatro venezolano:
Paradójicamente en Brasil, durante el período de
Don Pedro II, había dejado a su hijo Pedro I, el primer
emperador del Brasil [la encomienda donde] ellos
crearon un Ítem en el presupuesto del Brasil para
comprar todo lo que se editaba en literatura y en el
teatro en América Latina, incluyendo a Venezuela casi
hasta 1920. Entonces yo te diría, el teatro más completo
[sobre Venezuela] está en Brasil y no aquí (...) (15).
Los primeros empresarios y directores imponen a los autores la representación
de obras clásicas y clasificadas, ya que la producción dramática venezolana apenas
comenzaba a principios de 1800 a dar sus primeros pasos a través de intelectuales
como Andrés Bello, Salas, Pelgrón, etc.

14. En el siglo XIX, en el teatro venezolano, comienzan a aparecer directores y
autores venezolanos. Es con un grupo de intelectuales que se inicia el movimiento
teatral venezolano, hasta ahora es lo que se reconoce. Comienza a tomar nuevos
rumbos las representaciones místicas y profanas de los autos y los nacimientos del
siglo XVIII, siendo sustituidos por las comedias de entretenimiento doméstico y de
barrios, además de la permanencia de los clásicos extranjeros.
En Caracas no faltaban lugares donde no se pudiese representar una farsa; tal
como las representadas en España. En Venezuela comienzan a construirse corrales,
como lo es el caso del teatro de maderero, el principal, el coliseo, hasta que se
construyó el primer teatro con verdaderas condiciones, como el Teatro de Caracas.
Es de hacer notar, que en los siglos anteriores al XIX, entre los años 1584 a
1784, existían escenarios al raso, alumbrados con toscos candiles alimentados con
grasa de animal, los cuales se colocaban en la plaza mayor.
La vida de estos teatros, fue extremadamente efímera, y han llegado hasta
nosotros por referencias escritas.
En nuestro país, el teatro se ha perpetuado a través de sus obras dramáticas y
del ímpetu de los intelectuales del siglo XIX.
El público de la época, era sincero con sus gustos; si la obra era mala, agredían
a los actores con naranjas y todo cuanto no podía hacerle daño a la integridad de los
intérpretes. Este panorama del teatro en Venezuela en el siglo XIX, muestra
someramente la minoría de la variedad de actividades y dramas representados y
escritos sobre todo durante la segunda mitad del siglo. Allí se acumulan la mayoría de
las obras, alrededor de unas 1500 en su totalidad.
En Venezuela existen muchas anécdotas de compañías y figuras de fama
internacional que desfilaron por los teatros venezolanos.
Algunos edificios teatrales han desaparecido, otros han sufrido deterioros y
también refacciones, como el teatro municipal de Caracas, considerado el más antiguo
de América Latina, el teatro municipal de Valencia, el Brasil de Maracaibo; el teatro
Armonía de Coro o el Bolívar de Ciudad Bolívar, entre otros. Cabe mencionar las
famosas representaciones llevadas a cabo en Valencia, donde participó como
protagonista el barinés José Antonio Páez, interpretado al moro de Venecia, el Otelo
de William Shakespeare.
En el siglo XIX, se desarrolla una intensa actividad teatral en Caracas,
medianamente en Maracaibo y escasamente en otras ciudades. Se recuperan algunos
textos del interior del país.
Caracas como ciudad cosmopolita, desarrolla su teatro; las demás ciudades, lo
desarrollan escasamente, dificultando mucho más el proceso investigativo, por ello en
el país, la información regional de cada estado, está desarrollada en menor escala, en
el siglo XIX, salvo Maracaibo donde en “1886-87, aparece un texto que es todo lo que se
había escrito en Maracaibo [con relación a su teatro]”. (16). Cuyo texto es anterior a
cualquier bibliografía caraqueña.
La guerra de independencia y la federal, ocasionan terribles y amargas
consecuencias humanas, pero significativas circunstancias sociales en la sufrida

15. Venezuela del siglo XIX, más sin embargo, la producción dramática, fue cuantiosa. El
resurgimiento de nuevos regímenes políticos y económicos, además de la llegada al
país del capital extranjero, proporcionan una nueva visión del mundo a la Venezuela
corroída por el hambre, la miseria y la ignorancia.
Es con el advenimiento del siglo XX, donde se generan “nuevos cambios” que
con el tiempo, no dejaron de arrastrar, las viejas y desgastadas estrategias caudillistas,
sumergiendo nuevamente a Venezuela en un marasmo, político, económico, social y
culturalmente parecido a las penosas guerras (las dictaduras militares justificadas
solo por un solo grupo social).
El país cultural, seguía su marcha, por ello, la parte más amplia del teatro
venezolano, inicia su impulso en el siglo XX. Hombres y mujeres comprometidos en
cuerpo y alma con una de las profesiones más antiguas del mundo “El Teatro”, y.
Personalidades como Don Teófilo Leal, Emma Soler, Jesús Izquierdo, Antonio
Saavedra, Ramón zapata, Rafael Guinand, entre otros, representan junto a un grupo
reconocido, a los pioneros del teatro de nuestro siglo, ellos vivieron momentos difíciles,
solo para mantener arriban los telones del teatro, recorriendo todo el país.
Dejaron herencia a los que en el tiempo continuaron el arte teatral en
Venezuela, muchos de los cuales fueron dejando su huella perenne y viva en el espíritu
Dionisíaco y Romántico de nuestros tiempos.
El teatro del siglo XX, prolonga los esquemas del siglo XIX, así lo describe mi
amigo y maestro Orlando Rodríguez, al afirmar que esas formas fueron superadas
por la mayoría de los países occidentales, “aunque la actividad escénica siguió
realizándose, sus contenidos y formas se quedaron detenidos en el tiempo”. (17) Debido a
los 27 años de represión impuesta por el régimen dictatorial del General Juan Vicente
Gómez 1908 – 1935. Eran las óperas y las operetas, las que digería el espectador
durante los 27 años de duro mandato, solo interrumpidos por un grupo de
dramaturgos que dentro de las limitaciones que impone la dictadura, aportan obras
con una línea costumbrista, así como en el campo del drama y de la comedia.
A partir de 1945, se inicia la renovación del Teatro Venezolano, con figuras
como Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, Jesús Gómez Obregón, Horacio Peterson
entre otros. Así igualmente se dan los primeros pasos en la promoción de la pedagogía
teatral en Venezuela.
Los actores de la primera mitad del siglo XX, se formaban en la práctica, al
respeto comenta Gilberto Pinto.
Conformados dentro del estilo melodramático y
grandilocuencia del teatro italiano y español de su época,
estilo que trató de perpetuarse a nuestro primer centro de
enseñanza [teatral]: La escuela de teatro y danza de
Eduardo Calcaño, Carmen Antillano y Redescal Uzcátegui
[1936] ambos de vida efímera. (18)
Este era el resultado que irremediablemente mostraba un panorama
desierto en el campo teatral y descubría el daño cultural cansado por las guerras y
posterior dictadura Gomecista.

16. A partir de 1947 comienza un nuevo proceso dentro del teatro venezolano. Con
el curso de Capacitación Teatral de Jesús Gómez Obregón, donde se entra por
primera vez, en el país en contacto con el Sistema de Stanislavsky, se da un giro
vertiginoso en la manera de abordar lo teatral, iniciándose cambios en el repertorio y
las maneras de plantearlo.
Humberto Orsini con quien en muchas ocasiones compartí muchas ideas,
considera la Escuela de Obregón, como la primera Escuela de Teatro Moderna y con
un Plan de Estudio Orgánico. Esto impulsa la creación de nuevas instituciones
dedicadas a la formación de nuevos valores teatrales, por parte de los alumnos
formados en dicha institución. Ellos fundaron las primeras escuelas en el interior del
país, no corriendo el estado Barinas con la misma suerte, es decir, contar con uno de
estos primeros promotores de la novedosa técnica legada por Obregón.
Eduardo Moreno a finales de los años 50 funda en valencia la Escuela de
Teatro “Ramón Zapata”. Eduardo Mujica otro de los privilegiados, se dedicó a la
enseñanza en los Andes y fundó el Teatro Universitario de la U. L. A.
Con la llegada de otra pionera del teatro venezolano, Juana Soto en 1949 se
abren nuevas alternativas, ya que ella venía de la Escuela de Alemania, y funda en
nuestro país el Estudio Dramático que luego en 1952, se transformaría, en la ya
“reconocida” escuela de teatro Juana Sujo.
Estas escuelas modernas, conformada conjuntamente por la experiencia de
Alberto de Paz y Mateos, escenógrafo que llega en 1945, han sido consideradas junto
a Horacio Peterson, fundadores en 1951 de la desaparecida escuela de teatro del
Ateneo de Caracas, como las principales impulsores y vertientes del teatro
venezolano. Ellos aproximaron a las nacientes generaciones, al estudio y comprensión
de la nueva dramaturgia, nuevos conceptos escenográficos y la formación actoral
según el sistema creado por el ruso Constantin Stanislavsky.
La nueva dramaturgia, se inicia mucho antes de la llegada de estos pioneros,
así lo deja por sentado el dramaturgo Cesar Rengifo en 1938, con la obra porqué
canta el pueblo, de ello se desprende una saga de actores dramaturgos nacidos de las
circunstancias históricas, enmarcadas dentro del proceso dictatorial del General
Marcos Pérez Jiménez y entre ellos pueden mencionarse Román Chalbaud, Isaac
Chocrón y José Ignacio Cabrujas. Seguido por otro grupo no menos valioso de
dramaturgos como: Gilberto Pinto, José Gabriel Núñez, Rodolfo Santana, Edilio
Peña, Néstor Caballero, Levy Russell, Ida Gramko, Eliza Lerner entre otros.
El teatro venezolano, estaba a la búsqueda constante de su propia identidad
que permitiera reconocer sus propios rasgos y concretar hechos, producto de la
investigación y experimentación, pero tuvo sus dificultades sistemáticas, ya que esta
pedagogía naciente, carecía de métodos ideales de estudio, que permitieran coronar
con óptimos resultados, los procesos seguidos en las escuelas teatrales. Orsini al
respecto del trabajo actoral como pilar fundamental del teatro dice:
“Hubo una falla estructural en la formación de estas
generaciones que consistió, en una errada aplicación de la
metodología Stanislavskiana en la formación del actor (...)”. (19)

17. Aunque el training de un actor, director, escenógrafo, etc., requiere de un
proceso largo y riguroso, de preparación teórico – práctico, es innegable la influencia
de las escuelas, las cuales generaron el impulso inicial que llevarán al hombre de
teatro a conformar un grupo homogéneo que activa las alternativas propias de un
teatro floreciente, en contra de un escepticismo basado en el desconocimiento y
posiciones esnobista de lo circunstancial.
El futuro del teatro, dependerá de lo que cada cual comprenda por teatro y pueda
unificar criterios basados en el rigor que genera la praxis disciplinaria creada por los
basamentos teóricos.
Las escuelas teatrales en Venezuela, nacen como una necesidad al impulso
teatral desarrollado empíricamente por las primeras generaciones teatrales del siglo
XX, quienes conscientemente unieron esfuerzos para perpetuar el teatro y
desarrollarlo en el tiempo. Por eso del buen maestro dependerá el buen alumno y del
buen alumno dependerá el futuro del teatro.
Lógicamente, los programas de estudio en las escuelas teatrales venezolanas,
tienen fallas estructurales, por no obedecer en la mayoría de los casos a un
encadenamiento lógico y previsible en todas sus alternativas.
El teatro estuvo inmerso en una especie de marasmo y confusión, donde los
contenidos de los programas de estudio que se aplicaban en las escuelas, no estaban
sometidos a una revisión constante, y donde los contenidos más simples, hasta los más
complejos y abstractos, no se organizaban en el tiempo, es decir la mayoría de los
temas no se analizan según la necesidad que implica el conocimiento de un Ítem.
Particular, situado en la cadena de razonamiento, de esta manera la enseñanza se
incorporaría a la memoria, y se dominaría, pero esto era en la práctica una utopía en
el pasado teatral Venezolano.
Los programas de estudio resultaban vagos e inconexos, porque no entraban
directamente en los contenidos. En lugar de converger sus objetivos específicos, en su
mayoría se alejaban del objetivo general y todo ello por las fallas eventuales de
quienes elaboraban los programas de estudio. Se necesitaba que dicho pensum
respondiera a los cambios sociales y necesidades culturales del país. A nivel
gubernamental, tampoco se concibieron las estrategias necesarias para atender el
grueso de la población con actitudes para la actividad escénica.
Todo esto es comprensible si se toma en cuenta que no existían especialistas,
era un país donde apenas comenzaba a germinar la semilla de la formación teatral.
En Venezuela, nacen nuevas alternativas para el estudio del teatro,
agrupaciones de alta envestidura como el nuevo grupo; El grupo mascara, el Thepos,
el grupo rajatabla, el grupo Theja, la compañía nacional de teatro, el grupo actoral 80
entre muchos otros que dieron el impulso definitivo al teatro venezolano, además de
las festivales regionales, nacionales e internacionales de teatro, que como un
termómetro permitía confrontar espacios lúdicos diversos en una misma zona de
juego, exaltando un prestigio que poco a poco iba ganando nuestros primeros
esfuerzos en el teatro venezolano en el mundo.
Así también nuevas propuestas académicas como la Escuela Nacional de Artes
Escénicas César Rengifo, en 1980, la cual fue creada con la intensión de formas
técnicos medios en actuación, diseño y animación teatral, con un pensum de estudio
resultado de los debates sobre la revisión y ajuste de los estudios formales de teatro en
Venezuela, así como otras escuelas.

18. Se evoluciona a otros niveles académicos, donde se crean las carreras de
Licenciatura en Arte mención “Artes Escénicas” en la U. C. V., formando
historiadores, críticos y teóricos en diversas carreras del arte. Por otra parte la
Universidad Pedagógica Experimental Libertador U. P. E. L., forma profesores en la
mención artes escénicas.
De todos estos procesos, surge la necesidad de crear una institución dirigida
por completo a la formación integral de los recursos humanos para la actividad
teatral, dando como resultado, que el CONAC presentara ante el Ministerio de
Educación en 1980, un proyecto para la creación de I. U. D. E.T. (Instituto
Universitario de Teatro), el cual se funda bajo decreto presidencial Nº 1570, con la
finalidad de egresar Licenciados en Teatro con mención en: actuación, diseño,
gerencia y producción teatral egresando su primera corte el 13 de Diciembre de 1996,
a manera de anécdota, en la cohorte regular en 1992, 63 alumnos de los cuales sólo 9
egresan en 1996, 2 en diseño teatral y el resto con la mención en actuación
conformándose como la primera experiencia teatral en el sentido académico más
vivencial de América Latina ese mismo año pero con un régimen especial, egresan 32
“profesionales” por el sistema professer (estudio a distancia) y con una duración de
10 semestres en 3 años.
La U. C. V. Crea para los egresados en carreras afines, la maestría en teatro
Latinoamericano: Magister Scientiarium.
Todos estos procesos son consecuencia de las políticas culturales, sociales, y
económicas mal aplicadas durante muchos años y especialmente durante la
incertidumbre del derrocamiento del General Marcos Pérez Jiménez en 1958. Es el
advenimiento de la nueva y novedosa democracia para nuestro país, la que favoreció
a la mayoría de las instituciones culturales. Con la creación del I. N. C. I. B. A.,
“instituto nacional de la cultura y bellas artes” en los años 60 donde posteriormente
en los 70 pasará a ser definitivamente el CONAC consejo nacional de la cultura, e
iniciará una política estimulante de subvenciones a diversas manifestaciones
culturales venezolanas, en donde estará siempre involucrado, de manera directa el
teatro.
El teatro venezolano continúa desarrollándose de manera vertiginosa, a pesar
de las dificultades económicas, consecuencia del Boicot Cultural impuesto por el
gobierno de turno y donde pareciese casi evidente, la poca preocupación de quienes
gerencian, la cultura del país; quienes pretenden aparentemente eliminar lo
primordial de cualquier país, su cultura de la cual dependerá el sentido de
pertenencia y verdadera responsabilidad con nuestra nación.
El artista como parte de la sociedad es el más afectado y concretamente en el
caso específico del hombre de teatro, cuyo compromiso es con el arte de la
comprensión y comunicación a través de la palabra, el gesto, etc. con relación a la
sociedad, por eso más que cualquier profesión, es necesario confrontar y vivenciar lo
teatral, en un tiempo y espacio ilimitado, porque allí es donde se encuentra la
paradoja de la vida, es todo un juego de coordenadas precisar que comienzan a
significar, así como el signo más insignificante de la creación, el cual se integra en un
conglomerado infinito de significantes, que pretenden “o no significar”, justo en el
espacio donde se une la realidad y la fantasía (la escena). Por ello la mala digestión del
conocimiento, no llevará, sino a equívocos, limitando el verdadero proceso teatral

19. a una mínima parte, que no permitirá abarcar como lo plantearía Gurjieff, la
totalidad del hecho.
Con las reflexiones de Azparren Jiménez, dejamos abierta la posibilidad de
proseguir con las investigaciones teatrales en Venezuela.
Creemos que a pesar de hacerse evidente, la
diversidad de las raíces que constituyen el punto de
arranque de sus cultivadores e incluso la diversidad de
temáticas (...) lo que a nuestro juicio representa su
característica más valiosa [es] la búsqueda sincera e
infatigable de la plena autenticidad. 20).
Con esto cerramos nuestras reflexiones, antes de entrar de lleno al teatro
barinés, aquí solo ofrecemos una visión general del proceso a manera de información
con la intención de mantener a nuestros lectores al tanto de los acontecimientos más
importantes del teatro venezolano.

20. HISTORIA DEL TEATRO EN BARINAS
La historia del teatro barinés era casi inexistente en los primeros siglos de la
colonia, permaneciendo en la oscuridad de una cultura que sobrevivió a una serie de
terribles acontecimientos bélicos, de carácter político, religioso, económico, y social.
La cultura y la educación, permanecían al margen de todos acontecimientos.
El teatro no tenía asidero en ningún espacio, ocultando su rostro de la marcara
incertidumbre, para luego comenzar a renacer en un clima lleno de esperanzas,
desarrollando acompasadamente la prosperidad teatral, consecuencia de procesos
sociales sucesivos, que con el correr de los años, darán un nuevo brillo a la asolada
ciudad llanera, la muy noble y muy leal ciudad de Barinas, pujante en pleno
desarrollo.
Así damos inicio a la primera investigación de esta magnitud, sobre la historia
del teatro en el estado Barinas, desde sus primeras manifestaciones, hasta 1990.
El estado Barinas, es una ciudad de hermosos paisajes y temperatura que
oscila entre los 30º y 37º en los días más calurosos, está situada en la sección centro
suroeste de Venezuela, al pie de la vertiente suroccidental del sistema montañoso
andino-llanero y comprende parte de la región alta de los llanos sudorientales.
Limita por el norte con Cojedes, Portuguesa y Trujillo, por el sur con el estado
Apure, por el norte con Guárico y por el oeste con Táchira y Mérida.
Hidrográficamente bañan los ríos: Masparro, la Yuca, Calderas, Santo Domingo,
Pagüey, Canaguá y Ticoporo.
Los pueblos indígenas que lo poblaron en su fundación eran las comunidades
formadas por Tucuriguas, Tabores, Torunos, Baraures, Barrancas, Dararos ,
Duriguas Cucaros, Curaguas, Amaibas, Aituires, Checherimas, Güeros, Guaruries,
Payares, Suripaes y los Varyná, de quienes se especula se toma el nombre que adopta
posteriormente la naciente ciudad de Barinas (aunque no se tiene ninguna referencia
real de su existencia), ya que así era llamado el viento barinés que bajaba de la
montaña.
El acta de fundación de la ciudad de Barinas archivada en las Indias (Sevilla-
España), dice que fue el 30 de junio de 1577 cuando en una incursión por el “Balle de
los Alcaydones” el Capitán Juan Andrés Varela, funda la ciudad llamada Altamira de
Cáceres, la cual fue erigida provincia de Barinas por la real cédula, el 15 de febrero
de 1786, cuatro años más después en 1790, Carlos III Rey de España, autoriza a la
provincia para que llevase en su escudo de armas, el título de “Muy Noble y muy leal”
por su valentía y generosidad demostrada en esos años a la defensa de España.
En 1628 se realiza el primer traslado a la Meseta del Moromoy, y allí fue
mudada a San Antonio de los Cerritos en 1759 donde quedó asentada hasta la fecha.
Es por eso que hoy se le denomina “La ciudad viaje”.
Es importante señalar que la fecha de fundación de Barinas fue corregida a
finales de los años 80, ya que se creía fundada, el 25 de mayo de 1577. Es realmente
un imperativo económico el que hará que Barinas sea mudada en dos ocasiones por
sus vecinos.

21. Barinas lógicamente, estaba poblada por indígenas herederos de antiguas
ceremonias, que constituían sus formas pre – teatrales más antiguas de
representación, las que eran transmitidas oralmente de generación en generación.
Con la llegada del colonizador, el proceso se trastoca con el mestizaje cultural
y social. Así Don Virgilio Tosta, devela uno de los momentos más antiguos de los que
se tenga referencia teatral en Barinas, basado en testimonios del documento legado
por Fray Jacinto de Carvajal, de su libro, descubrimiento del Río Apure.
Tuve ocasión en Barinas, de presenciar la visita
que le hiciera a Don Francisco Martínez, gobernador y
capitán general de la provincia de Mérida [de la que
dependía Barinas] indios Guamonteyes que habitaban a
las orillas del Río Boconó (...) Acudieron al encuentro
vistiendo paños primorosos y bajo un derroche de simpatía
y cordialidad, ofreciendo a los extraños, el grato
espectáculo de las fiestas, danzas y juegos animados por la
acción de sus bebidas peculiares. (21).
Podría presumirse en este acontecimiento, la existencia de una estructura pre-
dramática primitiva, aun así podría relacionarse de alguna manera con sus similares
del Perú, México o Yucatán. Estas formas pre-dramáticas, especialmente en el estado
Barinas, no logra desarrollarse en la región, desapareciendo con el paso del tiempo.
Con el indígena, desapareció su cultura y al extinguirse las últimas
colectividades indígenas, exterminadas por las persecuciones, la explotación, el
maltrato del conquistador y las enfermedades, se apagaron sus narraciones, cantos,
danzas y sonidos musicales, que antes sucumbían en toda la región.
Los conquistadores españoles, lamentablemente no pudieron entender; por
qué nuestros indígenas respondían a otro nivel cultural, pero esto puede ser explicado
de manera tácita, ya que los escribanos y aún frailes, ya sean jesuitas o dominicos,
carecían de elementos críticos e históricos para juzgar correctamente ese fenómeno
social y cultural, a esto me refiero con el hecho concreto descrito anteriormente por
fray Carvajal.
Rine Leal, amigo fiel y hombre de una extensa cultura teatral con quien
sostuve muchas conversaciones en la cátedra de historia comparada de las artes,
describe lo siguiente, en su libro La selva oscura.
Era (...) parte de la justificación de la conquista:
si se presentaba a los indígenas como seres pensantes con
alma, capaces de crear una cultura y hasta una ideología
“primitiva” pero coherente, entonces España sobraba del
otro lado del mundo y su categorización era inútil (...)
(22).
Es cierto que en Venezuela, no existió un teatro como se conoce hoy día en
Occidente. Aquí el investigador difiere el criterio propuesto por Pérez Vila en su
trabajo El teatro en la Venezuela Colonial, donde afirma sobre la no existencia de
manifestaciones teatrales en la época pre-colombina, pero sin negar el sentido
dramático, es allí donde tiene mayor validez la propuesta antes citada por Rine Leal
cuando dice que, no solo pueden ser considerados como teatro, las formas venidas de

22. Europa y Grecia, porque esto limitaría los alcances verdaderos, en correspondencia
con los cambios sociales y culturales dentro del contexto en el que se desarrollen.
De acuerdo novedosas investigaciones, el teatro se abre a la posibilidad de
nuevas expresiones, tal como se concebían en la antigüedad. De esta manera podría
hablarse de un teatro pre-colombino.
En las representaciones indígenas, no se seguía una estructura formal, sino tal
como se elabora un Happening o un Performance en nuestros tiempos, así, podemos
especular con la idea de la existencia de formar pre-teatrales en la región.
Los Dominicos, fueron los primeros misioneros en llegar a estas tierras, pero al
parecer la orden Jesuita, fue la que en primera instancia, logra fundar colonias o
pueblos de indígenas en la región.
Es a partir del año 1704, donde podríamos decir que comenzó oficialmente el
teatro barinés , partiendo del documento legado ese año por el misionero jesuita
Miguel Alejo Schabel, diversos autores, como Virgilio Tosta, Víctor Mazzei, Antonio
Arellano Moreno, el hermano Nectario María entre otros, reseñan el documento de
manera parcial, a excepción de Nectario María, transcribe el mismo en los volúmenes
VI y IX del Boletín del Centro Histórico Larense en 1943 y 1944 en su totalidad, aquí
señalaremos en casi toda su extensión, el documento sobre el teatro colonial más
completo que se conoce hasta hoy, realizado por Schabel durante las festividades
anuales en honor a la Inmaculada Concepción y Santa Lucía. Al respecto Nectario
María en relación a la misión de Miguel A Schabel nos dice:
Poco después llegó la fiesta de Santa Lucía, del
fuero de la ciudad de Barinas. En ella fue expuesta la
reliquia de la Santa a la pública veneración del pueblo, la
víspera de la fiesta y procesión. Allí fue llevada la estatua
por la ciudad, donde relucía para un gran consuelo
espiritual un estuche pendiente del cuello de la santa, de
vidrio labrado y cortado, y en un círculo de plata, obra
filigrana como dicen, donde decentemente está incluida la
reliquia de dicha santa. Su fiesta como también la fiesta
principal de la ciudad esto es la santísima virgen
concebida Inmaculada fue celebrada con la mayor
celebridad. En el templo primeras vísperas, misa, sermón y
cantos, afuera procesión, convite, fuegos artificiales,
comedias y corridas de toros. Las cofradías o
confraternidades (las llamadas hermandades) instituyen
anualmente tales solemnidades. De año en año convienen
los cofrades en la iglesia en las mismas fiestas después de
las vísperas y eligen el nuevo alférez portabandera o sea el
que debía llevar la bandera y tres capitanes. El capitán de
locos, el capitán de toros y el capitán de pólvora.
Al que lleva la bandera le toca por oficio en la próxima
fiesta adornar e iluminar el altar de la iglesia, nombrar y
salariar al celebrante y predicador, ordenar la procesión
por la ciudad con la bandera que el mismo lleva. Por eso
en las fiestas de las primeras vísperas y de la misa

23. solemne se le lleva igualmente en procesión de su casa al
templo y se le coloca en la primera sede ante el
magistrado de la ciudad. El capitán de pólvora, debe
cuidar que en la noche de la vigilia y de la misma fiesta y
las noches en que se hacen las comedias en la plaza, que
toda la plaza alrededor esté adornada e iluminada con
lámparas y también en la vigilia de la fiesta y en las
vísperas de la misa y antes de las comedias se encienden
cohetes o fuegos artificiales. El capitán de los toros debe
cuidar, buscar y traer en determinados días de la octava
cierto número de toros para todos los juegos. Para eso
debe nombrar y buscar compañeros que traigan los toros
con él y hombres a pie y a caballo que azucen los toros y
los ataquen con picas y espadas. Deben también cerrar las
puertas de las casas y las entradas de las calles en la plaza
parapetearlas con árboles; entre nosotros llaman
empalizadas los pirotécnicos.
Luego tienen que hacer de semejantes estacas en un ángulo
de la plaza un corral, esto es un establo, que se hace como
un seto cuadrado, para que custodien los toros que allí se
traen y que a su tiempo sean llevados a la plaza o sea al
teatro uno, dos o tres, según les plazca. Toca al capitán de
locos buscar socios convenientes para salir con ellos por el
espacio de ocho días antes y ocho días después disfrazados
y enmascarados como decimos, por las plazas, por las
encrucijadas y por las casas y alegrar a los ciudadanos de
todos los modos, pero principalmente con la música. Estos
se atreven a todo, todo lo que sea decente se les permite,
sin escándalo o grave ofensa de nadie. Necesaria e
inexcusable fui espectador de dos fiestas de esta clase en
esta ocasión, que de paso estuve en la ciudad barinense
como peregrino y huésped. Sin embargo de ellas saqué
gratísimos frutos muy agradables, según espero, ya
predicando, ya oyendo muchísimas confesiones.
Grandísima concurrencia de hombres devotos asistían al
sermón, a la misa y a las demás solemnidades, Muchos
altares adornados principalmente con cera virgen y
blanca. Expuesto también el santísimo sacramento en el
ostensorio y llevado profesionalmente por la iglesia con
suma reverencia y decencia. El incensario o turibulo
pasaba de mano en mano de nosotros los cinco sacerdotes,
que estaban presentes, por turno incensábamos al señor
nuestro, señor Dios, alrededor de la iglesia, de rodillas.
Había niñitos también vestidos como ángeles, derramaban
flores indias delante del venerable en la procesión. Entre
aquellos ángeles yo mismo adorné a uno, el hijo del señor

24. Capitán Dr. Francisco Martínez de Concha, patriota de
nuestro padre San Ignacio. Rodó muy graciosa y mereció
aplausos una peluca o sea pelo ficticio que yo había
llevado de los países herejes. Las comedias también (que
pocos europeos creerán que éstas se pudiesen hacer en el
nuevo mundo tan bárbaro y tan lejos de las cortesías
europeas) las comedias digo, en número ocho, escogidas
decentes español e impresas en España fueron
representadas en el teatro erigido en la plaza de noche con
luces y lámparas. Algunas de ellas se podían exhibir en
cualquier ciudad europea muy dignamente.
Todas empezaban con canto y música de instrumentos con
un prólogo en que se dedicaban las primeras a la
Santísima Trinidad virgen concebida Inmaculada y las
últimas a Santa Lucía. Desde la vigilia de la fiesta de la
Santísima virgen el 8 de diciembre hasta la fiesta de Santa
Lucía se presentaban todas las tardes algunas comedias.
Las extemporáneas y las que se hacen tumultuariamente se
llaman pandorga en las cuales hay muchas veces
entreactos, entremeses y casos ridículos y graciosos que
sucedieron o pueden suceder. Estas se hacen sin teatro y
sin lámparas. Como los actores y comediantes de repente
ponen una cortina en un ángulo de la plaza y detrás de ella
se ponen los músicos y comediantes. Empiezan con canto y
música como suelen empezar las grandes comedias. Se
alumbran con fuegos que se hacen de haces y líos de cañas
silvestres. No solamente los hombres blancos, es decir, los
españoles hicieron comedias, pero también los etíopes y
esclavos representaron las suyas.
Los mismos celebraron con algo de solemnidad la pérdida
de Jesús de doce años en el domingo precedente a las
fiestas de Santa Lucía. Olvidé indagar por que causa estos
esclavos celebran anualmente la festividad de Cristo niño
perdido en Jerusalén. Dentro y fuera de las iglesias se
celebraba esta festividad como lo hacían sus señores,
hicieron aunque con menos pompa. Las iluminaciones
festivas eran coherentes de todo género de lámparas:
pomas doradas que se vacían cuando están frescas
todavía, llenas de grasa y manteca. Así en estas tierras,
siendo deficiente el arte, la misma necesidad y naturaleza
enseña y afila el ingenio, y da inteligencia la falta de cosas
apropiadas. En cuanto a los juegos y peleas durante dos
días con toros de esa especie. En una y otra corrida
mataban más o menos doce toros, hiriéndoles
principalmente con la lanza a dos o tres pasos y frente a
frente, en el ataque y corrida del toro contra el jinete y del

25. jinete contra el toro. Todo consiste al caballo tan hábil y
felizmente que se evite corriendo o con un salto oblicuo el
toro que corre contra el adversario con todo ímpetu y
furor, al mismo tiempo y de una vez le clava la lanza con
un golpe mortal. A tal golpe siguen las aclamaciones,
aplausos del pueblo y los premios. Sea lo que fuere, la
cosa está llena de peligros y sabe a paganismo; pero
excepto España y Portugal no se ha visto eso en ninguna
parte de la cristiandad. Pero qué, si todo lo que hacen los
hombres se juzga por la intención ciertamente tienen estos
juegos una intención sumamente buena; y así celebran las
fiestas de nuestro señor y santísima virgen y de los santos
del modo que pueden y saben según las costumbres
antiquísimas de la patria y de los padres con toda las
señales de alegría que se pueden imaginar. El mismo
juicio formó de sus entre juegos bacanalísticos en
semejantes fiestas. Mientras disfrazados, y como decimos
bárbaramente enmascarados asisten a las procesiones y
misas y allí a imitación del Santo Rey David bailan delante
del arca; y además representaban la abominación de la
desolación en el lugar santo (del tiempo de judaísmo,
paganismo y mahometismo) para perpetuar su memoria.
Por el fin, la buena intención, y la modestia de su trato
excuso a esos hombres locos, de los que estaba llena de
tiempo de las fiestas la ciudad de Barinas. Como todos le
es permitido se atreven a hacer todo, no dejan a ninguno
de los que encuentran en paz, pero no sobrepasan los
límites de la decencia y de la modestia. Tampoco
perdonaron a su pastor, ni a su párroco, ni a mí tampoco,
su huésped pues mientras menos lo, pensábamos, nos
atacaron también; lo que sucedió así.
Existen una práctica y costumbre entre estos españoles
barinenses que llevan como procesión a su hijo recién
nacido al bautismo, y vuelven a traerlo a la casa paterna.
Así sucedió que una hijita del Sr. Alfonso Bragado
(hermano del muy Rdo. Señor Didaco Bragado) nacida en
el tiempo de esas fiestas fue llevada al bautismo con la
misma solemnidad y pompa.
Yo también convidado asistí a la sagrada función en la
comitiva del magistrado de la ciudad, de los ciudadanos
más nobles y una turba de aquellos locos que se habían
asociado a nosotros contra nuestra voluntad. Cuando
habíamos vuelto de la iglesia y del bautismo y estábamos
en la casa de Don Alfonso Bragado, estando presentes
todos los huéspedes según la costumbre se ofrecieron
varios dulces hechos de azúcar. Después, cuando

26. pensábamos retirarnos, se presenta en el medio el capitán
de los locos y pretendiendo algún delito delesa majestad
que pronto debía examinarse suspende de su oficio ambos
primados o jueces de la ciudad (los españoles los llaman
alcaldes). En eso les toma las varas y les da a mi señor
Didaco Bragado y nos constituye próceres y primados de
la ciudad, por la autoridad real, confiada a él, según
decía, por un tiempo. Esa acción inesperada fue grata a
todos y mereció aplauso.
Solamente para mí fue desagradable porque no era
conveniente ni proporcionada con estado y persona.
Principalmente porque por el oficio del primado y juez
civil tenía que llevar a todas partes y siempre en la mano
ese bastón o vara, pues bajo pena de multa, que se debía
pagar al rey, ninguno de esos jueces podía presentarse en
público sin aquel bastón o vara. Pero que haría yo único
contra todos para Cristo, en cuanto podía, juzgue
conveniente ser todo para todos (también loco) por Cristo
y por 24 horas a ejemplo del vicario y párroco barinense,
el muy Rdo. Dr. Didaco Bragado, acepté aquel bastón o
vara con el derecho y potestad, de juez de la ciudad me dio
motivo y ocasión buena de sacar buen fruto y espiritual
utilidad. Pues conseguí con esta potestad mayor libertad
de reprender más y más libremente (con bromas pero
seriamente) a muchos que tenían discordias y odios entre
sí, a los que estaban entregados demasiado al juego de
dados, sin perdonar ni domingos ni fiestas. En resumen
(confieso y debo confesar, para dar gloria a Dios) con
respecto y reverencia siempre y en toda parte fui bien oído
y visto por todos mayores y menores (difícil, fácil, jocoso,
severo) para el mayor obsequio de Dios y lucro de las
almas. Tanto ayuda por la gracia de Dios haberse atraído
y vencido una vez las almas de los hombres. (23).
Se puede afirmar que es a partir de ese documento donde se oficializa el teatro
en el Estado Barinas. Aunque el teatro venezolano de esa época carecía del aura
histórico. Romántico que caracterizó a los teatros del otro lado del Atlántico, en
algunas ocasiones (al parecer) contaban con representaciones a la altura de los
grandes escenarios europeos, con obras escogidas en idioma español e impreso en
España, de esta manera el conquistador, mantenía su dominio colonial.
A los actores o protagonistas de estas comedias, se les retribuía y agasajaba
con alimentos y bebidas posiblemente como era ya costumbre en el teatro español de
los siglos XVI y XVII. Estas solemnidades atraían a pobladores de aldeas y pueblos
apartados, quienes viajaban varios días para asistir a dichas actividades.
La disposición que probablemente ocupaban los espectadores era tal vez la circular,
sentados los señores a quienes posiblemente se les hacía traer una silla por uno de sus
esclavos y el resto de la población de pie, ya que no existía una conversación exacta

27. sobre la manera de observar, indicativo que se desarrolla a partir de la no existencia
de un escenario convencional como lógicamente se conocía en Europa.
Como la preparación de las festividades estaban a cargo de los cofrades, es
posible que existiese un mínimo de ordenamiento en el espacio teatral, ya que en su
mayoría tenían conocimientos leves sobre las disposiciones y norma de representación
de la época, el mismo Schabel describe la existencia de un lugar preparado
especialmente para el cambio y salida de los actores, el cual estaba improvisado al
margen del llamado lugar del evento. Este vestíbulo provisional, era improvisado con
unos palos y sabanas, dando otra idea de cómo posiblemente estaba ubicado el
público con respecto al escenario donde se llevaba a cabo la representación.
Con respecto a la enseñanza misionera de la Barinas 1704 Nectario María hace
saber lo siguiente, prosiguiendo el relato de Schabel.
(...) “Los padres misioneros escogen 12 [indígenas]
de cada colonia, los cuales como 12 apóstoles mantienen en
su casa, y les instruye a cada uno por particular, para que
sirvan a los demás de maestros y hagan las veces de sus
padres misioneros “(...) 24).
Relato realizado por Schabel en el momento del recibimiento por parte de 2
indígenas, Remigio y Fortunato, el segundo era músico cantor.
Al parecer esta relación documental fue reescrita de memoria por Schabel, ya
que el diario que envió a Roma fue víctima de un naufragio, referencia escrita por
Don Virgilio Tosta en su Historia de Barinas I.
La ceremonia religiosa, siempre se constituyó como el punto de convergencia
de diversas etnias, unificadas para tales festividades.
Es indudable que el proceso de evangelización había surtido sus efectos en esta parte
de América del Sur y su influencia fue de tal magnitud que aún permanece
profundamente arraigado en el barinés, y su ya tradicional ceremonia religiosa.
Barinas se transformaba por pocos días en un mundo donde las diferencias
“sociales”, se suspendían durante los días de celebración, para dar paso al regocijo, la
alegría y el juego lúdico de las representaciones.
Las ceremonias del negro por otra parte, mantenían sus fuertes lazos con su
lugar de origen, por circunstancias extraordinarias y la influencia del blanco llevaron
posiblemente a que esta representación de Jesús cuando niño perdido en Jerusalén,
sea una manifestación generada por instrucciones de los misioneros o señores dueños
de los grandes tabacaleras (cofradías). Una relación tomada del libro La Selva Oscura
de Rine Leal, donde en ocasión de las representaciones que realizaban los negros
esclavos africanos en Cuba, en paralelo a las manifestaciones barinesas de este mismo
período colonial, leal afirma que en 1789 los negros se expresaban a través de una
danza y que sus representaciones eran obligatorias a pesar de estar reglamentadas
con rigor y hasta se prohibía representar en ocasiones. En cuanto a las diversiones, los
amos debían vigilar que los esclavos se ocuparan de diversiones simples y sencillas
que debían presencia los mismos dueños, a ellos no les era conveniente el desarrollo
de la llamada raza inferior, el del esclavo Africano, por temor a ser sustituido con el
tiempo por seres semejantes y con una fuerza casi descomunal para el trabajo. Por
ello sólo permitían las representaciones que no presentaran ningún peligro de
desarrollo humano posterior.

28. La representación dramática de los esclavos negros, traídos de África a
Venezuela, y por ende Barinas, era más una necesidad para ellos, que una diversión,
por la presión a la que eran objeto luego de ser hombres libres en el continente
Africano, y verse cautivos en la América naciente.
Cuando ofrecían sus danzas y entonaban sus cantos, ofrecían en realidad una
cosmogonía trágica, donde dioses y hombres comenzaban de nuevo el diálogo de la
vida y la muerte. El teatro para el esclavo en Barinas, supone un espectáculo
colectivo, como se realizaba en Cuba, Trinidad, etc. Era una especie de estructura
social y cultural de comprender el mundo que los rodeaba.
El teatro en el esclavo, era un “arte iletrado” ya que no existía un teatro
dramático, he allí la imposibilidad de que dicha representación trascendiera hasta
nuestros días, específicamente en el estado Barinas, ya que en otros espacios si se
conservan marcadas influencias de danzas y representaciones teatrales, tal es el caso
de “son de negros “manifestación unifica las confluencias manifiestas del indio, el
negro y el blanco en el Tamunangue.
El negro en América Latina, al igual que la tradición indígena, trasmitían su
teatralidad oralmente de generación en generación, en sus ritos y mitos había algo
más que teatro, porque al igual que los Griegos, era una definición del hombre como
fuerza opuesta y operante sobre la naturaleza.
El negro arrancado violentamente de su medio africano, trajo a América no
solo su nostalgia y extrañamiento, así como sus costumbres tribales y rituales; sino
también su ideología, su filosofía y su visión cosmogónica que poco a poco se fue
fundiendo con los españoles y posiblemente con las de los naturales en un largo
proceso de mestizaje.
Lo anterior, sirve para establecer el clima filosófico y sociocultural que
conforman la vida teatral barinesa en la pre hispanidad y la colonia, así como las
costumbres enraizadas en cada etnia que con el tiempo se fundieron en un encuentro
de civilizaciones que van a jugar un papel fundamental en la consolidación de las
posteriores guerras en contra de la avasallante España y que trae graves
consecuencias para el país, en especial el punto más estratégico para la guerra,
conformado por los llanos centrales y occidentales, entre ellos Barinas. Con estas
guerras se perderá gran parte de la tradición teatral y cultural que se venía gestando
en la Barinas pre-independentista y Federal.
El investigador se atreve a aseverar que la dramaturgia barinesa levemente da
sus primeros pasos en esta última época del siglo XVIII, ya que en algunos casos como
lo afirma Schabel, se representaban hechos suscitados en la población, es posible que
tales ocurrencias hayan sido escritas para ser representadas; y al igual que muchos
documentos de la colonia se encuentran perdidos entre los millones de manuscritos
archivados en alguna parte de España (Archivo de Indias).
En el período de los ochenta y seis (86) años que van entre 1704 y 1790, no se
poseen documentos sobre ninguna manifestación teatral. El investigador supone que
las manifestaciones antes mencionadas en honor a los santos, se siguieron realizando
en los años subsiguientes a 1704, tales manifestaciones es posible que hayan elevado
su nivel ya que Barinas se encontraba en períodos de máximo esplendor económico y
sus manifestaciones jamás se desvirtuaron de su enorme dosis de religiosidad, porque
la devoción anual a los santos antes citados hasta hoy día, siguen vigentes en nuestros
días a través de las fiestas patronales.

29. Con la creación de la provincia de Barinas, se da un paulatino desarrollo de la
creciente ciudad, la creación de la misma se dio el 15 de febrero de 1786 , en los 24
años de existencia del régimen colonial, según investigaciones del doctor don Virgilio
Tosta , la vasta región barinesa, logro un extraordinario desarrollo, si se le compara
con el difícil y lento progreso logrado en poco más de dos centurias, contadas a partir
de 1577, año de la fundación de Barinas, tal desarrollo estuvo dirigido por los señores
don Fernando Miyares y don Miguel de Ungaro, quienes fueron los gobernadores que
tuvo la provincia en la era colonial, cada uno permaneció 12 años al frente del
gobierno, Miyares estuvo desde 1786 hasta 1798, y Ungaro desde este año hasta los
sucesos de 1810.
Para dar una idea de la composición geopolítica, económica y étnica y social de
la recién creada provincia, parafrasearemos datos de los documentos extraídos del
Censo realizado por Fernández Miyares y que está claramente explicado en el libro
de Historia de Barinas Tomo I de don Virgilio Tosta, y que referencia lo siguiente:
Existían alrededor de 40.991 personas, esa población estaba diseminada en doce
ciudades, villas y lugares que eran cabeza de distrito y departamentos, en siete
pueblos subalternos de españoles; en treinta y cinco poblados de indios; en noventa y
cuatro caseríos y vecindarios, y en numerosas casas dispersas en los campos. Una
tercera parte de la población eran blancos 13.871; 14.283, eran individuos de color,
libres; había 2.124 negros esclavos, y 2.611 indios libres. Los indios de las misiones
fundadas por los capuchinos Andaluces, ascendían a 3.555 almas; y a 2866 los
pertenecientes a los Dominicos de santa Fe, a todo ello había que agregar los 1681
naturales de los pueblos de indios no sujetos a misión, lo que significó según este
Censo, un control casi absoluto de la población indígena, más no tan marcada en la de
los negros.
Se hace referencia por otra parte de las doce poblaciones cabeza de distrito o
departamentos, que eran: Barinas, Barinitas, Pedraza, San Vicente, San Jaime, San
Antonio, Nutrias, Mijagual, Guanarito, Guasdualito, Banco largo y Obispos
La provincia de Barinas, contaba con siete pueblos subalternos como eran: Sabaneta,
Barrancas, Isla de Boconó, Morrones, San Juan de Payaras, Arauca, y la Cruz. Las
misiones de Corocoro y Sigmaringa, estaban formadas por indios Otomacos y
Yaruros, los pueblos de los indios que no eran de misiones ni de doctrinas, según
investigación del mismo don Virgilio Tosta, sumaban doce a saber: Curbatí, Caroní,
Pueblo Nuevo, El Corozo, Quebrada seca, Maporal, San Miguel, Otopún, Mijaguas,
Santa Bárbara, Arichuna , y Santa Rosalía, Varios de estos pueblos, fueron
establecidos por los Dominicos de Santa Fe.
El desarrollo de Barinas era tal, que suponemos que la experiencia y el
conocimiento aportado por los religiosos Agustinos, Dominicos, Jesuitas y Capuchinos
de alguna manera contribuyeron al desarrollo cultural y social y religioso de estos
pobladores. La prosperidad económica la podemos apreciar según informe de
Francisco miyares gobernador de la provincia de Barinas, elaborado según el estado
General de la provincia, el cual arroja los siguientes datos que nos dan una idea de la
prosperidad de la floreciente región llanera: 534 hatos, donde pastaban 505.079
cabezas de ganado vacuno, con una producción anual de 100.000 reses de hierra,
ganado caballar montado 97.822 cabezas, 16.900 unidades como producción, 105
trapiches que producían 1243 botijas de aguardiente, 1689 botijas de melaza, 400

30. arrobas de azúcar anual, sesenta haciendas de cacao producían 1585 fanegas, 39 de
añil producían 1356 arrobas. Además las poblaciones, villas o caseríos, estaban
regidas cada una por sus respectivos administradores, ecónomos, curas, sacristanes
mayores, frailes Dominicos y Capuchinos, entre otros.
En 1790 se encuentra citada otra valiosa información en lo que a teatro barinés
se refiere, al respecto escribe el Dr. Víctor Mazzei.
En los últimos años del siglo dieciocho se hacía en
Barinas Teatro Escolar, por las navidades de 1790, fue
puesta en escena en la ciudad una comedia corta en la que
Antonio Nicolás Briceño, escolar trujillano de unos nueve
años de edad, personificó admirablemente al diablo. El
público pedía a voces que Briceño volviera al escenario y
varias veces hubo de salir, dice una crónica trujillana,
para complacer la reiterada petición de la concurrencia.
De entonces le quedo a Antonio Nicolás Briceño el apodo
del Diablo. (25).
Durante el período republicano, culturalmente las guerras de independencia y
federal, traen como consecuencia la descomposición moral de los valores propios de
cada etnia. La cultura al igual que el pueblo estaba enriquecida con los aportes de los
indígenas, negros y blancos. Antes del proceso independentista y federal se inicia la
destrucción de las instituciones aborígenes salvo aquellos que convenía conservar a
los propósitos de la dominación española. Igual suerte corrieron las manifestaciones
de los negros incorporados más tarde a la sociedad colonial. Algunas expresiones
logran sobrevivir en las tradiciones populares y folklóricas, modificadas por las
influencias culturales europeas. El teatro se fue quedando en el olvido a consecuencia
de las cruentas guerras.
Es posible que durante este período de recesión, se hayan llevado a efecto
algunas representaciones teatrales en la región. Solo se conservan testimonios aislados
y esto después de la guerra federal ya que el proceso de investigación en dicha época
se ha hecho casi imposible porque el material hemerográfico existentes es mínimo
debido al saqueo sufrido en Barinas por la incursión justificada de los hombres del
General Ezequiel Zamora en la segunda mitad del siglo XIX, quienes quemaron los
archivos con el fin de acabar con las propiedades y que las tierras pasaran a manos
del pueblo, esto generó la pérdida de parte de la totalidad del acervo histórico del
patrimonio cultural, social, económico y político del estado Barinas que se encontraba
asentado en esos archivos pero ya en nuestro siglo XX ocurre un caso curioso y hasta
sorprende en los archivos del estado Barinas, casi al término de este libro en la
búsqueda desesperada de información me dirijo al archivo del estado cuya visita
había sido postergada debido a múltiples inconvenientes como la mudanza del
archivo, clasificación etc. cuál es mi más grande, triste desagradable sorpresa al
darme cuenta que Barinas no cuenta con una historia hemerográfica, debido a que en
dicho traslado un grupo de personeros irresponsables y criminales decidieron
deshacerse de los periódicos de vieja data, porque se encontraban en mal estado y el
justificativo que se alegó era que este papel de desecho no servía porque el material
no podía clasificarse. Algunas especulaciones alegaron que dicho material en
cantidades enormes fueron a parar al reciclaje de una compra y venta de papel

31. cercana a los archivos del estado realmente esta es una triste pero verdadera historia
que solo puede ocurrir en lugares donde la falta de compromiso nos compromete a
seguir trabajando el doble de lo que se trata de laborar.
Aún se conserva información valiosa en la conservada colección Febres
cordero de Mérida y cuyo invalorable aporte ha ayudado a reconstruir parte de la
historia teatral en Barinas del siglo XIX.
La actividad teatral en Barinas, aparentemente cesa durante las cruentas
guerras que asolan la región llanera, la ignorancia reinaba en los largos años de
hambre, miedo y tristeza. Aun así se conservan testimonios de algunos cronistas de
hechos culturales dedicados más al proceso político que cultural.
Es durante la reforma liberal cuando se encuentra otro importante aporte al
teatro barinés citado en sus escritos por el Dr. Víctor Mazzei.
Se han conservado testimonios, igualmente, de las
actividades teatrales que desarrollaban en Barinas a
mediados del siglo XIX, por la época en que gobernaba la
provincia el Coronel Agustín Codazzi fundó en Barinas un
pequeño teatro, y los ensayos los dirigía el mismo, con la
colaboración de su hermana, dice Hernán Schumacher
(26).
Es la importante introducción de la imprenta la que permite a través de la
prensa escrita perpetuar la historia política, social y cultural de la Barinas del siglo
XIX y XX.
En 1824, la imprenta realiza sus primeros impresos en la provincia de Barinas cuya
amplitud abarcaba hasta el estado Trujillo y Guanare, pero es gracias al General
Ezequiel Zamora a quien se debe el hecho de haber traído una de las primeras
imprentas a la capital de la provincia de Barinas, constituyéndose en el medio de
información más importante hasta la llegada del telégrafo.
Entre los periódicos más importantes de finales del siglo XIX y principio del
XX se pueden nombrar el Barinés, el Brecheche, la voz de Zamora, el autonomista,
Brisas del llano, el tábano, patria y unión, el ideal, el amanecer, la ciudadanía, etc.
Diversos periódicos reseñan la poca pero importante actividad realizada a finales del
siglo XIX en 1846 antes de la devastadora guerra Federal. En Barinas se llevó a efecto
una velada teatral con motivo de la constitución de la unión de las provincias, y cuya
invitación fue realizada por el gobernador Coronel Agustín Codazzi a diversas
personalidades políticas y sociales de la ciudad. El redactor del periódico el barinés
del 20 de noviembre de 1846 dice al respecto.
A la mitad del festín (...) vimos con agradable
sorpresa, tres jóvenes caciques, lujosamente vestidos (...)
seguidos de una niña Aracelis Codazzi de 9 años quien
representaba la libertad (...) Domingo Codazzi de 7 años
representó la unión [los demás representaron la paz y el
progreso, eran los hijos del gobernador cada uno recitó
un monólogo de contenido político] (27).
Es importante destacar la labor de Agustín Codazzi quien al parecer dio
importancia particular a la cultura de la ciudad.

32. El periódico La Renovación del 24 de agosto de 1889 reseña la puesta en escena de una
obra en tres actos realizada en Barinitas y de la cual no se posee mayor información.
La influencia de la Escuela Federal Roscio, es de capital importancia en lo que
a formación de las primeras generaciones de intelectuales barineses se refiere, ya que
algunos de ellos 20 ó 30 años más tarde serían los delegados a pronunciarse en lo que
al desarrollo cultural, social, político y económico de la región respecta.
A partir de la creación, dicha escuela, comienza a estructurarse un nuevo
proceso en el desarrollo social barinés. Apareciendo un pequeño pero significativo
movimiento teatral que se evidenciará años después.
El periódico El Occidental del 15 de noviembre de 1890 reseña importante
información, al respecto señala el redactor.
(...) En la noche del 5 del presente mes, en la casa
habitación del señor Francisco Pavolini (...) se
representó una charada – comedia (...) tomaron parte en
este acto las dignas y apreciables señoritas María
Mayodón, Teresa Carvallo y Julieta Jiménez y nuestros
amigos los jóvenes, Carlos Jiménez Rebolledo y José
Rafael Canales (...) (28).
A partir de 1900 comienza un proceso interesante dentro del marco de la
Restauración Liberal, las escuelas federales impulsan las veladas teatrales, en la
persona del maestro, quien es el encargado de perpetuarla junto a los alumnos,
futuros y destacados médicos, historiadores, poetas, etc. La prensa de la época reseña
la puesta en escena de varias veladas de este tipo en Barinas y sus alrededores. Al
parecer el movimiento literario en las primeras cuatro décadas de este siglo fue
intensa, hipótesis que se maneja a partir de una enorme producción poética verificada
en diversos periódicos de tiraje semanal, quincenal, mensual y trimestral. Esto hace
pensar que el movimiento comenzaba a generar sus propias producciones teatrales
debido a la ligereza de las muy afinadas plumas mostradas con suave tino sobre el
papel, lamentablemente se han conservado pocos testimonios de los textos teatrales
que posiblemente se escribieron también en este periódico de crecimiento.
El periódico Eco de Rojas órgano divulgativo del pueblo de libertad de
Barinas, señala la presencia de un grupo teatral dirigido por Juan E. Mujica, el 15 de
julio de 1909 y donde se representaron 3 comedias teatrales, citadas por el Dr. Virgilio
Tosta en su libro Colección de pueblos barineses (libertad 5).
En los años de la restauración comienza a rendirse tributo en todos los sentidos
al General Juan Vicente Gómez, llegándose a celebrar en toda Venezuela el 19 de
diciembre de cada año, el día de la Restauración coincidiendo con la toma de posesión
del poder del General Gómez. En el marco de este conflicto diversos periódicos
reseñan los importantes actos ofrecidos en la ciudad, entre los que se incluían
representaciones teatrales como la que ofreció la Escuela Federal Roscio, donde las
niñas Atilia Arvelo y Blanca Torrealba, representaron el 19 de diciembre de 1915 un
diálogo en honor del Benemérito.
(...) Diálogo por las niñas Aura Atilia Arvelo y
Blanca Torrealba, letra de la señora Monsant de García

33. (...) cuadro vivo: paz y trabajo representado por las
señoritas Emilia Martínez y Blanca Wilpia Villafañe (29).
El texto de la señora Monsant aún se conserva en el periódico Patria y Unión
de la colección Febres Cordero, microfilms pertenecientes a la biblioteca Nacional.
Un hecho citado por el Dr. Víctor Mazzei en su original mecanografiado sobre
la historia del teatro en Barinas, señala la importancia de la familia Arvelo dentro del
contexto cultural barinés, comentando que “Doña Atilia, la madre de los Arvelo
Torrealba, era maestra y (...) la gran promotora de la actividad teatral de la ciudad. (30).
El Dr. José León Tapia, insigne médico y escritor, cronista incansable de la
tierra barinesa, es quien comenta con mayor detalle la importancia de la Familia
Arvelo en el desarrollo cultural de la ciudad, al respecto dice:
Aparecen desde el punto de vista cultural [unos]
personajes muy importantes, la familia Arvelo, quienes
mueven a la ciudad [desde el punto de vista cultural] (...)
los Arvelos Rendón, padres de Alfredo Arvelo Larriva, y
Don Pompeyo Arvelo Rendón, padre de Alberto Arvelo
Torrealba. A través de la Familia Arvelo, vino otro
hombre que era sumamente culto, el Dr. Rafael Medina
Jiménez, que se casa con una Febres Cordero hija de don
Isilio Cordero. (31).
Desde ese momento se genera cierto movimiento cultural en Barinas. En las
representaciones utilizaban una cosa que desde el punto de vista teatral se llamaban
veladas, ya antes citadas en esta investigación y utilizaban otra forma que era una
especie de representación teatral incipiente llamada charadas. Sin duda alguna la
Familia Arvelo mantenía junto a otro grupo de valiosos destacados intelectuales, vivo
el espíritu del teatro en esos largos años de Renovación económica, política, social y
cultural.
El 29 de Octubre de 1918 se reseña la representación de 2 veladas en las noches
del 11 y 12 del mes señalado. “A beneficio del templo. Las piezas puestas en escena
fueron muy bien representadas (...)” (32). También transita por la región la compañía
teatral del señor Guillermo Bolívar representando en Barinas y Barinitas su
repertorio clásico a mediados de 1921, el texto del artículo de prensa se presentaba de
esta manera “se encuentra en esta [refiriéndose a la ciudad de Barinas] el célebre artista
Guillermo Bolívar con su bien organizada compañía dramática” (33). Esto da a
entender que la presencia de algunas compañías españolas influyó de alguna manera
en el gusto de los barineses.
Es de hacer notar que Barinas es cuna de grandes poetas como Alberto Arvelo
Torrealba, Enriqueta Arvelo Larriva, Alfredo Arvelo Larriva, Atilia Arvelo, Orlando
Araujo entre otros no menos importantes. Consecuencia posible del contexto
geográfico en el que se desarrollaron, influenciados en mayor escala los Arvelos por su
madre que era maestra y por el contacto pleno con otros poetas, además de la
posibilidad de permitirse el haber estudiado en las primeras escuelas Federales, y ser
influenciados por la lectura obligatoria de grandes poetas y escritores del ámbito
universal como cátedras de importancia capital dentro de dichas escuelas.

34. Barinas se moviliza culturalmente en un ambiente de pleno desarrollo
económico, social y cultural. La construcción e implementación de nuevas alternativas
de comunicación, como la carretera Barinas – Barinitas, la transandina Barinas –
Mérida, el telégrafo, la luz eléctrica y la inclusión de los primeros automóviles,
indicaba a pesar de la dictadura impuesta por el General Juan Vicente Gómez, que la
ciudad comenzaba a dar evidentes señales de un desarrollo en pleno.
La importancia que radica en la cultura del culto eclesiástico incitaba a la
sociedad barinesa a volcarse de cualquier manera a trabajar por la reconstrucción del
templo (Iglesia Catedral de Barinas) realizando significativos aportes y valiéndose del
teatro como signo inseparable de lo ceremonial y religioso, para conseguir tales
recursos y se aprovechaba para esto las celebraciones o fiestas patronales en honor a
nuestra señora del pilar y cuya fecha era pautada para el mes de octubre de cada año.
Así lo describe un artículo de prensa donde se dice lo siguiente.
En la noche (...) [del 28 de octubre de 1924] tuvo
lugar en la casa de habitación del señor Parra Bastida,
una velada de arte, promovida por las honorables señoras
Atilia de Arvelo y María L. De Parra Bastida, con el
piadoso objeto de arbitrar fondos para continuar los
importantes trabajos que se han venido ejecutando en
nuestro templo parroquial. La pieza llevada a escena fue
un marido ideal de Oscar Wilder (...) (34).
Ese mismo año de 1924 el Dr. José León Tapia evoca narraciones realizada por
su padre José León Tapia Encinoso; comenta un hecho que al parecer fue
trascendente teatralmente en la ciudad de Barinas, ya que al mismo tiempo el Dr.
Víctor Mazzei le hace referencia en su original mecanografiado sobre la historia del
teatro en Barinas. Se trata de la representación teatral de la leyenda del tigre, basada
en el episodio de la vida de Facundo Quiroga. Esta velada fue organizada por una
hermana de Alberto Arvelo Torrealba llamada María Lorenza de Parra, quien dio un
indiscutible impulso, al igual que Atilia Arvelo a las veladas teatrales.
La leyenda del tigre fue representada en 1924. Al respecto comenta el Dr. José León
Tapia.
Era un escenario en la Casa de los Parra (...) de
golpe llegaban unos hombres a caballo y entraban por el
jardín de la casa, uno de ellos era don Pompeyo Arvelo,
otro era mi papá y don Francisco Traspuesto, llegaban
vestidos de gaucho y entonces comenzaba la
representación (...) (35).
Algunos de estos actores eran de Barinitas. Alberto Arvelo Torrealba y Aura
Atilia Representaron a Francisco Quiroga y a Severa Villafañe respectivamente,
también en esa ocasión actuaron, Pompeyo Arvelo Torrealba, Elba Acosta Francis,
Graciela Traspuesto, Concha y Rosalia Palacio, Santiago Traspuesto, Rodrigo Núñez
y María Berta Arvelo. Esta obra fue representada nuevamente algunos años después,
pero ya no estaban los mismos actores que conformaron el elenco original.

35. A finales de la segunda década comienzan a surgir textos escritos por
barineses, es ya un selecto grupo el que comienza a conformar un importante círculo
social y cultural por esos años. El periódico patria y unión de 1926, anuncia la
preparación de una comedia para su estreno, tratándose esta vez de bromas causan
amores y cuyo texto primeramente fue dado a conocer por entregas en el mencionado
periódico. También fue representada por un grupo teatral conformado por
estudiantes de la escuela Federal Roscio, la obra un nuevo tenorio. Estos dos textos
fueron escritos respectivamente por el director de la escuela el Br. José Herminio
León en la ciudad de Barinas.
El mismo órgano divulgativo reseña otra velada representada en Barinitas en
honor de la sociedad infantil de Jesús, la cual estaba presidida por la niña Luisa
Teresa Briceño Méndez y cuya obra fue dirigida por Victoria de Arvelo. El teatro
infantil ha cosechado por consiguiente sus frutos desde las primeras veladas
realizadas en Barinas en los siglos XIX y XX.
El 12 de octubre de 1927 se lleva a efecto otra velada teatral en honor a la
patrona de Barinas Nuestra Señora del Pilar. Dicho artículo señala lo siguiente:
Bajo la dirección de la distinguida señora Atilia
Arvelo y María L. De Parra B, se prepara una velada
artística a beneficio del templo de esta ciudad, la cual se
escenificará (sic) la noche del 12 de octubre (...) la pieza
que se llevará a escena será Doña María La Brava de
(...) Don Eduardo Marquina (...) (36)
Ese mismo año, en un pueblo cercano a la ciudad de Barinas, específicamente
en Sabaneta de Barinas el 5 de julio se llevó a efecto una velada teatral a cargo de
Pedro Mazzei G, quien fuese el iniciador del teatro en esta población. Las obras que se
representaron fueron:
En 1920 (...) justicia humana, drama en un acto y
un sainete. También se representó la obra A tal culpa tal
castigo de Miguel Eduardo Pardo. En 1929 o 1930 se
representó una obra de la cual no se ha logrado obtener
ninguna información. (37).
Años después según testimonios del mismo Pedro Mazzei G, se representó una
velada teatral en honor del Comité de Damas de Nuestra Señora del Rosario el 7 de
octubre de 1932, actividad cultural que se repite el 24 de julio de 1933 con motivo de
la visita pastoral que se realizará a la región de Sabaneta, Monseñor Acacio Chacón,
obispo de la Diócesis de Mérida. En 1934 se escenificó otra representación en la Casa
paterna de Don Pedro Mazzei, G. Esta información se encuentra detallada en el libro
Sabaneta de Barinas del mismo Pedro Mazzei.
En otra población barinesa Santa Rosa se representó en 1934 otra obra teatral
“(...) de la que tampoco se poseen referencia exactas y que en los años siguientes, Don
Carlos Oraa Zúñiga dirigía el grupo” (38). Esto indica la presencia de cierta actividad
teatral en diversos pueblos de los que no se poseen mayores referencias teatrales, pero
no se descarta la posibilidad de que existían textos en los cuales se haga referencia de

36. la actividad teatral de esas poblaciones y menos se descarta la posibilidad aún de
conseguir milagrosamente manuscritos de textos teatrales.
En Barinas se presentaban en la misma década de los 30, varias veladas como
se anuncia en el semanario patria unión del 26 de mayo de 1931, donde “la sociedad
hijas de María [en el afán de conseguir recursos para la restauración del templo] han
iniciado una serie de veladas (...)” (39). Y el 24 de julio de 1933 se efectuó otra velada
reseñada en el periódico Sol Pampero cuyo artículo dice así:
Teatro Zamorano, integrado por la elite de
nuestra sociedad, un grupo de damas y caballeros han
hecho las delicias del público en esta capital,
organizando veladas literarias que han efectuado en los
hogares de los señores Don José María Tapia y Don
Rafael Parra Bastidas. (40).
El Dr. Víctor Mazzei hace referencia a la importante labor realizada por la
profesora Acosta Francis, Directora de la Escuela Privada Juan Andrés Varela donde
las labores teatrales eran representadas por escolares en 1936 a beneficio de la
construcción del hospital Dr. Luis Razetti. Así mismo el Dr. José León tapia comenta
la labor realizada por el Br. Herminio León Colmenares, director de la Escuela
Soublette quien impulsó la actividad teatral entre sus alumnos como fundamento de
importancia capital en el desarrollo de una ciudad.
En 1937 se representó “Florentino el que cantó con el Diablo, de A. Arvelo
Torrealba, en un arreglo de María Lorenza (...) y Alberto mismo (...) [fue Quien] hizo la
personificación de Florentino” (41).
Siendo esta la primera versión que se realiza del poema Florentino y el Diablo.
El Dr. José León Tapia comenta con beneplácito la llegada a Barinas de dos
ilustres forjadores del teatro venezolano. Es relevante señalar la presencia del actor y
director teatral Antonio Saavedra en Barinitas, invitado por el señor Sergio Lupo y en
donde se representaron algunas obras en la casa de los Arvelo, de la cual no se poseen
referencias escritas. También estuvo en Barinas alrededor del año 1939 don Teófilo
Leal con su compañía de teatro.
El 31 de julio de 1941 se llevó a efecto una velada teatral en el cine de la ciudad
a cargo de los alumnos de la escuela Soublette, además de otras 2 veladas realizadas el
25 de marzo de 1942 y el 5 de mayo de 1946 y la participación de los alumnos de la
escuela en la popular fiesta del árbol efectuada en 1941, los niños asistieron alrededor
de 200 cada uno con un árbol a la plaza Bolívar donde se realizaron dramatizaciones y
se recitaron poesías.
El periódico El Llano del 4 de noviembre de 1956, se encuentra un interesante
artículo de prensa de Don Cesar Acosta donde recuerda sus evocaciones sobre las
funciones de teatro “cuando y donde se efectuaron aquellas diversiones en mi arrabalosa
Barinas” (42) cita las funciones teatrales que se llevaban a cabo en los corrales de las
casas de la ciudad, tales como las que pertenecían a los señores Dr. Ulises Balestrini,
Juan Ramón Silva, Samuel Martínez, entre otros, además de hacer importante
referencia sobre la construcción y proyección de los primeros cines de Barinas.