CríTica De NicoláS Suescuncien AñOs

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CríTica De NicoláS Suescuncien AñOs

  1. 1. Crítica de Nicolás Suescun - Poeta Colombiano Desde la primera línea de su novela maestra, Gabriel García Márquez atrapa al lector en una dimensión distinta a la de sus libros anteriores.  “El Coronel destapó el tarro de café y comprobó que no había más de una cucharadita,” comienza El coronel no tiene quien le escriba.  “Por primera vez he visto un cadáver,” empieza su relato el narrador de La hojarasca.  Pero los pergaminos de Melquíades se inician con esta frase: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.”Aquí ya no es realista, no trata de retratar o de analizar psicológicamente.  No se concentra en un punto específico del tiempo, el de un personaje observado en su diario vivir, ni se cuela en la memoria de uno que recuerda.  Impersonal, la frase se refiere a un pasado remoto y a un futuro ambiguo que tendrá y no tendrá lugar.  El coronel Aureliano sí tendrá que pararse de espaldas “ante seis maricas armados y sin poder hacer nada,” pero su hermano José Arcadio lo salvará de la muerte.Estamos en el principio de una intrincada metáfora que en los múltiples matices de su interpretación, en la inagotable riqueza de sus sugerencias y por la realidad de su fantasía no es otra cosa que la crónica entera, exacta y verídica, de una estirpe mestizada y de un pueblo – una región, un país – tropical.Aparecen en ella, según el orden cronológico de su nacimiento, los Buendía, llamados todos los hombres José Arcadio o Aureliano, para desesperación e irritación de los lectores perezosos; e su mujeres, Ursula, Amaranta, Remedios, Rebeca, Remedios, la bella, Pilar Ternera, Santa Sofía de la Piedad, Fernanda del Carpio, Renata, Meme, Amaranta Ursula.  Toda una familia.  En la sangre “de locos”, como diría Ursula de sus hombres, están el conquistador, el científico, el guerrero y el poeta, el aventurero, el desmedido y el vicioso, una inagotable galería de caracteres en la que en cierto modo está contenida la humanidad entera, no por tratarse de una familia de superhombres sino porque es una estirpe vista en su totalidad, desde su principio hasta su fin, un microcosmos que , así como una célula reproduce el universo en su estructura, es el reflejo exacto de una realidad social mucho más amplia.  La ambigüedad de los nombres masculinos es sólo una de las múltiples formas, y de las más superficiales, como García Márquez universaliza su mensaje y nos transporta, como Melquíades, de una realidad cotidiana a otra, más vasta y profunda.Macondo, ese nombre que tuvo una resonancia sobrenatural en el sueño de José Arcadio, su fundador, es una aldea de veinte casas de barro bañada por un río de piedras blancas y enormes como huevos prehistóricos, donde nadie ha muerto y donde nadie tiene más de treinta años.  “El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre y había que señalarlas con el dedo.”  Es pues el paraíso, el principio del mundo.  Pero no literalmente, porque también estamos en los comienzos de Aracataca, el pueblo de la zona bananera donde nació García Márquez.La historia ya ha tenido lugar.  La conquista española es esa armadura oxidada “cuyo interior tenía la resonancia hueca de un enorme calabazo lleno de piedras”.  Pero la fundación del pueblo y de una estirpe nos llevan al principio de las cosas, a una época de primitiva inocencia, de eterna y calurosa siesta del trópico donde el conocimiento del mundo exterior llega en las manos de gorrión de Melquíades, un gitano prestidigitador verbal que después de muchos años será el primer muerto de macondo, marcada desde entonces con un puntito negro en “el abigarrado mapa de la muerte”.Estamos en un punto fuera de la historia pero metidos en su torbellino, porque a medida que la deslumbrante crónica se desarrolla nos vamos alejando de esa Arcadía tropical donde reinan la imaginación y el mito para vivir el presente de ruina y depredación de Aracataca, devastada por la explotación de la compañía bananera.  La peste del olvido, nos damos cuenta, como de tantos otros reflejos multiplicados en el libro, pasa del nivel alegórico de la metáfora a su nivel histórico.  El pueblo olvida la matanza, del mismo modo como el país entero olvida su pasado.Macondo es palabra que evoca un reino en las profundidades del inconciente, el reino de la memoria, no sólo de la memoria de un hombre sino de la memoria colectiva de una región que el escritor, genial periodista de la imaginación, logra encerrar con nombres y hechos en tres y medio centenar de páginas.  Esta saga de la costa Atlántica colombiana es una gigantesca recopilación de cuentos, leyendas, chistes, dichos y hechos históricos y antropológicos que García Márquez oyó y leyó desde niño, que conservó en su memoria privilegiada y que ordenó con el oficio en que es maestro y que aprendió desde su juventud: el periodismo.Su gran acto creador es darle a todo este material, a todo ese pasado conservado en su mayor parte en la tradición oral, un marco novelístico que implico un atrevido salto, un abandono del punto de vista naturalista y una vuelta aplazado literario, cuando la novela era narración pura y su fin no era cambiar el mundo sino entretener al lector.  Y esto, que hubiera podido parecer un paso hacia atrás, era una atrevida solución que precolonizo un nuevo cambio en la literatura mundial, una vez más en busca de sus fuentes.Tanto el estudio de las influencias como la identificación de los personajes, la revelación de las innumerables alusiones privadas, la búsqueda de las 42 contradicciones o de los seis errores graves (datos del autor) serán pasto para los críticos por más de cien años de soledad.  Porque sitien algunos datos de sus biografías corresponden, uno se podría pasar la vida tratando de probar que el coronel Aureliano Buendía, poeta y guerrero, que murió en Macondo haciendo pescaditos de oro y con la frente contra el tronco de castaño, es el mismo prosaico general Rafael Uribe Uribe que murió en Bogotá de cuarenta y tantos hachazos, en un oscuro crimen probablemente fraguado por el gobierno conservador.  Así con todos los mitológicos Buendía, híbridos de imaginación y realidad que no mueren de enfermedad como el resto de los mortales, sino de soledad.Crítica de Pablo Herranz, crítico LiterarioLa novela de Gabriel García Márquez, no lo recuerdo con claridad, debió caer en mis manos hacia 1982 o 1983, cursando el BUP (tomo como referencia el infame intento de golpe de Estado de 1981, que me pilló en octavo de Básica; esto no hay quien lo olvide). Por entonces corrían de pupitre en pupitre los libros de Luís Martín Vigil, cuyas portadas (nunca osé traspasarlas) prometían encuentros de amor adolescente. Había otro libro, Cien años de soledad, que gozaba de cierta popularidad; algo de picante debía tener. Y vaya que sí: visitas furtivas en plena noche en la que había que encontrar el camastro a tientas, abrazos sellados con almíbar... Pero lo que realmente me impresionó de esta novela fue el estilo. Gracias a ella comprendí una de las verdades de Perogrullo: la íntima interconexión que existe entre lo narrado y la forma de hacerlo, y cómo sólo mediante el pulido de esta última se puede llegar a transmitir una historia con toda su fuerza. Lejos de aquellas novelas narradas " en tiempo real" , una especie de compendio de diálogos embutidos entre perezosas descripciones, en Cien años de soledad se aborda una novela-río, una historia intergeneracional, y el narrador se detiene en aquellos pasajes que lo merecen, y exhibe una intención hacia los personajes, y los dota de calidez humana, en una villa, Macondo, que se diría el espejo de toda una nación. No obstante, aparte de que se pueda decir que el estilo no resulta ostentoso, lo que prevalece de Cien años de soledad es una aureola de cuento, de historia narrada por alguien que la ha vivido de primera mano y se decide a contarla al final del día, embelleciendo un pasaje aquí y exagerando otro allá, hasta adquirir casi tintes legendarios. Fue también esta novela la primera en la que tope con el tan comentado realismo mágico, esa admisión del lado esperpéntico de la vida con una naturalidad a prueba de clichés. La herencia hispánica del esperpento se hacía evidente en unas latitudes en las que el surrealismo está al orden del día: una niña vaga con los huesos de su progenitora en una bolsa, un galeón aparece varado en la selva, una fiebre de insomnio aqueja a Macondo, a resultas de la cual sus habitantes olvidan los nombres de los objetos y deciden colocar carteles (silla, mesa, pared, cacerola y hasta un " Dios existe" ) a fin de no quedar desmemoriados por completo, como almas en pena. Al igual que para otros muchos lectores españoles, el autor de Cien años de soledad y de El amor en los tiempos del cólera fue para mí una puerta por donde se coló un elenco de escritores americanos (Rulfo, Cortázar, Borges, Carpentier), quizá de una forma injusta por unificar a Hispanoamérica como una sola región cultural pero beneficiándose a la postre de la aportación transatlántica. Porque ante todo Cien años de soledad, a través de un dominio del lenguaje sobrenatural, diferente, inalcanzable para un español, me enseñó otra de las verdades de Perogrullo: la constatación de que la riqueza de la lengua castellana pasaba por Hispanoamérica, en todas sus variantes regionales y nacionales, y prácticamente la asunción de que en ella descansa su principal promesa de futuro. La distancia no es olvido.  <br />Guadalupe Beatriz AldacoPublicado en revista Replicante no. 18.En lecturas y relecturas recientes de obras y críticas de obras de Gabriel García Márquez me he topado con tres versiones casi idénticas de un artículo de Roberto González Echevarría: una titulada “Cuarenta años después. Cien años de soledad”, en Primera Revista Latinoamericana de Libros (vol. 1, núm. 2, junio-julio 2008, www.revistaprl.com/review.php?article=20&edition=1-2); una más publicada en Otro lunes. Revista Hispanoamericana de Cultura (año 2, núm. 4, septiembre 2008, www.otrolunes.com/html/este-lunes/este-lunes-n04-a01-p01-2008.html) con el título de “Cien años de soledad cuarenta años después”, y otra incluida en la edición impresa de la revista Letras Libres de septiembre de 2008 (núm. 117), intitulada: “Cuatro décadas de Cien años de soledad”.La primera incluye algunos párrafos que no están presentes en las otras dos (éstas son prácticamente iguales), en la que el autor señala los que para él son errores e inconsistencias de la edición conmemorativa de Cien años editada en 2007 (Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española), y además hace severas observaciones sobre los ensayos críticos que anteceden a la novela en esa edición: califica de anecdóticos los de Carlos Fuentes y Álvaro Mutis, de contener ideas trilladas al de Vargas Llosa y de revelar una “supina ignorancia”, por lo menos en lo que respecta a la bibliografía, al de Gonzalo Celorio. Acusa a la edición de ofrecer “pocas garantías académicas” y aprovecha para lanzar el trillado reproche a García Márquez sobre su amistad con Fidel Castro y otros hombres de poder. Muchas de esas observaciones son certeras, como las que anota sobre la nota liminar de la edición:También se dice, con hueca retórica paternalista y desde el nadir de la ignorancia, que “La creación de García Márquez integra los registros de la mejor tradición literaria oral y escrita, en la que, en efecto, resuenan algunas voces, ya hispanizadas, que proceden del arahuaco, del náhuatl, del quechua o de otros dialectos caribes, y que, amalgamadas con las viejas palabras castellanas, enriquecen el español universal” (IX-X). ¿El arahuaco, el náhuatl y el quechua dialectos caribes? ¿Son viejas todas las palabras castellanas?Entre la primera y las otras dos versiones hay modificaciones sintácticas del tipo “Cien años de soledad, un prisma que refracta todos esos textos históricos y literarios anteriores” por “Cien años de soledad es como un prisma que refracta todos esos textos anteriores”; “Lo que me tocó presenciar en las próximas décadas fue la instauración de un clásico” por “Lo que me tocó vivir en las próximas décadas fue la creación de un clásico”, construcción de frases sinónimas para, quizás, validar como inédita la versión publicada por la revista mexicana.Pero el señalamiento sobre la versión trilliza no tiene por objeto descalificarla (mientras más oportunidades tenga un texto de circular, mejor), sino poner en evidencia que el artículo fue revisado varias veces por el autor, de modo que lo que aquí criticamos corresponde a un criterio suyo bien afianzado.He calificado al texto de esquizofrénico por el desdoblamiento autoral evidente y fuertemente contrastante entre una bien delimitada primera parte, casi la totalidad del ensayo, en la que se dimensiona y ensalza la obra del escritor colombiano, y la última, en la que se formulan fuertes “reparos” a la novela. Después de ahondar en el sentido profundo y trascendente de ésta, de evaluar su fuerte y positivo impacto en la historia, la cultura y la literatura latinoamericanas, de casi revelar los intersticios de su lenguaje y de su lógica interna, el escritor decide ceder la pluma a una especie de doble nada riguroso, ignorante y caprichoso. Pareciera que tantos años de “explicar Cien años de soledad en cursos universitarios en Yale” hubieran provocado un mareo perceptivo al docente y hubiera creado otro “yo” que se burla del original.No es que la espléndida (y no espléndida precisamente porque sea favorable a la obra, sino por sus virtudes analíticas) primera parte implique la improcedencia de reparos a la novela, el problema es la naturaleza de éstos, más cercanos al capricho y al absurdo que al cuerdo análisis (el contrario-esquizofrénico). Así, confiesa que “superada la emoción de sus primeros encuentros” con el texto (¿lo enseñado en Yale habrá sido todo producto de esa emoción?) se ha formulado algunos reparos sobre ella. Pero de anunciar simples reparos salta a señalar defectos, como ¡el propio título de la obra!, que, le parece, ostenta “algo de sentimentalismo barato que oscila entre lo sublime y lo prosaico”, una afirmación desafortunada y visceral. Me pregunto, siguiéndolo a él, por cuáles títulos podrían cambiarse La Divina Comedia, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Crimen y castigo, El corazón de las tinieblas, La familia de Pascual Duarte, El señor presidente, Pedro Páramo (¿por qué no se habrá llamado “Comala”?), La casa verde... Por lo regular la maestría de una obra literaria incluye al título en tanto éste, lejos de ser un elemento arbitrario, la abraza, de alguna manera la condensa, a través de él se perfila la gran intención estética del autor. En el caso de Cien años el título (hasta es ocioso repetirlo) es una gran metáfora, cuyas connotaciones tienen poderosas resonancias a lo largo de la lectura. Pero lo peor es la burla: “¡Ah, pobres macondinos, condenados nada menos que a cien años de soledad!”Hay que detenerse en el siguiente párrafo:Además, lo de la soledad no se sostiene, suena falso, cuando se le atribuye a personajes que no parecen sufrirla, y parece demasiado obviamente derivado del existencialismo prevaleciente en la década de 1950 y de Octavio Paz. Creo que hay aislamiento, pero no soledad en Macondo, que es una sociedad unida, solidaria, en que los personajes llevan una vida social plena. Pienso que la novela debió haberse intitulado Macondo, nombre resonante, raro, de oscura etimología y que, aun sin ser el título, ha pasado al vocabulario común mucho más que el impronunciable condado de Faulkner.La soledad es precisamente lo que sostiene a la novela. No sólo se le atribuye a los personajes sino a la atmósfera total de la obra, lo cual vuelve más consistente el título. ¿Que los personajes no parecen sufrirla? ¿Quiénes? ¿José Arcadio Buendía amarrado al “castaño solitario”? ¿El coronel Aureliano Buendía que un día “rasguñó durante muchas horas, tratando de romperla, la dura cáscara de su soledad”? ¿Amaranta que bordaba de día y desbordaba de noche, no para derrotar “la soledad, sino todo lo contrario, para sustentarla”? ¿Rebeca, encerrada por años en un caserón decrépito con su “rostro agrietado por la aridez de la soledad”? ¿Santa Sofía de la Piedad, que “consagró toda una vida de soledad y silencio a la crianza de unos niños que apenas si recordaban que eran sus hijos y sus nietos”? ¿Los hijos de Aureliano Buendía, “todos con un aire de soledad que no permitía poner en duda el parentesco”? No sé qué novela leyó el Echevarría de ese párrafo, yo leí Cien años de soledad.Al crítico “lo de la soledad” le parece “demasiado obviamente derivado del existencialismo prevaleciente en la década de 1950 y de Octavio Paz” (sic). Dejando de lado la cacofonía y la desafortunada construcción sintáctica de la primera parte de la cita, ¿se refiere a que la novela garciamarqueana se llama así por la influencia del título del texto paceano (El laberinto de la soledad), o por la influencia de todo Octavio Paz? ¿Cree realmente que el título y la presencia de la soledad en la obra es un derivado del existencialismo? En todo caso, si esas influencias existen (que tratándose de influencias podemos llegar hasta la Ilíada) no son obvias. La soledad de Cien años es una soledad muy distinta a la concebida por el existencialismo. Es una soledad con nombre de pueblo, nación y continente, una soledad encarnada (que no por ello deja de ser un sentimiento de atribución universal). Argumentos para diferenciarlas sobran y el juego al que esto daría lugar vuelve a parecer ocioso. (Por cierto, ¿se habrá inspirado Paul Auster en Cien años para titular La invención de la soledad?). Afirma después, argumentando contra la existencia de soledad en la novela, que Macondo es una “sociedad unida, solidaria, en que los personajes llevan una vida social plena”, cuando el pueblo es todo menos ese paraíso. Incluso en escenas de aparente plena euforia, los personajes siguen estando solos. En la trama garciamarqueana existe el síndrome manía-melancolía, así lo ejemplifica “la amarga soledad de las parrandas” de Aureliano Segundo.Y dice luego el doble de Echevarría que los personajes le parecen débiles pues “no manifiestan una dimensión trágica como los de Faulkner”, como si todas las formas de crear una dimensión trágica tuvieran que ser como la faulkneriana: ¿no es trágico el destino de José Arcadio Buendía, del coronel, de Amaranta, de Rebeca, del último de los Buendía, del fin de la estirpe, del mismo pueblo? Precisamente algunas de las características que hacen de la novela una obra maestra, como la repetición, circularidad e inexorabilidad de las acciones, que García Márquez elabora con una coherencia interna y una minuciosidad casi matemática, son las que el crítico desestima. Y es tan vacua su manera de entender la función de los superlativos y la hipérbole que las evalúa como simples componentes de la “vertiente cómica de la novela”.A pesar de su disculpa de que los suyos son “reparos honestos que hago sin negar mi admiración por la obra”, remata con lo que quizás había querido decir desde el principio, que “García Márquez no es ningún Faulkner ni mucho menos un Cervantes”.Sobre su “pensamiento” de que Cien años de soledad debió haberse intitulado Macondo, me atrevo a decir que de haberse llamado así o de otro modo habríamos leído otra novela.E-mail: aldacoe@gmail.comfd • Enlaces relacionados · Más sobre Cultura y Arte· Noticias de Roger56Historia más leída en Cultura y Arte:Historia de Nuestras Banderas<br />Una crítica esquizofrénica sobre Cien años de soledad <br />LAS HIPÉRBOLES EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD,DE G. GARCÍA MÁRQUEZ<br />Juan José del Rey PovedaUNED-Tenerife e I.E.S. Garoé <br /> Todo lector que lea esta novela se da cuenta enseguida de un recurso estilístico que aparece constantemente: la hipérbole o exageración. En una de las primeras páginas podemos leer de un personaje llamado José Arcadio Buendía que " conservaba su fuerza descomunal, que le permitía derribar un caballo agarrándolo por las orejas" (76)1. El ser una figura retórica tan recurrente se debe a que el escritor le dio una especial importancia para construir su universo de ficción.Mucho se ha pensado en esta cuestión y se ha llegado a conclusiones como que la hipérbole de García Márquez se debe a la influencia de Rabelais. Sin duda, esto es verdad, pero no toda. El propio autor comentó que " la influencia de Rabelais no está en lo que escribo yo sino en la realidad latinoamericana, la realidad latinoamericana es totalmente rabelesiana" 2. Parece, pues, que este gusto por la hipérbole se debe a razones geográficas y literarias. Por lo que respecta a las literarias, no sólo hay que buscarlas en el escritor francés, sino en los literatos españoles del Barroco, que tanto amaron este recurso, especialmente Quevedo. No vamos a teorizar sobre qué es hipérbole, pero convendría citar algunas definiciones para posteriormente analizarla en algunas páginas del escritor colombiano. En concreto, vamos a fijarnos en tres. Una de ellas por su brevedad y claridad: " A figure of speech wich contains an exaggeration for emphasis" 3. De ella interesan las palabras " exaggeration" y " speech" ; sin embargo, esta última no aclara si se trata de discurso oral, escrito o de ambos. En una segunda definición, más completa, leemos que es una " figura retórica consistente en ofrecer una visión desproporcionada de una realidad, amplificándola o disminuyéndola. La hipérbole se concreta en el uso de términos enfáticos y expresiones exageradas. Este procedimiento es utilizado con frecuencia en el lenguaje coloquial" 4. Aquí vemos que incluye el discurso oral, cuya importancia es evidente en Cien años de soledad. Por último, una tercera definición insiste en su utilización de la oralidad: " Figura [...] que consiste en emplear palabras exageradas para expresar una idea que está más allá de los límites de la verosimilitud. Es bastante corriente en el habla cotidiana (ejem.: hace un siglo que no te veía)" 5.Partiendo de estas reflexiones teóricas pensamos que la hipérbole es un recurso que procede de la expresión oral6, recurso que recoge nuestro escritor como una herramienta literaria eficaz para narrar y, por tanto, gustar al lector. Este deseo ya fue notado por críticos como L. A. Sánchez, que escribió: " García Márquez se refocila narrando" 7. En nuestros días, E. Camacho señala que el éxito de la novela está en que " recuperaría [...] los derechos de la fantasía, de la imaginación no atada a un realismo cartesiano, científicoide, naturalista, etc. [...] la novela más conocida del escritor de Aracataca llevó a cabo una amplificación de la realidad, de una realidad simbólica, imaginaria, relativamente desconocida" 8. Es claro que nuestro autor renovó la literatura a través de uno de sus posibles componentes, la fantasía, pero también de otros recursos lingüísticos como la hipérbole. Por otra parte, se trataba de romper el realismo decimonónico, que seguía imperando en el quehacer literario y, más que destruirlo, el objetivo era combinarlo con lo extraordinario, de cuya mezcla saldría una fórmula literaria muy rica que satisfaría a un lector diferente al tradicional de relatos absolutamente realistas. Ya hace tiempo que los estudiosos de García Márquez reflexionaron sobre esta fórmula. Así, uno de ellos escribió que para nuestro escritor " lo mágico puede transformarse en lo real con la misma facilidad que lo real en lo mágico. [...] No hay un lugar que sea más real, o más mágico, que otro, porque todo puede intercambiarse y todo es parte de la misma <<realidad total>>" 9. Parece, por tanto, que nuestro literato amplió la realidad literaria con sus mezclas y sus herramientas literarias, consiguiendo superar con creces el realismo decimonónico.No queremos seguir con esta reflexión para evitar alejarnos de nuestro tema, el análisis de algunas hipérboles en Cien años de soledad, pero necesitamos una última reflexión teórica general, que es la siguiente: la hipérbole como concesión a un lector ávido de lecturas anti-realistas. Un lector para el que se trataba de " adentrarse en un territorio imaginario y de aceptar sin aspavientos que lo inverosímil y mágico no es menos real que lo cotidiano y lógico" 10. Un lector, por tanto, que necesitaba una realidad más vasta.La primera hipérbole que queremos analizar es la demostración que hizo Melquíades, sin duda una parodia de la ciencia. Leamos el texto: " Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los fierros mágicos de Melquíades" (71-72). Es evidente que el escritor trata, mediante el uso de estos fierros, de presentar el gran poder del gitano al atraer todo lo metálico y encontrar las cosas perdidas. Su poder será tal que escribirá la historia de la familia de los Buendía antes de que suceda. Queremos constatar la trascendencia del adjetivo que acompaña a " fierros" . Un adjetivo que muestra su intención: " mágicos" . No son, pues, objetos que pertenezcan sólo a la realidad verificable, sino que van más allá, de ahí su inmenso poder.La siguiente hipérbole es: " La mulata adolescente, con sus teticas de perra, estaba desnuda en la cama. Antes de Aureliano, esa noche, sesenta y tres hombres habían pasado por el cuarto. De tanto ser usado, y amasado en sudores y suspiros, el aire de la habitación empezaba a convertirse en lodo" (128). Esta exageración se inscribe en el hecho de la gran crueldad de la abuela de la chica, que le obliga a prostituirse como pago a un descuido que ocasionó el incendio de su casa. La crueldad es tal que precisa de un número hiperbólico: sesenta y tres. Por otra parte, el hecho de que el aire se convierta en barro es un signo de la gran actividad sexual a la que estaba obligada la adolescente. Como hecho general, recordamos que nuestro escritor es muy dado a servirse de cifras para expresar desmesura. También es importante señalar la fuerza de la adolescente y su sumisión ante el destino. Además, el hecho de que el personaje perverso sea una abuela amplifica la realidad literaria, ya que no era nada corriente un personaje –la abuela- que siempre había tenido buena fama y, desde luego, pesaba su condición de femenino. Todo esto crea la gran barbarie. De ahí que un lector tradicional se sorprenda.La tercera hipérbole es un rasgo que define a José Arcadio Buendía, el cual " conservaba su fuerza descomunal, que le permitía derribar un caballo agarrándolo por las orejas" (76). Como él es el fundador de la familia y, además, de Macondo, tiene que poseer alguna característica propia de un héroe y la fuerza física es muy apropiada a este tipo de personajes de leyenda. ¿Se imaginan un héroe sin fuerza? No es posible. Cuando José Arcadio está en plena vejez todavía conserva esta característica: " no supo en qué momento se le subió a las manos la fuerza juvenil con que derribaba un caballo" (134). Parece que el tiempo no le afecta, como a cualquier héroe. Sin embargo, cuando pierde la razón le atan a un árbol, pero para esto " necesitaron diez hombres para tumbarlo, catorce para amarrarlo, veinte para arrastrarlo hasta el castaño del patio" (155). Ya se sabe, el héroe siempre es héroe y no decaen sus facultades. Incluso poco antes de morir todavía es un personaje hiperbólico, por eso su esposa " pidió ayuda para llevar a José Arcadio Buendía a su dormitorio. No sólo era tan pesado como siempre, sino que en su prolongada estancia bajo el castaño había desarrollado la facultad de aumentar de peso voluntariamente, hasta el punto de que siete hombres no pudieron con él y tuvieron que llevarlo a rastras a la cama" (215). Por lo tanto, la idea que sacamos es que la exageración y el heroísmo van de la mano en el caso del fundador de los Buendía. Y hay que añadir el poder sobre el cuerpo, el subir de peso si quería. Este rasgo es extraño en un héroe, pero en Macondo todo era factible. Por norma general, los personajes significativos de la novela presentan rasgos hiperbólicos.La hipérbole también define a un descendiente de José Arcadio Buendía, del mismo nombre. En su caso recoge elementos de la literatura popular como la escatología, que tanto impresionan a los lectores timoratos. De él se dice que " se comía medio lechón en el almuerzo y cuyas ventosidades marchitaban las flores" . La construcción de esta oración impresiona al lector, al mezclar lo escatológico -las ventosidades- con lo delicado -las flores-. Esto está dentro del quehacer literario de Márquez, el cual " no distingue desde el principio entre lo trascendental y lo inmanente, entre lo extraordinario y lo ordinario" 11. Los elementos soeces los recoge nuestro literato de la tradición literaria y le sirven para caracterizar al personaje12. Tras una larga ausencia de Macondo, José Arcadio regresa. Su retorno trae a la memoria al héroe de Homero, pero en el caso que nos ocupa lo paródico rompe lo heroico, aunque no del todo. La narración del regreso es interesante: " tuvieron la impresión de que un temblor de tierra estaba desquiciando la casa. Llegaba un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas. [...] su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico" (165). Parece que anuncia que va a suceder algo importante. En su descripción física hay elementos que no concuerdan con los de un héroe clásico: " los brazos y el pecho completamente bordados en tatuajes crípticos" (165). Tampoco muchas de sus costumbres corresponden a un héroe: " En el calor de la fiesta exhibió sobre el mostrador su masculinidad inverosímil, enteramente tatuada con una maraña azul y roja de letreros en varios idiomas" (168). Lo que sí le corresponde del modelo heroico es su grandísima fuerza física, que en un principio exhibe en un burdel, lugar nada heroico: " Catarino, que no creía en artificios de fuerza, apostó doce pesos a que no movía el mostrador. José Arcadio lo arrancó de su sitio, lo levantó en vilo sobre la cabeza y lo puso en la calle. Se necesitaron once hombres para meterlo" (167). La conclusión es que Márquez creó este personaje como contraposición a los héroes (léase el coronel, Úrsula, etc.). En la realidad literaria existen los contrarios, porque de lo contrario no sería completa13.Otra hipérbole que interesa es la del coronel, en lo que se refiere a datos numéricos, ya que " promovió treinta y dos levantamientos armados" . En este número hiperbólico se asienta el héroe, pero acto continuo pierde su carácter de tal cuando el narrador añade: " y los perdió todos" . Así pues, no es propiamente un héroe, porque desconoce la victoria. También pierde su carácter heroico puesto que tuvo " diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas" . Ningún héroe literario se jactaría de esta promiscuidad. Por otra parte, el destino de sus hijos no puede ser más trágico: " fueron exterminados uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años" (179). Pero los números muestran a un militar, mitad héroe, mitad antihéroe. Aunque no gana batallas, es invencible personalmente: " Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento" (179). Y ni siquiera es herido, lo cual es bastante exagerado. En esto es un héroe, un personaje sobrehumano. Incluso un intento de envenenamiento lo supera: " Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría bastado para matar a un caballo" (179). Su suerte llega al extremo de que incluso cuando se dispara a sí mismo, para salvar el honor al haber perdido todas las guerras, no consigue matarse: " Se disparó un solo tiro de pistola en el pecho y el proyectil le salió por la espalda sin lastimar ningún centro vital" (180). Parece como si los dioses le protegieran, a pesar de que el coronel hacía la guerra sin convicciones políticas y, como confesó, por orgullo14. Pero en esto Márquez no sigue el modelo antiguo de héroe, el cual no se suicidaba y luchaba por la justicia. Nuestro héroe no tiene ideales.El destino juega una mala pasada a Úrsula y Fernanda. Ellas conciben una idea extrema respecto al primogénito de Aureliano Segundo: nada menos que llegara a ser Papa. Aunque ponen medios materiales para que vaya al Seminario y a Roma, lo cierto es que él no tiene vocación y regresa a Macondo sumido en la vulgaridad y en cierta depravación. El sueño de Úrsula fue un espejismo. Es interesante que Úrsula, el personaje con más sentido común y siempre preocupado por el bienestar material, caiga en la trampa de la hipérbole. Parece que el espacio de Macondo hace creer a sus habitantes que es " un territorio mágico, en el cual prácticamente todo es posible" 15. Ciertamente, son contradictorias las dos caras de Úrsula, por un lado ser un personaje, ante todo, práctico y, por otro, concebir unas pretensiones grandiosas para el niño. De Fernanda no es de extrañar, pues ella misma fue educada para ser reina, aun cuando su familia no era potente económicamente y hasta trabajos humildes tuvo que hacer para sobrevivir.Siguiendo con el mismo personaje, Úrsula, su fuerza vital y la cantidad de tiempo que vive son también una exageración de la mujer fuerte. En sus últimos años sufre un trastorno tal que mezcla los tiempos. Respecto a este elemento de la construcción literaria hay que decir que ya desde la primera página de la novela aparece la anticipación temporal y en muchos lugares hay saltos temporales para adelante o para atrás, junto a un presente. Esta " gran movilidad temporal" 16 es un recurso propio de la literatura contemporánea, la cual lo potencia por diversas razones17. Igual que los personajes, las acciones y el tiempo de Cien años de soledad se mueven en un círculo, de ahí que no extrañe la gran cantidad de saltos temporales y la repetición de hechos. El círculo es el actante principal en esta novela. A pesar de que Úrsula se da cuenta de esto, se siente impotente para cambiar nada y todo sucederá inevitablemente. Por eso también el espacio es peculiar, siguiendo la lógica de los personajes, el tiempo y las acciones: " Macondo, el espacio novelesco, es una auténtica región encantada. En ella se producen hechos extraordinarios, que van más allá de las fuerzas de la naturaleza, auténticos <<milagros>>, aunque despojados de sus connotaciones religiosas" 18.La última hipérbole que vamos a comentar corresponde a la muerte de José Arcadio, en concreto al olor de la pistola. Su asesinato está rodeado de una aureola de misterio y elementos mágicos (el desconocimiento del asesino y sus móviles, la sangre que emana de su oído y va a avisar a Úrsula). Pero lo que aquí interesa es que un elemento tan insignificante como el olor pueda adquirir una gran importancia. En este punto conviene recordar una idea de Lotman, a saber, que " un texto artístico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son elementos de significado" 19. Pues bien, parece que nuestro escritor quiere mostrar que cualquier cosa puede ser una hipérbole en su universo ficcional, hasta un olor determinado, como es el caso que comentamos: " Tampoco fue posible quitar el penetrante olor a pólvora del cadáver" (209). Como consecuencia de esto, los personajes caen en las siguientes excentricidades: " Primero lo lavaron tres veces con jabón y estropajo, después lo frotaron con sal y vinagre, luego con ceniza y limón, y por último lo metieron en un tonel de lejía y lo dejaron reposar seis horas" (209). Se produce tal desesperación a causa de este olor que incluso se llega a pensar en un gran disparate: " Cuando concibieron el recurso desesperado de sazonarlo con pimienta y comino y hojas de laurel y hervirlo un día entero a fuego lento, ya había empezado a descomponerse" (210). El olor parece indicar algo en el texto, de ahí su persistencia: " Aunque en los meses siguientes reforzaron la tumba con muros superpuestos y echaron entre ellos ceniza apelmazada, aserrín y cal viva, el cementerio siguió oliendo a pólvora hasta muchos años después" (210). Así pues, puede ser un indicio de algo: nos quiere comunicar algo. Otros personajes también destacan por el olor, como es el caso de Pilar Ternera. No queremos terminar este breve estudio sin hablar de Melquíades, uno de los personajes importantes de la novela, hasta el punto de que él es quien escribe la historia de la familia antes de que acontezca. Este personaje se asemeja a un narrador omnisciente, pero su misterio va más allá como reconocen todos los personajes. Nos interesa la siguiente cita, en relación a la hipérbole: " Pero la tribu de Melquíades, según contaron los trotamundos, había sido borrada de la faz de la tierra por haber sobrepasado los límites del conocimiento humano" (113). Ciertamente Melquíades está más allá de lo humano. No olvidemos que lo hiperbólico está más allá de lo común, y lo transgrede. Este personaje, a modo de un Dios, crea el futuro, igual que un escritor crea un texto. Pero se diferencia del Dios y del escritor en que, inevitablemente, muere. La hipérbole, por lo tanto, es un elemento literario fundamental para García Márquez. Es el reflejo de un mundo ficcional en el que todo es posible. También es una forma de acabar con un realismo trasnochado, copia de lo " real" del mundo físico. <br />Cien años de soledad cuarenta años después<br />Roberto González Echevarría<br />Página 1<br />Leí la novela en cuanto salió publicada, en 1967, época en que cursaba mis estudios de doctorado en Yale. Igual que le pasó a muchos, fue un libro que me marcó de por vida y tuvo un impacto decisivo en mi carrera como profesor y crítico. Me deslumbró. Fue una experiencia estética total, la sensación de leer algo perfecto, una narración a la que no le sobraba ni faltaba un personaje, un episodio, una palabra, de un acabado más digno de un cuento que de una novela de 351 páginas. Esa sensación la tendrían otros —se habló de la " novela total" —, pero a mí me llevó además a formular la teoría del archivo, del texto que lo contiene todo: toda la literatura y toda la historia latinoamericana, inclusive las reglas por las que éstas se combinan y conjugan, y su relación mimética con los discursos hegemónicos del momento en que surge. El resultado fue mi libro Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative, que publicó Cambridge en 1990.<br />Cien años de soledad es como un prisma que refracta todos esos textos anteriores y se refleja a sí mismo además en el proceso de hacerlo. La novela contiene en su primer capítulo una imagen de ese prisma en el bloque de hielo que el futuro Coronel Aureliano Buendía ve atónito en la carpa a la que su padre lo llevas: " Al ser destapado por el gigante, el cofre dejó escapar un aliento glacial. Dentro sólo había un enorme bloque transparente, con infinitas agujas internas en las cuales se despedazaba en estrellas de colores la claridad del crepúsculo" (27, cito por la edición que comento aquí). Esa estructura biselada, translúcida, atravesada por rayos de luz que revelan su montaje interior, no por transparente menos sólida o definida por planos rigurosos, es como el mundo ficticio creado por García Márquez en su novela –simulado, efímero, pero macizo en su constitución. Al ver el bloque de hielo, José Arcadio Buendía " se atrevió a murmurar —Es el diamante más grande del mundo" (27). Yo, al terminar de leer la novela también pensé en un diamante, duro, valiosísimo, casi carente de función práctica y bello hasta el descaro.<br />Lo que me tocó vivir en las próximas décadas fue la creación de un clásico. La espléndida traducción inglesa de Gregory Rabassa ganó un premio, Cien años de soledad empezó a leerse en cursos universitarios no ya de literatura sino de política y sociología, y su influencia fue reconocida hasta en la China. En 1982 García Márquez recibía en Premio Nóbel, el primer novelista latinoamericano en recibirlo. En Yale, donde seguía, ahora de profesor, compartía mis entusiasmos con Emir Rodríguez Monegal, que había contribuido al lanzamiento de la novela anticipando fragmentos en Mundo Nuevo, la influyente revista que dirigió en París a mediados de los sesenta, y cuyo ensayo " Novedad y anacronismo de Cien años de soledad," dio con una de las claves de la novela —su aparente desdén por los experimentos narrativos de las vanguardias. Concomitante con el tardío reconocimiento internacional de Borges, García Márquez había puesto la literatura latinoamericana en el foco de la atención internacional.<br />Para un estudioso de la literatura como yo parte de la sorpresa y mucha de la admiración provenía de cómo García Márquez había asimilado sus fuentes. Estas son visibles, citadas, aludidas, incorporadas sin mayor recato ni respeto. Éstas eran: Borges con sus ardides literarios y laberintos, Carpentier, su ficcionalización de la historia latinoamericana y lo que vino a llamarse el " realismo mágico," Rulfo con su Comala, pueblo de fantasmas locuaces, Cervantes, desde luego, con su ironía y juegos autoriales, Neruda con su Canto general, abarcadora épica continental, Octavio Paz y sus ideas sobre el amor y la psicología de la soledad, Faulkner con su fatalismo rural, pero a través de todos ellos la tradición occidental entera, pasando por Dante y llegando a Homero y muy especialmente la tragedia griega. También se notaba la influencia de la literatura gnóstica y el ocultismo profético de Nostradamus y sus muchos seguidores, la alquimia, y un denso acervo de tradiciones y creencias populares colombianas, latinoamericanas y en última instancia españolas —contemporáneas, vigentes, pero con un espesor histórico que se remonta a la Conquista y por ahí a la Edad Media, mientras que mediante lo africano y lo indígena incorpora todo el tesoro de mitos y creencias en los orígenes mismos de lo humano.<br />Esta vertiente mítica de Cien años de soledad no obedece sólo a la inmersión espontánea o ingenua de García Márquez en los fundamentos de lo narrativo, sino también a un hecho fácilmente olvidable hoy: que Cien años de soledad se escribe y publica concomitantemente con el auge del estructuralismo que en los sesenta se manifestó con el descubrimiento y popularidad de la obra del antropólogo Claude Lévi-Strauss. Recordemos la fechas de publicación de los libros principales del gran teórico del mito: Anthropologie structurale (1958), La pensée sauvage (1962), Le totémisme aujourd´hui (1962), Mythologiques I: Le cru et le cuit (1964), Mythologiques II: du miel aux cendres (1966), Mythhologiques III: l’origine des manières de table (1968), y uno anterior, pero que fue re-editado en los sesenta, Tristes tropiques (1955), libro que Alejo Carpentier reseñó y que tiene grandes paralelismos con su Los pasos perdidos (1953). No olvidemos tampoco el penetrante ensayo de Octavio Paz, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (1968), que aclimató el pensamiento del antropólogo a la literatura, facilitándonos a los estudiantes y críticos el acceso a una obra que prometía revelarnos los secretos de todos los sistemas simbólicos, inclusive el poético. La alusión de Paz al gran fabulista griego se explica porque, desde la literatura, lo que más interesó del estructuralismo fue su concepto del mito, de la estructura del relato. En términos más amplios y seductores fue la idea de la cultura como una vasta combinatoria coherente, completa, de signos entremezclados de actividades tan diversas como la cocina, los tótem, las costumbres matrimoniales y el lenguaje, lo que estimuló la creación del mundo macondino. Éste es como una enorme esfera armilar en que se combinan, como planetas sometidos a sus severas órbitas, nombres, parientes, acontecimientos, muertes, todos imantados por el terror y el tractivo del incesto, esa sentencia edípica que no puede sino remitir a Lévi-Strauss y su sujeción de todo lo humano en esa primordial ley que rige el deseo para organizar los clanes y que es análoga a la diferencia que hace significativos a los sonidos precisamente por la diferencia que los convierte en fonemas. La sorprendente belleza de la minuciosa armonía de la novela de García Márquez refleja ese parentesco —valga la palabra—con la obra de Lévi-Strauss.<br />A esto se añade el efecto de Borges (y Cervantes), que se nota en los malabarismos con manuscritos y figuras del autor, que revelan las leyes del mito, o el mito del mito. Es decir, el mito de la escritura, porque no se trata de un relato oral, sino uno que depende de la práctica de la escritura. Ese mito será, en efecto, el suministrado por la ley, por el derecho, en el origen de la historia y de la narrativa latinoamericanas—concretamente el derecho indiano, y la presencia abrumadora de lo legal, muy en especial su retórica, en los discursos que surgen con el Nuevo Mundo. Por el eso el relato primordial de Cien años de soledad es el de la fundación de la ciudad, el acto jurídico por excelencia mediante el cual el imperio español fundó lo que vendría a ser América Latina, proceso que aparece en su totalidad como una vasta alegoría en la historia de Macondo. Por eso los dilatados manuscritos de Melquíades, que profetizan toda la narrativa, sugiriendo así, con gesto borgiano, que la escritura precede a la realidad.<br />Desde un punto de vista estrictamente literario la virtud principal de Cien años de soledad es la coincidencia de forma y fondo, para ponerlo en los términos más tradicionales posibles —y la obra de García Márquez se rige por reglas y costumbres literarias muy tradicionales. Por ejemplo, la ya célebre primera oración de la novela, que tantos podemos recitar de memoria, reza: " Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo" (9). García Márquez podría haber usado el condicional simple, que se creó por aglutinación del infinitivo (recordar) e " hía," de " haber," que da " recordaría" : " el coronel Aureliano Buendía recordaría aquella tarde remota..." Pero usó, en vez, la conjugación perifrástica o de obligación " había de recordar." Ésta, desde luego, por su pátina arcaica, le da un tono más solemne a la oración; es un giro más oratorio, más digno de narrar un acto de trascendental importancia, como lo es éste en la memoria del coronel; a lo que hay que añadir que es la oración que abre la novela. La conjugación perifrástica tiene aquí una función retórica. Pero hay más. Al dividirse en dos —" había de" y " recordar" — el tiempo verbal dramatiza la presencia simultánea de esos dos momentos separados en el tiempo pero contiguos en la mente del coronel: su presencia ante el pelotón y su recuerdo en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Podría hasta argüirse que esa primera oración contiene ya toda la estructura temporal de la novela. Como este hay muchos primores literarios en Cien años de soledad, texto que resiste (y hasta sufre) airoso cualquier tipo de aproximación crítica, inclusive la más rancia y filológica. Esta es cualidad sólo de los verdaderos clásicos, y esta novela sin duda lo es. Resisto la tentación de seguir analizando esa escena inicial, que, estimulando mi deformación profesional, me invita a hacer muchísimos más comentarios.<br />En el extranjero, sobre todo (me da a mí la impresión) en el mundo de habla inglesa, Cien años de soledad ha llegado a ser conocida como el más perfecto y típico ejemplo del " realismo mágico," movimiento o tendencia a la que se asocia casi toda la narrativa latinoamericana. Es una opinión apoyada en la ignorancia, porque es patente que no toda, ni siquiera la mayor parte de la narrativa latinoamericana practica lo que se conoce por realismo mágico. No se puede negar, por supuesto, que se narran sucesos en la novela que pueden verse en relación con la teoría y práctica de lo que Carpentier denominó en el famoso prólogo a El reino de este mundo (1949) " lo real maravilloso americano," pero que ha venido a conocerse por el término creado en los años veinte por Franz Roh, el crítico de arte, que lo utilizó para referirse a la pintura expresionista. En todo caso, " realismo mágico," aplicado a la narrativa latinoamericana es una especie de oxímoron, que surge en contraposición a la doctrina del " realismo socialista," de la que es contemporáneo, y que se propugnaba en los países del periclitado bloque comunista. En términos generales, tal y como se asocia a la narrativa latinoamericana, y a Cien años de soledad en particular, el realismo mágico se refiere a novelas y relatos que se atienen a los convencionalismos del realismo corriente y moliente, pero en los que de pronto irrumpen elementos fantásticos —actos que violan leyes naturales o personajes fabulosos. En la novela de García Márquez, Remedios la Bella asciende al cielo en un revuelo de sábanas blancas. La alteración de leyes físicas vendría a ser algo inherente a la cultura latinoamericana, según las teorías de Carpentier. Realismo mágico, lo real maravilloso americano sería así la literatura fantástica latinoamericana, una literatura fantástica telúrica. Salta a la vista la inexactitud del término si pensamos en Borges o Vargas Llosa, pero de todos modos, hay que aceptar que por influencia de Carpentier y (sobre todo) de García Márquez ha habido brotes de este tipo de literatura en América Latina —piénsese en el Fuentes de Aura (Guimaraes Rosa y la vertiente brasileña de todo esto es harina de otro —muy rico— costal).<br />

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