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17316375 arte-y-arquitectura-del-siglo-xx

  1. 1. Arte y arquitectura del siglo XX ARTE Y ARQUITECTURA DEL SIGLO XX INTRODUCCIÓN El final del XIX Desde el punto de vista de un observador europeo, en el último tercio del siglo XIX, el mundo occidental parecía haber alcanzado las cotas más altas como civilización; el desarrollo económico logrado gracias a la industria y a los avances económicos y la democracia parlamentaria, en diversos grados, eran sus señas de identidad más atractivas. Por otra parte, en 1870 Europa había terminado de conformarse a través de la constitución de los últimos estados nación (Alemania e Italia). La Conferencia de Berlín (1885) había rebajado las tensiones entre los países europeos (que habían aumentado sus poblaciones y su producción y necesitaban, en consecuencia, nuevos mercados para sus productos) y había lanzado a todos ellos a una nueva empresa: el reparto de África que estaría luego en la base de los grandes conflictos que asolarían Europa cuatro décadas después. La sociedad confiada Entre 1871 y 1914 los países europeos estuvieron en paz, una paz no exenta, ciertamente, de amenazas más o menos encubiertas que cristalizaron en la constitución de diferentes alianzas que abrían el camino hacia una amenazadora polarización política. Pero la paz permitió una confiada carrera de novedades (La Belle Epoque) materiales y culturales que se materializaron en la gestación de los diferentes movimientos de vanguardia artística (Cubismo, Fauvismo, Expresionismo, Futurismo, Abstracción…, además del nacimiento de una nueva forma de arte como fue el cine, 1895) era la más clara manifestación del espíritu de libertad que había prendido en todos. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) supuso una auténtica crisis de conciencia (en cierta medida no deja de ser una especie de guerra civil entre europeos) que se saldaría con más de diez millones de muertos e innumerables heridos y mutilados. Además, a lo largo de su evolución, triunfó en Rusia el comunismo (1917) cuyo desarrollo condicionaría, de forma directa o indirecta, todas las actividades humanas hasta finales de los ochenta. El periodo de entreguerras La recuperación que se inicia lentamente (Felices veinte) se ve truncada por la crisis económica de 1929 lo que acarreó la falta de confianza en su propio proyecto de los sistemas democráticos que, aterrorizados por el peligro rojo, permitirán el surgimiento de movimientos como el fascismo italiano (1925) que acelerarán la evolución antidemocrática en toda Europa llegando a su cenit con el triunfo de los nazis en Alemania en 1933. El avance totalitario de derechas o de izquierdas era una dolorosa realidad justo antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Desde el punto de vista artístico, además del desarrollo del Funcionalismo arquitectónico –que llevaba implícito en muchos casos una auténtica preocupación social- se consolidó el lenguaje de las vanguardias (Art Decó) al mismo tiempo que surgían aportaciones críticas como Dadá o la Nueva Objetividad y manifestaciones 1 Arturo Caballero
  2. 2. Arte y arquitectura del siglo XX que expresaban visualmente el desorden en el que se había sumido el mundo desarrollado (Surrealismo). La Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría Si la intervención de USA en la Primera Guerra Mundial permitió que la victoria se decantase por las potencias aliadas, su triunfo en la Segunda la convirtió en la primera potencia mundial, que podía emprender actividades como el Plan Marshall (1947) para la recuperación de Europa occidental; este liderazgo, que se vio acompañado del prestigio que alcanzó su arte (Organicismo, Expresionismo Abstracto), sería cuestionado por la URSS que se había adueñado de toda Europa oriental situación reforzada por la implantación del comunismo en China; tanto una como otra extendieron su influencia a muchos de los países del Tercer Mundo o en vías de desarrollo. Comenzaba la Guerra Fría (muy caliente en casos como Corea o Vietnam) que mantendría en tensión a todo el mundo debido al surgimiento de alianzas militares como la OTAN (1950) y el Pacto de Varsovia (1955). Al mismo tiempo los países europeos tuvieron que asumir el amplio proceso descolonizador, tutelado por la ONU (que pareció consolidar un ámbito de diálogo internacional allí donde había fracaso estrepitosamente la Sociedad de Naciones), que les privó de un mercado protegido del que habían disfrutado desde el XIX. Los años sesenta pusieron de manifiesto la radical separación entre la sociedad y la política desarrollada por sus gobiernos bien fuesen comunistas (Primavera de Praga) o capitalistas (Mayo del 68 francés, manifestaciones contrarias a la Guerra de Vietnam en USA) que se ven acompañadas de planteamientos visuales que rompen con el concepto de arte defendido por el sistema de las vanguardias (Arte Conceptual) y un retorno a la realidad, por muy trivial que ésta sea, como fuente de la experiencia creadora (Pop Art). Este cierto desorden internacional, que llevó implícita la aparición de dictaduras militares en muchos países del mundo -especialmente sorprendentes los casos de regímenes de democracia consolidada como en Hispanoamérica- se prolongará a lo largo de todos los setenta. El fin de la historia Los años ochenta suponen, en cierta medida, el triunfo de las políticas más radicalmente liberales y la descomposición del sistema comunista (Perestroika, 1985; caída del Muro de Berlín 1989) lo que se manifiesta en el surgimiento de propuestas artísticas tan poco problemáticas como las defendidas por la Posmodernidad o tan poco respetuosas con la pobreza de gran parte del mundo como la High Tech. En cierto sentido parecía como que a finales del XX hubiese triunfado ese “Fin de la Historia” propuesto por algunos pensadores americanos con el triunfo del concepto de vida burgués y capitalista frente a la dictadura del proletariado defendida por el socialismo. Sin embargo, las contradicciones culturales y religiosas terminaron aflorando a comienzos del XXI cuando el ataque a las Torres Gemelas (2001) marcó un antes y un después en la situación política mundial. Ya no se trataba de cuestionar un modelo económico. Era un problema puramente ideológico con el que se topaba el mundo. En este momento de indefinición y crisis es en el que nos encontramos y desde el que vamos a repasar la Historia del Arte más reciente sin que tengamos la completa convicción de que los ejemplos propuestos sean los que terminarán identificando esta época. 2 Arturo Caballero
  3. 3. Arte y arquitectura del siglo XX 3 Arturo Caballero
  4. 4. Arte y arquitectura del siglo XX PARTE PRIMERA: ARQUITECTURA Y URBANISMO URBANISMO El desarrollo urbanístico burgués se continúa a principios del XX con ejemplos parecidos a los de París, Viena o Barcelona pero hay un caso que se aparta un tanto de ellos porque para su realización se contaba con una legislación -plan general, plan parcial, proyecto arquitectónico- adecuada a las nuevas necesidades; es el plan de Ensanche de Amsterdam-Sur (1902-1917) debido a Berlage que diseña un sistema unitario de vías de comunicación (ya de por sí anchas) con una zona central rápida y otras laterales más lentas de servicio al mismo tiempo que diseña una fachada unitaria para los diferentes bloques. El periodo de entreguerras El parón constructivo de la Gran Guerra elevó de forma considerable el precio de las viviendas lo que obligó a una intervención estatal para corregir estas deficiencias, lo que se traduce en un intervencionismo en los problemas urbanos que exigen, a su vez, un desarrollo legislativo. Por otra parte, el movimiento moderno había estado elaborando diferentes soluciones a los problemas de organización urbana; J.J.P. Oud, que estaba relacionado con el Neoplasticismo, proyectará el racionalismo de su práctica arquitectónica en los barrios obreros de Rotterdam (1925- 29), en los que se traducen sus preocupaciones sociales al igual que en otras obras de arquitectos alemanes de la época como en los barrios (Dessau, Karlsruhe, Berlín) diseñados por Walter Gropius que ve afectados sus proyectos por la crisis alemana. Quien mejor representa los ideales del racionalismo urbanístico es Le Corbusier que a lo largo de este periodo diseñó diversos planes urbanos (Ville Contemporaine, 1922; Plan Voisin, 1925; planos para Argelia, 1930; Ville Radieuse, 1935) de todos ellos (que tienen como característica común la existencia de grandes rascacielos simétricos en el centro de negocios y edificios -dispuestos de tal forma que se destruye el concepto de calle-corredor y puede llegarse a la calle peatonal- de menor altura alrededor, todos rodeados de zonas verdes y relacionados por rápidas y complejas vías de comunicación y convenientemente separados de las zonas industriales) el más interesante es la Ville Radieuse. Su urbanística se encuentra en la línea de Garnier pero es más utópica. Otros arquitectos racionalistas se encontraron, como Le Corbusier, con el problema de que las condiciones socio-económicas de la época hacían imposibles en la práctica sus teorías que, en líneas generales, se recogieron en la Carta de Atenas (conclusiones del cuarto congreso de los C.I.A.M. de 1933) en las que se señalaban las directrices que había de seguir la urbanística del racionalismo (texto 1). Tampoco resultaban posibles de llevar a la práctica las ideas de Wright concretadas en su plan para una ciudad (Broadacres) a mitad de camino entre lo propiamente urbano y lo rural. El urbanismo después de la Segunda Guerra Mundial La destrucción provocada por la Segunda Guerra Mundial puso a prueba el ingenio de los urbanistas. Los modelos usados para la planificación urbana se mostraron dependientes de los valores sociales y políticos que cada estado defendía como propios. Las ciudades del este de 4 Arturo Caballero
  5. 5. Arte y arquitectura del siglo XX Europa (Desdre, Varsovia, San Petersburgo, Moscú) muestran a las claras las ventajas de un sistema dirigido con la aplicación de los principios -bastante edulcorados- del movimiento moderno. En el norte de Europa, Aalto, Jacobsen y Utzon buscan un equilibrio entre los imperativos colectivos y las necesidades individuales valorando de forma adecuada el entorno, las tradiciones locales y la pequeña escala. Las "New Towns" inglesas no ofrecían nada nuevo que no estuviese implícito en los diseños de las ciudades jardín. En algunos países del Tercer Mundo las limitaciones de medios y espacio fueron menores, tal como puede apreciarse en los diseños de Brasilia y de Chandigarh. Chandigarh, la capital del Punjab fue encargada al propio Le Corbusier (muy de vuelta de su purismo de los años veinte) en 1951 quien inició su construcción a escala monumental pero su obra debió ser continuada por otros arquitectos. Brasilia es, en cierto modo, el resultado de la megalomanía del presidente Kubitscheck que convocó un concurso internacional por el que se aprobó el plan de Lucio Costa (discípulo de Le Corbusier) en 1957; en 1960 se inauguraba la que iba a ser capital de Brasil, construida en una planicie desierta a mil kilómetros de la costa dentro de un país que concentra su población al lado del océano. Se realizó un lago artifical y se diseñó un esquema urbano tan sencillo como la figura de un pájaro con las alas desplegadas que fue completado con los edificios de Niemeyer y los diseños paisajistas de Roberto Burle- Max; todavía hoy sigue su proceso constructivo. Sin embargo en estos y en otros lugares del mundo en vías de desarrollo (Egipto, Argelia, Israel) se ha ensayado la construcción con el rígido modelo ideal propio de las utopías modernas de occidente despreciando el clima y las tradiciones locales. A finales de los años 50, los arquitectos europeos comienzan a cuestionarse esos modelos ideales. El "Team X" (Aldo van Eyck, los Smithson, Louis Kahn, Coderch, Bakema) se muestran mucho más abiertos a la construcción en función del ambiente y piensan que es mejor trabajar con escalas intermedias (barrios) que con las grandes dimensiones; sus teorías las pudieron aplicar en Milán, Amsterdam, Londres, Filadelfia, Barcelona o Rotterdam. Durante la década de los sesenta el grupo inglés Archigram da a conocer sus proyectos basados en la aplicación a ultranza de la tecnología y aunque sus proyectos apenas pasan del papel influyeron de forma considerables en una nueva apreciación de los problemas urbanos. Los tres últimos decenios han sido de una complejidad total aunque ha tomado forma la necesidad de combinar en los núcleos urbanos la construcción moderna con las viejas formas de la ciudad clásica que resultaban mucho más agradables para los ciudadanos; tales son las ideas de Aldo Rossi o los planes de Robert y Leon Krier para Bruselas o el experimento para el Internationale Bauansstellung (IBA) de Berlín; por lo que respecta a la reconstrucción de los centros históricos, el modelo considerado como más válido es el de Bolonia. Ajenos en gran medida a la tradicción occidental, los japoneses tratan de ofrecer sus propias respuestas a problemas que son, también, propios; en 1960 surge el grupo Metabolismo, animado por Kenzo Tange que han de combinar el trabajo a gran escala en los diseños con los elementos prefabricados de dimensiones mínimas para hacer frente a las necesidades de un crecimiento rapidísimo; los modelos resultantes se asemejan a las colonias de coral y en ellos parece que se retoman las ideas del organicismo. Frente a todas estas directrices organizadoras, apolíneas 5 Arturo Caballero
  6. 6. Arte y arquitectura del siglo XX podríamos decir, hay una realidad dinámica, más amarga pero más vital a la que la tecnología moderna tiene muy poco que ofrecer; es la que crea, de la noche a la mañana, barriadas enteras en Lima, Calcuta, Caracas, Manila o Lagos, para lo que usa los materiales que le caen más a mano, fundamentalmente de desecho y deleznables. Nuestra tradición no está preparada para solucionar estos problemas y quizá tampoco lo esté para entender ese urbanismo del futuro representado por la megalópolis del sureste asiático, de Africa, de Latinoamérica, de USA; son ciudades desconcentradas que crecen con los mínimos elementos proporcionados por algunos accidentes geográficos o por grandes infraestructuras (aeropuertos, áreas comerciales y deportivas, parques temáticos, nudos de intercambios de transportes) que necesitan su propio desarrollo y la intercomunicación. Algunos ejemplos significativos los proporcionan Singapur, Tokio, Canberra, Teherán, México D.F. o Atlanta. Su forma es maleable, adaptándose a las situaciones cambiantes de su propio crecimiento sin estar predeterminadas por nadie ni por nada. Para estas ciudades, el futuro inmediato ya es pasado. LOS ORÍGENES DEL DISEÑO MODERNO A mediados del s. XIX comenzaron a tomar forma en Inglaterra diversos cursos para artesanos que pretendían dignificar la producción artística amenazada por la baja calidad de la producción en serie; en 1888, a instancias de William Morris -socialista utópico influído por Ruskin- se organizó la primera muestra de la Arts & Crafts Exhibition Society; a pesar de que muchas de sus propuestas, inspiradas en una utópica -e inexistente- Edad Media, no pudieron llevarse a la práctica y de que la defensa a ultranza del trabajo manual alejaría al diseño de la industria, los avances proporcionados por el intercambio de ideas y diseños iban a ser muy valiosos desde el punto de vista estético. Este movimiento se extendió por el continente y sin él apenas sería posible entender el extraordinario auge que alcanzó el diseño modernista a pesar de las diferencias de planteamiento entre uno y otro. En Alemania alcanzó un eco notable. En 1907 una serie de artistas, críticos y arquitectos (Josef Hoffmann, Henri van de Velde, Hans Poelzig y Max Taut, entre otros) agrupados en torno a Hermann Muthesius recogieron el mensaje de Morris aunque pronto se dieron cuenta de la importancia que tenía la vinculación del diseño con la producción industrial; nacía el Deutscher Werkbund. En su apoyo acudieron algunas empresas como la A.E.G. y la Fagus que encargaron (a Behrens y a Gropius respectivamente) sus construcciones y diseños industriales. El Deutscher Werkbund, que tuvo sus manifestaciones más notorias en las exposiciones de Colonia (1914) y Stoccarda (1927) sufrió la persecución nazi al igual que la Bauhaus que, en cierto sentido, debe considerarse su heredera. RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS La efervescencia estética de los primeros decenios del siglo XX y el perpetuo deseo de innovación que afectaba a la pintura y a la escultura también se dejaron notar en la arquitectura aunque, como es lógico, la libertad creativa en ésta resulta bastante más limitada que en las otras. 6 Arturo Caballero
  7. 7. Arte y arquitectura del siglo XX Con independencia de las influencias cubistas en algunos de los grandes arquitectos del periodo, Antonio Sant'Elia redactó el Manifiesto de la Arquitectura Futurista; aunque su inclinación al socialismo le hiciese alejarse de Marinetti, algo queda de futurismo en sus diseños que sólo fueron eso puesto que murió en 1916. Theo van Doesburg, uno de los animadores del Neoplasticismo, encarnado en la revista De Stijl, realizó diseños arquitectónicos y llegó a construir alguna que otra obra de carácter menor en la que se nota el origen pictórico del diseño; sería J.J.P. Oud, ligado también a De Stijl, quien ofreciese una versión más práctica del neoplasticismo (Viviendas mínimas de la Exposición de Stuttgart, 1927) aunque la influencia racionalista resulta innegable; Williem Marius Dudock también posee ecos neoplasticistas (Escuela Fabritius y Ayuntamiento, Hilversum, 1924-28) unidos a reminiscencias de Berlage. El Constructivismo ruso tiene excelentes -pero efímeros- representantes en arquitectura. El Monumento a la Tercera Internacional, de Vladimir Tatlin, diseñado en 1919 era sólo el inicio; los proyectos de Eliezer Lissitzky (Rascacielos Horizontales) quedan en eso pero Konstantin Melkinov pudo ver realizadas algunas de sus interesantes obras influidas por la plástica constructivista como el Club Obrero de Moscú, 1925, (construido por Golosof) y el Pabellón de la URSS en la Exposición de París en 1925. El Expresionismo tuvo una gran importancia en Alemania y algunos arquitectos practicaron una arquitectura con ciertas influencias suyas. Hans Poelzig construyó en 1919 el Teatro de Masas de Berlín, con un techo de aspecto estalactítico; Fritz Höger levantó entre 1922-23 la Chile Haus de Hamburgo; Bruno Taut la Casa de Cristal, Colonia, 1914; Rudolf Steiner construyó y reconstruyó -en aspecto diferente pues el primero era de madera- el Goetheanum. De entre todos destaca la figura de Erich Mendelsohn (1887-1953) cuya obra sería eclipsada, en cierto modo, por la tiranía estética ejercida por la Bauhaus pero que posee una impresionante plasticidad como puede apreciarse en la Torre Einstein en Postdam (1920- 21) o en los Almacenes Schocken de Stuttgart, 1927; tuvo que huir de los nazis primero a Inglaterra y luego a U.S.A. donde siguió trabajando. El estilo generado por la Exposición de Arte Decorativo de París en 1925 (Art Decó) puede ser considerado, en cierto modo, como el eclecticismo de la vanguardia y la recuperación del carácter decorativo de los edificios modernistas; una construcción emblemática de esta sensibilidad es el Chrysler Building de New York (1928-30) de William van Allen; el desarrollo del cine como espectáculo de masas por aquellos años determina la edificación en ese estilo de muchas de esas salas.obras RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO Definición Los términos Racionalismo y Funcionalismo han terminado por ser sinónimos, lo que no ocurría en los orígenes; tanto uno como otro reaccionaban contra el Modernismo, que había caído en lo ornamental, y defendían la máxima adecuación de las formas empleadas a las necesidades (función) que tenían los espacios construidos. Sin embargo, el primer Racionalismo no rechazaba ni la decoración ni el uso de materiales tradicionales mientras que el Funcionalismo defendía la autenticidad y belleza de los edificios que se adaptasen plenamente a la función para la que eran diseñados e incorporasen los materiales propios de la tecnología 7 Arturo Caballero
  8. 8. Arte y arquitectura del siglo XX contemporánea. Los orígenes Coetánea al Modernismo, se estaba desarrollando un tipo de arquitectura que trataba de unificar los criterios puramente utilitarios de las construcciones del hierro y del hormigón con los valores que se suponían a la gran arquitectura. En una zona en la que las influencias del gran arte podían ser menos opresivas como los U.S.A. algunos arquitectos, como William Le Baron Jenney (1832-1907), que había trabajado como ingeniero durante la Guerra Civil, levantó en Chicago entre 1883-85 un edificio, el Home Insurance Building, en el que toda su estructura era de hierro o de acero, dando las pautas de lo que será común entre los arquitectos de la denominada Escuela de Chicago. Las necesidades de espacio y su carestía en las ciudades americanas motivó un crecimiento en altura de los edificios dando origen a los rascacielos, y aunque el primero de ellos el Monadnock Block (1889-91), Chicago, de Root y Burnham, tenía estructura de ladrillo los que se hicieron después ya iban a tenerla de acero; sin embargo lo que podría haber sido un desarrollo del racionalismo quedó truncado por la influencia negativa de la arquitectura de las Bellas Artes a partir de 1893 o por los resabios modernistas de algunos arquitectos como Dankmar Adler y Louis Sullivan (texto 2) que combinaron el racionalismo incipiente con el decorativismo en edificios como los Almacenes Carson, Pirie & Scott (1899-1904). Otro tanto ocurría en Europa donde es apreciable un compromiso con la desornamentación en la obra de Adolf Loos (Villa Steiner, Viena, 1910) y en la de Peter Behrens (Fábrica de Turbinas de la A.E.G., Berlín, 1910) así como la decisión de colaborar con la industria que iba a asumir la Deutscher Werkbund. Los franceses Auguste Perret y Tony Garnier trabajaban en una dirección semejante y con materiales modernos. Todo estaba preparado, por tanto, para la eclosión del racionalismo. La Bauhaus y sus arquitectos El antecedente de lo que luego sería la escuela más famosa de arte del siglo XX se creó en Weimar en 1906 como escuela de arte y artesanía puesta bajo la dirección de Van de Velde hasta que este se marchó de Alemania y propuso su sustitución, en 1919, por Walter Gropius quien cambió la orientación de los estudios (ya bastante prácticos para aquella época) y le dió un nombre nuevo: Bauhaus (Casa de la construcción). En un primer momento tenía marcados tintes expresionistas pero viró hacia el racionalismo y el diseño industrial en 1922 cambio al que contribuyeron, no poco, las conferencias que impartió Van Doesburg; los acontecimientos políticos de 1924 condujeron a su traslado a Anhalt (Dessau) donde Gropius diseñó un nuevo edificio; en 1928 Gropius dimite y propone su sustitución por Hannes Meyer, mucho más radical que él, lo que conduce a su sustitución, en 1930, por Mies van der Rohe que sería despedido en 1932 a causa del ascenso del nacionalsocialismo, que también decreta el cierre de la escuela. Mies intenta reorganizarla en Berlín como institución privada pero se ordenará su cierre definitivo en 1933. Su aportación más interesante es la colaboración que fue capaz de establecer entre un grupo complejísimo de personalidades de las que iban a descollar dos arquitectos imprescindibles para entender nuestra época: Gropius y 8 Arturo Caballero
  9. 9. Arte y arquitectura del siglo XX Van der Rohe. Walter Gropius (1883-1969) se había formado con Peter Behrens y cuando en 1911 construyó, junto a Adolf Meyer, la Fábrica Fagus ya tenía desarrolladas algunas de las características básicas de lo que luego se llamó Estilo Internacional (muro-cortina de cristal, bloques cúbicos lisos y esquinas libres de soportes). Su trabajo en la Bauhaus estuvo presidido por la idea (procedente de Morris y Van de Velde) de que la arquitectura, como en la Edad Media, había de ser el soporte de todas las demás artes y lo importante que resultaba para el arquitecto una formación artesanal. Entre 1925-26 construye, dosificando sabiamente -como ya había hecho en la Fábrica Fagus- el hierro, el hormigón y el ladrillo, el edificio de la Bauhaus en Dessau, donde rompe con el único eje direccional en un edificio construyendo tres. También de 1926 es el proyecto para el Teatro Total de Piscator (inconcluso) en el que diseña un escenario móvil y disposiciones diferentes para las localidades; de 1929 son las viviendas racionales, y sociales, de la Siemensstadt. La subida al poder de Hitler le obliga a exiliarse en Inglaterra (1934-37) y en U.S.A. donde dirigió la Escuela de Arquitectura de Harvard hasta que pase el cargo a José luis Sert en 1953; allí, mientras enseñaba la necesidad de una libertad de creación (texto 3), construyó otra obra maestra, el Centro de Graduados de Harvard (1949). Sus ideas arquitectónicas florecieron en el arte de sus discípulos. Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), otro de los arquitectos de mayor influencia en el concierto de la arquitectura internacional, se formó con Behrens en Berlín y sufrió la influencia del Expresionismo (Proyecto para un rascacielos de cristal). Hacia 1922 comienza a relacionarse con los artistas más importantes de su tiempo y se benefició de las influencias del movimiento "De Stijl" creado en Holanda por Van Doesburg y cuyo artista más representativo es Mondrian; ecos de esta estética son apreciables en sus construcciones posteriores (texto 4). En 1929 construye el Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona donde da toda la medida de su genio; crea la planta libre, con esqueleto de pilares metálicos, modificable por medio de paneles movibles que hacen las veces de pared y usa materiales nobles perfectamente acabados; esta obra tendrá una aplicación práctica en la Casa Tugenghat de Brno (1930). De 1930 a 1933 fue director de la Bauhaus y a partir de 1938 se le nombró catedrático del actual Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago donde diseñó el nuevo Campus; a partir de la Segunda Guerra Mundial reanuda la actividad privada haciendo, en cierto modo, realidad sus antiguos sueños puesto que diseña algunos significativos rascacielos: Promontory Apartments (1947) con estructura de hormigón, los Lake Shore Drive (1951) con esqueleto de acero (ambos en Chicago), las Lafayette Towers (1963) en Detroit; entre ellos había construido un imponente edificio de oficinas realizado en materiales de calidad, el Seagram Building (1956-59) en Nueva York. También realiza un modelo de vivienda individual, la Casa Farnworth, 1951, de una radicalidad funcionalista extrema. Su influencia en América ha sido muy importante. Le Corbusier Charles Eduard Jeanneret (1887-1966) es, sin duda, el arquitecto más influyente de nuestro siglo abarcando su obra los más diversos campos de actuación puesto que su actividad, de la que ya hemos estudiado el urbanismo, no puede reducirse a la estética racionalista. Este suizo de lengua francesa, de notable formación pictórica, estudió con Hoffmann, Perret y Behrens y a los 17 años había diseñado su primer 9 Arturo Caballero
  10. 10. Arte y arquitectura del siglo XX edificio. Sus primeras obras -y sus ideas- pueden considerarse funcionalistas; en 1914 trabajaba sobre los problemas derivados de la construcción en serie y proponía una solución con sus Casas Dominó; la creencia en el carácter social de la arquitectura le levará a participar en diversos proyectos como el de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927) o el Palacio de los Soviets en Moscú (1928), no realizados, que supo hacer compatible con una preocupación por la vivienda privada (texto 5). En 1926 define el estilo moderno que basa en 5 grandes ideas: planta libre, fachada libre, construcción sobre "pilotis", terraza jardín y ventana alargada que se concretarán en una de sus mejores obras, la Villa Saboya, en Poissy, (1929-31) coetánea de la primera reunión de los Congresos Internacionales de Arquitectura Contemporánea C.I.A.M. (1928), a la que da su apoyo; en el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París (1930-32) contrasta un muro pantalla de mampostería con una superficie acristalada; en 1936 es llamado a Río donde contribuye al diseño del Ministerio de Educación, desarrollado por Costa, Niemeyer y Reidy; también fue consultado para el edificio de la O.N.U. en Nueva York. Aunque sus ideas siguen siendo racionalistas (Modulor, Unidad de habitación), sus realizaciones arquitectónicas se desarrollan, a finales de los cuarenta, en una dirección más brutalista. En la Unidad de habitación de Marsella (1947-52) aplica un esquema de proporciones humanas, el Modulor, que pretende revolucionar esa "máquina para habitar" como define a la casa; por otra parte su unidad de habitación (hizo otras dos más, una en Nantes, 1953-55, y otra en Berlín, 1956-58) -levantada sobre tremendos "pilotis" y organizada a lo largo de los pasillos centrales- es concebida como una entidad casi autosuficiente con diferente tipos de espacios según el número de habitantes de la familia; las superficies rugosas de hormigón visto sustituyen a los cuidados paramentos y hace volar las cornisas. El antirracionalismo de las superficies usadas lo aplica a las plantas en el ejemplo más innovador de arquitectura religiosa del s. XX, la capilla de Notre Dame de Ronchamp (1950-54), con un significativo campanario blanco, una modelada techumbre de hormigón ocre que recuerda la proa de un barco y unos muros blancos salpicados de diminutas y asimétricas ventanas que colorean místicamente el interior. Sus trabajos posteriores también tuvieron eco internacional; se copiaron sus bóvedas para las Casas Jaoul (1954-56), las obras para Chandigarth (años cincuenta) influyeron de forma considerable en Japón para donde realizó el Museo de Arte Moderno de Tokyo (1957) proyectado por los mismos años en los que hace el convento de la Tourette (1957-60) que se convirtió, también, en una realización modélica. El Racionalismo en España Los arquitectos que inician el acercamiento de España hacia la modernidad comienzan a trabajar en Madrid hacia 1925; tienen como base, más o menos firmemente aceptada, el rechazo del clasicismo trasnochado y del regionalismo y sus obras más significativas las levantan Casto Fernández Shaw, Estación de gasolina en la calle Alberto Aguilera; Fernando García Mercadal, Biblioteca y Sala de Exposiciones del homenaje a Goya en Zaragoza, 1927; Secundino Zuazo, Casa de las Flores, Madrid, 1930-32; Carlos Arniches, Instituto Escuela (actual Ramiro de Maeztu), 1931-33; Rafael Bergamín y Luis Blanco Soler, Colonia El Viso, en Madrid, 1933-36; la Ciudad Universitaria de Madrid (a partir de 1927) es un proyecto en el que colaboran casi todos los más significativos arquitectos de esta generación y que fue continuado después de la Guerra 10 Arturo Caballero
  11. 11. Arte y arquitectura del siglo XX Civil. Hacia 1928 surgen en Cataluña los primeros ejemplos de una arquitectura racionalista a instancias de José Luis Sert (1902-1983) discípulo de Le Corbusier quien es el motor que insta la creación del G.A.T.C.P.A.C. que tiene su continuidad a nivel nacional -aunque menos activo- en el G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de arquitectos y técnicos españoles para el progreso de la arquitectura contemporánea) que se oficializa en Zaragoza, después de los contactos de Sert y García Mercadal, en 1930 y que tendrá en la revista A.C. Documentos de actividad contemporánea (1931-37) su órgano de expresión (texto 6). Entre las actividades del grupo catalán del GATEPAC es destacable la Casa Bloc, en Sant Andreu, Barcelona, 1932 y como ejemplos individuales el Dispensari Central Antituberculós, 1934-36, de Sert; es también Sert quien construirá (junto con Luis Lacasa) otra obra emblemática del racionalismo nacional, el Pabellón español de la Exposión de París en 1937. En el País Vasco, lo más cercano a racionalismo es la obra de fuertes connotaciones Art Decó de José Manuel Aizpurúa y Joaquín Labayen Club Náutico de San Sebastián, 1930. Es necesario destacar a Eduardo Torroja (1899-1961) por el uso que proporciona al hormigón en algunas obras que realiza con Carlos Arniches y M. Domínguez (Hipódromo de la Zarzuela, Instituto Escuela) y con Secundino Zuazo (Frontón de Recoletos, demolido en 1973) todas en Madrid; su figura como ingeniero será casi el único y tenue hilo que una la actividad arquitectónica anterior y posterior a la Guerra Civil. LOS TOTALITARISMOS Los regímenes totalitarios supusieron un retroceso estilístico salvo en Italia. El Futurismo no se había manifestado opuesto al régimen fascista y éste, en consecuencia, no se mostró muy reticente ante algunas propuestas arquitectónicas identificables con el racionalismo que, además, poseían algunas características formales muy próximas al clasicismo, tal como acontece en la Casa del Fascio (1932-36) y el Asilo Sant'Elia (1937), ambos en Como, de Giuseppe Terragni, de una esencialidad equiparable a las más desornamentadas obras de Le Corbusier; son de obligada mención (aunque de calidad muy inferior a las obras de Terragni) la Ciudad Universitaria de Roma y el proyecto de la E.U.R. (1942) de cuyo urbanismo se encargó Piacentini. El triunfo del nacionalismo en la Guerra Civil española determinó el tipo de construcción posterior a ésta en unos estilos historicistas y grandilocuentes como el Ministerio del Aire (1943-51) de Luis Gutiérrez Soto; la Universidad Laboral de Gijón, de L. y R. Moya y el Valle de los Caídos, de Muguruza. ORGANICISMO Definición Frente al carácter normativo, utópico y doctrinal del Funcionalismo, pero sin renunciar a sus preocupaciones por el uso de la tecnología moderna, la máxima pretensión del Organicismo fue conseguir un tipo de edificios construidos de tal forma que pareciesen hechos por la propia naturaleza; para ello el espacio queda compartimentado en diversas células 11 Arturo Caballero
  12. 12. Arte y arquitectura del siglo XX de diferentes dimensiones y ejes buscando la máxima adaptación al terreno. Frank Lloyd Wright Frank Lloyd Wright (1869-1959) es el arquitecto americano más importante del siglo XX y uno de los más notables de toda la historia de la arquitectura. A lo largo de su carrera se mantuvo siempre en una tensión creativa que no admitía la repetición ni el sometimiento a otras normas que las dictadas por su conciencia aunque fue él quien definió y dió contenido al movimiento organicista (texto 8). Su formación la llevó a cabo con Sullivan encargándose de muchas de las obras privadas de éste; con treinta y un años ya había conseguido que se le dedicase una exposición y se publicase una monografía. Suele dividirse su actividad constructiva en cuatro fases. La primera duraría hasta 1910 y sus mayores logros, excluido algún edificio de oficinas (Larkin Building, Buffalo, 1904), serían las denominadas "casas de la pradera", edificaciones de poca altura con espacios que se interpenetran, terrazas que avanzan hacia los jardines y tejados volados; el ejemplo más característico es la Robie House de Chicago (1908). La segunda se sitúa entre los años anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mundial y se caracterizará por un tipo de decoración excesivamente abigarrada y hasta de mal gusto aunque posee una gran solidez constructiva, destaca el desaparecido Hotel Imperial de Tokio (1916-20) El tercer periodo supone, en algunas de sus obras, un acercamiento al racionalismo y al Estilo Internacional aunque sin renunciar a sus convicciones estéticas tal como puede apreciarse en una absoluta obra maestra, la Casa de la Cascada (o casa Kaufmann), en Bearn Run, Pennsylvania (1937-39) sin embargo, en la Johnson Wax Factory, de Racine, Wisconsin (1936-39) con sus características columnas de hormigón en forma de hongo da muestras de un antirracionalismo que se manifestará en la última de sus etapas estéticas. El edificio más representativo de sus últimos años es el Museo Guggenheim, de Nueva York (1942 aunque no terminado hasta 1960) en el que diseña un espacio en espiral para la visita a la exposición permanente. También realiza un interesante edificio de oficinas en Bartlesville, Oklahoma, terminado en 1955. Alvar Aalto Después del magisterio de Wright, de una u otra manera les ha sido imposible a muchos arquitectos pensar sin tener en cuenta el edificio como un todo. Uno de los arquitectos más notables en quienes se puede apreciar esta tendencia es Alvar Aalto (1898-1976) que estuvo influido por el racionalismo propio del Estilo Internacional como puede verse en algunas de sus primeras y más interesantes obras, Biblioteca de Viipuri (1927-35) y el Sanatorio de Paimio (1929-33) pero desde mediados de los treinta fue capaz de desligarse de la estricta obediencia a los cánones del International Modern y adentrarse en una arquitectura de mayor barroquismo, adaptación al medio (con utilización de materiales que pueden parecer toscos a simple vista) y adecuación a las necesidades psicológicas del cliente que ya se nota en Pabellón Finlandés de la Exposición de París en 1937. Después de la Segunda Guerra Mundial realiza sus obras más personales en las que usa los muros curvos (Dormitorio del M.I.T. de 12 Arturo Caballero
  13. 13. Arte y arquitectura del siglo XX Cambridge, Mass., 1947-49) y las combinaciones de ladrillos y madera (Casa de Cultura, Helsinki, 1958). Por todo ello resulta lógico que se haya definido a su arquitectura como el organicismo racionalizado. PERVIVENCIA, LIMITACIONES Y SUPERACIÓN DEL ESTILO INTERNACIONAL Introducción El Estilo Internacional o International Modern (Expresión acuñada por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson) se había creado, fundamentalmente, gracias a las contribuciones de Gropius, Mies y Le Corbusier; cuando es practicado por los arquitectos de la segunda generación de racionalistas (Oud, Saarinen, Neutra, Sert, Costa, Niemeyer), nacidos a finales del XIX, y por otros constructores menos cualificados puede resultar muy rígido en sus planteamientos y bastante deshumanizado en su intento de someter las formas de vida a unos esquemas en los que debía buscarse lo bello por medio de lo útil pero abandonando todo tipo de decoración y de elementos superfluos que tanto ayudan a la personalización de los ambientes. Además, eran incapaces de admitir, en no pocos casos, la necesaria adecuación al medio geográfico y a las peculiaridades socioculturales de los diferentes pueblos con lo que se produce un intento de homogenización arquitectónica que termina por ser una auténtica colonización cultural. No es de extrañar, por tanto, que después de la Segunda Guerra Mundial la rígida disciplina del racionalismo funcionalista comience a relajarse y eso sin contar con la evolución autónoma de los grandes creadores como Le Corbusier. Arquitectura brasileña La influencia de Le Corbusier fue determinante para el desarrollo de la moderna arquitectura brasileña; el Ministerio de Educación, Río de Janeiro, fue construido a partir de 1937 por un grupo de arquitectos autóctonos, entre ellos Lucio Costa (autor, luego, del proyecto urbanístico de Brasilia) y Óscar Niemeyer siguiendo las directrices racionalistas. Pronto comenzarían a evolucionar (como el propio Le Corbusier) hacia una arquitectura mucho más sensual; Niemeyer levantó entre 1942 y 43 una serie de edificios (club, sala de fiestas, casino, iglesia) en Pampulha donde usa techumbres parabólicas elevadas; el aspecto que proporciona a los edificios de la Plaza de los Tres Poderes en Brasilia (a partir de 1958) resulta casi onírico dentro de aquel clima. Otro interesante arquitecto brasileño es Alfonso Reidy, autor de los sinuosos Apartamentos Pedregulho, Río, 1950-52. Brutalismo El matrimonio Peter y Alison Smithson (Escuela Hunstanton, Norkfolk, 1949-54) se sintieron influidos por la Unidad de Habitación de Le Corbusier en la que aparecía a la vista el hormigón desnudo; durante algunos años esta estética, bajo la denominación de Brutalismo o Neo Brutalismo, causó furor. Otros arquitectos del momento -que no reconocen su dependencia de Le Corbusier- son J. Stirling (luego trabajaría sólo) y J. Gowan quienes realizaron la Universidad de Leicester (1959-63) que recuerda una estructura fabril; el resto de seguidores del movimiento han caído en el manierismo de los espacios exteriores. 13 Arturo Caballero
  14. 14. Arte y arquitectura del siglo XX Formalismo A lo largo de los años sesenta triunfó una corriente que se venía gestando desde unos años antes y que se caracteriza por la importancia excesiva que se conceden a las características formales de la construcción, es el Formalismo que depende, en gran medida, de la estética de Mies. Louis Skidmore, N.A. Owings & J.O. Merrill comenzaron siguiendo la estética de Mies como puede apreciarse en la Lever House, terminada en 1952 que inaugura un tipo de rascacielos (entre ellos el Sears Towers, Chicago, 1974) caracterizado por el uso de muro cortina elevado sobre unos pocos pisos que tienen en su centro un patio ajardinado Philip Johnson, colaborador de Mies en el Seagram Building, realizó una extremadamente racionalista Casa de Cristal (1949) New Canaan, Connecticut para evolucionar con posterioridad hasta las superficies abovedadas y abrir, en cierto sentido, el camino hacia la posmodernidad. Muy semejante al anterior es el caso de Louis Kahn, autor de algunos edificios (Primera Iglesia Unitaria, Rochester, New York, 1959-67) cuyo aspecto exterior podría recordar al racionalismo pero que, en esencia, son profundamente revisionistas con el pasado funcionalista pues tratan de aprehender las esencias arquitectónicas de las grandes obras del pasado con lo que abre el paso, como Johnson, a la arquitectura posmoderna aunque siempre rechazó (al contrario que ésta) el eclecticismo y la ornamentación. El Formalismo ha sido, en cierto modo, una constante arquitectónica en los creadores de la segunda mitad del siglo tal como puede apreciarse en arquitectos actuales como Richard Meier o Tadao Ando que son autores con una voluntad de estilo muy definida. Saarinen, Utzon y Tange El abandono del esquematismo racionalista también está presente en la obra de un antiguo seguidor de Mies, Eero Saarinen que proyectó a base de líneas curvas la Terminal Kennedy, en New York (1956-62) y el Aeropuerto Dulles, Washington, 1958-63). Jorn Utzon utiliza elementos semejantes para su famosísima Ópera de Sidney (1956-73). Algunos puntos de contacto con los anteriores, sin que tuviese unos antecedentes racionalistas, tiene la arquitectura de Kenzo Tange que se muestra, en especial a partir de los años cincuenta, muy expresiva y dramática tal como puede apreciarse en las Oficinas de la Prefectura de Kagawa en Takamatsu (1958), el Club de Golf de Totsuka (1962) o la Catedral de Santa María, Tokío (1965); realizó, también el Gimnasio Nacional para los Juegos Olímpicos de Tokío, 1964. Su actividad se extiende al campo del urbanismo (Tokyo, 1960). La recuperación española Tras algunos intentos contemporizadores con la arquitectura oficial del régimen de Franco debidos a gente como Miguel Fisac (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid; o Colegio Apostólico de los Padres Dominicos, Valladolid), el contacto con el Estilo Internacional (ya muy influido por el Organicismo) llega de la mano de José Antonio Coderch (Edificios Trade, Barcelona, 1969) en Cataluña o de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún (Instituto de Herrera de Pisuerga, Palencia, 1955; Pabellón Español de la Expo 58, Bruselas) en la zona centro. Algo más jóvenes son dos arquitectos que también ejercen la 14 Arturo Caballero
  15. 15. Arte y arquitectura del siglo XX teoría: Antonio Fernández Alba en Madrid, autor de obras como el Colegio Monfort, de Loeches, Madrid, 1963-65 y Oriol Bohigas en Barcelona que colabora habitualmente con Josep Maria Martorell y David Mackay con quienes hace las viviendas de la Avenida Meridiana de Barcelona (1960-64). Junto a ellos es destacable la obra de uno de los más interesantes arquitectos españoles contemporáneos, Francisco Javier Sáenz de Oiza (Edificio Torres Blancas, Madrid, 1962-68; Banco de Bilbao, Madrid, 1971-81; Viviendas de la M30, Madrid, 1988-91) y la de Alejandro de la Sota (Gimnasio Maravillas, Madrid, 1961-62). ARQUITECTURA TARDOMODERNA Y POSMODERNA High-Tech Aunque en los primeros decenios del siglo XX se pusieron las bases, desde el punto de vista de los materiales, de toda la arquitectura moderna, los arquitectos e ingenieros no han dejado de buscar nuevas soluciones de carácter y aspecto puramente tecnológico. El estadounidense Buckminster Fuller realizó durante la Segunda Guerra estructuras de fácil construcción que él denominó cúpulas geodésicas y diseñó, también, la Wichita House (1946) con la que quería solucionar los problemas de relación entre material usado-espacio aprovechable; también los Smithson tuvieron (Casa del Futuro, 1956) pretensiones semejantes al igual que otro colectivo inglés, Archigram. El italiano Pier Luigi Nervi, autor del Palacio de los Deportes, Roma, puede vincularse a este tipo de prácticas. Sin embargo, esta vinculación con la técnica, indispensable en la arquitectura moderna, fue usada como tarjeta de visita por arquitectos a los que se les aplica la denominación High-Tech (High Technology) por el aspecto y acabado que proporcionan a sus obras. Uno de los edificios más celebrados (tan visitado que ha sido necesario iniciar su restauración) en los últimos decenios es el Centro Georges Pompidou (Beaubourg) realizado entre 1971-77 por Richard Rogers y Renzo Piano en el que todos los elementos de servicio y estructurales se encuentran formando una especie de exoesqueleto que le proporcionan un aspecto fabril, de provisionalidad o de andamiaje en proceso constructivo; Rogers realizó después la Sede de la Compañía Lloyd's, en Londres y Piano el Aeropuerto de Kansai, Osaka. Otro arquitecto preocupado por este aspecto tecnológico es Norman Foster, autor, entre otros, del Banco de Hong- Kong y Shanghai, Hong-Kong. También es, en ciertos aspectos, vinculable a ellos Frank Gehry que construyó el Museo de Arte Weisman en Mineápolis y la sede de la Fundación Guggenheim en Bilbao. La alta tecnología se encuentra, también, en la base de muchas propuestas urbanísticas y arquitectónicas relacionadas con la demanda de un crecimiento adecuado, sostenible y respetuoso con el medio ambiente. Posmodernidad Si seguimos al historiador Charles Jenks, la arquitectura posmoderna tiene una fecha de nacimiento: el 15 de julio de 1972, cuando se volaron los bloques de viviendas Pruitt-Igoe en St. Louis, Missouri, construidos siguiendo las teorías de Le Corbusier y los CIAM pero detestados por sus inquilinos que los encontraban insufribles. La consagración del movimiento llegó en 1980 cuando triunfaron los diseños 15 Arturo Caballero
  16. 16. Arte y arquitectura del siglo XX de Michael Graves para el Edificio Portland, Oregón, 1980-82; las críticas que recibió le obligaron a desprenderse de parte de la decoración que constituía, en gran medida, su novedad y es que el recurso al adorno era una de las notas distintivas del movimiento, así como el regreso, parcial, a la tradición constructiva rota por el movimiento moderno, a la recuperación de un cierto regionalismo y a la búsqueda de la comunicación con un público que pedía una mayor personalización del espacio habitable y todo este lenguaje, desinhibido y lúdico, dentro de un código fundamentalmente irónico. Sin embargo, ya en los años sesenta algunos arquitectos manifestaron un retorno a un cierto eclecticismo que está en la base de la arquitectura posmoderna. El más representativo de ellos fue Robert Venturi, formado con Saarinen y Kahn, que abandona progresivamente el racionalismo buscando en sus obras un carácter más ambiguo, polisémico, e incluso defendiendo el "mal gusto" visible en la sociedad americana como ejemplo de creatividad (texto 9); sus principales edificios son la Casa Brandt (1970-73) en Connecticut; la Casa en Vail, Colorado, (1975) y la Estación de bomberos de New Haven, Con. (1987). Arata Isozaki, alumno de Kenzo Tange, mostró su interés por el Manierismo y el clasicismo radical de Ledoux, lo que manifiesta en alguna de sus obras más notables como el Club de Campo en Oita, Japón (1973- 76) o el Ayuntamiento de Kamioka, Japón (1975-78) o el Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles, 1981-86. Aldo Rossi, muy influido por Boullée y el Racionalismo, es uno de los arquitectos más polémicos del movimiento; sus obras más notables son la Plaza del ayuntamiento de Segrate, Milán, 1965 (inacabada) y la Escuela de Enseñanza Elemental, Broni, 1979, concebida como una ciudad a pequeña escala. Otros arquitectos dignos de mención son Robert Stern (Casa Ehrman, Westchester County, 1974-76); Charles Moore (Plaza de Italia, New Orleans, 1975-78) o Mario Botta (Casa Rotonda, Stabio, Italia, 1980- 82). El caso español Especial atención para nosotros merece el caso de tres arquitectos de gran proyección internacional que pueden vincularse con las corrientes posmodernas. El catalán Ricardo Bofill que ya llamó la atención con el Edificio de apartamentos Xanadú, Calpe, 1962-67 y con Walden 7, Sant Just Desvern, Barcelona, 1975, lo ha seguido haciendo con sus polémicos proyectos franceses (Las arcadas du Lac, cerca de Versalles y el Teatro palacio de Abraxas, Marné-la-Vallée, París) y españoles (Ajardinamiento del Turia, Valencia). Rafael Moneo es una de las últimas estrellas de la arquitectura española (ha recibido en 1996 el Pritzker, especie de Nobel de la arquitectura) autor del Museo de Arte Romano, Mérida, una obra maestra en la que lo museístico queda perfectamente integrado dentro de una arquitectura tan monumental como el contenido y de la Estación de Atocha, Madrid. Por último, ha alcanzado eco notable Santiago Calatrava (Estación de Lyon-Satoles, Lyon, Francia) quien usa aventajadamente las técnicas del hormigón iniciadas por Torroja y que ha manifestado toda su enorme creativa visual en el complejo cultural valenciano de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Al lado de ellos, con menor proyección quizá pero demostrando el excelente momento de creatividad de la arquitectuta española habría que 16 Arturo Caballero
  17. 17. Arte y arquitectura del siglo XX mencionar a los catalanes Oscar Tusquets y Luis Clotet que trabajan juntos en la Reforma del Palau de la Música, en Barcelona (1981-89) y Guillermo Vázquez Consuegra, autor de un reproducidísimo Bloque de viviendas en la calle Ramón y Cajal de Sevilla. Por último, mencionar que al calor -y gracias al dinero dilapidado- de los fastos del 92 -Expo de Sevilla, Olimpiada de Barcelona, Capitalidad Cultural de Madrid- y al deseo de emulación de las diferentes comunidades autónomas se han construido en España una serie notable de edificios obra de los mejores arquitectos nacionales y extranjeros. Es el caso de Arata Isozaki (Palau Sant Jordi, Barcelona, Museo Domus, La Coruña); Frank Gehry (Museo de la Fundación Guggenheim, Bilbao); Richard Meier (MACBA de Barcelona); Norman Foster (Torre Collserola, Barcelona, Metro de Bilbao, Palacio de Congresos, Valencia) o el portugués Alvaro Siza (Instituto Meteorológico, Barcelona). PARTE SEGUNDA: PINTURA, ESCULTURA Y OTRAS MANIFESTACIONES INTRODUCCIÓN A finales del siglo XIX la pintura había llegado hasta las últimas posibilidades expresivas de su medio visto este asunto desde la perspectiva del arte naturalista tradicional. La revolución impresionista había marcado el final de la forma de ver iniciada en el Renacimiento y los movimientos artísticos finiseculares o bien son, en cierto sentido, un recrearse en las formas del pasado (Modernismo, Simbolismo) o intentan crear un nuevo arte por el camino del rigor científico (Divisionismo, Cezanne). Si la aparición de la fotografía había llevado a la pintura a replantearse muchos de sus fines y de sus medios, la rapidez de la difusión de las imágenes a través de los medios impresos y la aparición del cinematógrafo determinan que los pintores más concienciados busquen nuevas formas plásticas ajenas al lenguaje naturalista. De este modo, el siglo XX, que no renuncia -al menos en su primera mitad- a los planteamientos progresistas que había asumido el arte del XIX, es consciente de que debe dar un paso adelante en la búsqueda de un espacio en el que desarrollar su creatividad, encontrar nuevos medios y nuevos fines aunque en esa búsqueda no se iba a encontrar sólo. EL AMBIENTE SOCIAL LA CONSIDERACIÓN SOCIAL DEL ARTE Y EL ARTISTA Visto desde la postrimerías del siglo, el arte del XX muestras notables diferencias con respecto al desarrollado en el pasado. Quizá la más significativa sea el que ha dejado de ser un medio de comunicación social y se ha visto relegado a la situación de mero instrumento de prestigio; es decir, ha perdido en valor de uso y ha ganado en valor de cambio. Es cierto que esta trayectoria se ha ido acentuando a medida que 17 Arturo Caballero
  18. 18. Arte y arquitectura del siglo XX ha transcurrido nuestro siglo y que en la primera mitad de éste el arte era considerado por los propios creadores, y quienes actuaban como amplificadores de ellos, como un medio para explorar lo insondable, una vía para transformar la realidad, una forma de profundizar en la esencia del hombre puro, un instrumento para la creación de un universo nuevo que viniese a enriquecer el ya existente o un camino para que el hombre se sitúe en una dimensión suprahistórica. En definitiva, un método para trascender la dimensión humana. Después de dos guerras mundiales y del fracaso de la utopía comunista son muy pocos quienes pueden seguir manteniendo ideales como los reseñados con anterioridad. Estamos asistiendo, además, a una situación tal que el arte se considera una faceta más del negocio del mundo del espectáculo, de la propia especulación financiera, una forma de blanquear dinero o un modo de evitar pagos al fisco a través de donaciones al estado. Todo ello abonado con unos precios como nunca se habían logrado. El cambio de gustos experimentado a lo largo de siglo ha propiciado, también, una forma diferente de valorar las obras de arte. Si a mediados de los ochenta eran los impresionistas y postimpresionistas los artistas modernos por cuyas obras se pagaban más dinero, posición de la que fueron desplazados por Picasso, en la actualidad se han incorporado a la lista otros pintores tanto de finales del siglo XIX y comienzos del XX (Klimt) como de la segunda mitad del XX. Aunque se desconocen los intercambios que se realizan entre los particulares, las diez obras de arte más caras comercializadas a través de subastas pertenecen a: Jackson Pollock (140 millones de dólares), Willen de Kooning (137,5 millones de dólares), Gustav Klimt (137 y 87,9 millones de dólares), Pablo Picasso (135 y 104 millones de dólares), Francis Bacon (86,3 millones de dólares), Van Gogh (82 millones de dólares), Jasper Johns (80 millones de dólares) y Renoir (78,1 millones de dólares). De este dinero, al artista sólo le llegan, en no pocas ocasiones, las migajas. Hijos de la bohemia decimonónica, despreciativos con el estado o con la burguesía de los que en última instancia dependen, los artistas del XX, y especialmente los pintores que se han convertido en los abanderados de las bellas artes en esta época, ha luchado por conseguir el éxito manteniendo todo tipo de distancias y reservas respecto a cualquier cosa que signifique poder. Ese intento por preservar su virginidad social ha sido baldío en no pocas ocasiones. Algunos han caído en la desesperación y hasta en la locura (tan valorada, por cierto, en algunos ambientes) al no lograr el crédito que consideraban merecer; otros (Dalí) han firmado papeles en blanco para obras seriadas con lo que éstas han perdido todo su crédito en el mercado; los hay que se han mostrado celosos guardianes de toda su creación, como Picasso, lo que no ha impedido que se hayan desatado -después de su muerte- tremendas luchas por los miles de millones que significa su herencia. También se han manchado las galerías, como ha ocurrido con el legado de William de Kooning. A finales del XX el artista controla con cuidado su carrera; evita los contratos leoninos de exclusividad con las galerías y está más atento que antes a los aspectos comerciales de su arte, incluyendo los derechos de propiedad y de reproducción de sus obras. Además, al amparo de las teorías posmodernas ha llegado a considerar su propia vida como una obra de arte con el peligro implícito en esta postura de convertirse en mera figura del espectáculo. En cualquier caso, y a pesar de su demanda de un reconocimiento intelectual como creadores, los artistas de nuestra época han mostrado 18 Arturo Caballero
  19. 19. Arte y arquitectura del siglo XX escaso interés en someterse a cualquier tipo de análisis y poco amor por el producto fabricado; al contrario, han apoyado el que sus creaciones no son tanto de ellos como de los propios espectadores a quienes van dirigidas; surge de esta manera el concepto de obra abierta que se va construyendo gracias a las diferentes aportaciones de los observadores a partir de una primera propuesta del creador. A nivel teórico la inspiración ha relegado a un segundo plano a la formación (y de ello han hecho gala la mayoría de los artistas), lo cierto es que muchas de las carreras más sólidas se han desarrollado a partir de la instrucción académica más o menos completa. En cualquier caso, la excesiva valoración de lo casual, lo imaginativo, lo espontáneo se ha traducido en una mala calidad de los productos finales que obliga a un cuidado excesivo para con las obras y a continuas restauraciones. Aunque ha defendido su personalidad y hasta su individualidad, el artista del siglo XX ha necesitado de sus compañeros para dar fuerza a su creación artística; han surgido numerosos grupos de artistas, tertulias, cenáculos en los que unos apoyan a otros con respecto a los ataques exteriores aunque dentro se desaten las polémicas y hasta las enemistades irreconciliables; aunque el artista del XX disfruta de una formación intelectual como nunca ha tenido a lo largo de la historia (lo que se traducirá en la enorme cantidad de literatura artística generada por los propios creadores) ha recurrido, como en los viejos tiempos, a los literatos que le han ayudado a dar coherencia escrita a sus planteamientos plásticos. Imágenes y textos se han encontrado en revistas o almanaques que en muchas ocasiones han dado nombre a los distintitos movimientos o tendencias (De Stijl, Der Blaue Reiter, Minotaure) MARCHANTES Y COLECCIONISTAS El desarrollo del mercado del arte era una realidad desde mediados del XIX; el descrédito progresivo de los salones había permitido la proliferación de galerías y de marchantes de mayor o menor renombre que ejercerán un monopolio sobre las obras de ciertos artistas, e incluso grupos de artistas, a los que ellos ayudan -por convicción o por interés- a conseguir el reconocimiento público. Algunos de estos marchantes han marcado, de forma indefectible, la evolución del arte de nuestro siglo. Paul Durand-Ruel fue el marchante de los impresionistas, Ambroise Vollard especialmente de los posimpresionistas y fauves, Daniel- Henri Kahnweiler de los pintores cubistas, Alexandre Iolas y Peggy Guggenheim de los surrealistas, la galería Marlborough se especializó en los expresionistas abstractos, Leo Castelli lo hizo en Pop Art e Ileana y Michael Sonnabend en las tendencias de los años setenta y ochenta. El marchante puede dar a su representado un sueldo, una participación en las ventas o una mezcla de ambas cosas; el negocio puede ser redondo para ambos puesto que fichar por un galerista famoso permite a los artistas tener un reconocimiento que de otra forma resultaría casi imposible de lograr; del mismo modo, el galerista se beneficia de las ventas seguras de un artista muy demandado por el público que puede adquirir arte. La pasión por el coleccionismo es tan vieja como el propio hombre aunque las colecciones artísticas arrancan del Renacimiento (Cámaras de las maravillas) y específicamente del Barroco, tal como puede apreciarse en algunas obras de Teniers que recogen los gabinetes de pintura del Archiduque Leopoldo. La burguesía comienza a coleccionar tanto por gusto 19 Arturo Caballero
  20. 20. Arte y arquitectura del siglo XX personal como por negocio y en no pocos casos como aumento de un prestigio personal que les llevase a equiparase con los nobles. La intervención de los coleccionistas puede elevar el precio de cotización de un artista y en esto actúan muchas veces en connivencia con los propios galeristas; entre los coleccionistas más famosos de arte de ste siglo se podrían citar a los rusos Schukin y Mozorov que consiguieron muchas obras de posimpresionistas, fauves y cubistas, o el caso de la también galerista Peggy Guggenheim que con su colección de surrealistas (y también del expresionista abstracto Pollock) pudo abrir un pequeño, pero cualificado, museo en Venecia, el rey de los taxis Robert Scull (que con posterioridad se desprendió de su colección), Frederick y Marcia Weisman que han coleccionado obras de artistas americanos de las últimas décadas, al igual que Irene y Peter Ludwig o el conde Panza di Biumo que se ha dedicado, fundamentalmente, al arte minimal y al conceptual. Las nuevas formas de hacer dinero propias de finales del XX y principios del XXI han generado otro tipo de coleccionistas como Charles Saatchi, que se había encaramado a la élite de la sociedad británica procedente del mundo de la publicidad y que ha sido capaz de instalar una galería en Londres a pesar de que perdió parte de su importante colección de jóvenes artistas británicos en el incendio de sus almacenes o de Román Abramòvic, propietario –entre otras cosas- de un club de fútbol, quien ha adquirido dos de los cuadros más caros de todos los tiempos (uno de Lucien Freud y otro de Francis Bacon). Hay que tener presente que muchas de estas colecciones están en la base de museos de gran prestigio como la National Gallery de Washington (Mellon, Widener, Kress y Chester Dale) la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid o el Museo Guggenheim de Nueva York y Bilbao; los propios Ludwig también han abierto su colección al público y Panza di Biumo se ha visto obligada a cederla a la Fundación Guggenheim por la dificultad que implicaba su mantenimiento. LA CRÍTICA Desde el siglo XVIII, al mismo tiempo en que comenzaban a desarrollarse los salones, comienza a existir una crítica (Diderot) que tiende pronto hacia la profesionalización; con el desarrollo de la cultura de masas a partir del XIX y la aparición de la prensa como conformadora de esa opinión, el papel de los críticos comienza a ser importantísimo a nivel artístico. Aunque el mundo de la pintura no ha sido a este respecto tan cruel como el de la música o el de la literatura, lo cierto es que el crítico ha servido para orientar la carrera de los artistas y para acelerar, o retrasar, el triunfo de muchos de ellos. Dentro de los críticos los ha habido con exquisita sensibilidad (Baudelaire, Balzac, Apollinaire -cubistas- o Bretón -surrealistas-) que casi siempre han coincidido con creadores literarios comprometidos en no pocas ocasiones con la aventura cultural en la que se habían embarcado los propios artistas y también han existido aquellos incapaces de valorar en su justa medida las innovación que suponía la obra de algunos creadores. El sonado fracaso de algunos de estos últimos (Le Blanc con los impresinistas, Louis Vauxcelles con los fauves y los cubistas) han llevado a que la crítica se haya ido haciendo cada vez más aproblemática y que en muchos casos se haya convertido en un galimatías entre pseudociéntífico, pseudofilosófico, pseudopoético que se explica más a si misma que a la obra que trata de enjuiciar. 20 Arturo Caballero
  21. 21. Arte y arquitectura del siglo XX El poder de muchos de estos críticos ha sido tremendo, e incluso han llegado a convertirse en auténticos mentores de los movimientos artísticos, situación que se ha acentuado en la segunda mitad del siglo y que ha sido criticada con cáustica socarronería por Tom Wolfe. Harold Rosenberg consagró el Expresionismo Abstracto, Clement Greenberg la Abstracción Pospictórica, Leo Steinberg el Pop Art, Achille Bonito Oliva la Transvanguardia italiana; en el caso español pueden destacarse Ramón Gómez de la Serna, Eugenio D'Ors, Vicente Aguilera Cerni, Juan Eduardo Cirlot, Santiago Amón, Juan Manuel Bonet y Calvo Serraller. Esta crítica se ha ejercido desde periódicos y revistas culturales que han terminado por especializarse y convertirse en específicas; por citar el caso español, las que alcanzan más difusión son: Guadalimar, Lápiz y Arte y Parte. ESTÉTICAS Y POÉTICAS No puede hablarse de una estética que haya marcado de forma indefectible todo el siglo XX porque en el último tercio de éste ha sido cuestionada y desmontada la línea argumental que parecía informar todo el desarrollo artístico: la vanguardia. El concepto de vanguardia, de reminiscencias combativas, arrancaba del XIX y se convirtió en bandera de los creadores de nuestro siglo que aceleraron el paso de tal forma que sólo lo nuevo por lo nuevo era garantía de valor en el mundo del arte. El eclecticismo típico de final de siglo, el hedonismo en el que se ha instalado la cultura occidental, el aproblematicismo de nuestra época, la sensación de haber llegado al final de un ciclo histórico ha determinado el cuestionamiento radical de la visión evolutiva y dinámica congénita con la vanguardia. No hay unos criterios de valor aceptados de forma unánime, es más, casi podríamos decir que es una constante de este siglo la desaparición de cualquier concepto de valor que se pretenda universal en cuestiones estéticas y de esta manera es imposible llegar a propuestas de carácter universal dignas de cualquier ciencia, aunque sea humana, que se precie. Es por ello por lo que resulta más convincente hablar de "poéticas" es decir, manifestaciones concretas de una sensibilidad artística que se manifiestan en las formas predominantes en los diferentes movimientos artísticos. El conocimiento del código que posee cada una de ellas es condición indispensable para una correcta interpretación de los diferentes mensajes codificados que nos envían los creadores. Sin embargo el arte del XX ha incorporado dos tendencias nuevas a la evolución de la pintura: el arte abstracto desligado de su mera función decorativa y el arte de la idea (TEXTO 10). Respecto al arte abstracto, existen dentro de él (al igual que el las manifestaciones figurativas) dos líneas muy marcadas, la que podríamos calificar como lírica y la denominable como geométrica; ambas han estado presentes en los diferentes estadios de la evolución plástica a lo largo del siglo. Por lo que atañe al arte de la idea (del que las manifestaciones más conocidas son las del arte conceptual), significa una auténtica revolución de los valores artísticos puesto que llega a rechazar, incluso, la propia existencia de la obra; apoyándose en algunas aseveraciones de Leonardo ("el arte es asunto mental") y desarrollado por los futuristas y dadaístas, ha encontrado en los medios técnicos y en el cambio de mentalidad experimentada por nuestra sociedad en los años sesenta el mejor caldo de cultivo para su 21 Arturo Caballero
  22. 22. Arte y arquitectura del siglo XX desarrollo. LA OMNIPRESENTE INTERVENCIÓN DEL ESTADO A pesar del desarrollo alcanzado por la burguesía y el empeño de algunas corporaciones por apoyar, interesadamente, a la creación artística, lo cierto es que, con independencia de lo que ocurre en los Estados Unidos, el poder político en sus múltiples formas (municipios, entidades regionales, estados) ha estado y está detrás de la mayoría de las manifestaciones artísticas contemporáneas. Y no es necesario recurrir a los momentos en los que de una u otra forma el arte ha sido usado por el estado (Alemania nazi, arte soviético, Pabellón republicano en París en 1937) con resultados muy diversos. El estado está detrás de acontecimientos como la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel, detrás del Guggenheim, detrás de los diferentes museos de arte moderno que han ido surgiendo en muchos países en los últimos años, detrás de la organización de muestras individuales o colectivas, detrás de la edición de costosísimos catálogos. En pocas palabras: a pesar de su pretendida mayoría de edad, el arte del siglo XX, y los propios artistas, siguen estando supeditados, en mayor o menor grado, a las diferentes formas de poder y ello porque la madurez visual de la sociedad de nuestra época, de existir, se ha orientado a las nuevas formas creativas que han surgido con el siglo: cine, televisión, ordenador. LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA Cabría plantearse, en primer lugar, si existe a lo largo del XX algún hilo argumental que permita, tal como quería Alfred J. Barr, rastrear de dónde proceden, cómo se van desarrollando y hacia dónde se dirigen las diferentes propuestas formales de los movimientos artísticos del siglo. Esta es, desde luego, una visión un tanto organicista del arte de nuestra época y está siendo cuestionada en los últimos años. A pesar de ello, no deja de existir una aplastante lógica en el desarrollo formal de la pintura del siglo XX y ello es tanto más importante cuanto que el arte de nuestro tiempo, abandonada -en muchos casos- la necesidad de transmitir mensajes articulados, se ha refugiado -hasta podríamos decir encerrado- dentro de los límites de la pura visualidad. Es por ello por lo que he mantenido una evolución histórica que se apoya en los planteamientos de la propia vanguardia siendo consciente de que en este camino se van dejando algunos aspectos de especial importancia como la visión sincrónica de un determinado momento o la valoración de la calidad intrínseca de una obra con independencia del código y el momento en el que esté formulada. Hay, por otra parte, unas cesuras a lo largo del siglo que crean cuatro grandes periodos: El primero iría desde 1905 hasta la Gran Guerra (1914-1918), el segundo -con una inflexión a finales de los veinte- hasta el final de la década de los cincuenta; el tercero desde comienzos de los sesenta hasta el triunfo del modelo conservador impuesto por Reagan en U.S.A. y por Margaret Thatcher en el viejo continente a partir de los ochenta y el último desde entonces hasta nuestros días. Desde el punto de vista creativo, los momentos más interesantes coinciden con el primer tercio de siglo y es en esa época donde se concentra la mayor variedad de propuestas y de artistas significativos para nuestra cultura contemporánea. 22 Arturo Caballero
  23. 23. Arte y arquitectura del siglo XX LOS PRECURSORES Aceptando el modelo evolutivo, podríamos señalar a diversos artistas formados y produciendo en el XIX de los que se puede decir, con justicia, que en cierto modo sentaron las bases de la sensibilidad y la plástica pictórica del XX. En algunos casos se trata de su intuición teórica la que es destacada, como en Maurice Denis que supo darse cuenta de que en la nueva pintura no iba a contar prácticamente nada el tema y eso que él era un pintor simbolista; en otro caso, Vincent van Gogh (1853-1890), era la irreductible confianza en sí mismo y el desprecio de todo lo que se alejase de la visión interior del artista, además de las luminosas armonías de color que había conseguido con los más humildes motivos, tal como ocurre con sus naturalezas muertas de Girasoles (1889), su Habitación de Arles (1888) o en la alucinante Noche estrellada (1889); Paul Gauguin (1848-1903) aportó, junto al sintetismo de su pintura, El Cristo amarillo (1889), y la concepción de musicalidad aplicada a su arte, la búsqueda continua de una ya imposible libertad y pureza que pretende hallar en Tahití, Matamúa (1892); en Paul Cezanne (1839-1906) algunos artistas encontraron el camino de la geometría con la que se pretendía devolver al arte el rigor formal y un lenguaje comprensible que parecía estar perdiendo debido al individualismo implícito en la percepción intuitiva y subjetiva de los impresionistas, tal como aparece en sus paisajes de L'Estaque (1883-1885) o en las Grandes bañistas (1906); en Georges Seurat (1859-1891) la preocupación fundamental era el uso de un modelo científico -toque dividido, mezcla óptica- aplicado a la concepción y la realización de la obra (Bañistas en Asnières, 1883-84). También influirán otros artistas más jóvenes, como el belga James Ensor (1860-1949) y especialmente en el noruego Edward Munch (1863-1944) quien utiliza de forma dramática la capacidad expresiva del color para plasmar la desbocada angustia que caracteriza al hombre moderno, tal como queda plasmado en la obra del último El grito (1893). FAUVISMO Aunque algunos historiadores prefieren considerarlo la lógica y última consecuencia de la pintura decimonónica, la especial trascendencia de su estética en las últimas décadas de nuestro siglo hace que no dudemos en considerarlo como el primer movimiento pictórico del siglo XX. En 1905, comentando en la revista Gil Blas algunas obras expuestas en el Salón de Otoño de la capital francesa el crítico Louis Vauxcelles uso la expresión "Donatello entre las fieras" (fauves) para referirse a una escultura de Marque rodeada por los lienzos de una serie de jóvenes pintores. Algunos de ellos habían manifestado, ya desde 1899, la influencia de los divisionistas, Cezanne, Gauguin y Van Gogh. Hacia 1905 las búsquedas de Henri Matisse (1869-1954) parecen haber encontrado un plasmación coherente en obras como la Alegría de vivir (1905-1906) donde se muestran de forma rotunda algunas de las características comunes al movimiento como son la exaltación del color puro, el rechazo de cualquier sistema visuales condicionado por la perspectiva, el abandono de los valores y formas clásicos e incluso el abandono del estudio de la luz y del naturalismo impresionista y, en consecuencia, del volumen; para él lo determinante era la búsqueda de un arte sensual (TEXTO 11) guiado por líneas sugerentes que creasen manchas de color que se combinasen musicalmente al mismo tiempo que se influían y condicionaban; antes de 1910 ya había realizado sus obras 23 Arturo Caballero
  24. 24. Arte y arquitectura del siglo XX más innovadoras, El lujo (1907-08) o La danza (1909-1910) aunque el resto de su vida siguiese plasmando en sus óleos (Blusa rumana, 1940), sus esculturas o en sus papeles recortados su inmensa alegría vital. El movimiento Fauve como tal apenas duró el tiempo que va de 1905 a 1907; de entre los miembros del efímero grupo destaca por encima de todos André Derain, quien estuvo más cerca de las búsquedas de Matisse y cuya obra se mostró más influida por la estética puntillista (El puente de Waterloo, 1905). Cada uno de los restantes poseen una estética muy personal que se orienta en múltiples direcciones; Marquet, Friesz o Utrillo contribuyeron a crear la tópica imagen del París de comienzos de siglo; Maurice De Vlaminck es, quizá, el más consecuente con la estética fauve, al igual que Raoul Dufy, quien no va a la zaga a Matisse en energía vital; los mejores cuadros de Van Dongen son los que plasman figuras en las que destaca la superficialidad mundana mientras que Georges Rouault, además de crear algunas de las imágenes religiosas más coherentes de nuestra época, se recrea en el mundo de la marginación social, mostrando unos intereses muy cercanos a los de los expresionistas. De forma más o menos consciente algunos pintores españoles podían equipararse, por sus intereses plásticos, con los fauves franceses; se trata de Francisco Iturrino y de Echeverría. Desde el punto de vista de la práctica escultórica, y con independencia de las obras realizas por Matisse, es Aristide Maillol (1861- 1944) quien con sus formas rotundas y con la plenitud desacomplejada de sus desnudos femeninos quien más se acerca a la estética fauve. EXPRESIONISMO El calificativo expresionista sirvió, durante mucho tiempo, para denominar al arte desarrollado en Europa antes de la Gran Guerra aunque con posterioridad se aplicó a una corriente específicamente germánica de estas creaciones que desde el punto de vista superficial coincide con el fauvismo en muchas características pero que se diferencia de él por la intensidad dramática de los contenidos que transmite que había heredado de Van Gogh, Munch y Ensor. Posiblemente el creador del término fue Herwarth Walden quien editaba, en 1911, la revista Der Sturm. Suelen mencionarse como características del movimiento el intento de expresión de sensaciones interiores rechazando, por tanto, los estímulos superficiales "impresionistas"; usaron de un lenguaje sencillo y directo, a base de grandes manchas de color plasmadas en el lienzo con un grafismo duro, nervioso y dramático; su preocupación social no rehuyó lo religioso aunque en la mayoría de los casos se refugió en la crítica a al entorno para la que llegaron a usar la caricatura; su deseo de superar los límites del mercado tradicional del arte les llevaron a recuperar viejas técnicas de reproducción artística como la xilografía a la que devolvieron toda la fuerza que poseyó a finales de la Edad Media. En 1905 se creó en Dresde en grupo Die Brücke (El Puente) que trasladaría su sede a Berlín en 1910 donde desaparecería como tal en 1913; los integrantes del movimiento evolucionaron de forma sensible cuando conocieron la libertad pictórica usada por los fauves a los que une un evidente espíritu de época. De estos artistas los más destacados fueron Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938) quien muestra una clara preferencia por los contornos angulosos y los colores violentos (Autorretrato con modelo, 1910), Schmidt-Rottluff, Haeckel, Otto Müller (Dos mujeres), Max 24 Arturo Caballero
  25. 25. Arte y arquitectura del siglo XX Pechstein y Emil Nolde (1867-1956). Desde 1911-12 y hasta la Gran Guerra otro grupo expresionista desarrolló sus actividades artísticas en Munich; era Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) liderado por el ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) y al que pertenecían, entre otros, Franz Marc, August Macke, Alexej Jawlensky y Paul Klee; algunos de estos autores muestran la influencia que sobre ellos ejercen ya las formas geométricas impuestas por el cubismo; Kandinsky, sin embargo, se muestra como un artista altamente original que, sin renunciar a planteamientos figurativos, comienza a indagar en el valor simbólico del color obviando todo anecdotismo y construyendo obras de vibrante cromatismo. Pueden considerarse afines al movimiento expresionista Egon Schiele, artista de personalidad atormentada y grafismo nervioso que proporciona intensidad dramática a diseños que poseen una base modernista y Oskar Kokoschka quien prolongará un expresionismo dramático y vitalista hasta finales de los años setenta. La mayoría de estos artistas, calificados de "degenerados" sufrirían la persecución de los nazis. La escultura expresionista está bien representada en la obra de Ernst Barlach (1870-1930) y en la de su discípula Käthe Kollwitz (1867- 1945). El expresionismo no fue cultivado como tal en España aunque hay algunos pintores afines a esta sensibilidad como el grabador Ricardo Baroja y los pintores Isidro Nonell, autor de espesos cuadros de marginados, Ignacio Zuloaga que alcanzó notable renombre en su época como expresión pictórica del dramatismo español del cambio de siglo y José Gutiérrez Solana quien puede considerarse legítimo heredero de la estética goyesca y que puebla sus ocres lienzos del mundo barriobajero del Madrid de la primera mitad de siglo, de prostitutas, gitanas y toreros. CUBISMO Las experiencias de Cezanne (reconocidas en el Salón de Otoño de 1905 y 1907) en especial su búsqueda de la estructura interna del cuadro a base de geometría junto a la presencia del arte primitivo (exposición de arte ibérico en el Louvre en 1906; importancia de las máscaras africanas) están en la base de la transformación del arte de Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) quien abandonó la pintura simbolista de su periodo azul (Pobres a la orilla del mar, 1903) y tras una concesión al esteticismo, todavía melancólico, de su fase rosa (Familia de acróbatas, 1905) afronta un brutal cambio estético en una obra, todavía incoherente, que realiza en 1907 pero que no será mostrada -y muy minoritariamente- hasta 1908: Las señoritas de Avinyó. En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de una exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como con cubitos dieron paso al cubismo que ha sido considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la visión única predominante hasta ese momento en las artes pictóricas. Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre estimulador Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico (TEXTO 12) del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque (1882-1963) y a José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert 25 Arturo Caballero
  26. 26. Arte y arquitectura del siglo XX Gleizes, Jean Metzinger, Frantisek Kupka y María Blanchard; en 1912, cuando el movimiento mostraba su camino final, la mayoría de ellos, salvo Picasso y Braque, expusieron bajo la denominación de La Sectión d'Or en la galería La Boëtie. Cada uno intentó mostrar sus peculiaridades acuñándose para alguos de ellos términos específicos (Orfismo para Delaunay, Tubularismo para Leger). El cubismo, creado mano a mano por Picasso y Braque pasó por diversas etapas que sulen ser denominadas analítica, hermética y sintética. La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911, caracterizándose por una indagación en las experiencias antes señaladas que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad (especialmente la figura y el paisaje) a través de volúmenes geométricos simples aplicados desde diferentes puntos de vista; el color queda reducido a ocres y algún toque de verde para que el artista puede centrarse en los problemas de la forma. En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi desaparición dela imagen que queda semioculta por una maraña de líneas; es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a la monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos motivos (cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales) que permiten "leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de medio cuerpo o naturalezas muertas. Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento de devolver la legibilidad al objeto aunque perdiendo el rigor de la búsqueda que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos se representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el color, se usa el collage. El cubismo termina convertido en un esteticismo; Picasso abandona esta estética. Tuvo también una notable influencia en el campo de la escultura, técnica a la que, con mejor o peor fortuna, trataron de llevar las formas cubistas Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Henri Laurens (1885- 1954), Alexander Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891- 1973). FUTURISMO Los intentos por la representación del movimiento habían sido la obsesión de fotógrafos como Eadweard Muybridge (que había realizado secuencias del galope de un caballo con baterías de cámaras a fines de los setenta del siglo XIX) o de Étienne-Jules Marey (quien a finales de los años ochenta había hecho algo parecido pero sobre usa sóla placa) estaban en la base de lo que sería uno de los movimientos más divertidos, multimediáticos y conscientes de la modernidad de los primeros años del siglo XX: el futurismo que nació al mundo literario de la mano del poeta Marinetti en 1909 y al mundo artístico en 1910. El futurismo es un movimiento anticlásico (considera que un automóvil a plena carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia) y defiende el dinamismo, la fuerza, la modernidad e incluso la violencia (lo que le llevará a apoyar el Fascismo) (TEXTO 13); sus aportaciones más importantes son la búsqueda de una simultaneidad multisensorial de espacio, sonido, tiempo y movimiento y en poseer una actitud abierta hacia todo tipo de innovaciones que ha tenido una fructífera continuidad a lo largo del siglo. Desde el punto de vista formal usan de los hallazgos del cubismo 26 Arturo Caballero
  27. 27. Arte y arquitectura del siglo XX (hay una coincidencia en sus búsquedas con las que estaba realizando el pintor cubista francés Marcel Duchamp, autor de Desnudo bajando una escalera, 1912) y la de los artistas futuristas). De entre todos ellos destacan Carlo Carrá, Giaccomo Balla, Luigi Russolo y especialmente Gino Severini, autor de Bailarina del Tabarin donde aparecen juntos los análisis derivados de Muybridge y Marey y los que procedían del divisionismo y Umberto Boccioni (1882-1916) el más significado de los creadores plásticos futuristas tal como puede apreciarse en sus lienzos Dinamismo de un ciclista y Los que parten y en sus esculturas Desarrollo de una botella y, por encima de todas, su escultura Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) que se puede considerar canónica de esta estética. EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN Los avances realizados por los fauves y los cubistas en la explotación del propio espacio pictórico del cuadro -la superficie- como campo de trabajo habían abierto las puertas a posturas mucho más arriesgadas que las previstas por Gauguin en las que subyacía la necesidad de aplicar al lienzo los mismos valores y las relaciones tonales que empleaban los músicos en sus obras. Este imparable deslizamiento hacia un arte no figurativo, que algunos consideran la conquista plástica más importante del siglo XX, se aprecia en muchos de los trabajos tempranos de Wasily Kandinsky, miembro del grupo expresionistas "Jinete azul", quien ya en 1908 ha intuído la posibilidad de una obra plástica abstracta pero que no llegará a realizar ninguna hasta finales de 1910 o principios de 1911 (TEXTO 14). Para Kandinsky -que expuso muchas de sus teorías no exentas de misticismo en dos libros emblemáticos "De lo espiritual en el arte" y "Punto y línea sobre el plano"- se trataba de crear obras que pudiesen expresar la espiritualidad humana a través del color, la composición o el grafismo. La evolución de Kandinsky como artista abstracto marca el camino que va desde los valores líricos creados gracias a las manchas informes a un mayor rigor compositivo -pero de menor riqueza cromática- en el que la geometría logra mayor predominio. Otros artistas estaban trabando en una línea de abstracción un tanto diferente. Robert Delaunay evoluciona bajo la influencia de cubismo y futurismo a un arte abstracto que toma el círculo, al que intenta dotar de movimiento, como base de una expresión de vivacidad y de alegría vital; denomina a su movimiento ORFISMO. Mucho difícil de encasillar es el arte del suizo Paul Klee (1879-1940) que alterna expresionismo y abstracción geométrica, especialmente interesante es la que coincide con su etapa de profesor en la Bauhaus. Cubismo y Futurismo estuvieron en la base, también, de movimientos artísticos como el CONSTRUCTIVISMO, que se configura en los ambientes rusos presoviéticos a partir de 1913 gracias a la incansable labor vanguardista de Vladimir Tatlin (1885-1953), Alexander Rodchenko (1891-1956) y El Lissittzky; usuaron todo tipo de materiales y técnicas y trataron de llevar la revolución artística a la par que la política lo que resultó imposible por la imposición del modelo plástico del REALISMO SOCIALISTA. Combinaban la arquitectura, el collage, la fotografía y la escultura resultaban formas habituales para ellos; en el último de los campos destacaron los hermanos Antoine Pevsner (1886-1962) y Naum 27 Arturo Caballero
  28. 28. Arte y arquitectura del siglo XX Gabo (1890-1977) quienes, partiendo de propuestas de vanguardia como el cubismo pronto recalaron en la abstracción constructivista y no dudaron en usar los nuevos materiales como base escultórica. También en Rusia se desarrolló el SUPREMATISMO, difundido en los círculos artísticos progresistas por el escritor Mayakowsky y el pintor Kasimir Malevich quien en su intento de desvincularse por completo de cualquier referencia realista y acercarse lo más posible a la manifestación más pura de la espiritualidad trabaja con manchas geométricas de colores puros y llega a pintar primero un Cuadrado negro sobre fondo blanco e incluso un Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1919). El mismo espíritu un tanto mesiánico y místico que animaba muchas de estas búsquedas subyace en la práctica pictórica de los artistas de DE STIJL quienes practicaban lo que dió en llamarse NEOPLASTICISMO; DE STIJL fue una revista fundada en Holanda en 1917 por Theo van Doesburg, J.J.P. Oud y Piet Mondrian. Partiendo del cubismo habían llegado a un esquema de trabajo muy similar al de Malevich en el que predominaba la estructura geométrica y los colores puros; fue Piet Mondrian (1872-1944) quien dió fuerza doctrinal al movimiento, quien lo llevó más lejos desde el punto de vista de la simplificación formal y quien le proporcionó su ejemplificación más nítida (uso de recuadros de colores puros -rojo, amarillo, azul- situados sobre un espacio neutral blanco que se divide y subdivide por líneas de un no color: el negro), llegando a influir en la arquitectura gracias a Oud y a Rietveld y en el diseño gráfico y en otros muchos movimientos artísticos (MINIMAL, por ejemplo) de todo nuestro siglo. Los movimientos citados no agotan el catálogo de los movimientos de vanguardia abstractos; de todas las experiencias abstractas que surgen tanto antes como especialmente después de la Primera Guerra Mundial puede ser buena muestra el arte que se desarrolla en la BAUHAUS, escuela de arte fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar aunque sería trasladada en 1925-26 a Dessau; el espíritu de su fundador lo mantuvo entre 1930-33 Mies van der Rohe antes de que tanto por los artistas que enseñaban en ella como por lo que enseñaban fuese cerrada por los nazis. Durante aquellos años llegaron a enseñar en sus aulas Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Johannes Itten y Laszlo Moholy-Nagy; la práctica pictórica evolucionó desde los planteamientos iniciales líricos, derivados de Kandinsky, hacia propuestas más en la línea del CONSTRUCTIVISMO o de DE STIJL. muchas de sus investigaciones hicieron avanzar la teoría de la percepción del color y están el la base del arte abstracto posterior a la Segunda Guerra Mundial. DADÁ En la neutral Suiza y en plena Gran Guerra, en el variopinto ambiente de pacifistas, desertores, prófugos y exiliados va a surgir una de las manifestaciones intelectuales más contradictorias y fascinantes de nuestro siglo que ha dejado su huella indeleble en los movimientos artísticos conceptuales de la segunda mitad del XX (TEXTO 15). En el Cabaret Voltaire de Zurich se acuñó, al azar, el término de Dadá (palabra con la que en el lenguaje infantil francés se designa al caballo) para designar un movimiento contracultural y antiartístico iniciado por artistas y literatos como Tristán Tzara, Hans Arp, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck y Marcel Janko. 28 Arturo Caballero
  29. 29. Arte y arquitectura del siglo XX Los dadaístas echarán en cara de la "civilizada" Europa la contradicción de su vida cotidiana con respecto al sistema de valores que predica; aborrecen el arte convencional y se manifiestan contrarios a todo lo que signifique cultura, buen gusto, orden o arte. Es por ello por lo que recurren a materiales y técnicas considerados no artísticos como los objetos de desecho, los collages, el azar e incluso los "ready made"; sus manifestaciones artísticas (porque no deja de ser una extraña contradición que sus objetos hayan alcanzado la categoría de obras de arte) y su puesta en escena tenían mucho que ver con las practicadas por los futuristas. Al finalizar la Primera Guerra Mundial el movimiento dadaísta alcanzó eco internacional aunque se manifestaron diferencias notables entre las producciones de unos y otros grupos. En Berlín trabajaron Raoul Hausmann, Joanner Baader, Georg Grosz y Helmut Heartfield que unieron su credo artístico a sus trendencias políticas antiproletarias produciendo u arte socialmente comprometido del que se tratará más adelante. políticas claramente antiburguesas. En Colonia trabajaron Max Ernst, futuro integrante del movimiento surrealista, y Hans Arp, escultor de exqusita sensibilidad que incorpora el color a sus creaciones. En Hannover la personalidad más destacada es la de Kurt Schwitters que mostró una exquisita sensibilidad -no lejana a muchos de los planteamientos constructivistas- en sus collages de papeles y objetos encontrados a los que solía denominar obras "merz" consecuencia de un trozo de letrero (Komerzbank) incluído en una de las primeras; este planteamiento lo lleva hasta la construcción de una casa, la Merzbau, de recreación obligada debido a diversos avatares políticos y bélicos. A caballo entre New York y París realizan sus obras algunos de los artistas más interesantes del periodo. Francis Picabia fue el promotor de una revista dadá americana (391) en la ya temprana fecha de 1917 y autor de una serie de lienzos donde la máquina comienza a sustituir al hombre especialmente en sus actos más íntimos (Parada amorosa); otro tanto le ocurre a Man Ray, creador de algunas de las más sugestivas fotografías artísticas de la primera mitad del XX y de chocantes hallazgos visuales como Regalo (1921) en el que el suave suelo de una plancha aparece erizado por una fila de clavos. El más atractivo intelectualmente de todos estos artistas y uno de los más grandes creadores de nuestro siglo por la fertilidad y originalidad de sus planteamientos, a pesar de lo exiguo de su obra, fue el francés Marcel Duchamp (1887-1968) que alternó su vida en París con los Estados Unidos donde terminó retirándose como asesor de acaudalados coleccionistas; era la consecuencia final, y casi lógica, de una trayectoría artística que había comenzado con el cubismo y que alcanzó con el dadaísmo sus mayores cotas de originalidad, especialmente con sus objetos encontrados como Rueda sobre taburete (1914) o La fuente (1917) que no es sino un urinario sacado de su contexto y firmado con el nombre de R. Mutt; la crítica al arte tradicional la realiza en 1919 a través de L.H.O.O.Q (Tiene el culo caliente, en francés), una Gioconda a la que ha pintado bigote y perilla; su Gran Vidrio (1913-1936) es una compleja parafernalia en técnica mixta en la que se ironiza sobre las relaciones sexuales, al igual que su última gran creación que alternó con su pasión ajedrecística, "Étant donnés" (1946-1966), donde reconstruye, detrás de una puerta y con un ilusionismo alucinante no exento de una mezcla de frustración y gozo para el "voyeur", la escena de una mujer desnuda que yace en un paisaje agreste con una cascada y lleva una lámpara de gas en la mano. 29 Arturo Caballero

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