El documento proporciona información sobre el compositor Johannes Brahms (1833-1879), su estilo musical y su enfoque de la tradición clásica que contrastaba con compositores contemporáneos como Wagner. Se analiza brevemente su Quinteto de Clarinete en Si menor Op. 115, una de sus últimas obras maestras de música de cámara. El quinteto mantiene la forma sonata en cuatro movimientos y presenta temas melódicos complejos desarrollados en la tradición clásica de Brahms.

1. Breve Perspectiva de Jonannes Brahms ( 1833-1879)
ARTICULOS
Este breve trabajo investigativo tiene como fin hacer una pequeña síntesis de la música de
cámara de Johannes Brahms con hincapié en el Quinteto de Clarinete en Si menor Op.115.
Pero como el deber de cualquier trabajo investigativo prefiero comentar un poco sobre la
figura de Brahms, su estilo, sus intereses, su filosofía. También me parece relevante hablar
sobre lo conflictivo de la figura de Brahms para con su entorno musical y social.
La premisa de Goethe resume un poco la tendencia en la música de Brahms. Para el
compositor la estructura, la forma que se le da a cualquier pieza musical al construirla es la
que definirá su validez como una unidad auténtica. Obviamente no es que una obra carezca
de emoción, pero para Brahms -como para Goethe- la estructura es libertad. Si tratamos de
analizar objetivamente su música , obtendremos una mejor "visualización" de tal argumento.
Al día de hoy Brahms es admirado por los más experimentales compositores, contrario quizás
a cierta tendencia en su época. Tal parece que corrió la misma suerte que otros compositores
que no fueron entendidos en su época y que más tarde en la historia entonces se descubre su
grandeza. Sin embargo esto no quiere decir que no tenía su círculo de seguidores; Brahms fue
famoso en su época pero igualmente fue criticado. Lo cierto es que la tendencia de su época
representó un gran reto para éste compositor. Eran tiempos donde la visión de sus colegas
Wagner, Liszt, y Berlioz, respecto a la razón del arte y la música predominaba en varios
círculos sociales. Estos afirmaban que el propósito supremo de la música era evocar imágenes
visuales, sugerir historias o describir personajes. En cambio Brahms parecía carecer de esa
"inspiración" necesaria para componer lo que sugerían sus contemporáneos. Por tal razón se
le consideraba muchas veces como un compositor artificial y frívolo. Se condenaba su interés
por los compositores "clásicos". Su estilo era un homenaje a J.S. Bach, G.F. Handel, F. J.
Haydn, W.A. Mozart, L.V. Beethoven, F. Schubert, F. Mendelssohn y R. Schumann. Este
último tuvo mucho contacto con Brahms desde que se conocieron por medio del íntimo amigo
de Brahms, Joseph Joachim, hasta la muerte de Schumann. Este compositor llamó a Brahms
"uno de los elegidos". Sin embargo esta opinión no era compartida por algunos compositores
contemporáneos de Brahms.
El interés por los clásicos contrastaba con la nueva filosofía musical alemana que iba
encaminada hacia el 'futuro'. Wagner y sus aliados creían en la necesidad de progreso del arte
y la cultura, considerando los géneros clásicos como antiguos repositorios de notas.
Compositores como Beethoven eran admirados, pero la Nueva Escuela Alemana argumentaba
que los méritos de este compositor demandaban más que otra cosa que la nueva generación
creara una música distintiva del futuro que igualara la grandeza y originalidad que Beethoven
había mostrado en su entorno histórico. Imitar la tradición, particularmente las sinfonías de
Beethoven constituía una tendencia contraria al significado del insigne compositor.
Por otro lado Brahms creía que las innovaciones, el progreso y la "modernidad" se le dejaba a
la ciencia y la tecnología, no al arte.
La historia musical calaba profundo en Brahms; afirmaba que la historia y tradición siempre
servirían como guía al compositor 'moderno'. Wagner se incorporaba a la misma historia
musical, pero adaptándose a ella de modo teleológico, justificando sus innovaciones como
una culminación progresiva de un verdadero desarrollo histórico lógico y uniforme. Pero
Brahms se distanciaba de tal filosofía; su inspiración histórica no sólo se manifestaba en su
música, sino también en su afán de coleccionar y editar manuscritos de los 'clásicos'
especialmente Schumann, Schubert, Haydn y Mozart. Inclusive afirmaba que uno de los
momentos más importantes durante su vida había sido la publicación de los trabajos de Bach,
la cual comenzó en 1850. Basta con escuchar el "Requiem Alemán" para analizar la gran
influencia bachiana de la polifonía en Brahms. Pero no sólo la polifonía de Bach era
influencia, también lo eran las estructuras clásicas. El uso de tema con variaciones, la sonata
clásica y la sinfonía eran de evidente preferencia en el compositor. La importancia de Brahms
radica entonces en que logró de manera convincente conciliar las tendencias çlásicas con las
románticas, ya que por un lado utilizaba las formas tradicionales y por otro sus fluidas

2. melodías, diversidad rítmica y complejidad armónica que respondían a su época.. A través del
enriquecimiento del pasado logró mirar hacia el futuro aún cuando muchos no lo pensaran
así. Basta con analizar la influencia de Brahms en Schoenberg, Webern, Berg, Britten,
Shostakovich, por mencionar algunos. Sus "Variaciones sobre un tema de Haydn", "Variaciones
de un tema de Handel", cuatro sinfonías, obras para piano solo, Concierto para Violín y
Orquesta, Doble Concierto para Violín, Chelo y Orquesta, todas son de gran importancia para
el estudio de cualquier compositor de estos tiempos y de los venideros.
Brahms y la música de Cámara
Otro aspecto que contrastaba con la tendencia de la época y que Brahms exploró y
expandió de manera significativa fue la Música de Cámara. Veinticinco obras publicadas
constituyen su más profundo legado. En manos de Brahms la música de cámara logró una
personalidad única; Es aquí donde se refleja uno de los más altos desarrollos creativos de
Brahms. Además en este género es donde más se refleja su predilección por innovar
dentro de la tradición. Por ejemplo, todo trabajo excepto uno comienza con una compleja
forma sonata-allegro; sólo el Trío de Trompa Op.40 es diferente, al comenzar con un
Andante con estructura de rondó. También sus finales, en su mayoría, en forma sonata,
casi siempre en un tiempo más marcado que los movimientos iniciales, estando
precedidos por introducciones dramáticas y lentas. Se excluye de tal tendencia el tercer
Cuarteto de Cuerdas Op.67, el Quinteto de Clarinete Op. 115 y la segunda Sonata para
Clarinete y Piano; éstos concluyen con variaciones de un tema. Los dos primeros tienen la
cualidad de finalizar el ultimo movimiento con el tema que comienza la obra. La mayoría
de sus trabajos de cámara están estructurados en cuatro movimientos. En trece de ellos
un movimiento lento precede a uno con tempo tipo danza (o su substituto); en otros siete
trabajos la estructura es a la inversa. Los movimientos lentos del segundo Sexteto de
Cuerdas Op.36, el segundo Trío de Piano Op.87, son variaciones de un tema; de otra
parte que predomina es la forma ABA. Aunque no todo el tiempo utilizaba el calificativo
'scherzo', muchas de las obras -que no lo usan- contienen un movimiento que, aunque sin
llamarlo así, muy bien se adhiere a esta tradición. Por otro lado el 'Quasi Menuetto' es
utilizado en el Cuarteto en la menor Op. 51 no.2; Y el Cuarteto de Cuerdas Op. 51 no.1 y
el tercer Trío de Piano Op.101, ambos en do menor, Brahms utiliza tiempo binario en vez
de ternario, en los habituales dos movimientos internos. Hay cinco obras donde Brahms
utilizo el formato de tres movimientos; La primera Sonata para Violonchelo Op.38 -la cual
incluye un 'Quasi Menuetto' y no tiene movimiento lento (por lo menos publicado, pues sí
lo compuso) ; La primera Sonata para Violín y Piano Op.78 excluye el movimiento tipo
"danza"; el primer Cuarteto de Cuerdas Op.88 y la segunda Sonata para Violín y Piano
Op.100 combina elementos de los movimientos internos tradicionales en un movimiento
central; y la segunda Sonata para Clarinete y Piano concluye, como antes mencionado,
con variaciones en un tempo lento moderado.
El papel que jugó Brahms en su época fue de suma importancia pues mantuvo la tradición
de la música de cámara en momentos donde la atención estaba orientada hacia el drama
musical y los poemas sinfónicos. Aun así Brahms no estaba solo pues muchos de sus
amigos -pertenecientes a su circulo profesional- como Carl Reinecke, Bernard Scholz, Otto
Dessof, Robert Fuchs y Heinrich von Horzogenberg, contribuyeron al ambiente musical
con obras de cámara, las cuales eran ejecutadas en distintos conciertos privados y
públicos, en ciudades donde la influencia política estaba del lado de estos
"conservadores". Pero en el caso de ellos al entrar el siglo XX sus obras quedaron casi
olvidadas. Con Brahms fue distinto. Quizás fue el aspecto serio y disciplinado con que
utilizo el lenguaje tradicional y la calidad e innovación con la que lo introdujo, lo que hizo
mas tarde que compositores como Schoenberg lo considerasen un progresista. La cualidad
de Brahms para construir temas basándose en el principio de lo que se conoce en ingles
como 'developing variation' y que se encuentra inmerso en la densidad temática
unificadora y en su complejo esquema temático, representa probablemente el estado
evolutivo entre la balanceada forma arquitectónica de finales del siglo XVIII y la estricta
forma lógica de la teoría dodecafónica de Schoenberg. Especialmente será la música de
cámara la que se nutrirá de ese argumento.

3. Sin embargo la crítica de la época fue injusta con la música de cámara de Brahms.
Algunos, como Eduard Hanslick , argumentaban que sus temas eran "insignificantes,
dándole mas importancia a la viabilidad contrapuntistica que al motivo mismo,
produciendo un sonido seco y prosaico". Otros como Ludwig Bishoff no concebían la
"complejidad rítmica y armónica que hacia difícil inclusive reconocer alguna tonalidad".
En el presente la música de cámara de Brahms es repertorio de gran popularidad entre el
público amante de la música seria. Sus obras de cámara son estudiadas a fondo para lograr
un mejor entendimiento musical no solo del Romanticismo, sino de la filosofía musical en
general. Tanto un compositor como un instrumentista debe analizar la música de
Johannes Brahms para poder entender y visualizar las formas musicales, su evolución, y la
importancia de trazar ciertos márgenes a la música para que ésta no se salga del contexto
matemático que la envuelve.
A continuación un breve análisis de una de las ultima obras de cámara que Brahms
compuso: el Quinteto de Clarinete en si menor Op.115.
Quinteto de clarinete en si menor Op 115
En diciembre de 1890 Brahms le envió a su publicador Fritz Simrock su Quinteto de
cuerdas Op.111 y la revisión del Trío de Piano Op.8 (1854). A sus 57 años, Brahms
anunciaba en una carta adjunta a las piezas, su intención de retirarse de la composición
porque según él "…era tiempo de parar…". Pero esos dos trabajos distaban de lo que
realmente iban a ser sus últimas obras. Pocos meses después (verano 1891) inspirado por
la experiencia de haber escuchado al clarinetista principal de Orquesta de la Corte de
Meininegen, Richard Mühlfeld, Brahms compuso el Trío en la menor para Piano, Clarinete
y Violonchelo Op.114, y el Quinteto para Clarinete y Cuerdas Op.115. Tres años después
compuso las dos Sonatas para Clarinete y Piano en fa menor y mib mayor, Op.120. Con
estas obras cerró Brahms su larga producción de música de cámara, y su vida como
compositor. Ésta anécdota le hace eco a un suceso muy parecido con W.A. Mozart. Éste
conoció al clarinetista Anton Stadler, resultando tal encuentro en la composición de sus
últimas dos obras maestras: el Quinteto para Clarinete y Cuerdas K.581, el Concierto para
Clarinete y Orquesta, K.622. Probablemente fue su admiración por los clásicos lo que
llevó a Brahms a escoger la combinación de clarinete y cuerdas.
El Quinteto Op.115 de Brahms es una de las obras de mayor distinción que hay en el
repertorio de música de cámara; la impresión que dejó en el público de la época fue
profunda. Después de publicado en 1892, se publicó arreglada para piano a cuatro manos;
como sonata para violín y piano y como sonata para clarinete y piano. Inclusive en el
estreno de la obra que contó con la participación del Cuarteto Joachim y Münhfeld en el
clarinete, se tuvo que repetir el apacible segundo movimiento.
El primer movimiento de Quinteto (Allegro) mantiene la estructura con la forma sonata-
allegro y comienza con una melodía en terceras y sextas ejecutada por lo violines y que
mantiene la incertidumbre entre las tonalidades de re mayor y si menor :
Desciende este tema a una anticipación de lo que será el tema principal de ésta sección
A:

4. Después de una "improvisación" en re mayor sobre tema inicial, el registro grave del
clarinete prepara la entrada del tema propiamente, primero en el chelo y luego en la
viola:
Un staccato en el compás 25 rompe con una leve enajenación comenzando la
transición al tema II (sección A):
El tema II comienza con el clarinete en el compás 37 (todos los ejemplos de
clarinete están escritos en do):
La tensión creada se va apaciguando y se crea un ambiente para el tema cumbre
en frases de tres notas que se mueven a la inversa en el clarinete y el chelo
(compás 58):
El desarrollo evoca por un momento el ambiente de "improvisación" -basado en el
movimiento de semicorcheas iniciales- llevando la música a un tumultuoso clímax.
Luego un 'Quasi Sostenuto' vuelve a presentar la figura rítmica del compás 25,
pero esta vez con aire fúnebre; clarinete y violín I convierten en legato la frase

5. staccato de esa transición. Esto lleva al tema II de la ya establecida sección B
(compás 112). Comienza entonces el aire de recapitulación con el suspiro del
tema principal de la sección A, en el compás 127 con el clarinete y luego el chelo;
un movimiento descendiente de semicorcheas desata la recapitulación (compás
136).
El segundo movimiento en si mayor (Adagio), es un "lied" con forma ABA, de
significativa tranquilidad, que invita a la meditación. El mismo abre con una
melodía en el clarinete acompañado por un cruce de ritmos en las cuerdas:
La contramelodía de la viola evoca un tema tocado por el violín I al final del tema
principal del primer movimiento:
La sección del medio es una improvisación del clarinete con aire húngaro y que se
relaciona rítmica y melódicamente con la frase inicial
La misma acaba dramáticamente pero un sutil cambio logra llevar la dirección
hacia el tema inicial, terminando el movimiento con un límpido sosiego.
El tercer movimiento (Andantino) comienza con la exposición del temas en re
mayor; el clarinete ostenta el tema principal, y el chelo y la viola le hacen
contramelodías:

6. Ocurre una anticipación melódica general de lo que sucederá luego en el
movimiento, y una alzada al compás 20 comienza el cambio que llevará a una
elaboración de los temas iniciales pero esta vez en tempo Presto non assai, ma
con sentimiento (compás 34). Ésta breve sección es binaria conteniendo dos
temas contrastantes; el primero basándose en semicorcheas y fusas (compás 34) y
el segundo en un ritmo sincopado (compás 54):
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En el compás 76 repite nuevamente el tema de las semicorcheas haciendo una
pequeña variación del 89 al 101. Después de un breve desarrollo, recapitula y
deja para la coda el material utilizado al principio del movimiento.
El cuarto y último movimiento (Con moto) es un tema y cinco variaciones,
Mozartianas en su estricto esquema melódico, e influenciado por polifonía lógica
de Bach:
El tema parece guardar una estrecha relación con el tema del Andantino, y ocurre en forma de diálogo en
violín I y el clarinete; la exposición del tema consta de dos secciones de 16 compases cada una -este patró
repite en todas las variaciones-. El chelo domina la primera variación; en la segunda el violín I domina la
primera sección seguido en la próxima por el clarinete. La tercera variación, esta vez en 2/4 es un diálogo
entre ambos instrumentos; en la segunda sección el patrón de semicorcheas en el clarinete hace evocar e
tema que abre la obra:
En la cuarta variación en si mayor la viola y el violín II continúan la insinuación:

7. Y ya en la quinta variación, en si menor y 3/8, la analogía es definitiva con la idea inicial del primer
movimiento, siendo
emitida por el clarinete como un complemento de la variación:
Así la coda retoma el comienzo de la obra para darle la uniformidad que tanto Brahms apetecía
en su música.
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