Las armonías de Ostwald                          ralelas al borde superior de los triángulos                              ...
5. Otras armonías monocromáticas: Se         pueden seleccionar tintes complementariospueden lograr combinando dos series ...
quiera en los que la primer letra de uno sea                                                     debe dar un color de valo...
4. Opuestos de igual valor y diferente           5. Opuestos de igual croma y distinto       cuando se trataba de diferent...
croma, tal como vimos en el cuarto princi-            c) Seleccionando tintes complementa-        G 5/5 (3 p., 7,2 %) - BG...
No obstante la originalidad de estos        de Runge, con un círculo cromático de doce                                    ...
tes tintes pero todos con la misma claridad.      do; el par rojo-verde se da en un mismo         lores. Es el contraste e...
ca más blanco habrá que rodearlo de negro,         importancia desde el punto de vista estéti-      (+) representa la cons...
cromas, con colores tomados de la misma          nes de colores preferidas según las épocas,       por él posean también u...
En el libro de Lozano (1978: 380-384)        elevado si: el tiempo de permanencia es        el color con todas sus variabl...
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  1. 1. Las armonías de Ostwald ralelas al borde superior de los triángulos de tinte, que se mantienen a distancia cons- Para Ostwald solo pueden resultar armonio- tante del negro (p), forman progresiones sos aquellos colores cuyos atributos están ordenadas con igual contenido de negro revista AÑO 7 - Nº 19 ABRIL 2004 en una relación simple, relación que puede estar dada por diferentes tintes con igual- (Figura 2). dad en contenido de blanco y contenido de ISSN 1515-7245 negro, escalas de igual contenido de blan- Grupo Argentino del Color co, escalas de igual contenido de negro o Miembro de la Asociación Internacional del Color escalas de igual cromaticidad. Jacobson, Granville y Foss (1948: 21-36) describen los principios de armonía imaginados por Ostwald. 1. Las armonías de grises: La armonía más simple se da en la escala de grises. Las Armonías del color combinaciones pueden hacerse con inter- valos iguales, sean pequeños o grandes, oJosé Luis CAIVANO dos sobre este tema, ni piensa que se puede con intervalos desiguales, en aumento oConicet y Universidad de Buenos Aires ser un compositor sin dominar las reglas de disminución. Figura 2. Ostwald: armonías de igualSICyT-FADU, Ciudad Universitaria 2. Las armonías de igual contenido de contenido de negro. la combinación de sonidos. En cambio, sonPab. 3 piso 4 escasos los profesionales del diseño que han blanco: En el sólido de color de OstwaldC1428BFA Buenos Aires las líneas paralelas al borde inferior de los 4. Las series de igual cromaticidad: Si recibido alguna formación respecto de la en los triángulos de tinte se toman líneasE-mail: jcaivano@fadu.uba.ar triángulos de tinte, que se mantienen a dis- armonía del color, siendo que la verticales, que se mantienen a distancia tancia constante del blanco (a), señalan colo- combinatoria del color es un factor suma- constante del eje neutro, se obtienen se- res de igual contenido de blanco. Estas se- mente importante en su trabajo. ries forman de por sí progresiones orde- ries de colores con igual cromaticidad,Introducción Según la noción clásica, la gramática es nadas (Figura 1). también llamadas series de sombras por- aquella parte de la lingüística que se ocupa que son las secuencias que se dan en losLa idea de que sobre colores como sobre del estudio de las clases de palabras y sus objetos coloreados cuando reciben som-gustos no hay nada escrito es una concep- relaciones y reglas de combinación para for- bras de distinta intensidad (Figura 3).ción bastante arraigada en la conciencia mar frases correctas. Pero el término “gra-de la gente común. Cuando se habla de ello mática” ha sido utilizado también fuera dese piensa particularmente en que poco o la lingüística, para referirse a los principios ynada puede decirse —que tenga validez más reglas que gobiernan la producción de sig-allá del gusto subjetivo— acerca del uso y nos y su combinación en cualquier ciencia,las combinaciones de color desde el punto arte o técnica. Desde el momento que tene-de vista de la belleza o la estética. Cuestio- mos el universo de los colores ordenado pornes como las leyes de armonización de co- medio de algún sistema —como cualquieralores constituyen un campo bastante des- de los innumerables sistemas de ordenamien-conocido, incluso para las personas que to del color que se han desarrollado princi-acostumbran trabajar combinando colores, palmente en los siglos XIX y XX (véasecomo los diseñadores. Nadie que trabaje Caivano 1995)— y que, como veremos, es Figura 1. Ostwald: armonías de igual con-sobre música piensa que la armonía musi- posible desarrollar reglas que nos guíen en tenido de blanco.cal es algo que no merece estudio serio, ni la combinatoria de colores, podemos enton- ces hablar de una gramática del color. 3. Las armonías de igual contenido de Figura 3. Ostwald: series de igualse asombra de que existan rigurosos trata- negro: En el sentido inverso, las líneas pa- cromaticidad. revista año 7 nº 19, abril 2004 2 3 grupo argentino del color
  2. 2. 5. Otras armonías monocromáticas: Se pueden seleccionar tintes complementariospueden lograr combinando dos series dis- o vecinos (Figura 5).tintas, por ejemplo una de igual contenidode blanco y una de igual contenido de ne-gro, que tengan algún color en común (Fi-gura 4). Figura 7. Ostwald: pares complementarios transversales. Figura 5. Ostwald: círculos de igual conteni- 8. Pares complementarios transversa- 10. Armonías de dos y tres colores: do de blanco e igual contenido de negro. les: En los mismos triángulos de tinte an- La selección de tintes para un diseño sue- teriores, se pueden seleccionar colores que le ser una cuestión de conveniencia o ne- 7. Pares complementarios en círculos de difieran no solo en tinte sino también en cesidad, de manera que no en todos los igual contenido de blanco e igual conteni- pureza y luminosidad. Estos colores se en- casos puede estar sujeta a reglas. No obs-Figura 4. Ostwald: armonías monocromá- do de negro: Tomando cualquiera de los cuentran en los extremos de líneas parale- tante, como ley general, se puede enun- ticas combinando series distintas. pares de tintes complementarios y desple- las a alguno de los lados que cruzan el eje ciar que siempre combinarán bien: a) dos gando los triángulos correspondientes, pue- neutro (Figura 7). colores cualesquiera del mismo tinte, b) 6. Círculos de igual contenido de blan- den elegirse de allí pares de colores que per- 9. Pares no complementarios: Se les dos colores de cualquier tinte con la mis-co e igual contenido de negro: Si el sólido tenezcan a cada uno de los tintes y que ten- llama así a los colores tomados como en la ma notación en letras, c) cualquier colorde color es seccionado por planos horizon- gan el mismo contenido de blanco y de ne- regla 7, con igual contenido de blanco e con los dos grises que tienen sus mismastales, se encuentran colores de distinto tinte gro. Estos colores se encuentran a igual dis- igual contenido de negro, pero de tintes letras, d) dos colores cualesquiera con laque poseen contenido de blanco y conteni- tancia del eje neutro en los extremos de una no complementarios (Figura 8). primer letra igual, e) dos colores cuales-do de negro constante. Dentro de éstos, se línea horizontal (Figura 6). Figura 6. Ostwald: pares complementarios en círculos de igual contenido de blanco e igual contenido de negro. Figura 8. Ostwald: pares no complementarios. revista año 7 nº 19, abril 2004 4 5 grupo argentino del color
  3. 3. quiera en los que la primer letra de uno sea debe dar un color de valor medio, prefe-igual a la segunda letra del otro, f) dos co- rentemente el gris que está a medio cami-lores cualesquiera con la segunda letra igual, no entre el blanco y el negro, es decir elg) dos colores cualesquiera con un tercero gris N5, en notación Munsell. Este criteriocuya notación sea alguna combinación de tiene una base psicofísica: Hering (1878)las letras de aquellos. explica que ante un estímulo gris, el con- 11. Armonías con varios colores: Hasta sumo y la renovación de la sustancia ópti-ahora vimos armonías con dos o tres colo- ca conocida como púrpura visual ores. Supongamos que tenemos dado un co- Figura 10. Ostwald: a) círculo con 24 rodopsina se da en cantidades iguales, lolor determinado y queremos seleccionar unos colores de distinto tinte e igual que hace que la masa total de ese agentecuantos más que armonicen con él. A partir cromaticidad, contenido de blanco y se mantenga invariante y el ojo se encuen-de su ubicación en el triángulo de tinte co- contenido de negro; b) otro círculo rela- tre en perfecto equilibrio fisiológico, cosarrespondiente, si trazamos una vertical que cionado con el anterior a través de una que no sucede ante otros estímulos depase por él tendremos una serie de colores línea de constancia. color. Figura 11. Munsell: grises igualmentede la misma cromaticidad, con una línea pa- La verificación de esta condición de ar- espaciados centrados en N5.ralela al borde superior tendremos colores con La crítica que suele hacerse a Ostwald monía se hace por medio de discos girato-igual contenido de negro, y con una línea es que no verificó en la práctica sus ideas. rios, donde la mezcla óptica de los colores 2. Monocromáticos igualmente espa-paralela al borde inferior tendremos colores Muchos artistas y diseñadores encontraron involucrados debe dar justamente ese gris ciados centrados en un valor y croma me-con igual contenido de blanco. Todos ellos inadecuados sus principios de armonía, N5. En la práctica esto significa que si, por dio: Se trata de una combinación de colo-armonizan con el color inicial pues tienen al- entre ellos Hesselgren (1984: 222), quien ejemplo, utilizamos un color muy claro, lo res del mismo tinte. Tomando una de lasgún atributo en común con él (Figura 9). califica de terrorífico al resultado obtenido tendremos que equilibrar con el tinte com- páginas del atlas Munsell (donde hay un al aplicar las ideas de Ostwald en el esque- plementario (para que su mezcla óptica re- solo tinte con variaciones de valor y croma), ma de color para un hospital. No obstante, sulte acromática) y en un valor oscuro (para se elige un color cuyo valor sea 5 y cuyo creo que las reglas son lo bastante genera- que el valor bajo equilibre al alto). De este croma sea intermedio entre el croma máxi- les como para no constituirse en recetas y concepto se derivan nueve principios que mo (para ese tinte en ese nivel) y el croma permitir en cambio distintas utilizaciones nos permiten seleccionar colores para ha- cero, es decir el gris. Con centro en este según la sensibilidad del diseñador; el re- color, pueden trazarse líneas en cualquier cerlos intervenir en una composición armó- Figura 9. Ostwald: armonías con varios sultado dependerá de cómo se apliquen las dirección y seleccionar los colores que es- nica (Munsell 1921; Birren 1969: 46-70). colores. reglas. El conocimiento de los principios La selección se hace basándose en el atlas tán sobre esas líneas, preferentemente a de la armonía musical no garantiza a un igual distancia a un lado y a otro del color Munsell. 12. La estrella anular: Finalmente, si a compositor la excelencia de una obra, tam- 1. Grises igualmente espaciados, cen- pivote (Figura 12). Ejemplos:través del color inicial del caso anterior ha- poco el conocimiento de la gramática de trados en N5: Si se quiere trabajar con co- N5 - YR 5/4 - YR 5/8cemos pasar un círculo horizontal cuyo cen- una lengua garantiza a un escritor el éxito lores acromáticos, la escala de grises por sí YR 7/4 - YR 5/4 - YR 3/4tro sea el eje neutro, tendremos 23 colores literario. misma es armoniosa, pero para obtener un YR 7/6 - YR 5/4 - YR 3/2más que, si bien son de distinto tinte, tie- equilibrio perfecto la selección debe hacer- YR 6/2 - YR 5/4 - YR 4/6nen el mismo contenido de blanco y el mis- se de manera tal que los grises estén sepa- 3. Opuestos de igual croma niveladosmo contenido de negro que el color inicial La gramática del color de Munsell en N5: Se seleccionan tintes que se en- rados por escalones iguales y que su cen-y por lo tanto armonizan con él (Figura 10a). cuentran opuestos en cualquier diámetro tro de gravedad sea el gris medio (FiguraCuando se quiere seleccionar una mayor Munsell basa sus leyes de combinación del del círculo cromático, es decir tintes com- 11). Ejemplos:variedad de colores aún, se pueden trazar color en un concepto general muy simple plementarios, con un valor medio que co- N2 - N5 - N8otros círculos a partir de cualquier punto de y bastante fácil de aplicar y verificar: toda incida con el gris N5, y con el mismo croma, N3 - N5 - N7las líneas de igual cromaticidad, igual con- combinación de colores, para que sea ar- es decir, alejados a la misma distancia deltenido de negro o igual contenido de blan- moniosa, debe estar equilibrada, y el equi- eje neutro (Figura 13). Esta es una de lasco del color inicial (Figura 10b). librio significa que la suma de los colores combinaciones preferidas por Munsell, ya revista año 7 nº 19, abril 2004 6 7 grupo argentino del color
  4. 4. 4. Opuestos de igual valor y diferente 5. Opuestos de igual croma y distinto cuando se trataba de diferentes cromas. croma con áreas inversamente proporcio- valor centrados en N5: Este principio se Entonces, este quinto principio puede apli- nales al croma: Este principio es similar al desarrolla a partir del tercer principio. Se carse sin necesidad de usar la regla de las anterior en cuanto a la complementariedad toman tintes complementarios de igual razones inversas respecto de los valores sino de los tintes, pero aquí el croma varía, es croma, esto es, a igual distancia del eje neu- con proporciones iguales de ambos colo- decir que los tintes opuestos están a distin- tro, pero ahora con diferente valor, uno más res complementarios (Figura 15). Ejemplos: tas distancias del eje neutro y, además, si claro y otro más oscuro, siempre que la B 3/6 - N5 - YR 7/6 bien el balance preferido es sobre el gris línea que los une pase por el gris N5 que es R 4/8 - N5 - BG 6/8 N5, también pueden estar nivelados con otro el centro de equilibrio. Algunos estudiosos R 7/5 - N5 - BG 3/5 gris, más claro o más oscuro. Para que se han sugerido que también para diferentes conserve el equilibrio, el color de mayor valores debería usarse la regla de las áreas croma debe ser utilizado en una superficie inversamente proporcionales, es decir que más pequeña que el de menor croma. Pue- los colores oscuros (de menor valor) ten- de pensarse en el croma como la fuerza del drían que tener mayor área que los colores color. Entonces, si tenemos un color con claros (de mayor valor). Esto se sustenta croma 10 y otro con croma 5, para que las probablemente en el hecho de que para fuerzas se equilibren es necesario contar con obtener un gris medio por mezcla óptica Figura 12. Munsell: monocromáticos en discos giratorios debe usarse una pro- diez partes del color de croma 5 contra cin- igualmente espaciados centrados en un porción mayor de negro que de blanco; el co partes del color de croma 10, o lo que valor y croma medio. color luminoso influye más que el color es lo mismo, dos partes del croma 5 contra una parte del croma 10. Para llevarlo a por- oscuro, y por lo tanto, para lograr equili-que los complementarios de igual croma, brio, debe reducirse su superficie. No obs-cuyo valor se conecta con el gris medio, centajes hay que dividir las partes obteni- das por la suma de ambas partes, por ejem- tante, puede comprobarse que la propor- Figura 15. Munsell: opuestos de igualson los típicos colores que, puestos a girar ción necesaria para obtener un gris medio plo: 12 ÷ (12 + 6) = 0,66, y 6 ÷ (12 + 6) croma y distinto valor centrados en N5.en un disco de Maxwell en proporciones no sigue exactamente la ley de las razonesdel 50 por ciento cada uno, dan como mez- = 0,33 (Figura 14). Ejemplos: inversas cuando se trata de diferentes 6. Opuestos de distinto valor y distintocla resultante el gris N5. Ejemplos: BG 5/6 (12 partes, 66,6 %) - N5 - R 5/ luminosidades o valores. Si se respeta esta croma con áreas inversamente proporcio-BG 5/6 - N5 - R 5/6 12 (6 partes, 33,3 %) regla se llega a resultados discutibles, en nales al croma: Este principio es el resul-GY 5/8 - N5 - P 5/8 YR 7/6 (4 partes, 40 %) - N7 - B 7/4 (6 algunos casos, o incoherentes, en otros. tado de combinar el cuarto principio con elRP 5/2 - N5 - G 5/2 partes, 60 %) Por ejemplo, si se combina YR 9/2 con B 1/ quinto. Esta armonía da la posibilidad de 2 según esta ley, debería utilizarse una pro- trabajar combinando colores de croma fuer- porción de 9 partes del blue y 1 parte del te, muy saturados, con otros de croma dé- yellow-red, lo cual, puesto en un disco gi- bil, muy desaturados. Hay que tener en ratorio no da un gris medio sino un gris cuenta que siempre es preferible que los bastante más oscuro. En el caso hipotético saturados sean tintes cálidos y los extremo de combinar blanco absoluto (cuyo desaturados tintes fríos, ya que, como se valor Munsell es 10) y negro absoluto (cuyo puede ver en el atlas Munsell, es en los valor Munsell es 0), deberían usarse, se- tintes cálidos (rojos purpurinos, rojos, na- gún esta regla, 10 partes de negro y 0 par- ranjas, amarillos) donde se dan naturalmen- tes de blanco, lo cual da negro absoluto y te los cromas más fuertes, mientras que demuestra que la regla de las razones in- los tintes fríos (verdes, azules verdosos, versas no es totalmente válida para el caso azules, púrpuras azulados) están confina- Figura 14. Munsell: opuestos de igual de diferentes valores o luminosidades. dos por cromas más débiles. Este principio Figura 13. Munsell: opuestos de igual valor y distinto croma con áreas Munsell solamente insistía en su aplicación se aplica con las áreas en razón inversa al croma nivelados en N5. inversamente proporcionales al croma. revista año 7 nº 19, abril 2004 8 9 grupo argentino del color
  5. 5. croma, tal como vimos en el cuarto princi- c) Seleccionando tintes complementa- G 5/5 (3 p., 7,2 %) - BG 5/4 (4 p., 9,5 Y 7/12 (4 p., 4,6 %) - GY 6/8 (8 p., 9,1pio; no es necesario seguir esta regla para rios, como en el sexto principio, y reempla- %) - B 5/3 (5 p., 11,9 %) - PB 5/3 (5 p., %) - G 5/4 (12 p., 13,6 %) - BG 5/4 (12las diferencias de valor. Adicionalmente, se zando a uno de ellos por sus tintes veci- 11,9 %) - P 5/4 (4 p., 9,5 %) - RP 5/5 (3 p., 13,6 %) - B 4/8 (8 p., 9,1 %) - PB 3/recomienda que los colores cálidos de croma nos, es decir, dividiéndolo en dos tintes que p., 7,2 %) - R 5/4 (4 p., 9,5 %) - YR 5/3 12 (4 p., 4,6 %) - P 4/8 (8 p., 9,1 %) -más fuerte sean los luminosos, o de valor lo compongan, uno a su izquierda y uno a (5 p., 11,9 %) - Y 5/3 (5 p., 11,9 %) - RP 5/4 (12 p., 13,6 %) - R 5/4 (12 p.,alto, y los colores fríos de croma más débil su derecha. Una buena elección es que el GY 5/4 (4 p., 9,5 %) 13,6 %) - YR 6/8 (8 p., 9,1 %)sean los oscuros, o de valor bajo (Figura tinte dividido en dos sea un color frío de b) Con tintes opuestos de diferente va- c) Con tintes opuestos de igual valor y16). Ejemplos: croma débil y el tinte complementario úni- lor e igual croma, y secuencias de tintes croma, y secuencias de tintes aumentandoB 3/6 (12 partes, 66,6 %) - N5 - YR 7/12 co sea un color cálido de croma fuerte. La intermedios que varían en valor y en croma o disminuyendo el valor y el croma hacia(6 partes, 33,3 %) suma de los cromas de los tintes divididos en pasos regulares (Figura 19b). Ejemplos: ambos lados (Figura 19c). Ejemplo:R 6/12 (4 partes, 25 %) - N5 - BG 4/4 del complementario debe dar un número Y 7/10 (6 p., 7,5 %) - GY 7/10 (6 p., G 5/6 (2 p., 4,6 %) - BG 4/4 (4 p., 9,1(12 partes, 75 %) igual o próximo al croma del tinte único 7,5 %) - G 6/8 (8 p., 10 %) - BG 5/6 (12 %) - B 3/2 (6 p., 13,6 %) - PB 3/2 (6 p., (Figura 17c). Ejemplo: En lugar de R 6/12 p., 15 %) - B 4/8 (8 p., 10 %) - PB 3/10 13,6 %) - P 4/4 (4 p., 9,1 %) - RP 5/6 (2 (6 partes) - BG 3/6 (12 partes), el azul ver- (6 p., 7,5 %) - P 3/10 (6 p., 7,5 %) - RP p., 4,6 %) - R 6/4 (4 p., 9,1 %) - YR 7/2 doso BG se divide en sus componentes B y 4/8 (8 p., 10 %) - R 5/6 (12 p., 15 %) - (6 p., 13,6 %) - Y 7/2 (6 p., 13,6 %) - G: R 6/12 (6 partes, 33,3 %) - B 2/6 (6 YR 6/8 (8 p., 10 %) GY 6/4 (4 p., 9,1 %) partes, 33,3 %) - G 4/6 (6 partes, 33,3 %) 8. Secuencias en disminución: En el atlas Munsell el tinte varía en forma circu- Figura 17. Munsell: lar, el valor según una vertical y el croma tintes vecinos y com- según una horizontal. Para seleccionar co- plementarios dividi- lores según este octavo principio pueden dos; a) tintes vecinos hacerse los tres caminos al mismo tiempo, de igual croma; b) es decir, tomar un tinte cualquiera y a me- tintes vecinos de dis- Figura 16. Munsell: opuestos de distinto dida que se recorre el círculo ir bajando o tinto croma; c) tintes valor y distinto croma con áreas subiendo en valor y acercándose o aleján- complementarios, con inversamente proporcionales al croma. dose del eje neutro en pasos regulares. uno de ellos dividido Munsell señalaba que este tipo de secuen- en dos tintes vecinos. 7. Tintes vecinos y complementarios cias de color se encuentran comúnmentedivididos: Esta armonía puede aplicarse de en la naturaleza (Figura 18). Ejemplo:tres maneras distintas: Y 8/9 (4 p., 10,2 %) - GY 7/8 (5 p., a) Seleccionando tintes vecinos igual- 12,8 %) - G 6/7 (6 p., 15,5 %) - BG 5/6mente espaciados unos de otros, mantenien- (7 p., 17,9 %) - B 4/5 (8 p., 20,5 %) - PBdo el mismo croma y con luminosidades 3/4 (9 p., 23,1 %)que estén equilibradas en el valor 5 (Figura 9. El camino elíptico: Esta es la más17a). Ejemplo: RP 7/6 - P 5/6 - PB 3/6 compleja pero la más interesante de las ar- b) Seleccionando tintes vecinos igual- monías. Puede hacerse de tres maneras di-mente espaciados y también equilibrados en ferentes:el valor 5, pero con diferente croma. En este a) Con tintes opuestos de igual valor ycaso hay que aplicar la regla de las áreas croma, y secuencias de tintes intermediosinversas al croma (Figura 17b). Ejemplo: Y a ambos lados donde se va disminuyendo7/12 (4 partes, 16,6 %) - YR 5/8 (8 par- o aumentando el croma, pero siempre man-tes, 33,3 %) - GY 3/4 (12 partes, 50 %) teniendo igual el valor (Figura 19a). Ejemplo: revista año 7 nº 19, abril 2004 10 11 grupo argentino del color
  6. 6. No obstante la originalidad de estos de Runge, con un círculo cromático de doce principios, Munsell siempre insistió en que tintes —tres primarios (rojo, amarillo y los mismos son solo una base. Serían algo azul), tres secundarios (naranja, violeta y similar a los rudimentos de armonía que un verde) y seis terciarios— que es práctica- compositor de música debe conocer antes mente idéntico al de Pope. de aventurarse en creaciones más elabora- 1. Contraste de tinte: Consiste en la das. El concepto de equilibrio alrededor del selección de por lo menos tres tintes bien gris N5, sobre el que están basados los nue- diferenciados, netamente separados entre ve principios expuestos, debe ser tomado sí en el círculo cromático. El efecto más como la forma más elemental y simple de potente se da cuando se utilizan los tres armonía de color, a partir de la cual pueden primarios sustractivos: rojo, amarillo y azul. Figura 18. Munsell: secuencias en disminución. desarrollarse armonías más sutiles (Munsell En la medida que se eligen tintes secunda- 1905 [1946: 33n]). El artista o diseñador rios o terciarios, el contraste se hace me- no está obligado a seguir estas reglas rígi- nos vigoroso. Si en la combinación los tin- damente, pero es evidente que el conoci- tes aparecen separados por sectores blan- miento de las mismas puede potenciar su cos y negros, sus características individua- creatividad, ayudándole a pensar más allá les se acentúan, resultando más vívidos aún. de ellas e incluso abriéndole la posibilidad Este tipo de contraste, particularmente con de quebrarlas expresamente; pero para que- los tres tintes primarios, ha sido muy utili- brar las reglas es preciso haberlas domina- zado en la pintura, tanto durante el Renaci- do con anterioridad. miento (Botticelli, Rafael) como en el siglo XX (Mondrian, Matisse, Kandinsky). 2. Contraste claro-oscuro: Este contras- GY Los contrastes del color descritos te es asociado con el día y la noche, la luz por Itten y las tinieblas, un par polar de enorme sig- nificación en la naturaleza y en la vida hu- A la pregunta que a menudo recibía de sus mana. Los colores que mejor lo ejemplifican alumnos de la Bauhaus sobre si existían le- son, por supuesto, el blanco y el negro. yes del color para el artista o si él debía Las composiciones pueden ser acromáticas, guiarse exclusivamente por su opinión sub- con el blanco y el negro dominando y con jetiva, la respuesta habitual de Johannes grises intermedios que los acompañan, o Itten (1961 [1970: 7]) era que si alguien monocromáticas, seleccionando colores de era capaz de crear obras maestras en color un mismo tinte con grandes diferencias en siendo ignorante de las leyes, entonces ése luminosidad. Itten señala al arte asiático, era el camino que debía seguir, pero si era especialmente el dibujo a tinta chino o ja- incapaz de hacerlo, entonces debería pro- ponés, como ejemplo notable de utiliza- curar el conocimiento. ción del contraste claro-oscuro. También po- El punto de apoyo de Itten es el estudio demos verlo en la pintura del período ba- de los efectos creados por contrastes de rroco (Caravaggio, Tintoretto, Rubens), color, de los cuales enuncia siete (1961 donde los efectos de luz y sombra son in- Figura 19. Munsell: el camino elíptico; a) tintes opuestos de igual valor y croma, y se- [1970: 32-63]) derivados de los criterios de tensificados al máximo. Ahora bien, si exis- cuencias de intermedios de igual valor; b) tintes opuestos de distinto valor e igual quien fuera su maestro, Adolf Hölzel. Paracroma, y secuencias de intermedios variando el valor y el croma en pasos regulares; c) te el contraste de luminosidad, también ejemplificarlos se apoya en un sistema de puede pensarse en la constancia, y enton-tintes opuestos de igual valor y croma, y secuencias de intermedios que varían en valor ordenamiento del color esférico, como el y en croma. ces está la posibilidad de combinar diferen- revista año 7 nº 19, abril 2004 12 13 grupo argentino del color
  7. 7. tes tintes pero todos con la misma claridad. do; el par rojo-verde se da en un mismo lores. Es el contraste entre mucho y poco, traste y tensión, entonces hay que invertir 3. Contraste frío-cálido: El azul verdoso nivel de luminosidad. Los complementa- entre grande y pequeño. El color puede las relaciones mencionadas y, por ejemplo,y sus tintes vecinos constituyen la gama de rios pueden combinarse yuxtapuestos en pensarse en abstracto, y entonces sus cua- ubicar pequeños toques de rojo en un grantintes fríos, mientras que el naranja y sus abierto contraste, en gradaciones produci- lidades son solamente el tinte, la luminosi- campo visual verde, lo cual hace a la com-vecinos, la gama de tintes cálidos (esto es das por mezcla entre ambos extremos con dad y la saturación, pero toda vez que apa- posición muy activa, creando la necesidaduna asociación puramente psicológica, sin gris en el medio, etc. rece sobre algo concreto o cuando lo apli- de resolución y equilibrio.ningún correlato físico o fisiológico). El con- 5. Contraste simultáneo: Los colores se camos en algún diseño, la dimensión deltraste entre estas gamas puede utilizarse influyen unos a otros. El contraste simultá- tamaño o la extensión se hace ineludible.como motivo principal de una composición neo implica variaciones perceptuales de un ¿Tiene influencia el tamaño sobre la mane- La interacción del colorde color. Pueden plantearse oposiciones color que son inducidas por otro color. El ra en que percibimos los colores? Cierta-abiertas, gradaciones de una gama a la otra caso de contraste simultáneo a que se re- mente que sí. Por empezar, si queremos La mayoría de los efectos de contraste enun-o modulaciones entre tintes vecinos dentro fiere Itten es el que hace que un gris, ro- lograr equilibrio en una composición de- ciados por Itten como principios para gene-de una misma gama. Particularmente es deado de un color cromático, se vea teñi- beremos tener en cuenta la luminosidad de rar interés estético en un diseño se dan porimportante notar que para ciertos tintes, el do con el complementario de éste. Si el los colores y su saturación (como vimos en interacción mutua e influencia de unos co-hecho de percibirlos como cálidos o fríos es gris está rodeado por rojo parecerá tender el caso de los principios de armonía de lores sobre otros.relativo, dependiendo del contexto en que al verde, si está rodeado por amarillo ten- Munsell). Goethe (1808-1810) estableció El contraste de claro-oscuro es un con-se encuentren. Por ejemplo, si el púrpura derá al violeta, rodeado por naranja pare- una relación entre las luminosidades de los traste de luminosidad. Puede darse simultá-(que individualmente no parece cálido ni frío) cerá azulado, etc. Estos efectos simultáneos, seis tintes principales de su círculo cromá- neamente, cuando ambos estímulos (el cla-es ubicado dentro de una gama de colores para que puedan ser apreciados, deben ser tico y las áreas en que estos colores debe- ro y el oscuro) están presentes al mismocálidos se verá como frío por contraste, e aplicados sobre distintos colores en una mis- rían aparecer para equilibrarse unos con tiempo, o sucesivamente, cuando luego deinversamente, en un contexto de colores fríos ma composición; entonces producen una otros. Los tintes que son más luminosos mirar a uno se cambia al otro. Estos efectosparecerá cálido. Los pintores impresionistas impresión de dinamismo y variedad aún en por naturaleza, como el amarillo, se desta- se explican por la existencia de mecanismosRenoir, Monet y Pisarro, señala Itten, a me- un diseño donde intervienen pocos colo- can más que los tintes menos luminosos, y que hacen que la retina pierda sensibilidadnudo establecen un juego de modulaciones res. por lo tanto debe asignárseles un área me- al estar expuesta a la luz o tome un tiempoentre tonos fríos y cálidos. 6. Contraste de saturación: Este es el nor. Las áreas establecidas son inversamente para adaptarse a los cambios de intensidad. 4. Contraste de complementarios: Se contraste entre colores muy puros y tonali- proporcionales al valor que poseen los tin- Cuando entramos en una habitación oscu-llama complementarios a aquellos tintes que dades grisáceas, que resulta más acentua- tes en la escala de luminosidades. El ama- ra luego de haber estado en el exterior conmezclados en proporciones adecuadas for- do cuando todos los tonos pertenecen a rillo está en el lugar más cercano al blanco, luz diurna, la primera impresión es de ne-man un neutro, un blanco si se trata de co- un mismo tinte y se encuentran dentro del el punto 9 de la escala, el naranja en el 8, grura total; recién después de transcurridolor-luz o un gris si se trata de color-pigmen- mismo valor de luminosidad. Para lograr el rojo y verde en el 6, el azul en el 4 y el un tiempo comenzamos a distinguir losto. La mayoría de los círculos cromáticos se este contraste en su forma más plena en violeta en el 3, cercano al negro. Las pro- objetos y la luz que estaban reflejando ha-construyen tratando de que los complemen- una composición, se deben utilizar tonali- porciones a utilizar son, entonces, 3 partes cia nosotros, que por supuesto es más dé-tarios se encuentren diametralmente opues- dades obtenidas exclusivamente por mez- de amarillo, 4 de naranja, 6 de rojo, 6 de bil que la luz exterior de la cual veníamos.tos. Para los pintores, que utilizan mezcla cla de un tinte puro con un gris que tenga verde, 8 de azul y 9 de violeta. Si se com- Si se procede a la inversa, si salimos al exte-de pigmentos, los pares de complementa- su misma luminosidad. Cuando los colo- bina amarillo con violeta, la relación de áreas rior luego de haber estado en una habita-rios principales son aquellos donde apare- res puros se desaturan por mezcla con blan- es 1:3, respectivamente; si se combina na- ción oscura, la primera impresión es de des-cen los colores primarios como una de las co, además de variar la luminosidad del ranja con azul la proporción es 1:2, res- lumbramiento, hasta que la visión se adap-componentes: amarillo-violeta, azul-naran- color, las tonalidades resultantes adquieren pectivamente; si se combina rojo con ver- ta a la intensidad de la luz diurna. Este tipoja y rojo-verde. Cada uno de estos tres pa- un carácter más frío, especialmente si el de la proporción es 1:1. El círculo cromáti- de contraste puede utilizarse para producirres, además de ser complementario, tiene color puro era un tinte cálido, como por co de Itten, con sus tres primarios y tres efectos de acentuación o disminución en launa peculiaridad distintiva. El par amarillo- ejemplo un naranja. secundarios, se deriva del de Goethe; por luminosidad de un tono. Por ejemplo, unvioleta constituye también el mayor contraste 7. Contraste de extensión: Este con- lo tanto Itten adopta las mismas propor- gris determinado parecerá más oscuro si estáde claro-oscuro para los tintes; el par azul- traste se da por las diferencias relativas en ciones para la combinación de sus tintes. enmarcado por blanco que si está rodeadonaranja es también una oposición frío-cáli- las áreas o volúmenes que ocupan los co- Si en lugar de armonía se quiere crear con- de negro; si se quiere que un blanco parez- revista año 7 nº 19, abril 2004 14 15 grupo argentino del color
  8. 8. ca más blanco habrá que rodearlo de negro, importancia desde el punto de vista estéti- (+) representa la constancia y el signo me- de variación, puede agregarse la posibilidadetc. co y, ciertamente, han sido utilizados en nos (–) indica la variación de la dimensión de que esa variación no se de en forma caó- El contraste simultáneo que induce la las artes para crear situaciones perceptuales considerada. La primera de estas fórmulas, tica sino siguiendo algún criterio, por ejem-imagen del color complementario de aquel que van más allá de la realidad física de los aquella donde todo se mantiene constan- plo variando (sea el tinte, la saturación o laque se está viendo se explica a partir de la estímulos que las producen. te, no es utilizable, pues da como resulta- claridad) en pasos regulares, seleccionandoteoría tricromática. La exposición a un estí- do la selección de un único color. En las polos opuestos, etc.mulo de color (por ejemplo rojo) hace dis- restantes, donde siempre aparece algún tipominuir la sensibilidad de los receptores de la Otras nociones de armonía del colorretina a ese color por una especie de fatigao agotamiento, y en esas condiciones, al La mayoría de los sistemas de ordenamien-mirar un estímulo acromático, los restantes to del color permiten seleccionar colorestipos de receptores (siguiendo con el ejem- conforme a ciertas reglas que nos dan elplo, los sensibles a la radiación verde y azul) control sobre la regularidad, la variedad, elestán más activos que el que ha sido inhibi- orden, el contraste, en fin, los factores quedo, generando la sensación del color com- hacen a la armonía visual. En general, si-plementario (verde azulado). Itten llama a guiendo algún camino trazado en un sóli-esto contraste simultáneo, pero este efecto do de color y estableciendo determinadospuede darse también en forma sucesiva. Este intervalos para la selección de colores, in-fenómeno puede utilizarse cuando se quie- tervalos que pueden ser constantes o varia-re realzar un color y hacerlo aparecer más bles según una progresión, se obtendrá al-vívido; en este caso habrá que enmarcarlo guna armonía que expresará la lógica conpor su color complementario o presentarlo que fuera trazado el camino. La seguridadinmediatamente después de aquel. Un ama- que esto brinda al diseñador, así como lasrillo en un entorno azul violáceo, o visto lue- ventajas que tiene respecto de la utilizacióngo de haber contemplado por unos minu- arbitraria o intuitiva del color, son cuestio-tos una superficie azul violácea, parece más nes que resultan evidentes. Figura 20. Matriz de armonías lógicas, a partir de Jannello. Los signos más (+) indicansaturado y brillante que en cualquier otro La matriz de armonías lógicas de constancia y los signos menos (–), variación de la dimensión correspondiente. Si bien lacontexto o situación. Jannello: César Jannello tenía una manera reproducción en tonos de grises no permite apreciar las armonías, se incluye este gráfi- Las influencias de unos colores sobre otros simple y lógica de abordar el problema de co para que el lector tenga una idea aproximada.también afectan el tamaño percibido. Por las armonías de color. Él planteaba la cues-efecto de irradiación, una figura en blanco tión estética del diseño en términos de cons- La síntesis propuesta por Spillmann: la armonía y la concordancia.sobre un fondo negro parecerá más grande tancia o variación de las variables Werner Spillmann (1985) hace notar que a Los conceptos de armonía en el siste-que la misma figura en negro sobre un fon- perceptuales. Demasiada constancia condu- los artistas plásticos, las teorías de las ar- ma Coloroid: Nemcsics (1990 [1993: 258-do blanco. ce al aburrimiento, demasiada variación, al monías de color como la de Ostwald sue- 260]) argumenta, basándose en tests con Todos los efectos de contraste, tanto si- caos visual; es entre medio de estos dos len parecerles restrictivas, mientras que a observadores, que el espacio Coloroid es su-multáneo como sucesivo, pueden utilizarse extremos donde se encuentra todo un cam- los individuos de mente más científica, con- perior, desde el punto de vista estético, apara modificar el carácter de los colores o la po fructífero de las armonías en diseño. A ceptos como el de los siete contrastes de los espacios de los sistemas Munsell y DIN.manera en que ellos nos impresionan. A este partir de las tres dimensiones o variables Hölzel (seguido por Itten) suelen parecerles Los observadores de su experimento encon-respecto, el libro de Josef Albers (1963), con perceptuales del color —tinte, saturación y demasiado vagos y de poca utilidad. traron que las escalas Coloroid eran más ar-excelentes láminas que ejemplifican cada claridad— se dan ocho posibilidades de re- Spillmann encuentra que deberían combi- moniosas que las de los otros sistemas. Afenómeno, constituye la referencia obliga- glas simples de selección de colores (Figura narse ambos conceptos, el de armonía y el partir de la cantidad de tintes que intervie-da. 20), según que en los colores selecciona- de contraste, ya que una combinación es- nen en un complejo de color, Nemcsics Estos contrastes y efectos debidos a la dos las variables se mantengan constantes tética de colores necesita tanto del contras- enuncia cinco clases de armonías (1990interacción de los colores tienen una gran o cambien. En la Figura 20, el signo más te, la tensión y el cambio brusco, como de [1993: 274-280]): 1) armonías mono- revista año 7 nº 19, abril 2004 16 17 grupo argentino del color
  9. 9. cromas, con colores tomados de la misma nes de colores preferidas según las épocas, por él posean también un plus estético. Uno tenerlos en su color natural. Suele ser el casosección de tinte, preferentemente según va- culturas, nacionalidades y movimientos ar- de los elementos que contribuyen a este de las paredes de piedra o ladrillo a la vista,lores numéricos de saturación y luminosi- tísticos, y en el hecho obvio de que si uno factor estético, pero que también debe los pisos de granito o mármol, los mueblesdad que formen series aritméticas o quiere saber cuáles son las combinaciones adecuarse a los otros factores, es el color. o revestimientos de madera natural, las car-geométricas; 2) armonías dicromas, con de color que las personas consideran más Por lo general, algunos colores o algu- pinterías o elementos metálicos que no pue-colores tomados de dos secciones de tinte, armoniosas lo mejor es preguntárselo a ellas nos límites del espectro cromático a utili- den ser pintados (bronce, acero inoxidable,preferentemente complementarios, y alter- mismas. Los resultados de los diferentes es- zar vienen predeterminados por necesida- etc.). En estos casos habrá que tener ennando los tintes en las series aritméticas o tudios y encuestas realizadas desde fines des que están más allá de la voluntad esté- cuenta el color de estos elementos y creargeométricas; 3) armonías tricromas, con del siglo XIX hasta nuestros días son, no tica del diseñador, y éste debe naturalmen- las combinaciones armónicas alrededor decolores tomados de tres tintes diferentes, que obstante, contradictorios y no permiten te adecuarse a ellas. Es a partir de esas li- ellos.pueden estar uniformemente separados en derivar ninguna conclusión objetiva, ya que mitaciones o esos puntos prefijados que el Hay que pensar también que un ámbitotodo el círculo cromático o agrupados for- en este tipo de evaluaciones intervienen diseñador puede poner en juego todo el no va a ser tal como lo ve el diseñador cuan-mando un dominio en un sector del mismo, infinidad de factores que resulta imposible repertorio de armonías y contrastes, y crear do termina la obra. Aunque él haya sidoy siguiendo también series regulares alter- considerar por más sistemáticas y bien di- relaciones cromáticas que produzcan el responsable del diseño del mobiliario y has-nando los tintes; 4) armonías tetracromas, señadas que sean las encuestas. Estos fac- efecto de belleza deseado. Al menos en lo ta de los detalles decorativos más peque-con colores tomados según series regulares tores son: la enorme cantidad de colores que concierne al diseño ambiental, un es- ños, a todo ello se va a agregar una cargade cuatro triángulos de tinte, que pueden diferenciables que, incluso considerados en quema de color no debe imponerse como cromática adicional que está dada por laestar en cuatro dominios bien separados en sus posibilidades mínimas de combinación una regla abstracta que se aplica arbitraria- vestimenta de las personas, los elementosel círculo cromático, estar agrupados en un (de a dos o tres), dan como resultado mi- mente siguiendo algún designio puramen- decorativos, los utensilios y el equipamientodominio, constituir un grupo de tres tintes llones de combinaciones posibles, las con- te teórico; en el dominio de las artes plásti- móvil traído por los usuarios, factores to-en un dominio enfrentados a un tinte opues- diciones perceptuales y la iluminación con cas, en cambio, el artista tiene mayor liber- dos que escapan al control del diseñador.to o ser dos pares de complementarios; 5) que se llevan a cabo las encuestas, las dife- tad, pues generalmente está guiado por la Por lo tanto, él deberá tenerlos en cuentaarmonías policromas, con colores que per- rencias de edad, sexo, nacionalidad, nivel finalidad estética pura. para no aplicar en los elementos fijos untenecen a más de cuatro tintes diferentes, cultural y social. Por otro lado, aceptar este En el caso del diseño de interiores, debe esquema de color demasiado variado o so-de preferencia formando grupos de tintes en criterio implica obviamente dar por senta- atenderse en principio a lograr una ilumi- brecargado, o para no pretender una armo-dominios definidos. do que lo que es armónico o bello está nación natural y artificial adecuada a las nía rígida y estática que no admita la Las armonías basadas en estudios de determinado por las preferencias de la gen- actividades que se desarrollan en los ámbi- modalización y la variedad agregada por lospreferencias: Las reglas de armonía que he- te, lo cual, si bien puede parecer natural a tos. Generalmente se necesita que la pale- factores imprevisibles.mos visto hasta aquí se sustentan ya bien en unos, puede resultar discutible para otros. ta de colores tienda a los tonos claros y Otras veces, en ámbitos donde se va acuestiones psicofísicas, como la postulada luminosos, al menos en las grandes super- desarrollar una actividad muy específica quenecesidad de equilibrio visual alrededor del ficies que limitan el espacio. Lo primero a tiene ciertos condicionamientos respecto delgris medio, ya bien en la uniformidad de las Utilización de esquemas de color en tener en cuenta, entonces, es la definición color, hay que conocer en primer lugar esosvariaciones a partir del desarrollo de escalas el diseño de los colores de estas superficies. Luego, requisitos y adecuar todo el diseño cromá-de color, ya bien en la creación de contras- por ejemplo, una armonía de colores cla- tico a ellos. Tal es el caso de los quirófanostes antagónicos. Todas, sin embargo, tienen Al encarar el proyecto de un determinado ros aplicados en superficies relativamente o las salas de internación en los hospitales,un fundamento lógico abstracto por el cual objeto (sea una ciudad, un conjunto extensas se puede hacer contrastar con una los consultorios médicos y psiquiátricos, lasse proponen más allá de cuestiones paisajístico, un edificio, un vehículo, un ele- armonía de colores más oscuros en el salas de exposición en los museos, las bi-circunstanciales, modas, gustos o preferen- mento de equipamiento urbano, un mue- equipamiento, en detalles o sectores más bliotecas, las aulas de colegios, los lugarescias individuales. Nemcsics (1990 [1993: ble, un utensilio, una prenda de vestir o un pequeños. Esto hace que dichos elemen- de diversión, los restaurantes, los ámbitos257-258]) menciona otra posibilidad, que elemento gráfico), el diseñador debe dar tos se destaquen del fondo constituido por de trabajo donde deben emplearse coloresconsiste en sustentar las armonías de color respuesta a una serie de requerimientos de los límites del ambiente. de seguridad, etc. Esto no implica necesa-en estudios estadísticos y encuestas. La idea orden funcional, utilitario, de confort, eco- A veces el color de ciertos límites o ele- riamente una restricción a la creatividad,se origina en la observación de que han ha- nómico, constructivo y ambiental, pero la mentos viene impuesto por el material con solo que la misma debe encauzarse en losbido y hay diferentes tipos de combinacio- sociedad espera que los objetos diseñados que están construidos, y se necesita man- canales adecuados. revista año 7 nº 19, abril 2004 18 19 grupo argentino del color
  10. 10. En el libro de Lozano (1978: 380-384) elevado si: el tiempo de permanencia es el color con todas sus variables, individua- interacción del color (Madrid: Alianza,se dan algunas recomendaciones prácticas corto, el ambiente es grande, se desea les y de combinación. Desde el punto de 1979).con respecto a la selección de colores, así una atmósfera viva y excitante, las pare- vista del aprovechamiento o el control de Birren, Faber, ed. 1969. A grammar of color. A basic treatise on the color system ofcomo los niveles de iluminación y rangos des son lisas. Por el contrario, se acon- la radiación solar lo que tiene importancia Albert H. Munsell (Nueva York: Vande reflectancia recomendados para distin- seja no emplear combinaciones contras- es el grado de reflectancia o absorbancia Nostrand Reinhold).tos ámbitos. Transcribimos a continuación tantes si: el tiempo de permanencia es de las superficies, y por lo tanto la lumino- Caivano, José Luis. 1995. Sistemas de ordenalgunos consejos que pueden servir para largo, el ambiente es pequeño, se desea sidad de los colores, con lo cual valen las del color (Buenos Aires: SICyT-FADU-ayudar a definir los colores iniciales de un un ambiente tranquilizador, las paredes indicaciones dadas para responder a este UBA).esquema armónico. son texturadas. aspecto. Pero desde el punto de vista de Goethe, Johann Wolfgang von. 1808-1810. Con respecto al tinte del color, los colo- En el caso del diseño de fachadas o ex- los efectos psicológicos puede trabajarse Zur Farbenlehre (Tübingen: Cotta). Trad.res cálidos son aconsejables si: el ambiente teriores de edificios debe tenerse muy en también con la saturación y el tinte de los española, Teoría de los colores (Buenosda al sur en el hemisferio sur o al norte en el cuenta el tipo de clima donde se insertan colores, así como con la cantidad de colo- Aires: Poseidón, 1945). Hering, Ewald. 1878. Zur Lehre vomhemisferio norte, la temperatura media am- los mismos. Aquí, el uso del color tiene res diferentes que se combinan. Entonces, Lichtsinne (Viena: Carl Gerolds Sohn).biente es baja, el ambiente es muy grande, importancia no solo desde el punto de vis- en climas fríos y nublados pueden usarse Puede verse también la recopilación y tra-el ruido de fondo es bajo, la textura de los ta del control o el aprovechamiento ener- colores oscuros (que absorban radiación ducción de Leo M. Hurvich y Dorotheaelementos existentes es moderada, la activi- gético (hacia el interior del edificio) sino solar) pero con tintes cálidos de alta satu- Jameson, Outlines of a theory of lightdad a desarrollar no implica esfuerzo físico, también desde el punto de vista de los efec- ración y en gran variedad de tonos (que sense (Cambridge, Massachusetts:el tiempo de permanencia es corto, se de- tos psicológicos que produce en la pobla- contrarresten el efecto monótono y depre- Harvard University Press, 1964).sea una atmósfera estimulante, la ilumina- ción (hacia el exterior). En relación con el sivo); mientras que en climas cálidos y Hesselgren, Sven. 1984. “Why colour orderción es fluorescente fría. Por su parte, los primer punto, en climas fríos o con pocas soleados pueden usarse colores claros (que systems?”, Color Research and Applicationcolores fríos son aconsejables si: el ambien- horas de asoleamiento deberían utilizarse reflejen la radiación) pero con tintes fríos, 9 (4), 220-228. Itten, Johannes. 1961. Kunst der Farbete da al norte en el hemisferio sur o al sur en superficies exteriores capaces de absorber en tonos de baja saturación, agrisados, y (Ravensburg, Alemania: Otto Maierel hemisferio norte, la temperatura media radiación térmica, es decir colores oscu- con muy poca cantidad de colores distin- Verlag). Versión inglesa condensada porambiente es elevada, el ambiente es muy ros; por el contrario, en climas cálidos con tos (para atenuar los contrastes). Ernst van Hagen, The elements of color,pequeño, el ruido de fondo es alto, la textu- una gran exposición solar, así como en fa- Todas estas nociones son bastante ge- ed. F. Birren (Nueva York: Van Nostrandra de los elementos es muy destacada, la chadas orientadas al norte (hablamos del nerales y no pretenden cumplir el papel de Reinhold, 1970).actividad a desarrollar requiere esfuerzo físi- hemisferio sur, para el hemisferio norte se- recetas a ser aplicadas para todas las situa- Jacobson, Egbert, Walter C. Granville y Carl E.co, el tiempo de permanencia es largo, se rían las fachadas que dan al sur), los colo- ciones y siempre de la misma manera. Pue- Foss. 1948. Color harmony manual.desea una atmósfera tranquilizante, la ilu- res tendrían que ser claros y luminosos, con de suceder que en algún caso en particular (Chicago: Container Corporation ofminación es incandescente o fluorescente altos índices de reflectancia. Ahora bien, exista otro tipo de condicionantes que im- America). Lozano, Roberto Daniel. 1978. El color y sucálida. en relación con los efectos psicológicos en porten más que los que vimos aquí, por medición (Buenos Aires: Américalee). Con respecto a la saturación del color, la la población urbana la cuestión parecería ejemplo el respeto por los colores origina- Munsell, Albert H. 1905. A color notation,misma debe ser elevada si: el tiempo de per- ser la inversa: en climas donde predomi- les en las áreas históricas. Es el diseñador 1ra-4ta ed. (Boston: Ellis), 5ta ed. en ade-manencia es o debe ser corto, se desea una nan los días nublados deberían utilizarse mismo quien debe adecuarse a cada pro- lante (Baltimore, Maryland: Munsell Co-atmósfera viva, el ruido de fondo es bajo, el colores claros que contrarresten la falta de blema en particular y responder, conocien- lor Company, 1946).gusto y el olfato tienen poca importancia. luminosidad para no producir efectos de- do todas las variables en juego, con la crea- ––. 1921. A grammar of color (Mittineague,Por otro lado, los colores deben ser presivos; mientras que en climas soleados, tividad que se espera de su profesión. Massachusetts: Strathmore Paperdesaturados si: el tiempo de permanencia donde la diferencia entre luz y sombra es Company).es largo, se desea una atmósfera relajada, el grande, deberían tratarse los exteriores con Nemcsics, Antal. 1990. Színdinamika Referencias bibliográficas (Budapest: Akadémiai Kiadó). Trad. ingle-nivel de ruido es alto, los sentidos del gusto colores oscuros para no exacerbar esos con- sa por G. Nagy, Colour dynamicsy el olfato son importantes. trastes. Esta aparente imposibilidad de res- Albers, Josef. 1963. Interaction of color (New (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1993). Por último, con respecto a los contras- ponder adecuadamente a dos tipos de re- Spillmann, Werner. 1985. “Color order systems Haven, Connecticut: Yale University Press).tes —sea de luminosidades, saturaciones o querimientos distintos, el energético y el and architectural color design”, Color Trad. española por Luisa Balseiro, Latintes—, se aconseja utilizar un contraste psicológico, puede salvarse si se piensa en Research and Application 10 (1), 5-11. revista año 7 nº 19, abril 2004 20 21 grupo argentino del color
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