• Save
Los tambores-bata.
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×
 

Los tambores-bata.

on

  • 3,911 views

 

Statistics

Views

Total Views
3,911
Views on SlideShare
3,911
Embed Views
0

Actions

Likes
4
Downloads
0
Comments
0

0 Embeds 0

No embeds

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Microsoft Word

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

    Los tambores-bata. Los tambores-bata. Document Transcript

    • 1Fernando OrtizLOS INSTRUMENTOS DE LA MÚSICAAFROCUBANALOS TAMBORES BATA Los tres tambores batá. Los ilú-áña. El okónkolo u omelé. El itótele. Eliyá. Los alúbatá u olúbatá, los omoáña u onilú y el kpuataki. Dos bocas ydos membranas o auó: el enú y el chachá. Las cajas clepsídricas de los batá.Sus tirantes bitensores. El iggui. La música de los batá. Sus sonidos. Suafinación. Otras características. Habilidades de los omoáña. Sus visajes yesfuerzos musculares. Su hemoglobinuria profesional. La construcción de unilú. Su caja de madera enteriza. Las herramientas especiales. Su cintura y sugarganta. Ritos de la construcción. Nombre de cada Juego de bata. Cómo seencabeza un ilú. Cómo se atiranta, enjica o jiquea. La ida o fárdela. Elcuidado de los bata. Su condición sagrada. Ritos de su consagración. Elafóuobó secreto del aña. Los batá son seres vivos. Sus ornamentosceremoniales. Los banté. Deberes de los olúbatá. Ni mujeres ni amujerados.Su aprendizaje. Su juramento. Historia de los bata en Cuba. Los sustitutívosde los bata. Los tambores de Papá Silvestre. Los batá de Elizalde. El bajú. Elbatá yebú. El elemú. El ilú-batá simbólico. Los tambores en Cuba denominados bata son musicalmente los másvaliosos de los afrocubanos y parecen no superados por los membranófonosnegros. Los bata son tres tambores de carácter religioso, usados en lasceremonias de los cultos que en Cuba practican los lucumíes o yorubas y susdescendientes criollos. Según el diccionario yoruba de Oxford, batá es untambor usado por los fieles de Changó y de Égungun. En Cuba se empleanlos bata en todos los cultos de los orichas y en los de Égungun sin distinción,aun cuando se reconoce la primordial relación de aquellos con Changó, quees el dios de la música, porque lo es de los truenos, o sea de la "músicacelestial". No son estos los únicos tambores de los santeros, porque estos tambiénemplean otros, así en la santería lucumí como en la arará y en la de otrasnaciones africanas; pero en sentido general pudiera decirse que los bata sonlos tambores más importantes de la santería afrocubana (figura 1). Los batáson tres, todos ellos bimembranófonos, de la misma forma de caja, pero detamaños distintos (figura 2). La denominación de batá no es precisamente lade un tambor sino la genérica del trío orquestal de ellos, de carácter muypeculiar. Son «los batá». A veces de cualquiera de estos tambores se diceque es "un batá". La expresión "un batá" se entiende que es "un toque debatá", para significar la ceremonia ritual de los cultos yorubas que con talesinstrumentos se celebra. "Hay batá” quiere decir que hay música religiosacon esos tambores. “Tocar bata" significa toque de dichos tres tambores enconsumo. En Cuba un tambor bata en rigor no existe. Los bata constituyen la verdadera orquesta del templo yoruba, o sea deliléorichá de los cultos lucumíes. Orquesta de solo tres tambores y ningúninstrumento más, salvo el aditamento del metálico chaquoró que ellos llevananexo. Aunque se ha publicado que un instrumento llamado atcheré es"extremadamente importante en la orquesta lucumí", no es así. La orquesta
    • 2lucumí o es la de los bata o la de los ágbe o chekeré; pero ni en una ni enotra toma parte necesariamente el atcheré. Este es en verdad el nombre deciertos instrumentos sacuditivos propios de la liturgia en la cual tienen unafunción propia, totalmente independiente de los bata y de los ágbe. Es ciertoque a veces se suena atcheré o un agógo al mismo tiempo que los bata peroeso no es para integrar su sonido en la música de la orquesta, sino para"llamar al santo u oricha". Para esto un especial acheré se agita, toquen o nolos bata. Es como la campanilla que el sacristán católico hace tintinear enciertos episodios litúrgicos de la misa, lo mismo si en ese tiempo suena o noel órgano o la orquesta de la capilla. De todos modos la esquílela delmonaguillo, aun cuando es instrumento musical de la iglesia, no forma partede la orquesta eclesiástica. La voz bata es yoruba con sentido genérico. En ese idioma significa"tambor" y también "piel, cuero y sandalia". Harris ha citado un tamborllamado battá entre los nigerianos de Sokotó, hecho de una semiesféricacáscara, de calabaza, con cerca o idá en el centro de su cuerpo y rodeado porunas piezas metálicas llamadas yawurí análogas a las del chaguoró. 1 Pero laforma estructural de ese bata unimembranófono es distinta a la de los bataafrocubanos. Esa palabra bata nace quizá por onomatopeya, como ocurre generalmentecon los vocablos destinados a designar tambores y sus tonos rítmicos. Taba,tamba, tambó, timba, tumba, etcétera, son como bata; palabras que seforman acoplando en diverso orden los fonemas onomatopéyicos ta y ba, eluno duro y el otro suave; expresando ambos con su unión los dos tonosdiversos y fundamentales de los ritmos ejecutados en la música de talesinstrumentos percusivos. También la voz onomatopéyica boté es de untambor de los negros temne, de Sierra Leona, con caja de madera, pero conun solo cuero. Ese vocablo mbatá aparece también, y sin duda que por suvalor onomatopéyico, entre los negros bantúes, en el sentido de "un golpecon la mano abierta". Y esa es, adviértase desde ahora, una de las formas detañer los tambores bata. Ese fonema también por onomatopeya ha venido alidioma castellano en la voz batacazo, como antes fue al latín y ha producidola familia batir. Las palabras castellanas, traídas del árabe, atabal, tambor ysus derivados, así como bombo y otras, son también hijas de la imitación delos sonidos bitonales de tales membranófonos. Los tres tambores de la liturgia yoruba reciben propiamente el nombresacro de aña o aña y el nombre profano de ilú. En espera de una mejoropinión, suponemos que la palabra aña o añá es corruptela criolla o dialectalde las voces yorubas aza o adzá cuyas consonantes compuestas, tal como lasescribió Bowcn hace ya cerca de un siglo, se pronuncian como la jotafrancesa; algo parecido al castellano adyá o adya. Frobenius en francés haescrito ánja como nombre del tambor y, por extensión, de los tamboreros,con pronunciación similar. El paso fonético de ádya o ánja al criollo ana oaña, es muy fácil y explicable por la frecuentísima guturalización ynasalización de los vocablos lucumíes. En yoruba dza o sea dya, significan"guerrear" y también «enfurecerse una tempestad». El prefijo a formasustantivos con una raíz verbal; por eso adza o adya, y en definitiva aña oañá, puede decir "guerrero", "peleador", "perro", "tempestad furiosa" ysobre todo "un duende o espíritu que pelea con brujería". Aña es la potenciasobrenatural de los batá, que los defiende, truena y pelea contra sus enemi-gos; esto concuerda con el nombre que se le da a esa potencia sobrehumana.Algunas veces se le dice en Cuba abbáña, pero esto es un error. Abbáña esun santo especial, que se presenta como un "camino" o advocación deChangó, el dios de los truenos. Y Abbáña es nombre yoruba formado deóbba, (con o pronunciada muy abierta como la a del vocablo inglés water)
    • 3que significa "rey" o "señor" y de la citada adya o aña. De lo cual se deduceque Abbáña es "rey de la furia de las tempestades", "de las guerras" y de lasiras de los espíritus hechiceros. Ni se "sube" ni se "asienta". Es un orichamuy raro en Cuba. Ilú es "tambor" entre los yorubas, según Bowen. Lu significa "percutir,golpear" en el lenguaje de esos africanos. En Bahía (Brasil), se aplica elnombre de Ilú para designar un tambor o tabaque grande, empleado en loscultos afrobahíanos. Parece que es la misma voz yoruba ilú que se usa enCuba como genérica de "tambor" entre los lucumíes; pero el ilú o tabaqueasí denominado en Brasil no es como los bata, según se deduce de losejemplares mostrados en los catálogos y de la descripción que de él haceManuel Querino: "El tocador bate con la mano izquierda, produciendo unsonido sordo; y con la derecha hiere el cuero frecuentemente con unabaqueta. Esto parece denotar un influjo congo, más bien que dahomeyano.Cada aña o ilú de los bata, tiene, además, un nombre específico. El tambormás pequeño Se denomina: Kóndolo Okonkolo y generalmente tambiénOmelé (figura 3). El tambor mediano, o segundo por su tamaño se conocepor Itótele u Omelé Enko (figura 4). El tambor batá de mayor tamaño sellama Iyá (figura 5). Iyá en yoruba quiere decir "madre". Por eso al tamboriyá a veces lo señalan como "la madre", o sea "la madre de los tambores".También en la orquesta de tres tambores vudú, usuales en Haití, el mayor deéstos se dice maman en lengua creóle, o sea mamá. Así como al mediano sele dice séconde y al más pequeño bebé. Esta nomenclatura familiar aplicadaa los ritos de tambores, era ya conocida en África y de allí fue traída a lasAntillas. Se encuentra entre los negros tshi de Togo7 y en casi toda esa costade Guinea, que abarca Dahomey, de donde procede el culto vudú y Yorubael país de los bata. La palabra itótele acaso provenga de las voces yoruba i,prefijo para denotar sustantivos de acción, totó: completamente y telé: sigue;quizás porque ese tambor es el que regularmente sigue al iyá, que es el quedirige. La confusión sincrética ha hecho decir a veces que itótele no es ladenominación de este tambor sino una voz conga; pero esto es un error. Lavoz entótela, en congo ntótila, era el título del rey de San Salvador en elCongo. En Cuba los congos entótela eran los mismos congos reales o delrey. Kónkolo (el verdadero nombre) u Okónkolo como suele decirse, parece derivado de la palabra yoruba; kónkoto: dios o juguete de los niños, aludiendo a que el kónkolo es el más pequeño de los sacros bata, el bebé o el niño, así como iyá es el mayor o la madre. El vocablo kónkolo más probablemente ha debido de ser formado por kon: cantar con repetición de la raíz en sentido reiterativo, y lo que, lo mismo que lu, significa: percutir un tambor, o sonar un instrumento musical. A veces los tamboreros flaquean, se advierte en su toque el cansancio;entonces alguno de los oyentes les grita: ¡0melé!, para que todos aquellosreanimen sus energías. En yoruba omó-lé puede significar: ¡Muchachos,fuerte! En Bahía, según O. Alvarenga, se le dice órnele al sacuditivo dehojalata que en Cuba se conoce por chachá, lo cual prueba que órnele no esvocablo yoruba específico y exclusivo de un tambor. Sin embargo,refiriéndose particularmente al kónicolo, la voz órnele pudiera provenir deorno: niño y le: fuerte, sobre los demás. El kónkolo u órnele es en efecto elmás pequeño de los bata, o sea el "niño" y también el le, el que da en sucuero pequeño la nota más alta de los bata.Al tamborero de bata en Cuba se le conoce por olúbatá, pero en yoruba se ledice alubatá, según Bowen, cuyo vocablo se compone de a: prefijo queforma sustantivos de la raíz de un verbo, lú: tocar tambor, y bata, o sea lostres tambores sagrados. El alubatá que tiene a su cargo el tambor iyá, o sea
    • 4el más importante de los tres, es denominado en África y en Cuba kpuátaki,o sea "el que es jefe o principal". Los tamboreros consagrados para tañer losbata "de fundamento" o de aña, reciben también el nombre de omóaña, quequiere decir "hijo de aña". Al alubatá, que en Cuba se pronunciageneralmente como olúbatá, se le dice a veces olori, pero esto es un error,por desviación criolla fácilmente explicable, ya que olori significa jefe,capataz o capitán y olorin quiere decir cantador; pero no músico de batá. Alúu olú en yoruba equivale a dueño, poseedor o jefe y de ahí viene la palabraolúbatá con la cual se denomina al dueño de los batá, aún cuando no seatamborero ni siquiera sepa tañerlos. El olúbatá también se conoce por alafia,o dueño del ána. En yoruba al tamborero en general se le dice onilú.Los tres tambores bata son bimembranófonos, ambipercusivos, cerrados, concaja de madera de forma clepsídrica, y de tensión permanente por un cordajebitensor de tiras de piel. Son tambores bimembranófonos porque cada unode ellos tiene dos membranas atirantadas, cuya percusión produce susonoridad. Son ambipercusivos porque son percutidos en ambas membranaso parches, a mano limpia. Son de caja de madera porque su caja está hechade un tronco de árbol, ahuecado al fuego con técnica, herramientas y ritosangulares de consagración genuinamente africanos. Son cerrados porque elulterior de su caja está tapado por los dos cueros fijos en sus extremos, ydejan entre ambos una gran oquedad resonante, de tal modo sensitiva que lavibración de una de las membranas se transmite internamente a la otra,influyendo en su sonoridad, y así recíprocamente, aumentando lasdificultades del virtuosismo de los ejecutantes. Son de caja clepsídricaporque su forma externa es aproximadamente la de los antiguos relojes deagua o de arena, denominados clepsidras. Son de tensión permanente porquela de los cueros atirantados, para que vibren al ser percutidos, se mantienepor medio de una estructura de tiraderas bitensores (en yoruba tina)longitudinales hechas de piel de toro (tina-ówo-malú), las cuales unen el arode sostén de un parche con el aro del otro, y son, además, fuertementesujetas por otras tiras de pellejo de macho cabrío (tina-ouko), atadas yapretadas sobre aquellas en forma transversal, de modo que las obligan aadherirse a la caja y a aumentar así la bitensión de aquellas.Entre los negros africanos han abundado siempre los tambores bimembranófonos. El tambor de dos parches, percusibles a dos manos, encon tróseya entre los egipcios antiguos y esto podía ser acaso un nuevo argumento enpro de la irradiación de la cultura del Nilo hacia Oeste. Pero hay que notarque ese tambor bimembranófono de la música faraónica era de formabarriguda o abarrilada, parece derivado por ensanchamiento de la partemedia de la superficie cilindrica, o mediante el acoplamiento de los troncoscónicos por su base más ancha y no por la estrecha, al revés de la formallamada clepsídrica. Entre los antiguos egipcios apareció en el ImperioMedio ese tambor bimembranófono de caja algo abarrilada, llamado amam,con vocablo que después de la XVIII dinastía se aplica a toda clase demembranófonos y luego a todo percusivo. Ese tambor se ha perpetuadohasta nuestros días. También bimembranófono y ritual, como los bata, es untambor de Abisinia llamado tabaro, usado en las danzas rituales de aquellaiglesia cristiana; pero su caja es cilindrica y no clepsídrica. Análogo y de dosmembranas, también de uso ritual, pero de forma tubular algo acinturada esel tambor cai bom de la Indochina. Según A. Solazar (La música de España.Buenos Aires, 1953, p. 73) "las percusiones en la música arábigo-hispanaaparecen en el siglo Xll, en un códice de Valladolid y en otro de laBiblioteca Nacional de Madrid (siglo XIII)". Son un atabillo en forma dereloj de arena (¿derbuka?) y pequeños címbalos. En Europa, hemosencontrado otros tamborcitos de caja cilindrica, bimembranófonos y
    • 5ambipercusivos, pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (1430-1510) quese guarda en la pinacoteca de la Academia de Bellas Artes de Venecia.Los bimembranófonos batá tienen sus dos cabezas de distinto tamaño, y portanto ambos cueros son diversos en diámetro y sonoridad. Así se dan almenos dos tonos al tambor» según se percuta en uno u otro de sus extremos.Podría decirse, quizás, que se trata de dos tambores acoplados o jimaguas,como los timbales o el bongó, pero por ser estructurados ambos parches decada uno de los batá con una sola caja resonante, en realidad constituyenpropiamente el verdadero tipo de tambor bimembranófono.Cada Ílú tiene, pues, "dos bocas" o membranas de diferente tamaño. Lasmembranas de los batá son de piel de cabro o de venado. Cada una de estasen lengua yoruba se dice auó, en la cual esa voz significa "cuero".Específicamente, el auó grande se denomina enú, que en yoruba quiere decir"boca" y así se traduce literalmente en Cuba; y el auó pequeño se llamachachá, voz onomatopéyica que en el vernáculo criollo se traducelibremente por "culata". Decir que cada tambor bata tiene su chachá, o seacreer que la voz chachá es sinónima de cuero o membrana del ilú, es unpositivo error.Los bata son ambipercusivos, porque cada ilú es percutido en sus dos auó omembranas. Cada una de estas suena y a la vez repercute por efecto de lapercusión hecha en la otra. No hay en estos tambores bata membranassimplemente repercusivas, ambas son a la vez percusivas y repercusivos.Cuando la mano da un golpe en una de ambas membranas, si la otra manoestá en ese momento en contacto con el otro cuero, la repercusión es tanenérgica que "le bota los dedos", es decir que los hace rebotar. A veces sepercuten los dos cueros a un tiempo.Las cajas de los bata son siempre enterizas, hechas de un tronco de árbolahuecado como se dirá. No hay tambores bata con caja hecha de duelas, nide un barrilete. Cualesquiera tambores, aun los clavados o de candela, hastalos cajones, se tañen como sucedáneos cuando no hay batá; pero no puedenconfundirse con estos, ni considerarse como sus "variaciones". Sumorfología es radicalmente distinta. Todas las llamadas variaciones de lostípicos o clásicos batá, no son propiamente batá, sino sustitutivos. Noimporta que al toque se le denomine batá aunque también impropiamente,pues esos ritmos y tonos de esos toques en rigor no pueden ejecutarse sinocon las seis membranas de los tres batá. Los tres batá son de distintas dimensiones. Tomemos como modelos losbatá del antiguo cabildo Changó Tedún (figura 6). El mayor o iyá tiene lassiguientes medidas: de altura 80 cm: la boca mayor o enú es de 32 cm dediámetro, con 97 cm de circunferencia; la boca menor tiene 20 cm dediámetro, con 65 cm en la circunferencia. El tambor mediano o itótelecuenta con 68 cm de altura; su boca grande es de 25 cm de diámetro y 80 cmde circunferencia; su boca menor tiene 16 cm diametrales y 58 cm en lacircunferencia. En el menor u okónkolo su altura es de 58 cm; su boca mayorde 22 cm de diámetro y 62 cm de circunferencia; su boca menor es de 17 cmde diámetro y de 56 cm en la circunferencia.Los sagrados bata se construyen por lo general copiándolos de otrosanteriores y por eso las dimensiones tienden a ser rituales e inalterables,según nos dicen. En cierta ocasión, cuando el año 1936 llevamos porprimera vez al espectáculo público y profano la música sacra de los bata,tuvimos que hacer construir unos nuevos tambores alterando sus medidas,tan sólo una media pulgada en su longitud, para que esos instrumentosquedasen judíos, y no fuesen exactamente como los consagrados a losdioses. Pero no podemos asegurar que esas dimensiones sean realmenterituales y que su conservación obedezca a exigencias de tradición religiosa y
    • 6no a la simplemente étnica. Algunos bata hemos visto que, aún cuando sonjurados tienen dimensiones caprichosas, más grandes que los ordinarios; locual es debido quizá a que fueron construidos por quienes no sabían niquerían preguntar, a causa de celos y rivalidades. Y basta se asegura quefueron hechos sin intervención de un sacerdote olosáin y por tanto son enrealidad judíos y no bien consagrados con el debido ritual. Alguien nos hizoel siguiente comentario: "los que hicieron esos tambores creyeron quecuanto más grandes los hicieran sonarían más y mejor; pero estabanequivocados".Los bata son tambores cerrados. Sus dos cueros están encasquetados uno encada extremo o boca de la caja y en esta no hay otra abertura ni orifíciocomo ocurre por ejemplo en los bombos y redoblantes de la música blanca,y en otros instrumentos que tienen un agujerito, para los efectos de susonoridad. Pudiéramos decir que los bata son herméticos. Por algo tienendentro de su caja, totalmente cerrada, el misterio de un secreto, como luegose dirá. Pero otra razón es también decisiva, según dicen: si tuviera unorificio en su caja, el ilú no sonaría bien, como ocurre cuando, por defectode la tensión o del encabezado de los cueros, el tambor "coge aire", yentonces pierde su típico tañido.La. caja de cada ilú es enteriza y generalmente de cedro. Conocemos dosque son de caoba, madera más pesada pero más sonora. Sus padres tienenaproximadamente un espesor de poco más de un centímetro, aunque algomayor en su parte media.Los bata son de caja clepsídrica, algunos han dicho que son bitroncónicos;pero este calificativo no es exacto. No se trata de la figura de dos conostruncados unidos entre sí por sus bocas menores. Para los tambores del tipode los bata algunos etnógrafos ingleses, además de emplear el vocablo hour-glass, o sea ampolleta o reloj de arena, usan también por metáfora el deglobet, que quiere decir: copa para beber; pero el de hour-glass, ampolleta oclepsidra parece más adecuado, aunque unas y otras palabras no son sinoaproximadas a la exacta morfología de los bata.En Cuba, inclusive por Las Villas, Camagüey y Santiago, donde no haytambores bata, a estos se les denomina a veces tambores de cintura. Lasparedes exteriores de los bata son circulares en cualquiera de sus cortestransversales y en los longitudinales son siempre curvilíneas, desde cadaboca se van estrechando los diámetros hasta un punto de la caja, donde lascurvas de sentido convexo se vuelven cóncavas, formando la parte deltambor que se llama en Cuba "cintura", y luego se hacen convexasnuevamente y se abren más hasta terminar en la otra boca.Respecto al origen estructural de estos tambores de cintura o clepsídrícoshay una hipótesis basada en ciertos tipos de bimembranófonos que pudierandarse como precursores. En el Ethnographical Museum de Leipzig se halla,o se hallaba en 1928, un instrumento compuesto de dos cajas óseas ycóncavas formadas por dos medios cráneos humanos, uno de mujer y otro devarón, unidas por sus partes convexas y dejando hacia afuera sus cavidades,cubiertas ambas por sendas pieles vibratorias. Son en rigor dos tamboresgemelos, mellizos o jimaguas, no unidos por sus costados, como ocurre conel tambor cubano bongó, sino por los fondos de sus respectivas cajas sin queestas se comuniquen entre sí formando una cavidad común. La estructura deese macabro bimembranófono, la condición de macho y hembra de susacopladas calaveras, y su carácter sagrado provocan la inferencia de que setrata de un tambor para ciertos ritos agrosexuales, estimuladores de lageneración. El tambor susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver conlos batá africanos; pero de ese tipo muy primitivo de tambor, de su forma, de
    • 7su simbolismo y de su función religiosa, se pasa muy fácilmente a lostambores de cintura.En cuanto a los batá, hay que tener en cuenta ante todo que los ilú no seconstruyen por la unión de dos tambores. Acaso dichos tambores de Changóse hayan derivado del pilón o asiento de este dios, que se usa para lasiniciaciones; el cual tiene la forma de una gran copa o mortero de los que seacostumbran en África para machacar los granos. En su forma más rústica,el pilón es un vaso o recipiente hecho de un tronco de árbol en parteahuecado y dividido interiormente de su base, también algo cóncava ensentido contrario, y externamente por una zona intermedia y entrante que lorodea como una faja o cintura. En los ritos de iniciación, el pilón de Changóse invierte y asi se utiliza como asiento, y el "secreto" mágico se colocadebajo, dentro de la cavidad invertida. Si a ese pilón primitivo de Changó sele pusieran sendos cueros en sus dos extremos, dejando encerrado en una deaquellas ese misterioso aña o secreto, se tendría un prototipo muy próximo alos batá. Para llegar a estos sólo habría que unir las dos cavidades por susrespectivos fondos, mediante una abertura que las comunicara. Las cajas delos bata están ahuecadas a todo lo largo en su interior, cuyas paredes siguenparalelamente las líneas de las exteriores. Así como las dimensionesexternas de los bata son tradicionales, así lo son las internas, respondiendo auna peculiar técnica en su construcción, como se dirá.Los tambores clepsídricos pueden dividirse en dos clases, según la formacomo se suenan y se organice su tensión. La primera clase es la de lostambores que se percuten en uno solo de los cueros y se colocan inclinados ycogidos bajo el brazo, para que la fuerza de este, al sujetar y oprimir lascuerdas de tensión, pueda variar a cada instante el sonido a gusto delmúsico. Llamémosle subaxilares o unipercusivos. Estos tamboresclepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de tensión, que unen un cuero conotro, como bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes, de modo que alcolocarse el tambor bajo el brazo, este oprime y estira las cuerdas hacia lacintura o parte de menor diámetro de la caja, y aumenta así la tirantez de loscueros para subir el sonido cuando se tañen.E. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsídrico, propio de los malinkes,pueblo que en Cuba diríamos mandingas. Los negros hausá empleantambién ese tamborcillo clepsídrico subaxilar. Hornbostel señala lostambores clepsidricos de los negros hausá, de los de Togo y de Nigeria ycree que pueden proceder del Asia budista, o sea del Este y el Sur de aquelcontinente. Los partidarios de la teoría de las Kultur-Kreis opinan que eltambor clepsídrico pertenece al ciclo maleopolinésico. Su presencia desde laIndonesia al Indostán o viceversa y luego en el continente africano es enrealidad muy intrigante. En India se encuentran tambores bimembranófonos,horizontales, entallados o acinturados, con cordajes paralelos y fajas comolos batá, en los relieves arqueológicos de Bharachat, del siglo II precristianosi bien aquellos se batían con palitroques y no con las manos. Hoy díaperviven en India tambores clepsidricos parecidos, capaces de las másintrincadas filigranas rítmicas, que requieren la dedicación de toda una vidapara que el tamborero pueda adquirir la indispensable habilidad musical,aparte de su salud, gran memoria y robusta constitución; tal como ocurre enCuba con los batá y sus músicos. Existen ciertos tambores de las Indias muyparecidos a los batá afrocubanos que son portátiles, horizontales,bimembranófonos, enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos, en II, ycon fajas, y templados por medio de una sustancia resinosa y rojiza que sepega en sus parches. Estos tambores no son idénticos a los batá pero susanalogías son sorprendentes.
    • 8Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor depresión, de unas 18 pulgadas de largo, hecho de madera y en forma de relojde arena; con dos pieles, una a cada extremo, sujetas una a otra por variascorreas. Los sonidos cambian en ese tambor, según la presión que se hagasobre las correas». Meek cree que esos tambores clepsídricos con tensiónvariable a voluntad, por presión sobre sus tirantes, son una "peculiaridad delos pueblos de la Nigeria Septentrional". En Cuba no conocemos lostambores clepsídricos subaxilares. Digamos que, en cambio, no hemossabido que los tambores clepsídricos y de tonos fijos que usan los yorubascubanos, hayan sido aun descritos específícamente y con detalle por losetnógrafos en la tierra de su origen. Esta es otra clase de tambores clepsídricos, la de los que son percutidos en ambos cueros y con las dos manos, para lo cual la tensión de las cuerdas es estable y se coloca el tambor horizontalmente, o bien sobre las rodillas del músico sentado (figura 7) o bien ante el pecho o el abdomen, o colgado por una soguilla del cuello del ejecutante (figura 8). Son tambores ambi- percusivos. Por lo general, los primeros, o sean los subaxilares y uniper- cusivos, son tambores más pequeños que los segundos, de menor longitud, aunque de diámetro semejante.Del tipo ambipercusivo son los tambores bata en Cuba y en África, cuyoorigen histórico es muy controvertible. Son muy semejantes a los bata unostambores bimembranófonos, que pueden verse en el Museo PontificioLateranense Missionario Etnológico de Roma, procedentes de ciertospueblos del Indostán, donde se desarrollan unas danzas religiosas al son detres tambores pequeños, con dos parches cada uno, que sendos músicoscuelgan de sus cuellos y tocan con ambas manos simultaneamente. H. E.Hausc cree que es indiscutible el origen asiático de los tamboresclepsídricos y su introducción en África por los árabes.Según Hausc, el tambor en forma de reloj de arena es un utensilio regioentre los yorubas, quienes lo tomaron de los hausá y estos lo habían recibidode los árabes, que lo denominaban kuba. Este fue instrumento de losprohibidos por Mahoma, pero fueron los islamitas quienes lo extendieronpor el África Menor hacia el oeste y de la Morería pasó a los negros delÁfrica subsahariana.Quizás no haya que ir hasta el Asia para explicar la existencia de los batá enGuinea. También hubo de esos tambores ambipercusivos en Egipto y hastahabía allí tambores clepsídricos, los cuales se encuentran aún, con el nombrede asah, en el Sudán Oriental y en las zonas próximas del Congo.24 Ya elmusicólogo árabe Aben al Arabí citaba el tambor kubá, usado por su pueblo,como un atabal estrechado en el centro de su caja y ensanchado en lasextremidades, que se tocaba en ambos parches. De los árabes debieron depasar a Europa, probablemente a través de España, algunos tamboresbimembranófonos y ambipercusivos, tales como uno que cita Curt Sachs encierta miniatura inglesa del siglo XII, tañido en ambos cueros por un juglar,y otro ejemplar que figura en otra miniatura del medieval libro Las cántigasde Santa María que está en el Escorial. Adolfo Salazar dice que entre lostambores de reloj de arena está "la deburka musulmana que en España puedeverse en las miniaturas de los beatos, hacia los siglos X y XI, y cuyadenominación llega hasta el Arcipreste de Hita como alderburka mal leídoprobablemente como tthadedura ". a la cual añade Juan Ruiz el calificativode "albardana ", bien porque la tocasen los juglares albardanes o porquesugiriese la forma de la albarda, ya que quienes tañían el instrumento se loechaban sobre el hombro como un costal". La alderburka es un instrumento exclusivo de la música musulmana, desde Marruecos al Egipto y los pueblos islámicos del Asia Menor, según
    • 9 Hickmann, quien no cree que existiera en la antigüedad remota. Pero no parece que la deburka pueda asimilarse con seguridad al tambor clepsídrico, según el propio Hickmann, quien señala un tipo de tambor uni- membranófono de los antiguos egipcios como posible precursor de la deburka. Un tambor de caja en forma de botella, o sea cilindrico, pero con un extremo más delgado que el otro, que se tañía en posición subaxilar y lo atribuían al negroide dios Bes. El tambor de los malinkés llamado tamba, es formado, según Joyeux pordos pequeños pilones o morteros sin pie y unidos ambos por su fondo PeroJoyeux no dice si los dos cuerpos de esos tambores clepsídricos (a sablier)tienen sus fondos horadados de modo que ambos formen una sola cajaresonante, o si, al contrario forman dos cajas independientes aunquecontiguas. Stephen Chauvet recoge el dato del tambor clepsídrico, como elllamado tambá en la Alta Guinea. "Es un doble tambor, dice, su aspectogeneral es el de una ampolleta constituida por dos pequeños morteros sinpies que se hubieran unido por su base; los orificios de entrada estáncubiertos, cada uno, de una piel de mamífero. El músico golpea ya una yaotra de las dos membranas." Ankermann opina que los tambores de clepsidrao de reloj de arena “son de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra,Togo, Palma, Yoruba. Lagos), de su comarca hinterland (Dagomba, Salaga)y del Niger inferior y Benué (Adamaua). Pero su difusión es más extensa.Aunque, en la costa se limiten hacia el este no más allá del delta del Niger(hubo de ellos en el Benin antiguo), se extienden al oeste seguramente hastaLiberia, donde son confirmados por Büttikofer. Ni se sabe si su difusiónhasta allí sufre alguna interrupción. En la Costa de Oro son mencionados yapor Bosman como una invención reciente, pero es extraño que ni Isert niMonrad, ni Beechman, ni Cruikshank, quienes citan bastante explícitamentelos instrumentos musicales que allí existen no los mencionan. ParaSenegambia no tengo más que el testimonio de Gray, quien reproduce untambor de reloj de arena sin más explicaciones. Mungo Park no losmenciona. En el Sudán están de cualquier manera, muy divulgados, y en eleste a lo menos hasta Bornu". Ankermann cita tres tipos de tales tambores,pero lo cierto es que ninguno de los tales ofrece la caja realmente clepsídricacomo los batá afrocubanos. Sus tipos están formados, como él dice, por "dosescudillas y un cilindro que las une", y esta figura más bien es la de uncarretel y no la típica y acinturada de los batá. Además, ninguno de esosespecímenes lleva los tirantes bitensores o aparejados y ceñidos fijamente ala cintura por una faja o cadeneta, como es característico de los batá de loslucumíes afrocubanos.Parece probable que los tambores de tipo batá, o sea los clepsídricosambipercusivos, se hayan derivado de los clepsídricos ambimembranófonospero unipercusivos. La variabilidad de las tonalidades, obtenida en estos porla cambiadiza presión del brazo, y los golpes de palitroque se sustituyen enaquellos por la duplicación de las membranas a tañer y por las diversaspercusiones de las manos en formas y lugares distintos de cada cuero. Porotra parte, la caja se hace enteriza, el tubo cilíndrico intermedio y las doscopas desaparecen, y la caja se construye con curvas suaves que la acinturany morfológicamente la acercan mucho más a las antiguas ampolletas orelojes de arena. Entonces los tirantes longitudinales y bitensores se cruzancon otros transversales, que ciñen las tiraderas a la cintura y las curvas de lacaja como un corsé, faja o ajustador permanente. Esta evolución de losclepsídricos subaxilares unipercusivos a los ambipercusivos acaso fuerestringida para ciertas liturgias; obra quizás de algún genio que inventó sumúsica sólo para unos ritos crípticos como los Égungun y Changó.
    • 10Hace poco llegó a nuestras manos el número 40 de 1953 de la revistaNigeria, que se edita en Lagos, por el gobierno de dicha región africana, encuyo fascículo se inserta un artículo firmado por D. W. M. y tituladoOshogbo celébrates festival of Shang,. referente como reza su epígrafe, a lasceremonias que anualmente se celebran en dicha ciudad de Oshogbo enhonor del dios del trueno en la mitología del Norte de Yoruba. En una de lasfotografías que ilustran ese artículo aparece una escena callejera de la queson los protagonistas dos personajes que marchan entre la multitud deespectadores. Delante va una mujer, muy adornada con pañuelos decolorines que penden de su cintura, la cual en su cabeza lleva una granJicara, también llamativamente adornada, que contiene los símbolos deChangó. Detrás van unos tambores tocando ritmos que bailan los adoradoresdel dios. El que va a su frente lleva colgado del cuello un tamborbimembranófono que tañe con sus dos manos. Es un iyá semejante a los quesuenan en Cuba, inclusive con su chaguoró. Lo reducido de la fotografía nopermite observar más detalles, pero bastan para confirmar la tradicionaldedicación de esos tambores bata al dios Changó.Sin duda, los tambores clepsídricos en el Sudán han debido de conocersedesde muy remotos tiempos, pues figuran en las arcaicas creencias de esospueblos. En la admirable doctrina cosmogónica, metafísica y hasta ya sedice que filosófica, de los negros dogón, los tambores clepsídricosubaxilares merecen una interpretación muy compleja, según la expuso elanciano pensador Ogótemméli a Marcel Griaule. Esos tambores en forma deampolleta los hizo Nommo, el dios; surgiendo su formación de su imagenhecha con unos hilos enlazados de mano a mano en los cuatro dedos largosde cada una, como esas figuras de cordel que hacen y deshacen los niñospara jugar. En esa imagen esquemática del tambor clepsídrico, las manos deNommo son los dos parches del tambor, los hilos son los tirantes que losunen y los retesan. Batir en los dos parches del tambor es golpear en lasmanos del dios Nommo; pero este no tenía orejas y se ponía las manos juntoa sus oídos para oír. Por eso tocar las membranas del tambor es tocarle lasorejas al ente divino. Construir un tambor clepsídrico, decía Ogótemméli, escomo tejer, llevando los hilos de un lado a otro y enlazándolos entre si. Elpunzón para perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por donde hande pasar los tirantes es como lanzadera del telar. De esos tambores, que en lacosmogonía sudánica representan "la tercera palabra" creadora, se debió depasar a los clepsídricos aña, de mayor perfección técnica en la morfología yen su ejecución de mayor rendimiento musical, ungidos de sacromagia, sólotañidos en orquestas y en liturgias esotéricas. Quienes inventaron ointrodujera esos clepsídricos aña debieron de empeñarse en mantenerlossecretos por ser tambores de Égungun y hubo miedo de imitarlo por serreligiosos fueron exclusivos y apartados de la profanidad; por su difícilorquestación necesitaron un largo aprendizaje que los alejó de lasimprovisación Todo eso explica su rareza y que los batá del tipo de los deCuba, o aña, no han sido observados y descritos con precisión en los textosde etnografía.Por otra parte, en tierra de mandingas, de hausá y de Nigeria el vocablo batáse aplica también a un tambor unimembranófono de caja cerrada formada deuna jicara, cubierta con piel de cabro. Y es interesante advertir cómo en estetipo de bata se dan también otras características del batá clepsídricoafrocubano, tales como la idá pegada en el centro de la membrana, y comociertas chapitas de metal puestas alrededor de la caja, las cuales suenantintineando al ser percutido el tambor, y reciben el nombre de yawuri, que esbien próximo fonética y semánticamente al aditamento sacuditivo de los bataclepsídricos llamado en Cuba chaguoró. Ese batá unimembranófono se toca
    • 11con otro batá semejante más pequeño, denominado kurk úttun, que se tañecon dos palitos. Parece proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lousan los isleños conocidos por gungáwa.No hay duda de que los tambores batá con su especial cordaje bitensor sontípicos de los negros yorubas. En Cuba son los que usan ellos, y sólo ellos,para sus músicas litúrgicas y exclusivamente para estas, sin diversiones debailes profanos. Los bata son tambores lucumíes o yorubas, traídosdirectamente a Cuba, donde se mantienen idénticos a su tipo originario, quea su vez es posible que perdure en África con iguales formas y nombres.Como batá parece que los cita Talbot usados por los adoradores del diosChangó entre los negros yorubas. Según Talbot, los yorubas tienen trestambores clepsídricos de distinto tamaño, el dumdúm que es el mayor elgángan, que es el medio, y el kanangó que es el pequeño. Esta es otranomenclatura, pero los tambores parecen ser los batá, aun cuando nopodemos asegurarlo. La diferencia de nombres quizás sea dialectal. G.Bosman dijo en 1705, que el pequeño tambor clepsídrico por él observadohabía sido inventado por los negros "hacía pocos años" pero ignórase elfundamento que tuvo aquel explorador para hacer tan acentuada afirmación,Esos tambores de los negros lucumíes que conservamos en Cuba, son por suforma y estructura distintos de los usados en Haití por los ritos vodú, y delos tocados en América y África por los negros iyesá, dahomé, gangá,carabalí, congo, angola y demás. En Brasil, donde hubo gran afluencia deesclavos yorubas en el siglo XIX, también se encuentran los llamados batá,pero estos no son como los conocidos en Cuba con tal nombre. Se citan allílos «tabaques yorubas desde los pequeños bata a los grandes ilú, y tambiénel batá-kotó que era un tambor de guerra, pero estos se percutían con lamano en uno de los parches y con una baqueta en el otro». Según ArthurRamos, en Brasil los tambores o atabaques del culto yoruba se denominan:rumpi, rum y lé. Roquette Pinto, Renato Mendoza y Donald Pierson reiteranestos datos, los cuales ya habían sido registrados primeramente por ManuelQuerino. Pero a juzgar por los detalles que este especifica y por las figurasque aporta A. Ramos, ni los tambores yorubas que se dicen bata en Brasil, nila nomenclatura de estos, son como sus homónimos los de Cuba. Ni siquierason tambores clepsídricos o de cintura, y, aunque a veces bimembranófonosy ambipercusivos, se tañen con la mano izquierda sola y con una baqueta enla derecha, según Manuel Querino.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo que enla mayor parte de Cuba, en cuanto a la sustitución de los verdaderos batá,típicos de los yoruba, por otros tipos de tambores.Es probable que estos tambores ilúañá de los afrocubanos sean ya obsoletosen gran parte de Nigeria, como los son ciertos ritmos religiosos lucumíesque aún son tañidos en Cuba. Katherine Dunham nos refirió que cierta vezun viejo negro yoruba de paso en Nueva York le oyó ciertos toques a unostamboreros cubanos y se le humedecieron los ojos por su emoción al oíraquellos ritmos "de su abuela, que ya no se oían en su país”. Se dice que los bata son de tensión permanente pero esto debe entenderse con mucha relatividad. Primero porque los bata no son de cuerosclavados sino encorados o enjicados por medio de tirantes bitensores, quepueden ser puestos y quitados, y porque aún los tambores clavados son detensión variable por varias circunstancias. , Los bata son tambores atirantados o enjicados con tirantes bitensores. Lostípicos tirantes, "bajantes" o tina, de los bata son de dos clases. Loslongitudinales, o sea de cuero a cuero, son de tiras de piel de toro o buey(tina-malú); los transversales son a veces de tiras de pellejo cabruno (tina-ówo); pero, si se puede, estos también se hacen de cuero bovino que son más
    • 12duraderos. Algunas veces los tirantes son de meros cordeles "cañamos" peroello es ya una manera acriollada y contraria a las buen tradiciones. Los tambores batá todavía tienen otros detalles complementarios: el chaguoró, el igguí, etcétera. El iyá lleva siempre dos chaguoró, uno alrededor de cada auó o cuero (figura 9). El chaguoró de esta figura se compone de cascabeles, campanillas y cencerros casi esféricos. Hemos visto un iyá con un chaguoró de unos cuarenta cascabeles y campanillas en la boca o enú y otro de unas veinte campanillas en el auó pequeño o chachá. Otros hemos observado aún con menor número de percusivos metálicos. En rigor, dicen algunos, el número ritual de estos debe se de ciento un cascabeles o campanillitas, porque ese es el número consagrado a Osaín pero casi nunca son tantos. Ello depende, nos dicen "como anda la plata", es decir de cuánto dinero tiene disponible el olubatá para sus chaguoró, y "la plata” de aquel, y la de los tamboreros suele andar siempre cojeando. Los tocadores de bata llevan siempre consigo el igguí, o sea unamaceta de leña con que golpear los tirantes y los bastidores de los cuerosdel tambor hacia abajo, para jalarlos, o sea para tesarlos más y subir eltono del respectivo parche, o bien para impedir que aquellos "setranquen”. A veces el ilú de repente "se tranca” es decir el parche seendurece y pierde su flexibilidad, no cimbra como debe. Entonces hay queaflojar la tensión, darle más soltura a las membranas, para lo cual se acudeal igguí; pero en vez de dar macetazos hacia abajo en el aro del cuero y enlos tirantes, se golpea en el bastidor o aro en sentido contrario, "paraafuera", Los bata tienen casi siempre una correa o banda que se ata por el músicoa sendas argollas que van a cada extremo de la caja del instrumento, despuésde pasar aquella por debajo de sus piernas, para así poder asegurarestablemente el tambor en la posición horizontal, sobre las rodillas, mientrassus manos lo percuten en una y otra membrana. Si no fuera por esa sujeción,el tambor rodaría fácilmente al suelo, cayendo de las piernas del tamborero,cuando este golpeara fuertemente los cueros y el ilú no pudiese resistir elimpacto de las manos que hacen vibrar los auó.Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el batá y que en honor deChangó es batido con un palo sagrado llamado osé- Cangó, decorado conatributos del dios Changó, o sea del trueno. Sin duda, se trata de los bat a odel oché, los cuales fueron traídos a Cuba. El oché es una pieza de maderaen forma que recuerda la morfología del hacha doble, bipenne o labrys, queen la antigua mitología mediterránea representaba el rayo en mano de Zeus.Tanto es el parecido que se ha creído que ese detalle, con otros de lamitología yoruba, demuestran la existencia de relaciones entre las culturasdel Egeo y el Niger hace milenios. El oché en Cuba es muy conocido yusado en las liturgias lucumíes. El oché, utilizado como hacha de madera,quizás pudiera servir como igguí; pero no tenemos noticias de que en estepaís los bata, ni el iyá siquiera, sean percutidos con un oché, aunque ellopudiera ocurrir en África en algún momento simbólico de los ritos. Los tres bata se tañen siempre "a mano limpia" por sendos músicos, porlo general sentados estos y con los tambores tendidos sobre las rodillas. Enla orquesta de bata, el iyá ocupa el centro, el omelé se pone invariablementeal lado derecho del iyá y el itótele a su costado izquierdo, aun cuando elkpuátaki sea zurdo y toque el chachá con la derecha. Por lo general, el olubatá se coloca el tambor sobre sus piernas de maneraque la boca quede a su mano derecha y la culata a su izquierda (figuras 10 y11). Pero esto no es invariable. Los zurdos hacen viceversa; ponen el enú asu izquierda y su mano derecha, que en ellos equivale a la izquierda, es laque toca el chachá, o sea el cuero que necesita más fuerza y habilidad.
    • 13Prueba de que esa colocación del tambor no es ritual está en el hecho curiosode que los olubatá de Matanzas que hemos visto tañen sus instrumentos conlos chachá a la derecha. La Figura 10 muestra al señorRaúl Díaz, uno de los mejores tamboreros de bata de estos tiempossorprendido por la fotografía tocando el iyá con su mano izquierda, por serzurdo, sobre el cuero del enú. En la figura 11 el músico del itótele es zurdo. Una de las más curiosas técnicas percusivas del toque de estosbimembanófonos batá, inadvertida por los espectadores, es la concordanciaque debe mantenerse entre las dos membranas del tambor. Cuando sepercute una membrana su sonido depende no sólo del lugar en que seagolpeada y de la forma del golpe sino de si el otro auó, el opuesto alpercutido, está o no "tapado". Se dice “tapar el auó” cuando se coloca lamano sobre él para que no vibre por la resonancia del otro cuero, ni estereciba a su vez las ondas intensas de la tapada. Esta técnica de cuero tapadoy cuero libre produce una mayor sutileza y complejidad en las sonoridadesde los batá. Cuando se da un golpe en el chachá siempre ha de "taparse laboca" para que aquel cuero dé un más alto y mejor sonido y para evitar quese ronmpa pues si así no se hiciera el tambor podría "coger aire" y lamembrana rajarse o, como dicen, "traquearse".Cada una de las seis manos que tocan los bata ejecuta una frase rítmicapeculiar y todas ellas se combinan en cada sonación, formando un solo ritmointegral, en el que se entretejen varias tonalidades. Cada una de las seismembranas de los batá se golpea a tiempo que callan las otras o, por elcontrario, es percutida de tal modo que su sonido sincronice con la otra. Elomelé y el iyá con frecuencia coinciden en sus golpes, así en las bocas o enúcomo en las culatas o chachá. Así como el chachá del itótele coincide casísiempre con el chachá del iyá. En cambio jamás tañen a un tiempo el enú deliyá y el del itótele. La culata o chachá del omelé con frecuencia suena juntocon la boca o enú del itótele, sin caer en dísonancia. La boca del iyá casisiempre toca con la del omelé. Y los chachá de todos los ilú pueden tocar ala vez, produciendo una especie de polifonía. A veces el omelé lleva el ritmomientras el itótele sostiene el canto; pero en otras sucede viceversa. En los tambores batá no se puede calificar a uno de ellos como salidorotro como segundo y a un tercero como llamador o repicador, pues estasfunciones ejecutivas no se realizan fija y exclusivamente por determinadoilú. Por lo general hace de salidor el omelé o sea el ilú más pequeño, enciertos casos sale el itótele. Tal ocurre en el toque llamado chenchébururú o saludo en honor de la diosa Ochun, y en el saludo de la diosaOyá. Esto parece ser debido, nos dice un kpuátaki, a las especialescomplicaciones rítmicas de esos toques, pues "si sale el omelé el itótele setrabuca fácilmente" y por eso, este es un proceso complicado.La afinación de los bata es de tensión constante. A veces pueden iniciar eltoque sin necesidad de templarlos de nuevo, cuando las membranas tienen latensión necesaria; pero por lo general hay que ajustarlas, lo cual se hacesiempre al oido. Para "subir" el sonido de los ilú, cuando estos están "bajos",no se recurre al calor del fuego, como en los tambores clavados. Ello seríacomo un sacrilegio y la diosa Oyá lo castigaría con una centella invisibleque rompería los tambores. Para la tensión se aprietan más los cueros ytirantes. Primeramente se golpea en el aro o bastidor que soporta lamembrana con la pequeña maza de madera llamada igguí. Si esto no basta,se acude a humedecer los bajantes, la cadeneta y la faja de la cintura con unaesponja embebida de agua. Ambos procedimientos pueden hacerse en eltranscurso de los toques ceremoniales, entre uno y otro, pues son cosa brevey fácil. Si este procedimiento no es suficiente, no queda otro recurso quedesencordar en parte el tambor, zafarle la faja y la cadeneta, halar con
    • 14palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles,bien apretadas de nuevo, la cadeneta y la faja. Esta operación es lenta ytediosa y sólo puede hacerse cuando el tambor no tiene que trabajar.Para bajar el sonido, lo cual no ocurre sino en los parches grandes, que sonlas bocas o los enú del iya y del itótele, se utiliza otro medio. En esos doscueros, la afinación exacta se consigue siempre mediante una pasta resinosa,de origen vegetal, que se adhiere al parche, formando una faja circular en laparte media del cuero, dejándola sin cubrir así en el centro como el borde,que son los lugares donde se hace la percusión. Esta resina en yoruba esllamada idá y en Cuba es sustituida por otra similar, denominada fardela.Según sea desparramada y más o menos extendida la faja resinosa en elcuero del tambor, asi la sonoridad variará de tono, siendo más grave cuandomayor sea la superficie de piel con resina, y por tanto, menores susvibraciones. En el tambor pequeño, ikónkolo u omelé, no se emplea la resinapara su afinación porque sus notas han de ser siempre agudas. La fardela enel cuero siempre le baja o agrava el sonido, así en la boca del iyá como en ladel itótele. (Véanse las ya citadas figuras 5 y 9.) No se le baja el sonido en elprimero y lo sube en el segundo, como algún informante ha dicho paraengaño o disimulo de ignorancia. El efecto de la idá o fardela es como"ponerle una ronca a la caja", tal como dirían los músicos populares deColombia; pero el procedimiento es distinto y el afrocubano es mejor. Laronca se hace pegándole por dentro tirillas de piel al cuero inferior de lacaja; pero una vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitiopermanentemente. Con la idá, la ronca se pega en el exterior de la membranaque se percute y su densidad es variable en todo momento a voluntad, segúnconvenga al tono que se desea. Con la idá que nunca falta en dichas bocas,su voz musical se hace pastosa y segura diriamos que humanizada y conacento varonil. "Sin fardela, nos dice un olubatá, el sonido resulta comosemitonao. También nos dicen, con expresión más vulgar: "Un iyá sinfardela suena como un timbal de caballitos", o sea de las musicangas uorquestas "ratoneras" que suelen oírse en los "circos ecuestres” populares."Un itótele sin fardela suena como golpe en lata."La fardela o idá de los bata, cuando hace frío, suele saltar en pedazo o todaella entera; entonces hay que derretirla de nuevo con más grasa con mantecade corojo, si bien hoy día algunos le ponen aceite de abeto. Por eso la idá seprepara más grasienta en invierno que en verano. Un rueda de idá dura aveces un año, pero no es lo general.No cabe duda de que los tambores batá, como la mayor parte de losafricanos, son pluritonales es decir dan notas para posibles combinacionesmelódicas. Esto a pesar de que quien en Cuba se ocupaba de "explicar lasinfluencias africanas en el folklore musical cubano", lo negaba rotundamente y hasta decía que "la música de los negros no pasaba de ser unruido”. Y tuvimos que dedicar sendas páginas, nutridas de datos africanos,de experimentos cubanos, de transcripciones de numerosos toques cantosreligiosos y tradicionales de los negros de Cuba, empautados porindiscutidos maestros de música, para romper la tupida costra de ese otrosprejuicios que en Cuba impedían el debido aprecio de los valores de nuestranacional música folklórica. Referimos al lector a nuestros libros Laafricania de la música folklórica de Cuba (Habana, 1950) y Los bailes y elteatro de los negros en el folklore de Cuba (Habana, 1951).Cuando en 1937 llevamos por primera vez los batá al escenario público elmaestro Gilberto Valdés nos entregó los siguientes datos que insertamos ennuestra conferencia. "Aunque parezca increíble, los tambores batá se afinanpor la nota la, como cualquier otro ínstrumento musical. Esta nota, o sea ella, de la cuarta octava del piano, la lleva gran tambor iyá a su membrana
    • 15más pequeña. Después, el parche grave del iyá se afina hasta lograr el fasegundo del piano. Afinado el tambor iyá, se procede a entonar el itótele, osea el tambor mediano, el cual afinará sus dos parches medio tono más altoque los del iyá. El parche grave del itótele quedará en la octava tercera, auna séptima sobre fa del grande del iyá, y el parche agudo dará sol sostenidoen la misma octava, formando así una tercera mayor entre la una y la otranota a distancia, y, por tanto, a una novena disminuida del parche superíordel iyá. Después, basándose en el ya afinado itótele. sigue la afinación delokónkolo al que corresponde una misma nota en sus dos parches, o sea e! sinatural de la tercera octava, y está a una quinta superior del parche grave delitótele". Añadimos que, según Valdés, "el kónkolo y el itótele forman entresí un acorde perfecto de mi mayor", y que existe una pluritonalidadconstante en los tambores batá.Las investigaciones realizadas, bajo la dirección del anciano maestro GasparAgüero, recientemente fallecido, con unos tambores batá de los dedicados alculto, han dado estas otras experiencias que vamos a relatar. En conjunto losbatá dan ocho tonalidades, o sea siete notas, algunas repetidas en membranasdistintas, y un solo ruido. El iyá da, en sus dos cueros, dos sonidos y unruido. Primeros: En el enú o boca se capta un sonido de fa del primerespacio adicional, inferior en clase de fa en cuarta línea, dando el golpe en elcentro con los cuatro dedos largos de la mano derecha (figura 12-1), o sea"golpe tapado", o bien se da el "golpe abierto" que produce el mismo sonidopero de más duración. Segundos: Dando en el borde del chachá con sólo eldedo índice de la mano izquierda se obtiene un fa en cuarta línea clave de faen cuarta (figura 12-11). Terceros: Si se golpea en el chachá con los cuatrodedos largos de la misma mano, se oirá un ruido cercano a un/o, pero muyoscuro (figura 12- III).El tambor itótele, o segundo de los batá, produce tres sonidos: l a. En el enú,dando un "golpe abierto", con los tres dedos largos de la mano derecha sesaca un sonido de fa a la octava del primero del iyá, simultáneo con un do ala quinta en resonancia (figura 12-IV). 2°. Percutiendo en el enú un "golpetapado", o sea oprimiendo un tanto la membrana con los tres dedos despuésde tocarla, se oye un fa sostenido o mejor un fa subido como en un cuarto detono, con un do sostenido a la quinta en resonancia (figura 12-V). 3a. En elchachá del itótele, percutiendo con los cuatro dedos largos de la izquierda, seobtiene un la bemol (figura 12-VI).En el tambor okónkolo se consiguen dos sonidos: la. En et enú, con los dedosde la derecha, una nota de fa de la 4ta línea con resonancia en do (figura 12-VII). 2°. En el chachá, con los dedos de la izquierda, un re a la 6ta del fa delenú. Esta última es la nota más aguda (figura 12-VIII).De las tonalidades de los ilú, la más grave de cada tambor se produce en elenú, o sea a la mano derecha, y la más aguda en la derecha o izquierda; locual es al revés del piano, donde las notas agudas se confían a la manoderecha y las graves a la siniestra. La nota más aguda de los tres bata se sacadel chachá del okónkolo y la más grave del enú del iyá. Según advirtieronlos maestros Gaspar Agüero y Argeliers León, dichas notas de esos bataforman un acorde de quinta disminuida, primera inversión con la tercerareforzada.Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936 por Gilberto Valdés y losobtenidos en 1948 por Gaspar Agüero y Raúl Díaz, pueden explicarse porprovenir unas y otras de tambores distintos; ios de Valdés eran tamboresprofanos, hechos a imitación aproximada de los ortodoxos, pero no iguales aestos, (eran tambores judíos, como se dice vulgarmente), y aquel maestro losafinó de manera que le sirvieran para introducirlos en su original orquesta yque en ella tocaran con los violines y demás instrumentos blancos; mientras
    • 16que los otros batá estudiados en 1948 son auténticos ilú tañidos porverdaderos olubatá y afinados por cada uno de estos, previamente y sólo a suoído, como hacen siempre antes de comenzar sus toques sagrados. Estosbatá no fueron afinados exprofeso, ni para sonar en una orquesta, a pruebade diapasón. Su afinación fue sometida por el maestro Agüero a lacomprobación tonométrica con los resultado que hemos indicado. No es deexcluirse, por otra parte, que el análisis total de otros batá pueda darresultados distintos.Tengamos en cuenta que la afinación de tos tambores bata. además deempírica y dependiente del tamaño de los cueros, es siempre inseguracambiadiza, Cualquier oscilación en la temperatura los altera. La humedadlos "baja" o "apea"; la sequedad y el calor los "sube". Una corriente de aireseco o un rayo de sol los destempla hacia lo alto, la proximidad de la lluvialos "afloja".El maestro Agüero nos comparó analógicamente tos tambores del trío batácon los siguientes instrumentos de otras “familias”, a saber, iyá igual acontrabajo, fagot, tuba; itótele igual a cello, clarinete, bajo, trompa;okónkolo igual a violín, oboe, flauta, cornetín.Con estos antecedentes es fácil comprender que los batá en sus toquescombinan no solamente efectos musicales rítmicos sino también tonales. Enel ya citado libro (La africanía...) podrá ver el lector toda la serie de losveinticuatro toques litúrgicos del llamado Orú del Igbodú, ejecutado sólocon los tres batá, sin voces de canto que den los fraseos melodícos; perocada cual con su típica melodía salida exclusivamente de las tonalidades delas seis membranas.La música de esos tambores negros es un lenguaje. Los negros africanos losentienden. Los tres batá hablan lengua”, aprovechando los valores tonalescaracterísticos de los lenguajes hablados por los pueblos de África quefueron traídos a Cuba. Los batá se expresan en lengua lucumí. y sus notas,como sílabas sacadas de la piel vibrátil de tos tambores van saliendo no entropel, sino ordenándose una tras otra, como los sonidos en serie, paraformar las palabras. Los ritmos y tonos producidos por tres batá con sus seismembranas percucibles, son muy variados y bellos.Su combinación complejísima constituye, como aquellos dicen, una con-versación a seis manos. Y deben de "hablar un lenguaje misterioso" porquea su conjuro bajan los dioses y penetran en los cuerpos humanos y hablan deellos, y los posesos sienten una inefable sobrenaturalidad en su trancedeífico. El encanto de la música de los tambores africanos no está solamenteen el embrujamiento de sus ritmos, a veces muy difíciles de captar por lacomplejidad de sus tramazones, sino también en sus matizadas tonalidades,músicas y lingüisticas. En la técnica musical de los tambores africanos, alelemento genético del ritmo se unen los elementos de los tonos alto, medio ybajo, de los distintos timbres y de las demás variantes de la sonoridad que seadvierten en la exuberante fonía de los lenguajes de África, y resulta de talcombinación una enorme complejidad.Todo toque de tambor, dicen los tamboreros de batá, empieza "cogiendo eltoque", o sea el ritmo. El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza". Yluego con la garganta, por una especie de rugido sordo o carraspeo gutural.Algún tocador de conga coge a veces el ritmo silbando, pero esto no es lousual. Trazada ya la frase rítmica en los parches, lo cual se hacerápidamente, siguen todos el toque. Este procedimiento hace que los toquestípicos comiencen a modo de anacrusis, como así ocurre en los cantos, concierto desgano o anaforia. También estas músicas y sus cantos suelen acabarimprovisamente, sin una previa advertencia musical, como por una
    • 17exhaustación de la fuerza mágica de un conjunto o en un desmayo de lavoluntad, rendida al contacto de las potencias ultrahumanas.Otro carácter relevante de estas músicas litúrgicas de los yorubas, donde secombinan instrumentos y voces, es el predominio de los tambores. En el arteque pudiéramos llamar blanco, el canto ocupa por lo común el lugarprimordial. Pero no ocurre así en un concierto de esta música negra. Aquílos tambores constituyen la parte principal. Los cánticos religiosos yorubasson todos de carácter antifonal o responsorial, como sucede por lo común entodas las liturgias sagradas, inclusive en la gregoriana de los católicos. Elsolista antifonero (denominado akpuón inicia o "levanta" el canto "a lacomodidad de su garganta", y el coro (denominado ankorí) le responde en elmismo tono de aquel. Pero los tamboreos no son acompañamiento de cantos.Diríase que los tambores cantan por sí y que con ellos se entreteje el coral.Son en realidad los tambores, sobre todo el iyá, los que hablan, ordenan ydirigen a los cantadores, quienes no hacen sino secundarlos con sus voces.Si, por ejemplo, en una orquesta corriente escuchamos un cornetín, untrombón y un bajo metálico, tendremos, salvo rarísima excepción, que elcornetín, siendo el más agudo, producirá la melodía, el trombón hará elcontrapunto, y el bajo, por malo que sea el instrumentista, marcará el ritmo.En esta música negra de los batá no ocurre lo mismo. El itótele que debe sercomparado con el trombón, hace las veces de bajo con su parche grave. Elkónkolo, que equivale al cornetín, forma con su nota aguda dúo con elchachá del itótele. Y el iyá se entrega a una caprichosa y endiablada fantasíafónica, pues cabriolea con sus notas profundas, dándolas en ritmos delirantescomo los saltos cabrunos de un fauno beodo capaces de trastornarle al mejorinstrumentista de una orquesta blanca sus sobrios compases: mientras conlas notas agudas de su membrana pequeña, el iyá grita, también a ritmo,enloquecidas interjecciones con voces de bacantes en paroxismo. Algunas veces hemos aprovechado el ritmo singularmente vigoroso dealgún tamboreo y canto para sugerir un curioso experimento que demuestracómo el gran tambor iyá es el principal personaje del toque de batá. "Al oírlos bata, tapaos bien con vuestros dedos los oídos y dejaréis de oír las voces,se extinguirán los pasos de los danzantes, callarán los dos menores; pero eliyá seguirá penetrando misteriosamente en vuestros oídos con sus voces,aguda y grave, incallables como el lenguaje de un dios. Acaso si rompiéraisvuestros órganos de audición, aun seguiríais percibiendo ese lenguaje delMisterio, pues sus vibraciones os llegarían siempre a lo más recóndito devuestro ser, como si os comunicaran la palpitación de un supremo rito vital."Como nos dice un buen tamborero kpuátakí: "a veces se siente el ritmo hastaen la barriga de uno". Parece que, en realidad, la insistencia monótona eininterrumpida de algunos ritmos violentos produce ciertos efectoshipnóticos en el bailador, ya cansado y predispuesto para la "subida delsanto", anticipados por cierta sensación opresiva en el abdomen y fuertes yrápidas palpitaciones del corazón.Los buenos tamboreros deben conocer un gran repertorio, multitud deliurgías, toques, ritmos y bailes, y no escasas habilidades y experiencias.Los tamboreros de batá no cantan al par que tocan. Algunas veces en ritmosfáciles lo hacen, pero ello no debe ser. En ciertos ritmos complicados nopodrían cantar aunque quisieran. El esfuerzo que hacen para el braceo en eltambor no les permite cantar, aparte de que muchos ritmos tocados en lostambores son diversos de los del canto, pero si los tamboreros no entonansus voces, deben conocer todos los cantos litúrgicos y de divertimento. Lamúsica litúrgica es abundante. Ante todo, los olubatá deben saber tocar elóru, o sea una especie de himnario musical que se tañe en honor de losorichas: previamente en elcuarto, sagrario o Igbódu: primero sin cantos y
    • 18sólo a golpes de tambor, y después con el acompañamiento del canturreolitúrgico y de los bailes en el iyá aránla.Los toques especiales son muchos y cada uno tiene su nombre. Aluyá, eldedicado a Changó y a Oyá, muy vivo y que se baila sacando el pie".Báyuba, también de Changó y Oyá, lento, complicado y muy "movido decintura". Kankán, de Changó, con muchos movimientos de pies, como"puntapiés a una piedra". Tuitui, asimismo para Changó, con baile cintu-rero. Aláro, en salutación de Yemayá. Apkuápkua, una especie de zapateopara la misma diosa. Chénchekururú, en homenaje a la diosa Ochún.Oyáíikú, ritmación y tonos tristes y funerarios, inspiración de Oyá, diosa dela muerte. Aggueré, toque estrepitoso, un frenesí percusivo en el chachá,dedicado a Ochosí. Y así muchos más, innumerables. Los toquesconsagrados a los dioses son muchos, varios para cada uno de ellos. Y enCuba, donde no es rara la sincrésis de los cultos yorubas o lucumíes con losdahomeyanos o ararás, hay que tocar algunas veces en estilo de la religiónde estos últimos, que es distinto del lucumí, y con tambores de diferentesestructura; para lo cual hay que adaptarse a tocar a mano limpia con losbimembranófonos batá los ritmos de los ararás, que se tañen ritualmente envarios unimembranófonos y con baquetas ganchudas o aquidafi.En muchos "toques de santo" los bailadores y los tambores tienen queentenderse. Porque unos y otros realizan conjuntamente una liturgia. Lamúsica no puede independizarse en su ejecución y dejar que los fielesdancen o no y a su agrado, como ocurre en los bailes corrientes. La frasesonora y rítmica del tambor ha de ser correspondida con la del canto y lapantomima de la danza. El bailador ha de sincronizar los movimientos desus pies, de sus manos y de todo su cuerpo con ciertos golpes del tambor enlos cueros. Un parche da los golpes para las manos de los bailadores, otromarca los ritmos para los pies.Al llegar al iléochá o templo un "hijo de santo" de algún rango u otropersonaje estimado en aquel, los batá lo saludan especialmente con un toquea su "santo", mientras el asi honrado, responde con foribalé, o sea con lossaludos y reverencias rituales y para depositar alguna moneda ante lostamboreros. El tamborero, pues, ha de conocer a los fieles y al santo de quecada uno es hijo.No siempre los tamboreros se acompañan con las voces del coro y los pasosy ademanes de los bailadores. Hay música de sólo los tres ilú que requiereuna colaboración muy perita, como ya dijimos. Los bata se tañen solos y sincanto cuando los toques del orú en el sagrario, en ciertos momentos de lasceremonias fúnebres en invocación de Égún y cuando los orichas piden quelos tambores suenen en su exclusivo honor. En cierto modo, el silencio delas voces aumenta la solemnidad del acto. Algunas veces el tamborero del iyá suspende su percusión de lamembranas y sacude el chaguoró para que sólo suenen fuertemente supercusivos metálicos. Schaeffner ha descubierto una soñación análoga en lostambores subaxilares de los negros kissi. Estos en su tamba o tamboresclepsídricos fijan con un cordel al borde de la membrana una planchuelita dehierro llamada yenve y ocasionalmente el músico deja de percutir en la piel ylo hace sobre dicha sonaja metálica. Ello debe de tener una significaciónritual.En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguoró es como si emplear elsonido de un agógo extraordinario para "llamar al santo”. Usasegeneralmente cuando el tamborero está asocao (cansado, voz de albañilería)y observa que "el santo está asomao", o sea a punto el bailador de caer entrance de posesión, y este no acaba de producirse. Este meneo esporádicodel chaguoró se puede hacer en un toque para cualquier santo pero sobre
    • 19todo se usa para Yemayá, y generalmente su sonido imperioso provoca porreflejo la inmediata "subida" del sacro númen. Cuando en un toque litúrgicode batá se oye un acheré o un agógo sonar con los batá, aquel lo haceindependientemente, como simple "llamador" especial del correspondienteoricha.Además del gran repertorio ortodoxo, loa omoáña han de saber tocar losbcmbés, los aggué y demás instrumentos de los bailes que suelen celebrarsepara divertimiento de los fieles; en relación con los santos, pero fuera de lasliturgias ceremoniales. Los mismos músicos son los que, generalmente, hande satisfacer esos requerimientos; no por obligación de su ministerio ritual,sino por razones económica Por lo común, en las reuniones numerosas hayprofanos que saben tocar esos instrumentos; y entonces los olubatá seexcusan de intervenir en la música no litúrgica. Pero si lo hacen no les esdifícil, porque cualquier tamborero que a fuerza de vocación, de tiempo yaprendizaje, ha llegado a dominar los batá, tuvo antes, desde muchacho,sobradas ocasiones de aprender también las músicas profanas y populare susotros initrumentos y sus toques usuales.Indudablemente, un buen olubatá requiere mucha habilidad profesional,especialmente el kpuátaki o tocador del iyá. El tambor iyá tiene que sertañido por el músico más capacitado de los tres que componen la orquesta.Sus manos se entregan a un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades.Mientras su mano derecha, en el parche grave, forma un caprichoso fondode arabescos rítmicos, con su mano izquierda en el parche agudo, saca deltambor el lenguaje mágico que provoca la euforia dionisíaca, la posesiónmística y la ilusión del contacto con los dioses, que en todos los tiempos ygentes ha sido delirio de superación, evasión hipnótica, consoladoraesperanza y resignación de la impotencia. Desde el primer momento, la actitud del olubatá que maniobra el iyá ha de ser muy vigorosa, de supremas energías, e incesantemente alerta para atender a todas sus funciones, al ritmo de los cantos y al de los bailes, a los requerimientos de las liturgias, a los inopinados cambios de los santos subidos. El kpuátakí, como se dice generalmente, "ha de cuadrársele" al tambor iyá, ha de dominarlo a plenitud. Aquel no puede tañerlo tendiéndoselo horizontalmente, como al descuido, sobre sus rodillas, pues los golpes lo lanzarían de un lado a otro. Con la pierna derecha algo baja, el tambor algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por debajo de los muslos, el olubatá ha de darle a entender al iyá que "está encima de él", que "lo manda"; sin lo cual el tambor desmaya y no responde a los esfuerzos del tamborero. En ocasiones el kpuátakí se ve en trance difícil, donde debe mostrar toda su habilidad y rapidez de percepción.Un toque de bata es función muy larga y enervante para los tamboreros,sobre todo para el del iyá. Desde que se "da comida" a los ilú, y comienza lafiesta con el toque en el sagrario del óru a todos los santos y luego sigue conel que se tañe y canta, y después con el que se baila en público y con losincontables "toques" que se intensifican con frecuencia cuando "se suben lossantos”, según estos sean y los deseos que traigan en cuanto a música ybailes, hasta que se termina con el rezo de Eléggua... pasan horas tras horas.Y ahí han de estar los tamboreros si los pagan y no los reemplazan los debembé, que hacen trabajo más fácil y ligero. Sobre todo, cuando un "santosubido" pide baile tras baile, los batá han de satisfacerlo sin parar en sustoques, cambios y mudanzas. No hacerlo así sería abandonar al dios, gravepecado, que este castigaría, y quebranto de prestigio para el tamborero, quelos santeros sancionarían con el ostracismo.En Cuba los tamboreros de batá no practican entre ellos esos juegos, a quese refiere Herskvits, tocante a los que intervienen en los ritos afrobrasileños.
    • 20No se conocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero,aquél tratando de cansar a este y hacerlo caer en error, alterandoinopinadamente el paso del baile, obligando al instrumentista aconsiguientes y repentinos cambios de ritmo, y el músico incansable tocaque toca, dale que dale, a los cueros del tambor hasta que uno u otro seagota o falla en sus respectivas habilidades al perderse en el laberinto de losritmos. Pero en la realidad de los toques de santo suele ocurrir algoparecido. Bien por capricho de un santo subido, que pide meta o cambia depaso a su antojo, o bien por prurito o por malicia de una buena bailadora,que quiere lucirse ella o deslucir al tamborero, a menudo este se ve preso delos impulsos danzarios de los santos y por exigencia de sacerdotal profesióny prestigio tiene que estar dándole a los cueros del tambor sin poder parar,por un tiempo que a veces se acerca a una hora. En la santería de La Habana,y sus poblaciones comarcanas hay bailadores, sobre todo bailadoras, defama bien ganada no sólo por su mestría coreográfica sino por su precisiónmímica, su ligereza, su vehemencia y su abundancia de cambios, que ponenen aprieto al kpuátaki más hábil y experimentado. Tenemos en la memorialos nombres de Minga, la hija del gran Latuá, Moniquita, Josefina, Obduliay otras. Es fácil comprender cómo la continuidad prolongada de ese fuertemovimiento muscular y de esa profunda tensión nerviosa ha de enervar altamborero, máxime si el apremio se repite durante la fiesta una y otra vez amedida que se presentan santos sucesivos y frescos bailadores.Especialmente el baile conocido por méta o aluyá de Changó es demovimientos muy violentos y rápidos y de cambios o viros repentinos, sobretodo cuando "el santo está subido". El iyá ha de tocar entonces lo que elsanto le ordene y su atención ha de ser muy acuciosa para responderinmediatamente. Fracasar en estos significaría para el kpuátakí la mengua desu reputación, con los perjuicios económicos consiguientes a su despretigio.Esto no impide que el tamborero a veces no haga caso al santo, cuando estese muestra turbado y sus movimientos son inconexos, sin orden ni secuenciade baile ritual, o la posesión del santo subido es en realidad ficticia, lo queocurre con frecuencia. En definitiva, el iyá es quien predomina y dirige, locual no ocurre en toques de bembé o de ágbe donde el cantador es quiensuele dar la pauta a los músicos.Probablemente, en la música religiosa lucumí o yoruba, estos episodios derivalidad entre el bailador y el tamborero de iyá son por influenciadahomeyana o arará. Lo son indudablemente los que menciona Herskvits encuanto al Brasil; y lo son también con seguridad los que ha referido ReginoE. Boti al tratar de las llamadas tumbas francesas de Guantánamo.Okilákpuá, el gran tamborero, nos indica que algo parecido sucede a vecescon el baile de la genuina rumba, donde el buen bailador en su euforiacoreográfica toma la iniciativa y se lanza a la improvisación en el orden desus pasos y ritmos, obligando al músico a seguirlo a él en sus caprichosasmudanzas. Esto puede tomarse, digamos nosotros, como un nuevoargumento a favor del origen gangá de la rumba. Pero en este baile no setrata de un rigorismo ortodoxo, al menos desde que la rumba dejó en Cubade ser baile erótico de significación litúrgica propiciadora de la fertilidad. En Cuba los tamboreros u olubatá nunca son poseídos por los dioses.Probablemente tampoco lo son en África, si bien no tenemos datos acercade esto. Esta abstinencia de la mística entrega parece que corresponde a lamisma índole sacerdotal de las funciones de los tamboreros. En Brasil, estostampoco caen en trance de desdoblamiento. Pero sí en la isla de Trinidad,donde los músicos que tocan los tambores, en los ritos yorubas, a vecesdejan a otros sus instrumentos para que "algún santo suba a su cabeza". No
    • 21parece que esa inmunidad se deba a una preparación especial, ni tampocoque sea cosa segura. De algún tamborero en Cuba sabemos que varias veces,cuando se "entusiasma" en su toque para que "suba Changó”, se le va lavista o siente tal sensación en el abdomen que tiene que dejar el toque paraevitar que el dios se apodere de él antes que del bailador.A veces ciertos tamboreros parecen posesos mientras están tocando. Losprofanos al verlos creen que están "subidos", es decir que tienen "el santo ensu cabeza”. Tales son de inusitados los gestos que hace, al compás de sutamboreo, como si fueran energúmenos. Demaison, al observar en LaHabana a tres tamboreros de batá, no en un rito sino en un concierto privadoque para él preparamos, escribió: "¡Son terriblemente curiosos estos trestocadores de tambor! Los observé, antes de empezar, indíferentes,semejantes a todos los demás negros de La Habana [...] parecen sostenersobre las rodillas los tambores cual incómodos accesorios de comedia. Mas[...] he aquí que se estremecen sus manos, de pronto duras y ágiles; he aquíque las escleróticas se les inyectan de sangre, y los labios , se les fijan en unrictus donde no sé si el dolor, mal localizado, domina al goce de lassonoridades que suben del fondo mismo de su alma inmemorial." En LaHabana nos sorprendían a veces las numerosísimas muecasextraordinariamente grotescas, misteríosas y siempre variantes de PabloRoche, o sea del gran tamborero Okilákpuá, cuando se entregaba conentusiasmo al toque de su iyá en las ceremonias de santería. Otrostamboreros son en esto igualmente notables. Son pródigos de expresiónfacial, dignos de los estudios de la anatomía humana y de la plástica de lasemociones. ¡Cuánto gozaría un artista que pudiera esculpir esos visajesdel tamborero litúrgico en su éxtasis musical!Cada tocador de iyá tiene su "manía", dicen ellos. Unos tocan comoquejándose, dando ciertos sordos ruidos guturales como en las ansias de unsofoco. Otro parece que "echa un gagueo". Aquel gesticula como si"comiera dulce de guayaba". Este lleva el compás "con la bemba, ora dentroora fuera", en una frenética rítmica labial. A algunos le "brinca la nuez" en elcuello, según trepida el tambor. Al ir emitiendo con su instrumento ellenguaje divino, sus rostros lo acentúan con expresiones tan sorprendentesde parecer preternaturales. Sus bocas están en silencio pero se abren, secierran, se contraen, se hinchan, sacan la lengua afuera o la retuercen en sucripta oral, como si sufrieran, tratando de modular un lenguaje misterioso eimpronunciable que los dioses les permiten decir con tambores pero no convocablos. Sus ojos, sus cejas, sus párpados, sus frentes, sus narices, susmejillas, sus mandíbulas; todos sus órganos facíales de expresión se agitanen un paroxismo, a la vez que sus brazos y manos se mueven sin cesar en lapercusión y todos los restantes músculos del cuerpo, hasta los ventrales y losde las puntas de los pies, participan en ese frenesí rítmico, como si tambiénfueran bailadores. Y lo son. Los tamboreros, aunque sentados, tañen y bailana la vez. Dicho sea en general y respecto a toda dase de tamboresafrocubanos, tamborero que no baila cuando toca su tambor no tiene fuegoen sus emociones y su arte carece de virtud.Esos insólitos movimientos de la boca y de la cara obedecen a vecesprincipalmente, según nos expresan, a que los tamboreros, para guía mentalde su música, van diciéndose a sovoz los cantos que son engranaje de losritmos y los bailes. Quizás sea así; pero los visajes de tamboreros en esetrance no parecen semejantes en todas las caras para los mismos toques, ymás bien ha de creerse, sin negar que sotto voce acudan a veces a unelemental procedimiento mnemotécnico, que esas gesticulacionesconvulsivas son debidas al mismo desbordamiento de impulsos motores queorigina ese fenómeno sinérgico que en ciertas gentes provocan la música, el
    • 22baile y el canto de consumo, sobre todo cuando aquellas están sumidas enuna conciencia ambiental de mística, erotismo y ritualidades tradicionales ycolectivas.Esto parece más verosímil si se advierte que entre los tamboreros batá sonlos más gesteros o "muequeros" los kpuátakí o sea los que tocan el iyá, quees el tambor más difícil y de función más compleja, pues dirige la música,himnos y bailes, y cuyo ejecutante es siempre el más capacitado por susdotes congénitas y por largos años de aprendizaje y rutina, que dispensan delos trucos mcmorizadores. El tamborero no cae poseso del númen eninconciencia hipnótica; pero su estado nervioso es a su modo anormal y nosrecuerda el de ciertos grandes directores de orquesta los cuales, aparte losexcesos del histrionismo, también se produce superexcitación muscular ymotriz. No son los músculos faciales de los olubatá los únicos que bailancon los tambores. Todos los de su cuerpo entran en la danza sinérgica quedomina el sagrado iyá y dura horas y más horas. El toque de batá fluye delas vibraciones conjuntas de las pieles cabrías de los tambores y de las pieleshumanas de los tamboreros. Y además de las maderas de las cajas y de lasminerales de los chaguoró. Es armonía de sonoridades metálicas, vegetales,animales y humanas... lenguaje pánico de los dioses.El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea y llaga las manos.Enjicar un ilú representa largas horas de halar con fuerza de las correas; paradejarlas muy tirantes; pero es la faena de percutir los cueros a mano limpialo que más le daña. Después de un toque prolongado, las manos se hinchan ylos olubatá se alivian metiéndolas en agua caliente, con lo cual logranamenguar la inflamación. El mucho y seguido tamborear llega a romperles lapiel de los dedos, que los tocadores de batá suelen tener muy dura oencallecida en los pulpejos. Hemos visto un tocador de iyá con su manoderecha sangrando. Entonces, al cesar el toque, el tamborero se suele poner alo largo de la parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los dedos porvendajes de esparadrapo; y así pueden volver a tocar, perdiendo acaso lassonoridades del tambor algo de su típica morbidez. Los tamboreros criollostrataron hace tiempo de impedir esas dolorosas inconveniencias, evitandopercutir el chachá de sus bata con la mano. Para ello inventaron unaditamento percutiente que consistía en un trozo de grueso cuero del cogotede un toro, cortado con los perfiles de una mano humana abierta en laposición como usualmente se golpea dicha membrana del ilú. Tomando ensu mano natural esa "mano artificial", que por su sonido se fue denominandochancleta, percutían el chachá tratando de captarle sus sonoridadescaracterísticas. Pero ese artificio, que se usó algún tiempo en Matanzastuvoque ser desechado porque no podía producir los mismos sonidos que lamano humana. Un gran kpuátakí de Guanabacoa tuvo una vez ciertadolencia reumática en su mano izquierda y trató de valerse de esa mano decuero para tocar su iyá. Así comenzó el toque; pero a medida que se entrabaen el óru de loe bailes y "los santos se subían", la mano de cuero no podíapercutir coa la rapidez y precisión que su arte exigía y arrojandola siguió eltoque con su mano enferma, hasta que terminó con ella sangrando. Aqueldía el dios Aña pudo beber sangre humana, la de su sacerdote, derramada enel auó por el entusiasmo de su fe.Los tamboreros, antes de iniciar un toque, acostumbran untarse las manoscon manteca de corojo para ablandarse algo los pulpejos de las manos, quepor su ofició sulen tener encallecidos. Pero la manteca de corojo "quemabamucho", según nos dicen, y hoy día es sustituida por vaselina simple. El consumo de energías bióticas que hacen los tamboreros, particularmente el del iyá, durante una sesión de tamboreo o toque de santo esincreíble por lo excesivo. Tanto de experimentar a su terminación un estado
    • 23patológico. Parece que los tamboreros orinan sangre, que se le han rotociertos vasos sanguíneos viscerales y expelen una sangre prietuzca, "sangremuy fea" o "sangre de café", como así lo creen y dicen ello mismos. Losríñones sufren y se inflaman por su inusitado trabajo de eliminación, elrostro se pone macilento, la cabeza duele como si fuera a estallar, el sexocae, la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas las hora mas graves... hastaque el organismo de por si se repone y normaliza. No saben los tamborerosla causa de este insólito flujo de sangre, que estiman consecuenciamisteriosa de su trato con Aña; el rojo dios de los tamboreros o con elhechizo muy potente que estos llevan dentro. Es como un íntimo "sacrificiode sangre" ¡Un nuevo misterio! A veces suponen que ello se produce porqueantes del toque de batá algún tamborero tuvo contacto sexual o toque demujeres, ¡Un castigo!Pero una consideración científica del raro fenómeno demuestra que no haytal misterio sobrenatural en la sangre negruzca de los olubatá. Porque no essangre lo que entonces sale por la uretra, sino el líquido excrementiciosecretado por los ríñones, cuyo usual color amarillento trueca en negruzco acausa de la hemoglobina, muscular y no sanguínea que se está eliminando.Ese estado patológico procede sólo del rápido y excesivo gasto de energíasmusculares que ha hecho el tamborero. Su estado es igual al que sufren lossoldados, según los médicos militares han estudiado, con ocasión de lasgrandes marchas forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a que sesometen los ejércitos. Es la llamada "hemoglobinuria del esfuerzo". Anuestra instancia, en 1946, el reputado clínico doctor Fernando LópezFernandez realizó, por primera vez en La Habana, sendos experimentos yanálisis que comprobaron cabalmente la realidad de esta diagnosis, la cualnos había sido sugerida previamente por dicho respetable médico.El doctor López Fernández dice así: "Es bien sabido que la hemoglobinaliberada del glóbulo rojo dentro del torrente sanguíneo, cuando alcanza unaproporción mayor del 150 miligramos por 100, se encuentra como tal en laorina; dando lugar entonces a esas hemoglobinurias paroxísticas que unasveces reconocen por causa el frío, otras procesos infecciosos, o biendeterminados agentes terapéuticos cuando se usan a niveles tóxicos; y másraramente aparecen dichas hemoglobinurias a raíz de marchas forzadas (lasdescritas en los ejércitos germanos del paso de ganso: marcha y actitudforzadas) o consecutivas a otros esfuerzos. Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha, de patogenia complejay oscura, se reportan con distintos matices en la literatura médica. Witts(Lancel, 2:115,1936) hacía trabajar a su enfermo en el bicicloergómetro conel tronco arqueado y obtenía hemoglobinuria y sugería que el factor posturalasociado con lordosis relacionaba este accidente con la albuminuria aortostática. Markin (British Medical JournaÍ, 1:844,1944) obtenía soloalbumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en biciclo y sin embargo conotras actitudes combinadas al esfuerzo producía hemobloginuria.»EI caso observado por nosotros se refiere a un tocador de tambores, de 33anos, negro cubano, que se inicia en esas labores el 11 de agosto de 1935,comenzando a tocar a las dos de la tarde hasta las dos de la mañana y quenota en el receso de las 8 de la noche la emisión de orina roja. A las 3 demañana nueva emisión con el mismo aspecto, recuperando la orina su colornormal al día siguiente. Posteriormente toca todos los domingos pero lasangre aparece de cuando en cuando y siempre en relación con esosesfuerzos prolongados. Indagando en sus antecedentes personales no haynada de interés. Su examen físico es absolutamente normal. Sometido de exprofeso este músico a esfuerzo prolongado del toque de tambores aparecenorinas rojas que sometidas al estudio espectroscópico permiten comprobar la
    • 24hemoglobinuria. Todas las demás investigaciones incluyendo una serologíapara lues resultan negativas. »Los antecedentes de este caso, el estudio espectroscópico, y la prueba del esfuerzo que reproduce la hemoglobinuria, con la misma fidelidad que el frío reproduce el cuadro de las hemoglobinurias paroxísticas a frigore, permiten filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo. Un agente etiológico, el esfuerzo, tan definido en este caso, permite eliminar aquellas hemoglobinurias a frigore, o aquella de aparición nocturna (enfermedad de Marchiafava-Michele) o aquellas otras que tienen a veces parálisis con eliminación de la hemoglobina muscular.» A la mayoría de los tamboreros de batá les pasa lo mismo. Los más propcnsos son los tañedores del iyá y del itótele, sin duda por el mayor esfuerzo muscular que esos tambores requieren, más que el toque del kónkolo. También se advierte esa hemoglobinuria en algunos tocadores de bembé y de güiros o agbé, o chekeré, que a fuerza de estar horas tras tras hora en los toques, se estropean bastante. El tocador de ágbe, nos dice, mueve más su cuerpo y se cansa más que el olubatá. De todos modos son músicos "gandíos" los que más sufren, porque quieren ganar mucho y trabajan con exceso, largas horas, sin contar con sustitutos. Los tamboreros de batá son tres y tienen suplentes que los sustituyen yturnan con ellos en el fatigoso ministerio. Pero a veces los suplentes sedificultan, pues la escasez de tamboreros jurados hacen que los turno "esténmancos", como ellos dicen muy castizamente. Entonces la corruptelapermite que toquen aprendices no Jurados, pero en los episodios más seriosde la liturgia eso sería imperdonable si no fuera que los dioses son muycomprensivos, benévolos y acomodaticios cuando saben que no hay medioposible de satisfacerlos; y disculpan la falta de ómo-aña com dispensan hastala presencia de los batá y se resignan a toques de bembé o de tamboresinformales y hasta al de cajón. No hay que ser doctor en teología o alufá,como dirían los lucumíes, para comprender esa misericordiosa tolerancia delas divinas potencias.Esas dificultades técnicas de los tambores de batá, aparte de su ceremonialismo religioso, han dificultado la difusión de esos instrumentos entrelos practicantes de los cúltos lucumíes y también la transculturación de losmismos a la sociedad de los blancos. Los batá siguen siendo africanos denación, por su técnica, por su forma y por su función.Veamos ahora con algún detenimiento cómo se construye un ilú o tambor debatá, con los detalles técnicos y rituales que se acostumbran; ello nos harácomprender mejor su estructura y sus posibilidades musicales, amén de suimportancia religiosa. Como un mes se tardan en la fabricación de un juegode batá, si bien debe advertirse que el trabajo no es continuo ni por jornadassucesivas. Dice Samuel Johnson, refiriéndose a la música de Yoruba, sutierra: "lo primero que un aspirante a músico debe aprender, es cómofabricar los instrumentos que él mismo ha de sonar". El lo sabe construir y éllo sabe reparar. En Cuba los batá se construyen por tamboreros ya Jurados;es decir por quienes han sido admitidos solemnemente en la profesión deomo-aña u olubatá, que es a manera de un sacerdocio en el que no se entrasino por una especie de consagración sacramental. En Yoruba, como elmismo Johnson asegura, con la música ganan el sustento de su vidanumerosas personas, micntras en Cuba la demanda de sacra música lucumíes menor y los músicos tienen este oficio como auxiliar y no el principal desu economía.Para construir un juego de batá debiera procurarse ante todo un solo troncode árbol que fuese escogido por el oráculo sagrado. En Cuba no se hace así;probablemente no se ha hecho nunca como en África. A pesar de la inmensa
    • 25y secular tala de los bosques cubanos, a causa de agotadoras explotacionesazucareras, aun cuenta el país con abundancia de cedros, árboles indígenasque aquí se emplean en la maderería; sería pues, posible que los olubatálucumíes fuesen en ceremonia al monte a buscar el árbol señalado por losdioses, como van a buscar las yerbas que han de servir en liturgias y magias.Así el cedro para los tambores sería uno "tumbado" seguramente en épocade luna llena y en el día y hora propicios y mediante ciertos ritos; pero todoese ritualismo sería muy costoso y, además, rara vez habría de ser posiblepara los tamboreros de la santería, que son pobres y no tendrían facilidadeseconómicas ni permiso, en la mayor parte del territorio cubano, paraseleccionar un gran cedro, cortarlo y transportarlo a su templo en la ciudad.No es, pues, muy hacedero para quien tenga que tallar tres tambores de bata,hacerse de un tronco de cedro enterizo y de tal magnitud que permita sercortado en tres trozos o "bolos”, como suele decirse. Por esto en Cuba seprescinde de tales requisitos rituales y se acude a un comercial almacén demaderas para conseguir los tres rollos de cedro, aunque procedan de árbolesdistintos, y no se logre siempre la identidad de origen de los tres tambores.Sacados de un mismo tronco o de varios, los bolos de madera se cortan a lamedida que se requiera, por lo general, en el mismo aserradero mecánico delalmacén donde se compran, y sin ritualidad alguna.La caja de cada ilú ha de ser de madera, comúnmente se hace de cedro; peroen Cuba ya se han dado excepciones. Se han tallado tambores batá demadera de caoba, que resultan muy buenos, por su sonoridad, aunque algomás pesados. Y nos dicen que existe un juego de batá construido de maderade mamey y otro de aguacate, pero no son jurados. Esas maderas se hanescogido porque son livianas y, por tanto, muy portátiles y manuales. Lasmaderas más duras y pesadas, como la majagua, el guayacán, etcétera, jamásse usan. La de cedro parece ser ya la preferida en África, y en Cuba haytambores de caoba, madera menos porosa por lo cual cuando la caja vasecándose adquiere una sonoridad más fina. Un Juego de batá hecho decaoba resulta más barato, a menos de la mitad del otro precio.La caja de los batá es siempre enteriza. Nunca se ha construido en Cuba nien África un ilú verdadero con duelas, como ha ocurrido ya y es corriente envarios tambores de otro género. Puede asegurarse que los tambores hechoscon duelas, aunque se les diga batá, no lo son. Ni son clepsidricos, sino delincas longitudinales rectas y a veces sólo muy ligeramente aconcavadas conlija en la cintura, como mera supervivencia simbólica de la morfologíaortodoxa; ni son tambores consagrados sino judíos. La persistencia de lamorfología clepsídrica se debe al carácter sagrado de tales tambores; perocreemos que el motivo predominante en la permanencia de esa estructuratradicional haya sido la gran dificultad de hacer un tambor clepsídrico pormedio de las duelas yuxtapuestas. Sin duda, la construcción de un tamborenterizo es muy trabajosa y de técnica cada día menos conocida en Cuba;pero hacerlo con duelas sería labor acaso insuperable y de técnica aún noadquirida. El carácter religioso de los batá no habría bastado para impedir latransculturación de la estructura de su caja, de enteriza y ahuecada a ladoladura y el ensamble, pues otros tambores no menos religiosos han pasadoya a ser hechos con arte de tonelería. Mientras los batá y ciertos tambores,fundibuliformes,"abotinados" o de pie, que usan los ararás, todavíaconservan su típica forma africana. Parece, pues, que aún en esa persistenciamorfológica puede tanto o más la conveniencia económica que la tradiciónreligiosa. Desde que comienza el trabajo de construcción de un juego de batá hasta que este suena ante los dioses, tienen que verificarse tres ceremonias
    • 26 sucesivas. Una al comenzar el trabajo, otra al terminarse este y, al fin otra para el reconocimiento o rito sacramental. Una vez presentes los tres maderos serrados, donde han de ser transfomados en tambores, se les hace una rogación a los tres juntos para implorar el auxilio sobrenatural. Se le cantan unos rezos, se les bendice con un omiero, que es una especie de infusión de yerbas mágicas que hace las veces de rito lustral o de agua bendita, y se le da de comer al espíritu de los tambores, a cuyo efecto se sacrifica un gallo y se le echa la sangre a los maderos con el ritual acostumbrado de la santería lucumí.E1 trabajo de construir los tambores generalmente lo hacen individuos,quienes a mano los desbastan, horadan, ahuecan y perfilan por fuera y pordentro. A veces, también por imperiosas razones de eco y hasta dicen quepara que sean "más bonitos" (transculturación estética de los blancos), a losrollos le dan su figura exterior a torno mecánico; pero lo tradicional estrabajarlos todo a mano. No solo es lo ortodoxo sino que ciertos trabajos amano se acompañan con cánticos sagrados. El trabajo del interior de lostambores siempre es manual. A veces, no en los bata, se suele tornear untanto en las bocas; pero el ahuecamiento y preparado definitivo de la entrañadel tambor es obra que ha de hacerse a mano, pues a torno es imposible, almenos en los tornos de la carpintería usual, que no están preparados para lascurvas que requieren las cajas clepsídricas. Los tres rollos de madera han de ser cortados con las dimenciones convenientes para darles luego las definitivas al ser elaborados. Al troncón destinado al iyá se le dan unas 27 a 29 pulgadas de largo; 12 o 13 pulgadas de diámetro al círculo de la boca más ancha o enú, medídas de “fuera a fuera"; 8 a 9 pulgadas diametrales a la boca chachá. El madero para el tambor mediano o itótele se corta con 26 pulgadas de altura, 10 en el diámetro exterior de su boca ancha y 7 1/2 en el diámetro de su boca estrecha. El ómele, o sea el más pequeño de los bata, se sierra y configura con 18 pulgadas de largo, 8 en su cabeza grande y 6 1/2 en la pequeña.Se nos ha dicho que esas dimensiones son exactas; pero no es así enrealidad. Sólo se trata de medidas morfológicas aproximadas y no riguro-samente fijas por una tradición ortodoxa; no son standard, como ahora sueledecirse. El tamborero que construye los bata copia exactamente los tamborespor hacer de los que ya están hechos. El trabajo de construcción en buenaparte se hace "a ojo". Hay también en él algo de la improvisación individualque suele intervenir en todo el arte africano, aún en lo litúrgico. Por eso, eltamborero no usa las herramientas precisas para lograr la exactitud en lasmedidas, como compases, cartabones, etcétera. No porque no sepa usarlas,sino porque su uso es de tradición africana. Lo cierto es que cada juego debatá tiene una peculiar individualidad musical. Sin embargo, salirse de esasmedidas aproximadas sería desnaturalizar el instrumento y peligroso para susonoridad. Cuando más pequeños son los bata, resultan más "gritones",según nos dicen, pero "no hacen el lleno" necesario; por lo cual no sonestimados sino los que tienen las medidas tradicionales. Cuéntase de unsantero que se hizo construir un juego de batá con un iyá que fuese el másgrande de Cuba; así lo logró pero el iyá deforme y macro, no suena bien.Unos creen que es por defecto de construcción, otros por castigo de Changóa la petulancia y otros porque esos ilú no están bien "jurados". Nosotros nosomos capaces para dilucidar esa cuestión a la vez física y metafísica.Una vez obtenida para cada madero la altura y circunferencia convenientes,se procede a darles su figura definitiva. En África los rollos se ahuecan afuego. En Cuba, y en el África contemporánea se usan varias herramientasmanuales para facilitar la elaboración del tambor.
    • 27Rattray, en una de sus obras etnográficas acerca de los achantis, explicacuáles son las herramientas de esos negros para hacer sus tambores.Acaso algunas de estas sean de las que ya desde el siglo XVI pudieronintroducir en Guinea los mercaderes y artesanos blancos; lo mismo ocurrecon las empleadas por los yorubas de Cuba para un trabajo similar. De todosmodos, los datos de Rattray son interesantes por la semejanza de lasherramientas cubanas con las achantis de Guinea. No tenemos datos de lasherramientas que emplean los yorubas en su tierra africana para construir susbatá; pero en la figura 13 hemos fotografiado las que para ellos se usan enCuba.Dos herramientas especiales usan los tamboreros para su fabricación de lalongitud necesaria para que puedan morder la madera a todo lo largo de lainterioridad tubular del tambor. Una es a manera de una gubia muy larga,que ellos se hacen construir de una cabilla de acero bien templado a la cualel herrero le forma un corte afilado y curvo, de media caña, en uno de susextremos. Con ella se trabaja dando en su extremo romo con una maceta.Otra herramienta peculiar es una especie de varilla de acero que tiene en unode sus extremos como un gancho rematado en un corte de escoplo o formón,que en Cuba decimos "trincha". Con esta herramienta cortante, en vez deusarla empujando o martillando en su cabo, a modo de cincel, para cortar lamadera, el operario tira o hala de ella hacia sí, después de haber penetradoen el leño, y así le va sacando astillas o virutas a todo el alrededor de susuperficie interna. En Cuba acaso hubo, como en África, ritos especialespara "dar comida" o sangre a cada herramienta y oraciones para evitar queestas durante el trabajo produjeran heridas a quienes las iban a manejar o secondujeran aviesamente en la hechura del tambor rajando su caja, cortandoel cuero, etcétera; tal como ocurre entre los achantis, según informa Rattray.Los afrocubanos hoy día prescinden de tantos requilorios rituales y seconforman con los demás ritos generales. Primeramente, el rollo se horada por su centro y a todo lo largo con una gran barrena manual de acero, de unas dos pulgadas de ancho. Es esta la primera operación que debe hacerse porque es una de las más peligrosas, pues a veces el tronco de cedro se raja por causas desconocidas, que quizás sean debidas a los dioses inconformes con el madero escogido o a obra maléfica de brujos enemigos. Si el tronco se horadara después de hecho todo el trabajo exterior, este se perdería. Una vez horadado el rollo con éxito se le da forma por fuera con una hachuela y luego se empareja con una cuchilla de vuelta. Y al fin se alisa la superficie externa con lija. Después al troncón se le da forma por dentro, para lo cual se usan varias herramientas como barrenas, escoplos, gubias y otras de las que emplean los carpinteros para vaciar. El grueso de las paredes de la caja puede tener de un 1/4 a 1/2 pulgada. La figura exterior de los bata es clepsídrica, como ya se ha dicho. Pero este término, "clepsídrica", es sólo de metáfora aproximada y no implica que las dos partes del ilú sean tan pronunciadas como si fueran dos timbales semiesféricos unidos por una pequeña porción común de sus fondos. Las curvas longitudinales de cada ampolleta de esa clepsidra a veces son poco pronunciadas y algo aproximadas a la recta, por lo cual algunos han calificado a ciertos bata como bitroncónicos. Además, en la forma exterior del ilú, aun siendo clepsídrica como un reloj de arena, sus dos partes son desiguales. Una es mayor que la otra, en su abertura, como lo son sus respectivas bocas, y también en su longitud. Como quiera que la figura clepsídrica de los batá tiene sus dos cavidades desiguales en sus longitudes y en los círculos de sus aberturas, en el taladro de cada ilú debe tenerse en cuenta no sólo el ancho respectivo de sus dos auó o cueros, o sea del enú y
    • 28 del chachá, sino también de las dimensiones externas e internas de la parte más estrecha y ligeramente cóncava de la caja, o sea su círculo transversal más corto, el cual no está en un punto equidistante de las dos extremidades, sino en la parte más cercana del chachá o boca estrecha del tambor, y aproximadamente como a un tercio de la longitud de este. A esa parte intermedia y estrecha del tambor ilú los criollos las denominan por fuera, cintura y por dentro, garganta, con metáforas de atinadas alusiones anatómicas. La medida de la cintura depende de su espacio interior o sea el de la garganta, y las dimensiones de esta se determinan por un curioso procedimiento tradicional que acaso tuviera en su origen africano algo de ritualístico. Como tres ilú son de tamaños distintos así cada uno de ellos tiene diversa garganta y diferente cintura. El hueco de la garganta del iyá o tambor mayor debe ajustarse al volumen de la mano del tamborero cerrada en puño, con el dedo pulgar quedando afuera y plegado contra el grupo de otros cuatro dedos (figura 14). La garganta del itótele o tambor mediano es equivalente al bulto del puño cerrado con el pulgar metido bajo el repliegue de los demás dedos (figura 15). El ilú pequeño u ómele tiene su garganta, por la que no pasa, y eso apretadamente, sino la mano humana puesta con sus cinco dedos alargados y unidos por sus puntas, o por los pulpejos de su falangetas ungueales (figura 16).La medida de la cintura del tambor responde a la de su garganta más elgrosor de la madera. Esta medida no es meramente formal o estética nibaladí. "Cuando más marcada es la cintura, dicen los olubatá, más y mejorse atrancan los tirantes y más sube el tono del tambor." Una garganta ritualinfluye en la separación interna de las dos membranas del tambor y en lasonoridad total de este. Una cintura estrecha permite dar más tensión a lasmembranas del tambor, se le ciñe más al talle de su corset de cordaje. Sinduda, según las tradiciones de los viejos tamboreros, debe haber algunagracia en la cintura de ciertos tambores, sobre todo en la de la madre deestos que se llama iyá. Un famoso juego de tambores, de los primeroshechos en Cuba, que perteneció al famoso tamborero Oyádina y del cual seencuentran ahora dos de sus ilú guardados en el Museo Nacional de LaHabana, tenía el apodo de La Niña Bonita por la excelencia de su sonoridad,que al decir de los conocedores le provenía especialmente de las perfectascinturas.Esos procedimientos imprecisos que se emplean para las medidas de losrespectivos ilú, bastan para demostrar que sus dimensiones, como dijimos,carecen de rigurosa exactitud en todos los juegos de batá. Esa técnica detradición africana carece aún de precisión métrica, es meramente empíricacomo la que se usaba antaño entre los blancos cuando se medía porpulgadas, palmos, jemes, codos, brazas, pies y pasos, cuando estas nosignificaban sino meras aproximaciones de equivalencias anatómicas.Al irse cortando o ahuecando el leño que ha de ser un tambor, se untamanteca de corojo. Esta penetra en la madera y ayuda a expulsar de ella lasavia o humedad que le quede entre sus fibras, pues la caja del tambor debeestar muy seca y compacta para que suene mejor. La caja tiene que seralisada por dentro con igual cuidado que por fuera; si no el tambor suenamal, como si dentro tuviese algo que vibrara apare y descompusiera lasonoridad.Dos accidentes ocurren a veces en la construcción de la caja de un ilú. O seescurre la herramienta y agujerea la caja; o esta se raja en parte cualacontece también durante el uso del tambor. Para el primer caso, eltamborero prepara el orificio dándole forma cónica, de modo que eldiámetro en la parte interior de la caja sea mayor que en la exterior luego lotapa ajustándole a martillo un tapón preparado al efecto de la misma madera
    • 29que la caja. Si en el tambor se produce una simple rajadura que no abratotalmente la caja, en cuyo caso hay que desecharla definitivamente, eltamborero prepara una mezcla de aserrín de cedro, del fino que se dice "dealijar", con cemento prieto y blanco de España y “cola mulata" de pegar,diluida en agua caliente hasta que tenga la deseada consistencia. Con estapasta se rellena bien el hueco de la rajadura y se aprieta hasta que esté bienseca, con una pequeña prensa manual que usan los carpinteros con elnombre de sargento. Y el ilú se encora de nuevo y vuelve a sonar.A veces ya se estila, con cierta herejía, preparar la caja por fuerza pararecibir un barniz de muñeca y hasta una pintura de barniz con algo debermellón, en honor de Changó, en su camino de Aña. Los bata de cedro nose pintan ni barnizan, pero a veces aquí se les frota con goma laca y alcoholpara cerrarles más los poros. Los olubatá que son fieles a los orichasprefieren conservar sus tambores "a madera limpia", con solo el color rojizodel cedro y el brillo que estos adquieren por el largo uso y por la pátinaoscura y grasicnta, debida a los contactos rituales de la sangre, la manteca decorojo, la vaselina, la fárdela y las demás sustancias con que suelea estarimpregnados los batá por el continuo manoseo.Terminada la construcción de la caja de un ilú y lista para ser encorada, hade precederse a otros ritos sacros, de que trataremos después. La operaciónde forrar, encabezar, encorar y como vulgarmente se dice, enjicar o jiquearlos tambores de batá es muy complicada y tediosa. La faena de encorar lostres batá exige a lo menos tres jornadas sucesivas a dos o tres trabajadores,después de tener ya dispuestos los maderos de las cajas, los cueros, lostirantes de piel, los aros y las herramientas. Los bata se encoran con pielesde cabro o, según dicen algunos, de venado, que es en Cuba el sustitutivo decierto antílope africano que en América no existe; pero el venado en Cuba esmuy escaso y su piel carísima. La piel ha de ser de macho entero y no capón;de cabrío viejo para la boca mayor o enú del ilú y de cabrío joven para lachachá. Se deben usar las pieles desolladas de los animales de los sacrificiosque se hacen a los santos. Jamás pueden utilizarse en los batá cueros de torosni carneros, aun cuando no castrados, ni de vacas ni cabras por ser hembras.Si no es posible conseguir un pellejo cabruno de los sacrificadosritualmente, el olubatá que necesita con urgencia encorar un tambor acude almatadero y allí compra una piel profana. Acaso no sea esto lo ortodoxo, perolos dioses lo perdonan y lo remedian luego, mediante los ritos y resguardosde la consagración. Los cueros para encabezar los tambores han de estarcurados. Para esto se les enrolla, cada uno aparte. Se deja cada cuero unanoche en agua sola y se meten en una lejía de agua y cenizas de carbónvegetal durante un día. Se repite la operació al día siguiente y luego, con unpedazo de teja de barro o rascador de ladrillo, se raspa sobre una tabla y asíse le hace soltar el pelo. Se nos dice que el viejo tamborero Adofó, afeitabael pelo con navaja y dejaba parte de este alrededor del centro del cuero paraque la rcsinosa idá o fardela "agarrara mejor"; pero parece que estainnovación del afeitado no fue repetida porque se observó que debilitaba elpellejo. De nuevo se enjuaga bien el cuero y se saca al aire y a la sombra , yuna vez seco ya está listo el cuero para "encabezar" el tambor.Antes de encabezar el tambor con el cuero hay que procurar también un aroo bastidor circular, hecho de alguna materia vegetal flexible, como lasutilizadas como sunchos en las pipas de vino o barriles de papas que llegan aCuba del extranjero. Se corta una tira estrecha y fina, se encurva y cierra encírculo, atándola fuertemente en la unión de sus dos extremos con unalambre útil; despues se suele forrar ese pequeño aro o cerco con cintas detela de los colores de los santos. Las dimensiones del bastidor serán tales queeste pueda ser encajado por fuera en el borde del casco del tambor de
    • 30manera que entre él y la caja quede bien apresado el cuero a la cabeza o bocadel instrumento. Ya con todos esos materiales y con las herramientas que seirán indicando, comienza el enjicado del ilú.Primero se encabeza la boca o enú del tambor. El cuero curado, pero todavíacon cierta humedad, se corta en círculo a una medida algo mayor, en unos20 o más centímetros, que la boca dispuesta a ser encajada, para que sobrealgo de la piel y se destine al reborde y forro del aro susodicho. Se tiende elcuero sobre la boca y se estira hacia abajo por varias manos a la vez, por dosoperarios a lo menos, de modo que se oprima y sujete el cuero entre lamadera del tambor, junto a la borda de la caja, y la del aro ya referido, elcual por su tamaño ad hoc, se ajusta perfectamente a ese fin. La membranaqueda así cubriendo la boca; pero esto no basta. Todavía es sólo un casqueteque hay que fijar permanentemente en el aro e indefinidamente en la caja.Con un punzón se marcan y perforan sendos puntos o puntadas equidistantesen el cuero sobrante entre el canto de la caja y el bastidor que lo ajusta. Desiete a nueve perforaciones han de ser en los cueros de las cabezas. Esenúmero no es ritual. En las cabezas mayores o enú de tres bata del cabildoChangó Tedún, los orificios para enlace de tirantes de cáñamo son lossiguientes: en el iyá, 8, en el itótele, 9 y en el okónkolo, 7. Y un orificiomenos se cuenta respectivamente en la cabeza menor o chachá de cada unode esos tambores. Como se ve, el número de perforaciones no esproporcional al respectivo tamaño de los cueros. Con menos puntos no sepodría obtener una tensión suficiente; más perforaciones debilitarían laconsistencia del cuero y facilitarían su ruptura. Hecha esta serie de agujerosen la franja sobrante del cuero, la parte de este que sobrepasa la línea del aropor debajo, se dobla o voltea encima de este estirándolo hacia arriba y se lehacen otras tantas perforaciones nuevas que coincidan con las anteriormentehechas (figura 17.)Se coloca entonces muy ceñido y provisionalmente un alambre o estrechafaja de piel de buey en la cintura del tambor y, una vez hecho esto, seanudan por uno de sus extremos sendos finos cordeles o alambritos flexiblesa dicha faja y por el otro extremo se pasan por los dos orificioscorrespondientes hechos en el cuero y se anudan de manera que el casquetede cuero quede bien sujeto con esos seis tirantes desde el aro de su reborde ala faja de la cintura. Así se forma un primer sistema monotensor, que esprovisional.Hecha esa trama preparatoria para ajustar el montaje de cada uno de loscueros y tirantes, se van cosiendo entre sí, con bramante encerado y de unlado a otro, cruzando y recruzando los hilos sobre el parche, los márgenessobrantes del cuero que previamente han sido doblados sobre el bastidorde modo que cubran a este con su forro (figura 18); cuya costura estambién provisional. Inmediatamente se procede a hacer lo mismo con elcuero de la otra cabeza, encasquetándolo en esta, ajustándolo con sucorrespondiente aro, perforándolo en los puntos necesarios y atándolotambién con alambritos que lo fijen y atirantes por monótensión delreborde a la faja de la cintura (figura 19). Cubiertas así las dos cabezas,hay que montar el sistema definitivo de los tirantes bitensores a través delas puntadas de una a otra membrana.Los tirantes, tiraderas, bajantes o correas finas son simplemente tiras depiel de una anchura uniforme de tres dieciseisavos de pulgada y de unos 2ó3metros de longitud. Tal cantidad de tirantes llevan los batá que un humoristanos aconsejó que los clasificáramos entre los instrumentos de cuerdas. "Decuerda" no son, pero sí muy encordados.Los tirantes de piel se hacen de esta manera. Se toma un trozo de piel de toroo de buey (tina malú) y se corta en forma redondeada y de unos 20 o 30
    • 31centímetros de diámetro aproximadamente. Con una cuchilla de zapateromuy afilada se comienza desde afuera a cortar la piel en una tira del anchosusodicho y se va cortando continuamente el cuero en espiral hacia dentro,de modo que las curvas de los cortes sean lo más abiertas posible y nunca enlíneas angulosas. Así se logran sacar de un cuero largas y finas correas devarios metros, las cuales permiten ser estiradas sin romperse; pero las tirasse reducen a no más de unos tres metros de largo para que la operación depasarlas por los orificios hechos en los cueros no sea muy difícil y para quelas perforaciones no se agranden demasiado, con el roce excesivo de las tirasal mucho pasar por ellas, y el cuero corra peligro de rajaduras y de romperselos puntos o perforaciones que sujetan los tirantes.Una vez cortadas las tiras del pellejo del toro, y estando aún húmedas, se lasestira artificialmente, en un bastidor o aprovechando los hierros de una rejaventanera, dejándolas un tiempo en tensión para que así se extiendan enlongitud rectilínea, suprimiendo las curvas con que fueron originalmentecortadas. Se opina que los mejores tirantes se cortan del pellejo del cogotedel bovino. Para facilitar el ensarte de las correas por los orificios de loscueros se afína o corta un extremo de la tira en forma puntiaguda y se le ataun trocito de alambre que sirva como de aguja o pasador. Se comienza laoperación del pasado de las tiras por un punto de los siete que tiene elchachá. En el extremo romo del tirante se abre como un pequeño ojal u ojo yla tirilla de piel se pasa toda ella por la perforación del chachá que se llama"punto de arranque". Al llegar a término se ensarta en la tira una argolla dehierro como de una pulgada de diámetro y la punta con alambre de aquellaque pasa por el ojalito de su otro extremo, quedando asi enlazada lasusodicha argolla, que habrá de servir luego para colgar el tambor y para queeste reciba en ella la sangre de los sacrificios. Anudado de ese modo elextremo de la primera tira de piel al primer agujero del cuero chachá, se pasael mismo tirante por el correspondiente punto o agujero de los seis que tieneel cuero o sea el de la otra boca. Hecho esto, el mismo tirante retorna haciael otro lado, por el agujero del chachá inmediatamente al punto de arranque.Y así sucesivamente, enlazando un punto con su correlativo, de un cuero alotro hasta que se acaba la longitud de la correa tiradera (figura 20).Si un tirante termina en el espacio que media entre los dos cueros, en suextremo se abre un ojo, o sea un ojal; y se empata otra tira con la anterior.Para esto, a un extremo de la nueva tira se le abre otro ojal y ambas correasse hacen pasar, recíprocamente y a la vez, una por el de la otra, o sea ojo porojo como dicen los tamboreros, quedando así resistentemente unidas las dostiras. Se procura que los empates se hagan en todo caso a la mitad de ladistancia entre los dos cueros y prácticamete debajo de la faja que ciñe lacintura. Si un tirante va a terminar juntó a un cuero, entonces se recorta sulongitud para que el debido empate se haga en lugar más propicio. La formade los empates aumentan algo el grosor de los tirantes en el lugar en queaquellos se verifican y sería pcligroso pasar uno de sus empates por losorificios de los cueros que no deben ser mayores de lo indispensable, o seade un centímetro de diámetro.Así se sigue, pasando los tirantes por todos los puntos de los dos cuerosalternativamente de una y otra boca, hasta que quedan ambos bien sujetos;para lo cual a medida que se enlazan las correas se van atesando con lasmanos y al final con el auxilio de un palito que hace las veces de palanca. Enel cuero chachá se hizo un agujero más que en el enú. Al llegar el últimotirante al cuero chachá, después de haberse unido todos los puntos, dichotirante se pasa por el agujero séptimo y luego se anuda pasándolo tambiénpor el segundo y sucesivos hasta el que sirvió de punto de arranque (figura21). Montado ya el cordaje de los bajantes bitensores se les da otro tirón
    • 32para acentuar su tirantez y que jalen más y más los dos cueros; y, al fin, sequitan loe cordelitos o alambres que mantuvieron la tensión provisional ymontensora de cada cuero. Terminadas estas operaciones, que se llevan bienuna jornada, el tambor se cuelga a la sombra y al aire, nunca al sol ni al calorde candela. Al día siguiente otra vez a la faena. Se comienza por jalar máslos tirantes y cueros y estos quedan ya bien encabezados o encajados. Peroaun hay que completar el aparato tensor. Esos tirantes de piel están entoncestan tensos del uno al otro cuero del ilú que, si los pulsan vibran y suenancomo una cuerda del contrabajo; pero aún esto no es suficiente para latensión definitiva como se dirá.Los bajantes, tirantes longitudinales o tína-malú del tambor, que atan cuerocon cuero, están ahora separados de la cintura de la caja, una vez zafada lafaja o alambre que provisionalmente los ceñía. Pasados varios días, cuatro alo menos, cuando los tirantes ya se han secado y están algo más tensos, seprocede a tejer los tirantes transversales o tina- owó, o sea hacer la cadeneta.La cadeneta consiste en enlazar unos con otros los tirantes longitudinales pormedio de otras tiras de piel; análogas a las anteriores, que se colocantransversalmente, en el lado del chachá, rodeando la caja con tres o másvueltas o cadenetas a cierta distancia una de otra. La tramazón de la cadenetatiene ciertas dificultades, pues si se olvida un punto de manera que unbajante quede más suelto, y por tanto menos tenso que otro, o estos quedancon tensiones desiguales y propensos a rajarse cuando son golpeados coninsistencia. La cadeneta se va entretejiendo con los bajantes cuando estosestán aún apartados de la cintura.Terminado el tejido de la cadeneta es cuando se le pone al tambor en sucintura la faja definitiva que es la que acaba de cerrar los tirantes. Esta fajadel ilú consiste en unas largas correas de piel de toro, sucesivamenteempatadas, que se van enrollando en muchas vueltas como en un carrete,comenzando donde termina la cadeneta y extendiéndose hasta la mitad de ladistancia entre la cintura y el borde de la boca grande. El objeto de esta fajaes dar aún mayor tensión a los bajantes para lo cual pasa sobre ellos,ciñéndolos y apretándolos más y más hacia la cintura. Al terminarse la faja,su tira final se enrolla reiteradamente en la cintura de la caja, halando muchoa brazo y con palancas, de manera que los tirantes longitudinales se cierrenmás y más, para quedar permanentemente en contacto con la madera de lacintura.Terminada la armazón de las tensiones, se descosen o rompen y eliminan loshilos que sostenían provisionalmente volteados los sobrantes de los cuerossobre sus respectivos aros o bastidores y con una muy afilada cuchilla secortan estos sobrantes de cada parche casi al ras, dejando sólo muy estrechose iguales márgenes alrededor, de manera que al irse estos secando serecurven por sí y hacia afuera y desaparezca todo resto de piel sobrante. Unavez "forrado" el tambor, debe dejársele en reposo por unos días para que lasmembranas se sequen del todo y ganen más tensión, y, por tanto vibren conmejor sonido. Algunas veces, en los tiempos recientes, los batá atesados con tirantes depellejo han abandonado un tanto su técnica tradicional, simplificando lacolocación y entretejido de los tirantes. Ciertamente lo complejo y trabajosodel tejido de los tirantes de piel, debió de provocar la adopción de unenjicado por medio de cáñamos o cordeles hasta en bata indudablementeortodoxos. Véanse los de la figura 6, que pertenecieron al prestigiosocabildo Changó Tedún. Algunos otros han mantenido también en ciertogrado la forma tradicional de entretejedura con cierta simetría estética(figuras 22 y 23). Asi ocurre en batá con tiras de piel (figura 24);pero otrosbatá de cordeles o de tiras de piel muestran una verdadera degeneración,
    • 33motivada en parte por causas económicas (figuras 25 y 26). De dinero,porque los cordeles de cáñamo cuestan menos que las correas de piel; y detiempo, porque así se evitan las dilaciones indispensables en el engorrosoenjicado de correas. Y así mismo por causa de irse "perdiendo el gusto" poresas cosas, en la presente racha de vulgaridad y utilitarismo que todo nos loimpregna de chabacanería.Ya dispuestos para el toque, se le pone a ciertos cueros su correspondienteidá o fardela. Para ello, la idá es preparada por el tamborero, al "baño demaría", con los ingredientes que ya dijimos, y se coloca en los cueroscuando aún está caliente. Algunos llaman vulgarmente sordina a esa pastaresinosa. La idá se coloca siempre extendiéndola no en forma de disco sinode aro o anillo como de una pulgada de ancho, dejando un pequeño círculode cuero desnudo en el centro y una amplia faja hacia el borde exterior. Elsonido del cuero varía según la rueda de la idá sea más o menos ancha. Esaresina al extenderse paulatinamente por el cuero, arrastrada por los dedosque la rozan, no sólo da un acento más suave a la voz profunda del tambor,sino hace además posible que los dedos al golpear en la membrana sepeguen y resbalen un tanto por ella, produciendo así una vibraciónindefinible, menos seca, más rica. Se nos ha informado que el grantamborero Adofó en el cuero mayor del iyá dejaba un poco de pelo para queagarrara bien la fardela; pero ni lo hemos visto así ni ello es necesario. Laresina del idá es bastante adhesiva por sí y se pega mucho al cuero, sinnecesidad de tal recurso. Más bien parece que en algunos tambores se dejaalgo de pelo en los bordes, como ocurre en algún tamborcito "derogaciones". Generalmente el tamborero del iyá está provisto de algunareserva de fardela por si cree necesario reponer o aumentar la del tambordurante el toque, y la guarda en alguna latica aparte o, si no es mucha, en laoquedad de una de las campanillas de los chaguoró. Un muy reputado oloaña septuagenario, hoy el decano de ellos, señorMiguel Somodcvilla, cree que ahora los tambores batá se construyen mejorque antaño. Están más afinados, nos dice, "requintan" más. Parece que loscreyentes, ya todos criollos y convivientes en la mulatez cultural, han sidoinfluidos por la música blanca, que es más exigente de afinaciones ytimbres. El viejo tamborero expresa esta opinión diciéndonos que "hoy díahay que darle más gusto a los bailadores". Antaño predominaba en eltamboreo ortodoxo el influjo de sus ancestrales tradiciones litúrgicas y losbatá tenían que "hablar" con el lenguaje tonal de los yorubas y con lasarcaicas frases inteligibles para los dioses; hoy día la lengua de África se vatransformando, su tonalidad semántica es olvidada y los gustos musicalesdel ambiente cubano van imponiéndose. Los tambores, que antes se tañíanpara "hablar lengua" mística en sus tonos, hoy tocan más para el deleite delbaile, aun cuando se eviten los ritmos todavía no absorbidos en la profanamulatez ambiental y ya no se canten con precisión los genuinos versículosde la liturgia sagrada. Ello no es sino una prueba de la crecientesecularización, diríamos profanación, como otros dicen "relajo", de lamúsica litúrgica de la santería. Hoy la música santera muchas veces se toca"algo arrumbada", nos dicen con pesadumbre los olubatá ortodoxos. "Lagente paga mejor" a los tamboreros que tañen con profanación.Los ilú requieren cuidados constantes. Si no se les atiende, ellos sabendemostrar su desagrado. Los batá no pueden sentirse abandonados. Hay quetocarlos con frecuencia. Si pasa un mes sin toque, el alaña o un olubatá lostañe un poco uno tras otro para demostrarles su atención. Después de untoque de bata, que dura varias horas por lo común, hay que quitarle a loscueros la humedad y grasa que adquieren por el sudor y la sobadura de las
    • 34manos al percutirlos reiteradamente y por tanto tiempo. Para esto se cuelganlos ilú al aire y luego se les limpia lo grasicnto.Los batá después de los toques se guardan generalmente metidos en unforro, funda o saco de tela gruesa y tupida. Hoy día algunos tamboreros usanunas fundas ad hoc hechas de loneta oscura con ribetes de piel y con cierrede zip, como si se tratara de una trompa, un contrabajo u otro instrumentousual de las orquestas de "música blanca". Estas fundas no sólo conservanmejor los batá, sino que dan homenaje a los dioses y prestigio pcrsonal a lostamboreros. Y les evitan las acometidas feroces de los ratones.Un ilú bien construido y cuidado puede ser tañido en los toques de lasacostumbradas ceremonias de la santería unas seis veces al mes, y sueledurar más de un año sin que tenga necesidad de ser encabezado de nuevo.En algún caso un parche se ha mantenido incólume durante más de 10 años.Las membranas que más pronto se rompen en los batá son las de la cabezachica o chachá. No es contingencia insólita que la membrana del chachá deun ilú se rompa de repente a causa de "un golpe mal dado”de la mano si lapiel tiene tensión dispareja o una simple veta en su contextura. Perjudicangrandemente a los cueros de los macetazos que les dan para afinarlos. Debenevitarse porque si se abusa de ellos y el tambor es maltratado, los golpes quehieren los bordes del cuero sobre de la caja, aunque estos estén bien"matados", van magullando la integridad de la piel y, al fin, la cortan o rajanalrededor; o como dicen los tamboreros, la “degüellan".Los tres bata se encabezan juntos con una sola ceremoia y tarea. Cuando unilú se rompe en la caja, o si se pierde, hay que recomponer de nuevo todo eljuego. Pero si el quebranto es sólo en los cueros o en uno de ellos, este seencabeza con nueva membrana con los ritos de estilo. En este caso lostirantes del tambor deshecho pueden servir otra vez para el nuevo ilú, para locual hay que devolverles cierta flexibilidad, lo que se logra "curándolos” conpalmacristi, o sea dándoles una embarrada de aceite de higuereta.No siempre hay que arrojar un cuero cuando se horada o se traquea. A vecesadmite ser remendado, a cuyo efecto se le coloca por debajo de la rajadura, osea por dentro de la caja, un trozo de piel cosido que une los bordes de laparte rasgada. Los tamboreros cosen el remiendo a mano. Pero en ocasionesno desdeñan acudir a una zapatería para que las puntadas sean a máquina,sin preocuparse de lo que pensará Añá ante el monstruo de acero que vaconsiendo su piel a mordidas. Conocemos un iyá que sigue activo con unremiendo que se le cosió hace más de15 años, así como se sabe de algunostambores que se han rajado pocos días después de haber sido construidos.Estos remiendos no dan buen resultado sino en cueros grandes y sobre todoen la boca dcl iyá, donde la irregularidad que produce la costura en lasuperficie percucible de la membrana se disimula y mengua bajo el idá o lafardela. En un cuero pequeño, por ejemplo en el chachá de uno de los bata (oen los cueros de un bongó), un remiendo de ese jaez afectaríadesfavorablemente la vibratilidad de la membrana.Nos hemos referido a la construcción material de los batá; pero queda aunbastante por decir. Un juego de batá es algo más que un trío de tres tamboresbimembranófonos, capaces de producir una maravillosa concatenaciónmusical de ritmos. En los batá hay un poder divino. Se dice por algunos queel omelé habla por los orichas guerreros, o sea Ogún, Ochosí, etcétera, queel itótele lo hace por los orichas mujeres, o sea Obatalá, Yemayá, Ochún,Óbba, etcétera; y que el iyá representa a todos los santos y especialmente aChangó. Algunos tamboreros distribuyen los batá de esta otra manera: elomelé "que es el misionero, según dicen, es el tambor de Eléggua porque éles el que "sale" por lo regular; el itótele es de Yegguá, la diosa delcementerio; y el iyá es de Changó. Estas atribuciones de los ilú a diversos
    • 35santos no parecen, pues, tradicionales. Más aceptada es la idea de que lostres ilú del trío batá son en conjunto los instrumentos del oricha Aña, quealgunos creen no sea sino una advocación de Changó como el dios "dueñode los truenos y de la música". Esto aparte, algunos olubatá dicen que losbatá pertenecen a los Ibedyi, o sea. esos entes mellizos o jimaguas tanpopulares de la mitología yoruba. En prueba de ello, cuando una personamelliza o jimagua llega a un templo o iléochá, aunque ella no "tenga santohecho", es decir aunque no esté iniciada, los bata tienen que saludarla,tocando en su honor el himno de los ibedyi; y en vez de que el así saludadopague su óbolo a los tamboreros, como es lo usual en los ritos, son losmúsicos los que han de darle una ofrenda de dinero al jimagua que es bienrecibido. Ya dijimos que en África los bata se atribuyen a los cultos deChangó y Égungun. El hecho de que un ilú haya sido construido desde la caja hasta elencorado, por jurados olubatá, no significa que el tambor ya esté consagradopara sonar en los templos. El tambor sigue siendo judío hasta que esbautizado; así las imágenes hechas de piedra o de palo, sean católicas opaganas, no son objeto de culto ni reverencia hasta que se santificanritualmente. Los batá han de ser habitáculo de una deidad; los tamboreroshan de ser ministros ungidos con el poder de hacer "bajar" o "subir" a losdioses y de hablar con ellos y por ellos. Por esto tambores y tamboreros hande ser dotados de gracia divina. Antes de ser admitidos como instrumentosfuncionales de los dióses y como sus sacerdotes, unos y otros han de serjurados por ritos sacramentales. Sólo entonces los batá serán de Añá o defundamento, batá-añá o "de fundamentación", y los tamboreros seránverdaderos olubatá. Ya hemos tratado de ciertos ritos propiciatorios de laconstrucción de los batá. Estos son simples ritos de trabajo, pero no deconsagración. Mientras estos tambores se fabrican materialmente comoinstrumento de sonoridades, hay que "fabricarlos religiosamente", hay quedarles aña, o sea hay que invertirlos sacramentalmente de unainstrumentalidad divinal. No es a manera de una mitológica trinidad, queestá en el conjunto de los tres tambores y en cada uno de ellos. El dios Añacomprende a los tres, que son como sus órganos de expresión sonora y semanifiesta por el medio funcional del trío y nunca por uno de los ilú. Jamásun ilú se toca solo, como no puede cantar una cuerda vocal solamente.Para el sacramento de los batá-aña se requiere ante todo un consagrante queque tiene que ser un alaña o sacerdote de Aña, a quien llaman “padrino”.Nadie que no sea alaña puede "jurar" válidamente un juego de batá. El"reconocimiento” de un nuevo Juego de batá no se puede hacer sino por elalaña de un juego ya “reconocido”. Nadie puede trasmitir a otro una sacrapotestad si él no está revestido de esa misma facultad. Los batá defundamento nacen unos de otros; aparte de la virtud mágica del aña con quesean dotados. Indudablemente la fuerza del Aña se vivifica por nagia, quesuele calificarse de hechicería o brujería; pero se trata de una magia especialcuyo secreto y virtud tienen solamente los sacerdotes de Aña en sustambores y ellos son los únicos que del Aña preexistente en unos batásagrados pueden transferir el Aña para otros bata que aún son judíos. Por esopara consagrar los batá hace falta un sacerdote de Osáin, que a la vez seaalaña, un olosáin, que conozca ciertos misterios de la magia, aun cuando nose ocupe en sus "trabajos" de hechicería. Se cuenta que alguna vez, no hamucho, mientras se consagraban unos bata por un olosáin, se apagaron derepente las luces de la casa sin saberse por qué y apareció el mismisimoOsáin en figura de un negrazo corpulento "que metía miedo” iluminado confosforescencias que emanaban de su cuerpo. Ni siquiera los babalaos, o sealos sacerdotes de Orúnla o Ifá pueden consagrar un trío de batá, porque no
    • 36tienen facultad para ello a pesar de lo elevado de su rango en los oráculos yen el culto de los dioses. Parece lógico que para hacer y jurar un nuevo juego de batá hay quehacerlo nacer de otro juego "de fundamento" ya existente y en funcionesactivas en los templos. Salvo algún caso muy excepcional, como el delprimer juego de batá que fue sacramentado en Cuba, por Añabi, el cual fue"jurado" por este, que en África era un alaña, olosáin y hasta babalao. Peroen estas últimas décadas no se han respetado siempre esas exigenciasritulísticas.El juego de bata es el núcleo instrumental alrededor de cual se crea y vive ungrupo profesional muy reducido y, de selección trabajosa, que estainteresado en mantenerlo exclusivo para sostener sus parvas posibilidadeseconómicas; pero las rivalidades han solido relajar las ancestralestradiciones y hoy no es raro oir que tales o cuales tambores batá, de este o deaquel, son judíos y sin verdadero valor litúrgico. Se dice que en La Habanacierto trío de batá va dando toques de santo por esos templos de ocha sinhaber sido consagrado ritualmente por unos olosáin y alaña, y sí por algúnbabalao, el que alega inciertamente tener facultades para esa consagración.Como se comprende, esto ha planteado una grave polémica que por sícontribuye a la desintegración de la ortodoxia. En pro y en contra de la tesisse aducen muy sutiles argumentos de la teología y de la disciplina sacerdotalafricana, que demuestran un complicado ergotismo de la "escolásticalucumí. Estas controversias sobre tesis litúrgicas en todas las religionessuelen ser crueles. Por ejemplo, si la bendición ha de hacerse con dos dedoso con tres, o si la eucaristía para los fíeles ha de ser sólo con hostia, o conpan y vino como comulgan los sacerdotes, fueron causa de muchoderramamiento de sangre entre cristianos. En Cuba esas discrepanciascismáticas en las religiones africanas no llegarán probablemente a serbelicosas; pero sin duda los dioses, así Changó como Orúnla, perderán conlas enconadas rivalidades sostenidas por meros pruritos del sacerdotismoprofesional y utilitario. Hecha ya la caja de un tambor, antes de ser ancorada ha de precederse aotros ritos de consagración. Se lava el tambor, o los tambores si se trata deun Juego completo de batá, con omiero y se rezan invocaciones a los orichasguerreros, a los Ibedyi, a Changó, a Obatalá y a Osáin. Después se consultael oráculo, por medio de los caracoles o diloggún o por medio del okpelé,para que el dios diga la marca, ódu o camino de cada tambor, el nombre queha de tener el juego de batá y otros detalles referentes al sacrificio que debehacerse. Cada juego de batá-aña tiene un nombre propio y sagrado, dictado, por undios. No es un nombre para cada tambor, sino uno sólo para el conjunto deltrío batá. Lo cual parece confirmar la hipótesis de que los tres tambores noson sino tres órganos membranófonos por los cuales habla y se manifiesta elespíritu, espíritu único, de un dios o del árbol sacro que fué derribado,cortado en tres su tronco y trabajado para que participara en las liturgias. Porla manipulación del oráculo este designa el nombre que debe llevar el trío debata, según el camino o el ódu que salga cuando las piezas de la adivinacióncaigan al azar. He aquí algunos de los nombres sagrados que tienen los batáde algunos famosos tamboreros de La Habana y su comarca. Aña iguilú(algo así como «tambores de madera embrujada") es el nombre de los batáque fueron de Adofó, el gran sacerdote santero muerto en 1946. Añabi (hijode Aña) es nombre de los batá de un muy experto tamborero de Guanabacoallamado Aguía batá. Otros títulos de batá de los que suenan con frecuenciason Akobí Aña ("el primer hijo del tambor") y Aiguobí Aña ("hijo de lamúsica o de la bulla").
    • 37Recientemente, a un trío de bata se le bautizó con el nombre encomiástico deAlayé, que en yoruba quiere decir "amo del mundo".Como saben los fieles de la santería, los tres tambores batá-añá tienen susecreto, su afóuobó, que es el crisma de la consagración, de donde emana sufuerza sacromágica. Pero pocos fíeles de la santería saben cual es el secreto.Unos dicen que los batá llevan dentro esas semillas comúnmente llamadas"mates" u "ojos de buey". Otros creen que contiene ciertas yerbas mágicasen un makuto o envoltorio, preparado en cada caso de acuerdo con elmandato de los dioses. Dice Courlander que en el interior de los batá hay uncoco- africano. Los datos son contradictorios y acaso lo sean adrede, máspara confundir a los curiosos que para informarlos con objetividad. Apartede estos, el secreto o fúndamento de los batá-aña pertenece a los tamborerosomoaña y no tienen por qué saberlo sino aquellos sacerdotes a quienes porsus funciones les es permitido. Que los tambores bimembranófonos lleven un hechizo en el cerradointerior de su caja, es práctica ya conocida en África y no inventada enCuba. Henri A. Junod refiere cómo entre los bantúes está prohibido mirardentro de ciertos tambores unimembranófonos cerrados cuando en estos serompe el cuero. Es que en su interior hay un misterio y nadie debedescubrirlo. Creen que es brujería: en algún caso se dice que es el cráneo deun jefe enemigo muerto en batalla. Olga Boone halló muchos tamboresbimembranófonos del Congo Belga con algún misterioso objeto encerradoen su caja de resonancia, como piedras, semillas, nueces de kola, etcétera.En cuanto a ciertos tambores de la Nigeria Septemtrional dice Meek quesuelen llevar dentro de su caja, semillas y trozos de monedas. Un exploradorasegura que los tambores clepsídricos yorubas llevan en su interior unapiedra que suena al ser aquellos percutidos. Según Harris, el tambor de unemir del norte de Nigeria contenía el reseco corazón de un enemigo de ladinastía, muerto ya hacía siglos. En otro tambor, también de Nigeria, seencontró un bulto con una pequeña y muy antigua copia del Corán.Ankermann dice que "esos tambores sirven, por consiguiente, también demaracas"; y hasta píensa si el propósito que se tuvo al originarse elinstrumento fue el de hacer una maraca o un tambor. Pero pareceequivocado, confundiendo el "secreto mágico” del tambor con un simplepcrcutidor. En Cuba no se encuentran esos corpúsculos para la percusióninterna de ambas membranas como unas grandes maracas. Los tamborerosnos dicen que ignoran su uso.Day se refiere a ciertos tambores clepsídricos subaxilares, a los cuales se lesda más o menos tensión en sus dos membranas, apretando bajo el brazo lascorreas que las unen. Pero en esos tambores sólo es percutida una de lasmembranas, quedando la otra a espaldas del tocador. Para estos quizástendrá algún efecto la vibración producida por el corpúsculo que se encierraentre ambas membranas del tambor, como modo de captar cierta resonanciadel parche no percutido directamente con la mano, tal como ocurre con lascuerdas tirantes o bordoneras que se colocan diametralmente en el parcheinferior de los tambores militares o redoblantes de las orquestas blancas. EnCuba no ocurre así. Los tambores clepsídricos de los cultos yorubas debentocarse con ambas manos. En Cuba no hay encerrado en la caja de un ilúningún objeto que tenga una función percusiva y musical. Los tambores batáno son instrumentos sacuditivos en ningún sentido. Pero cada ilú tiene susecreto encerrado y, aunque suena internamente cuando se invierte laposición de un tambor, su función es sólo mágica. El secreto o afóuobó delos bata es precisamente lo que se dice aña. Ilú-aña o batá-aña es el tamborcuando está "jurado". Aña es el resguardo, hechizo, fetiche o magia que losconsagra. Es el secreto del dios Aña. Y es el mágico y potente aña lo que da
    • 38a los tambores su significación sobrehumana, lo que vitaliza y hace "hablar"y, al propio tiempo, lo que los defiende contra toda asechanza enemiga, paraque ni a los tambores ni a los tamboreros les echen brujería maligna ni leshagan oyú fifó, o sea "mal de ojó”. Cuando al aña está suelto en el interiordel iyá a veces choca con una membrana y hace ruido, pero jamás se hacesonar adrede. Para jurar o consagrar un juego de tambores batá se comienza con el iyá alcual, cuando se le encabeza y ponen las correas o tiraderas, se le coloca en elexterior y ensartado por el primer tirante, junto a la argolla, por donde se leda sangre al tambor, un implín agujereado, o sea una nuez de kola oriundade África. Estas semillas de cierta malvácea africana llamada kola, tienenmucha importancia en los ritos sacromágicos de los yorubas y su uso en esesentido se ha perpetuado en Cuba, donde en tiempos normales lasimportaban de África. Al iyá le ponen en su interior sendas marcas al bordedel enú, con pintura roja ó yeso blanco. Estas marcas no son caprichosas,sino indicadas por un dios a través del oráculo. El íntimo afóuobó o aña, secreto o resguardo de cada ilú está constituido,además, por una pequeña bolsa de piel de tres centímetros de abertura,colgada de una asita y que contiene diversas sustancias, todas ellas depotencia mágica. Estos aña varían según los tambores. Un resguardo del iyáes, por ejemplo, una bolsita que contiene yefá, un caracol, cauris o diloggún,de dos cuentas grandes de vidrio llamadas glorias de color blanco y punzó yblanco y azul, y una pluma de loro de África, etcétera. El yefá es un polvo mágico que se utiliza en muchos ritos de la santeríalucumí y se hace moliendo muy finamente una porción de sustancias que ennada desdicen los materiales usados por las brujas blancas de Europa parasus hechicerías y tratos con los demonios, tales como ciento una yerbas,cada una de especial virtud, diversos palos "de fuerza", cabezas de ciertosanimales como jicoteas, cotorras, gallos, yaguasas, gallareta, lechuzas , aurastiñosas, sapos, majas, alacranes, etcetera, ademas de pescado ahumado y untrozo de jutía. No damos más detalles ni intentamos descubrir ningúnsecreto. Esta bolsita del "resguardo" se clava en la pared interior de la caja,según nos dicen, desde que se iniciaron en Cuba a fines del siglo XIX, laspersecuciones contra los cultos africanos y sus tambores. Aquel objetosuelto en el interior de un tambor dedicado a cultos que se tenían pordiabólicos, excitaba sobremanera la curiosidad y luego el miedo a la brujeríamaléfica. Fijándose el aña, en el interior del instrumento, no sonaba este yasí se disimulaba su presencia y no provocaba curiosidades ni agresiones.Ademas del afóuobó o resguardo, el iyá lleva sueltas en su interior ciertasyerbas o éggüe, las cuales con el tiempo se van secando hasta convertirse enpolvo, con lo cual adquieren toda su "fuerza"; y también ese tambor se leponen sueltos algunos cauris o Caracoles según los pida el diloggun, o sea larespuesta del oráculo. El resguardo o aña del tambor itótele es parecido aldel iyá. La bolsita es igual y también contiene polvo yefá; pero suele llevarcosidas a ellas una pluma de loro de África y otra del ala de una aura tinosa,dos guacalotes amarillos en vez de dos glorias y un colmillo de perro en vezde ua caracol. También se ponen en la caja de ese tambor los eggüe odiloggún que pida el oráculo. El resguardo del tambor omelé es como el delitótele, pero sin la pluma de aura y con solo un guacalote punzó en vez dedos amarillos. Hoy día todo el aña de un tambor en su envoltorio se sujeta enel interior de la caja, en la parte del chachá, por medio de unas puntillascurvas.Los resguardos, yerbas y demás objetos del aña se preparan por un olosáinantes de cerrar los tambores que son encabezados con sus cueros.
    • 39Hechas las marcas o rayas rituales y colocados aquellos en sendos platos seles ofrenda una comida especial. Esta ha de ser opípara, pues parece que porquedar encerrados permanentemente entre las membranas del ilú, lossecretos no comen directamente sino esta sola vez. Para esta comidasacramental del Aña en sus tambores batá, se matan en sacrificiopropiciatorio tres gallos blancos, tres gallaretas, tres codornices, tresgallinuelas de mar, tres palomas carmelitas, tres palomas blancas, trespalomas negras, una jutía y una jicotea, y se juntan con algo de pescadoahumado, manteca de corojo, coco machacado y acaso alguna otra sustancia.Todo se manipula en la forma establecida por los rituales, cuya explicaciónno es de este lugar. La sangre de los animales sacrificados se echa sobre losresguardos y con ella se rocían los tambores por dentro. La comida sepresenta a los futuros batá para que "coman" su esencia espiritual e invisible."Aña igguilú nitín chovó", le rezan al darle comida a los ilú por la argolla delborde de su cahchá. Lo cual parece ser corrupción criolla del Aña igguí ilúgui tí chouón”, o sea, traducido: "Aña, del árbol tambor hizo que el hablafuese preciosa." Los tres resguardos después de recibir su comida pasan a serencerrados para siempre en el respectivo vientre de cada tambor. La partematerial, digamos que la más provechosa, de los sacrificios se la comen losalaña, olubatá, onibatá u onilú que ofician en la ceremonia o asisten a ella.Nunca la pueden comer las mujeres, aunque sean sacerdotisas, yalocha ohijas de santo.La consagración de un ilú o batá aña es permanente, dura mientras no sedestruyan las cajas; en tanto las marcas sigan en su lugar, aun cuando casiborradas si se hicieron con yeso. Y los objetos del resguardo se restituyen alinterior del tambor si hubo que extraerlos temporalmente para reparación dela caja o renovación de las membranas; lo cual suele ocurrir, salvo casosexcepcionales, cada dos o tres años. Cuando por cualquier motivo hay queencorar de nuevo un tambor, el resguardo y demás objetos en su interior secolocan con reverencia en un plato blanco aun no usado y, antes deencabezar de nuevo los cueros, se vuelven a guardar en la caja del ilú.Cuando se rompe un cuero hay que evitar que este sea profanado, tal comoen las religiones de las culturas del Mediterráneo se queman las imágenesrotas u otros objetos benditos que ya no pueden ser usados en el culto, y asíse impiden los sacrilegios. Los olubatá resuelven sus problemas consultandoprimero al oráculo y este indica el camino que quiere darle al auó inservible,como tirarlo al mar, al monte, a la sabana, al cementerio, al fuego. De todosmodos, antes de arrojar la membrana, esta es rota en trozos para que nadie lapueda hacer sonar pero a veces el onibatá tiene el cuidado de conservartodos los auó usados por él en su larga vida.Cada año debe ofrecerse una comida solemne a los tambores de Aña, comose hace con cualquier otro santo, aparte de la sangre y comida que se les daantes de cada toque para ceremonias litúrgicas. Frobenius se refiere a esafiesta anual de los tamboreros u onilú en honor de los anja, o aña de losyorubas. Pero en Cuba hoy día se ha perdido tal costumbre, por anemia de laeconomía y de la fe ortodoxa. Sin embargo, los tambores han de comer cadavez que han de trabajar en la solemnidad de la santeria. Para esta comida, delgallo sacrificado se separan los iñales, o sea la cabeza, la punta de las alas,las patas, la rabadilla, el corazón, el hígado la molleja; todo eso se asa a laparrilla y se condimenta con manteca de corojo, pimienta y aguardiente. Talcomida se pone junto a los tambores para que estos coman" el espíritu de lamisma. Iñále es la palabra yoruba (i-yañ-le) que significa: la colocación delas cosas escogidas".Los lucumíes usan ciertos dibujos y colores emblemáticos en los objetosdestinados a sus ritos, pero no en los batá. Sobre los cueros de tambores de
    • 40Aña no se marcan signos hieráticos, mágicos y crípticos como los ñañigoscubanos hacen en los suyos antes de iniciar los toques litúrgicos, y comotambién acostumbran ciertos negros africanos.Todavía se requiere una nueva ceremonia antes de que los olubatá puedanfuncionar autorizadamente ante los santos. Se llama el "reconocimiento. Eneste rito un Juego de batá, ya "reconocido" en su plena capacidad, ha de"reconocer” al Juego de batá que es novicio o yaguó. Para eso se "dacomida" con el ritual acostumbrado a los seis tambores, o sea lospertenecientes a los dos trios de batá, el viejo y el nuevo. Después comienzael "reconocimiento", que tiene tres faces. Primeramente los olubatá viejostocan ellos solos en los tambores de su propio batá. Luego los tamborerosjóvenes o de los bata en estado yaguó, tocan en los viejos, mientras losolubatá de estos tañen en los batá nuevos. Al fin los tamboreros nuevosreciben sus propios tambores de manos de sus padrinos o iniciadores y yapueden tocar para siempre en ellos, pues estos quedan definitivamenteconsagrados y "reconocidos".Los batá una vez jurados requieren cuidados especiales, cual correspondc asu jerarquía sobrehumana. Cuando están en reposo, deben estar colocadoscon la cabeza chachá hacia arriba. Los tres batá se guardan siemprecolgados, en el aire, como las nubes que traen los truenos de Changó, o seala música de Aña. Jamás pueden tocar la tierra, salvo cuando comen", paraque les ofrezcan la sangre del sacrificio. Ni siquiera cuando los bata secolocan frente a los orichas, antes de iniciar los toques litúrgicos, pueden serpuestos en el "suelo limpio", sino sobre una estera. Cuando truena, el tamborero tiene que tocar el ilú-añá que tenga más cerca, aunque sea con un solo manotazo. Lo esencial es que el olubatá corresponda al dios Changó que hace retronar sus tambores en las nubes. Y si truena en el cielo mientras los batá suenan en una fiesta de santo, hay que cambiar de toque enseguida y hacerlo en honor a Changó. Los batá jamás se tañen después de puesto el sol. Lo dice un canto lucumí: Orú dié aña ko ofé soró. ("Noche, poco, Aña. no quiere, hablar".) El toque ortodoxo de batá sólo debiera ser, según los omoáña eruditos, desde el mediodía, con el sol en el cénit, hasta su ocaso; pero hoy día es ya frecuente que se retrasen un tanto así el inicio del óru tamborero en el igbódu como la terminación del toque en el güemilere público del eyá aranla.Ningún olubatá ai creyente en la santería pone en duda la sobrehumananaturaleza de los tambores; y estos suelen manifestarla en ocasiones. Nosolamente en sus funciones litúrgicas sino aun en su aparente reposo. "Lostambores siempre están vivos." Los batá-aña tocan a veces ellos solos, nosdicen los olubatá. Mientras están metidos en sus correspondientes fundas osacos y "guindaos del techo". Y no sonidos inarticulados ni simplementerítmicos, sino toques completos en tonos muy quedos pero claros einequívocos. Nosotros jamás hemos oído esos toques misteriosos. Una vezoímos en un tambor ilú de nuestra colección particular cierto ruido extrañoque sonaba como un zurrido o un glissando de bongó; pero inquirimos lacausa y descubrimos la travesura de un ratón, pero está explicación no puedegeneralizarse. El misterioso e inopinado son de los bata se toma por malagüero, como anuncio de muerte o desgracia. Un día se cayó de dondeestaba "guindao” el itótele de Adofó y al siguiente día se murió quien lotocaba en las ceremonias.Si los tamboreros oyen a veces que tocan solos sus batá sagrados, ¿por quéno creerlos? ¿Será el lenguaje de un dios? ¿La voz de Aña? ¿Quizás un casode magia o brujería? Algunos creen que ello sea el macabro toque de algúnmuerto que pide rogaciones o un funeral. ¿No hubo antaño ánimas en penaque arrastraban cadenas y pedían que en sufragio les dijeran misas? ¿Será
    • 41cosa de espíritus? ¿No hay sacerdotes que reconocen la realidad de losfenómenos llamados mediumnidad, telekinesia, ectoplasma, etcétera, ysostienen con su teología que son obra de los demonios? Los científicoscallan; no han oído "los toques de los batá guindaos" y nada tienen queopinar sin pruebas y experimentos previos. Hoy no pueden pasar de merashipótesis de sugestiones psíquicas. Los tamboreros de bata creen tener a sualcance el medio necesario para conocer el significado de esos tamboreostan misteriosos. Cuando los oyen consultan al oráculo de los obí o deldiloggún, o van directamente a un babalao a que les diga la opinión del Ifá.A veces el ilú recién construido y jurado no da el sonido armonioso que deél se esperaba, pese al cuidado exquisito que se tuvo al construirlo y en lasceremonias de su consagración. ¿Será por un error técnico o litúrgico?¡Misterio! O al correr del tiempo, y sin saberse por qué la sonoridad deltambor varía. ¡Misterio! Entonces se dice que el tambor "no puedetonificar", que "no puede requintar bien", "hay que retirarlo" del trío bata, yse sustituye con otro nuevo. Cuando por cualquier causa hay que "retirar" unilú, no por eso se le destruye; pues el tambor está jurado y se guarda comouna reliquia. A veces, si así lo dispone la letra o el oráculo, los tamborerosllevan consigo el tambor mudo y lo "guindan” doquiera han de tocar; otrasveces se queda adornando un altar de Changó. A veces se construye un pequeño ilú no para formar parte del trío de batáni para música litúrgica, sino tan sólo para instrumento de rogacionesprivadas o para tenerlo los olubatá a manera de amuleto protector. El omeléde la figura 27 por ejemplo, es un tambor antiguo y por la anchura de susbocas no parece de condiciones propicias para la música y se cree que fueraconstruido para otro uso. Sin embargo, dada su antigüedad alguien cree quesea de estilo meramente anticuado, cuando los batá no se construían tanrequintados como hoy.En las grandes solemnidades de la santería, sobre todo cuando costean sus"derechos" y gasto con liberalidad, los batá-aña son vestidos o adornados deuna manera peculiar, según la tradición traída de África. Con frecuencia seles adorna con chales o pañuelos de seda con los colores de Changó y delsanto en cuyo honor es la fiesta, pues cada santo tiene su color. Así ocurrecon las casullas del sacerdote en la misa católica, que varían de coloridosegún los días del año y el sentido de la liturgia. Estos adornos de chales ypañuelos en los bata se denominan alá. Los chales y paños de colores ya seusaban en África; no son, pues, costumbres introducidas por los blancos. Seengalanaba a los tambores con los mismos adornos indicativos de rangosocial que emplean sus fieles con ese fin. Un pañolón rojo, por ejemplo, selo echa el negro o la negra al cuello o a la cintura como indumento de lujo; ypor eso se lo pone igualmente a los tambores, a lo largo de la caja o atado ala cintura. Del mismo modo que los católicos allá por el siglo XVI dieron envestir a las imágenes medievales de María Santísima con ricas vestiduras desus contemporáneas reinas, dueñas y damas de la corte de España, de dondesalió la moda iconográfica de las vírgenes llamadas "de alcuza", que enCuba aún se conserva en las figuras tradicionales de la Virgen de Regla, dela Caridad del Cobre, de la Merced y de otras que son de oriundez española. Hemos visto algunas veces que entre los alá decorativos de los batáincluyen también sendos collares de abalorios con los collares de Changó ydel santo que sea celebrado, los cuales se colocan a cada ilú de la mismanera que se los cuelgan al cuello los oloríchas o "hijos de los santos”.Como adorno, portáventura o preservativo contra "la cosa mala", como seusan en otras religiones los escapularios, medallas, cordones, filacterias yotros amuletos. Pero este ornamento de los collares no es propio de los batá.Los tamboreros suelen usar collares rituales como cualquier "hijo de santo";
    • 42pero no los tambores. Sin embargo, nos dicen algunos, ello no constituye unmenosprecio ni un sacrilegio. ¿No se colocan collares en las vasijas dondeestán las piedras de los santos y en el pilón o copa de Changó? Si es así,¿por qué no puede hacerse igual en los tambores bata? La razón de estoparece ser de orden práctico más que religioso. Porque, dicen, los collaresestorban a la sonoridad y a la movilidad de los tambores, salvo que se ataranfijamente a estos antes de comenzar los toques. Ademas, las cuentas decolores o abalorios, así como caracoles y otros adornos emblemáticos seunen a los banté.Además de los alá comunes, los batá-añá son vestidos excepcionalmente conun indumento litúrgico especial, que en Cuba se denomina banté y en latierra yoruba ibanté. Ibanté quiere decir delantal. Acaso esta palabra fuetomada de alguna vestimenta ceremonial. Del ibanté sálala que usaban losreyes o los sacerdotes en posición delantera. Es, sin duda, una pieza deadorno muy elaborada. Su forma suele ser la de un paño cuadrangular deunos 20 a 50 centímctros de ancho, generalmente de color rojo y cubiertocasí totalmente con abalorios o cuentas de varios coloree de las típicas que lasantería usa con profusióa. Esas cuentas están cosidas al paño del ibantécomo un bordado de piecesitas multicolores, que forman dibujos abstractosy simbólicos a manera de un mosaico polícromo. Algunos de esos ibanté sonde buen efecto artístico. En Cuba son muy escasos, como lo son los batá yconstituyen una de las más típicas supervivencias de las artes africanas quese trajeron a América (figuras 28,29,30y31).Ya hemos visto en Cuba algúnrico ibanté hecho con lanilla, por falta de abalorios.Además del ibanté los batá son también decorados con dos tiras bordadas,con abalorios, colores y diseños emblemáticos como los ibanté en forma debandas o corbatas (figura 32 y 33). Cada ilú tiene su lujoso ibantéproporcionado a su tamaño. Aquél se coloca en el centro del tambor, demanera que cubra su cintura y quede mirando todo él hacia adelante, comoun verdadero delantal, las dos bandas se atan una a cada lado del tambor,alrededor de cada cuero o auló.El mismo carácter religioso que tienen los batá comprende a sus tamboreros,desde que comienzan su apreadizaje como yambokí hasta que logran serJurados como óbatala o alaña son sacerdotes. En Cuba los olubatáintervienen en las disputas y desordenes que a veces ocurren ea las fiestasrituales, por alguna excitación alcohólica traída del exterior del templo; perono asumen jerarquía especial de arbitros o jueces, como se refiere de losmúsicos dahomeyanos. Esa función mediadora le corresponde al guardiándel templo; pero sin duda, los alaña, que gozan de alto prestigio ayudan alapaciguamiento, no por deber jerárquico sino por propio interés profesional,como nos dicen ellos, para evitar que venga la policía y se apodere de lostambores.Para llegar a ser tamborero cumplido, un verdadero y reputado en la plenitudde su ministerio y de su arte, hay que tener ciertas condiciones personales,técnicas y sacerdotales.En cuanto al iyá, o ilú mayor de los batá, la jerarquía de madre no supone enrealidad la femineidad de ese instrumento. Los tres batá son machos y lacondición del iyá debe entenderse más bien como jerarquía familiar, comode arcaica matriarcalidad donde la madre es el jefe supremo, que comoimplicación de sexualidad mujeril. Consciente del carácter varonil de ese ilúmayor, a pesar de ser llamado iyá o madre, el criollo siempre al citarlo encastellano dice "el iyá”, con el artículo masculino, y no "la iyá", comocorrespondería por buena sintaxis si dicho instrumento fuese hembra.
    • 43Las condiciones personales de todo tamborero de batá son: masculinidad,capacidad física y resistencia muscular para los esfuerzos del tamboreo,aparte de buena memoria y buen oído musical.No obstante que al gran tambor de los batá se le dice iyá o madre y de queen otros casos se emplean denominaciones de familia o parentesco paradesignar las categorías de ciertos tambores, no cabe duda de que al menos enCuba, aun cuando Changó sea andrógino según algunos, el dios Aña es"santo macho".En los bata todo responde a la masculinidad desde la piel que no puede serde animal hembra (¡que sacrilegio!), hasta los olubatá que han de servarones y dejarán de tocar cuando cese su potencia genésica. Por eso losmúsicos tienen que abstenerse de contactos sexuales, antes de sonar lostambores en los toques de santo. Unos dicen que durante los trcs díasanteriores; otros, menos austeros, dicen que basta uno de abstinencia. Detodos modos, la femineidad es tabú para los tambores. A ninguna mujer le espermitido poner su mano en un tambor. Ni los batá pueden guardarse en lahabitación de una mujer.Por eso, también, las mujeres son peligrosas para los tambores y lostamboreros sagrados, en todos los cultos afrocubanos. Cuando una mujeraun siendo muy devota santera, toca los sacros tambores, estos se aflojan ycede enseguida la tirantez de sus cueros. Su potencia sonora se desvanece.Basta a veces para ello que las mujeres se acerquen a los batá – aña parahacerles oribalé o saludarlos ritualmente. Sobre todo si la mujer esta enmenstruación. En ocasiones, mientras dura un toque los bata "se trancan" derepente, no suenan como debieran. Es que han sentido la proximidad de unamujer cataménica. La santera que en tal estado pone la mano sobre untambor, le falta al respecto. Los tamboreros se aislan en lo posible de lasmujeres, se sientan en una plataforma y de espalda a la pared, sin tolerar queentre ellos o detras de ello se sitúen las mujeres... ni los amujerados.Dicho se está, pues, que los tamboreros no pueden ser sodomitas, o sea áddodié como dicen en lucumí. Lo cual es más relevante por cuanto en lasantería, salvo entre los babalaos y los alaña, no se dan contra loshomosexuales los mismos rigores y ostracismos que entre los abakuá y otrosritos africanos. Un músico sodomita, activo o pasivo, por desgraciacongénita o vicio adquirido, no podría ser jurado, y si una vez consagradocayera en esa indignidad sacerdotal, sería execrado e incapacitado y objetode castigo. No se sabe que tal hecho sacrílego haya ocurrido nunca, ni enCuba ni en África. Si en la tierra yoruba hubiese ocurrido esa gravisimaofensa contra los dioses, con seguridad que estos habrían castigado alculpable, y probablemente también habría sido objeto de una sanciónterrible, por la justicia de los hombres de este mundo y sin esperar a la delotro. No menos hacia antaño la iglesia católica, que calificaba la sodomiacomo "pecado nefando" y a los sodomitas los declaraba reos de pena demuerte por medio de los tribunales del Santo Oficio, para que purgasen sudesviación sexual en las hogueras, como se vio en Cuba hace siglos, cuandouna veintena de americados fueron a la vez, en un solo auto solemne,quemados vivos en la Plaza de Armas de la villa de San Cristóbal de LaHabana, de acuerdo con la jurisprudencia de la Santa Inquisición.Los tamboreros de batá-aña no pueden ser niños; sino adultos en plenavaronía; sin embargo, hoy día se permite a veces que algún niño, excep-cionalmente inclinado al arte del tamboreo, concurra a las fiestas y toque elomelé, para ir adquiriendo destreza. Uno conocemos en Guanabacoa, de sólodoce años, que a veces toca con el maestro Okilakpuá. Pero cuando se tratadel óru o de otra ceremonia litúrgica fundamental, el niño no toca.
    • 44En general, los tamboreros de batá-añá, como los babalaos y demás altossacerdotes del culto yoruba son gente ordenada y con las virtudes y defectosde la normalidad humana; no siendo admitidos quienes fueran de carácterindisciplinado, pendenciero ni metidos en lios con la justicia. Lascondiciones técnicas del tamborero consisten en poseer el conocimientoteórico y la habilidad práctica para el ejercicio de su profesión musical. Yahemos tratado de las dificultades de su arte. Para vencer se requiere muchotiempo y asiduidad en el estudio y sobre todo una decidida vocación. E1aprendizaje del tocador de batá es largo y peno No hay escuela de tamboreoni maestros profesionales que se dedican a enseñar a discípulos, salvo algúncaso de afecto personal más que conveniencia. Ni tampoco hay pentagramas,ni solfeos, ni métodos con notas pautadas; toda la música de bata es "deoído", oral en el arte, en transmisión tradicional y en su empírica enseñanza.El aprendiz, generalmente pobre y sin poder pagar su aprendizaje, se iniciaen el arte ofreciendo sus servicios como yambokí de los olubatá. Yambokíes a modo de un "criado de los tamboreros". Él es quien carga a cuestas lostambores para su traslado, ayuda a limpiarlos y a preparar lo necesario paralos ritos y la "comida", o sea arrojar los sobrantes del sacrificio ofrendado enel lugar que se le ordene, y realizar otros menesteres de servicio auxiliar. Elyambokí no es sino un "aprendiz" del oficio de tamborero y sus obligacionesson las que antaño se contrataban entre los blancos hasta por escrituranotarial, y por término de seis años, como puede leerse en los protocolos delos escribanos habaneros del siglo XVI, según María Teresa de Rojas.El yambokí para iniciarse en los misterios del arte tamborero se dedica aasistir a todos los toques de batá para captar de oído los ritmos; para lo cuales mejor aprender primero los cantos en lengua lucumí dedicados a cadasanto y sus viros,o sea los cambios de ritmo usuales en los himnos de todooricha.En el período de aprendizaje el aspirante ayuda a los tamboreros juradoscuando han de construir, enjicar, forrar o reparar un tambor; y si tienenaptitudes para ello y afición a manejar las herramientas adecúadas paratrabajar la carpintería del caso, aprenden también la complicada obra defabricar los batá. Pero no es necesaria esta capacitación para para ser jurado,como parece inferirse de lo que dice Samuel Johnson con referencia a losaprendices de músicos en su tierra de Yoruba, primero deben aprender aconstruir su propio instrumento y después a "hablar" con sus sonidos.En las primeras lecciones de su instrucción práctica, el aprendíz se sientacon el tambor acostado en sus piernas y las manos en su debida posición, laderecha en el auó enú y la izquierda en el chachá. El maestro se sitúa de pie,a espaldas del discípulo, de manera que las manos derechas de amboscoinciden y lo mismo ocurre con las izquierdas. Pero el maestro no puedetocar así en ambos cueros del tambor por más que alargue brazos. Acasosería mejor que el maestro se pusiera delante del tambor, de espaldas a este,para así poder tocar la boca enú coa su derecha y el chachá con su izquierda,tal como ha de hacer el tamborero; pero hay una razón que impide estapostura del maestro dando su espalda al tambor. Ello sería una irreverenciaal sagrado ilú. No obstante, el maestro logra dirigir perfectamente alaprendiz colocando sus manos en los hombros de este y moviéndolas enademanes pcrcusivos correspondientes con precisión a los que debe dar eltamborero en el ilú que tiene en sus piernas. Así se establece una perfectasincronización de los golpes del maestro en los hombros y los del aprendizen el tambor. El tamborero novato no siempre tiene la maestría de suinstrumento, aun después de jurado, y por eso se acobarda un tanto ante lamasa de los olorichas espectadores y danzantes; entonces el maestro,
    • 45colocado a su espalda, como queda dicho, lo dirige con sus golpecitoslaterales en los hombros, sin que el publico se perciba de ello.Algunos aprendices impacientes, o no favorecidos por un maestrobondadoso, acuden a un procedimiento auxiliar. Sabemos de uno, hoy díamuy experto, que se hizo unos tambores bimenbranófonos, parecidos a losbatá, pero con cajas de duelas, y con dos compañeros iban a todos los toquespúblicos a oír cantos y ritmos y luego practicaban en privado, con lo cualfueron con el tiempo perfeccionando su habilidad manual en las percusionesy en su ordenación rítmica.El aprendizaje, como es lógico, va de lo más sencillo a lo más complicado.Primero se aprende a tocar el omelé, luego el itótele y al fin el íyá, que es elmás difícil. Este orden se observa siempre. En cada tambor se aprenden losritmos por el mismo orden que el óru o himno ritual, comenzando por lostoques de Eléggua o Elégba, siguiendo por los de los demas santos yacabando con los de Eléggua otra vez. El aprendizaje de omelé dura de tresmeses hasta un año, según la capacidad, vocación y asiduidad del estudiante.Después se aprende a tocar el itótele y luego el iyá. Para estos tambores serequiere más habilidad pues en sus ritmos hay más rapidez, complejidad yvirtuosismo, aparte de gran memoria para dominar un gran repertorio y deuna mayor perspicacia para las funciones directoras de los batá y suintegración musical, coreográfica y litúrgica el conjunto humano de losoríchas en sus cultos. El músico del itótele de ser muy ligero de mente y demano porque el iyá con frecuencia lo llama en el toque a un viro o cambiode ritmo y aquel ha de secundarlo instantáneamente. Y a esto se añade quecada kpuatakí llama en el iyá a su manera, así con el cuero enú como con elchachá. Todavía hay que considerar que no falta kpuátakí muy macatruche,o sea vanidoso y con malicia (a pesar de su sacerdocio), deseoso de molestara los demás tocadores para deslucirlos y amenguarles su reputación. Eltocador de omelé está más exento de esas dificultades y asechanzas, muycomunes en la vida artística así de negros como de blancos, pues sus ritmosson más fáciles y monótonos y los viros son más hacederos o no obligan a sutambor. El aprendizaje para tocar el itótele y el iyá dura necesariamente muchotiempo. Si en dominar el omelé se tarda a veces un año, más de otro serequiere para el itótele, y hasta cuatro y cinco años para llegar a ser unkpuátaki o maestro de iyá. Hay quien está jurado y toca batá desde hace unaveintena de años y no ha podido llegar a kpuátakí, por no haber podidosuperar las complejidades del iyá y de las funciones que a este sonencomendadas en las ceremonias litúrgicas y sus bailes. Hay musico olúbatáque nunca llega a dominar la técnica del itótele y menos aún la del iyá.Tocadores de iyá que sean en verdad maestros son muy pocos Los tocadoresde batá tienen que mantenerse siempre activos en su profesión porque sipasan meses sin tañir sus instrumentos, pierden mucho de su habilidad. Poreso, cuando son escasos los toques de batá en los templos, aquellos sereúnen dos o tres veces al mes para ensayar, para que los novatos seperfeccionen y para no perder ellos la destreza. A esos tamboreos les dicen"vaciar los toques", o sea repasarlos como si estuvieran en ceremonia, peroenmendando los errores si los hubiere. Todo tamborero de batá-aña, además de tener las condiciones pcrsonalesindicadas ha de cumplir ciertos requerimientos religiosos. El aspirante atamborero puede ser jurado como tal aun cuando sus conocimientos yhabilidades musicales no pasen de las indispensables de un modesto tocadorde omelé. Luego en el ejercicio de su ministerio el tamborero jurado podrá irsubiendo en jerarquía musical según sus adelantos técnicos. Una vez Juradoun tamborero que sabe tañer sólo el omelé, no necesita de nuevo juramento
    • 46ni ceremonia para pasar a tocar los otros dos ilú. El juramento del olúbatá leda categoría plena para tocar uno, dos o todos los batá. Es un rito que dacapacidad para su ministerio religioso; pero no prejuzga los grados de sucapacidad musical. Así como el sacramento de orden otorga plenitud desacerdocio así para subir a la supremas Jerarquías eclesiásticas como paraser un simple cura "de misa y olla". Ya jurado el tamborero, su sacroministerio le impone seria obligaciones; entre otras, el deber de tocar cuandono tiene excusa razonable para ello. Ha de tocar aun en el caso que tenga asu misma madre "de cuerpo presente”. Porque esa, nos dicen, "es sumisión". Para ejercer el cargo de tamborero no hay que tener previamente títuloalguno en las jerarquías sacerdotales de los lucumíes. Aun cuando eso noestá prohibido. Un babalocha o un olosáin puede jurarse como olúbatá y escorriente que una vez metido en eso, o sea en la santería, el tamborero sehaga babalocha, olosáin y, si puede, hasta babalao. El candidato atamborero jurado, puede ir "de la calle" a la consagración si los jurados y unalaña lo aceptan como tal. El cargo de alañá constituye de por sí unsacerdocio especial e independiente dentro del complicado sistemaJerárquico y litúrgico de la religión yoruba que a muchos otros comprende.Los tamboreros al ser jurados con Jerarquía sacerdotal, adquieren un nombresagrado, como los alochas y los babalaos: Pablo Roche se llama Okilákpúa(“Brazo fuerte”), Raúl Díaz es Omó-Ológun ("Hijo del amo de la magia"),Trinidad Torregrosa es E Meta Lókan ("Tres en uno"). A otro le llamanObanilú ("Rey del tambor"), otro se dice Erúaña ("Esclavo de Aña") y otrosse llaman Otobike, Omóguyí Yóboyobo, etcétera. Por su carácter sacerdotal, cuando muere un olúbatá se le hacen funerales,como a un santero, y los batá lo acompañan y le tañen los toques deEgungun en la puerta del cementerio. Recordamos como en 1948 conmotivo del entierro del viejo moreno Changó Larí, muerto en el barrio delCerro, en La Habana, lo llevaron a sepultar en Regla y allí lo despidierontocando los históricos ilú de Adofó.Esta categoría de los tamboreros de batá en Cuba es parecida a la de lostocadores de atabaques o tambores en los cultos afrobrasileños de Bahía,según Bastide. Estos no pueden recibir los orichas pero están integrados enla jerarquía de los cultos, no solo por su contacto con los tambores, "que soncasi dioses", pues se le somete a un proceso de magia antes de ser usados yles dan comida como a los santos. Generalmente al olúbatá no es un babalao,pero ambos cargos no son incompatibles. En Cuba los primeros tamborerosde ilú con Jerarquía de babalao, además de ser alaña, fueron los citadosAtandá, su hijo Ifábola, Quintín García y Añabi o Ño Juan, un gran olúbatá,cojo e invalido de una pierna, que murió por 1910, ya anciano. Hoy (1954)no hay tamborero olúbatá que sea babalao. Solamente conocemos trestamboreros que ya son anófakán, o sea que tienen una sola "mano de Ifá".No es de este lugar la exposición de los ritos del juramento de los olúbatá.Ni hemos de exponer los ritos dilatorios que deben de practicar lostamboreros antes de poder tocar los batá para una liturgia. Aparte de lostabúes o prohibiciones sexuales que tiene que guardar, el olúbatá antes detocar su tambor debe hacerse, con omiero o "agua mágica”, una limpiezalustral que recibe el nombre de balu eggüé ni la ra ("baño", "yerba"."sobre", "desnudo", "cuerpo"). Y después, colectivamente han de dar comidaa los tambores para reanimar su Aña y propiciarlo, así como a los espíritusde los célebres tamboreros antepasados, que fueron padrinos de ellos y desus tambores. En La Habana llaman por sus nombres de Atandá, Añabi,Oyádina, Ifábola, etcétera.
    • 47 Nadie puede tocar tos batá-aña sin estar consagrado para ello; pero lacondición de tamborero jurado no implica necesariamente la de propietariode los instrumentos. Cada juego de batá tiene un dueño sacerdote dedicado asu culto y cuidado. Es el llamado alañá. Se dice,que antaño los tambores batá-aña eran en Cuba de la propiedaddel templo o cabildo. Sólo ahí se tocaba en sus ceremonias y al terminar unade estas allí quedaban en depósito y custodia, "guindaos” hasta la próximasolemnidad. Hoy día no existen en Cuba juegos batá que pertenezcan a untemplo. Todos los juegos de batá, aun cuando a veces están depositados enun templo porque allí es donde habitualmente se tocan o porque la yalochasea "madrina" del alaña, son del dominio de un personaje de este título,quien los puede llevar a un toque donde desee; así como un santerocualquiera es dueño de trasladar una de sus imágenes o santos a otro templosin reparo alguno. De modo que en no hay templo, cabildo ni santero que seadueño de tambores. Así o en los demás cultos afroides de Cuba, salvo en losñañigos o abakuá; entre los cuales cada potencia o agrupación debe tener suspropios tambores y demás adminículos del culto, exclusivamente destinadosa ella y sin que puedan ser usados en otro templo o potencia abakuá, poramigos que sean sus afiliados, y aun cuando esta sea "hija" de aquella. En La Habana y sus zonas suburbicarias de Marianao, Regla yGuanabacoa se ha producido entre los cultos yorubas un curioso fenómenode división y especialización del trabajo. Los tambores de batá costosos yescasos sus músicos competentes; por eso no pueden permitirse el lujo detener un juego de batá dedicado a cada templo de santeria. A la vez que estosse han ido multiplicando, se han ido relajando en sus tradiciones, en suclientela y en su fuerza económica. Por estas causas grupos de olúbatá otamboreros de batá, bien jurados y con rango sacerdotal, van contratados defiesta en fiesta, a la cual acuden con los tambores de fundamento que son dela propiedad del alaña. Este es olubatá, ha de estar jurado como tal; pero noes necesario que toque ni que sepa hacerlo, salvo unos toques sencillos paracumplir con con el juramento. El alaña se hace de los tambores por sucuenta; pero generalmente los adquiere por herencia de otro alaña. que nosiempre es un antepasado familiar. Pero una vez dueño de los batá, tuvo quejurarse como tal alaña y quedó comprometido a realizar sus funciones de tal;O sea a representar a los batá-aña ante los santeros, a cobrar los derechosque le corresponden por su ministerio, cuya ocupación principal es la decuidar de los ilú, mantenerlos en buen estado y "darles comida". Según lamitología yoruba, los tres batá juntos constituyen el habitáculo del dios Añay el alaña es su custodio y sacerdote especial. Es el alaña quien lleva lossacros tambores de bata de ceremonia; alguna vez de ciudad en ciudad. Ycon él van los grupos de olubatá u omoaña, compuestos de seis o mástamboreros.En fin de cuentas, la profesión de olubatá no es muy remunerativa. despuésde tal aprendizaje y con tales requilorios. Sus ingresos dependen de lostoques a que sean llamados a trabajar. En cierta época del año los toques sonvarios a la semana; pero en otras pasa un mes sin que los batá suenen. Antetodo hay que calcular como remuneración de los tamboreros, la comida quereciben, como todo otro funcionario sacerdotal, del santero que los contratapara la fiesta. La comida es sacada de los animales que han sido objeto desacrificio y de los platos africanos que se ofrendan a los dioses. Alguna vezaquellos son numerosos y la comida abunda; pero no en los más de loscasos, cuando la víctima propiciatoria se reduce a un gallo o una gallina ounas palomas. La retribución monetaria de los músicos no es sino modesta.Antaño era de $21 y 21 "medios" por cada Fiesta. Hoy día, un toque de
    • 48tambores batá dura seis horas, de 12 m. a 6 p.m., aunque generalmente sealarga algo más. En las poblaciones rurales son más frecuentes las fiestasnocturnas. Los honorarios oficiales de todos los tamboreros, que antes en1951 quedaron fijados en $14 y 14 "medios", bajaron a sólo $7.35; salvo enlos toques de Egún, cuando la retribución es convencional y mayor, porquela liturgia funeraria es más importante y rara y sólo la conocen los másexpertos olubatá. Los tocadores de batá reciben, también para ellos, elimporte total de las monedas que cada uno de los creyentes deposita en unajicarita puesta a ese efecto, cuando se inclinan y hacen oribalé o saludoceremonial a los tambores.Aparte de esos honorarios, los olubatá han de recibir los que llamanderechos de Aña, o ouó-tele-áña, que son un gallo, dos cocos, un trozo dejutía y otro de pescado, ambos ahumados, un cuarto de libra de manteca decorojo, una botella de aguardiente y un paquete de velas; todo lo cual elloshan de utilizar para la "comida" de los tambores y han de recibir poradelantado, junto con el dinero debido.Otro ingreso económico de los tamboreros es el que ellos reciben de los"santos subios". Cuando un oricha "se sube" en la cabeza de un feligrés, loscreyentes para congraciarse con el santo le ponen monedas en sus manos ybilletes de banco en la frente o en sus vestidos, prendidos con alfileres.Cuando el santo es verdadero, es decir cuando el estado de posesión esauténtico, el oricha reparte todo lo que le dan entre el olocha dueño del ilé otemplo y los tamboreros que tocan mientras él baila; el santo no necesitadinero. Pero hoy día hay "demasiada fulastrería", nos cuentan los olubatá, ymucho "santo subío"no lo es "de verdad", y por tanto esos chinchaleros, asiles dicen, no tienen reparo en quedarse con el dinero que recibieron de loscreyentes ingenuos y entusiasmados. Téngase en cuenta, además, que el totalde la recaudación se distribiye entre los tamboreros y el alaña o dueño de lostambores, y se comprenderá que se requiere cierta decidida vocaciónmusical y algún fervor religioso para hacerse tocador de batá. Por eso estostamboreros suelen tener otros oficios profanos además del de olúbatá, el cualeconómicamente le es casi siempre secundario. Todo esto ha traído una inseguridad económica a la música religiosa delos yorubas, que probablemente contribuirá a la creciente debilitación de suortodoxia. Algunos grupos de olúbatá, de los más reputados pretendendetenerla a la manera de estos tiempos, por medio de especie de sindicato yhan lanzado en 1950 una circular, que reproducimos por lo que ella revela enese campo: CIRCULAR A LOS SANTEROSSEÑOR SANTERO; Nos permitimos recordarle que cuando Ud. levanta a Añapara efectuar una fiesta, contrae los siguientes compromisos: 1. Presentaruna mesa bien servida con pan, vino, café y una persona que atienda lamisma, la cual pondrá sobre la mesa una palangana con agua, jabón, ytohalla al terminar de almorzar, esta mesa será exclusivamente para losintegrantes de la rama de Aña, que Ud. haya elegido para su fiesta. 2. Ud.cuidará de cumplir que los santos que al bailar les hacen obsequiosmonetarios, entrguen a Aña como mínimo la mitad de su contenido. 3. Si laFiesta es en el interior donde las fiestas se prolongan dos, tres, o más días,Ud. presentará habitación y cama confortable donde dormir, desayuno yviabilizar la manera de asearse los Alaña, entiéndase los tamboreros.
    • 49 NOTA: Carecerá de valor la representación de cualquier yaguó que no seefectúe ante un Aña fundamental, de los conocidos basta el momento en LaHabana y Matanzas. De Ud. atentamente, en nombre de Ogá llú Tin Chowó. Okilákpuá (Pablo Roche). Miguel Somodeville, José C, Valdés Frtas (Moñito), Trinidad Torregrosa. HISTORIA DE LOS BATÁ EN CUBALos tambores batá, sobre todo los llamados de fundamento, los verdaderosde Aña, jurados o consagrados con los debidos ritos, nunca han sidonumerosos en Cuba, según demuestra su historia. Ni lo son hoy día. Lastradiciones afrocubanas dicen que los lucumíes entraron en Cuba en unaépoca desconocida, probablemente ya en el siglo XVI; pero los tamboresbatá no llegaron con su forma y su carácter sagrado hasta el siglo XIX . Estodebióse sin duda a la circunstancia de haber sido traídos a Cuba comoesclavos algunos tamboreros de aña, lo cual hubo de acontecer después de ladestrucción de la capital de los lucumíes por los fulás en 1825, episodio queinicia la decadencia de los yorubas, con las sucesivas rebeldías de losegguado, de los iyesá y los yebú, y sus derrotas por los reyes de Dahomey;todo lo cual explica la gran abundancia de negros lucumíes que en aquellostiempos fueron traídos a La Habana y Matanzas por la trata.En Cuba los batá sonaron por primera vez en un cabildo lucumí de LaHabana denominado Alakisá, que quiere decir "ripiao o basura", el cualestuvo en la calle de Egido. En el primer tercio de la pasada centuria llegócomo esclavo a Cuba un negro lucumí llamado Añabi, a quien en Cubaconocieron por Ño Juan el Cojo. Se decía que en su tierra era babalao,olosain y oni-ilú. Al poco tiempo de llegar él a Cuba y ser llevado a trabajaren un ingenio, una carreta cargada de caña le fracturó una pierna y fuetrasladado a un barracón-hospital de esclavos en Regla. Aquí oyó conemoción los toques religiosos de la música lucumí, que aún no había oído enCuba, y encontró otro viejo esclavo, lucumí como él, llamado Atandá. o seaÑo Filomeno García, a quien él ya había tratado en Africa como olúbatá.Fueron ambos al citado cabildo y supieron que los tambores que allí setocaban no eran ortodoxos, eran judíos, y que no había en Cuba ningúnJuego de ilú que fuese de fundamento. Entonces, dícese que por 1830, elonilú africano Añabi se puso de acuerdo con Atandá, que era agbégui oescultor en África y en Cuba tuvo también reputación por los ídolos que éltallaba, los cuales se recuerdan como "muy bonitos". Atandá también sabíaconstruir tambores y ambos amigos se fabricaron un juego de batáclepsídricos y con todo ritual los juraron. Y los bautizaron con el nombre deaquel, Añabí, que quiere decir "nacido o hijo de Aña". Así se consagró aAña el primer juego verdadero de batá que hubo en Cuba. Y poco tiempodespués el otro tamborero, el que en el cabildo tocaba sin Aña, enloqueció;se dice que lo embrujaron. Estos bata de Añabi y Atandá; que ya sontambores centenarios, pasaron por herencia a un gran tamborero llamadoAndrés Roche, que por sus méritos musicales fue conocido por AndrésSublime, y al morir este los heredó su hijo, Pablo Roche, llamado en su greyOkilákpuá, que hoy es uno de los más afamados olúbatá de Cuba.A dichos Ño Filomeno García o Atandá y a Ño Juan o Añabi tambien se lesatribuye haber fundado ambos un cabildo lucumí que hubo en Regla, o sea el
    • 50cabildo Yemayá, juntamente con el gran babalao africano Ño Remigio,padre de la octogenaria y popular santera Pepa, o Echubí que murió, yaciega, mutilada, casi inválida, mientras lo seguía regenteando. Para estecabildo reglano Añabi y Atandá hicieron y juraron un segundo juego debatá, que denominaron Atandá, con el nombre de uno de ellos. Estostambores, según cuentan, fueron una vez decomisados por las autoridades;pero los fíeles santeros los rescataron de la "Justicia blanca" por mediossecretos que se presumen monetarios y se dice de magia. Hoy están enposesión de uno de los más expertos olúbatá de Cuba, el ya citado hijo deSublime. El iyá de uno de estos viejos juegos de batá es de caoba oscura,con caja de paredes delgadas y por su cintura esbelta y su sonoridad bella,los criollos le decían Voz de Oro, Luego, por el mismo Atandá, se hicieron y juraron otros batá-aña. Un juego se habilitó y consagró para Ño Julio, el marido de Ña Monserrate llamada "Reina del Quitasol", o sea del cabildo lucumí de Guanabacoa. Estos ilú al morir Ño Julio desaparecieron.Otro juego de bata que literal y metafóricamente fue "muy sonado” hizo poresa época Martín Oyádiná, moreno criollo de Regla, muy músico, el negrocubano que más se aventajó en ese arte. Por su figura esbelta de cintura y superfección sonora, ese juego de batá, que era del cabildo Changó de Regla,fue considerado el cheche de los ilú afrocubanos y mereció el apodo popularde La Niña Bonita. El iyá y el itótele de esos batá se exhiben ahora en elMuseo Nacional de La Habana; el omelé roto y profanado, quizás sea unoque está en nuestra colección privada según creen algunos. Esto no esseguro. Acaso el solitario y viejo de nuestra colección (figura 27) no searealmente el de los susodichos batá; pues por su estructura, muy ancha deboca, no parece ser digno de figurar entre los batá de La Nina Bonita.El mismo Atandá construyó otros tres juegos de bata que se juraron. Unopara los lucumíes del ingenio San Cayetano, que aún existe y se toca en laciudad de Matanzas, en poder de Carlos Alfonso; otro para un cabildo dela ciudad de Matanzas. Este juego de ilú fue de Eduardo Salakó, criollohijo de lucumí, famoso tamborero, además de olosáin, mayombero y deotros ritos africanos; y algunos creen que fue el mismo Salakó quien hizoesos tambores, pues Atandá ya había muerto, envenenado por otrotamborero envidioso, mediante un tabaco "cargado" que le dieron a fumar.Cuando Salakó falleció, después de un baile de Olókun, allá por los años1913 o 1914, sus batá no se han tocado más. Estaban en poder de unnegro lucumí, padre del famoso músico matancero Miguelito Failde,genial creador del danzón, quien era mulato, "hijo de la diosa Oyá" y tanmetido en santería que, según cuentan, se le "subía el santo" si antes deempezar a tocar, cualquiera que fuese la música, no le dedicaba unoscuantos de sus ritmos rituales al dios Eléggua y a la diosa Oyá, para que leabrieran el camino. Ese juego de bata de Salakó se tiene por perdido, auncuando alguien dice saber quién los conserva, sin sonarlos, pues haymiedo de tañerlos de nuevo sin que se hagan previamente ciertas ceremo-nias para reconsagrarlos, pues fueron execrados por causas que no seprecisan. Otros dos viejos juegos de bata hechos en esa época, están enMatanzas; uno en poder de Manuel Cuántica y otro lo tiene el ya citadoCarlos Alfonso.El último juego de batá que hizo Atandá fue para un cabildo de Cienfuegos,y, no se sabe por qué causas, también se ha perdido.Por ese mismo tiempo construyó un Juego de bata un negro lucumí llamadoBankoché, pero este no era alaña y sus tambores eran pequeños, de sólounos dos tercios del tamaño de los tradicionales; por lo cual Atandá se losquitó. Estos tambores, por herencia, pasaron al viejo Isidoro Somodevilla y
    • 51luego a su hijo, quien por 1912, cuando la llamada "guerrita de los negros",los ocultó en casa de una mujer y esta los quemó por miedo a laspersecusiones de entonces.En este siglo, ya en la época republicana, se han construido nuevos juegosde batá-aña. El primer agbéguí de esta época fue Adofó, muerto en 1946. Elprimer juego que él hizo fue uno para un cabildo lucumí de la finca llamadaMajagua en Unión de Reyes, cuyos batá, muerto Adofó, pasaron al reputadotamborero Miguel Somodevilla, hoy el más viejo y decano de todos ellos. Elsegundo juego de Adofó fue para el popular y rico cabildo lucumí que huboen La Habana llamado Changó Tedún y también Alakisá por ironía, dondenosotros lo conocimos. De allí desapareció aquel trío de tambores debido auna "prendición" de 1914, pero luego estuvo depositado en una vitrina de labiblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País (figura 6) ysabemos donde hoy está, fuera del culto. Cuéntannos que, cuando ese juegode bata fue perdido para los ritos, Adofó hizo traer a sus manos el juego defundamento que él había construido para Majagua.El tercer juego de iluaña hecho por Adofó fue para un santero llamadoAngarica, de la provincia de Matanzas, y está funcionando.Aún "en tiempo de España", debieron de ser hechos otros dos tríos de bata,atribuidos por unos a un tal Lencho, y por otros a Adofó. Al menos este hizosu "reconocimiento". Los hicieron para Papá Silvestre y al morir este ydisolverse su cabildo, uno de los tríos pasó a Fernando Guerra y otro fueobjeto de "prendición" y llevado al depósito municipal de Los Fosos, dedonde parece que fueron sustraídos.De todos modos, así este juego como elotro que tuvo Guerra, han desaparecido.Se dice que Adofó hizo otro juego para un santero de Matanzas llamadoPatato; pero es dudoso que ello sea cierto, pues los bata de ese trío no son decajas enterizas ni acinturados sino hechos de duelas y de forma cónicatruncada, de paredes rectilíneas. También los de Salakó eran irregulares, yunos y otros con Jicos o tirantes de cáñamo en vez de las correas ortodoxas.Otro Juego de aña fue construido y jurado en La Habana por el hermano delbabalao señor Quintín Lecón, conocido por Clavel; pero se dice que estosjamás fueron tañidos, pues su autor enloqueció al terminarlos y se teme quetengan "cosa mala". Hoy, dicen, están en poder de un babalao, su pariente.Ya en la ultima década, el tamborero Okilákpuá (señor Pablo Roche) hafabricado y Jurado varios juegos de batá-aña. Dos en 1943, uno para elolosáin Gregorio Torregrosa, más conocido por Goyo, muerto el 22 de abrilde 1949, cuyos batá están en el antiguo cabildo de Yemayá en Regla, hoyregido por la yalocha Beba; y otro juego, de caoba, para el excelente olúbatáJosé Calasanz Frías a quien llaman Moñito. Otro juego hizo Okilákpuá en1950 para el mismo alaña señor Frías.De otro juego de bata tenemos noticias. Los ilú son de típica estructuraaunque de tamaño más grande que el usual, lo cual les mengua un sumusicalidad; pero no fueron jurados por sacerdotes alaña sino por babalaos,los cuales por razón de sus cargos, aunque elevados, no tienen facultad paraconsagrar tambores por sí y sin alaña ni olosáin. Se trata pues, de unos batáque se reputan judíos, como los santeros dicen. Se cree que los tiene unollamado Fermín.En Jovellanos (Matanzas) existe otro juego de batá, pertenecientes altamborero señor Gumersindo Hernández, conocido por Bonkito, cuyonombre ritual es Agófokas. A estos bata les puso el Aña por 1950, según nosdijeron, un olúbatá de Matanzas llamado Tano. Están píntados de varioscolores y se dicen consagrados respectivamente a Yemayá, Ochún yObatalá, con desviación de la ortodoxia.
    • 52 Conocemos otros tríos de tambores, que también se llaman de batá por susposeedores, son de fundamento y se tocan como tales; pero son realmenteirregulares. Uno de estos juegos se compone de un ilú clepsídrico, el iyá, yde otros dos tambores cilíndricos de los conocidos por ókuele. La razón deesta anomalía, nos dicen, es que los otros dos ilú, o sea el itótele y elokónkolo se perdieron y no se han podido reponer. Otro caso análogo se dioen Guanabacoa. En un trío llamado de batá sólo había un ilú regular, el iyá.Tocaba coa ese trío un tal Santos Pedroso, un osainista, que murióabandonado y limosnero por un castigo que le impuso el dios Osáin. Algúnotro juego incompleto de batá y algún ilú suelto deberá de haber, que se hanperdido. En Majagua, lugar importante en las tradiciones lucumíes, hay unviejo itótele.Aceptando los más amplios informes, en Cuba sólo se han construidoveinticinco juegos de ilú como batá, si bien cuatro de ellos pueden tenersepor dudosos o irregulares. De los verdaderos, ocho se perdieron, igno-rándose su paradero, y dos están en el Musco Nacional o en colecciónprivada. Quedan, por tanto, sólo once batá-aña ortodoxos que están en usopara las liturgias; cuatro en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla yGuanabacoa. Fuera de las citadas ciudades en Cuba no hay tambores batá-aña, ni siquiera acinturados como los batá. Y digamos que, al parecer,tampoco los hay en el resto de América.Aun así, puede decirse que en Cuba los verdaderos juegos de batá de Aña ofundamento hoy día son más en número que en tiempos pasados. Porque loscultos de la santería se han extendido, a medida que la población de Cuba hacrecido hasta casi cuadruplicarse en lo que va del siglo xx, se ha aumentadoel mestizaje, y, al paso que las instituciones republicanas han reconocido unamayor libertad de los cultos, han disminuido las discriminaciones racistas ylos ciudadanos de pigmentación melánica han ido adquiriendo más firmeconciencia de sí mismos, de su personalidad y de sus derechos. Pero, esto noobstante, los verdaderos batá-aña están en riesgo de ir desapareciendo. Sobretodo porque son escasos los olúbatá Jurados y bien capacitados en su arteque exige un largo aprendizaje de años sin las seguridades de unasadecuadas compensaciones económicas. Hoy día casi nunca se logra que losgrupos de seis olúbatá, necesarios para el buen servicio de un juego de ilú,estén completos. En la provincia de La Habana los olúbatá bien jurados ysabedores del arte no pasarán de una veintena.Pese a esa penuria de tamboreros, no tenemos noticia de que en Cuba sehaya reducido en algún caso a dos el número de los tambores sagrados enuna orquesta litúrgica, salvo en makúta; como nos informa Herskovitz queya está sucediendo en Brasil. Según este autor, el hecho es "musicalmentepermisible", porque allí en los cultos de origen dahomeyano o gangá "con lamayor frecuencia, los dos tambores menores del trio ejecutan ritmos igualeso tan similares que la falta de uno de ellos no altera el efecto total". En Cubaesto no sería posible por la exigencia de música lucumí. LOS SUSTITUTOS DE LOS BATALa escasez de tambores batá que sean jurados se suple de varías manerasPrimero, en los templos más ortodoxos y respetables, sustituyendo granparte del trabajo de los ilú, el que no es estrictamente litúrgico, o aun este sino hay otro medio, por la música de los bembé o de los ágbé, que mas fácilde ejecutar y los instrumentos más baratos de adquirir además, por la víaheterodoxa, acudiendo a tamboreros judíos más o menos capacitados oprocurándose tambores, bimembranófonos o desviados radicalmente de la
    • 53morfología de los batá y tratando de tocar en estos los sagrados ritmos; locual en muchos casos no es posible pon no se disponen de las seismembranas de los batá para poder producir las maravillas de sus frases ymatices. Nos dicen que con el trío de tambores batá se pueden tocarbastantes ritmos de bembé, de gueleddé, de iyesá, de egguando y de arará;pero, en cambio, con los tambores de estas otras músicas sólo se puedenimitar algo unos pocos toques ortodoxos de batá, nunca reproducirlos conexactitud.Pero de un modo o de otro los dioses responden, suponemos que no siemprede buena gana; y también dicen los santeros que "la fe salva” sobre todocuando poniendo ellos en su música, aprendida sólo por tradición oral, sinescuelas ni conservatorios, toda la capacidad que pueden adquirir, toda latradición que han conservado y todo el dinero que les permite su penuria... apesar de esto, no pueden hacer más por los dioses, ni por la pureza ysolemnidad de sus cultos. Los ritmos litúrgícos "hacen subir a los dioses",dicen, lo mismo con batá de fundamento que con tambores de un solo cueroy hasta con simples palmetas o rítmico batir de manos, si a aquellos loscreyentes no los pueden haber ni pagar asícomo las "almas benditas" salendel Purgatorio, según cuentan, lo mismo con una misma rezada en la ermita,si los sufragantes no tienen para más, que con una muy costosa, cantada atoque de órgano en la catedral.Otros juegos de tambores de morfología semejante a la de los bata suenanpor los templos de la santería; aunque judíos, porque no han sido jurados y,por tanto, sin aña o fundamento. Acaso los primeros fueron los llamados LosAmateurs, que la gente, no dada a galicismos, dio en llamar en diminutivo ypor corruptela Los Mateitos. Sus tambores están ahora en el MuseoNacional. Luego surgieron Los Machetones, con el nombre lucumí deTonaché (Los delanteros o Los líderes, como hoy se diría) y dos juegospertenecientes a un solo grupo, denominados Los Aberíkulá, que es comolos lucumíes de Cuba llaman a "los profanos". La conveniencia económicalos creó y les dio cabida en los templos menos escrupulosos de lastradiciones. Con estos batá no se puede tocar a Égun, para funerales, ni aellos se presentan los yaguó o catecúmenos; pero a su toque se baila y sesuben los santos y así se consiguen los atractivos principales del guemilére ofiesta bailable. De estos tambores judíos algunos desaparecieron, pero otrossuenan en La Habana y Marianao y rinden su servicio musical yaparentemente litúrgico para santeros pobres o poco rígidos en sus cultos.Por otra parte, también se puede contar con cinco o seis juegos más en LaHabana, que son profanos y construidos recientemente, para servir losintereses mercantiles de la difusión folklórica, después de nuestra confe-rencia "libertadora" de 1936, cuando se comenzaron a emplear los batá enconciertos públicos, radiofonías, etcétera. En 1930 escribíamos: "Los batá,que conjuran a los dioses y hacen que se "personen" en esta tierra humanapara el trato con sus creyentes, siguen siendo en Cuba instrumentos sagradosy huidizos de las gentes profanas; pero algún día saldrán de sus templos pararesonar por el mundo. Los batá son los instrumentos de más mérito de lamúsica afrocubana y su salida al limpio, su aparición en los parajes libres defronda religiosa, sera saludada por la complacencia artística de la músicauniversal. En 1936 los batá salieron y desde entonces suenan el encanto desus ritmos, dentro y fuera de los templos. Los músicos de batá en aquellajornada fueron: del iyá, Pablo Roche; del itótele, Aguedo Morales; delkónkolo, Jesús Pérez. El kpuátaki Pablo Roche es hoy día uno de los másreputados alaña. Es moreno cubano, hijo de padres criollos y nieto de cuatroabuelos africanos, que comprenden arará, lucumíy gangá. Él representa latercera generación en Cuba de una familia de alaña que probablemente
    • 54procede de otras generaciones remotas de tamboreros que se especializaronen ese sacerdocio allá en África (figura 34).Aquellos tambores batá, construidos por cuenta nuestra, pasaron alcompositor Gilberto Valdés, quien no los conserva.En estos últimos tiempos de prosperidad económica, alguna vez al año, sehan llevado los batá de La Habana a Santiago de Cuba, a Camagüey, aMorón... De Matanzas los han ido a sonar en Las Villas. La música de batáes como un arte religioso suntuario; pero se cree que es imprescindible parael acto de "presentación a los tambores", que deben realizar los yaguó oneófitos como uno de tantos ritos complementarios, que es a modo de una"confirmación". Para aquel rito se necesitan los batá-aña, como para esesacramento ecleciástico se requiere la presencia y actuación de un obispo, elcual en nadie puede delegar. Y los alaña hacen como los prelados, van a laspoblaciones en días extraordinarios, cuando hay numerosos catecúmenos oyaguó que puedan todos, uno tras otro, en una misma solemnidad, recibir eltoque episcopal o el toque de los bata - aña. Recordamos personalmentecuando hace pocos años, el alaña Goyo (ya fallecido) fue con sus batá defundamento a Sagua la Grande y allí estuvieron tres días tocando para podersatisfacer la demanda de numerosos yaguó que esperaban a ser"presentados" a los tambores del poderoso oricha, dios del trueno.Hoy día, 1953, ya los batá afrocubanos han salido de La Habana llevadospor un show para los Estados Unidos y han sonado, con extraordinario éxito,en Las Vegas (Nevada).Los batá tienen, sin duda, para su mayor difusión como instrumento, la hoydía insuperable dificultad, en definitiva de orden económico, de la escasezde instrumentistas olúbatá y la casi imposible incorporación de los mismos auna gran orquesta sinfónica. Carpentier recuerda lo ocurrido en La Habana,después que nosotros sacamos a los bata del ilé de los orichas. "Hacia el año1936, Gilberto Valdcs concibió la ambiciosa idea de llevar a la orquesta lapercusión afrocubana al estado bruto. Muy conocedor del mundo negro,amigo de grandes tocadores populares (como “Brazo fuerte”, Roncona,Silvestre, Chiquitico, Chambas, El Niño y otros) el músico pensó, con ciertarazón, que era casi imposible lograr, aun haciendo prodigios de habilidad enla notación, que una batería de orquesta sinfónica produjera los ritmos -másaún: la atmósfera rítmica- de un conjunto de tambores batá.Desgraciadamente, los percutores de batá por lo general no saben leer lamúsica. Por ello, Gilberto Valdés ideó un ingenioso sistema de señales paradarles las entradas a tiempo y hacerles comprender sus intenciones,instalándolos luego, con muy satisfactorios resultados, en el seno de unconjunto sinfónico. El intento, como puede verse, presentaba algunaoriginalidad, aunque con una proyección limitada: había una falacia estéticaevidente en el hecho de escribir partituras que solo podían ejecutarse con elconcurso de determinados elementos populares – muy difícilmentemovilizables además – para los cuales la Batuta del director era letra muerta.Sin embargo la novedad hizo sensación. El escritor francés AndréDamalson, entonces de paso en la Habana, publicó varios artículos en París,donde alababa aquel esfuerzo singular. No se trata propiamente de unafalacia, pues no había engaño en la música de los batá, sino de una verdaderay sorprendente realidad que no encontraba traductores al lenguaje de lamúsica “blanca”. Eran los dioses negros que “hablaban” y los blancos noentendieron su lenguaje. Lo mismo que ante ciertos sorprendentes e insólitosfenómenos de los llamados metapsíquicos, unos dicen que son mentiras ycosa de charlatanes, pintorescos pero despreciables, porque no lo sabe captarsu ignorancia; los sacerdotes teólogos dicen que muchos de aquellos sonciertos pero obra abominable de los demonios; y los cientificos, objetivos y
    • 55cautos, se limitan a registrar sus características y valores y hacerlos objetode estudio.Después, ya en la pasada década, se construyeron y organizaron otros gruposde batá, destinados a la música de orquestas sinfónicas y de estacionesperifónicas. La curiosidad musical suscitada por el exotismo de los batá y elembullo producido al saberse que esos tambores, antes exclusivos de lostemplos, ya podían salir alambiente profano y a las orquestas “de diversión”,aparte del propósito poco religioso de defraudar a los dioses y a suscreyentes con el uso ritual de tambores morfológicamente clepsídricos perosin aña, hicieron que se construyeran algunos juegos de batá profanos oaberikulá, que alguna vez han sido tocados en bailes pocos serios y enconciertos folklóricos de las empresas mercantiles de radiofonía. A estosbatá judíos, sin bautizo ni “reconocimiento” también les pusieron nombrespor seguir la tradición. Uno de estos se llama Iraguo Méta (Tres estrellas).Otro, bastante imperfecto, Lúlu Yonkóri (Toque y canto). Algunas vecesquienes hicieron esos tambores para los ignorantes aberikulá, se mofaron deestos, poniéndoles a los batá denominaciones en lengua lucumí, de sentidonegativo o afrentoso, que son inintelegibles para los no iniciados. Un juegode esos se llamó Ko bo ko guá (no para el culto, no vengas). Otro, muyinsiltante, se dice Oró tin óchua – kua bi oré, lo cual parce significar:¡Engaño! Te hicieron en luna nueva, nacido por un regalo o pormisericordia. Y a otro se le puso un título más repugnante que fue indicadopor un “santo subío”, acaso el mismo Changó: el nombre de Olomi Yobó:Flujo o menstruo de la vulva. Todos estos tambores son de proporciones máspequeñas que los batá ortodoxos; así son más baratos en su fabricación ymás cómodos para su porte pero pierden algo de suafricana musicalidad enlas notas graves de los enú.Alguna vez esos falsos batá, construidos para espectáculos de exotismo, yahemos visto pintorreteos de colorínes en sus cajas, y hasta la representaciónde una cabeza; lo cual si bien no desdice de ciertas tradiciones delantropomorfismo africano, nada tiene que ver con los ilú de religión yoruba,aunque sorprenda y guste a los espectadores. En su afán de presentarse comoexóticos, resultan aparentemente más africanos de lo debido. Ello viene a serun ingenuo alarde de “negrito catedrático” pero al revés, producto delcambio de ciertas tansvaloraciones sociales ocurridas en Cuba desde laindependencia.También dentro de los templos se va sintiendo la influencia de los tiemposque implulsan a las adaptaciones profanas , en la introducción de otrosinstrumentos, en el predominio del bembé, en el olvido de los ritmos másexóticos y de bailes más trabajosos y hasta en la construcción de los batácomo ya dijimos. Los tamboreros están alarmados del desorden que vaacudiendo en los templos pco serios tocante a los toques litúrgicos. La gentequiere divertirse y pide toques “arrumbados”, o parecidos a rumbas, loscuales no son procedentes según el rito; pero con frecuencia soncomplacidos y no siempre a regañadientes. Los tamboreros que no “dengusto” a los fieles, que son los que pagan, no son llamados a tocar, y si no lohacen, no cobran. Y se toca mucha gualubia o sea música fuera de rito,como si en la iglesia se cantara tedeum por miserere o vísperas por maitines;o música profana o “diversionista”, según nos decía un olúbatá, en vez dereligiosa. De la misma manera que el padre Feijóo en el siglo XVIII tuvoque anatematizar a quienes sonaban en el órgano eclesiastico el minuet y lacontradanza francesa, y el Papa León XIII luchó contra la invasión demazurkas, habaneras y piezas de salón para acompañar el sacrificio de lamisa. 59 Recordamos haber oído en Menorca, por las años ochentenos delsiglo pasado, tocar en el órgano de la catedral la joa cómica de Las tres
    • 56ratas de la popular zarzuela La Gran Vía, en ocasión de la Misa del Gallo yotras alegres misas navideñas.El factor económico también va restringiendo el uso de los batá en otrosentido. En la ciudad de la Habana y aún en las limítrofes y sus arrabales, vasiendo más difícil cada día tocar tambor, particularmente los batá – aña, enfunciones religiosas. Estas duran largas horas y a veces días y el tamboreroque las anima llega a ser molesto al vecindario que no está interesado en lasantería. Por este motivo, ya desde los tiempos coloniales, los cabildos yluego los templos iléocha han estado por lo general en los barriosperiféricos, arrabaleros u orileros y en las zonas semirurales, lejanas al grannúcleo de la población. Los solares, ciudadelas o casas donde viveaglomerada la gente pobre se va transformando paulatinamente y tambiénlas costumbres populares, que ya no permiten con la frecuencia de antañolos toques de tambor prolongados más allá de las horas primas cuandosuelen terminar los bailes profanos. Por esto las fiestas más solemnes yconcurridas de la santería con tañidos de tambores se dan generalmente enRegla, Guanabacoa, Marianao y en algún barrio marginal de la Habana. Lasantería se va para “las orillas” o para “las afueras”, como se decía en laépoca de la urbe amurallada. Y no hay que ignorar las intrigas solapadas deciertos intereses que temen la competencia profesional y a través de unapolítica callada quieren callar también a los tambores de los latidospopulares. Por estas causas hubo a veces imposibilidad de sonar los batá enlas solemnidades del ritual y estos fueron escondidos. En tiempos malos depersecuciones, los santeros tenían que celebrar sus ritos semiocultos, en lascatacumbas, y a veces se conformaron los santos para sus toques con solo uncajón y un pandero y hasta con simples palmadas ycantos en voz baja.Pero aún sin persecuciones, los tambores ancestrales se fueron separando dela morfología ortodoxa. Los dioses se muestran más y más benévolos amedida que en los cultos africanos se van desvaneciendo sus más castizastradiciones y la jerarquía sacerdotal se relaja. Las desviaciones morfológicasde los batá son muchas. En algunos casos la degeneración ha consistidosoloen el sistema de tensiones. Una desviación que hace tiempo se introdujofue la de cambiar los tirantes de correa por los cordajes de cáñamo. Así seusan desde hace tiempo en la ciudad de Matanzas. El tipo de omelé quepresenta Courlander , hallado por él en Cuba, es ya una desviación criolla dela morfología clásica de los batá. La caja es clepsidríca y al parecer enteriza,pero las correas del enjicado han sido sustituidas por cordeles de cáñamo yla cadeneta es de mallas muy anchas.Otra modificación más radical ha sido la de trocar los tirantes y cordajes conroscas metálicas. En ese sentido tenemos los batá como tamboresenroscados. En los referidos casos se mantiene la caja clepsidríca de losbatá, que constituye un elemento esencial de su tipicidad. En otrastransformaciones la caja se hace de líneas rectas y algo oblícuas. Esostambores se llaman aimismo batá, pero reciben indebidamente ese nombreporque su estructura es del todo distinta a la ortodoxa. Como pudo observarCourlander, muchas variantes de los batá son hechas de barriletas o deduelas; y una de ellas, la más aproximada al tipo “clásico” de los batá, era lade una caja de duelas rectas aún cuando montadas inclinada u oblicuamente(sloping sides) de manera que una de sus bocas resulte más pequeña que laotra, como en un cono truncado. En Matanzas aquel encontró numerososbarrilitos de diversas formas y medidas adaptados como tambores batásimplemente con encasquetarles sendos cueros a sus dos bocas.Hasta con frecuencia se prescinde de los enjicados y los parches sonclavados , sin bajantes de piel ni cordaje alguno. A estos tipos de supuestosbatá hay que templarlos al fuego...y la diosa Oyá lo aguanta sin disparar su
    • 57centella, sabiendo que los pobres santeros no saben o no pueden hacerlomejor, si así deforman sus tambores, una quebrantada la tradicionalmorfología de la caja y el enjicado, los batá en realidad desaparecen y sonsustituidos por otros tambores atípicos y de los más heterogéneos.En un cabildo de Santiago de Cuba, que visitamos hará una decena de años,los batá eran sustituidos por tres tambores que, según nos dijeron sedenominaban los tres okmelé. El mayor era “La tambora de Santa Bárbara”,tambor bimembranófono con caja cilíndrica de unos 30cm de altura por 80de diámetro y hechas de duelas sujetas con flejes de hierro. Los dos cueros,sostenidos por sendos aros, recibían sus tensión por roscas y tuercas.Aunque bimembranófono, la tambora se tañía sobre un solo parche con lamano izquierda desnuda y con la derecha provista de un bolillo o palo. Elsegundo tambor era de forma análoga, pero de más altra y menor diámetro;aproximándose a los redoblantes militares. Y el tercer tambor era tambiénparecido. Estos últimos se tocaban quedando el tambor cogido entre laspiernas del músico; la tambora se colocaba de plano sobre los muslos deltamborero. También en Santiago, recientemente, en el templo lucumí de unsantero oriundo de Matanzas, hemos visto ejecutar la música con trestambores bimembranófonos; dos de ellos hechos de barriles de duelas, sinforma clepsidríca y ambipercusivos a mano, y el otro una tambora de dosparches, pero unipercusiva con un bolillo (figra 35).En Guantánamo, en el ileocha de un moreno matancero (Nicasio Martínez)se toca a los orishas con tres tambores de “palo hueco”, no clepsidrícos peromuy ligeramente acinturados, bimemcranófonos y ambipercusivos, contirantes de cordel enlazados muy simétricamente (figura 36). Es el grupomás cercano morfológicamente a los ilú aña que hemos visto fuera de losortodoxos de la Habana como él dice, “por allá abajo”, o sea por su tierramatancera que para la gente guantanamera es región de Vueltabajo, y sabidoes que la santería lucumí es importada en Vueltarriba por los olocha deloccidente de Cuba. En otro ileocha de Guantánamo vimos tocar a los santoscon tres bokú o bocuses, que son tambores criollos unipercusivos, clavadosy de candela, batiendo a dos manos sobre la membrana.Como se advierte fácilmente, la tambora de Santa Bárbara, los bokú, lostambores de barril y demás acompañantes de aquellos santiagueros cultoslucumíesnada habían conservado de los ilú de sus antepasados. Los negrosdioses del panteón yoruba se adoraban, y “se subían” con tambores blancosy mulatos, sin ilú aña. La transculturación organológica de su instrumentariomúsico era casí completa. Los ritmos y cantos recordaban las devocionesancestrales; pero puede asegurarse que con aquellas tres mambranas, aunquetañidas a seis manos, no podían obtenerse las posibilidades musicales queofrecen los batá.Recordamos también haber visto en un templo lucumí de Cienfuegos, no enel cabildo “oficial” de Santa Bárbara, una orquesta llamada de batá,compuesta de tres bimembranófonos hechos como los redoblantes europeos.Ninguno era clepsidríco; eran tambores “blancos”. Los tres eran de diversostamaños y había que ofrecerles sangre y comida para que dieran sus sonido,pero ahí terminaban las supervivencias ortodoxas. Todo lo demás eradesviación herética que solo se disculpaba por la buena fe. Su tensión erapor cáñamo o cordeles. El iyá redoblante se acostaba sobre las rodillas deltamborero y se percutía en las membranas con una baqueta y una mano.Otro tambor, colgado al lado izquierdo como un tamboril, se tocaba con dosbaquetas; otro, aprteado entre las dos piernas como un bongó, se tañía conlas dos manos. A veces su tamborero, con un pie en el suelo y el otro sobreuna silla, ponía su tambor redoblante sobre la rodillaflexionada y con dospalítroques golpeaba en una sola membrana, como en un tambor militar. En
    • 58ocasiones los tambores se tocaban con palos lisos, apenas descortezados; opor medio de garabatos. Sin dudas eran tambores criollos, hechos en Cuba,pero imitando a los que sonaban en las orquestas blancas. No obstante, losdioses negros “se subían de lo lindo” al conjuro de los cueros blancos. Noolvidemos una joven morena que posesa de Changó ejecutaba un bailefrenético, de prodigiosa dinamía y admirable plástica. La magia no estaba,pues, en la sacralidad de los tambores, sino simplemente en la vibraciónrítmica de los cueros, en las evocaciones ancestrales y acaso en el añasacripotente. También en Cienfuegos fuimos a otro templo en que lostambores eran igualmente heterogéneos, con la introducción de algún tamborarará. Y nos informaron que en el cabildo de Santa Bárbara de dicha ciudad,pese a su tradición ininterrumpida y a la efigie africana de Changó queconservaban en el altar, tampoco se tocaban verdaderos batá.Otras sustituciones más curiosas de los batá las vimos hará cosa de unacuarentena de años. Era en cierta época, aunque republicana, depersecuciones políticas, cuando se prohibío por las autoridades ineptas eltoque de “tambores africanos”. El delito consistía según se expresaba en laorden, en tañer “instrumentos de África”. Entonces los sacerdotes criollosacudieron a un ingenioso recurso, el de inventar instrumentos de morfologíanueva, cubana, para sonar en ellos los mismos himnos de los dioseslucumíes, pero con instrumentos no africanos. Fernando Guerra inventó laspanderetas lucumíes. La ley qedaba así cumplida. LOS BATÁ DE PAPA SILVESTRE.En el cabildo de Silvestre Erice, éste sustituyó provisinalmente cada uno delos batá de la siguiente manera. El nuevo instrumento consistía en un cajónsobre el cual se sentaba el tamborero. Pero el cajón por sí no adquiría en estecaso categoría de tambor. El m´suico sentado en él, tañía con su manoderecha y a golpes verticales una improvisada pandereta (instrumento de“blancos” e inatacble por las autoridades) con un cuero clavado a un arosujeto con llaves de tuercas. Mientras con su mano izquierda y golpeshorizontales percutía un tamborcito unimembranófono de unos 20 o 25 cmde diámetro, cuya peqeuña caja de duelas y flejes estaba encajada en unorificio circular adecuado que tenía la pared lateral izquierda del susodichocajón. Ignoramos si ese insólito instrumento tuvo nombre (figura 37). Lapandereta servía de enú o boca grande, el tamborete hacía de chachá o culatay los dioses, al conjuro de aquel curioso mestizaje instrumental, hijo delpiadoso ingenio de sus fiees oloricha criollos, siguieron bailando con estos,“subiéndose” y oyendo sus plegarías.Quizás no recordemos bien sus nombres: pero creemos que este inventodebióse a un alaña conocido por Lencho, y que en esos exóticos tamboresremedaban los toques de batá los tamboreros llamados Tomás Erice, EmilioEstrada y Luís Poker, todos fallecidos. Así pues, el chachá del ilú seconvirtió en un tamborcito separado, de parche pequeño, o sea, de tamañoigual a la culata de un ilú y el enú se cambió por un pandero, tambiénindependiente, que tuviera un diámetro parecido a la boca delcorrespondiente ilú. Pero las cajas clepsidrícas de los batá desaparecieron yla armazón de esos tambores perseguidos fue trocada ingeniosamente enuncajón, no en uno de esos cajones de cierto rango musical, con los cuales sesustituían habitualmente los batá en los templos de santerías pobres, sino enun cajón que solo servía de asiento al tamborero y de soporte y cajaresonante al tamborcito que hacía las veces de chachá y que se encajaba ensu lado izquierdo. El pandero que fungía de enú no se incorporaba al cajónni a estructura alguna; quedaba sobre los muslos y rodillas del tocador. Eltamborero mismo venía a tener en cierto modo una función estructural. Así
    • 59este podía seguir tañendo boca y culata como si estas fueran fijas en la cajade un ilú que estuviera sobre sus piernas. Las tensiones eran distintas, nohabía correaje sinoclavazón, candela en vez de tirantes, cajón cuadrangularen vez de cajas de ampolleta, un parche vertical y otro horizontal, ambosseparados, uno fijo y otro suelto y ausencia aparente de aña y de africanidad,pero el espíritu de aña estaba ahí; el olubatá sentado como antes y con susmanos seguía sacando de unos cueros cabrunos, socarrones, acriollados,“sofisticados”, los ancestrales ritmos del mundo negro.Ese sustituto de los batá, tan curioso como estrafalario, fue de vidaespóradica; pero lo hemos recogido aquí solo como dato de ingeniosa yapremiada transculturación.Por estos antecedentes, en los templos que no tienen batá y los sustituyencon otro género de tambores o con chekére o cajones, suelen decir hoy díaque hacen eso para evitar las persecuciones de las autoridades; pero lascausas verdaderas y decisivas son casí siempre otras, principalmente comohemos publicado. Y ya se ha visto cómo los dioses lucumíes han tenido queresignarse a veces, en este mundo cubano transido de dolarismo, con“subirse” y bailar el frenesí místico al sonido de un profano cajón o de untaburete tañido en su pellejo asentadero. LOS BATÁ DE ELIZALDE.He aquí otros batá sustantivos, no por persecuciones sino por razoneseconómicas. Una curiosa imitación de los tres tambores batá se usaba en elantiguo ingenio Elizalde, cerca de Sabanilla de Guareiras (Matanzas). Lacaja de cada tambor estab hecha de una horma de purga, de las muchas quequedaron de desecho cuando en los ingenios se establecieron las centrífugasal vapor para aclarar el azúcar prieta.“Horma, según Pichardo, era vasija de barro de figura cónica, de menos deuna vara de alto y media de diámetro de base, cuyo vértice en un agujero quellaman furo: este se tapa para echar el líquido ya preparado en templa ygrano de azúcar, y se destapa después para que destile o purgue la mielcuando aquel está coagulado o cristalizado. Úsanse tambien hoy hormas dehoja de lata, de zinc,etc”.La horma de purga era un recipiente hecho generalmente de hierro, cónico,de diferentes tamaños, en el cual se depositaba el azúcar prieta tal como salíade los tachos: En su boca superior se ponía barro sobre el azúcar y estasoltaba la melaza por un pequeño orificio que la vasija depuradora tenía ensu ápice. Las numerosas hormas llenas de azúcar prieta se colocaban en unosfuros, o agujeros hechos en el piso de madera de la casa de purga, y al cabode un tiempo la melaza iba por gravedad al fondo de la horma y salía delcono, dejando dentro el azúcar cristalizada en un pan, más pura y de un colormás claro, que se decía mascabado. Cuando se inventaron las centrífugas depurgar melazas por medio de turbinas movidas al vapor, todas las hormasquedaron en desuso y en los antiguos cachimbos e ingenios demolidos lasmétalicas hormas pasaron a ser chatarra.Con tres de esas hormas de purga, recortándolas un tanto por sus extremos,para hacerlas troncónicas y que terminaran en dos bocas de tamañoadecuado, se hicieron tres tambores bimembranófonos, con cabezas detamaño desigual, parecidos a los batá , y en ellas se colocaron dos cueros oauó, el enú y el chachá, con tirantes emparejados. Esos tambores no teníancintura ni cadeneta tesadora como los batá, pero se asemejaban a estosinstrumentos sagrados de los cuales fueron sucedáneos, percutiéndose enigual forma, pero esos criollos, ingeniosos y sustitutivos batá de Elizalde alparecer fueron ejemplares únicos.
    • 60Ya hemos dicho que los batá no se encuentran en toda América, fuera de lasya citadas ciudades de Cuba; ni aún en Brasil, donde la influencia religiosade los yorubas ha sido considerables y aún se perpetúa de manerainequívoca. Allí se conservan los nombres de batá y de ilú, pero no lostípicos tres aña, clepsidrícos como los que suenan en Cuba. En las figuras136-2, 137-2 y 138 del Catálogo de O. Alvarenga se muestran cuatrotambores llamados respectivamente ingome y dos ilú, todos ellos de Changóy de Recife. Estos dos últimos son bimembranófonos. Uno de estos estambién de duelas, de cueros atirantados por cordajes, pero sus cajas sonbarriletes de envases comerciales, aduelados y con flejes de hierro, y sustirantes son de soga y dispuestos en varias formas que recuerdan lostambores militares de los blancos. Los otros dos tambores de Changó sonunimembranófonos. Uno de estos es también de duelas y flejes, cilíndrico ycon cuero encasquetado en una cabeza y sujeta con cordeles que van delcuero a unas argollas insertas en la caja, junto con su fleje inferior. El otrotambor de Changó es también de barril comercial pero sin cordajes, pues supsrche es clavado; es tambor de candela, de tipo congo, aún cuando en sucaja lleva pintado el simbólico oché del dios tronante. El nombre de ingome,que se les da a estos dos ambores revela también su progenie bantú. Por sitodo eso no bastara, los ilú de Recife no se percuten solo con las manos sinicon estas y a la vez con palos rectos, como usan generalmente los congos,llamados allí estafes o birros de bater ilú (núm.139 del Catálogo). Con elnúmero 143, se reproduce en el Catalógo de O. Alvarenga, un tambor de losBabasué de Belén do Pará, que recibe el nombre de abadá (¿corrupción debatá?) y parece un tipo criollo “blanqueado”. Es unimembranófono, de cajaenteriza, casí cilíndrica y ligeramente cónica; llevando encabezado el cueropor medio de un aro del que le salen cuatro ganchos de hierro, de los cualestiran unos cordeles que luego se amarran en la parte inferior de la caja condisposición particular tomada de los tambores militares. Es un curiosoejempar, de tipo único por sus agarres que son de metal, en latransculturación morfológica de los tambores africanos en América. Enconclusión, los sacros tambores acinturados del “cinturero” dios Changósolo los hay en pocas ciudades de Cuba. En su luigar, fuera de esaspoblaciones de las provincias de La Habana y Matanzas, se emplearonsiempre diversos tipos sustitutivos. EL BAJU.Creemos interesante consignar aquí como hace pocos años vimos un tamborbimembranófono de cintura que se estaba construyendo en una casacomercial de instrumentos musicales de La Habana, preguntamos por suorigen y nombre. No era cubano. Se construía ese tambor en Cuba porencargo de un comercio de Estados Unidos para una orquesta de show deaquel país. Las fotografías que reproducimos dan una clara idea de de dichoinstrumento (figuras 38 y 39). Nos dijeron que al tambor le decían bajú.Aunque, sin duda, ese tambor bimembranófono y de cintura respondemorfológicamente a prototipos africanos, probablemente de oriundezsudanesa muy semejante al tambor nganga que describe Tremearne, 62 norepresenta en Cuba al menos, un aporte de valor étnico ni histórico para sumúsica. Parece solo un instrumento de tipo afroide para la orquesta de uncabaret o de un teatro, interesado en aprovecharlo por su exotismo. De todosmodos estas noticias sirven para demostrar el prestigio que en el extranjeroestá teniendo la música afrocubana, caracterizada principalmente por sustambores frenéticamente rítmicos. EL BATÁ YEBU.
    • 61Nos llegaron noticias imprecisas de un tambor bimembranófono y contensión de cordaje, que se percutía a mano en los dos parches, pero nos dicenque no tenía faja como os típicos ilús de aña; lo cual nos hace presumir si setrataría de un tipo subaxilar, aunque nos insisten en que no era así como setañía, bajo el brazo. Ese tambor se conoció en una población rural deMatanzas. La voz yebú parece indicar una procedencia étnica de Nigería. EL ELEMÚ.Se nos informó hace años de un tamborcillo llamado elemú, clepsidríco,bimembranófono y ambipercusivo, como un ilú de los batá pero dedimensiones mucho menores. También llevaba dos chaguaró con trescascabelitos cada uno. Se empleó en Jovellanos, población de Matanzas, conocasión de cierta epidemia, para rogaciones al oricha Shakpaná; pero nopudimos obtener más información acerca de él. Acaso sea un simbólico“tambor de rogaciones” como suelen usar los lucumíes, cuando así lo pidenel oráculo de oricha por medio del diloggun o adivinación de los caracoles. EL ILÚ BATÁ SIMBOLICO.Además de estos batá musicales y de rogaciones, en algunos ileochá sehallan ciertos temborcitos, como un ilú de los batá de tamaño diminuto.Algunosorchas deben tener junto a sus piedras e imágenes algún instrumentomúsico, además del respectivo acheré o agogó. Así a la diosa Ochún cuandose venera bajo la advocación o “camino” de Ochún-ibú-aña le colocan juntoa sus piedras un tamborcito bimembranófono, un pequeño facsímil de u ilú-aña, de 2 o 3 pulgadas de longitud.Ese tamborete de Ochún-ibú-Aña carece de aplicación musical y sólo sirvepara simbolizar la música o el poético murmullo de las aguas de cierto río alcorrer hacia abajo. La diosa Ochún es mujer del dios Changó; tiene sumúsica fluvial como Changó la tiene con los truenos en los cielos.NOTAS:En la introducción del primer tomo de Los instrumentos de la músicaafrocubana, su autor, Fernando Ortíz, plantea que «Las referenciasbibliográficas por orden alfabético de autores u otros índices irán al final delúltimo volumen de esta obra«, por lo cual las notas se limitan a consignar elapellido del autor del texto citado o aludido, en muy escasa ocasiones, eltítulo y casí siempre la fecha de publicación y la página o páginas referidasal asunto. Sin embargo, en el volumen V no llegaron a aparecer ni labibliografía ni los indices anunciados en el I por lo que no existen otrasreferencias que no sean las de las otas, que hemos mantenido como sepresentan en la edición tomada de base ( la única hasta el presente: Losinstrumentos de la música afrocubana. La Habana, Publicaciones de laDirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952, t I, II y III; Ibidem,Cárdenas y Cía., Editores e impresores, 1954, t IV, 1955, t V) para estoscuadernos (N. del E.)1 Harris. 1932, p.108.2 Sachs.1913.3 Bentley.1987, p.391.4 Frobenius.1949, p.91.5 Querino.1927, p.187.6 Casí todos los vocablos vernáculos y yorubas de la nomenclatura de losbatá y sus músicos fueron publicados por nosotros desde 1906, en Los
    • 62negros brujos, y ampliada en 1936, en La música sagrada de los yorubas enCuba. Decimos esto porque no ha faltado quien la haya reproducido sincitarnos y lo que es muy significativo, hasta sin rectificar algún error deimprenta que allí fue deslizado.7 Watermann. p.665 –667.8 Courlander.1942, p.229.9 Engel.1908, p.14.10 Junker. P121. Cita de Hickman.11 Hickmann.1949-A, p.107.12 Hickmann.1949-B, p.482.13 Mondon. P. 3283.14 Knosp. Ibidem, p. 3117.15 Kinsky.1930, p.26. Ahí puede verse su figura.16 Noirot, p. 321.17 Hornbostel.1933, p.193.18 Montandon, p. 81.19 Sachs.1940, p.158.20 Talbot.1926, vol.III, p.813.21 Meek.1925, vol.II,p.155.22 Hause.1948,ps.14 y 64.23 Wilkinson.1878, vol.I, ps. 456 457 y 460.24 Farmer.1934, vol.VI, p.30.25 Rouanet, p. 2745.26 Salazar.1952, p.154.27 Hickmann.1952, p.238.28 Joyeux.1924, p.138.29 Chauvet.1922, p.50.30 Ankermann.1901, p.95.31 Griaule.1948.32 Harris.1932, p. 106.33 Talbot. Vol.III, ps. 811,813 y 814.34 Basman.1705.35 Querino.1938, p.106 Ramos.1940, p.239.36 Ibidem. Figura 29.37 Querino.1927, p.187.38 Lyle.1921, vol I, p. 4.39 Lima.1938, t.IV, p.96.40 Ortiz.1938.41 Schaeffner.1951, p.62.42 Herskovits.1944, p.477.43 Herskovits.1946, p.336.44 Johnson.1921.45 Rattray.1927, ps. 268 y 271.46 Ibidem.47 Courlander.1942, p. 429.48 Junod.1936, t.I, p.400.49 Meek.1925, vol.II, p. 155.50 Day.p.270.51 Harris.1932, p. 106.52 Ankermann.1901, p.141.53 Frobenius.1949, p.91.54 Tremearne.1914, p. 282.55 Rojas.1947, núms.108,114,182 y 204.56 Bastide.1945, p.26.
    • 6357 Herskovits.1944. p.488.58 Carpentier.1947, p.273.59 Salazar.1928, p.354.60 Courlander.1942, lám 1, fig.1.61 Courlander.1942, p. 230.62 Tremearne.1914, p.281, fig.31. Figura 1. Tambores batá, confiscados por la autoridad. Figura 2. Trío de tambores batá. Figura 3. Tambor okónkolo. Figura 4. Tambor itótele. Figura 5. Tambor iyá. Figura 6. Antiguo juego de batá, del habaner cabildo Changó – Tedún. Figura 7. Toque de los batá sobre las rodillas. Figura 8. Toque de batá, colgados de los cuellos de los onilú. Ritofunerario en la tumba de la anciana santera de Regla, Papa Echubí, el día desu entierro. Figura 9. Un chaguoró en el iyá. Figura 10. Orquesta de batá de Raúl Díaz. Figura 11. Orquesta de batá de Ookilákpuá. Figura 12. Tonalidades de los tambores batá. Figura 13. Herramientas usadas en la construcción de los tambores batá. Figura 14. Medida de la garganta del iyá. Figura 15. Medida de la garganta del itótele. Figura 16. Medida de la garganta del okónkolo. Figura 17. Indicación de las perforaciones que se hacen en un cuero deltambor ilú al ser construido. Figura 18. Cosido transitorio de un cuero de ilú, durante el proceso de sufijación en la boca del tambor. Figura 19. Tirantes de alambres que se usan para encabezar un ilú. Figura 20. Colocación de los tirantes de piel. Figura 21. Colocación de los tirantes en un ilú.
    • 64 Figura 22. Tipos de cadenetas de los ilú. Figura 23. Tipo de cadeneta de un ilú. Figura 24. Tambores batá con cadenetas de piel. Figura 25. Tipo degenerado de cordaje de piel. Figura 26. Tipo degenerado de cordaje de cáñamos. Figura 27. Un viejo omelé con tirantes de piel. Figura 28. Tambor iyá adornado con un banté. Figura 29. Banté lujoso, bordado de abalorios polícromos y cauris queforman sómbolos religiosos. Figura 30. Otro banté con dibujos polícromos, abstractos y simbolistas. Figura 31. Banté criollo hecho de trozos de lanillas polícromos, consímbolos religiosos. Figura 32. Corbatas o bandas para las bocas de los ilú, hechas deabalorios, cuentas, caracoles y espejitos, como los banté. Figura 33. Corbatas o bandas para adornar los ilú. Figura 34. El tamborero señor Pablo Roche, Okilákpuá jefe o Kpuátak devarios olubatá. Figura 35. Trío de tambores batá en Santiago de Cuba. Figura 36. Trío de batá en Guantánamo. Figura 37. Tipo de los batá sustitutivos de Papá Silvestre. Figura 38. Tambor llamado Bajú. Figura 39. Tambor llamado Bajú.