Your SlideShare is downloading. ×
1Fernando OrtizLOS INSTRUMENTOS DE LA MÚSICAAFROCUBANALOS TAMBORES BATA    Los tres tambores batá. Los ilú-áña. El okónkol...
2lucumí o es la de los bata o la de los ágbe o chekeré; pero ni en una ni enotra toma parte necesariamente el atcheré. Est...
3que significa "rey" o "señor" y de la citada adya o aña. De lo cual se deduceque Abbáña es "rey de la furia de las tempes...
4el más importante de los tres, es denominado en África y en Cuba kpuátaki,o sea "el que es jefe o principal". Los tambore...
5ambipercusivos, pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (1430-1510) quese guarda en la pinacoteca de la Academia de Bel...
6no a la simplemente étnica. Algunos bata hemos visto que, aún cuando sonjurados tienen dimensiones caprichosas, más grand...
7su simbolismo y de su función religiosa, se pasa muy fácilmente a lostambores de cintura.En cuanto a los batá, hay que te...
8Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor depresión, de unas 18 pulgadas de largo, hecho de...
9 Hickmann, quien no cree que existiera en la antigüedad remota. Pero no parece que la deburka pueda asimilarse con seguri...
10Hace poco llegó a nuestras manos el número 40 de 1953 de la revistaNigeria, que se edita en Lagos, por el gobierno de di...
11con otro batá semejante más pequeño, denominado kurk úttun, que se tañecon dos palitos. Parece proceder de las islas flu...
12duraderos. Algunas veces los tirantes son de meros cordeles "cañamos" peroello es ya una manera acriollada y contraria a...
13Prueba de que esa colocación del tambor no es ritual está en el hecho curiosode que los olubatá de Matanzas que hemos vi...
14palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles,bien apretadas de nuevo, la cadeneta y la faja...
15más pequeña. Después, el parche grave del iyá se afina hasta lograr el fasegundo del piano. Afinado el tambor iyá, se pr...
16que los otros batá estudiados en 1948 son auténticos ilú tañidos porverdaderos olubatá y afinados por cada uno de estos,...
17exhaustación de la fuerza mágica de un conjunto o en un desmayo de lavoluntad, rendida al contacto de las potencias ultr...
18sólo a golpes de tambor, y después con el acompañamiento del canturreolitúrgico y de los bailes en el iyá aránla.Los toq...
19todo se usa para Yemayá, y generalmente su sonido imperioso provoca porreflejo la inmediata "subida" del sacro númen. Cu...
20No se conocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero,aquél tratando de cansar a este y hacerlo caer ...
21parece que esa inmunidad se deba a una preparación especial, ni tampocoque sea cosa segura. De algún tamborero en Cuba s...
22baile y el canto de consumo, sobre todo cuando aquellas están sumidas enuna conciencia ambiental de mística, erotismo y ...
23patológico. Parece que los tamboreros orinan sangre, que se le han rotociertos vasos sanguíneos viscerales y expelen una...
24hemoglobinuria. Todas las demás investigaciones incluyendo una serologíapara lues resultan negativas.   »Los antecedente...
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Los tambores-bata.
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Los tambores-bata.

4,325

Published on

0 Comments
6 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total Views
4,325
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1
Actions
Shares
0
Downloads
0
Comments
0
Likes
6
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Transcript of "Los tambores-bata."

  1. 1. 1Fernando OrtizLOS INSTRUMENTOS DE LA MÚSICAAFROCUBANALOS TAMBORES BATA Los tres tambores batá. Los ilú-áña. El okónkolo u omelé. El itótele. Eliyá. Los alúbatá u olúbatá, los omoáña u onilú y el kpuataki. Dos bocas ydos membranas o auó: el enú y el chachá. Las cajas clepsídricas de los batá.Sus tirantes bitensores. El iggui. La música de los batá. Sus sonidos. Suafinación. Otras características. Habilidades de los omoáña. Sus visajes yesfuerzos musculares. Su hemoglobinuria profesional. La construcción de unilú. Su caja de madera enteriza. Las herramientas especiales. Su cintura y sugarganta. Ritos de la construcción. Nombre de cada Juego de bata. Cómo seencabeza un ilú. Cómo se atiranta, enjica o jiquea. La ida o fárdela. Elcuidado de los bata. Su condición sagrada. Ritos de su consagración. Elafóuobó secreto del aña. Los batá son seres vivos. Sus ornamentosceremoniales. Los banté. Deberes de los olúbatá. Ni mujeres ni amujerados.Su aprendizaje. Su juramento. Historia de los bata en Cuba. Los sustitutívosde los bata. Los tambores de Papá Silvestre. Los batá de Elizalde. El bajú. Elbatá yebú. El elemú. El ilú-batá simbólico. Los tambores en Cuba denominados bata son musicalmente los másvaliosos de los afrocubanos y parecen no superados por los membranófonosnegros. Los bata son tres tambores de carácter religioso, usados en lasceremonias de los cultos que en Cuba practican los lucumíes o yorubas y susdescendientes criollos. Según el diccionario yoruba de Oxford, batá es untambor usado por los fieles de Changó y de Égungun. En Cuba se empleanlos bata en todos los cultos de los orichas y en los de Égungun sin distinción,aun cuando se reconoce la primordial relación de aquellos con Changó, quees el dios de la música, porque lo es de los truenos, o sea de la "músicacelestial". No son estos los únicos tambores de los santeros, porque estos tambiénemplean otros, así en la santería lucumí como en la arará y en la de otrasnaciones africanas; pero en sentido general pudiera decirse que los bata sonlos tambores más importantes de la santería afrocubana (figura 1). Los batáson tres, todos ellos bimembranófonos, de la misma forma de caja, pero detamaños distintos (figura 2). La denominación de batá no es precisamente lade un tambor sino la genérica del trío orquestal de ellos, de carácter muypeculiar. Son «los batá». A veces de cualquiera de estos tambores se diceque es "un batá". La expresión "un batá" se entiende que es "un toque debatá", para significar la ceremonia ritual de los cultos yorubas que con talesinstrumentos se celebra. "Hay batá” quiere decir que hay música religiosacon esos tambores. “Tocar bata" significa toque de dichos tres tambores enconsumo. En Cuba un tambor bata en rigor no existe. Los bata constituyen la verdadera orquesta del templo yoruba, o sea deliléorichá de los cultos lucumíes. Orquesta de solo tres tambores y ningúninstrumento más, salvo el aditamento del metálico chaquoró que ellos llevananexo. Aunque se ha publicado que un instrumento llamado atcheré es"extremadamente importante en la orquesta lucumí", no es así. La orquesta
  2. 2. 2lucumí o es la de los bata o la de los ágbe o chekeré; pero ni en una ni enotra toma parte necesariamente el atcheré. Este es en verdad el nombre deciertos instrumentos sacuditivos propios de la liturgia en la cual tienen unafunción propia, totalmente independiente de los bata y de los ágbe. Es ciertoque a veces se suena atcheré o un agógo al mismo tiempo que los bata peroeso no es para integrar su sonido en la música de la orquesta, sino para"llamar al santo u oricha". Para esto un especial acheré se agita, toquen o nolos bata. Es como la campanilla que el sacristán católico hace tintinear enciertos episodios litúrgicos de la misa, lo mismo si en ese tiempo suena o noel órgano o la orquesta de la capilla. De todos modos la esquílela delmonaguillo, aun cuando es instrumento musical de la iglesia, no forma partede la orquesta eclesiástica. La voz bata es yoruba con sentido genérico. En ese idioma significa"tambor" y también "piel, cuero y sandalia". Harris ha citado un tamborllamado battá entre los nigerianos de Sokotó, hecho de una semiesféricacáscara, de calabaza, con cerca o idá en el centro de su cuerpo y rodeado porunas piezas metálicas llamadas yawurí análogas a las del chaguoró. 1 Pero laforma estructural de ese bata unimembranófono es distinta a la de los bataafrocubanos. Esa palabra bata nace quizá por onomatopeya, como ocurre generalmentecon los vocablos destinados a designar tambores y sus tonos rítmicos. Taba,tamba, tambó, timba, tumba, etcétera, son como bata; palabras que seforman acoplando en diverso orden los fonemas onomatopéyicos ta y ba, eluno duro y el otro suave; expresando ambos con su unión los dos tonosdiversos y fundamentales de los ritmos ejecutados en la música de talesinstrumentos percusivos. También la voz onomatopéyica boté es de untambor de los negros temne, de Sierra Leona, con caja de madera, pero conun solo cuero. Ese vocablo mbatá aparece también, y sin duda que por suvalor onomatopéyico, entre los negros bantúes, en el sentido de "un golpecon la mano abierta". Y esa es, adviértase desde ahora, una de las formas detañer los tambores bata. Ese fonema también por onomatopeya ha venido alidioma castellano en la voz batacazo, como antes fue al latín y ha producidola familia batir. Las palabras castellanas, traídas del árabe, atabal, tambor ysus derivados, así como bombo y otras, son también hijas de la imitación delos sonidos bitonales de tales membranófonos. Los tres tambores de la liturgia yoruba reciben propiamente el nombresacro de aña o aña y el nombre profano de ilú. En espera de una mejoropinión, suponemos que la palabra aña o añá es corruptela criolla o dialectalde las voces yorubas aza o adzá cuyas consonantes compuestas, tal como lasescribió Bowcn hace ya cerca de un siglo, se pronuncian como la jotafrancesa; algo parecido al castellano adyá o adya. Frobenius en francés haescrito ánja como nombre del tambor y, por extensión, de los tamboreros,con pronunciación similar. El paso fonético de ádya o ánja al criollo ana oaña, es muy fácil y explicable por la frecuentísima guturalización ynasalización de los vocablos lucumíes. En yoruba dza o sea dya, significan"guerrear" y también «enfurecerse una tempestad». El prefijo a formasustantivos con una raíz verbal; por eso adza o adya, y en definitiva aña oañá, puede decir "guerrero", "peleador", "perro", "tempestad furiosa" ysobre todo "un duende o espíritu que pelea con brujería". Aña es la potenciasobrenatural de los batá, que los defiende, truena y pelea contra sus enemi-gos; esto concuerda con el nombre que se le da a esa potencia sobrehumana.Algunas veces se le dice en Cuba abbáña, pero esto es un error. Abbáña esun santo especial, que se presenta como un "camino" o advocación deChangó, el dios de los truenos. Y Abbáña es nombre yoruba formado deóbba, (con o pronunciada muy abierta como la a del vocablo inglés water)
  3. 3. 3que significa "rey" o "señor" y de la citada adya o aña. De lo cual se deduceque Abbáña es "rey de la furia de las tempestades", "de las guerras" y de lasiras de los espíritus hechiceros. Ni se "sube" ni se "asienta". Es un orichamuy raro en Cuba. Ilú es "tambor" entre los yorubas, según Bowen. Lu significa "percutir,golpear" en el lenguaje de esos africanos. En Bahía (Brasil), se aplica elnombre de Ilú para designar un tambor o tabaque grande, empleado en loscultos afrobahíanos. Parece que es la misma voz yoruba ilú que se usa enCuba como genérica de "tambor" entre los lucumíes; pero el ilú o tabaqueasí denominado en Brasil no es como los bata, según se deduce de losejemplares mostrados en los catálogos y de la descripción que de él haceManuel Querino: "El tocador bate con la mano izquierda, produciendo unsonido sordo; y con la derecha hiere el cuero frecuentemente con unabaqueta. Esto parece denotar un influjo congo, más bien que dahomeyano.Cada aña o ilú de los bata, tiene, además, un nombre específico. El tambormás pequeño Se denomina: Kóndolo Okonkolo y generalmente tambiénOmelé (figura 3). El tambor mediano, o segundo por su tamaño se conocepor Itótele u Omelé Enko (figura 4). El tambor batá de mayor tamaño sellama Iyá (figura 5). Iyá en yoruba quiere decir "madre". Por eso al tamboriyá a veces lo señalan como "la madre", o sea "la madre de los tambores".También en la orquesta de tres tambores vudú, usuales en Haití, el mayor deéstos se dice maman en lengua creóle, o sea mamá. Así como al mediano sele dice séconde y al más pequeño bebé. Esta nomenclatura familiar aplicadaa los ritos de tambores, era ya conocida en África y de allí fue traída a lasAntillas. Se encuentra entre los negros tshi de Togo7 y en casi toda esa costade Guinea, que abarca Dahomey, de donde procede el culto vudú y Yorubael país de los bata. La palabra itótele acaso provenga de las voces yoruba i,prefijo para denotar sustantivos de acción, totó: completamente y telé: sigue;quizás porque ese tambor es el que regularmente sigue al iyá, que es el quedirige. La confusión sincrética ha hecho decir a veces que itótele no es ladenominación de este tambor sino una voz conga; pero esto es un error. Lavoz entótela, en congo ntótila, era el título del rey de San Salvador en elCongo. En Cuba los congos entótela eran los mismos congos reales o delrey. Kónkolo (el verdadero nombre) u Okónkolo como suele decirse, parece derivado de la palabra yoruba; kónkoto: dios o juguete de los niños, aludiendo a que el kónkolo es el más pequeño de los sacros bata, el bebé o el niño, así como iyá es el mayor o la madre. El vocablo kónkolo más probablemente ha debido de ser formado por kon: cantar con repetición de la raíz en sentido reiterativo, y lo que, lo mismo que lu, significa: percutir un tambor, o sonar un instrumento musical. A veces los tamboreros flaquean, se advierte en su toque el cansancio;entonces alguno de los oyentes les grita: ¡0melé!, para que todos aquellosreanimen sus energías. En yoruba omó-lé puede significar: ¡Muchachos,fuerte! En Bahía, según O. Alvarenga, se le dice órnele al sacuditivo dehojalata que en Cuba se conoce por chachá, lo cual prueba que órnele no esvocablo yoruba específico y exclusivo de un tambor. Sin embargo,refiriéndose particularmente al kónicolo, la voz órnele pudiera provenir deorno: niño y le: fuerte, sobre los demás. El kónkolo u órnele es en efecto elmás pequeño de los bata, o sea el "niño" y también el le, el que da en sucuero pequeño la nota más alta de los bata.Al tamborero de bata en Cuba se le conoce por olúbatá, pero en yoruba se ledice alubatá, según Bowen, cuyo vocablo se compone de a: prefijo queforma sustantivos de la raíz de un verbo, lú: tocar tambor, y bata, o sea lostres tambores sagrados. El alubatá que tiene a su cargo el tambor iyá, o sea
  4. 4. 4el más importante de los tres, es denominado en África y en Cuba kpuátaki,o sea "el que es jefe o principal". Los tamboreros consagrados para tañer losbata "de fundamento" o de aña, reciben también el nombre de omóaña, quequiere decir "hijo de aña". Al alubatá, que en Cuba se pronunciageneralmente como olúbatá, se le dice a veces olori, pero esto es un error,por desviación criolla fácilmente explicable, ya que olori significa jefe,capataz o capitán y olorin quiere decir cantador; pero no músico de batá. Alúu olú en yoruba equivale a dueño, poseedor o jefe y de ahí viene la palabraolúbatá con la cual se denomina al dueño de los batá, aún cuando no seatamborero ni siquiera sepa tañerlos. El olúbatá también se conoce por alafia,o dueño del ána. En yoruba al tamborero en general se le dice onilú.Los tres tambores bata son bimembranófonos, ambipercusivos, cerrados, concaja de madera de forma clepsídrica, y de tensión permanente por un cordajebitensor de tiras de piel. Son tambores bimembranófonos porque cada unode ellos tiene dos membranas atirantadas, cuya percusión produce susonoridad. Son ambipercusivos porque son percutidos en ambas membranaso parches, a mano limpia. Son de caja de madera porque su caja está hechade un tronco de árbol, ahuecado al fuego con técnica, herramientas y ritosangulares de consagración genuinamente africanos. Son cerrados porque elulterior de su caja está tapado por los dos cueros fijos en sus extremos, ydejan entre ambos una gran oquedad resonante, de tal modo sensitiva que lavibración de una de las membranas se transmite internamente a la otra,influyendo en su sonoridad, y así recíprocamente, aumentando lasdificultades del virtuosismo de los ejecutantes. Son de caja clepsídricaporque su forma externa es aproximadamente la de los antiguos relojes deagua o de arena, denominados clepsidras. Son de tensión permanente porquela de los cueros atirantados, para que vibren al ser percutidos, se mantienepor medio de una estructura de tiraderas bitensores (en yoruba tina)longitudinales hechas de piel de toro (tina-ówo-malú), las cuales unen el arode sostén de un parche con el aro del otro, y son, además, fuertementesujetas por otras tiras de pellejo de macho cabrío (tina-ouko), atadas yapretadas sobre aquellas en forma transversal, de modo que las obligan aadherirse a la caja y a aumentar así la bitensión de aquellas.Entre los negros africanos han abundado siempre los tambores bimembranófonos. El tambor de dos parches, percusibles a dos manos, encon tróseya entre los egipcios antiguos y esto podía ser acaso un nuevo argumento enpro de la irradiación de la cultura del Nilo hacia Oeste. Pero hay que notarque ese tambor bimembranófono de la música faraónica era de formabarriguda o abarrilada, parece derivado por ensanchamiento de la partemedia de la superficie cilindrica, o mediante el acoplamiento de los troncoscónicos por su base más ancha y no por la estrecha, al revés de la formallamada clepsídrica. Entre los antiguos egipcios apareció en el ImperioMedio ese tambor bimembranófono de caja algo abarrilada, llamado amam,con vocablo que después de la XVIII dinastía se aplica a toda clase demembranófonos y luego a todo percusivo. Ese tambor se ha perpetuadohasta nuestros días. También bimembranófono y ritual, como los bata, es untambor de Abisinia llamado tabaro, usado en las danzas rituales de aquellaiglesia cristiana; pero su caja es cilindrica y no clepsídrica. Análogo y de dosmembranas, también de uso ritual, pero de forma tubular algo acinturada esel tambor cai bom de la Indochina. Según A. Solazar (La música de España.Buenos Aires, 1953, p. 73) "las percusiones en la música arábigo-hispanaaparecen en el siglo Xll, en un códice de Valladolid y en otro de laBiblioteca Nacional de Madrid (siglo XIII)". Son un atabillo en forma dereloj de arena (¿derbuka?) y pequeños címbalos. En Europa, hemosencontrado otros tamborcitos de caja cilindrica, bimembranófonos y
  5. 5. 5ambipercusivos, pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (1430-1510) quese guarda en la pinacoteca de la Academia de Bellas Artes de Venecia.Los bimembranófonos batá tienen sus dos cabezas de distinto tamaño, y portanto ambos cueros son diversos en diámetro y sonoridad. Así se dan almenos dos tonos al tambor» según se percuta en uno u otro de sus extremos.Podría decirse, quizás, que se trata de dos tambores acoplados o jimaguas,como los timbales o el bongó, pero por ser estructurados ambos parches decada uno de los batá con una sola caja resonante, en realidad constituyenpropiamente el verdadero tipo de tambor bimembranófono.Cada Ílú tiene, pues, "dos bocas" o membranas de diferente tamaño. Lasmembranas de los batá son de piel de cabro o de venado. Cada una de estasen lengua yoruba se dice auó, en la cual esa voz significa "cuero".Específicamente, el auó grande se denomina enú, que en yoruba quiere decir"boca" y así se traduce literalmente en Cuba; y el auó pequeño se llamachachá, voz onomatopéyica que en el vernáculo criollo se traducelibremente por "culata". Decir que cada tambor bata tiene su chachá, o seacreer que la voz chachá es sinónima de cuero o membrana del ilú, es unpositivo error.Los bata son ambipercusivos, porque cada ilú es percutido en sus dos auó omembranas. Cada una de estas suena y a la vez repercute por efecto de lapercusión hecha en la otra. No hay en estos tambores bata membranassimplemente repercusivas, ambas son a la vez percusivas y repercusivos.Cuando la mano da un golpe en una de ambas membranas, si la otra manoestá en ese momento en contacto con el otro cuero, la repercusión es tanenérgica que "le bota los dedos", es decir que los hace rebotar. A veces sepercuten los dos cueros a un tiempo.Las cajas de los bata son siempre enterizas, hechas de un tronco de árbolahuecado como se dirá. No hay tambores bata con caja hecha de duelas, nide un barrilete. Cualesquiera tambores, aun los clavados o de candela, hastalos cajones, se tañen como sucedáneos cuando no hay batá; pero no puedenconfundirse con estos, ni considerarse como sus "variaciones". Sumorfología es radicalmente distinta. Todas las llamadas variaciones de lostípicos o clásicos batá, no son propiamente batá, sino sustitutivos. Noimporta que al toque se le denomine batá aunque también impropiamente,pues esos ritmos y tonos de esos toques en rigor no pueden ejecutarse sinocon las seis membranas de los tres batá. Los tres batá son de distintas dimensiones. Tomemos como modelos losbatá del antiguo cabildo Changó Tedún (figura 6). El mayor o iyá tiene lassiguientes medidas: de altura 80 cm: la boca mayor o enú es de 32 cm dediámetro, con 97 cm de circunferencia; la boca menor tiene 20 cm dediámetro, con 65 cm en la circunferencia. El tambor mediano o itótelecuenta con 68 cm de altura; su boca grande es de 25 cm de diámetro y 80 cmde circunferencia; su boca menor tiene 16 cm diametrales y 58 cm en lacircunferencia. En el menor u okónkolo su altura es de 58 cm; su boca mayorde 22 cm de diámetro y 62 cm de circunferencia; su boca menor es de 17 cmde diámetro y de 56 cm en la circunferencia.Los sagrados bata se construyen por lo general copiándolos de otrosanteriores y por eso las dimensiones tienden a ser rituales e inalterables,según nos dicen. En cierta ocasión, cuando el año 1936 llevamos porprimera vez al espectáculo público y profano la música sacra de los bata,tuvimos que hacer construir unos nuevos tambores alterando sus medidas,tan sólo una media pulgada en su longitud, para que esos instrumentosquedasen judíos, y no fuesen exactamente como los consagrados a losdioses. Pero no podemos asegurar que esas dimensiones sean realmenterituales y que su conservación obedezca a exigencias de tradición religiosa y
  6. 6. 6no a la simplemente étnica. Algunos bata hemos visto que, aún cuando sonjurados tienen dimensiones caprichosas, más grandes que los ordinarios; locual es debido quizá a que fueron construidos por quienes no sabían niquerían preguntar, a causa de celos y rivalidades. Y basta se asegura quefueron hechos sin intervención de un sacerdote olosáin y por tanto son enrealidad judíos y no bien consagrados con el debido ritual. Alguien nos hizoel siguiente comentario: "los que hicieron esos tambores creyeron quecuanto más grandes los hicieran sonarían más y mejor; pero estabanequivocados".Los bata son tambores cerrados. Sus dos cueros están encasquetados uno encada extremo o boca de la caja y en esta no hay otra abertura ni orifíciocomo ocurre por ejemplo en los bombos y redoblantes de la música blanca,y en otros instrumentos que tienen un agujerito, para los efectos de susonoridad. Pudiéramos decir que los bata son herméticos. Por algo tienendentro de su caja, totalmente cerrada, el misterio de un secreto, como luegose dirá. Pero otra razón es también decisiva, según dicen: si tuviera unorificio en su caja, el ilú no sonaría bien, como ocurre cuando, por defectode la tensión o del encabezado de los cueros, el tambor "coge aire", yentonces pierde su típico tañido.La. caja de cada ilú es enteriza y generalmente de cedro. Conocemos dosque son de caoba, madera más pesada pero más sonora. Sus padres tienenaproximadamente un espesor de poco más de un centímetro, aunque algomayor en su parte media.Los bata son de caja clepsídrica, algunos han dicho que son bitroncónicos;pero este calificativo no es exacto. No se trata de la figura de dos conostruncados unidos entre sí por sus bocas menores. Para los tambores del tipode los bata algunos etnógrafos ingleses, además de emplear el vocablo hour-glass, o sea ampolleta o reloj de arena, usan también por metáfora el deglobet, que quiere decir: copa para beber; pero el de hour-glass, ampolleta oclepsidra parece más adecuado, aunque unas y otras palabras no son sinoaproximadas a la exacta morfología de los bata.En Cuba, inclusive por Las Villas, Camagüey y Santiago, donde no haytambores bata, a estos se les denomina a veces tambores de cintura. Lasparedes exteriores de los bata son circulares en cualquiera de sus cortestransversales y en los longitudinales son siempre curvilíneas, desde cadaboca se van estrechando los diámetros hasta un punto de la caja, donde lascurvas de sentido convexo se vuelven cóncavas, formando la parte deltambor que se llama en Cuba "cintura", y luego se hacen convexasnuevamente y se abren más hasta terminar en la otra boca.Respecto al origen estructural de estos tambores de cintura o clepsídrícoshay una hipótesis basada en ciertos tipos de bimembranófonos que pudierandarse como precursores. En el Ethnographical Museum de Leipzig se halla,o se hallaba en 1928, un instrumento compuesto de dos cajas óseas ycóncavas formadas por dos medios cráneos humanos, uno de mujer y otro devarón, unidas por sus partes convexas y dejando hacia afuera sus cavidades,cubiertas ambas por sendas pieles vibratorias. Son en rigor dos tamboresgemelos, mellizos o jimaguas, no unidos por sus costados, como ocurre conel tambor cubano bongó, sino por los fondos de sus respectivas cajas sin queestas se comuniquen entre sí formando una cavidad común. La estructura deese macabro bimembranófono, la condición de macho y hembra de susacopladas calaveras, y su carácter sagrado provocan la inferencia de que setrata de un tambor para ciertos ritos agrosexuales, estimuladores de lageneración. El tambor susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver conlos batá africanos; pero de ese tipo muy primitivo de tambor, de su forma, de
  7. 7. 7su simbolismo y de su función religiosa, se pasa muy fácilmente a lostambores de cintura.En cuanto a los batá, hay que tener en cuenta ante todo que los ilú no seconstruyen por la unión de dos tambores. Acaso dichos tambores de Changóse hayan derivado del pilón o asiento de este dios, que se usa para lasiniciaciones; el cual tiene la forma de una gran copa o mortero de los que seacostumbran en África para machacar los granos. En su forma más rústica,el pilón es un vaso o recipiente hecho de un tronco de árbol en parteahuecado y dividido interiormente de su base, también algo cóncava ensentido contrario, y externamente por una zona intermedia y entrante que lorodea como una faja o cintura. En los ritos de iniciación, el pilón de Changóse invierte y asi se utiliza como asiento, y el "secreto" mágico se colocadebajo, dentro de la cavidad invertida. Si a ese pilón primitivo de Changó sele pusieran sendos cueros en sus dos extremos, dejando encerrado en una deaquellas ese misterioso aña o secreto, se tendría un prototipo muy próximo alos batá. Para llegar a estos sólo habría que unir las dos cavidades por susrespectivos fondos, mediante una abertura que las comunicara. Las cajas delos bata están ahuecadas a todo lo largo en su interior, cuyas paredes siguenparalelamente las líneas de las exteriores. Así como las dimensionesexternas de los bata son tradicionales, así lo son las internas, respondiendo auna peculiar técnica en su construcción, como se dirá.Los tambores clepsídricos pueden dividirse en dos clases, según la formacomo se suenan y se organice su tensión. La primera clase es la de lostambores que se percuten en uno solo de los cueros y se colocan inclinados ycogidos bajo el brazo, para que la fuerza de este, al sujetar y oprimir lascuerdas de tensión, pueda variar a cada instante el sonido a gusto delmúsico. Llamémosle subaxilares o unipercusivos. Estos tamboresclepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de tensión, que unen un cuero conotro, como bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes, de modo que alcolocarse el tambor bajo el brazo, este oprime y estira las cuerdas hacia lacintura o parte de menor diámetro de la caja, y aumenta así la tirantez de loscueros para subir el sonido cuando se tañen.E. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsídrico, propio de los malinkes,pueblo que en Cuba diríamos mandingas. Los negros hausá empleantambién ese tamborcillo clepsídrico subaxilar. Hornbostel señala lostambores clepsidricos de los negros hausá, de los de Togo y de Nigeria ycree que pueden proceder del Asia budista, o sea del Este y el Sur de aquelcontinente. Los partidarios de la teoría de las Kultur-Kreis opinan que eltambor clepsídrico pertenece al ciclo maleopolinésico. Su presencia desde laIndonesia al Indostán o viceversa y luego en el continente africano es enrealidad muy intrigante. En India se encuentran tambores bimembranófonos,horizontales, entallados o acinturados, con cordajes paralelos y fajas comolos batá, en los relieves arqueológicos de Bharachat, del siglo II precristianosi bien aquellos se batían con palitroques y no con las manos. Hoy díaperviven en India tambores clepsidricos parecidos, capaces de las másintrincadas filigranas rítmicas, que requieren la dedicación de toda una vidapara que el tamborero pueda adquirir la indispensable habilidad musical,aparte de su salud, gran memoria y robusta constitución; tal como ocurre enCuba con los batá y sus músicos. Existen ciertos tambores de las Indias muyparecidos a los batá afrocubanos que son portátiles, horizontales,bimembranófonos, enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos, en II, ycon fajas, y templados por medio de una sustancia resinosa y rojiza que sepega en sus parches. Estos tambores no son idénticos a los batá pero susanalogías son sorprendentes.
  8. 8. 8Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor depresión, de unas 18 pulgadas de largo, hecho de madera y en forma de relojde arena; con dos pieles, una a cada extremo, sujetas una a otra por variascorreas. Los sonidos cambian en ese tambor, según la presión que se hagasobre las correas». Meek cree que esos tambores clepsídricos con tensiónvariable a voluntad, por presión sobre sus tirantes, son una "peculiaridad delos pueblos de la Nigeria Septentrional". En Cuba no conocemos lostambores clepsídricos subaxilares. Digamos que, en cambio, no hemossabido que los tambores clepsídricos y de tonos fijos que usan los yorubascubanos, hayan sido aun descritos específícamente y con detalle por losetnógrafos en la tierra de su origen. Esta es otra clase de tambores clepsídricos, la de los que son percutidos en ambos cueros y con las dos manos, para lo cual la tensión de las cuerdas es estable y se coloca el tambor horizontalmente, o bien sobre las rodillas del músico sentado (figura 7) o bien ante el pecho o el abdomen, o colgado por una soguilla del cuello del ejecutante (figura 8). Son tambores ambi- percusivos. Por lo general, los primeros, o sean los subaxilares y uniper- cusivos, son tambores más pequeños que los segundos, de menor longitud, aunque de diámetro semejante.Del tipo ambipercusivo son los tambores bata en Cuba y en África, cuyoorigen histórico es muy controvertible. Son muy semejantes a los bata unostambores bimembranófonos, que pueden verse en el Museo PontificioLateranense Missionario Etnológico de Roma, procedentes de ciertospueblos del Indostán, donde se desarrollan unas danzas religiosas al son detres tambores pequeños, con dos parches cada uno, que sendos músicoscuelgan de sus cuellos y tocan con ambas manos simultaneamente. H. E.Hausc cree que es indiscutible el origen asiático de los tamboresclepsídricos y su introducción en África por los árabes.Según Hausc, el tambor en forma de reloj de arena es un utensilio regioentre los yorubas, quienes lo tomaron de los hausá y estos lo habían recibidode los árabes, que lo denominaban kuba. Este fue instrumento de losprohibidos por Mahoma, pero fueron los islamitas quienes lo extendieronpor el África Menor hacia el oeste y de la Morería pasó a los negros delÁfrica subsahariana.Quizás no haya que ir hasta el Asia para explicar la existencia de los batá enGuinea. También hubo de esos tambores ambipercusivos en Egipto y hastahabía allí tambores clepsídricos, los cuales se encuentran aún, con el nombrede asah, en el Sudán Oriental y en las zonas próximas del Congo.24 Ya elmusicólogo árabe Aben al Arabí citaba el tambor kubá, usado por su pueblo,como un atabal estrechado en el centro de su caja y ensanchado en lasextremidades, que se tocaba en ambos parches. De los árabes debieron depasar a Europa, probablemente a través de España, algunos tamboresbimembranófonos y ambipercusivos, tales como uno que cita Curt Sachs encierta miniatura inglesa del siglo XII, tañido en ambos cueros por un juglar,y otro ejemplar que figura en otra miniatura del medieval libro Las cántigasde Santa María que está en el Escorial. Adolfo Salazar dice que entre lostambores de reloj de arena está "la deburka musulmana que en España puedeverse en las miniaturas de los beatos, hacia los siglos X y XI, y cuyadenominación llega hasta el Arcipreste de Hita como alderburka mal leídoprobablemente como tthadedura ". a la cual añade Juan Ruiz el calificativode "albardana ", bien porque la tocasen los juglares albardanes o porquesugiriese la forma de la albarda, ya que quienes tañían el instrumento se loechaban sobre el hombro como un costal". La alderburka es un instrumento exclusivo de la música musulmana, desde Marruecos al Egipto y los pueblos islámicos del Asia Menor, según
  9. 9. 9 Hickmann, quien no cree que existiera en la antigüedad remota. Pero no parece que la deburka pueda asimilarse con seguridad al tambor clepsídrico, según el propio Hickmann, quien señala un tipo de tambor uni- membranófono de los antiguos egipcios como posible precursor de la deburka. Un tambor de caja en forma de botella, o sea cilindrico, pero con un extremo más delgado que el otro, que se tañía en posición subaxilar y lo atribuían al negroide dios Bes. El tambor de los malinkés llamado tamba, es formado, según Joyeux pordos pequeños pilones o morteros sin pie y unidos ambos por su fondo PeroJoyeux no dice si los dos cuerpos de esos tambores clepsídricos (a sablier)tienen sus fondos horadados de modo que ambos formen una sola cajaresonante, o si, al contrario forman dos cajas independientes aunquecontiguas. Stephen Chauvet recoge el dato del tambor clepsídrico, como elllamado tambá en la Alta Guinea. "Es un doble tambor, dice, su aspectogeneral es el de una ampolleta constituida por dos pequeños morteros sinpies que se hubieran unido por su base; los orificios de entrada estáncubiertos, cada uno, de una piel de mamífero. El músico golpea ya una yaotra de las dos membranas." Ankermann opina que los tambores de clepsidrao de reloj de arena “son de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra,Togo, Palma, Yoruba. Lagos), de su comarca hinterland (Dagomba, Salaga)y del Niger inferior y Benué (Adamaua). Pero su difusión es más extensa.Aunque, en la costa se limiten hacia el este no más allá del delta del Niger(hubo de ellos en el Benin antiguo), se extienden al oeste seguramente hastaLiberia, donde son confirmados por Büttikofer. Ni se sabe si su difusiónhasta allí sufre alguna interrupción. En la Costa de Oro son mencionados yapor Bosman como una invención reciente, pero es extraño que ni Isert niMonrad, ni Beechman, ni Cruikshank, quienes citan bastante explícitamentelos instrumentos musicales que allí existen no los mencionan. ParaSenegambia no tengo más que el testimonio de Gray, quien reproduce untambor de reloj de arena sin más explicaciones. Mungo Park no losmenciona. En el Sudán están de cualquier manera, muy divulgados, y en eleste a lo menos hasta Bornu". Ankermann cita tres tipos de tales tambores,pero lo cierto es que ninguno de los tales ofrece la caja realmente clepsídricacomo los batá afrocubanos. Sus tipos están formados, como él dice, por "dosescudillas y un cilindro que las une", y esta figura más bien es la de uncarretel y no la típica y acinturada de los batá. Además, ninguno de esosespecímenes lleva los tirantes bitensores o aparejados y ceñidos fijamente ala cintura por una faja o cadeneta, como es característico de los batá de loslucumíes afrocubanos.Parece probable que los tambores de tipo batá, o sea los clepsídricosambipercusivos, se hayan derivado de los clepsídricos ambimembranófonospero unipercusivos. La variabilidad de las tonalidades, obtenida en estos porla cambiadiza presión del brazo, y los golpes de palitroque se sustituyen enaquellos por la duplicación de las membranas a tañer y por las diversaspercusiones de las manos en formas y lugares distintos de cada cuero. Porotra parte, la caja se hace enteriza, el tubo cilíndrico intermedio y las doscopas desaparecen, y la caja se construye con curvas suaves que la acinturany morfológicamente la acercan mucho más a las antiguas ampolletas orelojes de arena. Entonces los tirantes longitudinales y bitensores se cruzancon otros transversales, que ciñen las tiraderas a la cintura y las curvas de lacaja como un corsé, faja o ajustador permanente. Esta evolución de losclepsídricos subaxilares unipercusivos a los ambipercusivos acaso fuerestringida para ciertas liturgias; obra quizás de algún genio que inventó sumúsica sólo para unos ritos crípticos como los Égungun y Changó.
  10. 10. 10Hace poco llegó a nuestras manos el número 40 de 1953 de la revistaNigeria, que se edita en Lagos, por el gobierno de dicha región africana, encuyo fascículo se inserta un artículo firmado por D. W. M. y tituladoOshogbo celébrates festival of Shang,. referente como reza su epígrafe, a lasceremonias que anualmente se celebran en dicha ciudad de Oshogbo enhonor del dios del trueno en la mitología del Norte de Yoruba. En una de lasfotografías que ilustran ese artículo aparece una escena callejera de la queson los protagonistas dos personajes que marchan entre la multitud deespectadores. Delante va una mujer, muy adornada con pañuelos decolorines que penden de su cintura, la cual en su cabeza lleva una granJicara, también llamativamente adornada, que contiene los símbolos deChangó. Detrás van unos tambores tocando ritmos que bailan los adoradoresdel dios. El que va a su frente lleva colgado del cuello un tamborbimembranófono que tañe con sus dos manos. Es un iyá semejante a los quesuenan en Cuba, inclusive con su chaguoró. Lo reducido de la fotografía nopermite observar más detalles, pero bastan para confirmar la tradicionaldedicación de esos tambores bata al dios Changó.Sin duda, los tambores clepsídricos en el Sudán han debido de conocersedesde muy remotos tiempos, pues figuran en las arcaicas creencias de esospueblos. En la admirable doctrina cosmogónica, metafísica y hasta ya sedice que filosófica, de los negros dogón, los tambores clepsídricosubaxilares merecen una interpretación muy compleja, según la expuso elanciano pensador Ogótemméli a Marcel Griaule. Esos tambores en forma deampolleta los hizo Nommo, el dios; surgiendo su formación de su imagenhecha con unos hilos enlazados de mano a mano en los cuatro dedos largosde cada una, como esas figuras de cordel que hacen y deshacen los niñospara jugar. En esa imagen esquemática del tambor clepsídrico, las manos deNommo son los dos parches del tambor, los hilos son los tirantes que losunen y los retesan. Batir en los dos parches del tambor es golpear en lasmanos del dios Nommo; pero este no tenía orejas y se ponía las manos juntoa sus oídos para oír. Por eso tocar las membranas del tambor es tocarle lasorejas al ente divino. Construir un tambor clepsídrico, decía Ogótemméli, escomo tejer, llevando los hilos de un lado a otro y enlazándolos entre si. Elpunzón para perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por donde hande pasar los tirantes es como lanzadera del telar. De esos tambores, que en lacosmogonía sudánica representan "la tercera palabra" creadora, se debió depasar a los clepsídricos aña, de mayor perfección técnica en la morfología yen su ejecución de mayor rendimiento musical, ungidos de sacromagia, sólotañidos en orquestas y en liturgias esotéricas. Quienes inventaron ointrodujera esos clepsídricos aña debieron de empeñarse en mantenerlossecretos por ser tambores de Égungun y hubo miedo de imitarlo por serreligiosos fueron exclusivos y apartados de la profanidad; por su difícilorquestación necesitaron un largo aprendizaje que los alejó de lasimprovisación Todo eso explica su rareza y que los batá del tipo de los deCuba, o aña, no han sido observados y descritos con precisión en los textosde etnografía.Por otra parte, en tierra de mandingas, de hausá y de Nigeria el vocablo batáse aplica también a un tambor unimembranófono de caja cerrada formada deuna jicara, cubierta con piel de cabro. Y es interesante advertir cómo en estetipo de bata se dan también otras características del batá clepsídricoafrocubano, tales como la idá pegada en el centro de la membrana, y comociertas chapitas de metal puestas alrededor de la caja, las cuales suenantintineando al ser percutido el tambor, y reciben el nombre de yawuri, que esbien próximo fonética y semánticamente al aditamento sacuditivo de los bataclepsídricos llamado en Cuba chaguoró. Ese batá unimembranófono se toca
  11. 11. 11con otro batá semejante más pequeño, denominado kurk úttun, que se tañecon dos palitos. Parece proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lousan los isleños conocidos por gungáwa.No hay duda de que los tambores batá con su especial cordaje bitensor sontípicos de los negros yorubas. En Cuba son los que usan ellos, y sólo ellos,para sus músicas litúrgicas y exclusivamente para estas, sin diversiones debailes profanos. Los bata son tambores lucumíes o yorubas, traídosdirectamente a Cuba, donde se mantienen idénticos a su tipo originario, quea su vez es posible que perdure en África con iguales formas y nombres.Como batá parece que los cita Talbot usados por los adoradores del diosChangó entre los negros yorubas. Según Talbot, los yorubas tienen trestambores clepsídricos de distinto tamaño, el dumdúm que es el mayor elgángan, que es el medio, y el kanangó que es el pequeño. Esta es otranomenclatura, pero los tambores parecen ser los batá, aun cuando nopodemos asegurarlo. La diferencia de nombres quizás sea dialectal. G.Bosman dijo en 1705, que el pequeño tambor clepsídrico por él observadohabía sido inventado por los negros "hacía pocos años" pero ignórase elfundamento que tuvo aquel explorador para hacer tan acentuada afirmación,Esos tambores de los negros lucumíes que conservamos en Cuba, son por suforma y estructura distintos de los usados en Haití por los ritos vodú, y delos tocados en América y África por los negros iyesá, dahomé, gangá,carabalí, congo, angola y demás. En Brasil, donde hubo gran afluencia deesclavos yorubas en el siglo XIX, también se encuentran los llamados batá,pero estos no son como los conocidos en Cuba con tal nombre. Se citan allílos «tabaques yorubas desde los pequeños bata a los grandes ilú, y tambiénel batá-kotó que era un tambor de guerra, pero estos se percutían con lamano en uno de los parches y con una baqueta en el otro». Según ArthurRamos, en Brasil los tambores o atabaques del culto yoruba se denominan:rumpi, rum y lé. Roquette Pinto, Renato Mendoza y Donald Pierson reiteranestos datos, los cuales ya habían sido registrados primeramente por ManuelQuerino. Pero a juzgar por los detalles que este especifica y por las figurasque aporta A. Ramos, ni los tambores yorubas que se dicen bata en Brasil, nila nomenclatura de estos, son como sus homónimos los de Cuba. Ni siquierason tambores clepsídricos o de cintura, y, aunque a veces bimembranófonosy ambipercusivos, se tañen con la mano izquierda sola y con una baqueta enla derecha, según Manuel Querino.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo que enla mayor parte de Cuba, en cuanto a la sustitución de los verdaderos batá,típicos de los yoruba, por otros tipos de tambores.Es probable que estos tambores ilúañá de los afrocubanos sean ya obsoletosen gran parte de Nigeria, como los son ciertos ritmos religiosos lucumíesque aún son tañidos en Cuba. Katherine Dunham nos refirió que cierta vezun viejo negro yoruba de paso en Nueva York le oyó ciertos toques a unostamboreros cubanos y se le humedecieron los ojos por su emoción al oíraquellos ritmos "de su abuela, que ya no se oían en su país”. Se dice que los bata son de tensión permanente pero esto debe entenderse con mucha relatividad. Primero porque los bata no son de cuerosclavados sino encorados o enjicados por medio de tirantes bitensores, quepueden ser puestos y quitados, y porque aún los tambores clavados son detensión variable por varias circunstancias. , Los bata son tambores atirantados o enjicados con tirantes bitensores. Lostípicos tirantes, "bajantes" o tina, de los bata son de dos clases. Loslongitudinales, o sea de cuero a cuero, son de tiras de piel de toro o buey(tina-malú); los transversales son a veces de tiras de pellejo cabruno (tina-ówo); pero, si se puede, estos también se hacen de cuero bovino que son más
  12. 12. 12duraderos. Algunas veces los tirantes son de meros cordeles "cañamos" peroello es ya una manera acriollada y contraria a las buen tradiciones. Los tambores batá todavía tienen otros detalles complementarios: el chaguoró, el igguí, etcétera. El iyá lleva siempre dos chaguoró, uno alrededor de cada auó o cuero (figura 9). El chaguoró de esta figura se compone de cascabeles, campanillas y cencerros casi esféricos. Hemos visto un iyá con un chaguoró de unos cuarenta cascabeles y campanillas en la boca o enú y otro de unas veinte campanillas en el auó pequeño o chachá. Otros hemos observado aún con menor número de percusivos metálicos. En rigor, dicen algunos, el número ritual de estos debe se de ciento un cascabeles o campanillitas, porque ese es el número consagrado a Osaín pero casi nunca son tantos. Ello depende, nos dicen "como anda la plata", es decir de cuánto dinero tiene disponible el olubatá para sus chaguoró, y "la plata” de aquel, y la de los tamboreros suele andar siempre cojeando. Los tocadores de bata llevan siempre consigo el igguí, o sea unamaceta de leña con que golpear los tirantes y los bastidores de los cuerosdel tambor hacia abajo, para jalarlos, o sea para tesarlos más y subir eltono del respectivo parche, o bien para impedir que aquellos "setranquen”. A veces el ilú de repente "se tranca” es decir el parche seendurece y pierde su flexibilidad, no cimbra como debe. Entonces hay queaflojar la tensión, darle más soltura a las membranas, para lo cual se acudeal igguí; pero en vez de dar macetazos hacia abajo en el aro del cuero y enlos tirantes, se golpea en el bastidor o aro en sentido contrario, "paraafuera", Los bata tienen casi siempre una correa o banda que se ata por el músicoa sendas argollas que van a cada extremo de la caja del instrumento, despuésde pasar aquella por debajo de sus piernas, para así poder asegurarestablemente el tambor en la posición horizontal, sobre las rodillas, mientrassus manos lo percuten en una y otra membrana. Si no fuera por esa sujeción,el tambor rodaría fácilmente al suelo, cayendo de las piernas del tamborero,cuando este golpeara fuertemente los cueros y el ilú no pudiese resistir elimpacto de las manos que hacen vibrar los auó.Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el batá y que en honor deChangó es batido con un palo sagrado llamado osé- Cangó, decorado conatributos del dios Changó, o sea del trueno. Sin duda, se trata de los bat a odel oché, los cuales fueron traídos a Cuba. El oché es una pieza de maderaen forma que recuerda la morfología del hacha doble, bipenne o labrys, queen la antigua mitología mediterránea representaba el rayo en mano de Zeus.Tanto es el parecido que se ha creído que ese detalle, con otros de lamitología yoruba, demuestran la existencia de relaciones entre las culturasdel Egeo y el Niger hace milenios. El oché en Cuba es muy conocido yusado en las liturgias lucumíes. El oché, utilizado como hacha de madera,quizás pudiera servir como igguí; pero no tenemos noticias de que en estepaís los bata, ni el iyá siquiera, sean percutidos con un oché, aunque ellopudiera ocurrir en África en algún momento simbólico de los ritos. Los tres bata se tañen siempre "a mano limpia" por sendos músicos, porlo general sentados estos y con los tambores tendidos sobre las rodillas. Enla orquesta de bata, el iyá ocupa el centro, el omelé se pone invariablementeal lado derecho del iyá y el itótele a su costado izquierdo, aun cuando elkpuátaki sea zurdo y toque el chachá con la derecha. Por lo general, el olubatá se coloca el tambor sobre sus piernas de maneraque la boca quede a su mano derecha y la culata a su izquierda (figuras 10 y11). Pero esto no es invariable. Los zurdos hacen viceversa; ponen el enú asu izquierda y su mano derecha, que en ellos equivale a la izquierda, es laque toca el chachá, o sea el cuero que necesita más fuerza y habilidad.
  13. 13. 13Prueba de que esa colocación del tambor no es ritual está en el hecho curiosode que los olubatá de Matanzas que hemos visto tañen sus instrumentos conlos chachá a la derecha. La Figura 10 muestra al señorRaúl Díaz, uno de los mejores tamboreros de bata de estos tiempossorprendido por la fotografía tocando el iyá con su mano izquierda, por serzurdo, sobre el cuero del enú. En la figura 11 el músico del itótele es zurdo. Una de las más curiosas técnicas percusivas del toque de estosbimembanófonos batá, inadvertida por los espectadores, es la concordanciaque debe mantenerse entre las dos membranas del tambor. Cuando sepercute una membrana su sonido depende no sólo del lugar en que seagolpeada y de la forma del golpe sino de si el otro auó, el opuesto alpercutido, está o no "tapado". Se dice “tapar el auó” cuando se coloca lamano sobre él para que no vibre por la resonancia del otro cuero, ni estereciba a su vez las ondas intensas de la tapada. Esta técnica de cuero tapadoy cuero libre produce una mayor sutileza y complejidad en las sonoridadesde los batá. Cuando se da un golpe en el chachá siempre ha de "taparse laboca" para que aquel cuero dé un más alto y mejor sonido y para evitar quese ronmpa pues si así no se hiciera el tambor podría "coger aire" y lamembrana rajarse o, como dicen, "traquearse".Cada una de las seis manos que tocan los bata ejecuta una frase rítmicapeculiar y todas ellas se combinan en cada sonación, formando un solo ritmointegral, en el que se entretejen varias tonalidades. Cada una de las seismembranas de los batá se golpea a tiempo que callan las otras o, por elcontrario, es percutida de tal modo que su sonido sincronice con la otra. Elomelé y el iyá con frecuencia coinciden en sus golpes, así en las bocas o enúcomo en las culatas o chachá. Así como el chachá del itótele coincide casísiempre con el chachá del iyá. En cambio jamás tañen a un tiempo el enú deliyá y el del itótele. La culata o chachá del omelé con frecuencia suena juntocon la boca o enú del itótele, sin caer en dísonancia. La boca del iyá casisiempre toca con la del omelé. Y los chachá de todos los ilú pueden tocar ala vez, produciendo una especie de polifonía. A veces el omelé lleva el ritmomientras el itótele sostiene el canto; pero en otras sucede viceversa. En los tambores batá no se puede calificar a uno de ellos como salidorotro como segundo y a un tercero como llamador o repicador, pues estasfunciones ejecutivas no se realizan fija y exclusivamente por determinadoilú. Por lo general hace de salidor el omelé o sea el ilú más pequeño, enciertos casos sale el itótele. Tal ocurre en el toque llamado chenchébururú o saludo en honor de la diosa Ochun, y en el saludo de la diosaOyá. Esto parece ser debido, nos dice un kpuátaki, a las especialescomplicaciones rítmicas de esos toques, pues "si sale el omelé el itótele setrabuca fácilmente" y por eso, este es un proceso complicado.La afinación de los bata es de tensión constante. A veces pueden iniciar eltoque sin necesidad de templarlos de nuevo, cuando las membranas tienen latensión necesaria; pero por lo general hay que ajustarlas, lo cual se hacesiempre al oido. Para "subir" el sonido de los ilú, cuando estos están "bajos",no se recurre al calor del fuego, como en los tambores clavados. Ello seríacomo un sacrilegio y la diosa Oyá lo castigaría con una centella invisibleque rompería los tambores. Para la tensión se aprietan más los cueros ytirantes. Primeramente se golpea en el aro o bastidor que soporta lamembrana con la pequeña maza de madera llamada igguí. Si esto no basta,se acude a humedecer los bajantes, la cadeneta y la faja de la cintura con unaesponja embebida de agua. Ambos procedimientos pueden hacerse en eltranscurso de los toques ceremoniales, entre uno y otro, pues son cosa brevey fácil. Si este procedimiento no es suficiente, no queda otro recurso quedesencordar en parte el tambor, zafarle la faja y la cadeneta, halar con
  14. 14. 14palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles,bien apretadas de nuevo, la cadeneta y la faja. Esta operación es lenta ytediosa y sólo puede hacerse cuando el tambor no tiene que trabajar.Para bajar el sonido, lo cual no ocurre sino en los parches grandes, que sonlas bocas o los enú del iya y del itótele, se utiliza otro medio. En esos doscueros, la afinación exacta se consigue siempre mediante una pasta resinosa,de origen vegetal, que se adhiere al parche, formando una faja circular en laparte media del cuero, dejándola sin cubrir así en el centro como el borde,que son los lugares donde se hace la percusión. Esta resina en yoruba esllamada idá y en Cuba es sustituida por otra similar, denominada fardela.Según sea desparramada y más o menos extendida la faja resinosa en elcuero del tambor, asi la sonoridad variará de tono, siendo más grave cuandomayor sea la superficie de piel con resina, y por tanto, menores susvibraciones. En el tambor pequeño, ikónkolo u omelé, no se emplea la resinapara su afinación porque sus notas han de ser siempre agudas. La fardela enel cuero siempre le baja o agrava el sonido, así en la boca del iyá como en ladel itótele. (Véanse las ya citadas figuras 5 y 9.) No se le baja el sonido en elprimero y lo sube en el segundo, como algún informante ha dicho paraengaño o disimulo de ignorancia. El efecto de la idá o fardela es como"ponerle una ronca a la caja", tal como dirían los músicos populares deColombia; pero el procedimiento es distinto y el afrocubano es mejor. Laronca se hace pegándole por dentro tirillas de piel al cuero inferior de lacaja; pero una vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitiopermanentemente. Con la idá, la ronca se pega en el exterior de la membranaque se percute y su densidad es variable en todo momento a voluntad, segúnconvenga al tono que se desea. Con la idá que nunca falta en dichas bocas,su voz musical se hace pastosa y segura diriamos que humanizada y conacento varonil. "Sin fardela, nos dice un olubatá, el sonido resulta comosemitonao. También nos dicen, con expresión más vulgar: "Un iyá sinfardela suena como un timbal de caballitos", o sea de las musicangas uorquestas "ratoneras" que suelen oírse en los "circos ecuestres” populares."Un itótele sin fardela suena como golpe en lata."La fardela o idá de los bata, cuando hace frío, suele saltar en pedazo o todaella entera; entonces hay que derretirla de nuevo con más grasa con mantecade corojo, si bien hoy día algunos le ponen aceite de abeto. Por eso la idá seprepara más grasienta en invierno que en verano. Un rueda de idá dura aveces un año, pero no es lo general.No cabe duda de que los tambores batá, como la mayor parte de losafricanos, son pluritonales es decir dan notas para posibles combinacionesmelódicas. Esto a pesar de que quien en Cuba se ocupaba de "explicar lasinfluencias africanas en el folklore musical cubano", lo negaba rotundamente y hasta decía que "la música de los negros no pasaba de ser unruido”. Y tuvimos que dedicar sendas páginas, nutridas de datos africanos,de experimentos cubanos, de transcripciones de numerosos toques cantosreligiosos y tradicionales de los negros de Cuba, empautados porindiscutidos maestros de música, para romper la tupida costra de ese otrosprejuicios que en Cuba impedían el debido aprecio de los valores de nuestranacional música folklórica. Referimos al lector a nuestros libros Laafricania de la música folklórica de Cuba (Habana, 1950) y Los bailes y elteatro de los negros en el folklore de Cuba (Habana, 1951).Cuando en 1937 llevamos por primera vez los batá al escenario público elmaestro Gilberto Valdés nos entregó los siguientes datos que insertamos ennuestra conferencia. "Aunque parezca increíble, los tambores batá se afinanpor la nota la, como cualquier otro ínstrumento musical. Esta nota, o sea ella, de la cuarta octava del piano, la lleva gran tambor iyá a su membrana
  15. 15. 15más pequeña. Después, el parche grave del iyá se afina hasta lograr el fasegundo del piano. Afinado el tambor iyá, se procede a entonar el itótele, osea el tambor mediano, el cual afinará sus dos parches medio tono más altoque los del iyá. El parche grave del itótele quedará en la octava tercera, auna séptima sobre fa del grande del iyá, y el parche agudo dará sol sostenidoen la misma octava, formando así una tercera mayor entre la una y la otranota a distancia, y, por tanto, a una novena disminuida del parche superíordel iyá. Después, basándose en el ya afinado itótele. sigue la afinación delokónkolo al que corresponde una misma nota en sus dos parches, o sea e! sinatural de la tercera octava, y está a una quinta superior del parche grave delitótele". Añadimos que, según Valdés, "el kónkolo y el itótele forman entresí un acorde perfecto de mi mayor", y que existe una pluritonalidadconstante en los tambores batá.Las investigaciones realizadas, bajo la dirección del anciano maestro GasparAgüero, recientemente fallecido, con unos tambores batá de los dedicados alculto, han dado estas otras experiencias que vamos a relatar. En conjunto losbatá dan ocho tonalidades, o sea siete notas, algunas repetidas en membranasdistintas, y un solo ruido. El iyá da, en sus dos cueros, dos sonidos y unruido. Primeros: En el enú o boca se capta un sonido de fa del primerespacio adicional, inferior en clase de fa en cuarta línea, dando el golpe en elcentro con los cuatro dedos largos de la mano derecha (figura 12-1), o sea"golpe tapado", o bien se da el "golpe abierto" que produce el mismo sonidopero de más duración. Segundos: Dando en el borde del chachá con sólo eldedo índice de la mano izquierda se obtiene un fa en cuarta línea clave de faen cuarta (figura 12-11). Terceros: Si se golpea en el chachá con los cuatrodedos largos de la misma mano, se oirá un ruido cercano a un/o, pero muyoscuro (figura 12- III).El tambor itótele, o segundo de los batá, produce tres sonidos: l a. En el enú,dando un "golpe abierto", con los tres dedos largos de la mano derecha sesaca un sonido de fa a la octava del primero del iyá, simultáneo con un do ala quinta en resonancia (figura 12-IV). 2°. Percutiendo en el enú un "golpetapado", o sea oprimiendo un tanto la membrana con los tres dedos despuésde tocarla, se oye un fa sostenido o mejor un fa subido como en un cuarto detono, con un do sostenido a la quinta en resonancia (figura 12-V). 3a. En elchachá del itótele, percutiendo con los cuatro dedos largos de la izquierda, seobtiene un la bemol (figura 12-VI).En el tambor okónkolo se consiguen dos sonidos: la. En et enú, con los dedosde la derecha, una nota de fa de la 4ta línea con resonancia en do (figura 12-VII). 2°. En el chachá, con los dedos de la izquierda, un re a la 6ta del fa delenú. Esta última es la nota más aguda (figura 12-VIII).De las tonalidades de los ilú, la más grave de cada tambor se produce en elenú, o sea a la mano derecha, y la más aguda en la derecha o izquierda; locual es al revés del piano, donde las notas agudas se confían a la manoderecha y las graves a la siniestra. La nota más aguda de los tres bata se sacadel chachá del okónkolo y la más grave del enú del iyá. Según advirtieronlos maestros Gaspar Agüero y Argeliers León, dichas notas de esos bataforman un acorde de quinta disminuida, primera inversión con la tercerareforzada.Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936 por Gilberto Valdés y losobtenidos en 1948 por Gaspar Agüero y Raúl Díaz, pueden explicarse porprovenir unas y otras de tambores distintos; ios de Valdés eran tamboresprofanos, hechos a imitación aproximada de los ortodoxos, pero no iguales aestos, (eran tambores judíos, como se dice vulgarmente), y aquel maestro losafinó de manera que le sirvieran para introducirlos en su original orquesta yque en ella tocaran con los violines y demás instrumentos blancos; mientras
  16. 16. 16que los otros batá estudiados en 1948 son auténticos ilú tañidos porverdaderos olubatá y afinados por cada uno de estos, previamente y sólo a suoído, como hacen siempre antes de comenzar sus toques sagrados. Estosbatá no fueron afinados exprofeso, ni para sonar en una orquesta, a pruebade diapasón. Su afinación fue sometida por el maestro Agüero a lacomprobación tonométrica con los resultado que hemos indicado. No es deexcluirse, por otra parte, que el análisis total de otros batá pueda darresultados distintos.Tengamos en cuenta que la afinación de tos tambores bata. además deempírica y dependiente del tamaño de los cueros, es siempre inseguracambiadiza, Cualquier oscilación en la temperatura los altera. La humedadlos "baja" o "apea"; la sequedad y el calor los "sube". Una corriente de aireseco o un rayo de sol los destempla hacia lo alto, la proximidad de la lluvialos "afloja".El maestro Agüero nos comparó analógicamente tos tambores del trío batácon los siguientes instrumentos de otras “familias”, a saber, iyá igual acontrabajo, fagot, tuba; itótele igual a cello, clarinete, bajo, trompa;okónkolo igual a violín, oboe, flauta, cornetín.Con estos antecedentes es fácil comprender que los batá en sus toquescombinan no solamente efectos musicales rítmicos sino también tonales. Enel ya citado libro (La africanía...) podrá ver el lector toda la serie de losveinticuatro toques litúrgicos del llamado Orú del Igbodú, ejecutado sólocon los tres batá, sin voces de canto que den los fraseos melodícos; perocada cual con su típica melodía salida exclusivamente de las tonalidades delas seis membranas.La música de esos tambores negros es un lenguaje. Los negros africanos losentienden. Los tres batá hablan lengua”, aprovechando los valores tonalescaracterísticos de los lenguajes hablados por los pueblos de África quefueron traídos a Cuba. Los batá se expresan en lengua lucumí. y sus notas,como sílabas sacadas de la piel vibrátil de tos tambores van saliendo no entropel, sino ordenándose una tras otra, como los sonidos en serie, paraformar las palabras. Los ritmos y tonos producidos por tres batá con sus seismembranas percucibles, son muy variados y bellos.Su combinación complejísima constituye, como aquellos dicen, una con-versación a seis manos. Y deben de "hablar un lenguaje misterioso" porquea su conjuro bajan los dioses y penetran en los cuerpos humanos y hablan deellos, y los posesos sienten una inefable sobrenaturalidad en su trancedeífico. El encanto de la música de los tambores africanos no está solamenteen el embrujamiento de sus ritmos, a veces muy difíciles de captar por lacomplejidad de sus tramazones, sino también en sus matizadas tonalidades,músicas y lingüisticas. En la técnica musical de los tambores africanos, alelemento genético del ritmo se unen los elementos de los tonos alto, medio ybajo, de los distintos timbres y de las demás variantes de la sonoridad que seadvierten en la exuberante fonía de los lenguajes de África, y resulta de talcombinación una enorme complejidad.Todo toque de tambor, dicen los tamboreros de batá, empieza "cogiendo eltoque", o sea el ritmo. El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza". Yluego con la garganta, por una especie de rugido sordo o carraspeo gutural.Algún tocador de conga coge a veces el ritmo silbando, pero esto no es lousual. Trazada ya la frase rítmica en los parches, lo cual se hacerápidamente, siguen todos el toque. Este procedimiento hace que los toquestípicos comiencen a modo de anacrusis, como así ocurre en los cantos, concierto desgano o anaforia. También estas músicas y sus cantos suelen acabarimprovisamente, sin una previa advertencia musical, como por una
  17. 17. 17exhaustación de la fuerza mágica de un conjunto o en un desmayo de lavoluntad, rendida al contacto de las potencias ultrahumanas.Otro carácter relevante de estas músicas litúrgicas de los yorubas, donde secombinan instrumentos y voces, es el predominio de los tambores. En el arteque pudiéramos llamar blanco, el canto ocupa por lo común el lugarprimordial. Pero no ocurre así en un concierto de esta música negra. Aquílos tambores constituyen la parte principal. Los cánticos religiosos yorubasson todos de carácter antifonal o responsorial, como sucede por lo común entodas las liturgias sagradas, inclusive en la gregoriana de los católicos. Elsolista antifonero (denominado akpuón inicia o "levanta" el canto "a lacomodidad de su garganta", y el coro (denominado ankorí) le responde en elmismo tono de aquel. Pero los tamboreos no son acompañamiento de cantos.Diríase que los tambores cantan por sí y que con ellos se entreteje el coral.Son en realidad los tambores, sobre todo el iyá, los que hablan, ordenan ydirigen a los cantadores, quienes no hacen sino secundarlos con sus voces.Si, por ejemplo, en una orquesta corriente escuchamos un cornetín, untrombón y un bajo metálico, tendremos, salvo rarísima excepción, que elcornetín, siendo el más agudo, producirá la melodía, el trombón hará elcontrapunto, y el bajo, por malo que sea el instrumentista, marcará el ritmo.En esta música negra de los batá no ocurre lo mismo. El itótele que debe sercomparado con el trombón, hace las veces de bajo con su parche grave. Elkónkolo, que equivale al cornetín, forma con su nota aguda dúo con elchachá del itótele. Y el iyá se entrega a una caprichosa y endiablada fantasíafónica, pues cabriolea con sus notas profundas, dándolas en ritmos delirantescomo los saltos cabrunos de un fauno beodo capaces de trastornarle al mejorinstrumentista de una orquesta blanca sus sobrios compases: mientras conlas notas agudas de su membrana pequeña, el iyá grita, también a ritmo,enloquecidas interjecciones con voces de bacantes en paroxismo. Algunas veces hemos aprovechado el ritmo singularmente vigoroso dealgún tamboreo y canto para sugerir un curioso experimento que demuestracómo el gran tambor iyá es el principal personaje del toque de batá. "Al oírlos bata, tapaos bien con vuestros dedos los oídos y dejaréis de oír las voces,se extinguirán los pasos de los danzantes, callarán los dos menores; pero eliyá seguirá penetrando misteriosamente en vuestros oídos con sus voces,aguda y grave, incallables como el lenguaje de un dios. Acaso si rompiéraisvuestros órganos de audición, aun seguiríais percibiendo ese lenguaje delMisterio, pues sus vibraciones os llegarían siempre a lo más recóndito devuestro ser, como si os comunicaran la palpitación de un supremo rito vital."Como nos dice un buen tamborero kpuátakí: "a veces se siente el ritmo hastaen la barriga de uno". Parece que, en realidad, la insistencia monótona eininterrumpida de algunos ritmos violentos produce ciertos efectoshipnóticos en el bailador, ya cansado y predispuesto para la "subida delsanto", anticipados por cierta sensación opresiva en el abdomen y fuertes yrápidas palpitaciones del corazón.Los buenos tamboreros deben conocer un gran repertorio, multitud deliurgías, toques, ritmos y bailes, y no escasas habilidades y experiencias.Los tamboreros de batá no cantan al par que tocan. Algunas veces en ritmosfáciles lo hacen, pero ello no debe ser. En ciertos ritmos complicados nopodrían cantar aunque quisieran. El esfuerzo que hacen para el braceo en eltambor no les permite cantar, aparte de que muchos ritmos tocados en lostambores son diversos de los del canto, pero si los tamboreros no entonansus voces, deben conocer todos los cantos litúrgicos y de divertimento. Lamúsica litúrgica es abundante. Ante todo, los olubatá deben saber tocar elóru, o sea una especie de himnario musical que se tañe en honor de losorichas: previamente en elcuarto, sagrario o Igbódu: primero sin cantos y
  18. 18. 18sólo a golpes de tambor, y después con el acompañamiento del canturreolitúrgico y de los bailes en el iyá aránla.Los toques especiales son muchos y cada uno tiene su nombre. Aluyá, eldedicado a Changó y a Oyá, muy vivo y que se baila sacando el pie".Báyuba, también de Changó y Oyá, lento, complicado y muy "movido decintura". Kankán, de Changó, con muchos movimientos de pies, como"puntapiés a una piedra". Tuitui, asimismo para Changó, con baile cintu-rero. Aláro, en salutación de Yemayá. Apkuápkua, una especie de zapateopara la misma diosa. Chénchekururú, en homenaje a la diosa Ochún.Oyáíikú, ritmación y tonos tristes y funerarios, inspiración de Oyá, diosa dela muerte. Aggueré, toque estrepitoso, un frenesí percusivo en el chachá,dedicado a Ochosí. Y así muchos más, innumerables. Los toquesconsagrados a los dioses son muchos, varios para cada uno de ellos. Y enCuba, donde no es rara la sincrésis de los cultos yorubas o lucumíes con losdahomeyanos o ararás, hay que tocar algunas veces en estilo de la religiónde estos últimos, que es distinto del lucumí, y con tambores de diferentesestructura; para lo cual hay que adaptarse a tocar a mano limpia con losbimembranófonos batá los ritmos de los ararás, que se tañen ritualmente envarios unimembranófonos y con baquetas ganchudas o aquidafi.En muchos "toques de santo" los bailadores y los tambores tienen queentenderse. Porque unos y otros realizan conjuntamente una liturgia. Lamúsica no puede independizarse en su ejecución y dejar que los fielesdancen o no y a su agrado, como ocurre en los bailes corrientes. La frasesonora y rítmica del tambor ha de ser correspondida con la del canto y lapantomima de la danza. El bailador ha de sincronizar los movimientos desus pies, de sus manos y de todo su cuerpo con ciertos golpes del tambor enlos cueros. Un parche da los golpes para las manos de los bailadores, otromarca los ritmos para los pies.Al llegar al iléochá o templo un "hijo de santo" de algún rango u otropersonaje estimado en aquel, los batá lo saludan especialmente con un toquea su "santo", mientras el asi honrado, responde con foribalé, o sea con lossaludos y reverencias rituales y para depositar alguna moneda ante lostamboreros. El tamborero, pues, ha de conocer a los fieles y al santo de quecada uno es hijo.No siempre los tamboreros se acompañan con las voces del coro y los pasosy ademanes de los bailadores. Hay música de sólo los tres ilú que requiereuna colaboración muy perita, como ya dijimos. Los bata se tañen solos y sincanto cuando los toques del orú en el sagrario, en ciertos momentos de lasceremonias fúnebres en invocación de Égún y cuando los orichas piden quelos tambores suenen en su exclusivo honor. En cierto modo, el silencio delas voces aumenta la solemnidad del acto. Algunas veces el tamborero del iyá suspende su percusión de lamembranas y sacude el chaguoró para que sólo suenen fuertemente supercusivos metálicos. Schaeffner ha descubierto una soñación análoga en lostambores subaxilares de los negros kissi. Estos en su tamba o tamboresclepsídricos fijan con un cordel al borde de la membrana una planchuelita dehierro llamada yenve y ocasionalmente el músico deja de percutir en la piel ylo hace sobre dicha sonaja metálica. Ello debe de tener una significaciónritual.En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguoró es como si emplear elsonido de un agógo extraordinario para "llamar al santo”. Usasegeneralmente cuando el tamborero está asocao (cansado, voz de albañilería)y observa que "el santo está asomao", o sea a punto el bailador de caer entrance de posesión, y este no acaba de producirse. Este meneo esporádicodel chaguoró se puede hacer en un toque para cualquier santo pero sobre
  19. 19. 19todo se usa para Yemayá, y generalmente su sonido imperioso provoca porreflejo la inmediata "subida" del sacro númen. Cuando en un toque litúrgicode batá se oye un acheré o un agógo sonar con los batá, aquel lo haceindependientemente, como simple "llamador" especial del correspondienteoricha.Además del gran repertorio ortodoxo, loa omoáña han de saber tocar losbcmbés, los aggué y demás instrumentos de los bailes que suelen celebrarsepara divertimiento de los fieles; en relación con los santos, pero fuera de lasliturgias ceremoniales. Los mismos músicos son los que, generalmente, hande satisfacer esos requerimientos; no por obligación de su ministerio ritual,sino por razones económica Por lo común, en las reuniones numerosas hayprofanos que saben tocar esos instrumentos; y entonces los olubatá seexcusan de intervenir en la música no litúrgica. Pero si lo hacen no les esdifícil, porque cualquier tamborero que a fuerza de vocación, de tiempo yaprendizaje, ha llegado a dominar los batá, tuvo antes, desde muchacho,sobradas ocasiones de aprender también las músicas profanas y populare susotros initrumentos y sus toques usuales.Indudablemente, un buen olubatá requiere mucha habilidad profesional,especialmente el kpuátaki o tocador del iyá. El tambor iyá tiene que sertañido por el músico más capacitado de los tres que componen la orquesta.Sus manos se entregan a un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades.Mientras su mano derecha, en el parche grave, forma un caprichoso fondode arabescos rítmicos, con su mano izquierda en el parche agudo, saca deltambor el lenguaje mágico que provoca la euforia dionisíaca, la posesiónmística y la ilusión del contacto con los dioses, que en todos los tiempos ygentes ha sido delirio de superación, evasión hipnótica, consoladoraesperanza y resignación de la impotencia. Desde el primer momento, la actitud del olubatá que maniobra el iyá ha de ser muy vigorosa, de supremas energías, e incesantemente alerta para atender a todas sus funciones, al ritmo de los cantos y al de los bailes, a los requerimientos de las liturgias, a los inopinados cambios de los santos subidos. El kpuátakí, como se dice generalmente, "ha de cuadrársele" al tambor iyá, ha de dominarlo a plenitud. Aquel no puede tañerlo tendiéndoselo horizontalmente, como al descuido, sobre sus rodillas, pues los golpes lo lanzarían de un lado a otro. Con la pierna derecha algo baja, el tambor algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por debajo de los muslos, el olubatá ha de darle a entender al iyá que "está encima de él", que "lo manda"; sin lo cual el tambor desmaya y no responde a los esfuerzos del tamborero. En ocasiones el kpuátakí se ve en trance difícil, donde debe mostrar toda su habilidad y rapidez de percepción.Un toque de bata es función muy larga y enervante para los tamboreros,sobre todo para el del iyá. Desde que se "da comida" a los ilú, y comienza lafiesta con el toque en el sagrario del óru a todos los santos y luego sigue conel que se tañe y canta, y después con el que se baila en público y con losincontables "toques" que se intensifican con frecuencia cuando "se suben lossantos”, según estos sean y los deseos que traigan en cuanto a música ybailes, hasta que se termina con el rezo de Eléggua... pasan horas tras horas.Y ahí han de estar los tamboreros si los pagan y no los reemplazan los debembé, que hacen trabajo más fácil y ligero. Sobre todo, cuando un "santosubido" pide baile tras baile, los batá han de satisfacerlo sin parar en sustoques, cambios y mudanzas. No hacerlo así sería abandonar al dios, gravepecado, que este castigaría, y quebranto de prestigio para el tamborero, quelos santeros sancionarían con el ostracismo.En Cuba los tamboreros de batá no practican entre ellos esos juegos, a quese refiere Herskvits, tocante a los que intervienen en los ritos afrobrasileños.
  20. 20. 20No se conocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero,aquél tratando de cansar a este y hacerlo caer en error, alterandoinopinadamente el paso del baile, obligando al instrumentista aconsiguientes y repentinos cambios de ritmo, y el músico incansable tocaque toca, dale que dale, a los cueros del tambor hasta que uno u otro seagota o falla en sus respectivas habilidades al perderse en el laberinto de losritmos. Pero en la realidad de los toques de santo suele ocurrir algoparecido. Bien por capricho de un santo subido, que pide meta o cambia depaso a su antojo, o bien por prurito o por malicia de una buena bailadora,que quiere lucirse ella o deslucir al tamborero, a menudo este se ve preso delos impulsos danzarios de los santos y por exigencia de sacerdotal profesióny prestigio tiene que estar dándole a los cueros del tambor sin poder parar,por un tiempo que a veces se acerca a una hora. En la santería de La Habana,y sus poblaciones comarcanas hay bailadores, sobre todo bailadoras, defama bien ganada no sólo por su mestría coreográfica sino por su precisiónmímica, su ligereza, su vehemencia y su abundancia de cambios, que ponenen aprieto al kpuátaki más hábil y experimentado. Tenemos en la memorialos nombres de Minga, la hija del gran Latuá, Moniquita, Josefina, Obduliay otras. Es fácil comprender cómo la continuidad prolongada de ese fuertemovimiento muscular y de esa profunda tensión nerviosa ha de enervar altamborero, máxime si el apremio se repite durante la fiesta una y otra vez amedida que se presentan santos sucesivos y frescos bailadores.Especialmente el baile conocido por méta o aluyá de Changó es demovimientos muy violentos y rápidos y de cambios o viros repentinos, sobretodo cuando "el santo está subido". El iyá ha de tocar entonces lo que elsanto le ordene y su atención ha de ser muy acuciosa para responderinmediatamente. Fracasar en estos significaría para el kpuátakí la mengua desu reputación, con los perjuicios económicos consiguientes a su despretigio.Esto no impide que el tamborero a veces no haga caso al santo, cuando estese muestra turbado y sus movimientos son inconexos, sin orden ni secuenciade baile ritual, o la posesión del santo subido es en realidad ficticia, lo queocurre con frecuencia. En definitiva, el iyá es quien predomina y dirige, locual no ocurre en toques de bembé o de ágbe donde el cantador es quiensuele dar la pauta a los músicos.Probablemente, en la música religiosa lucumí o yoruba, estos episodios derivalidad entre el bailador y el tamborero de iyá son por influenciadahomeyana o arará. Lo son indudablemente los que menciona Herskvits encuanto al Brasil; y lo son también con seguridad los que ha referido ReginoE. Boti al tratar de las llamadas tumbas francesas de Guantánamo.Okilákpuá, el gran tamborero, nos indica que algo parecido sucede a vecescon el baile de la genuina rumba, donde el buen bailador en su euforiacoreográfica toma la iniciativa y se lanza a la improvisación en el orden desus pasos y ritmos, obligando al músico a seguirlo a él en sus caprichosasmudanzas. Esto puede tomarse, digamos nosotros, como un nuevoargumento a favor del origen gangá de la rumba. Pero en este baile no setrata de un rigorismo ortodoxo, al menos desde que la rumba dejó en Cubade ser baile erótico de significación litúrgica propiciadora de la fertilidad. En Cuba los tamboreros u olubatá nunca son poseídos por los dioses.Probablemente tampoco lo son en África, si bien no tenemos datos acercade esto. Esta abstinencia de la mística entrega parece que corresponde a lamisma índole sacerdotal de las funciones de los tamboreros. En Brasil, estostampoco caen en trance de desdoblamiento. Pero sí en la isla de Trinidad,donde los músicos que tocan los tambores, en los ritos yorubas, a vecesdejan a otros sus instrumentos para que "algún santo suba a su cabeza". No
  21. 21. 21parece que esa inmunidad se deba a una preparación especial, ni tampocoque sea cosa segura. De algún tamborero en Cuba sabemos que varias veces,cuando se "entusiasma" en su toque para que "suba Changó”, se le va lavista o siente tal sensación en el abdomen que tiene que dejar el toque paraevitar que el dios se apodere de él antes que del bailador.A veces ciertos tamboreros parecen posesos mientras están tocando. Losprofanos al verlos creen que están "subidos", es decir que tienen "el santo ensu cabeza”. Tales son de inusitados los gestos que hace, al compás de sutamboreo, como si fueran energúmenos. Demaison, al observar en LaHabana a tres tamboreros de batá, no en un rito sino en un concierto privadoque para él preparamos, escribió: "¡Son terriblemente curiosos estos trestocadores de tambor! Los observé, antes de empezar, indíferentes,semejantes a todos los demás negros de La Habana [...] parecen sostenersobre las rodillas los tambores cual incómodos accesorios de comedia. Mas[...] he aquí que se estremecen sus manos, de pronto duras y ágiles; he aquíque las escleróticas se les inyectan de sangre, y los labios , se les fijan en unrictus donde no sé si el dolor, mal localizado, domina al goce de lassonoridades que suben del fondo mismo de su alma inmemorial." En LaHabana nos sorprendían a veces las numerosísimas muecasextraordinariamente grotescas, misteríosas y siempre variantes de PabloRoche, o sea del gran tamborero Okilákpuá, cuando se entregaba conentusiasmo al toque de su iyá en las ceremonias de santería. Otrostamboreros son en esto igualmente notables. Son pródigos de expresiónfacial, dignos de los estudios de la anatomía humana y de la plástica de lasemociones. ¡Cuánto gozaría un artista que pudiera esculpir esos visajesdel tamborero litúrgico en su éxtasis musical!Cada tocador de iyá tiene su "manía", dicen ellos. Unos tocan comoquejándose, dando ciertos sordos ruidos guturales como en las ansias de unsofoco. Otro parece que "echa un gagueo". Aquel gesticula como si"comiera dulce de guayaba". Este lleva el compás "con la bemba, ora dentroora fuera", en una frenética rítmica labial. A algunos le "brinca la nuez" en elcuello, según trepida el tambor. Al ir emitiendo con su instrumento ellenguaje divino, sus rostros lo acentúan con expresiones tan sorprendentesde parecer preternaturales. Sus bocas están en silencio pero se abren, secierran, se contraen, se hinchan, sacan la lengua afuera o la retuercen en sucripta oral, como si sufrieran, tratando de modular un lenguaje misterioso eimpronunciable que los dioses les permiten decir con tambores pero no convocablos. Sus ojos, sus cejas, sus párpados, sus frentes, sus narices, susmejillas, sus mandíbulas; todos sus órganos facíales de expresión se agitanen un paroxismo, a la vez que sus brazos y manos se mueven sin cesar en lapercusión y todos los restantes músculos del cuerpo, hasta los ventrales y losde las puntas de los pies, participan en ese frenesí rítmico, como si tambiénfueran bailadores. Y lo son. Los tamboreros, aunque sentados, tañen y bailana la vez. Dicho sea en general y respecto a toda dase de tamboresafrocubanos, tamborero que no baila cuando toca su tambor no tiene fuegoen sus emociones y su arte carece de virtud.Esos insólitos movimientos de la boca y de la cara obedecen a vecesprincipalmente, según nos expresan, a que los tamboreros, para guía mentalde su música, van diciéndose a sovoz los cantos que son engranaje de losritmos y los bailes. Quizás sea así; pero los visajes de tamboreros en esetrance no parecen semejantes en todas las caras para los mismos toques, ymás bien ha de creerse, sin negar que sotto voce acudan a veces a unelemental procedimiento mnemotécnico, que esas gesticulacionesconvulsivas son debidas al mismo desbordamiento de impulsos motores queorigina ese fenómeno sinérgico que en ciertas gentes provocan la música, el
  22. 22. 22baile y el canto de consumo, sobre todo cuando aquellas están sumidas enuna conciencia ambiental de mística, erotismo y ritualidades tradicionales ycolectivas.Esto parece más verosímil si se advierte que entre los tamboreros batá sonlos más gesteros o "muequeros" los kpuátakí o sea los que tocan el iyá, quees el tambor más difícil y de función más compleja, pues dirige la música,himnos y bailes, y cuyo ejecutante es siempre el más capacitado por susdotes congénitas y por largos años de aprendizaje y rutina, que dispensan delos trucos mcmorizadores. El tamborero no cae poseso del númen eninconciencia hipnótica; pero su estado nervioso es a su modo anormal y nosrecuerda el de ciertos grandes directores de orquesta los cuales, aparte losexcesos del histrionismo, también se produce superexcitación muscular ymotriz. No son los músculos faciales de los olubatá los únicos que bailancon los tambores. Todos los de su cuerpo entran en la danza sinérgica quedomina el sagrado iyá y dura horas y más horas. El toque de batá fluye delas vibraciones conjuntas de las pieles cabrías de los tambores y de las pieleshumanas de los tamboreros. Y además de las maderas de las cajas y de lasminerales de los chaguoró. Es armonía de sonoridades metálicas, vegetales,animales y humanas... lenguaje pánico de los dioses.El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea y llaga las manos.Enjicar un ilú representa largas horas de halar con fuerza de las correas; paradejarlas muy tirantes; pero es la faena de percutir los cueros a mano limpialo que más le daña. Después de un toque prolongado, las manos se hinchan ylos olubatá se alivian metiéndolas en agua caliente, con lo cual logranamenguar la inflamación. El mucho y seguido tamborear llega a romperles lapiel de los dedos, que los tocadores de batá suelen tener muy dura oencallecida en los pulpejos. Hemos visto un tocador de iyá con su manoderecha sangrando. Entonces, al cesar el toque, el tamborero se suele poner alo largo de la parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los dedos porvendajes de esparadrapo; y así pueden volver a tocar, perdiendo acaso lassonoridades del tambor algo de su típica morbidez. Los tamboreros criollostrataron hace tiempo de impedir esas dolorosas inconveniencias, evitandopercutir el chachá de sus bata con la mano. Para ello inventaron unaditamento percutiente que consistía en un trozo de grueso cuero del cogotede un toro, cortado con los perfiles de una mano humana abierta en laposición como usualmente se golpea dicha membrana del ilú. Tomando ensu mano natural esa "mano artificial", que por su sonido se fue denominandochancleta, percutían el chachá tratando de captarle sus sonoridadescaracterísticas. Pero ese artificio, que se usó algún tiempo en Matanzastuvoque ser desechado porque no podía producir los mismos sonidos que lamano humana. Un gran kpuátakí de Guanabacoa tuvo una vez ciertadolencia reumática en su mano izquierda y trató de valerse de esa mano decuero para tocar su iyá. Así comenzó el toque; pero a medida que se entrabaen el óru de loe bailes y "los santos se subían", la mano de cuero no podíapercutir coa la rapidez y precisión que su arte exigía y arrojandola siguió eltoque con su mano enferma, hasta que terminó con ella sangrando. Aqueldía el dios Aña pudo beber sangre humana, la de su sacerdote, derramada enel auó por el entusiasmo de su fe.Los tamboreros, antes de iniciar un toque, acostumbran untarse las manoscon manteca de corojo para ablandarse algo los pulpejos de las manos, quepor su ofició sulen tener encallecidos. Pero la manteca de corojo "quemabamucho", según nos dicen, y hoy día es sustituida por vaselina simple. El consumo de energías bióticas que hacen los tamboreros, particularmente el del iyá, durante una sesión de tamboreo o toque de santo esincreíble por lo excesivo. Tanto de experimentar a su terminación un estado
  23. 23. 23patológico. Parece que los tamboreros orinan sangre, que se le han rotociertos vasos sanguíneos viscerales y expelen una sangre prietuzca, "sangremuy fea" o "sangre de café", como así lo creen y dicen ello mismos. Losríñones sufren y se inflaman por su inusitado trabajo de eliminación, elrostro se pone macilento, la cabeza duele como si fuera a estallar, el sexocae, la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas las hora mas graves... hastaque el organismo de por si se repone y normaliza. No saben los tamborerosla causa de este insólito flujo de sangre, que estiman consecuenciamisteriosa de su trato con Aña; el rojo dios de los tamboreros o con elhechizo muy potente que estos llevan dentro. Es como un íntimo "sacrificiode sangre" ¡Un nuevo misterio! A veces suponen que ello se produce porqueantes del toque de batá algún tamborero tuvo contacto sexual o toque demujeres, ¡Un castigo!Pero una consideración científica del raro fenómeno demuestra que no haytal misterio sobrenatural en la sangre negruzca de los olubatá. Porque no essangre lo que entonces sale por la uretra, sino el líquido excrementiciosecretado por los ríñones, cuyo usual color amarillento trueca en negruzco acausa de la hemoglobina, muscular y no sanguínea que se está eliminando.Ese estado patológico procede sólo del rápido y excesivo gasto de energíasmusculares que ha hecho el tamborero. Su estado es igual al que sufren lossoldados, según los médicos militares han estudiado, con ocasión de lasgrandes marchas forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a que sesometen los ejércitos. Es la llamada "hemoglobinuria del esfuerzo". Anuestra instancia, en 1946, el reputado clínico doctor Fernando LópezFernandez realizó, por primera vez en La Habana, sendos experimentos yanálisis que comprobaron cabalmente la realidad de esta diagnosis, la cualnos había sido sugerida previamente por dicho respetable médico.El doctor López Fernández dice así: "Es bien sabido que la hemoglobinaliberada del glóbulo rojo dentro del torrente sanguíneo, cuando alcanza unaproporción mayor del 150 miligramos por 100, se encuentra como tal en laorina; dando lugar entonces a esas hemoglobinurias paroxísticas que unasveces reconocen por causa el frío, otras procesos infecciosos, o biendeterminados agentes terapéuticos cuando se usan a niveles tóxicos; y másraramente aparecen dichas hemoglobinurias a raíz de marchas forzadas (lasdescritas en los ejércitos germanos del paso de ganso: marcha y actitudforzadas) o consecutivas a otros esfuerzos. Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha, de patogenia complejay oscura, se reportan con distintos matices en la literatura médica. Witts(Lancel, 2:115,1936) hacía trabajar a su enfermo en el bicicloergómetro conel tronco arqueado y obtenía hemoglobinuria y sugería que el factor posturalasociado con lordosis relacionaba este accidente con la albuminuria aortostática. Markin (British Medical JournaÍ, 1:844,1944) obtenía soloalbumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en biciclo y sin embargo conotras actitudes combinadas al esfuerzo producía hemobloginuria.»EI caso observado por nosotros se refiere a un tocador de tambores, de 33anos, negro cubano, que se inicia en esas labores el 11 de agosto de 1935,comenzando a tocar a las dos de la tarde hasta las dos de la mañana y quenota en el receso de las 8 de la noche la emisión de orina roja. A las 3 demañana nueva emisión con el mismo aspecto, recuperando la orina su colornormal al día siguiente. Posteriormente toca todos los domingos pero lasangre aparece de cuando en cuando y siempre en relación con esosesfuerzos prolongados. Indagando en sus antecedentes personales no haynada de interés. Su examen físico es absolutamente normal. Sometido de exprofeso este músico a esfuerzo prolongado del toque de tambores aparecenorinas rojas que sometidas al estudio espectroscópico permiten comprobar la
  24. 24. 24hemoglobinuria. Todas las demás investigaciones incluyendo una serologíapara lues resultan negativas. »Los antecedentes de este caso, el estudio espectroscópico, y la prueba del esfuerzo que reproduce la hemoglobinuria, con la misma fidelidad que el frío reproduce el cuadro de las hemoglobinurias paroxísticas a frigore, permiten filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo. Un agente etiológico, el esfuerzo, tan definido en este caso, permite eliminar aquellas hemoglobinurias a frigore, o aquella de aparición nocturna (enfermedad de Marchiafava-Michele) o aquellas otras que tienen a veces parálisis con eliminación de la hemoglobina muscular.» A la mayoría de los tamboreros de batá les pasa lo mismo. Los más propcnsos son los tañedores del iyá y del itótele, sin duda por el mayor esfuerzo muscular que esos tambores requieren, más que el toque del kónkolo. También se advierte esa hemoglobinuria en algunos tocadores de bembé y de güiros o agbé, o chekeré, que a fuerza de estar horas tras tras hora en los toques, se estropean bastante. El tocador de ágbe, nos dice, mueve más su cuerpo y se cansa más que el olubatá. De todos modos son músicos "gandíos" los que más sufren, porque quieren ganar mucho y trabajan con exceso, largas horas, sin contar con sustitutos. Los tamboreros de batá son tres y tienen suplentes que los sustituyen yturnan con ellos en el fatigoso ministerio. Pero a veces los suplentes sedificultan, pues la escasez de tamboreros jurados hacen que los turno "esténmancos", como ellos dicen muy castizamente. Entonces la corruptelapermite que toquen aprendices no Jurados, pero en los episodios más seriosde la liturgia eso sería imperdonable si no fuera que los dioses son muycomprensivos, benévolos y acomodaticios cuando saben que no hay medioposible de satisfacerlos; y disculpan la falta de ómo-aña com dispensan hastala presencia de los batá y se resignan a toques de bembé o de tamboresinformales y hasta al de cajón. No hay que ser doctor en teología o alufá,como dirían los lucumíes, para comprender esa misericordiosa tolerancia delas divinas potencias.Esas dificultades técnicas de los tambores de batá, aparte de su ceremonialismo religioso, han dificultado la difusión de esos instrumentos entrelos practicantes de los cúltos lucumíes y también la transculturación de losmismos a la sociedad de los blancos. Los batá siguen siendo africanos denación, por su técnica, por su forma y por su función.Veamos ahora con algún detenimiento cómo se construye un ilú o tambor debatá, con los detalles técnicos y rituales que se acostumbran; ello nos harácomprender mejor su estructura y sus posibilidades musicales, amén de suimportancia religiosa. Como un mes se tardan en la fabricación de un juegode batá, si bien debe advertirse que el trabajo no es continuo ni por jornadassucesivas. Dice Samuel Johnson, refiriéndose a la música de Yoruba, sutierra: "lo primero que un aspirante a músico debe aprender, es cómofabricar los instrumentos que él mismo ha de sonar". El lo sabe construir y éllo sabe reparar. En Cuba los batá se construyen por tamboreros ya Jurados;es decir por quienes han sido admitidos solemnemente en la profesión deomo-aña u olubatá, que es a manera de un sacerdocio en el que no se entrasino por una especie de consagración sacramental. En Yoruba, como elmismo Johnson asegura, con la música ganan el sustento de su vidanumerosas personas, micntras en Cuba la demanda de sacra música lucumíes menor y los músicos tienen este oficio como auxiliar y no el principal desu economía.Para construir un juego de batá debiera procurarse ante todo un solo troncode árbol que fuese escogido por el oráculo sagrado. En Cuba no se hace así;probablemente no se ha hecho nunca como en África. A pesar de la inmensa

×