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Los tambores-araras. Los tambores-araras. Document Transcript

  • Fernando OrtizLOS INSTRUMENTOS DE LA MÚSICAAFROCUBANALOS TAMBORES ARARÁS.LA CONGA.TAMBORES ARARÁS.Los Tambores ararás; el asojún, el ogán, el ñonofó o yonofó, elaplintí, el achébolisá, el güegüe, el klokó, el gurugú y otros.En Cuba se comprenden con este nombre de ararás lostambores que se estiman construidos por los distintos negros delDahomey, que en este país se dicen común y genéricamenteararás, o por sus descendientes y con arreglo a sus tradicionalesmodelos. Son de varios tipos; pero todos sonunimembranófonos y abiertos. Sus diferencias están en sustamaños, en la forma de sus cajas y en el sistema tensor de suscueros.La estructura exterior de la caja de los más típicos tamboresararás se compone por lo común de cuatro partes, todas talladasen un tronco enterizo: 1) Comienza en lo alto, desde el borde dela boca, una zona donde se ajusta el cuero con su bastidor y sefijan las clavijas para la cordería que lo atiranta. 2) Casisiempre al pie de esta faja sigue otra, como un simple cinturón“en relieve”, a veces tallado o pintado. Esta ceñidura en relievees el detalle típico que hizo suponer a Frobenius que lostambores ararás se originaron por una transformación de lostambores de cuñas, cuando estas, según él dejaron de serpoliédricas y se trocaron en tacos cilíndricos o clavijas que, envez de estar situadas entre faja y caja, se clavaron en esta. Esecinturón esculpido en la caja arará es, según aquel, lasupervivencia de la faja de cordeles del tambor de cuñasparietales, donde estas se introducían para la tensión de lostirantes. 3) Después está el cuerpo del tambor, bien largo o bienmás corto y algo abarrigado, cuya extensión ocupa la mayorparte de la longitud del tambor y la cual en ciertos ejemplaressuele ser de mayor diámetro que el usual en las demás clases detambores afrocubanos. A veces entre la tercera y la cuartapartes del típico tambor arará, existe otro ornamental bordón derelieve. 4) Al final está la base o el pie, generalmente cilíndricoy de bastante menor diámetro que el resto del instrumento, por 1
  • lo cual esta parte inferior se destaca mucho de la propia cajaresonante del tambor, de manera que éste parece formado dedos cuerpos, como si la caja estuviese hecha aparte ydescansara sobre un pequeño soporte independiente.Por esto algunas veces se ha dicho que este tipo de caja esfundibuliforme, una caja ancha y una parte a su pie bastanteestrecha, con algún parecido el conjunto a la figura de unembudo. Esta forma estrecha del pie de la caja ha hecho que loscubanos también le digan tambor abotinado, término que no sepodrá entender sin una breve explicación. Abotinado es en“forma de botín”, o sea, de ese antiguo calzado que cubría muyajustadamente el pie, el tobillo y parte de la pierna. Abotinadotanto vale como valdría decir atobillado o agargantado. Por esose dijo también abotinado al calzón que en la extremidadinferior de sus perneras se cerraba y ajustaba al tobillo ogarganta del pie, como hacía el botín, al revés del pantalónbombacho, que solía usar los marineros y cuyas aberturas eranen forma de campana.La figura 1 comprende un grupo de tambores, todos ellos ararás(salvo uno de ellos que es lucumí y bimembranófono) y todosunimembranófonos y de clavijas, los cuales se encuentran en elMuseo Nacional de La Habana. Estos ejemplares son notables,procedentes de antiguos cabildos de nación dajomé,confiscados judicialmente por los años 1913 a 1917, durante elprimer período del Presidente Menocal. En la fotografía se ventambién una trompa de marfil, dos ekones, un agbé y dosirukes.Es muy típica la base o pie que llevan muchos de los tamboresararás como si fueran unípedos. La caja o columna del tamboren su parte inferior se restringe gradualmente en su diámetro; aveces notablemente, de manera que se asemeja a un pilón enforma de copa (figura 2). Otras veces no se acorta tanto eldiámetro de tal base (figuras 3 y 4); pero no deja de marcarse,En algunos ejemplares, el pie se restringe menos, sólo parasignificar su condición básica, y se pinta con colores muydestacados como para acentuar su sentido. Precisamente vemosestos tipos en los tambores que parecen ser de los más arcaicos(figura 5). En otros especímenes, junto al pie de la caja, se hanesculpido dos hileras de pequeñas protuberancias que dan laidea de representar dos collares de cascabeles o cencerros, amodo de unos chaguoró (figura 6).Se supuso en Haití que las bases o pies de estos tamborespodían tener por objeto, ser introducidos un tanto en la arena otierra sueltas de manera que el tambor pueda sostenerse en pie;pero no parece que esa pudiera ser por lo general la finalidad dedicho pie. En Cuba, jamás se tocan los tambores ararás teniendosus típicas bases enterradas. Esto equivaldría a convertir eltambor “abierto” en “cerrado” y, por consecuencia, a modificarsu sonoridad.Otros tipos hay de tambores, también llamados ararás, cuyascajas difieren totalmente de las anteriores por su tamaño máscorto, por su forma más ligeramente troncónica, de líneas 2
  • laterales rectas, sin ornamentación de tallas ni pinturas, y por susistema de tensión, de clavijas pero de cueros encajados. Ya nosiremos refiriendo a ellos.Los más corrientes tambores ararás, quizás pudiéramos decirque los verdaderamente típicos ararás tienen los cueros tesadoscon clavijas y cordaje. Los ararás en Cuba no tienen tamboresclavados, ni de simples tirantes, ni de roscas, ni de tortores, nitampoco de cuñas; si bien por error generalmente se les llamade cuñas a tales tambores y no de clavijas, como habría quedesignarlos.En los tambores ararás de Cuba, el cuero se insertacomúnmente cosiendo sus bordes alrededor de un aro hecho de“bejuco de canasta”, de “manzano”, o sea, de los que traen delCanadá los barriles de papas, de finas tiras de caña de Castilla ocañavera, o de tiras de caña brava. Estos flexibles aros primerose mojan un tiempo en agua para que se ablanden y luego sesecan al fuego para que suelten toda la humedad. Bajo los arosse tienden los cueros de modo que los sobrepasen y se doblansus bordes sobre aquellos de manera que los forren bien.Después se cosen estos rebordes con fuerte hilo, formando conel bastidor del aro un parche tirante que hay que sujetar luego ala caja del tambor.La caja, siempre circular, lleva a cierta distancia del borde, enalgunos casos como a 30 centímetros, unos cuatro o másagujeros, en los cuales se meten con frotamiento recio unospalitos, tacos o clavijas de madera dura casi cilíndrica yrematados, por lo común, no en forma de “cachiporra” comoalguien ha dicho, sino con una cabeza ganchuda, o “en forma decachimba” como nos decía un moreno, o sea, en forma parecidaa una pipa de fumar; entendiéndose, sin embargo, que en elextremo de esa cachimba no hay oquedad alguna. En Haití lesllaman “cuernos del tambor”. Lo esencial es el palito con sugancho superior, que al fijarse aquel en la caja queda siempreafuera, hacia abajo y opuesto a la caja, para afianzar bien loscordeles de la tirantería.Hemos observado en esos tambores afrocubanos llamadosararás varios tipos de clavijas. En unos casos, los menos, lasclavijas son, como dicen los carpinteros del país a manera de“tarugos de fuga”, de los que se utilizan en los ensambles demarcos de puertas y otras maderas análogas, sin protuberanciasni gancho en su extremo. En este caso la clavija es ligeramentetroncónica, de modo que al penetrar de menos a más en elcorrespondiente orificio de la madera, va ajustándose muyapretada y fijamente. Este tipo de clavija parece corruptelacriolla; pues, aunque es muy ceñido su ajuste, la acciónreiterada de la percusión en el cuero va comunicándose una yotra vez a los tirantes cuyo extremo está unido a las cabezas delas clavijas, y estas llegan a aflojarse y tienen que ajustarlas denuevo, reiteradamente. Para eso son preferibles las típicasclavijas africanas constituidas por un palito casi cilíndrico, delíneas poco desviadas en sentido cónico, con una protuberanciaalgo ganchuda en su cabeza. Esas clavijas atraviesan la caja 3
  • desde afuera hacia adentro y para atesar bien hay que darlesgolpes de modo que, al penetrar más las clavijas en la caja,estiran los cordajes y en definitiva el cuero. En algunostambores estas clavijas son sustituidas por sendos palos casicilíndricos a todo su largo, sin ganchos y con una simple yprofunda muesca o escotadura cortada en ángulo cerca de suextremo superior, de manera que los cordeles tirantes se puedanasegurar e esta (figura 6). Aquí el principio mecánico es el de laclavija, pero más sencillo en su práctica. Es probable que estadiferencia morfológica de las clavijas responda a distintasprocedencias étnicas.En los tambores ararás de los museos y de los templos de Cubahemos contado cuatro clavijas en unos ejemplares, en otros,cinco, seis y nueve. Nos dicen que ello no obedece a exigenciaritual. Lo mismo se expresa en cuanto a las clavijas o “cuernos”de los tambores del culto vudú en Haití. Pero hemos oídoalguna conjetura, verosímil, en el sentido de que los números delas clavijas corresponden al número consagrado especialmenteal Santo al que se dedique el tambor. En la religión Yoruba seda importancia al simbolismo mitológico de los números; nosabemos si en igual grado ocurre entre los dahomeyanos.Una vez situado el cuero, ceñido a la caja por su bastidor oarmazón circular y cubriendo la boca del tambor, se vatendiendo una serie de cordeles entre el parche y las clavijasclavadas en los costados, aquellos atraviesan el cuero porencima del aro, bajan hasta el ángulo de una de las clavijasdonde se enganchan, y suben luego hasta el aro, ensartándolode nuevo, y así, una y otra vez, hasta que el cuero quedafuertemente estirado por la cordería que va tesándoserepetidamente de él a las clavijas y viceversa. Este típicoamarre es el que ofrece el esquema de la citada figura 6.Todavía esto no basta para templar bien el tambor. Para ello sedan unos macetazos en las cabezas de las clavijas; estasentonces penetran un tanto más en la caja y, por tanto, tesanmás el cordaje que las une todas al cuero y este queda bienestirado y vibrátil.Alguien ha creído que los cordeles bajantes del cuero a lasclavijas para producir la tensión debida, se enrollan en estascomo las tripas de una guitarra en las giratorias clavijas de esteinstrumento. Dicen que ha muchos años en los barracones delIngenio Tuinicú se tocaban unos tambores ararás con lasclavijas en esa forma; pero no tenemos datos fehacientes, y conprobabilidad se trata de un error. En todos los tambores ararásque hemos visto, las clavijas siempre penetran en las cajasrectas como espigas y a frotamiento recio y nunca giran, puesellas no están preparadas para tal función.Otro curioso tipo arará de tensión es el que perteneció a unantiguo cabildo sabalú o majino. El tambor no tiene la caja conbase, es ligeramente troncónico, con cuatro clavijas por lascuales pasan las dobles cuerdas que por su parte superiorenlazan un aro, todo él forrado apretadamente de cordel. Estearo no está cubierto con los bordes del cuero, puesto que es 4
  • independiente, y para producir la tensión de la membrana él secoloca sobre ésta, después que ha sido extendida sobre la bocadel tambor, presionándola en sus bordes de modo que la vadoblando hacia abajo y ajustando contra las paredes de la caja.Es este un tambor de clavijas de la más perfecta técnicaorganográfica que conocemos. Es de tipo africano, aun cuandocriollo y de factura no muy antigua, probablemente de fines delsiglo XIX.Menos perfectos que este tambor, pero con igual principioorganográfico, o sea, con el aro suelto y encajable en la cabezadel tambor por encima del cuero, son los de las figuras 7 y 8.Ambos son enterizos, pero uno de ellos (figura 7) tiene unoscriollos flejes de hierro para contener la rajadura de la madera.Estos dos tambores ofrecen la particularidad de que varias delas clavijas, por no ajustar bien en los respectivos orificios de lacaja donde están insertas, han tenido que apretarse con sendascuñas de madera (estas sí son reales cuñas), lo cual prueba ladeficiente factura de tales instrumentos.También por la tensión del cuero hay otro tipo de tambores queasimismo se llaman ararás, probablemente con razón. Son lostambores que hemos denominado tambores abotonados. Paraeste sistema de tensión, por encima del reborde, donde el cueroforra el aro, se hacen unos cortes en U, a manera de ojales, cuyaextremidad libre se dobla de izquierda a derecha y se atraviesatambién por la clavija. Así esta tira del cuero por la oreja u ojalformado hacia el borde de la piel, la cual baja, y además por laacción de la misma clavija, que atraviesa el cuero antes deintroducirse en el cuero del tambor, como muestra la citadafigura 3.En estos tambores abotonados, las clavijas son como botones alos cuales van trabados los cueros se asemejan a grandes clavosde madera con sus cabezas sobresalientes. En ocasiones lasclavijas atraviesan el cuero y sobre este va un aro al cual se atanlos tirantes que vienen de las clavijas. Véase en el tambor de lafigura 9, cuanto difiere en forma, y sobre todo en sistema detensión y en decorado, de los tipos anteriores. En este ejemplarse han perdido los cordeles. En estos tipos abotonados la fajasuperior de la caja es de línea más acentuadamente cónicas,como para facilitar la doblez del cuero en ángulo abierto en vezde recto y el consiguiente ajuste de sus ojales en loscorrespondientes botones.Es probable que en la fabricación de los tambores ararás hayaque atenerse a una tramitación ritual, llena de requisitosmágicos y religiosos, aparte de una minuciosa y tradicionalrutina técnica. Los datos referentes a los tambores del vodúhaitiano, que ha recogido Herskovits, refuerzan nuestraconjetura y lo mismo lo dicho por Rattray respecto a losanálogos tambores de los achantis; pero nada hemosinvestigado en Cuba de ese aspecto.En cuanto a la técnica de la percusión en esos tambores ararásocurre, como los del rito vodú en Haití, que se golpea en elparche, en su centro o su borde, con los dedos o con la palma, y 5
  • también en la madera de la caja, según los tambores y lasocasiones. Algunos de los tambores sagrados ararás se tocan amano limpia; pero los demás se percuten a mano y por mediode un palitroque ganchudo o garabato que sus músicos llamanbidafí, igdafí, guidafí o aguidafí. Sin duda este utensiliopercuciente tiene un simbolismo religioso, pues el aguidafí esusado por los fieles de cierto dios cuando bailan en su honor.Entonces llevan en su mano derecha, y en ocasiones en la fajade la cintura, un aguidafí muy adornado de abalorios blancos yrojos, que son del “santo” y cauris o caracoles sagrados. Elaguidafí es como una especie de cetro del dios y su aplicación aciertos tambores parece relacionarse con ese simbolismo.En cuanto a la ornamentación de los tambores ararás, unospocos son esculpidos y la mayoría pintados. El más importantede los adornos plásticos es el del tambor de la figura 10. Apartede ranuras de relieves triangulares que van longitudinalmenteen el cuerpo de la caja, es notable la cabeza africana tallada enla parte superior, como para personificar el numen del tambor.Esta es policroma, lo cual ayuda a lo decorativo. En lo alto,entre clavija y clavija, van unos dibujos como arcos invertidos,con fondo azúl y líneas cruzadas o puntos en blanco; todo locual parece figurar bóvedas celestes con truenos o estrellas. Lacaja está pintada de negro. En su centro ostenta una zonahorizontal con dibujos oscuros, trazados en doble zigzag sobrefondo blanco. El pie o base del tambor típicamentedahomeyano, es blanco con franjas verticales de color azul, quelo dividen en cuadros. De su altura da idea la figura 11. Esta esla joya del museo. De este tambor se cuenta que lo hizo en LaHabana un tamborero muy reputado, para el cabildo sabalú,rivalizando con otro de un cabildo distinto; pero en este habíaun brujo muy temible que le echó un misterioso candangaso adicho tamborero y lo mató instantáneamente. Candangaso es“embrujamiento o hechizo maléfico”; es vocablo mulato, queviene de candango, nombre que a veces se le da en Cuba alespíritu sobrenatural dominado por el brujo congo.Esta forma de tambor se encuentra en África, entre los negrosde Togo, cuya conexión etnológica con los dahomeyanos esbien conocida. Se ofrece también como tambor, precisamentedel culto vodú, o sea, dahomeyano, uno que Ling Roth estudiadel noroeste de Benin, con los caracteres semejantes al delMuseo Nacional de Cuba. La cabeza ornamental que en él sedescubre recuerda la de los cráneos mondos que los negros deTogo y de Dahomey colgaban de sus tambores de guerra.Ese tambor del Museo Nacional de La Habana procede, segúnnuestros informes, del antiguo y extinto cabildo denominadoArará Sabalú. En La Habana hubo tres cabildos ararás, o sea,formados por negros procedentes del reino africano Aladá oArdrá, hoy incluido en la colonia francesa de Dahomey. Perolos ararás tenían en Cuba tres núcleos importantes y denúmeros suficientes para sostener cada uno de sus cabildossegún su específica oriundez étnica. Tales eran los ararásdajomé, los ararás majino y los ararás sabalú. Hoy día los 6
  • antropólogos encuentran todavía esas distinciones étnicas.Sabalú (o Sabalou en francés) es hoy la cabeza de un ampliodistrito del centro al norte de Abomey, muy ligado a la historiade los Yorubas. Esos tres cabildos habaneros fueron destruidoscuando las persecuciones políticas del gobierno del PresidenteMenocal.Entre dichos tambores esculpidos está el ejemplar de la figura12. Aparte de ciertas líneas geométricas, verticales y en zigzag,tiene dos serpientes erectas, simétricamente presentadas, coniguales detalles en sus ondulaciones y escamas. Probablementeeste tambor tuvo decoración policroma, pero la ha perdido.Muchos de los tambores ararás en Cuba como en Haití, estánpintados en forma decorativa, lo que no ocurre en los de otrasprocedencias étnicas, salvo en los congos criollos y en losdahomeyanos. Con franjas verticales (figuras 13 y 14), perotambién con diseños de carácter geométrico, cuyo simbolismoignoramos. El tambor de la figura 9 es el más pintorreteado, condibujos florales, de aves y otros de significación desconocida.Cuando el apremio de impedir que se rajara la caja de untambor, forzó a ponerle una faja o zuncho de hierro que laciñera, casi siempre el refuerzo fue pintado con una franjahorizontal de carácter decorativo.El tambor de la figura 15 parece haber sido la pareja delreproducido en la figura 10. Y los tambores de la figura 16 sonsin dudas emparejados, para sonar juntos, como se dirá.La ornamentación de ciertos tambores ararás se aumentaocasionalmente “vistiéndolo” en determinadas solemnidades,en honor del ente sobrenatural que representan. No sabemosque en Cuba la costumbre de “vestir” tales tambores seaextendida como ocurre en los ritos del vodú en Haití; pero sinduda, también se practica en este país. Prueba de ello es labanda de tela blanca con adornos de viejas randas y puntas conque se “amarran” los dos tambores achébolisá y las enagüillasdel tambor ñonofó. Además el gran tambor asojún en los díasde “oficios divinos” para Asoyí o San Lázaro es “vestido”, acuyo efecto se cuelgan de él, en un cordel que lo rodea pordebajo de las clavijas, numerosos pañuelos de seda de variadosy vivos colores (figura17). El rico pañuelo de colores es uno delos más típicos y lujosos ornamentos de la indumentaria negraen todos los pueblos de Guinea que tienen contacto con losblancos. Y en las Antillas,el pañuelo de seda fue adoptado porlos negros y negras con diversos simbolismos, pero siemprecomo signo ostentoso de alto rango social. Así como seataviaban con pañuelos y chales de seda las personas “derumbo”, los negros curros y sus compañeras y los bailadorespopulares, así suelen adornarse todavía los Santos cuando se“suben” y los tambores de sus danzas litúrgicas, así entre araráscomo entre lucumíes.Otras divergencias ofrecen entre sí los tambores que en Cubatienen por ararás. No pocos de ellos sólo se asemejan a los mástípicamente reconocidos como ararás por las clavijas y cordajesde sus aparatos de tensión. Parece que estos tambores deben 7
  • tenerse como de una procedencia próxima a la de los otros, perorealmente distinta. No hay que olvidar que a Cuba llegaron losnegros de África con denominación de sus respectivas naciones,fijadas por sus tratantes de acuerdo con su oriundez geográfica,pero con criterios harto simplistas y a veces confusos einestables; cosa bien comprensible recordando que en los siglosde la trata esclavera eran muy escasos e imprecisos losconocimientos geográficos del interior de África y de suslugares y sus gentes. Los negros en Cuba consideradosgenéricamente por ararás reconocían sus diversas procedenciasala vez que sus afinidades étnicas. Los cabildos dajomé, sabalúy majino iban juntos cada año, el día de Pascua de Pentecostés,a la Iglesia del Espíritu Santo, a la fiesta católica, y allíejecutaban en sus tambores, sus himnos sagrados.Los tambores ararás del Museo Nacional pertenecieronefectivamente a los tres cabildos ararás (dajomé, majino ysabalú), según nos dicen algunos viejos morenos que aún lloranel saqueo y destrucción de sus templos con dolor semejante alde los judíos en sus lamentaciones frente al muro histórico deJerusalén. Además, otros negros africanos fueron a vecesabsorbidos en Cuba por los ararás a causa de su menor númeroy de sus afinidades étnicas. Así aconteció a menudo con losachantis, los minas y los gangás.Hay que considerar también que en ciertos pueblos africanos,fronterizos y de muy conmovida historia, los cruzamientosculturales han sido frecuentes y muchas veces unos elementosse sobrelapan con otros de manera a menudo inextricable. Así,por ejemplo, os negros iyesás, que suelen pasar por lucumíes,emplean tambores de clavijas como los ararás. Y en los templosyorubas o lucumíes de Cuba en ocasiones solían usarse para loscultos del dios Oggún y la diosa Oshún los tambores que llamaniyesás, porque esas deidades eran originarias de Ileshá o Iyesá,los cuales parecen ser como el vecino pueblo dahomeyano. Lomismo ocurre con los tambores gueleddés.Esto aparte, dado el viejo e incesante sincretismo entre lasreligiones africanas y los dioses de sus panteones, que ya sevenían formando desde África, es cosa frecuente que en untemplo dado se practiquen ritos especiales dedicados a diosesde foránea procedencia pero ya incorporados a la teologíanacional. Como ocurrió entre los griegos y los romanos y aúnen la hagiografía católica, con los poderosos númenesforasteros y los locales de los pueblos conquistados, así ocurreen la religión de los yorubas, entre los cuales la oriundez de losdiferentes dioses es una clave indispensable para explicar susmitologías y liturgias. Entre los lucumíes se tocan tambores deotros pueblos para honrar las patrias de ciertos dioses a vecestenidos por forasteros, tales como Olokún, Ochún, Oggún,Babalú Ayé, etc. Y lo mismo ocurre entre los dahomeyanos oararás y demás naciones cuyos nativos fueron transmigrados alas Américas. Es pues probables, que estas variedades de tiposde tambores que como ararás hemos encontrado en Cuba, seandebidas a diversidades étnicas. Aparte de las variedades de 8
  • tipos de tambores que se han adoptado según sus funcionesreligiosas o profanas. Esta multitud de tipos de tambores entrelos ararás ya se encuentra en la misma África, según notóHerskovits, quien divide los dioses dahomeyanos en diversospanteones y cada uno de estos tiene su tipo especial detambores, que suenan en baterías de tres o cinco, con un músicoen cada membranófono.En La Habana ya no existe un solo cabildo arará; y unosolamente en las poblaciones limítrofe. Hay que ir a Matanzas,a Jovellanos, a Perico, a Cienfuegos y a otras poblacionessemirrurales de Matanzas, Las Villas y Oriente. EnGuanabacoa ya tampoco hay cabildo arará, activamenteorganizado. Como treinta años hacía que no funcionaba ni seoían sus tambores sacros, que estaban, aún lo están, al cuidadode una santera lucumí. Hará poco más de una década que dePerico (Matanzas) tuvieron que venir tamboreros arará “confundamento” para rehabilitarlos; pero aún así no se a logradouna reorganización normal. Parece que en La Habana no haysuficientes tamboreros consagrados y los que hay no ven conagrado la intervención directora de las mujeres en el cabildo.De todos modos, allí suelen reunirse de vez en cuando loscreyentes de su religión y practican sus ritos, músicas y bailes,tocando varios tambores de tipo arará con tamboreros traídos deMatanzas.Algunos de sus tambores son de tipos puros, pero los más yason acriollados y alejados de la tipología ortodoxa; todos loscuales se conservan colgados en las paredes del citado templolucumí, a manera de adornos, en un rincón de la sala donde estáel altar de Chango, que es el dios de la música, por selo tambiénde los truenos que retumban en los cielos. Pertenecieron estostambores a un reputado bokonú o sacerdote arará; hoy son de suhija, santera lucumí y mujer de un babalao yoruba, quienademás es abakuá y tras de una imagen de talla africana deChango y de una custodia católica, ha puesto un cuadro con las“firmas” o gráficos emblemas del ñañigo Nasakó. ¡Quecomplejo sincretismo! En Guanabacoa “se toca arará” muy detarde en tarde, dos o tres veces al año y para ello se acude aveces a algún templo lucumí. La semejanza y crecientesincretismo de ambos cultos permite esa liga.Cada cabildo arará tenía sus tambores propios y en grannúmero, pues todos ellos son necesarios para sus ceremonias ymúsica. En el citado templo de Guanabacoa hemos visto juntosnada menos que nueve tambores de diversas formas. Estamultitud de tambores parece obedecer a que según sean losdioses que han de ser honrados en el culto, así serán lostambores que habrá que emplear. No quiere esto decir que cadasanto del chiré, o sea, del oru o santoral de los arará, tenga untambor para el exclusivamente; pero sí que los tambores sededican cada uno a ciertos grupos de santos, como ocurre enDahomey. Así por ejemplo, una pareja de tambores blancos setocan para cierta diosa y para los Jimaguas, otro sirve paraNana Burukú, etc. Además, parece que entre los ararás cada 9
  • tambor sagrado tiene su propia personalidad y su nombre.Esos tambores ararás de Guanabacoa no tienen otra decoraciónque la pintura, salvo unas ligeras ranuras que señalan la fajasuperior, junto a las clavijas, en los achébolisá. El hecho de queestos tambores sean algunos viejos y otros modernos, todoscriollos y recientemente repintados, puede haber tapado algunaornamentación, hoy desaparecida bajo la pintura monocroma.Hay discrepancias en Cuba tocante a la denominación de losactuales tambores ararás. Según Courlander, los cuatrotambores ararás se dicen genéricamente hun o jun y, de mayor amenor, son bugán, xumpé, hun-hogulo y buní. Probablementeestos datos proceden de algunos ararás de la provincia deMatanzas.No hemos podido obtener una nomenclatura unánime. La másaceptables es la siguiente: 1) ñonofó o yonofó, 2) aplití oaplintí, 3) achébolisá, 4) güegüé, 5) klokó. Esa nomenclatura latomamos del toque arará por nosotros presenciado el 23 deOctubre de 1949, en Matanzas, en el templo de la centenaria yha poco fallecida Ña Ferminita.Algunos incluyen en esa lista dos nombres más: el sojún oasojún y el ogán. Nos informaron que el tambor asojún estádedicado exclusivamente al dios Asoyí, que es la principaladvocación del santo que en arará se catoliza bajo el nombre deSan Lázaro, al cual dicen corrientemente Nana Burukú, cuandoaparece con muletas. Es el tambor de más longitud entre todoslos rituales. Assotó se dice en Haití al gran tamborrepresentativo del poderoso dios afrohaitiano, según JacquesRoumain, quien le dedicó una interesante monografía. Peroasojún es más bien un nombre genérico. Asojún quiere decir“tambor sagrado”. En lengua dahomeyana hun (o mejor dichojun, con ortografía española) es sinónimo de vodú o vodún.Entre los negros fon o dahomeyanos, el tambor sohun, que encastellano diríamos sojún, o sea el asojún que hallamos en Cubay otro tambor llamado akofín, en la orquesta sacra de esta etniason los que “hablan; es decir, los que por sus diversos tonosestán dedicados a imitar las palabras humanas dirigidas a losdioses en el lenguaje dahomeyano, el cual por sus tonalidadespuede ser interpretado de modo inteligible por los tambores,cuando se trata de oraciones litúrgicas de tipo tradicional o dehimnos conservadores de las gestas de los antepasados. Enyoruba ojún significa “hablar”, según el vocabulario de Bowen.Otros informantes nos aseguran que asojún significa en Cubaun tambor largo, que no se emplea sino en bailes de juego, esdecir en danzas no rituales. El asojún se coloca en el centro deun círculo de bailadores, que completan el son rítmico deltambor con el de sus palmadas. En ese baile, que pudiera habersido uno de fertilidad, se imitan los ademanes de la cacería aflechazos y se practica el episodio culminante de la ombligadao samba, como dicen los brasileños, y en Cuba el vacunao y elbotao. Se advierte, con todo esto, que el vocablo asojún es enCuba de imprecisa aplicación, y nos inclinamos a opinar queaquí se tiene por profano o por genérico. 10
  • El nombre ogán es el que aplican los ararás al instrumentometálico más conocido entre los ñañigos de Cuba por ekón. Nosparece que el uso del mismo vocablo para designar un tambor eerróneo. El ogán forma parte de la orquesta religiosa de losararás, pero no es tambor. Sin embargo advirtamos que hun-gánes un gran tambor del Dahomey, según Rowanet, y hu-gán esnombre del mayor de los tambores ararás en Cuba, según leinformaron a Courlander.El ñonofó o yonofó sí es un tambor (figura 18), el de mayortamaño y de más categoría musical y religiosa, de los quevimos tañer en casa de Ña Ferminita; acaso sea el mismo querecibe también el nombre de kun-gán. El ñonofó es hembra,pertenece a una diosa arará, análoga a Yegguá de los lucumíes,la diosa del cementerio. Es “señorita” y por eso el tamborestaba vestido con una especie de enagüillas de tela blanca conencaje y con un lujoso bandé o delantal rojo, adornado concauris, cuentas y collares. Es de caja con base, todo pintado derojo y de seis clavijas. Antes de tocar le dan comida, una tazade agua con sará, o sea ecó, cascarilla de huevo y manteca decacao. Se tañe estando de pie el músico, que da con la manoizquierda en varios sitios del cuero y con un garabato o adafí,con el cual se percute la membrana dando con la punta delgancho, o de plano, de manera que la percusión se produzca a lavez con parte de la varilla y con un lado del apéndice en ánguloque constituye el garabato, o bien golpeando en la caja con eladafí de plano. El yonofó es tambor que “habla”.El tambor aplintí es el segundo 8figura 19), algo menor,también con pie y de clavijas y su caja pintada de rojo conalgunas manchas blancas. Se toca sentado el músico, con eltambor entre sus piernas. Aquel tañe el tambor con sus dosmanos o sólo con su mano izquierda y con un adafí en suderecha. Para que suene le ofrendan vino seco.Nos señalan como un tambor aplintí el de la figura 12, delMuseo Nacional, que tiene dos serpientes esculpidas; pero nopodemos asegurar que ello sea así. Ciertamente los tamboresaplintí que tienen los negros de la Guayana Holandesa estándecorados con talladas figuras de serpientes. El tambor aplintíparece ser el mismo que los negros de la Guayana Holandesallaman apinti, de origen achanti, según Herskovits. Pero estosapinti, así como los de igual nombre usados por los negrosachanti, que enseña Rattray, no son de pie como este de Cuba.Los guayaneses dicen que los tambores apintí son asante kog-bwá; y esto nos induce a pensar si, también en Cuba, bajo ladenominación genérica de ararás no se habrán comprendidoalguna vez estos tambores que son de otra procedencia étnica.Sin duda, los tambores apintí son muy típicos de los pueblosachantis, vecinos de los dahomeyanos, donde los llamanmpintin. Pueden estudiarse en las obras etnográficas del capitánR. S. Rattray. Por otra parte, varios de los tipos de tambores queaquí damos como ararás son también de los achantis, con lasmismas formas de caja de pie, con idéntico sistema de clavijasy cordería, con iguales pinturas de franjas verticales con 11
  • “vestidos blancos” en las fiestas y percutidos también con dosgarabatos o, en un tipo excepcional, sólo con las manos. Lostambores sika, akukua y akukuadwe de los achantis son en todoidénticos, por sus elementos estructurales a los abotonados denuestras figuras 3 y 9, de tipos ararás afrocubanos.También tienen los achantis un tipo de tambor con caja sin pie,que se asienta apoyando en el suelo toda la circunferencia de laboca inferior de su caja cilíndrica (como el tipo de nuestra 7).Tal es el tambor fasafakoko, tambor de guerra. Su nombreacaso fue popular en Cuba, donde ha quedado quizás comozafacoca para indicar “riña, escándalo o tumulto”. No esinverosímil, por otro lado, que un pueblo tenga en gran estima ycomo propio un tambor de reconocido origen extranjero apartede su interés religioso. Precisamente ese gran tambor de guerrafasafakoko lo tenían los achantis con orgullo y lo sonaban sóloen las grandes ceremonias mágicas y oportunidades bélicas, porhaber sido el instrumento capturado por sus soldados a un reyenemigo y poderoso. Según Rattray, de tierra próxima a losgangás o realmente de esta nación. Esto no obstante, acaso lomás verosímil y probable sea que nuestra palabra zafacoca nosvenga del antiguo lenguaje marinero de Castilla del cual tantasvoces pasaron al vernáculo cubano, donde significaba“accidente desgraciado en la navegación”, por la orden de zafarcocas o zafarrancho, que se daba en caso grave de peligro paradesembarazar de estorbos. Zafacoca y Zafarrancho conservanen castellano su sentido metafórico de “contienda y riña”.Adviértase así mismo que también los negros yorubas amediados del siglo XIX tenían un tambor que llamaban akpintí,según Bowen, y parece que lo conservan con igual nombre.Según Talbot, el apintí que se tañe al sur de Nigeria cuando lasfiestas, es un tambor unimembranófono, bajo, que se toca entrelas rodillas. Parece pues, que el éxito musical y quizás religiosodel tambor apintí ha sido grande cuando se encuentra, con lamisma forma e igual denominación, en pueblos africanos deculturas y lenguas distintas.El tambor achébolisá es el tercero de los que se tocaban juntosen la fiesta arará de Matanzas (figura 20). Es como el citadoaplintí de dicha orquesta, pero algo más pequeño, y lo hemosvisto tañer por el músico sentado y golpeándolo con dos palitos.Sin embargo, en ciertos toques, el tambor achébolisá y el aplintíse tañen por un solo músico con una mano en cada membrana.Esto se hace, según nos dijeron, en los toques para Obatalá,Ogún y los Ibédyi o Jimaguas. Acaso este sistema de juntar elachébolisá con el aplintí, que vimos en Matanzas, seacircunstancial y debido a economía; pues según los otros datosinformativos que tenemos, y así lo hemos visto en Guanabacoa,en la orquesta ritual de los cabildos ararás, hay dos tamboresdenominados achébolisá y no uno solo, que se tocanespecialmente en la fiesta anual de Pentecostés, o sea, delEspíritu Santo, la que antaño se conocía en Cuba por “Pascuade los negros”.Los dos tambores achébolisá siempre se tocan conjuntamente 12
  • por un mismo músico, y por eso se les dice gemelos, o sea,Jimaguas o mellizos. Quizás se le puede llamar a un tamboraché y al otro bolisá, como nos informaba un santero arará. Sinembargo, otros dicen que ambos tambores tienen un solonombre, que es el la deidad a la cual están consagrados,denominada en arará Segbó Lisá, o sea, la equivalente al orichayoruba Obatalá. Las palabras Segbó Lisá o Achebó lisá, comose dice en Cuba parecen de origen yoruba: Aché-bo-Oricha.(Aché: “actor”, “poder”, “autoridad”, “portento” o “fiesta”; bo:“rendir culto” o “batir”; y Orichá: “deidad”.) Aché-bo-Oricháequivaldría literalmente a “actor festivo o poderoso, para rendirculto a un dios”. Se, o Dadá Segbó, es un apelativo que enDahomey se le da también a Mawú, el padre de los dioses, yLisá parece significar su hijo. El culto de Lisá es ciertamenteantiguo en Dahomey, tanto que ya en 1660, una breve yfracasada misión de capuchinos españoles tradujo el vocablovodú por “Dios” y la voz Lisá por “Jesús”, y así lo insertaron ensu Doctrina Cristiana, la cual tradujeron al dialecto fon con eltítulo de Pranvi elisá. El nombre de Lisá, en el Dahomey, no essino derivación del vocablo orichá de los yorubas, segúnMaupoil. Según el autor dahomeyano Maximilien Quenum, ensu propio idioma africano Chegbó-Lisá quiere decir “el másgrande Espíritu”. Parece relacionarse con esta pareja detambores ararás, lo que refiere Herskovits acerca de los dostambores emparejados que en el Dahomey representan “launidad de una dual jefatura del panteón por Mawu y Lisá [...].Ambos tambores se tañen por un solo tamborero, pues el ritualMawu-Lisá no permite una batería”. Según Quenum, a Majú oMawu, se le llama también Che, que significa “espírituprotector”, de modo que Chébolisá es también nombre de aqueldios supremo unido al de Lisá, el Obatalá de los dahomeyanos.Como se diría por los criollos afrocubanos, “el Espíritu Santo”,que en Cuba es el dios supremo de los ararás cristianizados.En Cuba estos tambores emparejados de achébolisá sedistinguen de los demás por su decorado y distintivos blancos,el color de Obatalá. Véase la figura 16, correspondiente a dostambores ararás parejos, del Museo Nacional. La relación oanalogía de estos dos tambores achébolisá con el dios Obataláse conforma teniendo en cuenta que en cierta tribu de losyorubas, cerca de Ifé, allá en África, al oricha Obatalá se lededican también dos tambores “macho” y “hembra”, comoseñala Leo Frobenius en su Mythologie de l´ Atlantide.El tambor güegüé, el cuarto de la orquesta arará, es del mismotipo que los otros, pero más pequeño, y ofrece la peculiaridadde que, acaso por su menor tamaño, lo cual dificultaría sutañido, la caja está sostenida verticalmente por un movibletrípode de hierro consistente en un aro del mismo metal, en elque se encaja el tambor. Es el único tambor afrocubano con taltrípode metálico, que no sabemos si es criollo o de África(figura 21). Además, el güegüé tiene otra peculiaridad, la deque se percute no con aguidafí ni a mano, sino con dos finasvarillas de la mata conocida por “rascabarriga”, de 0,5 metros 13
  • de longitud. Estas varillas son muy flexibles por su naturaleza,además, están algo descascaradas en la porción de ellas quegolpea la membrana a todo lo largo. Aunque oímos que a esasvaritas les dicen igdafí, no son garabatos o de forma ganchuday, por tanto, no pueden percutir el cuero por su punta o gancho,sino solamente a lo largo y muy duramente, como con unvergajo. Los ritmo del güegüé son muy rápidos, de una solatonalidad; efectúan un remplisage musical aún más llenero queen los toques lucumíes de batá. En esta orquesta arará, entremanos y aguidafí son ocho golpes que pueden combinarse, yademás los del ogán.El nombre güegüé parece referirse a los negros así llamados enel Brasil, que deben ser los en Cuba conocidos por gangás. Esetambor güegüé pudiera, pues, ser un tambor de origen gangá,entrometido en los cultos ararás, con los cuales aquellos fueroncompenetrándose. La inseguridad que hoy tenemos de lacorrelación entre los nombres africanos de los tambores y susdiversos tipos morfológicos, nos impide hacer mejoresinferencias. También los yorubas de África tenían un tamborllamado gangán, según Bowen.Todavía en la orquesta arará se cuenta otro tambor llamadoklokó (figura 22). Este es de otro tipo. Aunque es de clavijascomo los otros, su caja es cilíndrica y sin base ni pie alguno.Tócase sentado el tamborero, con dos palitos. Parece procederde una etnia distinta y no podemos averiguar si ya vino así deÁfrica o es una interpolación criolla. Klokó paree vozonomatopéyica.Esos tambores sagrados de los ararás no se tocan todos juntos.A veces uno solo, por ejemplo, el asojún; otras veces dos, porejemplo los achébolisá; y generalmente tres y en ocasionescuatro. Puede advertirse fácilmente que algunos de los viejostipos de tambores del Museo van en parejas, los dos iguales entamaño, forma y pintura. Véase por ejemplos los de las figuras13,14 y 16. No podemos asegurar que todas esas parejas seantambores de Chegbó-Lisá.En la orquesta arará de Matanzas no vimos tocar de consunomás que cuatro tambores. Cuando el yonofó sonaba no lo hacíael aplintí. En Haití para el rito radá o arará sólo suenan trestambores, que se denominan vulgarmente en créole: mamám,papá y bulá o katá, según Seabrook y Katherine Dunham.Todos los tambores arará que vimos en Matanzas son de cajaenteriza.De los nueve tambores ararás de Guanabacoa, siete son hechosde una pieza y con el típico pie abotinado o de menor diámetro.Dos de ellos, aunque enterizos, tenían flejes superpuestos, paracontener su rajadura. Dos son hechos de listones. De los nuevetambores ararás de Guanabacoa, dos son iguales y de unos 90centímetros de alto; son los achebolosá. Otros tres son algo máspequeños, de igual forma pero de tamaños escalonados; sedeben tocar juntos, análogamente a los batás lucumíes. Uno deellos, de parecida altura, es de caja algo abarrigonada; es eltitulado aplintí. Otro, algo más ancho, es de caja casi cilíndrica 14
  • o ligeramente cónica, sin el típico pie, y tesado su cuero connueve clavijas. Además tiene la particularidad de no serenterizo, ni construido con duelas sino con largos listones,todos de igual anchura, de dos pulgadas, yuxtapuestosformando un tubo casi cilíndrico y asegurados con pegamentode cola y con multitud de trocitos curvos de madera, situados adiversos niveles en la parte interior de la caja, pegados yclavados con puntillas a los listones, a modo de trabaderas paraasegurar su ensamble. Esto no es africano, es sin duda unavariante criolla, sugerida por el arte de la carpinteríacontemporánea, no observada por nosotros más que en ese yotro tambor de mismo grupo guanabacoense. Ese tambor sesingulariza también porque se toca a contratiempo de losdemás.También cuentan los ararás de Cuba con otros tambores, el máslargo, de cerca de dos metros. Todos los tambores de ese tipoen África debieron de ser enterizos, de un solo tronco vaciado,pero el ejemplar observado en Guanabacoa está hecho delistones ensamblados en la forma criolla ya expuesta. Se pareceal tambor de yuka de los congos, aunque ostenta las típicasclavijas ararás. Se toca con un adafí. Para ello el músico sepone a horcajadas sobre el tambor, que está casi acostado, conun extremo en el suelo y con el otro en un pequeño caballete.Parece que este tambor no es de carácter tan sagrado y se usacon frecuencia en toques de mera distracción, alegres y debailoteo, como ocurre con los tambores bembés de loslucumíes. Acaso este sea un tambor de los negros minas.Es un “tambor de juego”. Precisamente por esto, ese e el tamborque en Haití usan los fieles del vodú para la danza jubá con queallí despiden a los muertos en el rito del novenario, en vez delextraño instrumento esotérico que hemos hallado en Cubaconsagrado a una ceremonia con el nombre de jícara de jobá.Siendo este rito celebrado como un sarao de despedida paraapaciguar y complacer al muerto, acabado de desencadenar y entrance de emprender su viaje último y sin retorno, es lógico quese pueda tañer ese tambor festivo sin quebranto del carácterfunerario. Tenemos informaciones que nos permiten presumirque en Cuba se usa aveces para jobá ese tambor, cuando no esposible utilizar uno de los tipos de jícara. Las noticias procedende la provincia de Camagüey y no podemos precisar si esinstrumento de un templo de ararás donde se toca tumbafrancesa o si corresponde a un grupo de haitianos, de losmuchos que han emigrado con este siglo para las faenas de losingenios azucareros de Cuba y practican el vodú de su tierracomo ocurre por ejemplo en Lombillo, por la zona de Morón(Camagüey), en Palma Soriano ( Oriente) y otros lugares.En el tambor de jubá que se conoce en Haití, según Courlander,el músico montado sobre el instrumento, además de percutircon sus manos en el cuero, modula los tonos por la presión quehace sobre la membrana vibratoria con sus calcañales desnudos.En el tambor análogo que ha sido hallado en Camagüey esprobable que se usen los talones del tamborero de igual modo; 15
  • pero, según nuestra información, este músico emplea uno de suscalcañales o ambos para hacer ciertas fricciones odeslizamientos sobre la membrana, las cuales producen ruidosroncos y lúgubres. Estos zurridos, que son propios de losllamados tambores de fricción, son característicos de ciertosritos esotéricos, relacionados con los muertos, que se practicanen Cuba y muchos otros pueblos. Es probable que este sonido,por fricción de la membrana al resbalar los pies del tamborerosobre ella, sea usado también por los haitianos en su tambor dejubá, aún cuando no haya sido advertido y anotado hasta hoy.De todos modos esa aplicación en Cuba del aludido tamborarará como instrumento fricativo, a la vez que como percusivo,confirma su significativa intervención en los consabidos ritosmortuorios para jobá. Parecido a este tambor arará deGuanabacoa por sus dimensiones, su caja cilíndrica y suenjicado de clavijas es el tambor mina que se usa en Venezuela,procedente al parecer de los negros minas o de san Jorge deMina, antigua factoría cercana a los ararás.Son también de tipología arará o dahome casi todos losmembranófonos de las tumbas francesas, que sobreviven enSantiago de Cuba y Guantánamo.Otro tambor arará que se usa en Jovellanos (Matanzas), en eltemplo o Sociedad de San Lázaro, es el llamado gurugú; de cajacomo de 0,5 metros de altura y casi otro tanto de diámetro, conenjicado de clavijas. Su figura es conoide truncada. Se tocapercutiéndolo con dos gruesas correas de unos 30 cm de largo y2 de ancho, conjuntamente con otros tres tambores de igualestructura. No tenemos confianza en la africanidad del nombreque se le da de gurugú, vocablo que parece contagiado con eltoponímico marroquí Gurugú, que se oyó bastante en Cuba enla última década del siglo XIX por su importancia episódica enla guerra colonial española de Melilla (África). Acaso esadenominación sea derivada de gudugudú, que es un tambornigerino, según Talbot; nombre también empleado para untambor en Cienfuegos, el cual se toca en ritos cruzados delucumí y arará, y que así mismo se tañe con dos correas.Merece citarse una curiosa manera de mantener aparentementela morfología típica de ciertos tambores ararás, sin lasdificultades de tener que tallar las cajas con sus difíciles perfilesexteriores, la cual fue hallada por H. Courlander en la provinciade Matanzas, consistente en imitar la gran barriga del tamborforrando su parte media con varias capas de bandajes o tiras detela, pegadas una sobre otra y luego pintadas encima muyespesamente, de modo que parezca todo de madera. Así se evitala dispendiosa operación de dar a la caja del tambor arará, conarte manual o de torno, la típica talla ventruda con su basa y susfajas. Parece, pues que por la provincia de Matanzas, así comolos batás van perdiendo su tradicional morfología, así acontecetambién con los tambores de los ritos ararás.De la simple comparación etnográfica y organológica de lostambores usados por los ararás de Cuba y por los haitianos conlos instrumentos dahomeyanos, puede asegurarse su 16
  • equivalencia sin vacilación alguna. También en los bailessacros del cabildo de los dahomeyanos en La Habana se usabanesos tambores, algunos de los cuales, como hemos visto, teníansimbólicas ornamentaciones ofiomórficas, lo cual revela unculto a la serpiente que es muy típico de los ararás ydahomeyanos y frecuente en Haití. Aún se encuentra algunasupervivencia ofiolátrica en Cuba, y se tienen referencias dedanzas sagradas con una serpiente alrededor del cuello, y desacerdotes ararás que “trabajan” con la presencia de culebrasamaestradas que habitan en su templos. Esto ha llevado aalgunos a creer que los toques de los ararás en Cuba no son sinolos del vodú haitiano, y sin duda sus semejanzas son grandes.Cuando hace poco vino a La Habana un grupo folklórico deHaití, los morenos viejos dijeron enseguida que los haitianostocaban “música arará”. El estudio comparativo está por hacer.Pero, de todos modos, hay que prevenirse contra un prejuicioincorrecto.Tenemos, pues, que responder a una pregunta querepetidamente se nos ha hecho al referirnos a la religión de losararás de Cuba: ¿es la misma que la llamada vodú de Haití?Digamos que no. La religión de los ararás es la de los negrosdahomeyanos que vinieron a Cuba, de sus tres grupos dajomé,majino y sabalú, muy semejante a la de los yorubas, con la cual,ya en África, ha tenido ciertas interpenetraciones. Tambiénaquella es muy parecida al vodú, es quizás la influencia másimportante en Haití; pero el vodú es una mezcla de religionesafricanas, principalmente de los dahomeyanos, los nagós oyorubas y los congos. La sincresis del vodú ya se daba en elsiglo XVIII, cuando en Haití estalló la revolución que culminóen la independencia. Ya por 1768 se distinguió en Haití unnegro, probablemente cubano, Don Pedro, brujo bantú que sehizo famoso por sus ritos sacromágicos. Aun cuando hacepensar que él pudo ser introductor de alguna secta conga enHaití, como ha sucedido alguna vez en Cuba, es seguro que yaantes de él hubiese en aquella Antilla una gran masa depoblación conga que practicaba sus magias ancestrales. Acasofue ese célebre don Pedro quien efectúo la primera “reforma”por sincresis de ritos congos y dahomeyanos entre sí, y diera alvodú haitiano su genuino y complejo carácter desde entonces.Uno de lo populares cantos de guerra haitianos, ya recogidoshace más de un siglo por Moreau de St. Mery y que luego enSanto Domingo y Cuba quisieron caprichosamente interpretarlocomo un himno o areíto de la india reina Anacaona, no era sinoun conjuro de brujería nganga contra los blancos, cantado enlengua conga, con la música de una folklórica canción francesa,según hemos demostrado en otro libro nuestro. Por otro lado,los colores y símbolos de la bandera nacional de Haití sonequivalentes a los del guerrero dios Ogún de los nagós y ararás.Y en los ritos del vodú sigue advirtiéndose una inextricablemezcla de supervivencias africanas que se ha venido formandodurante siglos. 17
  • El vodú, acerca del cual se ha escrito tantos errores, necedadesy hasta perfidias, no es originalmente “el culto dahomeyano dela serpiente”, como supuso el padre Williams. Ya lo argüíamosen 1938: “Ante todo, la voz vodú no es específica del cultoofiolátrico del Dahomey. Es vocablo ewe, derivado de la raízvo, “aterrorizar”, “temor reverencial”, “lo sacro”. Vodúsignifica generalmente “dios” o “ser sobrenatural”, “algomisterioso, de poder ultramundano”; o sea algo semejante a loque hoy se significa por los antropólogos con el vocablo maná,que pudiera traducirse por sacripotencia o sacralidad. Vodú es,pues, un vocablo muy genérico, y se aplica así a la serpientesagrada y a su culto, como a todo lo que allí es sacro y transidode religión. Al venir los dahomeyanos a las Antillas con suslenguajes, creencias, tambores y músicas, siguieron usando esevocablo vodú en el mismo sentido genérico con que loempleaban en la tierra africana, y vodú se llamó en Haití comoen Dahomey a todo lo religioso: dioses, ídolos, fetiches,creencias, majás, bailes, instrumentos y cantos. Y porfavorables circunstancias históricas, el culto de la serpiente, tandestacado entre los hijos de Whydah y Ardrá, se adaptó muybien a la abundancia en las Antillas de culebras grandes einofensivas, y este fue muy llamativo para el pueblo haitiano; elcual realizó con la religión de los dahomeyanos y las demás deGuinea, el Gabón y el Congo, y hasta con los dogmas ysimbolismos del catolicismo de los franceses, un sincretismocomo los efectuados en todas las épocas y pueblos cuando hanexperimentado el entrechoque de dispares y encontradizasreligiones.El padre Williams reconoce que ese concepto y denominacióndel vodú se extendió a todas las prácticas rituales no cristianasde los estratos civiles de la población haitiana, aun aquellasalejadas de la ofiolatría y de la religión de los dahomeyanos, yhasta a bailes profanos y demás entretenimientos populares. En1768 una corriente religiosa penetró en Haití, procedente deCuba, llevada por un tal don Pedro, negro criollo, y de ahíciertas prácticas canibalistas (dice el jesuita autor) que seunieron al vodú junto con otras hechicerías que introdujo enHaití un tal Broukman, derivadas del Obí de Jamaica. Poco apoco, dice, el culto pasó de los buenos espíritus a los malos,hasta degenerar el culto de la sangre, sobre todo logrando suparoxismo en el sacrificio humano. La religión de Whydah,termina el padre Williams, se ha convertido en la brujería deHaití. Esta teoría ha sido rechazada por los pensadoreshaitianos. En cuanto a la procedencia de los resabiosantropofágicos, que según el padre Williams sucedenesporádicamente en Haití y que deriva de las prácticasimportadas por el cubano don Pedro, o de las degeneracionesconsiguientes a los delirios orgiásticos tan frecuentes en esosritos haitianos. Parece recomendable acudir a una explicaciónmenos simplista y más científica que la de los “malosespíritus”, sobre lo cual es ocioso tratar aquí. Digamos de pasoque los párrafos copiados por el padre Williams de H. H. 18
  • Johnston (The Negro in the New World, Londres, 1910),referentes a las creencias y ritos de los negros cubanos, estántotalmente equivocados; si bien Johnston es excusable, puescomo él mismo dice, sólo reproduce lo que en Cuba le dijeronpersonas incultas e ignorantes de lo que le referían.Hoy día tenemos en Cuba algunos núcleos de haitianos, loscuales practican sus ritos de vodú. Los hay por Santiago y otrossitios de oriente y también por Camagüey. En Lombillo, porejemplo, donde se dan fiestas muy concurridas con toque de sustípicos tambores, “matazones de cuatro patas”, o sea deanimales cuadrúpedos, y demás ritos voduistas.FIGURAS:• Figura 1. Grupo de quince tambores ararás de diversos tipos.• Figura 2. Tambor arará abotinado, en forma de pilón o copa.• Figura 3. Tambor arará abotinado pero de base menos reducida.• Figura 4. Tambor arará abotinado de base poco reducida.• Figura 5. Tambor arará de base ostensible pero apenas reducida de diámetro.• Figura 6. Tambores ararás abotinados, con protuberancias esculpidas que imitan cascabeles o cencerros.• Figura 7. Tambor arará de caja tubular, cuero suelto, clavijas de escotadura y cuñas complementarias.• Figura 8. Tambor arará, análogo al de la figura 7, con clavijas de escotadura y cuñas complementarias.• Figura 9. Tambor arará abotinado sin cordajes y pintado con profusos símbolos.• Figura 10. Tambor arará con adornos esculpidos y policromados, y asas de hierro postizas.• Figura 11. J. Rodríguez Morey, director del Museo Nacional de Cuba, y el autor de este libro, examinan la esculpida cara antropomorfa que adorna un tambor arará.• Figura 12. Tambor arará abotinado, con dos serpientes y otros adornos esculpidos.• Figura 13. Tambores ararás abotinados y con adornos polícromos.• Figura 14. Tambores ararás abotinados, con pintadas franjas negras y blancas.• Figura 15. Tambor arará, pareja del tambor de las figuras 10 y 11.• Figura 16. Tambores ararás emparejados.• Figura 17. Tambor arará asojín, adornado con pañuelos de colores. A la izquierda el aguidafí o adafí.• Figura 18. Tambor ñonofó de los ararás, vestido con enagüillas de encaje y un bandé o delantal con cauris y abalorios. 19
  • • Figura 19. Tambor aplintí de los ararás.• Figura 20. Tambor achébolisá de los ararás.• Figura 21. Tambor güegüé de los ararás.• Figura 22. Tambor klokó de los ararás.LA CONGA.Conga se le dice a un tambor afrocubano; pero también seaplica esa palabra a un baile, a un canto, a la música que setoca, baila o canta con ese percusivo y a las comparsas que usantales instrumentos. Una conga quiere decir “un tambor de losque se usan para tocar conga”, o la música de marcha o de baileasí denominada. Decimos en nuestro Glosario deafronegrismos: “Conga: f.- Música afrocubana, compuesta porciertos tambores propios de los negros, y el son de esamúsica”.La conga era en Puerto Rico un baile, como dice María Cadillade Martínez, derivado de la bambola. Por la descripción que sehace del baile, era semejante a los usuales de los congos en losbarracones de las plantaciones; pero no se dan más detalles.Ma-ma-kongo significa “canto” en el Congo, segúnCannecatttim; y nkunga o ma-kunga es “canto”, “son”,“poema”, “salmo”, “himno”, etc., según Bentley y Laman.Según Junod, kunga es un rito que consiste en ofrendar al jefecierto presente, cuando este lo pide por medio de emisarios.Kunga entre los bantúes significa, en esencia, un “cantoceremonial”. Y nkónga significa “ombligo”, lo cual puede bienrelacionarse con ciertos bailes congos, como ocurre con lasvoces, también bantúes, samba y kummba, que asimismosignifican “ombligo”; pues la “ombligada”, el “vacunao” y el“botao” son pasos típicos de algunos bailes afroides de caráctererótico.Las congas hoy son tambores casi siempre de duelas y flejes dehiero, largos como de 1 metro, algo abigarrados, abiertos conuna sola membrana de buey y fija por clavazón. Sonoriginariamente tambores de candela, que han de ser templadosa la llama reiteradas veces.Hay varios tipos de congas. El A, el más sencillo, esgeneralmente de líneas rectilíneas troncónicas en su caja. Es eltipo más próximo al originario, hecho de un tronco de árbolahuecado (figura 1). El tipo B conserva en la parte superior desu caja la forma cilindroide, pero en su mitad inferior se hacemás cónica (figura 2). El tipo C es abarrilado o abarrigado. Lasdos mitades de su caja asemejan troncos de conos unidos porsus bocas anchas, mediante una curva que engruesa y forma labarriga del tambor (figura 3). El tipo criollo más viejo queconservamos es precisamente el más abarrigado (figura 4).Recientemente hemos visto aparecer una conga de caja enterizay ahuecada como los tambores de yuka, de figura casi cilíndricaa todo lo largo, menos en su octava parte inferior, donde el 20
  • diámetro se reduce hasta formar como una base abotinada.La caja está pintorreteada con manchas y signos esotéricos, yceñida en lo alto por una faja o collar de piel de tigre (figura 5).Este instrumento es pura fantasía de falso exotismo para luciren los cabarets.Hoy los tambores congas son muy conocidos por todo elmundo, a donde llevan el ardor de la candente música danzariadel pueblo cubano (figura 6). Tocando conga muchos cubanoshan ganado renombre. Recordemos al infortunado Chano Pozo(figura 7).El encoramiento de los pequeños tambores clavados, como sonlas congas de ahora o los barriles de antes, requiere especialcuidado. El cuero, previamente en remojo y aún muy húmedo,se sitúa sobre la boca del tambor y en los extremos de susamplios bordes se clavan mediante puntillas alrededor de lapared de madera de la caja. Pero esta clavazón es transitoria.Otra es necesaria y definitiva. Dos individuos hacen el trabajoen unas horas. Uno de ellos, con unas tenazas o pinzas defuerte presión, agarra el cuero en un punto dado y lo estira haciaabajo con toda su fuerza y, lograda la mayor tirantez en eselugar, el otro tamborero clava el cuero con varias puntillas cercadel borde de la caja. Y así se va haciendo paulatinamente a todoel redor.Terminada la clavazón, generalmente se coloca sobre esta unaro de hierro o fleje para reforzar el ajuste del cuero e impedirque las puntillas se salgan con el mucho golpeteo del cuero. Enlos tambores que se hacían con os barriles importadores declavos, estos mismos envases proporcionaban el fleje de hierroque ellos traían para que no se desarmaran por el mucho pesode su contenido en los vaivenes del transporte. Estos flejes, aroso anillos son indispensables en esos tambores, apretados sobrelos rebordes clavados del cuero, porque este al irse resecando seva retorciendo o encaracolando; y su tensión, por sí sola yestimulada además por las percusiones de los músicos, bastaríacon el tiempo para arrancar las clavazones y hacerlas saltar dela madera, si ellas y la misma piel no estuvieran contenidas porla presión del abrazo de hierro. “El cuero puede más que losclavos”, dicen los expertos en la técnica de la tamborería. Alfin, se cortan las porciones del cuero que sobresalen por debajodel aro y el tambor queda listo para sonar hasta que envejezca,se rompa o se “traquee”.Modernamente, en el interior de la boca encorada de las congasy por debajo del cuero, los toneleros colocan a veces dos piezasde madera semicirculares de 1 pulgada de espesor, que formanun círculo; impiden así que las duelas no bien ajustadas cedanhacia adentro por la permanente presión del cuero tirante. Unjuego de congas se compone, por lo general, de tres tamboresde tamaños muy parecidos (figura 8).Las congas se tocan estando los músicos sentados o de pie,parados o en marcha; en este caso se llevan colgadas del cuello(figuras 6, 7 y 9).La voz conga, además de significar una clase de tambores, se 21
  • aplica a un toque o dúo instrumental de dos tambores: 1) Laconga, mambisa o caja (todos de desinencia femenina, como lamakuta progenitora), y 2) el salidor o tumbador.La conga primitiva tuvo sólo dos tambores; además de lasjimaguas, o sea un ekón doble, y de dos palitos para la guagua.Actualmente a los dos originarios tambores se le adiciona untercero, que suele designarse con el nombre de quinto. Estevocablo tanto vale como decir “de sonido agudo” o “tiple”. Esel que requinta, como aún se dice en Cuba del que canta “muyfinito”. Con la incorporación del tambor quinto, lo que se halogrado es dar trabajo a un músico más, aparte de unaaproximación a los esquemas rítmicos de los populares ycaracterísticos tríos instrumentales africanos, de los batás, losbembés, la yuka, etc.Para el instrumento la voz conga aparece en Cuba como defemenina desinencia castellana, debido a que al acriollarse ellenguaje de los negros, pasando estos de “bozales” a “ladinos”,dieron sexualidad a las cosas, según indicaban las tendenciasdel castellano, en vista de sus vocales terminales. En congo esavoz era nkunga o ma-konga. En aquella lengua carecía de sexo;pero tenía una a como final, y al castellanizarla la hicieronfemenina. Lo cual parece demostrar que conga fueprimeramente “canto” en África y Cuba, antes de devenir enesta la denominación de un tambor.La voz conga es de introducción relativamente moderna enCuba. Suponemos que entrase en los finales del siglo XIX, yaen las generaciones criollas y sobre todo en las mulatas. Lasgeneraciones esclavas decían en ladino “tocar o bailar tambor”,y para ellas nkunga era todo “canto, baile y música”. Susdescendientes, en vez de decir “vamos a cantar o bailar encongo”, castellanizaron la voz africana con una nueva y fácilterminación y dijeron “vamos a la conga” por “vamos a kunga”,lo que era igual. O tomando nkónga por “ombligada”, laexpresión “vamos a la conga” era parecido a decir “vamos a lasamba o a la kúmmba”, o sea como luego se dijo, a lacumbancha, o a la cumbanchata o la bachata, como ahoradecimos.Por la región oriental de Cuba, en su parte más oscura depoblación, la conga es el nombre de ciertas comparsas decarnaval, compuestas de varios tambores llamados congas y demuchos más. “Sacan un tropelaje de ellas” nos decía uninformante. De esas comparsas congas se derivó La Conga, quefue una de las dos orquestas callejeras, compuestas base detambores y demás percusivos afrocubanos, de los másheteróclitos y algunos de ellos inventados para la ocasión, quelos políticos cubanos usaron en 1908 y años siguientes paraamenizar sus manifestaciones y mítines. Los liberales iniciarontal costumbre con La Chambelona y los conservadoresrespondieron con La Conga. La primera surgió en Las Villas, lasegunda en Oriente. En San Miguel del Padrón celebraban añouna fiesta folklórica y sacaban “la tambora”, que no era sinouna conga. 22
  • Se cuenta que la conga nació en La Habana, en tiempos de ladominación española. La figura 4 es de una vieja conga queperteneció a un músico moreno criollo muy conocido por elapodo de Perico Culito.Los toques de conga ya eran conocidos de antiguo en LaHabana y sus municipios limítrofes. En rigor, con los toques delos dos tambores de la conga trataron de remedar los toques delos dos tambores de makuta; pero cuando al abolirse laesclavitud, en la capital se prohibieron o cayeron en desuso losviejos tambores que recordaban los días de África y de la tatade bozales, fueron sustituidos por los tambores hechos de largosbarriletes y, después, por otros semejantes, ya hechos de duelaso listones y ex profeso para servir de tambores. Los toneleros ybateeros de los barios de Jesús María, de Carraguao y de PuebloNuevo fueron sus autores estimulados probablemente, al cesarla esclavitud en Cuba, por el anhelo de conservar los ritmos,cantos y bailes del Congo que les eran tan queridos yevocadores, burlando a la vez las absurdas prohibiciones de lasautoridades coloniales, después en ocasiones limitadasmalamente por las republicanas, que no permitían “el toque detambores africanos”. Con el invento del tipo de tamborabarrilado, hecho de duelas sujetas con flejes de hierro, lacriollada podía rememorar libremente las tradicionesancestrales y evocar a los dioses..., pues ya no se tocaba“tambor africano” sino “tambor criollo”. En Oriente hemosvisto tres congas pintorescas y con los cueros atesados pormedio de tornillos y roscas (figura 10). El truco dio, sin duda,resultado, y fue favorecido por razones de índole económica,sobre todo en las ciudades marineras y azucareras, donde por latonelería eran más hacederos lo tambores de duelas que los“troncos de mata” ahuecados. Con estas tres congas de la figura10, así modificadas en su estructura y apariencia, se estáejecutando la música ritual de la santería lucumí, queactualmente se propaga con rapidez por las provincias deVueltarriba. Una de las tres susodichas congas, la mayor,pintorreteada como un tambor arará, hace las veces delclepsídrico iyá de los lucumíes batás. Por eso alrededor de suboca lleva colgados cascabeles y cencerros que suenan a modode un típico chaguoró. Las otras dos congas sustituyen a lostípicos itótele y okónkolo.En los primeros años de este siglo es cuando se extienden lostambores llamados congas. El mayor con el nombre de lamambisa y el menor como salidor, tumbador o llamador. Elinstrumento mambisa no tuvo relación con la guerra orevolución independizadora de Cuba, como parece indicar sunombre. Fue una denominación que astutamente buscaron loscriollos para amparar el nuevo tambor y diferenciarlo más deltambor africano que fue su progenitor. El título de mambisasignificaba la inmunidad. ¿Quién se atrevería entonces aimpedir que resonaran las notas de un instrumento de laRevolución Libertadora? Después, ya al ir recuperando el 23
  • cubano de color la confianza en sí mismo y el respeto a lastradiciones folklóricas de todos, se ha venido en decir la congay la mula, reviviendo sus nombres de abolengo.Mula es nombre que daban los congos a un tambor largo sobreel cual el músico se montaba a horcajadas para tañerlo. Por esose llama mula dicen algunos. Otros creen que ello es por sertradicionalmente de “mula” su membrana vibrátil. Pero elnombre parece provenir del lenguaje congo, donde mulasignifica “a muy gran distancia”, “de muy lejos”, “muyprofundo”, según Bentley. El vocablo, pues, parece aludir a lassonoridades del tambor.Para comprender la posición etnográfica de la conga en Cuba,es necesario considerar antes otros tipos y peripecias de lostambores bantúes en este país. Referimos, pues, al lector a queconozca antes datos sobre la makuta y la yuka, que sontambores, orquestas de tambores, bailes, cantos y músicas delos congos. La makuta es de religión, y la yuka es profana osecular.Unos opinan que de la religiosa makuta nació la conga. Apoyaesta tesis el hecho de que el toque de conga originario tuvierasólo dos tambores, como las makutas de los cabildos. Pero otroscreen que la conga nació de la profana yuka; de la yuka, que espara los congos lo que el bembé para los lucumíes. Las dosderivaciones son verosímiles; una y otra pudieron ocurrir encasos diferentes. La secularización de los tambores congospudo hacerse directamente de la makuta a la conga a través dela yuka.Es también posible que las comparsas congas, nacidas en laprovincia de Oriente, fuesen a imitación de ciertas comparsascarnavalescas llamadas congó en Haití, nombre que allí se datambién a un tambor y a una danza negra. El tambor de lafigura 11 es de los usados en Haití. Se parece a las congas deCuba, pero en las líneas descendentes de su caja se puedeobservar, al final, un estrechamiento rápido del diámetro querecuerda el pie abotinado o base de los tambores ararás, quenunca tienen las congas de Cuba; aparte del cordaje, quetampoco se ve en estas. Otras comparsas haitianas sedenominan rará o laloidit, cuando usan otros tipos de tamboresde origen arará o nagó.De todos modos esos tambores, hoy llamados congas, no eranlos que en un tiempo usados en el cabildo de Congos Reales;que en lengua africana se decían entótela y ngunga, ni en otrocabildo alguno de los muchos que tuvieron en Cuba los “congosde nación”.Sin dudas las congas son instrumentos parejeros y hantriunfado por su tenacidad y acomodamiento al ambiente. Lascongas, toneleras y de curvas algo acaderadas, son mulatas quehan corrido por todo el mundo con sus vibracionessandungueras, y con las cuales hoy bailan todos los cubanos sindistinciones de piel. En Cuba las congas van siendo lostambores más difundidos para la música bailable profana. Estánen ese campo disputándole la supremacía al bongó acoplado. Y 24
  • se están introduciendo en ciertos ritos cruzados de santería yhechicería, como lo prueban las tres congas de la figura 12usadas en Guantánamo por un joven moreno, procedente deMatanzas, que es ñañigo y practica santería lucumí y palocongo. En las cajas de esas congas se ven mezclados símboloscatólicos, lucumíes, congos y ñañigos, a pesar de que enninguna de tales liturgias las congas son instrumentostradicionales y apropiados.En cuanto a la conga como ritmo bailable, según refiere MiguelA. Martín, el profesor Alberto Brito ha dicho lo siguiente: “Estose refiere, sin duda, a la boga que adquirió la conga en LaHabana, coincidiendo con las comparsas políticas de losconservadores, traídas de Oriente. Los ritmos de las congasnacieron en África y se “aplatanaron” junto a los barracones deingenios y cafetales y fueron extendiéndose, anónimos y“arrolladores” por campos, caseríos y callejas, hasta que unacoyuntura histórica favorable los hizo agradables a los blancos.Así la conga dejó de ser tambor, ritmo y baile exclusivo de losnegros y pasó a las costumbres de los blancos. De losbarracones a los salones de la aristocracia conservadora, de losesclavos y de la gentualla a los gobernantes y gente fizna de lospies descalzos o con chancleta a los calzados con botas oempinados zapaticos de charol”.FIGURAS:• Figura 1. Tipo A de conga, caja rectilínea, troncónica.• Figura 2. Tipo B de conga.• Figura 3. Tipo C o abarrigado de conga.• Figura 4. Tipo abarrilado de conga.• Figura 5. Ejemplar fantástico atípico de conga, de falso exotismo.• Figura 6. Tocadores de conga.• Figura 7. Chano Pozo, un famoso tocador de congas que influyó en la transformación de la música del jazz norteamericano.• Figura 8. Un moderno juego de congas.• Figura 9. Tocadores de congas en pie.• Figura 10. Tres congas modernas con pinturas, tensión de rosca y un aditamento de campanillas y cencerros.• Figura 11. Tambor de Haití, parecido a la conga.• Figura 12. Tres congas de Guantánamo, con símbolos lucumíes, congos, ñañigos y cristianos. FIN. 25