3. La Nueva Arquitectura
y la Bauhaus
por
Walter Gropius
traducido del Alemán por
P. Morton Shand
con una introducción de
Franck Pick
traducido al Español por
Benjamín Dávila
THE MIT PRESS
Massachusetts Institute of Technology
4. Cambridge, Massachusetts
Introducción de Frank Pick
El Dr. Gropius me ha pedido que escriba una introducción para este ensayo. No
parece haber necesidad alguna. Es una súplica para pensar nuevamente todo
los problemas al construir en términos de los materiales actuales y las
herramientas actuales, herramientas que se han convertido ahora en máquinas.
Se pregunta que lo que ha hecho el pasado por la madera, el ladrillo y la
piedra, el presente tendrá que hacerlo por el acero, el concreto y el vidrio.
Ciertamente una demanda que únicamente a través de un claro y renovado
pensamiento una arquitectura franca pueda ser establecida. Lo que me interesa
más aún, proviene de observar que lo que se puede aplicar a la arquitectura
igualmente es aplicable en aquellos campos del diseño relacionados con los
objetos de uso diario.
Dicha súplica llega en un tiempo oportuno, a una atención latente dirigida por
más y más gente hacia estos problemas. Esta generación se está haciendo
conciente del arte no cómo una curiosidad o cuestión aparte, sino como algo
vital y esencial para la vida plena, como algo que restaurará la gracia y el orden
en la sociedad.
Es un periodo de pausa a la expectativa de un renacimiento del arte cuyos
primeros síntomas crecen numerosos y distintos con cada año. Tengo la
esperanza de que en mis años de vida pueda disfrutar en alguna medida de
este acontecimiento. El Dr. Gropius ha sido un pionero de este movimiento. Él
ha hecho, a través de la Bauhaus, una contribución decisiva para su realización.
Éste país puede considerarse afortunado de ser quien lo haya albergado
durante este periodo de transición y de poder asegurar su dirección. Incluso
podría buscar el utilizar sus conocimientos y habilidades para poder acelerar los
cambios que se avecinan, no sólo en la arquitectura propiamente, aún más en
la enseñanza de la arquitectura y del arte para su mayor aceptación.
El Dr. Gropius acertadamente indica que la ‘nueva arquitectura’ comienza
siendo rígida y formal, y busca la norma o el Standard. Esta es una reacción de
la obsesiva adaptación y copia de estilo que ha dejado de tener significado en
relación con el edificio moderno. Pero esta reacción casi se ha auto consumido,
y la nueva arquitectura esta pasando de una fase negativa a una positiva
buscando comunicarse no sólo a través de lo que omite o descarta, sino, con
más razón, a través de lo que concibe e inventa. La imaginación individual y la
fantasía tomarán posesión cada vez más de los recursos técnicos de la nueva
arquitectura, de sus armonías espaciales, de sus cualidades funcionales, y las
usará como fundamentos o bien como estructura de una nueva belleza que
coronará este renacimiento con esplendor. Si el arquitecto, en esta reacción, se
ha balanceado más allá de la ingeniería que él deseaba, tendrá que balancearse
de vuelta hacia el artista. El progreso fluye a través de este movimiento
5. ondular. El espíritu creativo siempre resurge. La marea se eleva firmemente
sobre el vaivén de las olas. Es el ascenso de esta marea es lo que más importa.
Permítame regresar al énfasis de la arquitectura de los edificios como
sugerencia de la correspondencia entre el arte o la ciencia, o la combinación de
ambos en relación a los objetos. Si los objetos son capaces de ser concebidos y
ejecutados correctamente y además atribuirse a sí mismos cualidades estéticas,
entonces fuera de lo que tratan las escuelas de manufactura y técnica, la
disciplina educativa y ese entendimiento harán para el objeto lo que la nueva
arquitectura hará por los edificios. Desearía que el Dr. Gropius hubiese
desarrollado las pautas y las sugerencias hacia este tema en su ensayo. Es un
estudio crítico para este momento. En algún momento yo pensé que tal vez los
arquitectos habían limitado el rango de su entrenamiento muy estrechamente al
relacionarlo con la construcción, especialmente cuando los veía aventurándose
en otros campos del diseño como el mobiliario, la decoración, la cerámica, pero
ahora veo que estaba equivocado. El diseñador industrial debe ser ubicado
junto al arquitecto, con un entrenamiento equivalente en carácter, aunque
dirigido hacia otros fines, con un status y una autoridad también equivalentes.
El Dr. Gropius debe ayudar a definir este entrenamiento y a explorar sus
métodos, repitiendo una vez más los experimentos de la Bauhaus, con la
arquitectura ciertamente fungiendo como la ‘amante’ del arte, pero también con
un resurgir arquitectónico a base del entendimiento colectivo del diseño
industrial.
6. Contenido
Introducción de Frank Pick página 7
La Nueva Arquitectura y la Bauhaus 19
Estandarización
30
Racionalización
38
La Bauhaus
51
Instrucción Preparatoria 68
Instrucción Práctica y Formal 72
Instrucción Estructural
80
7. Ilustraciones
número
de lámina
1. La Fábrica Fagus Boot- Last en Alfeld-an-der-Leine, 1911 (colaboración con
Adolf Meyer)
2. Frente de la entrada del Administrative Office-Building en la exhibición de
Werkbund en Colonia, 1914 (colaboración con Adolf Meyer)
3. Vista trasera del Administrative Office-Building en la exhibición de Werkbund
en Colonia, 1914 (colaboración con Adolf Meyer)
4. Teatro Municipal de Jena (reconstrucción), 1922 (colaboración con Adolf
Meyer)
5. Productos típicos de la Bauhaus que fueron adoptados como modelos para
producción en masa por manufacturadotes alemanes, y que también
influenciaron el diseño industrial extranjero (1922-1925)
a. Modelos de lámparas metálicas.
b. Mesa de escritura en vidrio, metal y madera.
c. Servicio de té chino diseñado por O. Lindig.
d. Equipamiento de cocina diseñado por la Haus am Horn en Weimar.
e. Telas diseñadas por Otti Berger.
f. Primeros modelos para mobiliario de acero diseñados por Marcel
Breuer.
6. La Bauhaus, Dessau, 1925
7. La Bauhaus, Dessau. Esquina del ala de los talleres
8. La Bauhaus, Dessau. Residencia de los alumnos y el edificio Atelier
9. Casa del Profesor Gropius en Dessau, 1925
10. Par de casas semi-dependientes para el personal de la Bauhaus, 1925
11. Bloque de dos y medio apartamentos en el Siemensstadt Siedlung, Berlin,
1929
12. Bloque de tres y medio apartamentos en el Siemensstadt Siedlung, Berlin,
1929
13. El Siedlung de las viviendas de la clase trabajadora en Dessau, con sus
tiendas co-operativas en primer plano, 1928
14. El Desau Labour Exhange, 1929:
Arriba: Entrada de los aspirantes
Abajo: Vista interior
15. Casas de ‘plato de cobre’ diseñadas para su producción en masa, 1932:
Arriba: Una casa completa de cinco habitaciones montada en un
vagón por conveniencia del sitio.
Centro: Ensamblaje en seco de los muros
Abajo: La casa terminada
16. Proyecto para bloques de viviendas de 10 pisos agrupadas:
8. Arriba: Con intervalos amplios entres los bloques
Abajo: Planificadas para ser erigidas a lo largo del banco de un río o
sobre la orilla de un lago.
9.
10. La Nueva Arquitectura
y la Bauhaus
¿Pueden la verdadera naturaleza y significado de la Nueva Arquitectura ser
traducidos en palabras? Si soy yo quien intente responder a esta pregunta
tendrá que ser en la forma de un análisis de mi propio trabajo, mis propios
pensamientos y descubrimientos. Espero, en consecuencia, que una pequeña
descripción de mi evolución personal como arquitecto permita al lector discernir
sus características básicas por sí mismo.
Se ha abierto una brecha con el pasado, que nos permite visualizar un nuevo
aspecto de la arquitectura correspondiente ala civilización técnica de la era en
la que vivimos; la morfología de estilos muertos ha sido destruida; y estamos
regresando a la honestidad de pensamiento y sentimiento. El público en
general, que anteriormente se mostraba indiferente hacia todo lo referente a la
construcción, ha sido sacudido de su letargo; el interés personal hacia la
arquitectura como algo que concierne a cada uno de nosotros en el día a día ha
sido despertado; y las marcadas líneas de su futuro desarrollo ya son
claramente discernibles. Se ha venido reconociendo ampliamente que a pesar
de que las formas exteriores de la Nueva Arquitectura difieren
fundamentalmente del sentido orgánico de aquellas que las precedieron, no son
impulsos personales de un puñado de arquitectos ávidos de innovación a
cualquier costo, sino simplemente el inevitable producto de las condiciones
intelectuales, sociales y técnicas de nuestra era. Un cuarto de siglo de
comprometida y seria lucha precede su surgimiento eventual.
Pero el desarrollo de la Nueva Arquitectura encontró serios obstáculos en
cada una de las etapas iniciales de su desarrollo. Los conflictos entre las teorías
y dogmas enunciados en los manifiestos personales de los arquitectos ayudaron
a confundir su principal objetivo. Las dificultades técnicas se acentuaron por el
declive económico que sucedió a la guerra. Lo peor de todo, la arquitectura
‘moderna’ se convirtió en cuestión de moda en varios países; dando como
resultado la imitación formalista y el elitismo, que distorsionaron la verdad y
simplicidad fundamental en la cual este renacer estaba basado.
Es por esto que el movimiento debería ser purificado a través de sus
objetivos iniciales, salvándolos de la camisa de fuerza del materialismo y los
slogans falsos inspirados por el plagio y la ‘malconcepción’. Frases pegajosas
como ‘funcionalismo’ (die neue Sachlichkeit) y ‘utilidad = belleza’ han tenido el
efecto de desviar la apreciación de la Nueva Arquitectura hacia canales
externos o haciéndola puramente unilateral. Esto se refleja en una ignorancia
muy generalizada de los motivos verdaderos de sus fundadores: una ignorancia
que se impone en mentes superficiales, quienes no perciben que la Nueva
Arquitectura es un puente que une polos opuestos del pensamiento, para
asignarlos a una única división del diseño.
11.
12. Por ejemplo, la racionalización, que mucha gente imagina es su eje principal,
es en realidad únicamente un agente de purificación. La liberación de la
arquitectura de su cubierta ornamental, el énfasis en sus funciones
estructurales, y la concentración en soluciones concisas y económicas,
representan el lado puramente material de aquél proceso formal del cual el
valor práctico de la Nueva Arquitectura depende. Por otro lado, la satisfacción
estética del alma humana es tan importante como la material. Ambas
encuentran su contraparte en aquella unidad que es la vida en sí misma.
Lo que es por lejos más importante que esta economía estructural y su
énfasis funcional es la concepción intelectual que ha hecho posible una nueva
visión espacial. Por lo que al contrario, un edificio es meramente una cuestión
de métodos y materiales, la arquitectura implica la maestría del espacio.
A través del último siglo la transición de la producción manual a la
mecanizada ha preocupado tanto a la humanidad que, en vez de impulsar los
nuevos problemas de diseño postulados por esta transformación sin
precedente, nos hemos mostrado contentos en tomar prestados los estilos de la
antigüedad y perpetuar los prototipos históricos en la decoración.
Ese estado por fin se ha superado. Una nueva concepción del edificio, basado
en realidades, a emergido; y con él ha llegado una nueva concepción del
espacio. Estos cambios, y los recursos técnicos superiores que ahora podemos
manejar como consecuencia directa de ellos, están involucrados en la muy
diferente apariencia de los ya numerosos ejemplos de la Nueva Arquitectura.
¡Sólo piense en todo lo que aquella técnica moderna ha contribuido a esta
decisiva fase del renacimiento de la arquitectura, y la rapidez de su desarrollo!
Nuestros frescos recursos técnicos han adelantado la desintegración de
masas sólidas de piedra convirtiéndolas en esbeltas vigas, con economías
consecuentes en masa, espacio, peso y trabajo. Nuevas sustancias sintéticas –
acero, concreto, vidrio- están activamente remplazando los crudos materiales
tradicionales de construcción. Su rigidez y densidad molecular han hecho
posible erigir estructuras transparentes, de grandes claros que para la habilidad
de generaciones anteriores era claramente inadecuado. Este enorme ahorro en
volumen estructural era una revolución arquitectónica por sí mismo.
Uno de los logros más sobresalientes de las nuevas técnicas constructivas ha
sido la abolición de la función del muro como separador de espacios. En vez de
hacer los muros como elementos de soporte, como en una casa de ladrillo,
nuestra nueva construcción ahorradora-de-espacio transmite toda la carga de la
estructura a un marco de acero o concreto. Debido a esto, el papel del muro se
restringe a la mera función de cubrir a manera de pantalla los claros logrados
por la estructura para mantener fuera el frío, la lluvia y el ruido. Con el fin de
ahorrar peso y trabajo todavía a mayor grado; estos no-portantes y ahora
meramente divisorios muros son hechos de materiales sintéticos o aligerados
en forma de bloques huecos o
14. sistemáticas en el acero y el concreto, y el cada vez mejor cálculo de sus
propiedades a tensión y compresión, han reducido establemente el área
ocupada por los miembros portantes. Esto, a su vez, naturalmente lleva a
progresivamente poder lograr mayores claros entre las superficies de muro, lo
que le permite a las habitaciones mejores iluminaciones. Es por esto lógico que
el antiguo tipo de ventana –un hoyo que tenía que ser hecho a través de todo
el espesor de un muro portante- se vaya transformando cada vez más en el
emplazamiento horizontal y continuo, subdividido por delgadas secciones de
acero, como características de la Nueva Arquitectura. Y como resultado directo
de la creciente preponderancia de los vacíos sobre los sólidos, el vidrio está
asumiendo una aún más grande importancia estructural. Su centelleante
insubstancialidad, y la forma en que parece flotar entre un muro y otro,
imponderable como el aire, agrega un sentido de vivacidad a nuestras viviendas
modernas.
En la misma medida en que el techo plano está sustituyendo al viejo techo
estilo penthouse con sus gabletes de teja. Sus ventajas son obvias: (1) plantas
superiores ligeras y de formas regulares en vez de áticos puntiagudos,
oscurecidos por mansardas y techos angulados, con sus casi inutilizables
esquinas; (2) evitar el uso de vigas de madera, tan frecuentemente causantes
de incendios; (3) la posibilidad de dotar a la planta superior de una casa de un
uso práctico como un solario, un gimnasio al aire libre, o un patio de juegos
infantil; (4) facilidad estructural para modificaciones posteriores, ya sean
niveles extra o nuevas alas; (5) eliminación de superficies innecesarias a causa
de la acción del viento y el clima, y como consecuencia, menor necesidad de
reparaciones; (6) la eliminación de instalaciones colgantes, desagües externos,
etc., que a menudo se deterioran rápidamente. Con el desarrollo del transporte
aéreo el arquitecto tendrá que poner la misma atención a la perspectiva de
vuelo de sus casas como a la de las elevaciones. La utilización de los techos
planos como ‘suelos’ nos ofrece una serie de medidas como la re-aclimatación
de la naturaleza de los desiertos rocosos que nos rodean; desde el supuesto en
que la naturaleza ha sido desplazada para hacer espacio para las edificaciones,
estas pueden retribuir en este sentido. Vistos desde los cielos, los techos
enverdecidos de las ciudades del futuro, se verán como cadenas infinitas de
jardines colgantes. Pero la principal ventaja de el techo plano es que provee de
un tipo mucho más libre de planificación interior.
Estandarización
El impulso elemental de toda economía nacional proviene del deseo de
satisfacer las necesidades de la comunidad con el menor costo y esfuerzo
mediante el mejoramiento de sus organizaciones productivas. Esto ha
conducido progresivamente a la mecanización, división especializada del
trabajo, y a la racionalización: al parecer, pasos irrevocables en la evolución
industrial que tiene las misma implicaciones tanto para los edificios como para
cada una de las ramas de la producción organizada. Donde la
15.
16. mecanización, un fin en sí misma, podría ser un calamidad sin consuelo,
robando la vida por mitades y la variedad por medio del entumecimiento de
hombres y mujeres convirtiéndolos en sub-humanos, autómatas robóticos.
(Aquí tocamos el punto casual de la persistente resistencia de la antigua
civilización de productores artesanos hacia el nuevo orden mundial de la
máquina.) Pero en su última instancia, la mecanización sólo puede tener un
objetivo: abolir la laboriosa actividad física del individuo de proveerse a sí
mismo con las necesidades de la existencia con el fin de que la mano y la
mente sean liberados para alguna actividad u orden mayor.
Nuestra era ha iniciado una racionalización de la industria basándose en una
especie de relación laboral entre la producción mecánica y manual la cual
llamamos estandarización que está teniendo repercusiones directas en la
construcción. No cabe duda que la aplicación sistemática de la estandarización
a la vivienda tendrá como efecto enormes economías –tan enormes, de hecho,
que es imposible estimar su extensión en el presente.
La estandarización no es un impedimento para el desarrollo de la civilización,
pero, al contrario, uno de sus prerrequisitos inmediatos. Un estándar puede ser
definido como aquella práctica ejemplar simplificada de cualquier cosa de uso
general que contiene una fusión de los mejor de sus anteriores formas –una
fusión precedida de la eliminación del contenido personal de sus diseñadores y
todas sus demás características no-esenciales o no-genéricas. A un estándar
tan impersonal se le llama ‘norma’, una palabra que se deriva de la escuadra
de un carpintero.
El miedo a que la individualidad sea aplastada por la ‘tiranía’ creciente de la
estandarización es el tipo de mito que no puede ser sometido a la examinación
más breve. En todas las grandes épocas de la historia la existencia de
estándares –que es la adopción conciente de tipologías- ha sido el criterio de
una refinada y bien-ordenada sociedad; para ella es común la repetición de las
mismas cosas para llevar a cabo los mismos propósitos, esto se establece en
aquella civilización influenciando las mentes de los hombres.
Como aquella unidad celular básica de aquella unidad más grande llamada
calle, las viviendas representan al típico organismo en grupo. La uniformidad de
las células cuya multiplicación a través de las calles forma una unidad más
grande aún que en términos de expresión formal es llamada ciudad. La
diversidad en sus tamaños provee la necesidad de variaciones módicas, que a
su vez promueve la competencia natural entre tipologías distintas en cada lado.
Las ciudades más admiradas del pasado son una prueba concluyente de que la
reiteración de edificaciones típicas (i.e. tipificadas) notablemente enaltecía la
dignidad y coherencia. Como modelo más maduro y final de cualquiera de los
prototipos individuales inmersos en ella, un estándar aceptado es siempre el
común denominador formal de todo un periodo. La unificación de los
componentes arquitectónicos tendría el saludable efecto de impartir ese
carácter homogéneo a nuestros pueblos que es la marca distintiva de una
cultura urbana superior. Una prudente limitación de la variedad a unos cuantos
tipos de edificios estándar incrementa su calidad y reduce su costo; por lo
17.
18. tanto incrementa el nivel social de la población como un todo. El debido respeto
por las tradiciones encontrará un eco más profundo en éstas que en las
soluciones misceláneas de un tan constante y desinteresado individualismo
porque mientras mayor sea la utilidad común que contenga, más profundo será
el significado arquitectónico. La concentración de cualidades esenciales en las
tipologías estándar presupone métodos de potencial industrial sin precedentes,
que involucra un gasto de capital a una escala que sólo puede ser justificada
por la producción en masa.
Racionalización
La construcción, hasta ahora una actividad esencialmente manual, se encuentra
ya en el proceso de transformación hacia una industria organizada. Se observa
con mayor frecuencia que el trabajo que se llevaba a cabo sobre el andamiaje
ahora se lleva a cabo en una fábrica lejos del sitio. La dislocación que causaba
el carácter temporal de las operaciones de construcción a patrones y empleados
–así como a la comunidad en general- se ha superado gradualmente. La
actividad continua a lo largo del año pronto será la regla y no la excepción.
Y justo como los materiales prefabricados han evolucionado hasta ser
superiores a los naturales en precisión y uniformidad, la práctica moderna de la
construcción de vivienda se ha ido aproximando cada vez más a las etapas
sucesivas del proceso de manufactura. Nos estamos aproximando a un estado
de profesionalismo técnico que será posible racionalizar los edificios y
producirlos en masa en fábricas resolviendo su estructura en el número de
partes que lo compongan. Como cajas de ladrillos de juguete, éstos serán
ensamblados en varias composiciones formales en un estado seco: lo que
significa que el construir definitivamente dejará de depender del clima. Casas
listas para instalarse, hechas de sólidos componentes a puerba de fuego, que
podrán ser entregadas completamente equipadas de fábrica, serán finalmente
uno de los principales productos de la industria. Antes de que esto sea
practicable, sin embargo, cada parte de la casa –pisos, muros, ventanas,
puertas, escaleras y acabados- tendrán que haber sido regulados.
La repetición de partes estandarizadas, y el uso de materiales idénticos en
diferentes edificios, tendrá el mismo efecto de coordinación y sobriedad en el
aspecto de las poblaciones, que la etiqueta moderna tiene en la sociedad. Pero
eso en ningún sentido restringirá la libertad de diseño del arquitecto. Aunque
cada casa y bloque de apartamentos tendrán la inconfundible impresión de
nuestra época, siempre permanecerá, como en la ropa que usamos, la
suficiente oportunidad para que el individuo encuentre la expresión de su
propia personalidad. El resultado neto será una feliz combinación arquitectónica
entre la máxima estandarización y la máxima variedad. Desde 1910 he abogado
insistentemente en la pre-fabricación de las casas en numerosos artículos y
conferencias; además de que he llevado a cabo un número de experimentos
prácticos en este campo de investigación en conjunto con importantes
preocupaciones industriales.
19.
20. El ensamblaje ‘en seco’ ofrece la mejor perspectiva porque (mencionando sólo
una de sus ventajas) la humedad de una u otra manera es el principal
obstáculo de la economía en una construcción a base de ladrillo o mampostería
(juntas de mortero). La humedad es la causa directa de la mayoría de las
debilidades de los viejos métodos de construcción. Es causa de juntas mal
encajadas, deformaciones y manchas, trabajos imprevistos, y una seria pérdida
de tiempo y dinero debido a los tiempos de secado. Eliminando este factor, y
asegurando el ensamblaje perfecto entre todos los componentes, la casa pre-
fabricada hace posible el garantizar un precio fijo y un tiempo de construcción
definido. Aun más el uso de materiales modernos confiables permite que el
aislamiento y estabilidad de un edificio se incrementen y que su peso y volumen
disminuya. Una casa pre-fabricada puede ser montada en un par de
plataformas en la fábrica –muros, pisos, techos, y acabados todos –
transportados al sitio, y empezar el trabajo de ensamble sin preocuparse por la
estación del año.
Las sobresalientes ventajas de la construcción racionalizada otorgan una
economía superior y un mejor nivel de vida. Muchas de las cosas que son
consideradas como lujos el día de hoy serán implementaciones estándar en los
hogares el día de mañana.
¡Basta de la técnica! –¿Que hay de la belleza?
La Nueva Arquitectura abre sus paredes como cortinas para recibir aire fresco
a plenitud, luz de día y resplandor del sol. En vez de anclar edificios
pesadamente sobre el suelo con cimientos masivos, los posa ligera, aunque
firmemente, sobre la cara de la tierra; y los cuerpos lo hacen de la misma
manera sucesivamente, no con una imitación estilística o con decoración
ornamental, sino en esos simples y finamente modelados diseños en los cuales
cada parte emerge naturalmente en un comprensivo volumen de un todo. Así
su estética complace nuestras necesidades psicológicas y materiales de igual
forma.
A menos que escojamos considerar la satisfacción de aquellas condiciones
que por sí mismas pueden animar, y humanizar, una habitación –harmonía
espacial, reposo, proporción- como un ideal de orden superior, la arquitectura
no podrá limitarse a la realización de sus funciones estructurales.
Ya hemos tenido bastante y de sobra de las arbitrarias reproducciones de
estilos históricos. En el progreso de nuestro avance de los erráticos caprichos
arquitectónicos hacia las leyes de la lógica estructural, hemos aprendido a
buscar expresiones concretas de la vida de nuestra época en claras y
limpiamente simplificadas formas.
21.
22. Habiendo examinado brevemente lo que la Nueva Arquitectura ya ha alcanzado,
y habiendo delineado el curso probable de su desarrollo en un futuro cercano,
regresaré a mi propio papel en su génesis. EN 1908, cuando terminé mis
estudios preliminares y emprendí mi carrera como arquitecto con Peter
Behrens, los conceptos prevalentes de arquitectura y escuela arquitectónica
estaban enteramente dominados por el estilismo académico de los ‘ordenes
clásicos’. Fue Behrens quien inicialmente me introdujo a la coordinación lógica y
sistemática en el manejo de los problemas arquitectónicos. Mientras me
encontraba activamente involucrado en los proyectos en los que él estaba
contratado, y en frecuentes discusiones con él y algunos prominentes miembros
del Deutscher Werkbund, mis propias ideas empezaron a cristalizarse referentes
a cuál tendría que ser la naturaleza esencial de un edificio. Me obsesioné con la
convicción de que la técnica de construcción moderna no podía ser negada
como forma de expresión en la arquitectura, y que esa expresión demandaba el
uso de formas sin precedente. Dinámico como lo fue el magistral estímulo
docente de Behren, no pude contener la creciente impaciencia de empezar a
hacer las cosas por mi propia cuenta. EN 1910 establecí mi práctica
independiente. Poco después fui encomendado al diseño del Faguswerke en
Alfeld-an-der-Leine (lámina 1) junto con el difunto Adolf Meyer. Esta fábrica, y
los edificios que se me confiaron para la Exhibición Werkbund de Colonia en
1914, (láminas 2 y 3), claramente manifiestan las características esenciales de
mi trabajo posterior.
La completa conciencia de mi responsabilidad en el avance de ideas basadas
en mis propias reflexiones sólo llegó a mi como resultado de la guerra, en la
que estas premisas teóricas tomaron su forma definitiva. Después de aquella
violenta interrupción, que me alejó, como a muchos de mis colegas arquitectos,
del trabajo durante cuatro años, todo hombre de pensamiento sintió la
necesidad de un cambio de frente intelectual. Cada uno, en su esfera particular
de actividad aspiró a ayudar a reconstruir ese puente sobre el desastroso
abismo entre la realidad y el idealismo. Fue ahí cuando la inmensidad de la
misión de los arquitectos de mi propia generación se reveló para mí. Observé
que un arquitecto no puede aspirar a realizar sus ideas a menos de que pueda
influenciar la industria de su país lo suficiente como para hacer surgir una
nueva escuela de diseño como resultado; y a menos de que esa escuela tenga
éxito en adquirir autoridad en su significado. Observé, también, que el hacer
esto posible requeriría de un equipo completo de colaboradores y asistentes:
hombres que trabajarían, no automáticamente como una orquesta obedece la
batuta de un directos, sino independientemente, aunque en cooperación
cercana, por una causa común.
23.
24. La Bauhaus
La idea de una unidad fundamental conduciendo todas las ramas del diseño
fue mi inspiración para fundar la Bauhaus original. Durante la guerra fui
convocado a una audiencia con el Gran Duque de Sachasen-Weimar-Eisenach
para discutir mi dirección en la Escuela de Artes y Oficios de Weimar
(Grossherzogliche Kunstgewerbeschule) relevando al distinguido arquitecto
belga, Henri Van de Velde, quien había sugerido él mismo que yo fuese su
sucesor. Mediante esta petición, y mi aceptación, asumí el control de la Escuela
de Artes y Oficios de Weimar con absoluta libertad en cuanto a su
reorganización, y también de la Academia de Artes Finas de Weimar
(Groossherzogliche Hochschule für Bildende Kunst), en la primavera de 1919.
Como primer paso hacia la realización de un plan más ambicioso –en el cual mi
objetivo primario era que al principio de la educación se estimulasen las
capacidades naturales del individuo para ver la vida como un todo, como una
sola entidad cósmica, esto debía sentar las bases de la formación en la escuela
en vez de una o dos clases ‘especializadas’ –Fusioné estas instituciones en una
Hochschule für Gestaltung¸ o Preparatoria para el Diseño, bajo el nombre de
Das Staaliche Bauhaus Weimar.
Al llevar a cabo este esquema traté de resolver el truculento problema de
combinar el diseño imaginativo y la habilidad técnica. Eso significaba encontrar
un nuevo y hasta ahora no existente tipo de colaborador que pudiera ser
moldeado hasta ser igualmente prolífico en ambas. Como medida de seguridad
ante cualquier reminiscencia del antiguo amado espíritu artesano, hice que
cada estudiante (incluyendo a los de arquitectura) se comprometiera a
completar dentro de los términos legales sus estudios en una carta formal de
compromiso registrada a través de la notaría local. Insistí en la instrucción
manual, no como un fin en sí misma, ni con la intención de convertirla
eventualmente en producción de artesanías, sino como proveedora de un buen
entrenamiento global para la mano y el ojo, y para funcionar como un práctico
primer escalón en la maestría de los procesos industriales.
Los talleres de la Bauhaus eran realmente laboratorios para desarrollar
nuevos diseños prácticos para artículos de uso diario y para el mejoramiento de
los modelos para producción en masa. Para crear tipologías que relacionaran
todas las demandas técnicas, estéticas y comerciales que requeriría un equipo
en específico. Era necesario un cuerpo de hombres de cultura general pero a la
vez versados en los campos prácticos y mecánicos del diseño así como en sus
leyes teóricas y formales. Aunque muchas de las partes de estos modelos o
prototipos tenían que ser hechas a mano, sus constructores estuvieron
limitados por los conocimientos de fabricación como la producción y el
ensamblaje, que difieren radicalmente a las prácticas artesanales. Es
exactamente hacia esta particularidad intrínseca que cada diferente tipo de
maquinaria debe el ‘sello de autenticidad’ y ‘belleza individual’ de sus productos.
La imitación insensible de los bienes hechos a mano mediante la maquinaria
lleva
25.
26. infaliblemente la marca de la sustitución. La Bauhaus representó una escuela de
pensamiento que creía que la diferencia entre industria y artesanía es
necesaria, independientemente de la naturaleza diferente de las herramientas
empleadas respectivamente, de la subdivisión del trabajo en una o de las
habilidades artesanales individuales de la otra. Artesanía e industria deben ser
consideradas como polos opuestos que gradualmente se aproximan el uno al
otro. Lo anterior ha empezado ya ha cambiar su naturaleza tradicional. En el
futuro el campo de las artesanías podrá se encontrado como fundamento de las
etapas primarias de la evolución de las nuevas tipologías experimentales de la
producción en masa.
Siempre habrán, por supuesto, talentosos artesanos que crearán diseños
individuales y encontrarán mercado para ellos. La Bauhaus, sin embargo, se
concentró deliberadamente sobre lo que ahora se ha convertido en un trabajo
de extrema urgencia: evitar la esclavitud de la raza humana hacia la maquina
dándole a sus productos un contenido real y significativo, y salvar su hogar de
la anarquía mecánica. Esto significó la evolución de los bienes hacia diseños
específicos para su producción en masa. Nuestro objetivo era eliminar cada
desventaja de la máquina sin sacrificar ninguna de sus ventajas reales. Nos
enfocamos en realizar estándares de excelencia, no a crear novedades
pasajeras.
Cuando la Bauhaus tenía 4 años de edad, y toda la esencia de su
organización se había establecido definitivamente, ya se podía observar que los
alcances iniciales habían llamado la atención de un amplio sector de Alemania y
sus alrededores. Fue ahí cuando decidí establecer mis visiones más
ampliamente. Éstas se habían desarrollado naturalmente bajo la luz de la
experiencia, pero no habían desencadenado a ningún cambio sustancial como
resultado. Las páginas siguientes son extractos del ensayo publicado en 1923
bajo el título de Idee und Aufbau des Staalichen Bauhauses (La Concepción y
Realización de la Bauhaus).
El arte de construir es el resultado de el trabajo coordinado en equipo de un
grupo de colaboradores activos cuya operación orquestal simboliza al
organismo cooperativo que llamamos sociedad. La arquitectura y el diseño en
un sentido general son temas de amplio interés nacional. La idea de que el arte
es un lujo inútil, es una herejía muy extendida. Esto es uno de los fatales
legados de una generación que arbitrariamente elevó algunas de sus ramas
sobre el resto haciéndose llamar ‘Artes Finas’, y mediante tal acto, le quitó toda
identidad básica y vida en común. La típica encarnación de la mentalidad “l’ art
pour l’art”, y su instrumento de elección fue ‘la Academia’. Al privar la artesanía
y la industria de los servicios formales del artista las academias le drenaron
vitalidad, y lo llevaron a un completo aislamiento de la comunidad. El arte no es
una de las cosas que pueden ser enseñadas. Si un diseño es el resultado de la
destreza o del impulso creativo depende de la propensión individual. Pero si lo
que llamamos arte no puede ser enseñado o aprendido, un conocimiento
cuidadoso de sus principios y de firmeza de mano pueden serlo. Ambos son tan
necesarios para el genio del artista como para el artesano ordinario.
27.
28. Lo que realmente sucedió es que las academias resultaron ser un ‘proletariado
artístico’ destinadas a una parcial desnutrición. Cegada por falsas esperanzas de
recompensar la genialidad, esta pronto numerosa clase fue llevada a las
‘profesiones’ de arquitecto, pintor, escultor, etc., sin el adiestramiento requerido
para darle la opción de una independencia artística y habilitarla para encontrar
sus propios pies en la lucha por la existencia. Y de tal manera esta habilidad
cuando adquirida fue al nivel de amateurs cuya realidad era inocente con
respecto a temas como el progreso técnico y la demanda comercial. El
constante vicio en el que caían las academias era esa obsesión por ese raro
‘deporte biológico’, el genio comandante, y se olvidaron que su negocio era
enseñar dibujo y pintura a cientos y cientos de talentos menores, de los cuales
apenas uno en mil podría esperar ser un verdadero arquitecto o pintor. En la
mayoría de los casos ésta instrucción unilateral condenó a sus pupilos a la
práctica de un arte estéril de por vida. Si hubieran recibido estas personas un
entrenamiento práctico apropiado podrían haber sido miembros útiles de la
sociedad.
El crecimiento de las academias plantó el gradual desmoronamiento del
espontáneo arte tradicional que había impactado la vida de todas las personas.
Todo lo que quedaba era un ‘Arte de Salón’ completamente remoto respecto a
la vida común, que para mitades del siglo XIX se había apagado y convertido en
meros ejercicios de la virtud individual. Fue entonces que las revueltas
empezaron. Ruskin y Morris lucharon por encontrar los medios para reconciliar
el mundo del arte con el mundo del trabajo. Para finales del siglo siguieron por
este camino Van de Velde, Olbrich, Behrens y otros en el continente. Este
movimiento empezó con la construcción de la ‘Colonia de Artistas’ en Darmstadt
y culminó en la fundación de la Deuscher Werkbund en Munich llevó a la
creación de la Kunstgewerbeschulen. Estas fueron pensadas para darle a la
generación en crecimiento de artistas un entrenamiento práctico en
manualidades e industria. Pero el espíritu académico estaba firmemente
implantado respecto a éste dejándolo en un nivel inferior. El proyecto y la
‘Composición’ mantuvieron orgulloso lugar en el currículo. Los primeros intentos
de alejarse de la vieja e irreal actitud del arte-por-el arte fallaron pues no
fueron planeados con un suficientemente amplio frente y no llegaron a la
profundidad de la raíz del mal. No obstante el comercio y en particular la
industria empezaron a buscar al artista. Había una genuina ambición por
complementar la efectividad con belleza en la forma y acabado: cosas en las
que el trabajador técnico no estaba en posición de proveer. Y entonces los
manufactureros compraron ‘diseños artísticos’. Pero éstos no dieron el ancho. El
artista era un hombre ‘alejado del mundo’, muy impráctico y le no le eran
familiares los requerimientos técnicos para poder asimilar sus concepciones de
forma a los procesos de manufactura. Por el otro lado el hombre de negocios y
el técnico no notaban que la combinación de forma, efectividad y economía que
deseaban sólo podía ser obtenida con la penosa cooperación con el artista
como parte de la rutina de trabajo. Ya que el tipo de diseñador necesario para
ésta vacante no estaba disponible en el mercado, los entrenamientos artísticos
futuros demandaban una revisión práctica como base en condiciones de fábrica
combinada con instrucción teórica en las leyes del diseño.
29. Así la Bauhaus se inauguró con el objetivo específico de realizar arte
arquitectónico moderno que, como la naturaleza humana debe abarcar todo lo
pertinente en su enfoque. Junto con la unión federativa de todas las distintas
artes (con los varios manifiestos y tendencias de cada) – cada rama del diseño,
cada tipo de técnica – podría ser coordinada y encontrar su debido lugar.
Nuestra meta última, por lo tanto, era la compuesta pero inseparable obra de
arte, el gran edificio, en el cual la vieja línea divisoria entre elementos
monumentales y decorativos desaparecería para siempre.
La calidad del trabajo creativo de una persona depende del balance total de sus
facultades. No es suficiente si solo se desarrolla una de estas facultades ya que
deben de desarrollarse todas para un mejor desempeño. Es por esto que en
diseño se dan instrucciones tanto manuales como mentales simultáneamente.
El currículo actual consiste en:
1. Instrucción práctica en el manejo de piedras, madera, metal, arcilla,
vidrio, pigmentos, telares textiles, etc. Acompañados por lecciones sobre el uso
de materiales y herramientas, así como también costos y ofertas.
2. Instrucción formal sobre:
• Aspecto
El estudio de la naturaleza
El estudio de materiales
• Representación
El estudio de los planos geométricos
El estudio de la construcción
Fabricación de modelos
• Diseño
El estudio de volúmenes
El estudio del color
El estudio de la composición
Complementado por lecturas en todas las ramas del arte (antiguo y
moderno) y la ciencia (incluyendo biología elemental y sociología).
El curso completo consta de tres periodos:
1. Instrucción de Preparación, con una duración de seis meses y consiste
en un entrenamiento elemental de diseño y experimentos con diferentes
materiales en el curso es especial de principiantes.
2. Instrucción Técnica (complementado con instrucciones avanzadas en
diseño) como un lazo de los talleres de entrenamiento. Este duraba tres años y
al final del curso, cada alumno obtenía un certificado oficial ya sea del consejo
local o del mismo Bauhaus.
3. Instrucción Estructural para alumnos destacados, la duración de éste
variaba de acuerdo a las circunstancias y el talento individual. Consistía en una
mezcla entre el trabajo manual en edificios actuales y entrenamiento teórico en
el Departamento de Investigaciones de Bauhaus, que a su vez reforzó la
instrucción de preparación y técnica que recibió con anterioridad. Al final de
este curso, el alumno obtenía su diploma de Maestro Constructor ya sea en el
consejo local o en Bauhaus.
30.
31. Instrucción Preparatoria
Los aspirantes fueron seleccionados sobre la base de sus aptitudes probables,
que fueron juzgados por el contenido del trabajo de acuerdo a las
especificaciones requeridas. Este método de selección no está comprobado
contra errores debido a que no se conoce ningún sistema para calibrar los
continuos cambios y el desarrollo de una persona.
El alumno empieza con un curso de preparación que dura seis meses que
abarca todas las enseñanzas de Bauhaus desde una perspectiva muy básica.
Las materias practicas y formales les fueron enseñadas en su totalidad, de
modo que el alumno desarrolle sus poderes creativos, conozca la naturaleza de
los materiales y también las leyes básicas de diseño. La instrucción fue
remplazada por la observación y representación (en cuanto al objeto en su
forma ideal y contenido); se evitó rotundamente las asociación con cualquier
tipo de estilo.
La primera tarea era liberar la individualidad del alumno, permitirle que
adquiera experiencia personal y auto-aprendizaje de manera en que encuadre
los limites de su poder creativo. Es por esto que el trabajo en equipo no fue
considerado para esta etapa. La observación subjetiva y objetiva, así como las
leyes del diseño representativo y abstracto, fueron también enseñadas a los
alumnos. Incluso hasta la más ordinaria educación pedagógica puede utilizarse
como un gran estímulo para estos aspectos.
El propósito principal de la Instrucción Práctica era acercarnos a la justa
apreciación de los poderes de expresión del alumno. Todo el trabajo realizado
durante este periodo fue influido naturalmente por los maestros, la importancia
de esto influye en la llamada “creatividad” de la persona. Que el alumno fuera
aceptado en alguno de los talleres de entrenamiento posteriores, dependía de
su capacidad personal y la calidad de su trabajo.
Instrucción Práctica y Formal
El mejor tipo de enseñanza práctica es el viejo sistema de aprendizaje gratis de
un maestro artesano, la cual fue depurado de cualquier nivel escolar; pero
estos viejos maestros artesanos poseen una habilidad práctica inigualable. Pero
como ellos ya dejaron de existir, es imposible revivir este tipo de aprendizaje.
Lo único que podemos hacer es sustituirlo por un método sintético que mezcla
las influencias prácticas y formales en el alumno mediante la enseñanza de las
primeras técnicas de los artistas con méritos. Una educación de este tipo
permite que las futuras generaciones reúnan todas las formas de trabajo
creativo y se conviertan en los arquitectos de una nueva civilización. Es por esto
que en la Bauhaus se creo una nueva regla que consiste en que cada alumno o
aprendiz debe de tener dos maestros colaborando entre sí, y el alumno no
puede faltar a ninguna de sus clases por ningún motivo. La Instrucción Practica
fue la más importante y la más efectiva parte de la preparación para trabajo
32. colectivo y además la manera más eficaz de combatir las tendencias de
manualidades.
Si creemos que la máquina va a convertirse en nuestro medio moderno de
diseño, necesitamos entendernos con ella. Pero sería locura llevar a los
alumnos a las suaves ventajas de la industria sin ningún entrenamiento en los
oficios con la esperanza de haber restaurado el ‘hilo perdido’ entre el artista y el
mundo del trabajo. Tal idealismo sólo pudo ser resultado de la enajenación con
un limitado materialismo y una visión unilateral de la moderna fábrica. Ya que
los oficios concentran la secuencia de manufactura entera en las manos de un
solo hombre, se proveería una aproximación a su status intelectual y por lo
tanto les ofrecería un mejor tipo de entrenamiento práctico. Si la proliferación
de la maquinaria ha, de hecho, destruido la vieja unidad básica de la
producción nacional, la causa no descansa ni en la máquina ni en sus lógicas
consecuencias en funcionalidad en los procesos de fabricación, si no en la
predominante mentalidad materialista de nuestra era y el la defectuosa
articulación del individuo con la comunidad. La Bauhaus no era más que una
escuela de Artes y Oficios. Por ahora, como siempre, el hombre vive mejorando
sus herramientas para ahorrarse más y más esfuerzo físico e incrementar su
ocio proporcionalmente.
33.
34. La instrucción práctica tenía como objetivo preparar al alumno para trabajar en
la estandarización. Empezando con la más sencilla de las herramientas y
métodos éste gradualmente adquiría la necesaria comprensión y habilidad para
otras más complicadas, las cuales culminaban en la aplicación de la maquinaria.
Pero en ningún momento se le permitía perder el hilo formativo de un proceso
orgánico de producción como un trabajador de fábrica. Contacto íntimo entre
varios talleres de la Bauhaus y los concernientes a la industria le cultivaron ya
que eran mutuamente ventajosos. Posteriormente obtenía un certificado
superior de conocimiento técnico y además aprendía la dura lección que la
insistencia comercial en la más completa utilización del tiempo cosa que debe
ser tomada en conciencia directamente por el diseñador moderno.
Correspondiendo a éstas sólidas realidades que son de fuerte vínculo con el
trabajados rápidamente disipó la nublada estética de las academias.
Después de tres años de entrenamiento práctico, el aprendiz tenía que ejecutar
un diseño propio ante y para la satisfacción de un grupo de maestros en oficios
para obtener su Certificado de Trabajador de Jornadas. Cualquier pupilo que
adquiriera uno certificado podía presentarse a la Examinación la cual
demandaba un estándar mucho más alto de prominencia (particularmente con
respecto a la aptitud individual del diseño).
Así la educación intelectual de los alumnos progresaba de la mano de su
entrenamiento práctico. En vez de recibir ideas arbitrarias y subjetivas del
diseño ellos tenían objetivas instrucciones en las leyes básicas de la forma,
color así como la condición primaria de elementos de cada lo que les equipó
mentalmente para dar forma tangible a sus instintos creativos. Sólo aquellos
que habían sido enseñados a abordar un diseño más amplio con coherencia
comprensiva e integrar trabajo propio como parte integral de éste son aptos
para colaborar activamente en la construcción.
Lo que es llamado de ‘libertad del artista’ no implica un comando ilimitado de
variedad de técnicas y medios, simplemente la habilidad de diseñar libremente
dentro de los limites previamente establecidos. Aún hoy un conocimiento de las
contrapartes es esencial para un compositor musical. Ese es el solitario ejemplo
de la base teórica que en un principio le perteneció a todas las artes y que sin
embargo todas las demás lo han perdido: algo que de hecho el diseñador debe
redescubrir por sí mismo. Y aunque la teoría no es en ningún nivel una fórmula
lista para la obra de arte sí continúa siendo el prerrequisito más importante del
diseño colectivo. Puesto que la teoría representa el acumulativo de experiencia
impersonal de sucesivas generaciones ofrece una fundación sólida sobre la cual
un grupo de compañeros trabajadores puede construir con mayor unidad
creativa que el artista individual. De acuerdo con esto, la Bauhaus tenía que
asistir la preparación del suelo para una eventual reorganización del campo del
diseño entero obedeciendo éstas líneas – sin las cuales la meta final
permanecería inalcanzable.
El tipo de colaboración que buscábamos no era simplemente una acumulación
de conocimiento y talentos. Un edificio diseñado por un hombre y llevado a
cabo para él por un número de asociados ejecutores no puede esperar lograr
más que unidad superficial. Nuestro ideal era llegar al punto en el cual cada
colaborador contribuía con la tarea común siendo ésta resultado de su propia
interpretación teórica del proyecto. Esto sólo puede ser logrado con una
35.
36. recurrente reiteración de las proporciones del motivo comandante del todo en
cada una de las partes componentes. Todo colaborador necesita tener una
comprensión del diseño maestro y las razones para su adopción.
Instrucción Estructural
Cómo ya fue indicado, sólo los aprendices completamente calificados fueron
considerados suficientemente maduros para la colaboración activa en la
construcción; y sólo los mejores fueron admitidos a nuestra Estación de
Investigación. A los seleccionados también se les dio acceso a diferentes
talleres para conocer nuevas técnicas. Su entrenamiento práctico en el trabajo
cooperativo siempre se realizaba en el andamio de un edificio actual, pero su
naturaleza variaba de acuerdo a las oportunidades tomadas de los contratos
externos que ofrecía la Bauhaus en ese momento. Esto les facilitó la manera de
aprender la correlación de lo que puede venir entre los objetivos de las
constructoras mientras se ganaban la vida. Hasta entonces nuestro currículo no
proporcionaba cursos de teoría en acabados especializados en temas como
acero, concreto, construcción y plomería, o estadísticas avanzadas, mecánica y
física; era recomendable que los alumnos aplicados de arquitectura que
tomaran cursos complementarios en otros institutos técnicos. Al terminar su
entrenamiento, todos los aprendices eran animados a trabajar por algún tiempo
en una fábrica para familiarizarse con la maquinaria, y adquirir experiencia en
los negocios.
La primicia esencial que tenía como objetivo la colaboración de parte de los
pupilos, era el completo entendimiento de las metas que habían inspirado la
nueva arquitectura.
Durante el curso de dos o tres generaciones de arquitectos degenerados a una
esteticismo florido, débil y sentimental; en el cual el arte de construir se ha
convertido en sinónimo de un estudio meticuloso de las verdades de la
estructura bajo la falda de ornamento heterogéneo. Aislado de las convenciones
académicas, los arquitectos perdieron el contacto con el rápido progreso
tecnológico y dejaron que la planeación de nuestras ciudades se les escapara
de las manos. Su “arquitectura” era justo la que la Bauhaus rechazaba
enfáticamente. Un edificio moderno debe encontrar su significado
arquitectónico meramente del vigor y consecuencia de sus proporciones
orgánicas. Debe ser honesto consigo mismo, lógicamente transparente y
virginal en mentiras y trivialidades, como beneficios, la directa afirmación de
nuestro mundo mecanizado contemporáneo y tránsito rápido. La creciente
ligereza de los métodos de construcción moderna ha eliminado el impactante
sentido de ponderosidad inseparable de sólidos muros y cimentaciones masivas.
Y con la desaparición de la vieja obsesión por las ideas axiales y simétricas, y se
está dando lugar al equilibrio rítmico vital del libre agrupamiento simétrico.
37.
38. La directa afinidad entre la economía de espacio y materiales en la industria
con las estructuras basadas en esos principios condicionará el futuro
planeamiento de nuestras ciudades, por esto la misión principal de aquel que
aspire ser un constructor debe entender el significado de la nueva arquitectura
y los factores que determinan sus características: una inminente simpleza
causada por la restricción deliberada de ciertas formas básicas usadas
repetidamente; y la subdivisión estructural de los edificios de acuerdo a su
naturaleza y la de las calles a las que se enfrenta.
Esto fue en un momento el límite de nuestra instrucción estructural y el punto
culminante de la enseñanza en la Bauhaus; cualquier alumno que pudiera
probar haber entendido todo esto y haber alcanzado talento técnico adecuado
recibiría su Diploma de Maestro Constructor.
Lo que predicábamos en la práctica era la ciudadanía común de todas las
formas de trabajo creativo y su lógica interdependencia en el mundo moderno.
Nosotros queríamos ayudar al artista formal a recuperar ese viejo y fino sentido
del diseño y ejecución como uno y hacerlo sentir que el restirador es
meramente un preludio al goce activo de la moda. Construyendo trabajadores
unidos, con capacidades manuales y mentales unidos para realizar una tarea
común. Por lo tanto, semejantes el artista y el artesano, tienen un
entrenamiento común; y ya que el trabajo experimental y productivo son de
igual importancia práctica y las bases de aquel entrenamiento deben ser lo
suficientemente amplias para darle a cualquier tipo de talento posibilidades
iguales; como las variedades de talento no pueden ser distinguidas antes de
que se manifiesten por si mismas, el individuo debe ser capaz de descubrir su
propia esfera de identidad en el transcurso de su propio desarrollo.
Naturalmente la gran mayoría serán empleados por constructoras, industria,
etc. pero siempre va a existir una pequeña minoría con grandes habilidades
cuyas legítimas ambiciones estaría mal intentar manipular. Tan pronto esta elite
ha terminado su entrenamiento comunal estará libre para concentrarse en
trabajos individuales, con problemas contemporáneos o aquella
inestimablemente útil investigación a la cual la humanidad le debe lo que los
corredores de bolsa llaman “futuros”. Y puesto que todos estos cerebros
comandantes habrán pasado por el mismo molino industrial y ellos sabrán, no
solo como hacer que la industria adopte sus mejoras e invenciones, pero
también como hacer de la máquina el vehiculo para sus ideas. Hombres de este
tipo están seguros de que siempre serán buscados.
La Bauhaus sentía que tenía una doble responsabilidad moral: concienciar
plenamente a los alumnos de la era en que vivían; y entrenarlos a convertir su
inteligencia nativa y conocimiento recibido de una manera práctica en el diseño
de formas tipo que serían la directa expresión de esa conciencia.
Mientras nuestra batalla con ideas prevalecientes continuaba la Bauhaus era
capaz de clarificar sus propias metas en el proceso de abordar el problema del
diseño en todos los ángulos, formulando de esta manera descubrimientos
periódicos. Nuestro principio guía era que el diseño artístico no es un tema ni
39.
40. intelectual ni material, simplemente una parte integral de las cosas en la vida.
Además que la revolución en la estética nos ha dado una muestra fresca del
significado del diseño justo como la mecanización de la industria a
proporcionado nuevas herramientas para su realización. Nuestra ambición era
transferir al artista creativo de su línea de “otro mundo” y reintegrarlo al
mundo de realidades del trabajo hoy en día. Y al mismo tiempo ampliar y
humanizar la rígida, casi exclusivamente material mente del hombre de
negocios. Por esto nuestra concepción de la unidad básica del diseño en
relación a la vida era completamente opuesta a la del arte-por-el arte, y la aun
más peligrosa filosofía de la cual surgió: los negocios como un fin por si
mismos, esto explica nuestra (de ninguna manera exclusiva) concentración en
el diseño de productos técnicos y la secuencia orgánica de sus procesos de
manufactura que provocaron una idea equivocada de que la Bauhaus se vea
situada como la apoteosis del racionalismo. En realidad de cualquier manera
estamos mucho mas preocupados en explorar el terreno que le es común a las
esferas técnicas y formales, definiendo donde dejan de coincidir, la
estandarización de la maquinaria práctica en la vida no implican la robotización
del individuo, por el contrario, aliviando su naturaleza de mucho peso muerto
innecesario para dejarlo libre para desarrollarse en un plano mas alto. Eficaces
y bien aceitadas máquinas de la vida diaria no pueden “claro está” constituir un
fin en sí mismas, pero por lo menos darle a las formas un punto de partida para
la adquisición de un máximo de libertad personal e independencia. Una
economía intelectual naturalmente tomas más tiempo en perfeccionarse que
una material, ya que requiere mas conocimiento y disciplina mental. En este
punto donde la civilización y la cultura se encuentran, una luz mas clara ilumina
las diferencias fundamentales entre un producto comercial ordinario, la perfecta
realización del cerebro calculador en la obra de arte como el fruto que William
Blake llamó como conflicto mental. Es verdad que la obra de arte sigue siendo
un producto técnico pero tiene un propósito intelectual el cual solo la pasión e
imaginación pueden alcanzar.
La objetividad práctica de la enseñanza de la Bauhaus explica porqué a pesar
de la diversidad de sus colaboradores sus productos estuvieron caracterizados
por una uniformidad básica. Este fue el resultado del desarrollo de una visión
intelectual común que supera la antigua concepción estética como fue
entendida por el movimiento “Arts & Crafts”.
Pero también teníamos que mantener los nuestros en otra dirección: contra
detractores que buscaban identificar cada edificio y objeto en el cual el
ornamento parecía haber sido desechado como ejemplos de la imaginación
estilo Bauhaus; e imitadores que prostituían nuestros preceptos fundamentales
en trivialidades de la moda. El objeto de la Bauhaus no era propagar ningún
estilo, sistema, dogma, fórmula, pero simplemente ejercer una influencia
revitalizante en el diseño. No basábamos nuestra enseñanza en ninguna idea
preconcebida de forma, pero buscábamos el brillo vital de la vida detrás de las
formas siempre cambiantes al paso del tiempo. La Bauhaus fue la primera
institución en el mundo que se atrevió a adherir este principio en un currículo
definitivo. Para profundizar la causa de sus ideales y mantener el vigor y la
41. vivacidad de este espíritu comunal en el cual la imaginación y la realidad
pueden ser fusionadas se tendría que asumir las responsabilidades del
liderazgo. Un estilo Bauhaus pudo haber sido una confesión de fracaso y un
retroceso y a aquella estancada y desvitalizante inercia que yo había llevado al
combate.
En 1925 la Bauhaus migró a Dessau: un cambio que coincidió con otro muy
importante en su organización. El doble control de cada taller por un maestro
de diseño y un instructor práctico ahora superaba a la de un solo maestro. De
hecho la fusión de sus opuestas esferas había sido(como esperado)
automáticamente efectuado en el entrenamiento de la primera generación.
Cinco exalumnos de la Bauhaus fueron ahora escogidos como los jefes de los
nuevos talleres.
Relacionado a la transferencia de Weimar el consejo de Dessau me comisionó
diseñar un grupo de edificios: una nueva y ad hoc Bauhaus. Para su
construcción y equipamiento junté a todo el cuerpo de maestros y estudiantes
para su activa cooperación. La ácida prueba de intentar coordinar varias ramas
del diseño en el curso real de construcción fue un completo éxito. Por el
contrario, el efecto en el pupilo de la transformación de la escuela en un sitio
de operaciones constructivas fue el incremento de su estatura moral a la directa
responsabilidad que ahora descansaba en el. El grupo de trabajadores
inspirados por propósito y deseo común que un día soñé se había hecho
realidad y un ejemplo que no pudo dejar de ser notado en el resto del mundo.
Posteriormente varias escuelas de arte y colegios técnicos adoptaron el
currículo Bauhaus como patrón. La industria Alemana empezó a producir
modelos de la Bauhaus y a buscar nuestra colaboración en el diseño de otros
nuevos. Varios alumnos obtuvieron grandes posiciones en industrias gracias a
su amplio entrenamiento; otros fueron escogidos para enseñar en institutos
extranjeros. En poco tiempo el objetivo intelectual de la Bauhaus había sido
logrado.
En 1928, cuando sentía que la estabilidad y futuro de la Bauhaus estaban
asegurados, cedí el control a mi sucesor; y regresé a la práctica en Berlín donde
pude dedicarle más de mi tiempo a los aspectos sociológicos y estructurales de
la vivienda.
Como uno de los presidentes de la Reichsforschungsgesellschaft für
Wirtschaftlichkeit im Bay-un Wohnungswesen(Sociedad Nacional para la
Investigación Económica de la Construcción y Vivienda)
La Reichsforschungsgesellschaft sirvió como instrumento en la promoción de
una importante competencia por la distribución y desarrollo de una gran zona
de desarrollo en las afueras de Berlín. En esa competencia (en la cual la
mayoría de los arquitectos alemanes participo), al igual que otra de semejante
escala en Karlsruhe, mis diseños fueron premiados con el primer lugar; y se me
hizo jefe arquitecto de la construcción conocida como Dammerstock Siedlung.
También me fueron confiados otros planes de vivienda, de los cuales cabe
42.
43. destacar uno en el distrito industrial Siemensstadt en Berlín. Pero en todo este
interesante trabajo las cuestiones las que más me perturbaron fueron: el
mínimo espacio de residencia para la clase baja; la casa de clase media
considerada una unidad económicamente equipada, completa por si misma; y
que forma estructural cada una debería asumir – ya sea como parte de un
bloque de varios pisos, uno de mediana altura o una pequeña casa separada. Y
más allá de estos la forma racional para la ciudad entera planeada como un
organismo.
Mi visión del arquitecto como coordinador suyo negocio es unificar los
problemas formales, técnicos, sociales y económicos que surgen en la
construcción – inevitablemente me llevo paso a paso del estudio de la función
de la casa al de la calle; de la calle a la ciudad; y finalmente a las ideas mas
vastas de plantación nacional y regional.
Creo que la nueva arquitectura esta diseñada a comprender una esfera
mas elevada en la construcción; y que a partir de la investigación de sus
detalles debemos avanzar hacia una concepción aun mas amplia y profunda del
diseño como un gran todo – el espejo de la invisibilidad, inmensidad y la unidad
por debajo de la visa misma, de la cual es parte fundamental. Parece que la
maestría de la maquina, la conquista de una nueva apreciación del espacio y el
trabajo pionero de encontrar el común denominador para las nuevas formas de
construcción ha usado todos los poderes creativos de esta generación de
arquitectos. La próxima logrará el refinamiento de estas formas lo cual
provocará su generalización.
Pero debo regresar al problema del urbanismo que es el más urgente de
todos.
El veloz incremento de nuestras tecnologías de locomoción y el
consecuente reajuste del viejo coeficiente temporal como factor de distancia
han derribado las fronteras entre ciudad y país. El hombre moderno requiere
contraste además de recreación y estímulo. La nostalgia del citadino y la del
campesino por la ciudad son la expresión de un enraizado y creciente deseo.
Los avances tecnológicos están transplantando la civilización urbana en el
campo y re-climatizando la vegetación en el corazón de la ciudad. La demanda
de ciudades más espaciosas y sobre todo más verdes se ha vuelto insistente.
Esto debido a la separación de los distritos comerciales, industriales y
residenciales dados un servicio apropiado de transporte.
Las opiniones acerca de la forma ideal de residencia aun están muy
divididas para la mayoría de la población: casas estructuralmente separadas
con jardines propios; bloques de media altura o edificios de 8 a 12 pisos.
La consideración decisiva para escoger un tipo de residencia debe ser la
utilidad. Y ésta depende de la naturaleza de su profesión, sus ingresos y gustos
personales. Para la mayoría de la gente la casa separada es el refugio más
atractivo dentro de la locura de la gran ciudad. Su mayor aislamiento la
sensación de posesión y la directa comunicación con un jardín son cosas que
cualquiera puede apreciar. Aún así el bloque de condominios es una
representación de las necesidades de nuestra era y no debemos resignarnos a
su presente estado de desarrollo y considerarlo un mal necesario. No debemos
dejar que sus defectos obvios eviten que reconsideremos sus posibilidades
prácticas bajo una luz fresca. Los condominios han caído en una mala
44. reputación puesto que pocas ventajas pueden existir en los ejemplos de tres a
cinco pisos. Los intervalos entre los bloques son usualmente demasiado
pequeños, lo que causa que los jardines circundantes sean inapropiados.
Asentamientos de este tipo satisfacen todos los requerimientos respecto a luz
ventilación tranquilidad y rápido acceso además de ofrecer en varias
conveniencias casi imposibles de resolver en una casa privada. En vez de la
ventana a nivel de piso que da a muros ciegos o a patios sin sol ellos proveen
una clara vista del cielo sobre amplias extensiones de pasto y árboles que
separan a los bloques y que sirven de parques para los niños. Así un oasis
verde puede ser creado en medio de las desérticas y rocosas calles. Y cuando
los techos planos de estos edificios altos sean tapizados con jardines el último
terror inspirado por el triste nombre “condominio” habrá sido eliminado para
siempre. Los habitantes de una ciudad verde notaran que el contacto con la
naturaleza deja de significar un ocasional paseo en domingo y se convierte en
una experiencia diaria.
La forma de vivienda llamada Flachbau en alemán – estructuralmente
separada – si fuera llevado a su conclusión lógica resultaría en una
desintegración de la ciudad. Nuestra meta debe ser más suelta, contraria a la
planeación tipo sprawling la vivienda horizontal y vertical, Flachbau y Hochbau,
deben ser desarrolladas juntas. Debemos restringir el primero a áreas
suburbanas con baja densidad y el segundo a las pobladas áreas centrales
(aquí su función ha sido conclusivamente notada) con la forma de bloques de
ocho a doce pisos con todas las conveniencias comunales usuales. Bloques de
tamaño intermediario tienen la ventaja de poder ser situados cerca de
pequeñas casas o grandes edificios. El abandono de este tipo debe ser por lo
tanto un paso en dirección correcta.
La tercera Conferencia Internacional de Arquitectura Moderna tuvo la resolución
de que todos los países deben realizar investigaciones acerca del rascacielos
desde el punto de vista sociológico y económico puesto que se conoce muy
poca información acerca de su sustentabilidad práctica.
¿Con que medios podemos superar los defectos de nuestros edificios urbanos –
su falta de luz y aire, ruido y espacialidad compleja? Si la ciudad es confinada a
la menor área posible la única medida que se puede tomar es, paradójicamente
como suena, aumentar el espacio libre: la multiplicación de los niveles.
Permitámonos asumir que se ha decidido erigir bloques aislados con una
orientación norte sur diagonal y que el sitio mide aproximadamente 300 x 750
pies. Si comparamos las posibilidades respecto a la utilización de tiempo y luz
en los casos de 2 a 5 pisos con otros de 10 pisos los siguientes sorprendentes
resultados son obtenidos:
1. Dado el mismo ángulo de luz entre bloques (30º) la cantidad de área
utilizable aumente con el número de pisos. En comparación con el de 2
pisos, el de diez tiene 60% más superficie útil.
2. Si convertimos la utilidad a términos de economía del espacio de
construcción, encontramos que hay un ahorro del 40% entre los dos
tipos anteriores.
3. Si, por otra parte, estimamos la utilización puramente en términos de luz
y aire – de manera que no reducimos el área de construcción ni
45. incrementamos el área utilizable – encontramos que el ángulo de la luz
entre los bloques cae de 50º en el de dos pisos a 17.5º en el de diez. En
otras palabras ganamos la ventaja de una cantidad mucho más generosa
de luz, sol y aire al tener un intervalo 10 veces más amplio entre los
bloques. Espacio valioso es librado para estacionamientos entre los
bloques y comercio frente y detrás de éstos.
Es evidente, por lo tanto, que el límite de altura impuesto por regulaciones
es una restricción irracional que ha frenado el avance del diseño.
Restricciones en el número de residencias por acre es claro una medida de
seguridad necesaria pero no tienen nada que ver con la altura de los
edificios. La densificación urbana es más fácilmente combatible con la
reducción de la máxima área o volumen cúbico. Eso es lo que buscamos
desde un principio! si los datos obtenidos fueran sistemáticamente aplicados
sería posible mejorar la iluminación y ventilación en los distritos de
comercio, ampliar las calles en general (con una consecuente disminución
en el ruido); y además substancialmente incrementar el terreno disponible.
En el curso de las recurrentes controversias acerca de la adopción del
rascacielos en ciudades europeas las peculiaridades de las condiciones
americanas sean han convertido en argumento para ambos lados. El hecho
que los distritos con rascacielos en Nueva York y Chicago sean un caos sin
pies ni cabeza no es un argumento per se contra las ventajas de los edificios
de oficinas de varios pisos. El problema solo puede ser resuelto con el
control de la densidad de edificios en relación a las facilidades de transporte
y con la eliminación de la mala especulación en los valores de los terrenos:
precauciones elementales que han sido especialmente ignoradas en los
Estados Unidos. Tenemos la inestimable ventaja de iniciar nuestra propia
era de construcción vertical con un entendimiento más completo de las
cuestiones involucradas. El hecho de que esta forma de construcción se ha
vuelto inevitable en Europa es suficiente razón para prepararnos para ella.
Nueva York nos ofrece perfectos ejemplos de la falta de previsión y que no
permitir: la dependencia en la luz artificial durante el dia y cientos de
millones de dólares enterrados en túneles de transporte colectivo que nunca
se pagarán puesto que fueron construidos demasiado tarde para servir su
propósito. Solamente la experiencia práctica puede determinar la altura más
adecuada para los edificios de oficinas en Europa; sin embargo cálculos
estructurales y financieros parecen indicar que edificios de once pisos
probablemente serian los mejores.
La ciudad – al mismo tiempo el medio de la vida corporativa en sociedad
y el símbolo de su organización práctica – nos da una pista del porque del
impulso que generó el surgimiento de la nueva arquitectura. Una
examinación crítica de las condiciones urbanas nos ha ayudado a ver más
claramente sus causas. Nos hemos dado cuenta que la presente
transformación de nuestras ciudades es dada por la alarmante velocidad de
la funcionalización a la cual es natural que todos los cuerpos que envejecen
sean sometidos; y que los problemas relacionados demandan un drástico
tratamiento quirúrgico. Aún así el congreso internacional de urbanistas más
importante de los últimos años acabó con impotentes hombros encogidos
46. porque los expertos presentes tuvieron que admitir, tenían insuficiente
publico que les apoyara en la aplicación de los remedios necesarios. La
única resignación que nos queda es la de saber que no tenemos opción en
este asunto. Una vez que los males que provocan la caotica desorganización
de nuestras ciudades sean diagnosticados con precisión, y su carácter
endémico demostrado, debemos asegurarnos de que sean
permanentemente erradicados. El ambiente más propicio para la
propagación de la nueva arquitectura es obviamente aquel en donde una
nueva manera de pensar correspondiente ya haya penetrado. Solamente
entre círculos profesionales inteligentes y de espíritu público encontraremos
la determinación de luchar contra la nociva anarquía de nuestras ciudades.
Los medios técnicos para llevar a cabo esta determinación ya están a la
mano. Si nuestra mentalidad cívica estuviera al nivel de apreciarlos ya
estaríamos disfrutando sus beneficios.
Como conclusión: la fundación de una fresca escuela moderna de
arquitectura depende de la exitosa solución de una serie de problemas
relacionados – los principales temas de planeación nacional así como el
reajuste de las relaciones entre industria y agricultura, y la redistribución de
la población bajo principios económicos y geopolíticos racionales; la
replanteación del urbanismo basado en un relajamiento del entrelazado y
apretado tejido de calles por medio de la alteración de zonas urbanas y
rurales, y una relación más orgánica entre los distritos residenciales y
laborales con los centros educacionales y de recreación; y finalmente, el
descubrimiento del tipo ideal de edificio. Las bases intelectuales para de una
nueva arquitectura ya están establecidas. Lo que, hablando
metafóricamente, puede ser descrito como las pruebas básicas de sus
componentes ya están completas. Resta la tarea de inculcarle a la
comunidad una conciencia sobre esto: una tarea que le toca a la generación
que está surgiendo.
Nadie que haya explorado la fuentes del movimiento que he llamado “la
nueva arquitectura” podría argumentar que está basado en una obsesión
anti-tradicional inspirada en técnica mecánica y qua mecánica técnica, que
busca ciegamente destruir todas las profundas lealtades nacionales y que
está condenada a llevar a un materialismo puro. Las leyes por las cuales
busca arbitrariamente restringir son el fruto de la más completa y consciente
serie de investigaciones. En ésta he participado orgullosamente. Y debo
agregar entre paréntesis que pertenezco a una familia de arquitectos
prusianos de tradiciones de Schinkel – la versión contemporánea al igual
que opuesta de su propio Soane – fue parte de nuestra herencia. Esto por si
mismo me convence de que mi concepción del papel de la nueva
arquitectura en ningún sentido es opuesto a la “tradición”. “El respeto a la
tradición” no significa que nos complazcan elementos resultantes de
casualidades o excentricidades individuales; ni tampoco la aceptación de
una dominación de antiquísimas formas estéticas. Significa y siempre ha
significado la preservación de la esencia en el proceso de la lucha por
obtener lo que está detrás de todos los materiales y de todas las técnicas,
dando semejanza a una con la ayuda inteligente de la otra.
47. La necesidad ética de la nueva arquitectura no puede ser proclamada en
duda. Y la evidencia de esto – si más evidencia es necesaria – es que en
todos los países la juventud ha sido atingida con su inspiración.
