Lenguajeaudiovisual libro

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Lenguajeaudiovisual libro

  1. 1. 1 1.1. ¿QUÉ ES LA COMUNICACIÓN? Básicamente la comunicación es la creación y transmisión de un mensaje por parte de un emisor y la recepción e interpretación de dicho mensaje por parte de un receptor. Para la comunicación son imprescindibles determinados elementos que intervienen en el acto comunicativo: - El emisor es el ser o la persona que construye y transmite un mensaje. - El receptor es el ser o la persona que recibe e interpreta el mensaje. - El mensaje es lo que se transmite. Un mensaje puede llevar información o puede no llevarla, no todos los mensajes contienen información. Entendemos la información como el contenido novedoso de un mensaje, es decir, si a Pepe su mujer le dice: «Pepe, estoy embarazada», ése mensaje contiene información porque contiene novedad, algo que desconocíamos con anterioridad. La cantidad de información aumenta cuando el mensaje es más inesperado; si la mujer de Pepe le dice: «Pepe, estoy embarazada y no es tuyo», eso, aparte de ser un disgusto, tiene el doble de información que la frase «Pepe, estoy embarazada». Claude E. Shannon fue el primero en plantear la teoría de la información teniendo en cuenta el sistema binario y la unidad mínima de información conocida como BIT. El código binario no es más que un número de posibilidades entre el 0 y el 1. Del mismo modo, existen mensajes que no contienen información porque no nos transmiten nada nuevo o nada que desconozcamos, en este caso se puede interpretar como redundancia, es decir, repetición de una misma cosa, para entendernos, llover sobre mojado. Si entramos en un ascensor y nos encontramos allí con los señores García, vecinos de toda la vida, lo más seguro es que subamos en silencio hasta que a alguno de nosotros se nos ocurra emitir el siguiente mensaje: «¡Cómo está el tiempo! ¿Verdad?» En esta situación existe un acto comunicativo, porque hay un emisor, un mensaje y un receptor, pero no hay nada inesperado y nuevo en el mensaje, por tanto, realmente no existe información. Existe comunicación pero no información. Por otra parte, para que el mensaje sea efectivo, es necesario que exista EL PROCESO DE COMUNICACIÓN1
  2. 2. 2 un código, un sistema de signos creado arbitrariamente por el ser humano; un código que conozcan y compartan emisor y receptor para que el acto comunicativo funcione. Todos los códigos lingüísticos son una creación arbitraria del ser humano, incluidas las onomatopeyas, que se establecen por similitud sonora pero de forma arbitraria, ya que cada idioma tiene una onomatopeya diferente para el mismo sonido; por ejemplo, el canto del gallo. En español la onomatopeya de este sonido se conoce como «kikirikí», en inglés, sin embargo, sería «cock-a-doodle-doo», en japonés: «kokekokkoo», en francés: «cocorico» y en alemán se escibre «kikeriki». Si estamos de viaje en Marruecos y nos perdemos en mitad del desierto y únicamente encontramos un berebere, habría que preguntarse si puede haber comunicación hablada entre nosotros. Seguramente no, salvo que alguno de los dos conozca el idioma del otro. Sin embargo, es posible que compartamos otro tipo de código con el que comunicarnos, un código gestual, no lingüístico, que en algunos casos permite una interpretación instintiva y universal. Si nos llevamos la mano a la boca para designar que estamos hambrientos, si levantamos la mano en señal de parada, etc., estamos generando señales que pueden ser fácilmente interpretadas en cualquier parte del mundo. Claro que, no todos estos signos gestuales tienen el mismo significado en cada lugar. Cuando nos referimos al cine, podemos afirmar que el cine posee su propio código. Un código que se ha ido creando, también de manera arbitraria y consensuada,atravésdeltiempoydesuuso.Enlosorígenesdelcinematógrafo, el uso de la elipsis era impensable, como tampoco la categoría significativa de los distintos tipos de planos. En aquel tiempo, el plano era general y la acción era continua. Este código audiovisual, que los primeros espectadores del cinematógrafo desconocían y al que tuvieron que acostumbrarse poco a poco, necesitó de varios ingeniosos creadores que fueron configurando el código cinematográfico, creadores como Edwin S. Porter, David W. Griffith o Segundo de Chomón, entre otros. No olvidemos que una de las primeras proyecciones del cinematógrafo de los hermanos Lumière era la llegada de un tren a la estación. Para los espectadores de aquel tiempo fue un verdadero shock emocional. Cuenta la leyenda (una de esas historias que nunca sabemos si es apócrifa o real), que algunosespectadoressalieroncorriendoporquecreíanqueeltrenselesechaba encima. A nosotros esta historia nos puede parecer inocente o incluso ridícula, pero es porque estamos acostumbrados a ese código audiovisual, hemos
  3. 3. 3 nacido inmersos en él y nos resulta habitual una elipsis o un cambio de plano, porque nos hemos educado con ese código audiovisual que encontramos en el cine, la televisión y el ordenador. El cine es un acto comunicativo desde el momento en que existe un emisor, un receptor, un mensaje y un medio por el que enviar o transmitir dicho mensaje. Debemos comprender que el cine es un código audiovisual y, al mismo tiempo, es un canal, que es el medio por el que circula el mensaje. La relación de los elementos que intervienen en la comunicación fue descrita básicamente por Shannon y Weaver en 1949. En esta relación se enumeraban y describían los elementos necesarios para el acto comunicativo: un emisor, un receptor, un mensaje, un canal o medio por el que transmitir el mensaje, un código (que tendrían que conocer tanto el emisor como el receptor para que la comunicación fuese efectiva) y una situación o contexto en el que se produce el hecho comunicativo. A esto habría que añadir el ruido (interferencias en el proceso de comunicación) y la redundancia (que serviría para hacer más efectivo el mensaje en un canal o un contexto con ruido). Si nuestro mensaje es hablado, el canal lo conformarán los componentes físicos que nos permiten hablar: la boca, las cuerdas vocales, el aire, el sonido, etc.; si el mensaje es una película, el canal es el cine o la televisión (o incluso, hoy en día, el ordenador). A estos elementos que conforman el proceso de comunicación, habría que añadir el referente, que es la realidad externa a la que se refiere el mensaje. Esa realidad externa puede no tener nada que ver con nosotros, ni con nuestra época, puede hacer referencia a otro tiempo, otro espacio, otra cultura. Es importante este término porque muchos textos audiovisuales utilizan un referente anterior. La clave para descifrar un referente es, sencillamente, cultural. Únicamente seremos conscientes de que un texto audiovisual hace referencia a otro si conocemos ese referente de otro modo se perderá esa seña cultural y, en cierto modo, parte de la información del mensaje. Para entendernos pongamos un ejemplo sencillo: la película Shrek (2001) de Andrew Adamson y Vicky Jonson, hace continuos guiños a otras películas de Walt Disney, pero hay una secuencia concreta que es un referente claro de una secuencia famosa de Matrix (1999) de Andy y Larry Wachowski. Es habitual encontrar referentes cinematográficos de una manera desenfadada en los capítulos de series de animación como Los Simpson o Padre de familia.
  4. 4. 4 Además de todos estos elementos ya mencionados anteriormente (emisor, receptor, mensaje, código, canal y referente), todo acto comunicativo se produce, indefectiblemente, en una situación o contexto, que viene a ser el conjunto de circunstancias que rodean el acto comunicativo. Podríamos imaginar un contexto ideal en la comunicación que se produce entre una película y el espectador sentado en la butaca de la sala de cine, comiendo palomitas, bebiendo un refresco y arropado por esa oscuridad que permite la fascinación y la hipnosis. Las funciones comunicativas según Jakobson pueden aplicarse al análisis fílmico o publicitario. Representativa: - Referencial ………. Transmite información sobre la realidad. - Imaginativa ………. Transmite una realidad inventada. - Metalingüística …… El referente es el propio lenguaje. Fática: Inicia, prolonga, reanuda o finaliza la comunicación (Apelativos Mira, ¿entiendes?) Expresiva: Revela sentimientos y emociones del emisor. Apelativa: Trata de influir en el comportamiento del interlocutor. Poética: Crea textos poéticos.
  5. 5. 5
  6. 6. 6 2.1.- INTRODUCCIÓN: Desde que el ser humano existe como tal, como homo sapiens, ha tenido siempre la ineludible necesidad de dejar constancia gráfica de sus inquietudes, ya fueran transcendentales, existenciales o de apetencia banal. El hombre de la Prehistoria tomaba como soporte para sus imágenes la roca viva y los huesos de animales. Sobre ellos grababa con una piedra o con un hueso, a modo de buril, o pintaba con un líquido hecho a base de grasa animal y polvo de mineral y un pincel fabricado con puntas vegetales. LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN2 Hueso grabado, (Arrige, Francia) Barranco des Gascons, (Teruel, España)
  7. 7. 7 La Naturaleza nos ofrece la mayor fuente de imágenes y el ser humano es quien, con su capacidad de creación, se inspira en ella, copia sus formas, observa su luz y su color, su fertilidad, su dureza y su renovación continua para convertirse en aprendiz de lo divino. Componer significa ordenar, disponer sobre un soporte una serie de elementos con los que se quiere expresar una idea, un sentimiento, una realidad, una ilusión o un sueño. Podremos afirmar de una composición que está equilibrada cuando es imposible cualquier cambio en ella, es decir, cuando ni faltan ni sobran elementos. Para crear este orden, hemos de establecer unas normas o unas leyes por las que regirnos, para no entrar en un caos mental. Al querer introducir en nuestra creación todo lo que se nos pasa por la mente, sin olvidar nada, podemos caer en la tentación del nuevo rico, que con todo lo que se envuelve o adorna nos dice descaradamente lo rico que es. La seducción es el arte de provocar al espectador una necesidad, sin enseñar todo lo que debe intuirse. Para comprender las REGLAS O LEYES DE LA COMPOSICIÓN, tendremos que estudiar los elementos mínimos pero, al mismo tiempo, los más importantes que conforman la composición, es decir el punto, la línea y el plano. Asimismo, habrá que analizar el orden de colocación de todos y cada uno de los elementos que intervienen en cada momento de la composición artística para que la obra nos comunique su alma.
  8. 8. 8 • PUNTO : El punto, es el elemento gráfico o plástico más pequeño que se puede dibujar, nace del impacto de un instrumento con una superficie, la marca que puede dejar un rotulador sobre un papel, la huella de nuestra yema del dedo, una gota de ácido sobre un metal, etc. Este hecho tan insignificante, tiene un gran valor de atención y atracción sobre nuestra mirada, siempre y cuando la superficie del impacto esté limpia. La forma del punto puede ser cualquiera: un circulo, un triángulo, un cuadrado, una muesca, una mancha informe, siempre y cuando su presencia sea muy pequeña en relación a la superficie dónde aparece. El hombre utiliza el punto con diversas finalidades, en el lenguaje, para crear silencio o para tratar otro asunto, y en el aspecto plástico, para crear sensaciones. ​ • LINEA: Es la huella que deja un punto al deslizarse sobre una superficie o también puede ser una sucesión de puntos en una misma dirección. Esta línea puede ser orgánica, es decir, la que nos ofrece la Naturaleza (muy cálida y creativa), que casi tiene olvidada la línea recta, y la que nos ofrece la Geometría (fría y exacta) que puede ser recta, curva o mixta. Atención Doble Atención ConcentraciónDispersión Orden Desorden ProfundidadCuriosidad linea
  9. 9. 9 Las líneas rectas son continuas, rígidas e inamovibles con mayor o menor espesor, pero si son quebradas trasmiten dinamismo e incluso agresividad. Laslíneascurvassonricasenmovimientoencualquierdirecciónytrasmiten suavidad. El hombre se sirve de la línea como la herramienta más concisa para organizar espacios o para narrar el contenido de una obra creando el sentido de lo bidimensional y tridimensional. La línea es un elemento generador de tensión o de movimiento a la vez que marca una dirección. La línea horizontal es fría, por el contrario, la línea vertical es caliente, es la posición opuesta y, por la misma lógica, la línea inclinada es más templada. . La línea horizontal, trasmite profundidad, paz, tranquilidad. . La línea vertical, trasmite equilibrio, espiritualidad, ascendencia. . La línea inclinada, trasmite dinamismo, inestabilidad. . La línea curva suaviza las sensaciones anteriores y les da gracia y belleza. • PLANO Es la superficie que va a contener la obra que expresa nuestro sentimiento, este espacio normalmente tendrá forma rectangular o cuadrada, delimitado por dos segmentos verticales y dos horizontales. Y en su interior lucharemos para expresarnos lo más libremente posible. Trabajando con estos conceptos también consideraremos la zona superior del plano más ligera y la inferior más pesada; la zona derecha como segura o conocida y la zona izquierda como aventurera o desconocida. Estas afirmaciones no son gratuitas pues si analizamos el comportamiento humano, el hombre ante cualquier hecho inesperado: golpe, ruido, miedo, Tranquilidad Ascendencia ParticiónInquietud plano
  10. 10. 10 mala noticia, etc., su instinto le hace encogerse en un movimiento que nos recuerda al fetal y se retira levemente hacia la derecha (la seguridad que nos proporcionaba el vientre materno). Por la ley de la gravedad, al considerar la zona inferior y la zona superior del plano, los elementos pesados caen y los ligeros ascienden. 
 
 
 
 Ligero. Cielo. Pesado. Tierra. Desconocido. Aventura. Conocido. Seguro.
  11. 11. 11 2.2.- LEYES DE LA COMPOSICIÓN. Los elementos contenidos en el plano no se pueden colocar de forma arbitraria sino que, además de las consideraciones anteriores, hemos de tener en cuenta la utilidad de componentes como: - Rectángulo Áureo - Regla de los Tercios -Ley de la Balanza -Ley de Compensación de Masas -Ritmo -Simetría RECTÁNGULO ÁUREO. Se basa en la relación de medidas ideales, agradables a la vista humana, los griegos del mundo clásico lo usaban en arquitectura como Proporción Divina y lo mismo se hizo en el Renacimiento. Construcción de Rectángulo Aúreo . Partenón, Atenas. D.N.I. Catedral de Notre Dame, Paris Tarjetas de crédito.
  12. 12. 12 REGLA DE TERCIOS. Es una adaptación más práctica de la partición del rectángulo áureo y consiste en dividir la superficie mediante dos líneas paralelas, de forma equidistante, a los márgenes longitudinal y transversal; obteniendo, de esta manera, nueve cuadrados iguales. LEY DE BALANZA. Consiste en un modelo artístico para equilibrar la imagen en el plano. A semejanza de los platillos de una balanza que guardan la misma distancia respecto a un eje vertical (o fiel) de una balanza. LEY COMPENSACIÓN DE MASAS. Al contrario que la de la balanza, lo que se busca es el equilibrio mediante el contrapeso. Al estilo de una balanza romana, un elemento compositivo se aleja más que otro del centro de la imagen, de Retrato, Rosario Ramos. Regla de Tercios. Pavimento, González Alba. Frontal del altar, Seu Dúrgell.Balanza.
  13. 13. 13 este modo adquiere mayor peso visual que otro de mayor tamaño más cerca del centro, esta composición es más dinámica. RITMO, es una sucesión de hechos o de formas que van apareciendo de una manera ordenada y armónica, combinando con espacios vacíos. Esta cadencia, nos transmite una sensación de movimiento, clave en la composición. En nuestra vida diaria estamos creando ritmo al repetir, de una forma más o menos rutinaria, nuestras acciones cotidianas; del mismo modo ocurre en el resto de la naturaleza. Teniendo en cuenta esta observación, podemos hacer una clasificación de los ritmos en: narrativos (relacionados con la acción de sentimientos de personajes), visuales (los que nos transmiten las propias imágenes), musicales (los relacionados con el sonido) y dentro de ellos podríamos calificarlos de uniformes, alternos, creciente-decreciente, modular, libre, etc. Miguel Ángel, Capilla Sixtina. Balanza romana. Ritmo uniforme, dos tonos. Ritmo Creciente-decreciente, tres tonos
  14. 14. 14 SIMETRIA. Es el sistema con el que se ordena el espacio o plano de forma que concentra, alrededor de un punto o de una recta o de otro plano, un conjunto de objetos iguales o semejantes, creando armonía y plasticidad. Las simetrías podemos clasificarlas como: central, radial y axial. Ritmo natural. Ritmo artificial. Simetría Axial, eje vertical. Simetría axial, eje vertical. Simetría Radial. Simetría Radial. Simetría axial, eje horizontal. Simetría central.
  15. 15. 15 2.3.- PERSPECTIVA. Del verbo latino perspicere, ver a través de. La perspectiva, es la herramienta para crear la sensación de volumen, es decir, plasmar las tres dimensiones de un objeto sobre un plano que sólo tiene dos dimensiones. Se consigue al añadir a las formas bidimensionales la dirección de la profundidad. También hay que tener en cuenta que elementos de igual medida, los más cercanos al observador, se ven mayores que los más alejados. Simulamos la sensación de profundidad con efectos de distorsión angular y de reducción de dimensiones. La Perspectiva se estudia de una manera más científica en el Renacimiento italiano para conseguir en pintura un mayor realismo, este descubrimiento revolucionó la representación espacial. Nuestro objetivo es conocer como funcionan los elementos que intervienen en la creación de una perspectiva y cuantas podemos definir. Para ello analizaremos las siguientes: Cónica, Axonométrica y Caballera. PERSPECTIVA CÓNICA. Es la más cercana a la visión humana y también la más compleja de realizar. Utilizada en el campo de la Arquitectura y la Decoración, existen tres clases: la central, la oblicua y la aérea; en la central hay un punto de fuga, en la oblicua, son dos los puntos de fuga y en la aérea interviene un tercer punto de fuga.
  16. 16. 16 Los elementos de una perspectiva cónica son los siguientes: PG: Plano Geometral o plano horizontal dónde se encuentra el observador. PC: Plano del Cuadro o plano vertical, donde se plasma la imagen. PH: Plano de Horizonte o plano paralelo al horizontal a la altura del ojo u objetivo. LH: Línea de Horizonte es el encuentro del plano horizonte con el del cuadro. LT: Línea de Tierra es el encuentro del plano del cuadro con el geometral. PP: Punto Principal, es el encuentro de la mirada del observador en línea perpendicular con la línea de horizonte. Punto de Fuga: o lugar donde convergen en el horizonte las rectas paralelas a una dirección. Rayo Visual: o recta que sale del ojo o del objetivo y llega al contorno del objeto. Cono Visual: o campo de visión que abarcamos con el ojo, observando nítidamente los objetos, es aproximadamente de 60º. Altura de Horizonte: es la que tiene el ojo o el objetivo con respecto del plano Geometral Distancia al Horizonte: es la que hay desde el observador al plano del cuadro. Cónica Central. Cuando los objetos observados tienen una de sus caras paralela al plano del cuadro, las líneas perpendiculares al plano del cuadro, fugan al punto principal y las que son paralelas al plano del cuadro, permanecen paralelas. Esquema Cónica. Autor: http://antona.wordpress.com
  17. 17. 17 Cónica Oblicua. Cuando los objetos observados no tienen una cara paralela al plano del cuadro, observamos unas aristas que parten de dos caras y ellas nos darán la dirección de los focos o puntos de fuga. LaCónicaAéreaoInclinada,escomolaoblicua,podemosobservarunpunto más de fuga, es un equivalente a una imagen en picado o en contrapicado. Mercado de Oaxaca, Rosario Ramos. Línea de Horizonte. Línea de Horizonte. Contrapicado. Picado.
  18. 18. 18 Las perspectivas Axonométrica, Caballera y una variante de ésta llamada Militar, son ejemplos de representación espacial realizados de una forma geométrica que utiliza instrumentos de dibujo. Estas perspectivas se acercan a la realidad pero no tanto como la Perspectiva Cónica y sobre todo nunca como una cámara de Fotografía o de Cine. PERSPECTIVA AXONOMÉTRICA. La perspectiva axonométrica, nos ofrece la ventaja de mayor rapidez en la creacióndevolúmenesperoperdiendolapercepcióndelojohumano(ocámara fotográfica). El recurso que se utiliza consiste en marcar tres direcciones: alto, ancho y profundidad según unos ejes que nacen de un origen a modo de coordenadas. Estas direcciones de ejes, pueden guardar diferentes ángulos. Si los tres son iguales, se decir 120º, la llamaremos isométrica; si dos ángulos miden lo mismo, se llamará dimétrica y si ninguno mide igual la llamaremos trimétrica. 
 Altura Profundidad Anchura 120º 120º 120º Monasterio del Escorial.
  19. 19. 19 PERSPECTIVA CABALLERA. Podemos decir que es una variante de la axonométrica dimétrica, ya que al ángulo desigual le daremos un valor de 90º y lo colocaremos frente al observador; si este plano lo colocamos a los pies del observador, pasará a llamarse, militar. 
 Altura Profundidad Anchura 90º 
 Altura Profundidad Anchura 90º Perspectiva militar. Proyecto Bauhaus.
  20. 20. 20 2.4.- PROPORCIÒN, ESCALAS y MAQUETAS. La proporción, es la relación entre las medidas de las diferentes partes de un objeto o de una figura con ella misma y con las de su entorno, medidas para conseguir un canon de belleza. Esa belleza de una realidad es definida sólo por el ser humano, ya que todas las cosas que fabricamos o existen, están hechas por y para las personas, nosotros somos quienes decimos si algo es grande o pequeño si está lejano o cercano y, por supuesto, si es o no proporcionado. El canon es la relación armónica entre las diferentes partes del cuerpo humano. Las diferentes culturas a lo largo de la historia han definido este canon con distintas mediciones. En el antiguo Egipto, 18 puños de una mano equivalían a la altura media de un adulto. En la Grecia clásica, según Polícleto, 7 cabezas conformaban la altura de un adulto; 7 cabezas y media según Lisipo. En la actualidad 8 cabezas corresponden al canon del cuerpo humano. Polícleto. Lisipo. Contemporánea. Egipcia. Vitruvio.
  21. 21. 21 Escala es la relación que existe entre una imagen y su realidad. Una escala gráfica, geométricamente hablando, es la fracción entre el Dibujo y la Realidad, es una aplicación práctica de la Semejanza. El cociente de esta fracción nos cuenta que si es igual a 1, es una escala natural, si es menor de 1, es una escala de reducción, y si es mayor de 1, es una escala de ampliación. Las escalas más usuales en nuestra vida cotidiana son las que observamos en un mapa de una región ya sea un municipio, una provincia, un país o también las del plano de una vivienda o un terreno en el que observamos en un ángulo de ese plano, normalmente en la zona inferior, una regleta con una numeración distinta a nuestra habitual regla de medir, graduada en múltiplos de 5 y de 1 y al final una unidad de medida como el metro, el kilómetro, etc. Escalas más usuales de reducción: 1/2, 1/5, 1/4, 1/10, 1/50, 1/100, 1/250, 1/500, 1/1000... ESCALA= DIBUJO REALIDAD Escala 1:50
  22. 22. 22 Escalas de ampliación: 2/1, 5/1, 10/1, 500/1… La maqueta es un modelo tridimensional y construido a escala de algo que ya existe o de algo que deseamos construir. Los materiales utilizados, deben de ser fácilmente manipulables y flexibles, son de bajo precio e incluso reciclados o restos de maderas blandas, acetatos, cartón, poliespan, textiles, pinturas, etc. El maquetista ha de ser una persona con gran habilidad en la motricidad fina, comprender los planos de edificación, ser paciente, ordenado y pulcro, curioso por conocer la historia de lo que se va a construir y de su entorno, gran conocedor del acabado o de la textura de los materiales que deseamos simular y, por último, saber iluminar, para acercar esta mini-realidad al mundo de lo creíble. Ojo de Mosca. Expo de Zaragoza 2008.
  23. 23. 23 2.5.- EL COLOR. Sin luz, no hay color. Esta afirmación nos hace reflexionar, cómo la luz es el vehículo trasmisor del color que impregna a todos los materiales que nos rodean, ya sean orgánicos o inorgánicos, y por consiguiente todo el mundo animal, mineral y vegetal está atrapado en esta propiedad. El color nos permite ver con facilidad las formas y contornos de objetos y también ser uno de los grandes componentes de las imágenes, con lo que seremos capaces de sentir sensaciones y emociones por su acción psicológica en nuestra mente. Isaac Newton fue el primero en demostrar que la luz blanca se descompone enloscoloresqueapreciamosenelarcoiris,mástardeThomasYoungdemuestra que la luz se podía simplificar en tres colores básicos o primarios: azul-violáceo, el verde y el rojo; tiempo después, James Clerk Maxwell demuestra cómo la luz es una energía propagada por dos campos, uno eléctrico y otro magnético, y Heinrich Herat fue capaz de producir luz visible y coloreada mediante la formación de ondas electromagnéticas. Los objetos transmiten la sensación de color debido a la composición química y física de su superficie. Si un haz de luz atravesara un cristal transparente, los rayos no sufrirían alteración alguna, pero si dicho cristal fuese coloreado, ciertas longitudes de onda quedarían retenidas, pasando sólo las que coinciden con las del color de ese cristal. En cuerpos opacos, la luz que incide sobre la superficie refleja únicamente el color por el cual reconocemos ese objeto. Si, por ejemplo, la luz incide sobre una superficie blanca, ésta reflejará todo el haz de luz sin que el cuerpo absorba ninguna radiación; en cambio, cuando la luz incide sobre un objeto azul, dicho cuerpo reflejará el color azul y absorberá el resto de radiaciones. De manera antagónica al blanco, un cuerpo negro absorberá todas las radiaciones de color sin reflejar ninguna. El color es luz cuando pertenece al campo de la Física, ya que la luz blanca está compuesta de colores. Este color no es un pigmento. No mancha. El color es materia cuando pertenece al campo de la Química. Este color es un pigmento. Sí mancha. El color es percepción cuando pertenece al campo de la Fisiología al ser captada por nuestros ojos. El color es sensación cuando pertenece al campo de la Psicología.
  24. 24. 24 COLOR-LUZ. Es el producido por las radiaciones luminosas emitidas por fuentes de luz ya sean blancas o coloreadas. Los colores-luz suelen usarse en el campo de la fotografía, televisión, escenografía, decoración, cromatología, psicología, etc. Los colores primarios-luz son: el rojo, el verde y el azul. La unión de estos colores se llama unión o síntesis aditiva y de esa unión obtenemos como resultado la luz blanca. El resultado de unir dos colores primarios, daría un color más cercano a la luz blanca, que esos dos colores primarios por sí mismos. Los colores secundarios-luz se obtienen de la combinación de dos luces primarias, es decir, que con la unión del rojo con el verde obtendríamos el color- luz amarillo. Los secundarios-luz son: el amarillo, el azul-cian y el magenta. COLOR-MATERIA. Es el color que no posee luz propia y por lo tanto necesita de una fuente luminosa de luz blanca para poder ser percibido. Los objetos, al recibir la luz blanca, reflejarán el color de la radiación que no pueden absorber y reflejar el color por el que conocemos su nombre. Los colores primarios-materia son: el magenta, el cian y el amarillo. La unión de estos colores se denomina unión o síntesis sustractiva y dará como resultado el color negro. El resultado de unir dos de ellos, sería un color más cercano al negro, que el de los colores que parte. Se llama síntesis sustractiva porque el resultado de unir dos primarios sustrae o resta luz y se encuentra más cerca del color negro. Violeta. Rojo. Verde.
  25. 25. 25 Los colores secundarios-materia, se obtienen de la mezcla de dos colores primarios en igual cantidad y son el verde, el violeta y el rojo bermellón CUALIDADES DEL COLOR Dimensionar un color, no es darle medidas de longitud ni de superficie ni de volumen, es atribuirle o asignarle una serie de esencias que creen diferencias entre ellos, para esto utilizaremos los términos: Tono, Valor y Saturación Tono o matiz o croma, es el nombre con el que nombramos un color. También podemos definirlo como la cromaticidad del color correspondiente a la longitud de onda dominante, es decir, de un amarillo podemos precisar diciendo que es amarillo-verdoso o es amarillo-anaranjado. Valor o luminosidad es el grado de claridad o de oscuridad de un tono, es decir, la cantidad de luz que refleja por contener mayor o menor cantidad de blanco o de negro Saturación es el mayor grado de pureza de un color e indica la cantidad de tono que contiene cuanto más saturado está, más intenso o brillante y vivo aparece. La saturación se pierde al añadirle blanco, negro u otro color. Los colores más saturados son los primarios. CÍRCULO CROMÁTICO Es una ordenación de colores dispuestos en forma circular a modo de sectores circulares, de manera que fácilmente descubrimos como es la Cyan. Magenta. Amarillo.
  26. 26. 26 composición de cada uno de ellos en base a los primarios y de qué proporción están compuestos. Sobre este círculo podemos apreciar las zonas cálidas: las cercanas al magenta; las frías son las cercanas al azul-cian y las templadas están en las zonas intermedias o separadoras de frías y cálidas. COLORES COMPLEMENTARIOS Se dice que dos colores son complementarios cuando uno de ellos neutraliza al otro y éste, a su vez, es neutralizado por aquél, equilibrándose de esta manera. El complementario de un primario, sería el secundario formado por los
  27. 27. 27 otros dos primarios. En el círculo cromático lo observaremos eligiendo uno cualquiera y su opuesto o el cercano a este opuesto. Un color y su complementario no comparten individualmente en su interior ningún tono. COLORES ANÁLOGOS Definiremos así a la combinación entre un grupo de colores que comparten un mismo tono en mayor o menor cantidad. En el círculo cromático, se encuentran unos junto a otros, es decir son colores vecinos y si consideramos un tercio del circulo cromático, todos ellos son afines y el que se encuentra en el centro seria el dominante. COLORES NEUTROS EL CLAROSCURO La mezcla de pigmentos negros y blancos da como resultado grises, en sus diferentes gradaciones y según la cantidad de cada color constituyen una escala que varía del blanco al negro pasando por todos sus infinitos grises. También consideraremos neutros esos grises aunque contuviesen una pequeña cantidad de otro color. Los colores neutros también se denominan acromáticos o faltos de color. Todos los objetos que percibimos en nuestro entorno se hacen visibles gracias a la luz natural o artificial. El claroscuro es la graduación de luminosidad mediante la cual se definen las formas y el volumen de los cuerpos pasando de lo bidimensional a lo tridimensional. Es de gran importancia la fidelidad de los distintos valores de los grises.
  28. 28. 28 ARMONIA La armonía podríamos definirla como el arte de saber combinar los colores del círculo cromático de una forma equilibrada, consiguiendo resultados agradables o desagradables al ojo humano,con elobjetivo decrearsensaciones que necesitemos para cada momento de nuestra obra. También hemos de tener en cuenta que los gustos cambian de generación en generación y según la edad, el sexo, la educación, el entorno cultural, etc. Al estudiar los colores observaremos que todos tienen una personalidad y fuerza cromática propia, lo que hace, por ejemplo que los tres colores primarios no armonicen entre sí y lo mismo ocurre con los tres secundarios. Gernica, Pablo Picaso. Armonía de fríos. Picaso.
  29. 29. 29 CONTRASTE El contraste nos sitúa en una sensación violenta en la percepción visual, es un choque o sobresalto, pero dentro de un orden cromático, y es una herramienta muy útil para crear tensión conservando una gran potencia expresiva. No hay que confundir contraste con desarmonía. Percibiremos rápidamente un contraste cuando juntamos dos colores opuestos del circulo cromático, tras una primera visión chocante e hiriente, al cabo de cierto tiempo, se perderá esta primera sensación, porque el cerebro, ante este choque, la contrarresta fabricando sensaciones opuestas; por ejemplo, al observar juntos dos colores opuestos (rojo y verde) en el círculo cromático en igual cantidad de superficie, al poco tiempo el cerebro envía sensaciones opuestas: verdes para anular el vigor del rojo y rojas para contrarrestar la fuerza del verde. El negro y el blanco, utilizados juntos, crean un contraste muy acentuado, aunque lo podríamos considerar como neutro o claroscuro. Armonía de cálidos. Dalí. Contraste de complementarios.
  30. 30. 30 COMBINACIÓN DE COLORES Algunos colores o gamas de ellos, al asociarse con otros, producen distintas tonalidades cromáticas, de las que enumeraremos algunas: Dos colores cálidos contrapuestos se enfrían mutuamente. Un color cálido junto o yuxtapuesto a uno frío se avivan simultáneamente. Dos colores fríos yuxtapuestos aumentan su frialdad. Cualquier tono junto al blanco realza su tonalidad. Matisse, La danza.Andre Derain, Paisaje. 
 
 
 

  31. 31. 31 Cualquier tono junto al negro rebaja su tonalidad. Un tono yuxtapuesto o junto a un gris realza este tono. Un claroscuro se forma al yuxtaponer tonalidades o gamas de un mismo color. Hemos de tener en cuenta que los colores son extremadamente sensibles a la luz y a veces un color observado primero con luz natural, cambia si lo observamos después bajo una luz artificial. Por ejemplo la luz incandescente, donde predominan los tonos rojos y amarillos, hace ver el color azul algo agrisado. La luz malva de los ultravioletas y la luz negra, avivan los blancos. INTERACCIÓN DEL COLOR En nuestra vida cotidiana, nunca observamos los colores como superficies aisladas sino que están envueltas o rodeadas de otros colores, esto hace que un mismo tono nos parezca diferente si está junto a un tono o a otro. El ojo humano actúa como la síntesis aditiva (color-luz) y de forma automática reacciona ante un estímulo con el color contrario para relajar la retina. Esta propiedad del sentido de la alteración o interacción del color, podemos definirla en cuanto al tono, al valor y a la saturación. Alteración según el tono: un mismo color superpuesto sobre dos fondos distintos nos da la apariencia de dos colores diferentes. 
 
 
 


  32. 32. 32 Alteración según el valor: cualquier color sobre un fondo claro parecerá más oscuro que si se coloca sobre un fondo oscuro. Alteración según la saturación: un mismo tono sufre una variación ante dos fondos del mismo tono, pero uno de ellos tiene más cantidad de negro. El color que se encuentra sobre este segundo, parece más saturado. EFECTOS PSICOLGICOS DEL COLOR Según Kandinsky, Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor y un sonido interior. Lo mismo sucede con el color, cuando la sensibilidad está muy desarrollada el efecto del color provoca una conmoción emocional. La energía del color, actúa sobre nuestra sensibilidad y nos predispone a aceptar sus efectos: estimulantes como el rojo o relajantes como el azul. Estos estímulos los aprendemos en la infancia, asociada a nuestra genética, al experimentar en nuestro entorno más cercano. De niño nos atrae el fuego por su brillantez y color, al tocarlo comprobamos lo que nos ha sucedido y nuestra mente guarda este recuerdo de excitación y peligro. Lo mismo nos ocurre al herirnos y ver manar la sangre roja, causa alarma y excitación. Los azules del agua o del cielo nos dan tranquilidad al relajarnos con su frescura y ser el medio acuoso y seguro del recuerdo del vientre materno. El color del cielo nos despierta al futuro de un nuevo día. 

 
 

  33. 33. 33 Color Asociación - Respuesta Emocional BLANCO: Luz, pureza, modestia, unidad, inocencia, rendición. NEGRO: Error, mal, tristeza, luto, elegancia, infelicidad. ROJO: Fuego, sangre, señal de peligro, erotismo, excitación, dinamismo, calor. NARANJA: Juventud, alegra, verano, seguridad, confianza, optimismo. AMARILLO: Alegría, sol, oro, arrogancia, provocación, poder. AZUL: Cielo, agua. Los claros: tranquilidad, frío y melancolía. Los oscuros: misterio. VERDE:Vegetación,paisajesnaturales,paz,tranquilidad,frescura,vitalidad. VIOLETA: Esplendor, riqueza, penitencia, dolor, dignidad, tranquilidad, calma. OCRE: Tierra, roca, tronco de árbol, madera, vigor, alegría, calidez.
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  35. 35. 35 3.1.- INTRODUCCIÓN. Aunque más antigua, la imagen denominada «fija» ocupa un campo mucho menos definido que el de la imagen en movimiento. Es interesante matizar que la imagen fija ha encontrado su apelativo más común sólo por oposición a su rival o complementaria: la imagen móvil. La fijeza de la imagen se concibe porque existe otra imagen animada, en movimiento. Así pues, ha sido necesaria la invención del cine para darle, al menos en apariencia, entidad a la imagen «fija». La imagen fija es la fotografía, el cartel (gráfico o fotográfico), el dibujo de prensa, el grabado, el cómic (curiosamente, rara vez una pintura es considerada como imagen fija): un cómodo y enorme «cajón de sastre» donde englobar determinado arte contemporáneo, diferenciado claramente entre sí. Nosotros nos centraremos en la imagen fotográfica. Para empezar, vamos a establecer un marco de presentación de la imagen fotográfica, con unas características generales que nos servirán para profundizar posteriormente en su lenguaje específico: 1. En Fotografía, cualquier información sensorial, fundamentalmente visual, pasa a través de la cámara, de la óptica de la cámara, de la película o del tipo de sensor digital: EL LENGUAJE ESTÁ ÍNTIMAMENTE UNIDO AL CONOCIMIENTO TÉCNICO O TECNOLÓGICO FOTOGRÁFICO. Conceptos como sensibilidad, rapidez, nitidez, contraste, latitud, grano, diafragma, distancia focal, velocidad de obturación, etc. determinan las características del lenguaje fotográfico. 2. Lainformaciónvisualestridimensional;lafotográfica,BIDIMENSIONAL: fija, estable, legible, simple, con intención estética, comunicativa, informativa y persuasiva. 3. El punto de vista de la toma es ESTÁTICO: la Tensión, el Equilibrio y el Ritmo se producen dentro de la imagen. 4. El DINAMISMO se genera básicamente con la Profundidad de Campo; con la Ilusión de profundidad (bidimensionalidad fotográfica) y perspectiva. 5. El encuadre es CENTRÍPETO (no existe la opción de off, de fuera de campo). LA IMAGEN FIJA: LA FOTOGRAFÍA3
  36. 36. 36 6. La Fotografía es recorte, es reducción QUIRÚRGICA de la realidad. 7. Tiene carácter INSTANTÁNEO: TIEMPO CERO (no narrativo). 8. La LUZ, EJE: su manipulación, su conocimiento, es elemento fundamental para el desarrollo del lenguaje fotográfico. Sin luz no hay imagen. 9. Durante mucho tiempo, con el B/N, la cromaticidad ha sido alterada y ha generado un código de lectura propio. Las imágenes fotográficas se pueden analizar y leer desde muchas perspectivas, pero destacaremos aquí dos planos fundamentales: la lectura objetiva y la lectura subjetiva. • Entendemos por LECTURA OBJETIVA la que se refiere exclusivamente a los elementos y aspectos objetivos de la imagen, es decir, aquellos que están presentes independientemente del receptor que la observa. • Entendemos por LECTURA SUBJETIVA a las reacciones de todo tipo que la imagen provoca o pretende provocar en el receptor que la observa; un receptor que posee información previa y su propio «diseño cultural»: educación, civilización, poso cultural/conocimiento previo, etc. Establecido el marco general fotográfico, definimos la imagen fotográfica como: «El proceso de capturar y almacenar imágenes en un material sensible a la luz, basado en el principio de la cámara oscura, con el que se consigue proyectar una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido y aumentada su nitidez. Para almacenar esta imagen, las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace algunos años exclusivamente la película sensible, mientras que en la actualidad se emplean, casi siempre, sensores CCD y CMOS y memorias digitales; es la nueva fotografía digital». (Wikipedia). Esta definición nos sirve para apuntar un hecho trascendental en la historia y en la evolución tecnológica y del lenguaje fotográfico: vivimos en plena
  37. 37. 37 revolución tecnológica, en plena ERA DE LA FOTOGRAFÍA DIGITAL. Hemos pasado a velocidad de la luz del soporte fotoquímico, de la película y el papel fotográficos, a los sensores de las cámaras compactas y reflex digitales, que aportan calidad de reproducción, sin coste de captura adicional, inmediatez, la opción de múltiples tomas con la opción de eliminar la que no nos agrade, todo ello con un coste económico ínfimo que ha universalizado, aún más si cabe, la fotografía. Y no sólo la producción de material fotográfico ha sufrido un cambio radical; la exhibición fotográfica se ha multiplicado en progresión casi infinita con la utilización de Internet como ventana al mundo: blogs, webs, redes sociales, etc., hacen de la imagen fotográfica una herramienta comunicativa, artística y social de primera magnitud en el mundo global en que vivimos. El término fotografía procede del griego φως phos («luz»), y γραφίς grafis («diseñar», «escribir») que, en conjunto, significa «diseñar/escribir con la luz». Es difícil establecer la paternidad de la palabra y más aún determinar con exactitud quién ha sido el inventor de la técnica misma, ya que ésta cuenta con una larga fase preparatoria (Aristóteles, Al-Hazen, Leonardo Da Vinci; cámara oscura, cámara lúcida, cámara estenopeica). Pero podemos decir que gran parte de su desarrollo se debe a Joseph-Nicéphore Niépce, y que el descubrimiento fue hecho público por Louis Daguerre, tras perfeccionar la técnica. By Angelrravelor. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución.
  38. 38. 38 La tarea que nos proponemos en esta unidad, es el estudio de la imagen fotográfica, dar a conocer sus fundamentos técnicos, así como a entender las claves que determinan su lenguaje. Nos asomamos a esta ventana fotográfica desde dos perspectivas: 1. Técnica: Debes conocer y dominar conceptos físicos, ópticos y digitales básicos. 2. Artística: Vamos a aplicar lo visto en el tema anterior (punto, línea, forma, tamaño, color, tono, encuadre, plano, angulación, profundidad de campo, perspectiva) y añadir nuevos elementos: iluminación y composición específicamente fotográfica. By Niépce View from the Window at Gras (Point de vue pris d’une fenêtre du Gras à Saint-Loup-de-Varennes). Se considera la primera fotografía de la historia.
  39. 39. 39 3.2.- LA TÉCNICA FOTOGRÁFICA: CONCEPTOS FUNDAMENTALES. Fotografía Digital. PIXEL. El sensor de la cámara fotográfica está compuesto de píxeles. Los píxeles conforman una matriz, ordenada en filas y en columnas, para captar la luz y convertirla en corriente que genere la imagen final. El pixel se caracteriza por: Calidad. La calidad de la información de cada píxel depende a su vez de otros factores más técnicos: cantidad de fotodetectores que intervienen, calidad combinada de lente y sensor, tamaño del fotocaptador, etc. Como profundizar en este tema no es nuestra intención, deciros que, básicamente, a menor número de bits, imágenes con mucha menor gama tonal. Tamaño. El tamaño del píxel afecta a la calidad de la imagen: a mayor tamaño, mayor calidad (una imagen capturada con una cámara compacta de 12Mp -Mega píxeles-, con los sensores pequeños con que se fabrican actualmente, no tendrá nunca la CALIDAD de captura de una cámara reflex de 12Mp –Mega píxeles-, con un sensor de tamaño completo (24x36 mm). El tamaño también es tamaño de la imagen: es el tamaño medido en número de puntos (píxeles): ancho x alto. Podemosdisponerdetamañostalescomo640×480,1024×760,1600×1200, 2048×1536, etc. También podemos expresar el tamaño de la imagen indicando los millones de píxeles que tiene la imagen (Mega-Píxeles): 640 x 480 = 307200 píxeles = 0’3 Mega píxeles (Mp). 1024 x 768 = 0’78 Mega píxeles, aceptado como 1 Mp. 1600 x 1200 = 1’92 Mega píxeles, aceptado como 2 Mp. 2048 x 1536 = 3’1 Mega píxeles, aceptado como 3 Mp. By Autores.
  40. 40. 40 Resolución de la imagen. También llamada dpi (dots per inch o puntos por pulgada -ppp-). Este concepto entrará en juego cuando imprimamos nuestra fotografía en papel. Una foto que hemos obtenido a un tamaño de imagen determinado no tiene, a priori, definida una resolución determinada, sino que ésta variará en función del tamaño al que imprimamos la fotografía.  Los procesos de revelado actuales suelen conseguir un nivel máximo de resolución de 300 dpi, aunque según qué caso, a partir de unos 150 dpi los resultados pueden ser excelentes. Proporciones de la fotografía. Es interesante hacer mención a la relación ancho x alto. Si observamos la relación de aspecto de una fotografía tradicional de 15 x 10 vemos que el cociente 15/10 es igual a 1’5 mientras que en una fotografía digital esta relación suele ser un valor algo menor, generalmente 1’33 (1024/768 = 1600/1200 = 2048/1536, etc.); Es decir, la fotografía digital es algo más cuadrada que algunos formatos de la tradicional, pues ha tomado la relación de aspecto de los monitores de televisión. Debes tenerlo en cuenta a la hora de componer, encuadrar la imagen fotográfica. Todos estos cálculos nos sirven para calcular el tamaño máximo a que podemos imprimir una fotografía digital. Si excedemos ese tamaño, empezarán a distinguirse los píxeles. LaCompresión.Hayotrofactor,quenotienenadaqueverconlaresolución, que también afecta a la calidad de la imagen. Se trata de la compresión. JPEG es un formato que comprime la imagen. Cuanta más compresión se utiliza, menos ocupa la fotografía en la tarjeta de memoria, pero peor calidad tiene. Las cámaras fotográficas digitales suelen tener dos o tres calidades, que suelen denominar fine, standard, o algo similar. Cada cámara aplica unos niveles de compresión diferentes, por lo que no podemos establecer normas fijas en este asunto. Lo mejor es experimentar con las diferentes calidades. Pero eso sí, si usamos los modos de mayor compresión, la calidad de la fotografía se resiente, especialmente en copias grandes. Si necesitamos la máxima calidad, lo mejor es usar el modo de mínima compresión e, incluso, si nuestra cámara lo permite, formatos sin compresión, como TIFF o RAW.
  41. 41. 41 Fotografía Analógica. Objetivos. Los objetivos fotográficos, lo que conocemos vulgarmente como LENTES, pueden cubrir ángulos de campo, de visión, que van desde los 5º a los 180 º. Los objetivos se clasifican en función del su ángulo de visión: • Normales, con ángulo de 45 º. Sería el ángulo de visión normal del ser humano. • Teleobjetivos, con un ángulo inferior a los 45º. Esta clase de objetivos alcanzan una distancia focal superior a los 60 milímetros, por este motivo reciben el nombre de teleobjetivos, pueden ser de hasta 2000 milímetros. Pueden acercar un motivo por muy lejano que este se encuentre. Tienen un mayor alcance, por lo que podemos acercarnos al motivo para el encuadre sin que físicamente esté cerca. Su ángulo de visión es más estrecho, por lo que sólo podemos encuadrar una pequeña parte de la toma real que estamos viendo, ya que el teleobjetivo elimina los demás elementos sobrantes que se encuentran alrededor del centro de interés. Su profundidad del campo es muy reducida. • Gran angulares, con un ángulo superior a los 45º. Estos objetivos son ideales para fotografiar un área muy extensa de un paisaje o cualquier plano de grandes extensiones que se encuentre delante del objetivo. El ángulo de visión que alcanza este objetivo es superior al de los 45º. Esta clase de objetivos, de ángulos tan amplios, en ocasiones pueden crear una ilusión óptica llegando a distorsionar el tamaño real y verdadero de los objetos, haciendo ver que estos se encuentran mucho más lejos de lo que no lo están. La visualización de los objetos más cercanos al objetivo se aprecian exageradamente más grandes y los más distantes, parecen trasladados o empujados hacia atrás y más pequeños de como lo son realmente. Ofrecen una mayor profundidad del campo.
  42. 42. 42 Es fácil relacionar las nociones de ángulo con las características de unos valores determinados. Así, se asocia con facilidad un 28 mm con un gran angular, un 50 mm con un objetivo normal y un 135 con un teleobjetivo. Estos números y milímetros se corresponden con un concepto básico fotográfico: la distancia focal. Distanciafocal.Ladistanciafocalolongitudfocaldeunalenteesladistancia entre el centro óptico de la lente y el foco (o punto focal). La distancia focal se relaciona con el ángulo de visión en una relación inversa. Un valor bajo provoca un ángulo de visión amplio. Y a la inversa, un valor alto implica un ángulo de visión reducido. Observa la imagen que aparece a continuación de la Torre Eiffel. Está tomada con una lente 18mm, lo que podríamos llamar un «gran gran angular». Puede observarse la distorsión típica de estos objetivos, que provoca una convergencia de líneas. En la segunda imagen, por el contrario, se usó un 1000 mm. Se aprecia la cercanía de los animales y lo crítico del enfoque. A valores de distancia focal bajos corresponden ángulos de visión dilatados. Y a la inversa, a valores altos ángulos reducidos. Foto 72.jpg. By Chango. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución. Foto 73.jpg. By Ka13. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución. Ficha técnica: Cámara: Nikon D80 Exposición: 0,01 sec (1/100) Aperture: f/3,5 Lente: 18 mm. Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 4/3 EV.
  43. 43. 43 Diafragma/El número f o el paso de la luz por el objetivo. En óptica, el número f (a veces llamado relación focal, f-ratio (en inglés), o apertura relativa) de un sistema óptico, expresa el diámetro de la pupila de entrada de luz en términos de longitud focal efectiva de la lente. La pupila de entrada es proporcional al diámetro de apertura del sistema. En una cámara es la apertura del diafragma, la cual puede ser ajustada para variar el tamaño de la pupila y por lo tanto la cantidad de luz que alcanza el filme o el sensor. Dado que el número f es el resultado de dividir d (la distancia focal) entre D (el diámetro de la pupila de entrada): Cuanto mayor sea la abertura, menor será el número f. Este concepto también va asociado a la profundidad de campo: mayor abertura (menor nº f) = menor profundidad de campo y viceversa. La escala universal de números f es la siguiente: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45, f/64, f/90, f/128 Abertura/Obturación/Tiempo de exposición. El tiempo de exposición hace referencia al tiempo que la película o el sensor (según si se trata de fotografía analógica o digital) recibe luz para la composición de la fotografía. El tiempo de exposición viene determinado por la velocidad de obturación. Un tiempo Foto 74.jpg. By Kevincole. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución. Ficha técnica: Cámara: Canon EOS-1D Mark III Exposición: 0,004 sec (1/250) Aperture: f/8 Lente: 1000 mm Velocidad ISO: 800 Tendencia de exposición: 0 EV Foto 75.jpg. By edwardolive. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Ficha técnica. Cámara: Canon EOS 5D.Exposición: 0,01 sec (1/100) Aperture: f/1,2 Lente: 85 mm Velocidad ISO: 1000 Tendencia de exposición: 0 EV Flash: No.
  44. 44. 44 menor al necesario producirá una fotografía oscura (subexpuesta) y un tiempo mayor al requerido producirá una fotografía más clara (sobreexpuesta). El tiempo óptimo de exposición, dependerá de la luminosidad de la imagen a fotografiar, de la apertura del diafragma y de la sensibilidad de la película o sensor. Los tiempos de exposición ajustables en una cámara fotográfica suelen ocupar un abanico temporal entre 30 segundos y 1/8000 segundo en las mejores cámaras; para realizar exposiciones más largas suele existir lo que se denomina «posición B» en la que el obturador se mantiene abierto durante el tiempo que mantengamos el dedo sobre el pulsador. Nos encontramos entonces con: Velocidades rápidas: superiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abierto muy poco tiempo dejando pasar menos luz hacia el elemento fotosensible. Con ellas se consigue congelar el movimiento. Velocidad lentas: inferiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abierto más tiempo dejando pasar más luz. Con ellas se consiguen imágenes movidas, desplazadas, otorgando mayor sensación de desplazamiento e incluso de borrosidad, imagen abstracta, onírica. En estas velocidades es recomendable usar un trípode para evitar que se mueva la cámara sólo por el pulso. Foto 76.jpg. By: Sprungli. Flickr. Creative Commons.Licencia Atribución Ficha técnica. Cámara: Canon EOS 400D Digital Exposición: 0,001 sec (1/800) Aperture: f/4 - Lente: 200 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0/3 EV Flash: No.
  45. 45. 45 Sensibilidad de la película/sensor. Este valor representa la velocidad de reacción de la película (en las cámaras analógicas) a la luz en las que son expuestas. El tipo de valor estándar más usado en las cámaras digitales es el ISO (International Standars Association), que en realidad es una compatibilidad con el valor estándar de las películas fotográficas. ¿Qué nos indica la sensibilidad? ¿Para qué sirve? Bien, en función de la sensibilidad existen las películas lentas, de valor ISO bajo (es decir una sensibilidad baja), que necesitan mucha exposición a la luz pero con un detalle en la foto más alto. En cambio, las películas rápidas (de valor ISO más alto) necesitan mucho menos tiempo de exposición pero el detalle se pierde. De la mano del detalle va el grano en la emulsión; las imágenes en las películas rápidas tienden a granular porque están realizadas con un granulado más grueso para que cada punto aproveche al máximo la luz expuesta. Por lo tanto, conviene utilizar un ISO de valor alto cuando la luz es escasa o se decide tomar la fotografía con una velocidad muy alta de obturación (lo cual reduciría la exposición a la luz). Y nos conviene usar un valor ISO bajo, cuando la luz que da sobre la película es relativamente alto o tiene un tiempo de exposición considerablemente bajo. Profundidad de campo. Por profundidad de campo se entiende tradicionalmente en óptica, y fotografía en particular, a la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es nítida, está enfocada, de manera que en la fotografía que se realice, las personas y objetos que se encuentren dentro Foto 77.jpg. By: Davichi. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Ficha técnica. Cámara: Olympus E-410 Exposición: 1,3 sec (13/10) Aperture: f/6,3 - Lente: 15 mm Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: 1 EV Flash: 8
  46. 46. 46 de esa zona aparecerán también nítidos o enfocados. Una definición más completa y exacta sería: «La Profundidad de campo es el rango de distancias reproducidas en una fotografía donde la imagen es aceptablemente nítida comparada con el plano más nítido de la misma». Esta definición extendida es importante porque aclara algunas de las confusiones relacionadas con este concepto: La Profundidad de campo sólo existe en el contexto de una reproducción. No es una propiedad intrínseca de un lente y depende de valores de apreciación subjetivos. La frase aceptablemente nítida se refiere a la zona que rodea el plano de la imagen que está en foco. Todos los puntos en una fotografía están fuera de foco en cierta medida (aunque no sea obvio); sólo un plano está perfectamente enfocado. Los límites de la profundidad de campo se establecen precisamente donde la falta de nitidez se vuelve inaceptable para el observador. Laprofundidaddecamponoesunazonaenlaquelafotografíaestáenfocada perfectamente sino la zona de la fotografía donde el foco es lo suficientemente cercano al plano nítido como para ser aceptable. La profundidad de campo no dicta tampoco qué borrosos estarán los planos alejados del plano nítido, una confusión común. La profundidad de campo aumenta en relación inversa a la apertura, es decir, cuanto más cerrado se encuentra el diafragma o lo que es lo mismo, cuanto mayor sea el número f elegido. Por ejemplo, con un diafragma de f/2´8, la profundidad de campo no será muy amplia, mientras que con un diafragma de f/11 o de f/16 será considerable. Autor: http://antona.wordpress.com/
  47. 47. 47  Por otra parte, cuanto más cerca se encuentre el motivo que se desea fotografiar, menor será la profundidad de campo, independientemente del diafragma seleccionado. Si se utilizan teleobjetivos también se reduce la profundidad de campo. Pero con objetivos angulares, la profundidad de campo aumenta. Enfoque. ¿A qué nos referimos al hablar de enfocado? ¿Qué caracteriza una imagen borrosa? Una fotografía es nítida cuando los rayos de luz provenientes de cada uno de los puntos del motivo se concentran de forma puntual en la superficie del sensor electrónico. Por contra, una imagen desenfocada es aquella en la que los rayos de luz procedentes del motivo no se concentran sobre el plano de la imagen, sino antes o después de él. En lugar de puntos forman círculos borrosos. Se conocen como círculos de confusión, y cuánto mayor es su diámetro, más desenfocada está la imagen. Se observa claramente en la siguiente fotografía: Foto 78.jpg. By Iñigo Tome. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Ficha técnica. Cámara: Olympus E-510 Exposición: 0,004 sec (1/250) Aperture: f/3,5 Lente: 35 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0/10 EV - Flash: No. Foto 79.jpg. By Iñigo Tome. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Ficha técnica. Cámara: Olympus E-510 Exposición: 0,004 sec (1/250) Aperture: f/3,5 Lente: 35 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0/10 EV - Flash: No.
  48. 48. 48 En una cámara réflex la operación de enfocar es clara. Se varía la posición de las lentes hasta lograr la concentración de los rayos de luz, y con ella la nitidez de la fotografía. Al girar el anillo de enfoque se adapta la distancia existente entre el plano de la óptica y el plano de la imagen, en función de la distancia a la que se encuentra el motivo. En la mayoría de las cámaras compactas el enfoque se realiza mediante un desplazamiento interno de las lentes y pasa desapercibido. La acción de girar la óptica para enfocar se lleva a cabo ya en un escaso número de modelos. Los mecanismos de auto foco son de uso común en todas las cámaras digitales. Foto 80.jpg By elgarydaly Flickr. Creative Commons.Licencia Atribución Ficha técnica. Cámara: Fujifilm FinePix S9600 Exposición: 0,003 sec (1/320) Aperture: f/7,1 Lente: 66,7 mm Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: 0/100 EV Flash:No
  49. 49. 49 3. 3.- EL LENGUAJE Y LA COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA. Encuadre. Encuadrar es el hecho de colocar sobre una superficie cuadrada o rectangular, una imagen, ya sea fija o en movimiento. Este hecho tan simple, es a la vez muy complejo, ya que encuadrar es determinar, elegir, seleccionar y, por lo tanto, eliminar, desechar, anular lo que rodea, el resto de la imagen. Si además, como hemos visto en el marco general, en la fotografía el encuadre es CENTRÍPETO (no existe la opción de off, de fuera de campo) y es recorte, es reducción QUIRÚRGICA de la realidad, parece claro que la elección del encuadre, de lo fotografiado, resulta trascendental a la hora de acercarnos a la composición fotográfica. Cuando se quiere que una imagen forme parte de una fotografía o de un fotograma cinematográfico o de una pintura, tenemos la responsabilidad de que esta pequeña decisión tenga el mayor efecto en nuestra acción creativa. En esta selección de lo que sitúa dentro de la fotografía y cómo se hace, aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices que se pueden tener en cuenta, a saber: En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de interés) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotógrafo debe llenar el encuadre con él, esto es, hacer que ése sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atención del espectador sobre el que el fotógrafo ha seleccionado. En la foto 81: ¿motivo es la roca y fondo el caminante, o viceversa? Foto 81.jpg. By Freakyman. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Olympus E-1 Exposición: 0,004 sec (1/250) Aperture: f/8 Lente: 14 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0/10 EV
  50. 50. 50 A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuará como marco del motivo y, por tanto, deberá ser normalmente además igual por todos los lados de la fotografía. La foto 82 podría ser una imagen «atosigada», dado que la ausencia de margen, «de aire», es opción creativa opresiva, en espiral hacia un agujero negro; en la foto 83, sin embargo, el margen ayuda al movimiento, en un encuadre sugerente. Foto 82.jpg. By Juanpol. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Canon EOS 300D Digital Exposición: 0,4 sec (2/5) Aperture: f/5 Lente: 37 mm Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: 0/3 EV Flash: No Foto 83.jpg. By elgarydaly. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Fujifilm FinePix S9600 Exposición: 0,002 sec (1/420) Aperture: f/5 Lente: 6,2 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0/100 EV Flash: No
  51. 51. 51 La línea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser humano. Normalmente ésta debe mantenerse recta, horizontal. La percepción de una línea del horizonte inclinada suele llamar la atención y, si no está justificada, da al espectador la sensación de que los objetos se vayan a caer hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas sensaciones. Otro factor comunicativo importante en fotografía es la elección del formato del encuadre. La mayoría de los elementos fotosensibles (películas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habrá por tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de ellos transmite sensaciones diferentes y tiene su campo de aplicabilidad: El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y para retratos de grupo. El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y es el más apropiado normalmente para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos más altos que anchos). Foto 84.jpg. By Marina Cast. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Sony DSC-S650 Exposición: 0,003 sec (1/320) Aperture: f/2,8 Lente: 5,8 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0/10 EV Flash: No. Foto 85.jpg By palm z Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Nikon D60 Exposición: 0,004 sec (1/250) Aperture: f/10 Lente: 55 mm Velocidad ISO: 125 Tendencia de exposición: 0/6 EV Flash: No.
  52. 52. 52 El encuadre inclinado transmite dinamismo y fuerza y suele utilizarse como recurso ocasional para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografía. El ángulo o punto de vista. Como ya has comprobado, el punto de vista modifica de forma notable la representación gráfica de la escena. Esquematizando las diferentes opciones, se dice que existen tres posiciones básicas: normal, elevada (picado) y Foto 86. jpg By Ferminius Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Canon EOS 400D Digital Exposición: 0,001 sec (1/1000) Aperture: f/2,8 Lente: 200 mm Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: 0/3 EV Flash: No Foto 87.jpg By todo tiempo pasado fue mejor Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Fujifilm FinePix A400 Exposición: 0,006 sec (1/180) Aperture: f/14 Lente: 19,2 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0/100 EV Flash: No
  53. 53. 53 baja (contrapicado). El ser humano, por su propia constitución física, está acostumbrado a ver las cosas desde aproximadamente 1,70 m. de altura y de frente. Las imágenes así se captan de forma clara y descriptiva, si bien no aportan ninguna originalidad. Podemos establecer una relación entre las posiciones básicas referidas y las diferentes líneas virtuales que se generan: la línea de tierra, que es la línea o plano sobre el que nos apoyamos, la línea de horizonte que está a la altura de nuestros ojos, el punto de vista que está en la línea de horizonte y justo en línea con nuestros ojos y el punto o puntos de fuga que son justamente donde se unen todas las líneas. La variación del punto de vista aporta perspectivas diferentes con elementos inesperados que a menudo captan más la atención. Es por esto que existen infinidad de recursos fotográficos en este sentido siendo la directriz general el que el fotógrafo debe estudiar el motivo y la escena buscando puntos de vista innovadores y/o más atractivos para el espectador. Teniendo Autor: http://antona.wordpress.com/
  54. 54. 54 en cuenta esta premisa general existen ciertas técnicas ampliamente utilizadas entre los fotógrafos: La toma normal. Cuando la cámara se encuentra, aproximadamente, a la altura de los ojos. En este caso, el horizonte de un paisaje también se mantiene a la altura de los ojos del fotógrafo. El picado consiste en fotografiar un motivo desde arriba hacia abajo y ayuda a resaltar lo pequeño de ciertos objetos ya que proporciona un punto de vista de superioridad. Al mismo tiempo es contraproducente en general su uso en fotografía de personas (especialmente niños) o animales precisamente porque ayuda a verlos como inferiores, les resta importancia y, además, si se fotografía de cerca puede deformar las proporciones de la cabeza con respecto al cuerpo. El contrapicado es la perspectiva contraria al picado, es decir, consiste en fotografiarunmotivodesdeabajohaciaarribayayudaaresaltarlagrandiosidad de un elemento. Se suele utilizar para fotografiar edificios o monumento y también deforma la perspectiva acentuándose este efecto cuanto más cerca se esté del motivo. Foto 88.jpg. By Alfonso Benayas. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Olympus E-500 Exposición: 0,006 sec (1/160) Aperture: f/4,5 Lente: 14 mm Velocidad ISO: 320 Tendencia de exposición: 0/10 EV Flash: Flash : No Foto 89.jpg. By **GiNeT**. Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Sony DSC-W80 Exposición: 0,013 sec (1/80) Aperture: f/2,8 Lente: 5,8 mm Velocidad ISO: 125 Tendencia de exposición: 0/10 EV Flash: Flash did not fire
  55. 55. 55 La toma a rás consiste en sacar la fotografía a nivel de suelo o del objeto y ayuda a sorprender al espectador con imágenes que un ser humano no acostumbra a ver ya que no se suele colocar en ese nivel de visión. Esta ángulo se suele utilizar para fotografiar motivos pequeños en su entorno natural a los que no prestamos habitualmente mucha atención. La Perspectiva. La perspectiva es la recreación, en una superficie bidimensional como pueda ser el papel o el sensor fotográfico, de la ilusión de profundidad del espacio real tridimensional. Es el artificio más utilizado en fotografía y, desde un punto de vista geométrico, podemos simular el efecto visual de la perspectiva proyectando los objetos tridimensionales sobre un plano (bidimensional). Esta técnica es la denominada perspectiva cónica en dibujo y pintura. Recibe este nombre por el hecho de que todas las líneas de proyección parten de un punto (a modo de un cono). En fotografía, los elementos más importantes de la perspectiva son la disminución de tamaño y la convergencia de líneas hacia un punto de fuga, el solapamiento de los volúmenes, la modificación del color y el contraste con la Foto 90.jpg. By.Davichi Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución   Cámara: Olympus E-410 Exposición: 0,002 sec (1/640) Aperture: f/5,6 Lente: 14 mm Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: 0/10 EV Flash: Flash did not fire, auto mode Foto 91.jpg. By.Daquella manera Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
  56. 56. 56 distancia conocida como perspectiva atmosférica; el enfoque diferencial puede también sugerir profundidad. La elección del punto de toma es, por supuesto, un factor crucial en la determinación de la perspectiva de una fotografía. También es importante el objetivo: los teleobjetivos parecen comprimir los planos, mientras que los grandes angulares provocan el efecto contrario. Los efectos de la perspectiva se controlan (o se exageran intencionadamente) modificando las posiciones relativas del objetivo y la película. El control de la representación de la perspectiva te será esencial, especialmente, en las tomas de arquitectura y paisaje. Un punto de vista muy bajo, la disminución del tamaño del grosor de las líneas y la convergencia de éstas en un punto central, son los elementos básicos para la representación óptica de las tres dimensiones en una fotografía bidimensional. Una de las formas más evidentes de representar la tridimensionalidad, pero no la única, consiste en la disposición de los elementos en el espacio. En una fotografía y, por tanto, en una superficie bidimensional, se puede representar la perspectiva mediante cuatro grandes opciones: La convergencia de líneas La escala El tono y el color. El primer término. Veamos los aspectos claves de cada uno de los apartados: La convergencia de líneas. Toda imagen se puede esquematizar en un dibujo de líneas (boceto). En muchas fotografías existen líneas que convergen en un punto; el llamado punto de fuga. El ejemplo más evidente de punto de fuga es el de los rieles del ferrocarril, en el que las vías parecen converger en un punto lejano. El punto de fuga puede parecer más o menos lejano en función del objetivo utilizado y del punto de vista. Las líneas convergen en un punto de fuga, y éste puede estar situado dentro o fuera del encuadre. Un punto de fuga situado dentro del formato contribuye a que la mirada del espectador no «salga» de la fotografía, mientras que si éste se encuentra fuera, la mirada va más allá de la propia fotografía, sale fuera del marco de la fotografía.
  57. 57. 57 Las líneas creadas por el estrecho paso, entre las columnas, los pasillos y las puertas, dirigen la atención visual hacia el punto de fuga central. Este punto de fuga puede ser también, a pesar de la distancia, una excelente ubicación para situar un elemento al que quieras otorgar un protagonismo especial. La escala. La escala es el tamaño relativo que tienen los motivos en una representación gráfica. La disminución del tamaño es fundamental para representar la distancia a que éstos se encuentran de la cámara. Foto 90.jpg. By.Davichi Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución   Cámara: Olympus E-410 Exposición: 0,002 sec (1/640) Aperture: f/5,6 Lente: 14 mm Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: 0/10 EV Flash: Flash did not fire, auto mode Foto 93.jpg. By. Madame Fastras Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
  58. 58. 58 Por ejemplo, en esta barandilla, la hilera de barrotes es un excelente escenario para potenciar la perspectiva en la fotografía. El pasamanos facilita una perspectiva con punto de fuga lateral, fuera de la imagen. La disminución del tamaño de los barrotes (escala), a medida que éstos se encuentran cada vez más lejos de la cámara, potencian la ilusión óptica de tridimensionalidad. La disminución del tamaño del motivo, a medida que éste se encuentra cada vez más lejos de cámara, es otra de las fórmulas clásicas para mostrar y potenciar la perspectiva. Al fotografiar elementos que el espectador identifica claramente como del mismo tamaño, la variación en la escala (tamaño) permite expresar la ilusión óptica de tridimensionalidad. El tono y el color. Los tonos y los colores ayudan a representar la perspectiva. Los tonos claros producen la sensación óptica de que se sitúan detrás de los tonos oscuros. Así, en una toma de paisaje con bruma, parece que la playa y la montaña (tonos oscuros) se adelantan al cielo (tonos claros). Si existen varios elementos, éstos se ordenan según la intensidad del tono. La perspectiva atmosférica permite sugerir las diferentes distancias a la que se encuentran los diversos planos de la escena. Los tonos oscuros se representan delante de los más claros. Es el clásico efecto de la bruma en el paisaje. Foto 94.jpg. By. Madame Fastras Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
  59. 59. 59 El primer término. En las fotografías de paisaje que quieras potenciar de forma evidente la perspectiva y la profundidad de la escena, puedes utilizar el clásico, y muy efectivo, recurso de colocar algún elemento en el primer término. Utiliza elementos del entorno que te puedan ayudar a establecer con claridad las diferencias entre el primer término y el fondo. Coloca en el primer término algún arbusto, seto, rama de un árbol, roca, etc. (preferentemente a un lado del encuadre), para crear el efecto óptico de profundidad. También puedes decidir si el primer término estará o no enfocado. Un primer término desenfocado parece aumentar la sensación de distancia con respecto del fondo. Si quieres obtener nitidez (profundidad de campo) desde el primer término hasta el infinito, deberás enfocar en una zona cercana de la cámara (primer tercio de la escena, por ejemplo) y ajustar el programa de paisaje o dar la prioridad al diafragma (A) y utilizar un número «f» alto. Por el contrario, si deseas mantener el primer término borroso, enfoca hacia el infinito o escoge la prioridad a la obturación (S) y utiliza una velocidad alta. La iluminación. El conocimiento de la luz, de su naturaleza, es fundamental a la hora de utilizarla como elemento de composición artística. Existen diversos factores importantes que se deben tomar en cuenta en la iluminación fotográfica: Foto 95.jpg. By. HippolyteBayard Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Canon EOS Digital Rebel XSi Exposición: 1,3 sec (13/10) Aperture: f/5 Lente: 46 mm Velocidad ISO: 100 Tendencia de exposición: 0 EV Flash: Flash did not fire
  60. 60. 60 A. Origen: • Luz natural: Es la que aporta el sol (la luna y las estrellas son débiles fuentes de iluminación). El sol posee una luz intensa difícil de controlar porque cambia constantemente de intensidad, dirección, calidad y color. Esta imagen es significativa: un sol radiante, de verano. Casi se pueden escuchar las chicharras. Y mucho calor antes del baño. • Luz artificial: Este tipo de luz se puede controlar, pero es más costosa e incómoda de usar, aparte de limitar la extensión de la superficie que se va a alumbrar. De ahí su complejidad. Puede ser continua (tungsteno, halógena) o discontinua (flash). En la siguiente fotografía puedes observar y señalar varias fuentes de luz artificial: Foto 96.jpg. By.FreeCat Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Nikon E5600 Exposición: 0,004 sec (2/563) Aperture: f/4,9 Lente: 5,7 mm Velocidad ISO: 50 Tendencia de exposición: 0/10 EV Flash: No Foto 97.jpg. By Andrés tm Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Olympus uD600,S600 Exposición: 0,02 sec (1/50) Aperture: f/3,1 Lente: 6 mm Velocidad ISO: 1000 Tendencia de exposición: 0/10 EV Flash: Flash fired, auto mode
  61. 61. 61 B. Número de fuentes luminosas. • Influye sobre el contraste y el modelado de la imagen. Para este caso, es recomendable usar el menor número posible de fuentes y emplear siempre una como luz principal y, a lo sumo, otra luz secundaria o de relleno (una pantalla reflectante, un destello de flash). La posición de los focos determina su misión. La luz principal, clave, da la iluminación dominante, mientras que la manipulación de las sombras corre a cargo de la luz de relleno, que ayuda a generar «atmósfera». Según la siguiente fotografía, ¿con qué número de fuentes de iluminación estaremos trabajando?; ¿qué tipo de iluminación tenemos? Autor: http://antona.wordpress.com/ Foto 98.jpg. By Keeper Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: FinePix S7000 Exposición: 0,003 sec (1/340) Aperture: f/5 Lente: 46,8 mm Velocidad ISO: 200 Tendencia de exposición: 0/100 EV Flash: Flash did not fire -Luz clave: La luz principal que ilumina el sujeto. -Luz de relleno: Luz usada para reducir las sombras y el contraste del sujeto que tendríamos si sólo iluminamos con la luz clave. -Luz trasera o de contra: Luz tras el sujeto que ilumina la espalda y el pelo, separándole del decorado (genera volumen) y añadiendo brillos adicionales a la escena. -Luz de decorado: Luz que ilumina el espacio alrededor del sujeto (separación sujeto y fondo) y que, dependiendo de su intensidad, establece tridimensionalidad y ambiente.
  62. 62. 62 C. Dirección o posición de la fuente respecto a la cámara y el motivo. • Esprecisotomarencuentalaluzylaaltura,puesinfluyenenormemente en la fotografía. Los detalles principales dependerán de la posición de la fuente, incluso se pueden ocultar aquellos que no tienen importancia para el fotógrafo. Además, la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores tendrán mucho que ver con la dirección de la luz. Y si se manipula la luz de manera horizontal, pueden significar tranquilidad o ambientes de atardecer. La dirección de la luz se puede usar de varias maneras: • Frontal: La iluminación es directa y da al frente. Con ella, los objetos son planos, los colores son más brillantes. e incrementa la cantidad de detalles. Plantea una desventaja: se anula la textura. Efectos producidos por la dirección de la luz sobre los personajes. De izquierda a derecha, y de arriba abajo: a) Iluminación frontal. b) Iluminación lateral c) Iluminación cenital d) Iluminación desde abajo, nadir e) Contraluz. Foto 99.jpg. By Antonio Granero Autor: http://antona.wordpress.com/
  63. 63. 63 • Lateral: Cuando la iluminación está de lado. Este tipo de dirección acentúa el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales. Al mismo tiempo, realza la textura e intensifica el contraste de la imagen. A pesar de dichos atributos, proporciona menor «información» sobre los detalles, como lo hace la luz frontal. • El contraluz: Cuando el sujeto principal da la espalda a la luz. Cuando se quiere simplificar un tema conocido, éste hace que los motivos se transformen en siluetas y se logra su contemplación. Sin embargo, anula los colores. Foto 100.jpg. By Bastian Hell Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Foto 101.jpg. By jurvetson Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Canon PowerShot G9 Exposición: 0,3 sec (3/10) Aperture: f/2,8 Lente: 7,4 mm Velocidad ISO: 200 Tendencia de exposición: 0/3 EV Flash: Flash did not fire
  64. 64. 64 • Cenital: Cuando se ilumina desde arriba, perpendicularmente al sujeto. • Contrapicado o nadir: Cuando se ilumina desde abajo hacia arriba, es decir de manera diagonal. Origina una iluminación deformante, que se suele utilizar en fotografías de temas relacionados con el terror. Ejemplo infantil: cuando una persona ilumina su rostro con una linterna y lo apunta desde el mentón. Foto 102.jpg. By Ferminius Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Canon EOS 40D Exposición: 0,013 sec (1/80) Aperture: f/4,5 Lente: 57 mm Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: 0 EV Flash: Flash did not fire Foto 103.jpg. By isburlas Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
  65. 65. 65 D. Difusión o forma de emanar y llegar al objeto. Hace que el borde de las sombras sea nítido y podemos verificar la dureza o suavidad de la imagen. Se nombrarán a continuación los tipos de iluminación, los cuales están determinados por el tamaño y proximidad de la fuente luminosa: • La luz dura: Proviene de fuentes pequeñas y alejadas, como por ejemplo las velas y el sol. El grado de dureza está establecido por la distancia y el tamaño. Asimismo, si se quiere destacar la textura, la forma y el color, este tipo de luz es ideal porque ofrece el mayor grado de contraste. También es importante destacar que produce efectos fuertes y espectaculares. La iluminación semidifusa Proviene de fuentes más grandes y cercanas al objeto. No obstante forma sombras definidas sin bordes nítidos. Aunque subraya el volumen y la textura, no se producen sombras negras y vacías y ni el gran contraste de la luz dura. Los colores son parecen apagados, en otras palabras, sin brillo. Foto 105.jpg. By _Pixelmaniac_Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Foto 104.jpg. By martinstelbrink Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
  66. 66. 66 La luz suave: Es sumamente difusa y apenas genera sombras. La fuente luminosa debe ser muy extensa o, más bien proyectarse sobre una superficie muy grande y próxima (techo, pantallas, lienzos, etc.). A pesar de ser la más agradable y fácil de controlar, es la menos impresionante. Este tipo de luz resuelve los problemas de contraste. Las sombras son menos importantes y le da dominancia al volumen del motivo. Composición fotográfica. La composición fotográfica es la manera en la que se organizan los objetos vistos dentro del encuadre, dentro de lo que realmente queda en cuadro; es decir, tenemos que ordenar las figuras u objetos dentro del espacio visual disponible, dándole un sentido de unidad, de modo que resulte armoniosa y artísticamente equilibrada la composición. Los elementos que hay que intentar dominar para componer son todos los que hasta ahora hemos señalado y visto en los temas 2 y 3: la perspectiva, el horizonte, las diagonales, la línea «S», la imagen horizontal, la imagen vertical, la iluminación de los sujetos, el centro de interés, el fondo, el contraste, el equilibrio y el ritmo. Estos son los elementos que dan un nuevo nivel de significado al encuadre; es el «montaje dentro del plano». Sin embargo, dentro de la composición, de todos los elementos citados con anterioridad, hay dos que influyen en la composición de forma «musical» y, por lo tanto, de manera más intuitiva: 1. El equilibrio: Mientras más equilibrada sea la situación de los elementos que la componen, más agradable resultará la fotografía. Es fundamental Foto 106.jpg. By sgs_1019 Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución
  67. 67. 67 conocer y dominar el sentido de «peso visual», o cómo se deben distribuir las figuras. Los elementos de mayor masa visual se podrían colocar más al centro, y los más ligeros hacia los márgenes. La noción de «peso visual» se toma en un sentido de mancha o masa. También ayuda a trabajar con este concepto, el volumen y el peso que instintivamente se relaciona con cada elemento. Además, el equilibrio se asocia a las composiciones verticales, a la intensidad y al contraste de los colores. Una imagen mal equilibrada es rechazada inconscientemente por cualquier observador y su mensaje no podrá ser captado. 2. El ritmo: Se define como el resultado de la repetición de líneas, formas, volúmenes, tonos y colores. Cuando se repite un motivo, la armonía de una escena aumenta. El ritmo permite unir los diferentes elementos de la escena para otorgarles unidad y fluidez. Las composiciones con ritmo excesivamente rígido (olas, cartones de huevos, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc.), es aconsejable romperlas con algún pequeño objeto que no tenga nada que ver, para que disminuya su rigidez y proporcione un centro de interés. Foto 107.jpg. By Canta canta, famme senti…Flickr. Creative Commons Licencia Atribución Cámara: Canon PowerShot A550 Exposición: 0,008 sec (1/125) Aperture: f/7,1 Lente: 5,8 mm Velocidad ISO: 80 Tendencia de exposición: 0/3 EV Flash: No. Foto 108.jpg. By Fabiolo (pontedapedra) Flickr. Creative Commons. Licencia Atribución Cámara: Olympus E-500 Exposición: 0,008 sec (1/125) Aperture: f/8 Lente: 45 mm Velocidad ISO: 400 Tendencia de exposición: -3/10 EV Flash: 88
  68. 68. 68 Para terminar, enumeraremos las reglas básicas de composición denominadas «clásicas», que debes conocer y dominar para seguirlas, probarlas, alterarlas o romperlas, que todo está permitido a la hora de componer: 1. Elegir bien el encuadre y el punto de vista: Para ello se escoge el objeto que queremos fotografiar y buscamos el punto de vista en el que sobresalga más. De esta manera, dejaremos de lado aquellos elementos que nos desconcentren en pleno proceso. 2. La regla de los tercios: De manera imaginaria, y tanto horizontal y verticalmente, fraccionamos la pantalla en tercios. El objeto debe estar en uno de los puntos de intersección de la cuadrícula imaginaria y no en el centro de la imagen, ya que esta opción simplifica la imagen. 3. Las líneas dominantes: Debes centrar la atención, no desviarla. Una de las normas más famosas de la composición es repetir las líneas y objetos, sobre todo si el motivo es una estructura. Las líneas pueden ser horizontales, verticales, curvas o cruzadas. Las diagonales y líneas en «S» se emplean para imprimir un cierto movimiento a las fotografías. Si esta repetición la rompes con algún sujeto, la imagen tendrá mayor dinamismo si cabe. 4. Las formas de Composición. Las más comunes son la Composición simétrica (generalmente, muchos de los temas que se fotografían, como personas, animales u objetos, tienen uno o varios planos de simetría. Incluso la línea del horizonte pueden actuar como eje en cierta manera. Si los motivos ubicados a ambos lados del eje simétrico tienen el mismo «peso visual», la imagen puede ser agradable. Este tipo de composición es sencilla, solemne y formal. Sin embargo, resulta fría y sumamente mecánica), la Composición asimétrica (las variantes de este tipo son infinitas. Es conocida con el nombre de las formas de letras o figuras que toman. Las más empleadas son la triangular y las realizadas en forma de «S», «L», o «C») y la Composición con líneas: Las líneas pueden estar presentes en la imagen o existir tácitamente al unir sus elementos constituyentes. Las líneas pueden actuar de
  69. 69. 69 distintas maneras: haciendo ingresar nuestra visión en la fotografía, guiando nuestra mirada por la imagen hasta el centro de interés o haciendo salir nuestra mirada de la foto lo más levemente posible. 5. El encuadre. Ver, decidir y fotografiar el motivo. El ojo humano observa un espacio sin límites, pero en la cámara el encuadre está limitado por cuatro lados. Por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluir desde nuestro marco fotográfico, dentro de nuestro fotograma, y tomar la posición respecto de los demás. • Encuadre simple: Podemos añadir un elemento extra en una composición, encuadrando el tema principal dentro de una forma del primer plano o del fondo. Un buen procedimiento es disparar nuestracámaraatravésdeunaventanaosimilar,loqueaumentala profundidad y el equilibrio de la composición, llegando a eliminar detalles innecesarios y cubrir cielos o primeros planos vacíos. Otra forma o posibilidad, sería colocar el elemento principal en el primer plano de forma que, exponiendo para un fondo mucho más luminoso, se forme una silueta. Estos encuadres, suelen exigir unos cuidados de alineación entre un primer plano y el fondo.
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  71. 71. 71 4.1.- LA PERSISTENCIA RETINIANA Y EL FENÓMENO PHI. El principio básico del cine es un sencillo trampantojo, un trompe l’œil, un engañoparalavistabasadoenlaimperfeccióndelojohumanoyenlanecesidad apremiante del cerebro por rellenar los huecos vacíos, la falta de información que se le presenta ante él. Gracias a esta imperfección natural, a este horror vacui que tiene nuestro cerebro, el fenómeno PHI y la persistencia retiniana permitieron a la ingeniería más imaginativa desarrollar un invento como el cinematógrafo, que serviría, en poco tiempo, para democratizar la cultura. Si hacemos memoria, a finales del siglo XIX el teatro era un arte principalmente burgués y pocas personas, fuera de ese círculo reducido, podían permitirse acceder a una sala teatral, amén de que la literatura no estaba muy extendida por culpa de un analfabetismo endémico. El fenómeno de la persistencia retiniana fue descrito, por primera vez, por Peter Mark Roget en 1824. Roget observó que cuando miraba una rueda de radios, en movimiento de rotación, por la rendija de una pantalla, contando con una velocidad determinada y un cierto grado de iluminación, los radios se veían estacionarios. El principio denominado «Persistencia de las impresiones retinianas» lo formuló el físico belga Joseph Plateau en 1829, fijando la duración de esta persistencia en una décima de segundo. Esto significa que para que el cerebro humano tenga la impresión de un movimiento continuo, las imágenes registradas por el ojo deben sucederse, al menos, diez veces por segundo. La teoría del fenómeno PHI se debe a Wertheimer, uno de los fundadores de la Gestalt, que en 1912 estudió los efectos de presentar líneas cortas de luz, separadas en el espacio y con un intervalo corto entre ellas. Si el intervalo entre las dos exposiciones es corto 1/32 segundos, los dos estímulos aparecerán como dos luces simultáneas; si, por el contrario, el intervalo es relativamente largo, 1/16 segundos, las líneas se ven como sucesivas. La persistencia retiniana Este fenómeno, por tanto, consiste en que al ver una imagen, dicha imagen LA IMAGEN EN MOVIMIENTO4
  72. 72. 72 persiste en nuestra retina aproximadamente una décima de segundo hasta desaparecer y que si pusiéramos dos imágenes seguidas, esta persistencia retiniana provocaría que nuestro cerebro las uniera para generar un continuo. La diferencia esencial entre los estudios de Roget y Plateau fue que, poco después, Plateau preparó un disco con 16 dibujos pero en esta ocasión eran 16 dibujos de una persona en distinta posición, como si estuviera girando sobre sí mismo, de este modo, al mirar a través de la rendija, gracias a la persistencia retiniana y la velocidad constante, se creaba en el espectador la sugestión del movimiento. Gracias al fenaquistiscopio y a sus experimentos científicos relacionados con la percepción visual es por lo que se reconoce a Joseph Plateau como el precursor del cinematógrafo y del cine de animación.
  73. 73. 73 En el siguiente fragmento de «Sur un nouveau genre d’illusions d’optique», Plateau describe la construcción de este disco y la compara con las pruebas realizadas por Faraday.
  74. 74. 74 Fenómeno PHI El psicólogo alemán Max Wertheimer definía en 1912 el fenómeno Phi. Este fenómeo consiste en una ilusión óptica que nos permite ver movimiento en una simple sucesión de imágenes. Wertheimer lo demostró con dos bombillas (A y B) colocadas a la misma altura pero separadas ligeramente la una de la otra. Las dos bombillas se encendían y apagaban alternativamente, primero A se encendía y después B; cuando B se encendía A se apagaba. El intervalo de tiempo era suficiente para que el cerebro imaginara esta ilusión como un movimiento continuo, como si la bombilla se desplazase de un lado a otro. Lo que hace el cerebro es añadir la información que falta, es decir, los puntos intermedios de la secuencia del movimiento que hubieran hecho verdaderamente posible el desplazamiento de una bombilla. Conjugando estos dos fenómenos físicos con el comportamiento natural de nuestro cerebro obtenemos la ilusión cinética, la fantasía del movimiento, los primeros esbozos para acercarnos al cinematógrafo gracias a esos 24 fotogramasporsegundoquesesuceden,consecutivos,yquelaretinamantiene el tiempo necesario para crear la ilusión de movimiento. Como decía Jean Luc- Godard: «La fotografía es verdad. Y el cine es verdad 24 veces por segundo». A B
  75. 75. 75 4.2.- PREHISTORIA DEL CINEMATÓGRAFO. Comohemosvistoantes,elprincipioesencialdelcinematógrafoeslamezcla de la persistencia retiniana y el fenómeno Phi, o sea, la imagen estroboscópica (1 ). Algunos autores hablan de las pinturas paleolíticas como prehistoria del cine porque buscaban representar el movimiento de los animales, la cinética de la caza como manera de conjurar los espíritus para obtener una buena cacería. Algunos, además, añaden a esta génesis del cinematógrafo el inspirador capítulo VII de La República de Platón, en el mito de la caverna y las sombras chinescas. Puesto a detallar minuciosamente la prehistoria del cinematógrafo tendríamos que añadir que en el siglo XV Leonardo da Vinci describe los principios de la cámara oscura en un bloc de notas. Pero el primero en inventar un aparato óptico con el que proyectar, sobre un lienzo o una pared, imágenes de figuras pintadas en vidrio, fue el jesuita alemán Atanasius Kircher en 1654. Ese aparato se denominó Linterna mágica. La característica de la linterna mágica consistía en la proyección de imágenes, pero no en el movimiento, que, como sabemos de sobra, es una de las características esenciales del cinematógrafo. No olvidemos que la palabra, etimológicamente hablando, es la unión de kínema (movimiento) y grapho (dibujo). Para una primera aproximación al cinematógrafo y al M.R.I. (Modo de Representación Institucional), que veremos más adelante, necesitamos 1 () estroboscopio. m. Ópt. Instrumento que permite ver como lentos o inmóviles objetos que se mueven de forma rápida y periódica, mediante su observa- ción intermitente. (DRAE) Linterna Mágica Proyección de la linterna mágica.
  76. 76. 76 enumerar algunos de los inventos –todos ellos de carácter científico- que ayudaron al desarrollo del cinematógrafo. El TAUMATROPO o TAUMATROPIO, según qué autor lo mencione, fue inventado por John Aytorn en 1826 y consistía en una placa circular, como una moneda, en cada una de cuyas caras había dibujada una imagen (como ejemplo un loro y una jaula); atados en los extremos tenía unas gomas o cordeles que permitían hacerlo girar a una velocidad suficiente como para que se produjera la superposición de imágenes en la retina. Años más tarde Joseph Plateau patentó en 1833 el FENAKISTOSCOPIO, consistente en un disco con hendiduras donde se colocaban las imágenes sucesivas de un movimiento. Se hacía girar el disco ante un espejo y la imagen reflejada se veía en movimiento a través de las hendiduras. Traumatropos. Fenakistoscopio.
  77. 77. 77 Un año después, en 1834, William G. Horner inventa, o tal vez desarrolla, el ZOOTROPO o tambor mágico. Consistía en un cilindro con hendiduras a través de las cuales se veía la cara interna donde se sucedían imágenes. Es evidente que desde las primeras tentativas por crear la imagen en movimiento, existen dos tendencias claramente definidas que buscan bien el entretenimiento, bien la constatación científica. La primera corriente es la científico-realista, creada por los hermanos Lumière, que en su avance llegará a desarrollar lo que conocemos como el cine documental. La segunda corriente es la inventiva fantástica de George Méliès, siendo el comienzo del cinematógrafo como entretenimiento mágico, origen del cine de ficción. Para algunos teóricos del cine, como es el caso de Noël Burch, la historia de la ciencia moderna pasa por tres periodos: 1.     La introducción de la perspectiva. La perspectiva como introducción a la profundidad de campo, al interés de los elementos que componen un cuadro, a la composición de una imagen, todavía pictórica. 2.     La invención del telescopio y el microscopio. La invención del telescopio y el microscopio contribuyen a un nuevo enfoque de los objetos, a una cercanía anteriormente inimaginable, que servirá de excusa para la Escuela de Brighton, en los primeros años del cinematógrafo. 3.     El descubrimiento de la fotografía. La fotografía porque el cinematógrafo no es más que un número de fotografías sucesivas a una velocidad lo suficientemente rápida para que la persistencia retiniana produzca el efecto del movimiento. Zootropo.
  78. 78. 78  No se sabe bien si fue movido por una simple apuesta o por una clara vocación científica, Edgard James Muybridge quiso captar el movimiento de un caballo al galope para lo que dispuso, en 1885, una serie de 12 cámaras fotográficas, cada disparador tenía un cordel atado que atravesaba la pista por donde iba a correr el caballo y cuando el caballo rompía el cordel la foto se disparaba.
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  80. 80. 80 5.1.- MARCO HISTÓRICO DEL CINEMATÓGRAFO. Habría que señalar, como comienzo, que el cinematógrafo nace con una vocación científica, los hermanos Lumière crearon un aparato para recoger la realidad, al igual que hasta entonces lo había hecho la fotografía, pero esta vez con movimiento. Es cierto que Thomas Alba Edison había grabado el 7 de enero de 1894 una brevísima película titulada Record of a Sneez para su invento, el kinetoskopio, y una vez descubierta la atracción de su invento se dedicaría a hacer este tipo de micropelículas de las que coloreaba el negativo para hacerlas más vistosas. Una de las más vistosas y exitosa de aquel tiempo fue el baile de Annabelle. Pero el motivo por el que los hermanos Lumière se consideran los pioneros de lo que conocemos como cine es, sencillamente, porque el invento de Thomas Alba Edison no proyectaba las imágenes sobre una pared blanca sino que consistía en una caja cerrada con un visor por el que, después de echar una moneda, se podía contempla, de forma individual, la película. Cuando los hermanos Lumière presentaron en 1895 en el Gran Café de París su primera sesión de cinematógrafo, excepto una de las películas titulada El regador regado, las demás eran una sencilla plasmación de la realidad, habían capturado a unos obreros saliendo de la fábrica, un tren llegando a una estación, a unos padres felices dando de comer a su niño un día de domingo y poco más. Los hermanos Lumière habían inventado el aparato del cine pero no supieron construir con su invento un lenguaje cinematográfico ni una industria. Podría decirse que a los hermanos Lumière les interesaba su invento en una categoría científica, no creativa; sin embargo, al inquieto prestidigitador George Mélies, el invento de los hermanos Lumière le serviría de apoyo a sus locas intenciones creativas, porque Mélies era ante todo un mago, un ilusionista y con el cinematógrafo consiguió llevar al hombre a la luna o desaparecer en la pantalla con mayor facilidad que en el teatro en vivo simplemente grabando fotograma a fotograma. Mélies fue un revolucionario muy imaginativo del cine, intuyó que el cine podía tener su propio lenguaje, pero se quedó en eso, en una intuición, porque EL CINEMATÓGRAFO5

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