El lenguaje del clarinetista Benny Goodman a través de la transcripción y el análisis de sus                      solos   ...
Ejemplo:                      (Fig. 1) Saint Louis BluesLa melodíaMelodía acompañadaEn un principio eran cantados a cappel...
de que el aspecto melódico difiere en gran medida de la melodíaoccidental.Las blue notes y la escala de bluesAlgunos autor...
“En suma, existen escalas africanas que incluyen una tercera y unaséptima no temperadas, pero la escala del blues es un so...
RitmoEl blues será de carácter más libre y flexible que el ragtime, el ritmobásico es uniforme sin embargo, la línea melód...
(Fig. 4.) I got rhythm, Georges GershwinTanto el rhythm como el blues sirvieron a los músicos como modelosa partir de los ...
(Fig. 5.) Progresión armónica del rhythmRitmoI got rhythm, la composición de Gershwin que se adopta como elmodelo de esta ...
MelodíaOriginalmente se trataban de composiciones con un claro interéscomercial, pertenecían al género vocal, de carácter ...
Análisis de las improvisaciones en el jazz de los años 30Análisis rítmicoEl concepto de SwingSubdivisiónSe trata de una de...
Nuestro sistema de notación es impreciso para representargráficamente este tipo de desviaciones del tempo puesto que exist...
representado por los ritmos aditivos8 cuya máxima aplicación ydifusión se dio en el ragtime. Consiste en el empleo de la s...
como: 1, b3, 3, 4, b5, 5, #5, b7, 7 y representan la tónica, 3ªmenor, 3ª mayor, 4ª justa, 5ª disminuida, 5ª justa, 5ª aume...
compases, sin embargo, el chorus o sección de la progresiónarmónica reservada para la improvisación se limita a la repetic...
(Fig. 10.) DinahSing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solode Goodman es libre, se desarrolla si...
En Dinah, la progresión armónica es funcional, las frases A sedesarrollan en torno a la tónica Bb y la dominante F7, el pu...
Lo mismo ocurre en Sheik of Araby.                      (Fig. 12.) Sheik of ArabyEn el caso de Undecided, en el primer com...
(Fig. 14.) Nobody´s SweetheartCentrándonos en la transcripción del solo de Goodman en Bugle callrag[10], nos llama la aten...
9ªM en G7 y se convierte en 13ªM en C7. También destacamos elempleo de la anticipación del compás 17, este recurso llegará...
• El lenguaje de Benny Goodman representa un claro ejemplo de laimprovisación jazzística basada en estructuras formales yp...
[5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica,2002, p 24[6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000...
[11] Transcripción nº2
[12] Transcripción nº 3
[13] Supuesta armonía en el solo de Sing, sing, sing
[14] Ritmo aditivo.Bugle call rag, análisis rítmico de los compases 21 al 23Dinah, compás 3Sing, sing sing, finales de fra...
AYEROFF, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications.COOKE, M. (2000): Jazz, Barcelona. Destino.ITURRALDE, P. (...
El lenguaje del clarinetista benny goodman a través de la transcripción y el análisis de sus solos
El lenguaje del clarinetista benny goodman a través de la transcripción y el análisis de sus solos
El lenguaje del clarinetista benny goodman a través de la transcripción y el análisis de sus solos
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

El lenguaje del clarinetista benny goodman a través de la transcripción y el análisis de sus solos

2,641

Published on

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
2,641
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
10
Actions
Shares
0
Downloads
92
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

El lenguaje del clarinetista benny goodman a través de la transcripción y el análisis de sus solos

  1. 1. El lenguaje del clarinetista Benny Goodman a través de la transcripción y el análisis de sus solos José María Peñalver Vilar Universitat Jaume I, Castelló de la Plana (Spain)ResumenBenny Goodman representa el clarinetista más importante que hadado el jazz clásico y sobre el que se han basado todos sus colegascontemporáneos como Buddy De Franco, Ken Peplowski o EddieDaniels. En esta investigación nos proponemos profundizar en sulenguaje a través de la transcripción y el análisis de sus solos almismo tiempo que desarrollamos una propuesta metodológica deanálisis para el tipo de improvisación melódico-armónica sobreestructuras armónico-formales. El artículo consta de dos partes queintegran: la justificación de la metodología empleada y su aplicaciónal análisis de las improvisaciones de Benny Goodman como resultadode la investigación.Análisis de las formas utilizadas en el jazz basado enestructuras armónico-formalesEl bluesLa formaEl blues clásico consta de tres frases de cuatro compases AAB, siendolas dos primeras de texto y melodía similares y la tercera distinta concarácter conclusivo[1]. Se observa que la melodía de la segunda frasegira entorno a la subdominante constituyendo una variación armónicade la primera, lo que ha hecho considerar a algunos autores[2] comouna frase distinta dando lugar a la forma ABC. La forma másdifundida del blues clásico se reduce a una pequeña introducciónoptativa, una doble exposición del tema, no siendo la segunda enmuchas ocasiones exacta a la primera, un espacio para solosinstrumentales sobre la progresión armónica, una reexposición y unacoda. conclusiva.
  2. 2. Ejemplo: (Fig. 1) Saint Louis BluesLa melodíaMelodía acompañadaEn un principio eran cantados a cappella y progresivamente seintroduce la armonía en el acompañamiento. La melodía del blues,basada más en el pentatonismo que en escalas de siete sonidos, nodescarta el uso de escalas próximas a las occidentales. Lo másprobable es que los esclavos negros usaran el tipo de afinaciónnatural debido al desconocimiento del sistema temperado, dandolugar a intervalos desafinados en relación a la tradición musicaleuropea. Si además, añadimos que el africano tiene una formapeculiar de cantar que combina la voz cantada y hablada, que utilizainflexiones y acentos de la lengua nativa, los cuales dan origen a lavariedad rítmica, y que a menudo, trata los portamentos comodeslizamientos de una nota a otra en glissando, nos daremos cuenta
  3. 3. de que el aspecto melódico difiere en gran medida de la melodíaoccidental.Las blue notes y la escala de bluesAlgunos autores como Pedro Iturralde, han considerado la escala deblues2 como la transposición del V modo pentatónico a la tonalidadde uso de la pieza:“Entre los modos de la escala PENTAFONA, el V es el más empleadoen Jazz por su carácter africano, y se aplica tanto al acorde de tónicamenor como al Mayor. Esta escala PENTAFONA (V modo) con laadición de la 5ª disminuida, forma la llamada escala BLUES cuyossonidos 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor son considerados bluesnotes en el idioma jazzístico.”[3]Ejemplo: (Fig. 2.) Escala de BluesFranK Tirro, a pesar de reconocer la influencia africana en laformación de esta escala, considera que ésta como tal no existía en latradición africana, sí bien el pentatonismo, la afinación natural y elcanto hablado estaban presentes, la escala de blues es un derivadofruto de la fusión entre ambas culturas:
  4. 4. “En suma, existen escalas africanas que incluyen una tercera y unaséptima no temperadas, pero la escala del blues es un sonidocompuesto por agregación que se desarrolló en Estados unidoscuando la melodía tradicional africana resultó matizada por laarmonia europea”.[4]Se observa que su afinación es variable incluso en un contextoarmónico y una afinación temperada[5] éste es un rasgocaracterístico del jazz que no encontramos en la música clásica. Deeste modo, advertimos que en la relación escala-acorde, el empleodel V modo pentatónico sobre acordes mayores produce unadisonancia de los grados III y VII, que están rebajados en relación ala escala diatónica que deriva del modo mayor. Estas inflexiones sedenominan blue notes y constituyen la sonoridad característica delblues. Posteriormente, se aceptará también la 5ª rebajada de dichaescala como blue note (b5).La armoníaLos primeros bluesman se sirvieron de acompañamientos sencillosutilizando los tres acordes que se forman sobre los grados tonales, noobstante, la influencia de la línea melódica y las blue notes dio lugaral añadido de la séptima menor en los tres acordes de la progresión.Ejemplo: (Fig. 3.) Progresión armónica del blues
  5. 5. RitmoEl blues será de carácter más libre y flexible que el ragtime, el ritmobásico es uniforme sin embargo, la línea melódica es irregular[6].ImprovisaciónEl blues puede ser improvisado tanto a nivel melódico como textual.Generalmente, la improvisación melódica viene dada por laalternancia de pregunta-respuesta siendo esta última instrumental yun tipo de diálogo con la voz. La improvisación textual estárelacionada con la técnica ex tempore de los cantos de trabajo, esdecir, la invención de una canción o la utilización de una melodía-tipoy su adaptación al texto improvisado.RhythmAunque el rhythm se consolidó como una forma estándar de treinta ydos compases merece una clasificación especial al margen del restode las formas del repertorio. Al igual que el formato de balada, seestructura con una forma AABA sin embargo, a diferencia del resto deformas estándar, su progresión armónica característica se mantuvo alo largo del tiempo del mismo modo que la del blues dando lugar auna forma independiente.El modelo de rhythm se estableció con la composición I got rhythm4de George Gershwin, y constituyó una progresión armónica típicadentro del repertorio de los estándar:“Con excepción a las melodías pertenecientes al blues, ningunaprogresión de acordes fue más empleada en el jazz de los añostreinta, cuarenta y cincuenta que la diseñada por George Gershwinpara su composición I got rhythm.”[7]Ejemplo:
  6. 6. (Fig. 4.) I got rhythm, Georges GershwinTanto el rhythm como el blues sirvieron a los músicos como modelosa partir de los cuales experimentaron nuevas composiciones. Elplanteamiento consistía en utilizar las bases armónicas de dichasformas sobre las que improvisaban nuevas melodías y posteriormenteescribían.FormaSe trata de una forma estándar AABA de treinta y dos compasesaunque como veremos en el análisis armónico su progresión será laque diferencie esta forma del resto de los standards.ArmoníaEl tipo de progresión armónica más utilizada en el rhythm es lasiguiente:
  7. 7. (Fig. 5.) Progresión armónica del rhythmRitmoI got rhythm, la composición de Gershwin que se adopta como elmodelo de esta forma, en su versión original ya era de carácterrítmico y tempo vivo. Generalmente este tipo de formas se suelenejecutar en tempos rápidos y se emplean para exhibir el virtuosismotécnico de los solistas al mismo tiempo que demuestran la capacidadde reacción e inventiva del improvisador.Standard o canción popularFormaLa forma original constaba de un verso de 16 a 32 compases y unestribillo formado por 4 frases de 8 compases. Del mismo modo queocurrió con el ragtime se tendió a simplificar su estructura adoptandosólo la forma del estribillo. La estructura más empleada del standardestá representada por la forma AABA , no obstante también seutilizan formas por repetición similares como: ABAB, ABCA, ABCD,etc.
  8. 8. MelodíaOriginalmente se trataban de composiciones con un claro interéscomercial, pertenecían al género vocal, de carácter cantabile ytemática sentimentalista. Puesto que el interés del músico de jazz noradicaba en su línea melódica sino en experimentar sobre suestructura y su progresión armónica, no repararon en adoptarlas enel repertorio:“Armstrong no eligió nuevo material, canciones populares y baladasmás sentimentales estilo Tin Pan Alley, [...]. ¿Con qué otro materialcontaba para experimentar? Además en otro sentido, debía hacerlo.Para un músico de las facultades de Armstrong, aunque esos temasno fueran tan buenos [...], sí eran más sofisticados y ofrecían retosarmónicos y estructurales que no existían en la tradición del jazz tal ycomo la encontró Armstrong.”[8]La canción comercial incorporada al repertorio jazzístico suponía unreto para el talento de los músicos los cuales en la interpretaciónsolían reelaborar o parafrasear la línea melódica. En muchos de loscasos era improvisada y basada en la ornamentación, o como en elcaso de Armstrong, basada en la transformación temática o en unanueva invención melódica.ArmoníaLa progresión original del blues constituía la aportación más propiadel jazz en el terreno de la armonía tradicional, sin embargo,representaba una forma con pocas posibilidades de expansión para elimprovisador. En el repertorio de los estándares el jazz encontró unarenovación armónica, este tipo de temas eran fruto de la composiciónelaborada y respondían a la herencia de la tradición armónicaeuropea. Puesto que su estructura armónica era variada ya norespondían a progresiones tipo o a clichés armónicos y cada canciónrepresentaba una nueva armonía para la improvisación.RitmoEl empleo del swing como desplazamiento rítmico será un factorimprescindible, no obstante, el desarrollo de las técnicas deimprovisación, la diversidad de estilos y la concepción rítmica cadavez más individual del músico de jazz darán lugar a una variedad enla articulación.
  9. 9. Análisis de las improvisaciones en el jazz de los años 30Análisis rítmicoEl concepto de SwingSubdivisiónSe trata de una desviación sutil del pulso regular y comprende dosconceptos: la subdivisión y la acentuación. Técnicamente hacereferencia a las proporciones que se establecen, en cuanto a duracióne intensidad entre el down beat o tiempo fuerte y el off-beat ocontratiempo. Si representamos en un compás simple una sucesiónde ataques de igual duración tomando la corchea como figura denota, obtenemos la consiguiente subdivisión binaria de la pulsación.Este tipo de subdivisión del tempo en el cual la corchea es igual acorchea se denominó, por diferenciarlo del swing, corchea “clásica” oeven-eight (ocho iguales). En el caso del swing, el músico producedeliberadamente un desplazamiento del tempo en el cual se tiende aprolongar la duración del primer sonido (down-beat) y a reducir elsegundo (off-beat) obteniendo una rítmica que se aproxima a lasubdivisión ternaria:Ejemplo: (Fig. 6.) Subdivisión
  10. 10. Nuestro sistema de notación es impreciso para representargráficamente este tipo de desviaciones del tempo puesto que existenfactores como la velocidad de ejecución, el estilo de jazz, el registrodel instrumento y sus características técnicas en cuanto a emisión,articulación etc., que alteran la relación o proporción entre el downbeat y el off-beat. Lo que sí podemos constatar es que las corcheasya no tienen un valor absoluto respecto a nuestro sistemaproporcional de duraciones. Generalmente, la subdivisión ternaria y elsentido del swing es más exagerado en los primeros períodos de lahistoria del jazz y más sutil en el be bop y en el jazz moderno.AcentuaciónEn el swing, se acentúan las subdivisiones o contratiempos de lapulsación además de la acentuación implícita de los tiempos débilesde la sección rítmica, es decir, el off-beat en la línea melódica y lostiempos 2 y 4 en la sección rítmica. Si tenemos en cuenta lasubdivisión supuestamente ternaria expuesta anteriormente, el modomás aproximado para representar la acentuación del segundo sonido(off-beat) y el concepto de swing sería la siguiente:Ejemplo: (Fig. 7.) AcentuaciónPolirritmia. Ritmos aditivosOtro aspecto novedoso en cuanto al elemento rítmico está
  11. 11. representado por los ritmos aditivos8 cuya máxima aplicación ydifusión se dio en el ragtime. Consiste en el empleo de la síncopabasada en la combinación de acentuaciones binarias y ternarias quedesplazan la acentuación regular del compás y producen ritmoscruzados.Ejemplo: (Fig. 8.) Ritmos aditivosAnálisis melódicoNotas principalesNotas del acordeSon aquellas que constituyen el acorde. Se indicarán en el análisis
  12. 12. como: 1, b3, 3, 4, b5, 5, #5, b7, 7 y representan la tónica, 3ªmenor, 3ª mayor, 4ª justa, 5ª disminuida, 5ª justa, 5ª aumentada,séptima menor y 7ª mayor, respectivamente.Tensiones del acordeSon sonidos que integran el acorde pero no son los constitutivos deéste, crean tensión pero no modifican ni su funcionalidad ni suconstitución. Se indican en el análisis como: b9, 9, #9, 11, #11, b13,13 y representan la 9ª menor, 9ª mayor, 9ª aumentada, oncena,trecena menor y trecena mayor.Notas secundarias, de aproximación o auxiliaresNo pertenecen al acorde y se mueven hacia una nota principal porgrado conjunto y en la misma dirección. Se indicarán en el análisiscomo: diatónica (d) y cromática (c).DiatónicasRespecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que pertenecena la escala de uso del momento, pueden confundirse con lastensiones, sin embargo, consideramos las notas diatónicas comosecundarias cuando están situadas entre dos del acorde y se muevenpor grado conjunto.CromáticasRespecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que nopertenecen a la escala de uso y se mueven por semitono hacia unanota principal.Notas guía. Conducción melódicaRepresentan los sonidos que definen la función y la sonoridad delacorde, se trata de los sonidos más importantes del mismo y sirvenpara justificar la conducción melódica de las improvisaciones.Consideramos notas guía a los sonidos: 3ªm y 7ªm en los acordesmenores, 3ªM y 7ª M en los acordes mayores; y 4ª justa y 7ª menoren los acordes sus4.Análisis de las transcripciones de los solos de Benny GoodmanAnálisis formalTomamos tres solos improvisados por Benny Goodman como basepara el análisis de la improvisación melódica-armónica y realizamossu transcripción y análisis. Sus características formales responden alos tipos comentados en el apartado anterior:Bugle call rag, en su exposición se trata de una forma de blues de 12
  13. 13. compases, sin embargo, el chorus o sección de la progresiónarmónica reservada para la improvisación se limita a la repeticióncíclica de los últimos 8 compases.Ejemplo: (Fig. 9.) Bugle call rag.Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma decanción popular AABA.Ejemplo:
  14. 14. (Fig. 10.) DinahSing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solode Goodman es libre, se desarrolla sin progresión armónica y sólo conel acompañamiento de la batería.El problema del análisis formal de la improvisación melódica, radicaen que es difícil justificar el empleo de los recursos compositivos, sinembargo, éstos siguen siendo los mismos que los empleados por elcompositor convencional: repetición, variación, imitación y desarrollo.Análisis armónicoBugle call rag, responde a la progresión armónica del blues con los 3acordes I7, IV7 y V7.
  15. 15. En Dinah, la progresión armónica es funcional, las frases A sedesarrollan en torno a la tónica Bb y la dominante F7, el puente ofrase B, se desarrolla en el relativo menor Gm y realiza la conducciónen el bajo, basada en el cromatismo desde la fundamental a la 6ªMrepresentada por los acordes: Gm, Gm(Maj7), Gm7, Gm6 como seobserva en la notación roja del guión del cifrado-melódico. Los 4últimos compases de la frase B, responden a la cadencia dedominante de la dominante representada de forma ampliada por losgrados IIm/V - V7/V – IIm - V7.La improvisación libre de Sing, sing, sing, está basada sobre el centrotonal de Bm.Análisis melódicoLa técnicas de improvisación utilizadas por Benny Goodman estánintegradas en lo que se denominó como ornamented arpegio oornamentación del arpegio[9]. Este período del jazz comprendido enla década de 1927-1937 y denominado como la Era del Swing,basaba la improvisación melódica-armónica en la explotación detodos los recursos melódicos de los sonidos que integran el acorde.Se trata de una jazz de carácter tonal y basado en la improvisaciónmelódica sobre estructuras armónico-formales. El empleo del arpegiojustifica los cambios en la progresión y la conducción de las notasguía dota a la improvisación de una fuerte relación entre melodía yarmonía.Hemos extraído del repertorio 4 ejemplos claros donde se utiliza laornamentación del arpegio. En el break de Bugle call rag observamoscomo se adorna el arpegio de Do6 con aproximaciones cromáticashacia la 3ª del acorde. (Fig. 11.) Break de Bugle call rag
  16. 16. Lo mismo ocurre en Sheik of Araby. (Fig. 12.) Sheik of ArabyEn el caso de Undecided, en el primer compás, consideramos unadoble aproximación cromática hacia la 6ª del acorde con el paso desol, sol#, la y una aproximación a la 3ª dl acorde Re# - Mi. (Fig. 13.) UndecidedMás evidente es el ejemplo de Nobody´s Sweetheart, donde seutilizan todas las aproximaciones a los sonidos del arpegio:
  17. 17. (Fig. 14.) Nobody´s SweetheartCentrándonos en la transcripción del solo de Goodman en Bugle callrag[10], nos llama la atención la cantidad de arpegios que sedesarrollan en el discurso melódico. Emplea básicamente los arpegiosde C6ª y el modo I pentatónico sobre la tonalidad principal de DO,denominado también como escala pentatónica mayor. En la mayoríade los casos los presenta explícitamente, sin embargo, una de lastécnicas que emplea para presentar los arpegios a modo de secuenciason los ejemplos del break anterior y del compás nº 2, donde utilizalos arpegios quebrados o rotos. Consiste en ejecutar los sonidos delarpegio sin que se sucedan por orden, es decir, cambiando ladirección del movimiento melódico. Otro modo de presentarlos esmediante notas de paso o apoyaturas breves como ocurre en loscompases 18 y 19.Emplea la blue note b3 de la escala de blues de la tonalidad principalsobre el acorde de C en el compás 24, pero también sobre el acordede G7, en los compases 6-7 y 30-31 en este caso podría considerarseen relación con el acorde como b13. Sin embargo en los compases18-19, se utiliza sobre F7 y no crea ningún choque debido a queconstituye la 7ªm explícita en el mismo acorde.Destacamos el empleo de pedales como el La agudo de los compases15, 16 y 17, se inicia sobre G7 y se prolonga con el cambio de acordea C7, es un recurso muy utilizado por Goodman para crear tensióndebido a que el mismo sonido cambia de función tonal, se inicia como
  18. 18. 9ªM en G7 y se convierte en 13ªM en C7. También destacamos elempleo de la anticipación del compás 17, este recurso llegará aemplearlo, en algunos casos, anticipando un compás entero.En Dinah[11], vuelven a sucederse los arpegios y el modopentatónico I. Emplea, de forma explícita, los arpegios de 6ª sobre latonalidad principal Bb en los compases 21 y 22, utiliza los arpegiosrotos sobre Bb en los compases 8 y 9, el modo pentatónico I sobre ladominante F7 en el compás 7 y sobre Bb en los compases 11 y 12.Vuelve a recurrir a la ornamentación del arpegio mediante las notasde aproximación en los arpegios rotos de los compases 8 y 9. Utilizala 3b o blue note sobre Bb en el compás 3, 16-17 y 28, y sobre ladominante Fa, en el 15. Emplea las anticipaciones en los compases 1y 26.El solo de Goodman sobre Sing, sing, sing[12], se desarrollaexclusivamente con la base rítmica de la batería y sinacompañamiento armónico. La tonalidad de la exposición es Sim y semantiene de modo implícito en el solo del clarinetista. Essorprendente cómo utiliza un material tan sencillo como los arpegiosbasados en los tres acordes fundamentales de la tonalidad.Realizamos el análisis melódico en base a la supuesta armonía[13]cifrando en base a la tonalidad de Sim. Observamos que se utilizanlas notas de aproximación cromáticas para alcanzar la 5ª desde elprincipio del solo en los 4 primeros compases y especialmente del 29al 34 con situaciones de doble aproximación. Se emplea la blue noteb5 en bastantes ocasiones y de modo sincopado y repititivo en loscompases del 15 al 18.Análisis rítmicoLa base rítmica produce un ritmo regular y uniforme mediante elpatrón de acompañamiento que acentúa los tiempos débiles. Lafigura rítmica característica en la línea melódica de todos los solos esla corchea. La variedad rítmica viene dada por el empleo del ritmoaditivo, la subdivisión ternaria y la acentuación implícita del swing.Destacamos el empleo de la síncopa y las notas a contratiempo comoocurre en Bugle call rag en los compases del 6 al 8, la repetición demodelos rítmicos como ocurre en los compases del 9 al 13, el empleodel ritmo aditivo[14] en los compases 21 al 23, en el compás 3 deDinah, y en los finales de frase de Sing, sing, sing. En Bugle call rag,y concretamente en los compases 18-19 y 25-26, se observa que elinicio de los arpegios provoca una acentuación implícita debido loscambios de dirección melódica producido por los saltos ascendentes.Conclusiones
  19. 19. • El lenguaje de Benny Goodman representa un claro ejemplo de laimprovisación jazzística basada en estructuras formales yprogresiones armónicas. Su estilo está catalogado dentro del jazz dela década de los años 30, también denominado como Era del Swing.• Los solos están basados en 3 tipos de estructuras formales: elblues, el rhythm y el standard o formato de canción popular• Los solos están delimitados y se desarrollan sobre la progresiónarmónica del tema o chorus que se repite de modo cíclico para todaslas improvisaciones.• El swing como concepto rítmico representa la subdivisión y laacentuación básica del fraseo en todos los solos.• Los ritmos aditivos derivados del ragtime influyen en laorganización rítmica de los solos y justifican en el análisis losdesplazamientos de la acentuación.• Deducimos del análisis de la relación escala-acorde que lasescalas más empleadas son: la Escala de Blues y el I modopentatónico, ambos sobre las tonalidades de uso.• El arpegio y su ornamentación mediante las notas deaproximación constituyen uno de los recursos más utilizados. Estatécnica justifica los cambios en la progresión armónica y dota a laimprovisación de una fuerte relación entre melodía y armonía. Esmuy habitual el empleo del arpegio mayor con 6ª añadida (1, 3ª, 5ª,6ª) derivado del I modo pentatónico.• Las notas guía representan los sonidos que definen la función y lasonoridad del acorde y justifican la conducción melódica de lasimprovisaciones.Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentementesencillo en cuanto a recursos, bastaría comnparlo con lasinnovaciones llevadas en el Be bop y otros estilos posteriores. Sinembargo, el resultado es muy efectivo y da la sensación de parecermás complejo.En definitiva, la metodología planteada puede aplicarse al análisis decualquier improvisación melódico-armónica en la música tonal, es poreste motivo que consideramos la investigación en torno a la figura deeste gran clarinetista y su relación con las metodologías de análisis,abierta a futuras investigaciones, entre ellas, el análisis de nuevas einéditas transcripciones.Notas[1] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18[2] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 74[3] Iturralde, P. 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid,Opera tres, 1990, p 3.[4] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 76
  20. 20. [5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica,2002, p 24[6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18[7] Tirro, F. Historia del Jazz moderno. Barcelona, Robinbook, 2001,p 37.[8] WILLIAMS, M. La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades,p 58[9] AYEROFF, S. Benny Goodman, New York, Amsco Publications,1980, p56[10] Transcripción nº1
  21. 21. [11] Transcripción nº2
  22. 22. [12] Transcripción nº 3
  23. 23. [13] Supuesta armonía en el solo de Sing, sing, sing
  24. 24. [14] Ritmo aditivo.Bugle call rag, análisis rítmico de los compases 21 al 23Dinah, compás 3Sing, sing sing, finales de fraseReferencias
  25. 25. AYEROFF, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications.COOKE, M. (2000): Jazz, Barcelona. Destino.ITURRALDE, P. (1990): 324 Escalas para la improvisación del jazz.Madrid, Opera tres.GIOIA, T. (2002): Historia del jazz. Madrid, Fondo de culturaeconómica.TIRRO, F. (2001a): Jazz clásico. Barcelona, Robinbook.TIRRO, F. (2001b): Historia del Jazz moderno. Barcelona, edicionesRobinbook.WILLIAMS, M. (1990): La tradición del jazz. Madrid, Taurushumanidades.Obras musicales“Bugle call rag”, (1936), J. Pettis, B. Meyers, E. Schobel, arreglo J.Mundy, Benny Goodman and his Orchestra, Benny Goodman king ofswing, New York.“Dinah”, (1936), Sam Lewis, Joe Young, Harry Akst, Benny GoodmanQuartet“Nobody´s Sweetheart” (1936), G. Kahn, E. Erdman, B. Meyers, E.Schobel, Benny Goodman trio.“Undecided”, Benny Goodman and his Orchestra“Sing, Sing, Sing”, (1937), Louis Prima, Benny Goodman and hisOrchestra.“The Sheik of Araby”, (1940), H. Smith, F. Wheeler, T. Snyder, BennyGoodman sextet.

×