• Save
Portfol imaqueta
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Like this? Share it with your network

Share
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Be the first to comment
    Be the first to like this
No Downloads

Views

Total Views
2,485
On Slideshare
505
From Embeds
1,980
Number of Embeds
11

Actions

Shares
Downloads
0
Comments
0
Likes
0

Embeds 1,980

http://jaumecoscollarcatala.blogspot.com.es 1,334
http://jaumecoscollarcastellano.blogspot.com.es 208
http://jaumecoscollarenglish.blogspot.com.es 136
http://jaumecoscollarcatala.blogspot.com 126
http://jaumecoscollarfrances.blogspot.com.es 100
http://jaumecoscollarfrances.blogspot.com 25
http://ploou.blogspot.com.es 20
http://jaumecoscollarcastellano.blogspot.com 13
http://jaumecoscollarenglish.blogspot.com 9
http://jaumecoscollarfrances.blogspot.fr 7
http://jaumecoscollarcastellano.blogspot.fr 2

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
    No notes for slide

Transcript

  • 1. JAUME ARQUITECTECOSCOLLARCASAMAYOR Ehent magnam, ius minvererum ni que dis consequam res sent volorem corati voluptat in none molorem porumque laudandiscit ipiendisque nonse nam volupta ecusda quis porpos etur? Quiatem pelique vellaccabo. Nem natio quam qui ilis que vit, cores sit aut aut voluptiMi, tetur? Quia plaboreprate volore landis aspelib eatiam qui serias ea dolut re omnim acesto et eat pori berores re voluptus aperferem invelenis voluptur a sime voluptas et, omniendant parum voluptatus experi ratemperis is dolorum rerum hil ipsam quiduciatur, te velenis ulpari dipsapiciae pra di dolor assedis sam fuga. Beaturiores que volore dolorum qui voloren dendelit maximax imagnis re volland aeperferum saperum et ulluptatur milluptatur? Aquaeptaqui alicipitiam evenemq uuntiis deliassinis si dis alitem que nos exero to dit ut iditibe rovitio nsequam, simil ium haritia tinctem. Ignatur, cus, aut veratib ustiusa acepro berferi- bus etur? Modit, ommod et quam reribus cipsape rspitios id modis eum voloreiure nuscita tiorepellam consequ iaspissed mi, aceriore omnis suntiorem. Ficiatur? Lestrum quostiunt ma expediam ea dolut plitis plitam hitiam, vella coreperiam alibus volorestrum quatius dunt harum quisit et rehenia doluptatur sum es adipsapitium facid ma consedit haruptatur, explabor sapita quodiae sinihicid utam quisitet, quatusania pre, suntemodi dolorat. Poreptur, consed enis nis eumet fuga. Re, id que dios adic tem. Sam quam volores mos el incto officidiam, te nectemporio omnimod quis doluptatque dipicae core nusam que net est, ame seque lam, ut accus ducide porum lautempor sam, intibea tquodist ut denda voluptatur, apelendic tet es et volutas moluptatur? Namusda inusamus, que rendist verio. Name perem sunt omnihilis reped esciatur, commolorat lab in estia sendipsum andiscim quo et id qui cus pel ide eligniendi quae reperis voluptus evellabore liquo cum verum volentia eatemquias reperia eperci nus.
  • 2. JAUMECOSCOLLARCASAMAYORPORTFOLIO2012 JAUMECOSCOLLARCASAMAYOR.COM CURRÍCULUMVITAE PROJECTEFINALDECARRERA PROJECTE EXECUTIU REHABILITACIÓD’EDIFICIHISTÒRIC 5PROJECTES ESCOLATÈCNICASUPERIORD’ARQUITECTURADEBARCELONA METGESSENSEFRONTERES SHIPPING CONTAINERS SECUNDARI STRUCTURES MANUAL PUBLICACIONSTEXTOSMÚSICAVIDEOSVIATGES
  • 3. grauuniversitari C.V 2012 ARQUITECTURA MÚSICA grau universitarimáster HISTÒRIA I CRÍTICA
  • 4. CV JCC ARQUITECTEJAUMECOSCOLLARCASAMAYOR@GMAIL.COM actualitzat 16:07:2012INFORMACIÓPERSONAL nom_JAUME COSCOLLAR CASAMAYOR sexe_home lloc i data de naixement_Esplugues de Llobregat1986 nacionalitat_espanyola dni_77317625c direcció_Travessera de Gràcia 98 bis 7e(Barcelona) telèfon de contacte_608106346 _931875832 jaumecoscollarcasamayor@gmail.comFORMACIÓACADÈMICA ARQUITECTURA ALTRES 2012 .màster de TEORIA I HISTORIA DE 2010 .inici dels ESTUDIS SUPERIORS de Piano l’ARQUITECTURA. Escola Tècnica Superior jazz. ISEM taller de músics. d’Arquitectura de Barcelona 2008 .títol de GRAU MITJA DE MÚSICA 2011 .títol d’ARQUITECTE. Escola Tècnica Supe- rior d’Arquitectura de Barcelona. 2004 .títol de Batxillerat. IES Joan Ramon Bena- près. 2003 .títol de GRAU ELEMENTAL DE MÚSICA 2002 .títol E.S.O. Joan Ramón Benaprés, SitgesIDIOMES CATALÀ llengua materna CASTELLÀ llengua paterna ANGLÈS [nivell alt] FRANCÈS [nivell mig] -pag.1/3-
  • 5. RECURSOSINFORMÀTICS AUTOCAD [dibuix assistit per ordinador, modelat 3d] nivell professional SKETCHUP PRO [modelat 3d i renderitzat] nivell professional PHOTOSHOP [edició d’imatge] nivell professional PREMIERE PRO [edició de vídeo] nivell alt CUBASE [edició de so] nivell alt IN DESIGN [maquetació] nivell alt 3D STUDIOMAX [modelat 3d i renderitzat] nivell mig OFFICE nivell professional FINALE [edició digital de partitures musicals] nivell altEXPERIÈNCIALABORAL ARQUITECTURA ALTRES 2012 encàrrec de PROJECTE EXECUTIU 2012 classes de piano (jazz i clàssic) i harmonia. COMPLET(reduït). Col·laboració amb l’arquitecte en cap del Servei d’Arquitectura 2011 classes de piano (jazz y clàssic) i harmonia. de Catalunya (Diputació de Lleida) Melitó Camprubí en tasques de diagnosi i rehabili- contractat pel Taller de Músics de Barcelona tació d’edificis històrics. /1/ com a professor substitut. Classes de piano. contractat per Metges Sense Fronteres pel concerts amb l’agrupació de jazz Swinga- projecte “Manual per la reutilització de con- pour (i altres agrupacions de jazz) al llarg del tenidors de transport marítim. Instalacions territori català. hospitalàries”. Encarregat del projecte i coor- dinador. /2/ contractat pel festival Primavera Sound en tasques d’organització i atenció al públic. 2011 contractat per Metges Sense Fronteres pel projecte “Manual de soport pel disseny 2010 classes de piano (jazz y clàssic) i harmonia. d’estructures secundàries. Instalacions hos- pitalàries”. /3/ concerts (jazz) al llarg del territori català. beca de col·laboració amb el departament 2009 classes de piano (jazz y clàssic) i harmonia. de composició arquitectònica de l’Escola Tecnica Superior d’Arquitectura de Barcelona 2008 classes de piano (jazz y clàssic) i harmonia. per l’edició del llibre Modelos Barcelona (aju- dant del professor Josep Maria Montaner). 2007 classes de piano (jazz y clàssic) i harmonia. 2008 contractat pel l’estudi de l’arquitecta Elena de 2006 classes de piano (jazz y clàssic) i harmonia. Maria. /4/ 2005 contractat per la “Farmacia Casamayor” com 2007 contractat pel l’estudi de l’arquitecta Elena de a assistent de farmàcia. Gestió i atenció al Maria. /4/ públic. Barcelona. 2006 contractat pel l’estudi de l’arquitecta Elena de Maria./4/ -pag.2/3-
  • 6. /1/ Projecte executiu reduït complert per la rehabilitació de l’ermita romànica de La Granja d’Escarp (Lleida). Diagnosi i calcul estructural de murs, arcs i voltes mitjançant tècniques de calcul gràfic (polígons funiculars); pressupost, càlcul estructural de bigues de fusta, gestió de residus i documentació gràfica. /2/ Projecte de reciclatge, rehabilitació i reutilització de contenidors de transport marítim abandonats al continent africà. La inter- venció es divideix en dues fases. La primera es du a terme al taller i compta amb mitjans de precissió i personal qualificat. La segona es du a terme a l’emplaçament final i incorpora tècniques i mateirals autòctons. La primera s’ocupa d’habilitar l’interior de cada un dels contenidors. La segona d’acoblar-los i dotar-los d’un cobert independent. Aquest plantejament dual potencia la complementarietat dels dos elements (contenidor i cobert) i incrementa els respectius rendiments. L’enfoc del projecte pre- tén generar vincles entre el treball dels tècnics i el treball dels constructors locals, entre els elements reciclats i les tècniques autòctones, entre la organització i el poble; en definitiva, entre l’arquitectura i l’usuari. /3/ Manual que contempla l’ampliació d’instal·lacions hospitalàries MSF. Ofereix al constructor les apreciacions imprescindibles (espacials, funcionals i constructives) alhora de plantejar els projectes d’ampliació. Compta també amb propostes concretes a mode d’exemple. /4/ Estudi ubicat a Boltanya (Osca, Aragó, Espanya) dedicat, principalment, a projectes d’habitatge en petits nuclis rurals; tant de nova planta com rehabilitacions. Durant el període en que vaig treballar-hi vaig dur a terme tasques com: plantejament de projecte, distribució funcional, dibuix de plànols, aixecament de plànols, modelat, acotacions o visites d’obra (com a acom- panyant).ALTRES participació com a voluntari a OPENHOUSE BARCELONA 2011. representat dels estudiants a la Delegació d’Estudiants ’Arquitectura de Barcelona durant tres anys [Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona]. taller “Tapial sDd 2010” a la ETSAB. Construcció amb tapia. taller “Canya viva sDd 2011” a la ETSAB. Construcció amb canya mediterrània taller “Volta catalana sDd” 2012 a la ETSAB. Construcció de voltes. assistència a múltiples cicles i conferències a l’Escola Tècnica d’Arquitectura de Barcelona i seguiment de l’activitat cultural de Barcelona treball d’investigació sobre l’arquitecte, músic i enginyer Iannis Xenakis. treball d’investigació sobre la relació interdisciplilnària entre W. Kandinky i A. Schönberg. Interpretació musical per piano del diagrama 17 de W. Kandinsky. múltiples experiències amb mitjans audiovisuals. viatge de 4 mesos al llarg del sud de Xina, Laos, Camboya, Indonèsia i Tailàndia. Treball de cooperació amb una escola de nens orfes de Siem Riep (Cambodia). Activitats creatives i docència (anglès). Estades breus a París (França). Projecte (puntuat amb MH per Javier García-Solera a l’assignatura PROJECTESVll de l’ETSAB) publicat al llibre/recull de projectes seleccionats de l’escola. Any 2008. Millor nota de la promoció 2010 d’accès al Grau Superior de Musica (especialitat en piano jazz) de l’I.S.E.M. T.M. Nota mitja de totes les proves: 8.90 Jugador de basquet entre 1994 i 2008 (lliga catalana preferent en categoria júnior i sènior) Carnet de conduir B i vehicle propi. -pag.3/3-
  • 7. PFC MSF P.F.C. ETSAB PrejecteFinaldeCarrera CENTRE CULTURALDEL SOBRARBE/PARC ETSAB DE BOLTAÑA +
  • 8. És una comarca de la província aragonesa d’Osca fronterera, pel nord, amb França. La forma de la comarca respon al traçat de dos rius: l’Ara i el Cinca. Aquests, juntament amb la SOBRARBE topografia, són els elements naturals de més incidència en la organització i localització de les poblacions. La comarca gaudeix de paisatges pirinencs de gran valor paisatgístic, molt rics en fauna i flora. Tanmateix és un territori de gran tradició i identitat cultural. La poblen al voltant de 8.000 habitants distribuïts en petits nuclis rurals. Tot i això, hi ha dos municipis que destaquen per tenir una població major i sobretot per exercir una funció cla- rament aglutinadora. Aquests dos municipis son AINSA i BOLTAÑA. La gran dispersió i extensió de petits nuclis al llarg de la topografia impedeix que els nuclis siguin autosuficients. Donada la poca població dels petits nuclis esdevé imprescindible la organització entre pobles veïns per satisfer les necessitats comuns. La comarca assumeix un funcionament cooperatiu molt interessant que, donades les circumstàncies, esdevé gairebé imprescindible. Aquest funcionament concentra una part important de les activitats en els dos municipis anteriorment citats [AINSA I BOLTAÑA] Ainsa s’ha alçat com a /CAPITAL/ turística i comercial del Sobrarbe. L’emplaçament, ubicat al punt de trobada entre els rius Cinca i Ara; i en el creuament entre les carreteres provinents de Barbastro,Jaca i França afavoreix la fàcil localització i s’estableix com a punt estratègic per a la planificació turística. Això, lligat al extraordinari casc antic medieval què ostenten, fa del municipi la millor bandera de la comarca. Aquest projecte planteja la necessitat de prendre una actitud similar a la que s’ha pres enfront de l’activitat turística/comercial enfront l’activitat cultural. Aquesta iniciativa donaria a l’activitat cultural de la comarca, a part de força i empenta, oportunitats i recursos. A més, planteja utilitzar aquest nou equipament per revifar un municipi força estancat: BOLTAÑA. es composa de dos petits nuclis: el casc antic i el nucli de nova planta [actualment molt mal comunicats].BOLTAÑA El casc antic de Boltaña s’alça al damunt d’un turó. Aquest forma part d’un gran anell topogràfic que emmarca una petita plana. Aquesta és converteix en l’últim respir que concedeix la topografia al traçat entre Boltaña i Jaca. A partir d’aquest punt el paisatge es torna molt més abrupte i propi de l’alt Pirineu. El poble, té sense cap dubte, una posició molt privilegiada enfront del paisatge i l’estructura medieval de les seves traces converteix al nucli en un lloc molt agradable. Tot i així, té un petit problema: la falta d’un atractiu potent que apropi la gent a un casc antic que en l’actualitat limita el seu ús a la residència. El nucli de nova planta de Boltaña s’organitza al llarg de la carretera que talla el municipi. La urbanització és pobre i es limita a la divisió del sol en parcel·les perpendiculars a l’eix del viari (i a algun carrer secundari). Tenint en compte les coses explicades en els paràgrafs anteriors i les circumstàncies del municipi de Boltaña, crec que seria ideal ubicar-hi un centre cultural que aglutines l’activitat cultural ara per ara massa disperses i convertís a Boltaña en la “capital” cultural del Sobrarbe. Tot plegat, sense oblidar en cap moment la importància del paisatge i l’estima que senten els habitants per el territori. El projecte planteja un sistema de traces i recorreguts que permetin vincular aquestes dues parts del poble actualment inconnexes. El propòsit del projecte és aconseguir aquest vincle mitjançant L A FORMA i EL PROGRAMA. La ubicació del solar dins la topografia i l’entorn el dota d’unes condicions molt particulars i diferents a les de la resta del casc antic. D’aquestes, caldria destacar-ne dues: les visuals que s’obren davant del solar i els punts de vista des dels quals s’observa el mateix solar. D’aquests últims, els que jo he tingut més en compte a l’hora de plantejar el projecte són tres. El primer és el punt de vista llunyà (arriba a distàncies que ronden el quilòmetre i el com- parteixen els vehicles que recorren la carretera de Jaca a França i els caminants que ronden la plana i el seu perímetre). L’edifici ha de ser capaç de difuminar l’escala i les proporcions per dialogar amb la grandesa del paisatge. El segon és el punt de vista urbà (punt de vista del caminant que arriba al solar des del casc antic). L’edifici ha de proporcionar distàncies i proporcions semblants a les que es donen en el casc antic. El tercer és el punt de vista del vianant que accedeix al casc antic pel camí peatonal (el caminant percep el solar de forma dinàmica. Hi ha un recorregut que va descobrint l’emplaçament. La distancia va de mitja a molt propera). L’edifici ha de presentar-se subtilment, de manera tangencial i ha de correspondre al dinamisme del punt de vista.
  • 9. BO LTA ÑA SOBRARBE
  • 10. BOLTAÑA R BE B RASO
  • 11. EL PARCCom es pot observar en la documentació gràfica, el projecte pren la forma de tres traces continues de diferents longituds i d’amplada variable. Aquestes traces s’entrellacen tangents al turo al llarg de l’ascens alcasc antic fins a incloure i absorbir l’edifici [pre]exitent rehabilitat. La connexió entre les dues parts del municipi pretesa pel projecte es materialitza en forma de parc. Les diferents traces del parc [ part s de lesquals son cobertes] prenen materialitats i caràcters diferents.CARÀCTER:La primera de les traces te un caràcter marcadament dinàmic. Inclou les escales i la rampa mecànic. Aquesta rampa mecànica proposa al visitant un recorregut mecanitzat durant el qual pot contemplar-se desd’un punt de vista molt privilegiat la grandesa del país/satge.La segona de les traces te un caràcter marcadament estàtic. Planteja un gran jardí salvatge de plantes autòctones.La tercera de les traces marca clarament un final. Es planteja com una bifurcació del camí [pre]existent que acaba en un gran mirador.MATERIALITAT:La traça dinàmica està acabada amb un material dur i resistent com és el ciment.La traça estàtica està acabada amb un material tou i orgànic com és la terra que alimenta el jardí.La traca mirador està acabada amb el mateix material que el camí [pre]existent.En aquest joc de traces de s’entrellacen i llisquen també hi entren unes altres traces: les jardineres.Aquest recurs que contribueix de manera important a la composició del parc permet evitar les baranes alslímits de l’escalonament. Aquest detall es pot observar en la làmina que mostra la planta del parc i en leslàmines de detallsconstructius.ENCADENAMENT D’ESPAI BUIT/CULMINACIÓ DEL CASC ANTIC/CONTROL DE PROPORCIONS/LÍNIES ANTIGUES/REPEC-TE/TRANSICIÓ AL BUIT/TRANSICIÓ [PETITES DISTANCIES/GRANS DISTANCIES]/INTEGRACIÓ DE [pre]EXISTENCIES/ESPAI PÚBLIC/RELACIÓ ENTE ESPAI PLE I ESPAI BUIT/RELACIÓ ENTRE EQUIPAMENTS I ESPAI PUBLIC/TRANSICIÓ ENTRE [INTERIOR EQUIPAMENT, ES-PAI PÚBLIC EXTERIOR DE L’EQUIPAMENT, ESPAI PÚBLIC CONVENCIONAL]/NOVA PLACETA D’ACCÈS A L’AJUNTAMENT/PROPOSTA AMB PLAÇAPRÒPIA [LA PLACA INCLOU LA preEXISTÈNCIA]RELACIÓ ENTRE ESPAIS PLAÇA/RELACIÓ ENTRE ACCESSOS/REFERÈNCIES/CIRCULACIONS/CONNEXIÓ/TOPOGRAFIA MOLT PRONUNCIADA/TRACATS/TANGÈNCIA A LA TOPOGRAFIA/DIRECCIÓ/RECORREGUTS/RE-LACIÓ ENTRE COTES CRÍTIQUES/DESNIVELL/RECORREGUT MIRADOR [RAMPA MECÀNICA]/ALS EXTREMS: [PEN-DENT MOLT LLEU/PROGRAMA]/CONNEXIÓ FORMAL ENTRE COTES/CONNEXIÓ DE PROGRAMA ENTRE COTES/
  • 12. 1
  • 13. -1
  • 14. REHAB REHAB ENCÀRREC DE PROJECTE EXECUTIU COMPLETERMITA DE SANT (REDUÏT) JAUME
  • 15. Hoja1PRESSUPOSTREHABILITACIÓ DE LERMITA DE SANT JAUME A LA GRANJA DESCARPQUADRE DE PREUS JUSTIFICACIÓ AMIDAMENTSNUMERO CODI IteC U DESCRIPCIÓ PREU/EUROS UNITATS PREU/EUROS PARCIAL IMPORT UNITATS SUPERFÍCIE m2 AMIDAMENT Membrana TYVEK HD SOFT impermeable i transpirable, (o equivalent) col·locada senseP1 m2 adherir al suport, inclòs pp de cavalcaments 8,83 1 70 70JUSTIFICACIÓMà dobra A0127000 h Oficial 1a col·locador 0,075 16,95 1,27125 A0137000 h Ajudant col·locador 0,075 14,78 1,1085 SUBTOTAL 2,37975 Barrera impermeable a laigua i transpirable al vapor daigua tipus tyvek hd soft o equivalent,Materials B7711A00 m2 amb una lamina de polietile dalta densitat de 60g/m2 de pes, col·locada no adherida 1,2 4,39 5,268 B7B11160 m2 Capa geotextil de protecció (evitar que el suport no malmeti la impermeabilització) 1,1 0,65 0,715 SUBTOTAL 5,983 DESPESES AUXILIARS 2,00% 0,047595 COST DIRECTE 8,410345 DESPESES INDIRECTES 5,00% 0,42051725 COST EXECUCIÓ MATERIAL 8,83NUMERO CODI IteC U DESCRIPCIÓ PREU/EUROS UNITATS PREU/EUROS PARCIAL IMPORT UNITATS LONGITUD m AMIDAMENT Tanca mòbil, de 2 m dalçària, dacer galvanitzat, amb mall electrosoldada de 90x150 mm i de 4,5 i 3,5 mm de D , bastidor de 3,5x2 m de tub de 40 mm de D, fixar a peus prefabricatsP2 m de formigó, i amb el desmuntatge inclòs 2,64 1 30 30JUSTIFICACIÓMà dobra A0140000 h manobre 0,1 14,14 1,414 SUBTOTAL 1,414Materials B6AZAF0A U Dau de formigó de 38 kg per a peu de tanca mòbil de malla dacer i per a 20 usos 0,3 0,42 0,126 Tanca mòbil, de 2 m dalçària, dacer galvanitzat, amb malla electrosoldada de 90x150 mm i de 4,5 i 3,5 mm de diàmetre, bastidor de 3,5x2 m de tub de 40 mm de diàmetre per a fixar a B6AA211A m peus prefabricats de formigó, per a 20 usos. 1 0,95 0,95 SUBTOTAL 1,076 DESPESES AUXILIARS 1,50% 0,02121 COST DIRECTE 2,51121 DESPESES INDIRECTES 5,00% 0,1255605 COST EXECUCIÓ MATERIAL 2,64 Hoja1NUMERO CODI IteC U DESCRIPCIÓ PREU/EUROS UNITATS PREU/EUROS PARCIAL IMPORT UNITATS SUPERFÍCIE m2 AMIDAMENT Muntatge i desmuntatge de bastida tubular metàl·lica fixa formada per bastiments de 70 cm i alçària <= 200 cm, amb bases regulables, tubs travessers, tubs de travament, plataformes de treball damplària com a mínim de 60 cm, escales daccés, baranes laterals. Sòcols i xarxa de protecció de poliamida, col·locada a tota la cara exterior i amarradors cada 20 m2 de façana, incloses tots els elements de senyalització normalitzats i el transport amb unP3 m2 recorregut total màxim de 20 km 7,34 1 36 36JUSTIFICACIÓ Página 1Mà dobra A012M000 h Oficial 1a muntador 0,12 17,52 2,1024 A013M000 h Ajudant muntador 0,24 14,78 3,5472 SUBTOTAL 5,6496Maquinària C1501700 h Camió per a transport de 7 t 0,04 31,42 1,2568 SUBTOTAL 1,2568 DESPESES AUXILIARS 1,50% 0,084744 COST DIRECTE 6,991144 DESPESES INDIRECTES 5,00% 0,3495572 COST EXECUCIÓ MATERIAL 7,34NUMERO CODI IteC U DESCRIPCIÓ PREU/EUROS UNITATS PREU/EUROS PARCIAL IMPORT UNITATS SUPERFÍCIExDIES AMIDAMENT Amortització diària de bastida tubular metàl·lica fixa, formada per bastiments de 70 cm damplària i alçària <=200 cm, amb bases regulables, tubs travessers, tubs de travament, plataformes de treball damplària com a mínim de 60 cm, escales daccés, baranes laterals, sòcols i xarxa de protecció de poliamida col·locada a tota la cara exterior i amarradors cadaP4 m2 20 m2 de façana, inclosos tots els elements de senyalització normalitzats 0,15 1 1620 1620JUSTIFICACIÓ Amortització diària de bastida tubular metàl·lica fixa, formada per bastiments de 70 cm damplària i alçària <=200 cm, amb bases regulables, tubs travessers, tubs de travament, plataformes de treball damplària com a mínim de 60 cm, escales daccés, baranes laterals, sòcols i xarxa de protecció de poliamida col·locada a tota la cara exterior i amarradors cadaMaterials B0Y15250 m2 20 m2 de façana, inclosos tots els elements de senyalització normalitzats 1 0,14 0,14 SUBTOTAL 0,14 COST DIRECTE 0,14 DESPESES INDIRECTES 5,00% 0,007 COST EXECUCIÓ MATERIAL 0,15NUMERO CODI IteC U DESCRIPCIÓ PREU/EUROS UNITATS PREU/EUROS PARCIAL IMPORT UNITATS DIES AMIDAMENT Lloguer diari de grup electrògen dentre 10 i 20 KVA, inclòs assegurances, legalització, gasoilP5 dia per al seu funcionament i el transport diari sobre camió o remolc per evitar robatori 53,76 1 45 45JUSTIFICACIÓ
  • 16. ETSABE.T.S.A.B. EscolaTècnicaSuperiord’ArquitecturadeBarcelona SELECCIÓ DE 4universitari PROJECTES grau P1 P2 P3 P4
  • 17. P1 HABITATGES A LA PLAÇA DE LA GARDUNYA/MERCAT DE LA BOQUERIA/BARCELONASOBRARBEÉs una comarca de la província aragonesa d’Osca fronterera, pel nord, amb França. La forma de la comarca respon al traçat de dos rius: l’Ara i el Cinca. Aquests, juntament amb la topografia, són els elementsnaturals de més incidència en la organització i localització de les poblacions. La comarca gaudeix de paisatges pirinencs de gran valor paisatgístic, molt rics en fauna i flora. Tanmateix és un territori de grantradició i identitat cultural.La poblen al voltant de 8.000 habitants distribuïts en petits nuclis rurals. Tot i això, hi ha dos municipis que destaquen per tenir una població major i sobretot per exercir una funció clarament aglutinadora.Aquests dos municipis son AINSA i BOLTAÑA.La gran dispersió i extensió de petits nuclis al llarg de la topografia impedeix que els nuclis siguin autosuficients. Donada la poca població dels petits nuclis esdevé imprescindible la organització entre poblesveïns per satisfer les necessitats comuns.
  • 18. SECCIONS HORITZONTALS EN ALÇADACARRER/PLAÇA/MERCAT
  • 19. P2PLÀ DE PLANEJAMENT URBA A VILANOVA I LA GELTRÚ/EIXAMPLE NORD Vilanova és una ciutat que creix radialment respecte la costa. Priemr trobem un nucli més consolidat amb alta densitat i diferents teixits urbans. A la perii fèria predomina l’àmit rural. En aquest espai apareixen bosses d’edificació amb usos distingits entre polígons industrials i cases unifamiliars aïllades. Nosaltres proposem una remodelació de la zona nord de Vilanova(marcat en vermell). Pensem en un creixement del centre urbà a llarg termini en forma d’example. Els mecanismes principals que utilitzem s’expliquen als ess quemes de l’esquerre. - Reorganitzar la xarxa viaria més important. Crear un sistema de malla. - Soterrar les vies del tren i crear tres estacions aVilanova. La primera a la zona universitaria, la segona a l’eixample nord i la tercera a la part oest de la ciutat. - Crear un cinturó verd paral·lel a la C-31. Tot un parc longitudinal que tingui continuïtat per la perifèria de Vilanova. - Respectar les rieres i potenciar els carrers peatonals al seu costat. - Mantenir totes aquelles preexistencies no industrals que estiguin sufisufii cientment consolidades. ESCALA 1/ 10.000
  • 20. XARXA VIARIA FERROCARRIL ESPAIS LLIURES, VERDS I PEATONALSVERMELL: VIES EXISTENTS TRANSPORT PÚBLIC (BUS)GROC: PROPOSTA VERMELL: LÍNIES EXISTENTS GROC: PROPOSTA PER L’EIXAMPLE 08.GENER.08FERROCARRIL ESPAIS LLIURES, VERDS I PEATONALS JAUME COSCOLLAR I PATRICIA BUXÓ TRANSPORT PÚBLIC (BUS) URBANÍSTICA V VERMELL: LÍNIES EXISTENTS NOU EIXAMPLE DE VILANOVA GRUP COROMINES GROC: PROPOSTA PER L’EIXAMPLE Zona 1. Superficie total en planta = 37,6 haZONA 1 Viaris (gris) 16% Espais verds (verd) 15% Equipaments (blau) 10% (Escoles, centres socials, CAP) En aquest seguit de dibuixos s´intenta explicar el proces d´implantació de la proposta. En primer lloc cal dir que al ser una proposta dividida en quatre zones es plantejen diverses maneres de plantejar Comerç i terciari (groc) 23% Vivenda (vermell) 36% la implantaciço. Com que totes les zones són autosuficients, es a dir, satisfan les necessitats bàsiques en la seva superfície, no és necessari construir-les de forma paral.lela. LLabors, depenent de les necessitats puntuals de la ciutat es pot plantejar una implantació mès o menys radical. Tot i això, cada una de les zones si que tè uns passos predeterminats. Aquests passos son els que es grafien, zona a zona, en elsESPAIS LLIURES, VERDS I PEATONALS 08.GENER.08 TRANSPORT PÚBLIC (BUS) JAUME COSCOLLAR I PATRICIA BUXÓ VERMELL: LÍNIES EXISTENTS URBANÍSTICA V GROC: PROPOSTA PER L’EIXAMPLE NOU EIXAMPLE DE VILANOVA GRUP COROMINES Zona 2. Superficie total en planta = 53.7 Viaris (gris) 14% Espais verds (verd) 22% Equipaments (blau) 13% (Escoles, centres socials i serveis a l’estació de tren)ZONA 2 Comerç i terciari (groc) 19% Vivenda (vermell) 32% esquemes. La proposta preten reubicar les industries de la zona intervinguda a la nova zona industrial de la ciutat (en l´extrem est). De la mateixa manera, la proposta respecta els assentaments rurals més consolidats i els incluu en el seu teixit. En el primer moment de construcció es du a terme la urbanitzacició d´una part de la proposta. Es tracen les directrius principals i es connecta amb la ciutat consolidada. Tant en l´aspecte de 08.GENER.08TRANSPORT PÚBLIC (BUS) JAUME COSCOLLAR I PATRICIA BUXÓ Zona 3. Superficie total en planta = 35.6VERMELL: LÍNIES EXISTENTS URBANÍSTICA VGROC: PROPOSTA PER L’EIXAMPLE ZONA 3 NOU EIXAMPLE DE VILANOVA GRUP COROMINES Viaris (gris) 14% Espais verds (verd) 20% Equipaments (blau) 9% (Escoles, centres socials, CAP) Comerç i terciari (groc) 21% circulacions com en el d´instalacions. En les zones on es preveu la marxa lenta d´una industria, es contemplen traces temporals. Aquestes seran corregides quan la industria sigui finalment transportada. Vivenda (vermell) 36% (20% nova vivenda + 16% preexistencies) En el segon moment de construcció es comença l´edificació de la zona urbanitzada en el moment anterior. Paral.lelament a l´edificació s´acaba d´urbanitzar la resta de la zona. Quan el teixit es troba amb assentaments consolidats moldeja les seves traces i els absorveix. Tot i això, segueix havent la possibilitat de completar la quadrícula en temps futurs. Zona 4. Superficie total en planta = 40.7ZONA 3 Viaris (gris) 14% En el tercer moment de construcció es finalitza l´edificació restant. L´altre element que altera la trama regular i del que encara no hem parlat són els torrents. La proposta pretèn absorbrels tots amb un Espais verds (verd) 20% Equipaments (blau) 19% (Escoles, centres socials, zones esportives) mecanisme igual. Els torrents sempre queden continguts entre dos mòduls d´illa. El viari que els separaria deixa de ser ortogonal i segueix la traça del torrent. La secció que ho exemplifica es troba en la làmina Comerç i terciari (groc) 15% Vivenda (vermell) 32% (22% nova vivenda + seguent. 10% preexistencies) Dibuixos a escala 1/10000 08.GENER.08 En els dibuixos de la franja dreta, s´explica amb més detall el funcionament de cada una de les zones.JAUME COSCOLLAR I PATRICIA BUXÓ URBANÍSTICA VNOU EIXAMPLE DE VILANOVA GRUP COROMINES
  • 21. L’INTERCANVIADOR MODAL
  • 22. ETRO IN/MTRA
  • 23. P4INTERIOR/PROJECTE/EXTERIORCIUTAT DEL CINEMA A BARCELONA/EDIFICI D’ESPAI I TEMPS/EXPERIÈNCIA I PLA SECUÈNCIA INSTALACIONS I N S T A L A C I IO N S A L A C I O N S NST INSTALACIONS +34m. +34m. +34m. +34m. +34m. +34m. +34m. +34m. +26m. +26m. +26m. +26m. +26m. +26m. +26m. +26m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +19m. +19m. +19m. +19m. +19m. +19m. +19m. +19m. +11m. +11m. +11m. +11m. +11m. +11m. +11m. +11m. +7m. +7m. +7m. +7m. +7m. +7m. +7m. +7m. +2m. +2m. +2m. +2m. +2m. +2m. +2m. +2m. -2m. -2m. -2m. -2m. -2m. -2m. -2m. -2m. INSTALACIONS INSTALACIONS INSTALACIONS INSTALACIONS +34m. +34m. +34m. +34m. +34m. +34m. +34m. +34m. +26m. +26m. +26m. +26m. +26m. +26m. +26m. +26m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +22.5m. +19m. +19m. +19m. +19m. +19m. +19m. +19m. +19m. C:UsersJaumeDesktopPROJECTES IXEmplaçament1623887_0[1].jpg C:U +11m. +11m. +11m. +11m. +11m. +11m. +11m. +11m. +7m. +7m. +7m. +7m. +7m. +7m. +7m. +7m. +2m. +2m. +2m. +2m. +2m. +2m. +2m. +2m. -2m. -2m. -2m. -2m. -2m. -2m. -2m. -2m.
  • 24. INSTALACIONS+34m. +34m.+26m. +26m.+22.5m. +22.5m.+19m. +19m.+11m. +11m.+7m. +7m.+2m. +2m.-2m. -2m.
  • 25. M.S.F avec Médecins Sans Frontières ESTRUCTURES MSF manual SECUNDARIASconstruction SHIPPING CONTAINERS
  • 26. os de autor apreciaría se le enviaran copias de cualquierones y texto hayan sido utilizadas. Editor Paul Cabrera Estrada Editor En colaboración con JaumeCabrera Estrada Paul Coscollar Casamayor Lau Maluquer Artigal En colaboración con Jaume Coscollar Casamayor Lau Maluquer Artigal
  • 27. SHIPPING CONTAINERSProjecte de reciclatge, rehabilitació i reutilització de contenidors de transport marítim abandonats al continent africà. La intervenció es divideix en dues fases.La primera es du a terme al taller i compta amb mitjans de precissió i personal qualificat. La segona es du a terme a l’emplaçament final i incorpora tècniques imateirals autòctons. La primera s’ocupa d’habilitar l’interior de cada un dels contenidors. La segona d’acoblar-los i dotar-los d’un cobert independent. Aquestplantejament dual potencia la complementarietat dels dos elements (contenidor i cobert) i incrementa els respectius rendiments. L’enfoc del projecte preténgenerar vincles entre el treball dels tècnics i el treball dels constructors locals, entre els elements reciclats i les tècniques autòctones, entre la organització iel poble; en definitiva, entre l’arquitectura i l’usuari.
  • 28. + TEXTOS+VIDEO+MÚSICA+VIATGES +PUBLICACIONS / ASSAIG+CRÍTICA +COMPOSICIÓ + +EDITORIAL +
  • 29. TREBALL D’INVESTIGACIÓ SOBRE OA RELACIÓ INTERDISCIPLINARIA ENTRE W.KANDINSKY I A. SHÖNBERG. INTERPRETACIÓ MUSICAL PER PIANO DEL DIAGRA-MA 17 DE W. KANDINSKY.puntuat amb 10MH.
  • 30. POT L’OBRA ABSTRACTA DE W. KANDINSKY SER INTER-PRETADA MITJANÇANT LA MÚSICA?Kandinsky i Schönberg. L’art abstracte. concepte i esperit. La síntesi de les arts.Per Jaume Coscollar Casamayor.En l’article que segueix voldria donar testimoni d’un conjunt de reflexions personals al voltant de l’art abstracte i de la sintesi de les arts. Les idees que exposaré es fonamenten principalmenten les investigacions dutes a terme pel grup alemany Bauhaus(1) en la dècada dels anys 30. Em centraré en l’obra, tant teorica com pràctica, de W. Kandinky. Cal destacar també la graninfluència que ha resultat A. Schönberg. Ambdós creadors compartien una visió molt similar de la teoria de l’art a l’hora que eren grans amics. Pot l’obra abstracta de W. Kandinsky ser interpretada musicalment?Aquesta pregunta va rondar-me el cap per primera vegada en una classe de teoria de l’art on es parlava de les avantguardes. El professor va projectar uns diagrames de Kan-dinsky(2) i de seguida m’hi vaig sentir atret. Després d’uns instants d’observació atenta, de manera totalment inconscient, la composició va començar a suggerir-me motiusmelòdics. Podrien traduir-se aquelles obres diagramàtiques a música? ...Aquestes primeres intuïcions eren del tot innocents ja que en aquell moment no tenia cap mena de coneixement sobre les teories de la síntesi de Kandinsky(3) ni sobre els treballs que havienefectuat altres músics al voltant d’obres gràfiques. ...“¿Cómo podría contestarse la pregunta: <dónde termina el río y donde comienza el mar?>” (7)Aquesta última és una qüestió que he tingut molt en compre i que és present en totes les reflexions posteriors. El fet d’assumir una dualitat irressoluble no implica un retrocès o un límit.Ben al contrari obre un gran ventall de possibilitats.És per això que Kankinsky diu de la música: “ La enseñanza más rica nos la da la música. Con pocas excepciones y desviaciones, la música es, desde hace ya siglos, el arte queutiliza sus medios no para representar fenómenos de la naturaleza, sino para expresar la vida interior del artista y crear una vida propia de tonos musicales. ...El artista, cuya meta no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, y que quiere y tiene que espresar su mundo interior, ve con envidia cómo hoy se alcanzan natu-ralmente y con facilidad estos objetivos en la música, la más inmaterial de las artes. Se comprende que se vuelva hacia ella e intente encontrar los mismos medios en su arte.De ahí proceden en la pintura, actualmente, la búsqueda de ritmo y la construcción matemàtica y abstràcta, el valor que se da a la repetición del color y a la dinamización deéste, etc.” (11) És possible la traducció d’una obra de Kandinsky del llenguatge gràfic al llen-guatge sonor? ... Quina forma ha d’adoptar aquesta vivència musical? ... También Scönberg intenta agotar esta libertad y, en al camino hacia la necessidad interior, ha descubierto ya verdaderas minas de la nueva belleza. La música de Schönberg nosintroduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acústicas, sino puramente anímicas. Aquí comienza la <música del futuro>.”(13) ... “Los autores son almas que, endurecidas como cáscaras de nuez, han perdido la facultad de sumergirse en loprofundo de las cosas, allí donde bajo la cáscara exterior se escuchan las pulsaciones.”(14)“Si los poemas en prosa y las piezas teatrales de Kandinsky se titulan <sonidos>, también los títulos de sus cuadros se inspiran en la música:<impresiones> o bien inmediatez de formas gràfico-pictóricas tomadas del mundo exterior; <improvisaciones> o automatismos, expresiones ... ...imprevistas de eventos mentales; <composiciones> o eventos mentales de génesis lenta, pinturas más construidas allí donde el sentimientoes mediado por la consciència.Por su parte, Shönberg titula <Colores> una de las <Cinco piezas para orquesta>, op.16, de 1909, y en 1911, como conclusión de su <Manualde armonia>, teoriza la búsqueda del sonido-color y de una melodía de los timbres”(15) ...“Y de hecho, no son las formas exteriores las que materializan el contenido de una obra artística, sino las fuerzas vivas inherentes a la forma, o sea las tensiones.Si las tensiones súbitamente, como por arte de magia desapareciesen o muriesen, también la obra moriría y, a la inversa, toda conjundión casual de algunas formas se converti-ría en obra de arte. El contenido de una obra encuentra su expresión en la composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso.”(19) ...D’altra banda l’espectador exerceix el seu dret en front de l’obra. Aquest és lliure en tot moment de dirigir la seva mirada (en el cas de la pintura) i dedecidir la profunditat i el temps que vol dedicar a l’obra.Tot plegat em va portar a concloure que aquest factor havia d’èsser present en el nou fet artistic, ja que, el que plantejo és una interpretació (per tant, co-rrespon a la vivència d’un espectador). Amb això vull dir que la música no podia ser escrita. Calia tenir en compte la “improvisació de l’espectador”(25).Un somni personal i compartit; simultani a l’experiència a la que evoca.
  • 31. No hace tanto que cayo en mis manos por vez primera un libro de Jorge Luis Borges. Recuerdo con precisión las circunstancias que precedieron al he-cho aunque, a mi pesar, he olvidado las fechas por completo. Andaba buscando cuentos de Júlio Cortazar (aún prendado de Ceremonias) en la libreríay sucumbí al silencio abrumado por las muchas letras en los lomos. Entonces, olvidado el propósito, me hallé encorvado sobre el libro que, sin saberloentonces, me acompañaría siempre: El Aleph (basta con leerlo para descubrir la fortuna del nombre). Pese a lo azaroso del encuentro sentí el aconteci-miento como una cita más que como un hecho extraordinario. Tal vez por eso no me sorprendió la asiduidad casi cíclica con la que durante mucho tiempobusqué repetir aquella tarde. Fue así como llegaron a mi casa tantos otros volúmenes, entre ellos, Siete Noches.Recuerdo bien el descubrimiento del libro así como también la fascinación con la que pasé las paginas. Se trata de la recopilación de las siete noches de1977 en que Borges hablo ante la platea de un teatro Coliseo de Buenos Aires abarrotado. Todas las noches son prodigiosas pero fue La Poesía la que,en aquel momento, se distinguió del resto. Pensando en la clase de un jueves he vuelto a esa noche y en ella al siguiente fragmento:“Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus hechizados. Despiertan cuando los llamamos; mien-tras no abrimos un libro, ese libro, literalmente, geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libroda con su lector, ocurre el hecho estético...”Las inquisiciones que en Siete Noches hace Borges acerca de la poesía contienen argumentos que, en cierta manera, justifican la sensación intima ypudorosa de exclusividad que uno siente cuando, por ejemplo, lee un poema. Resulta comprensible dado que la experiencia estética que el hecho de leerdicho poema conlleva nos pertenece. El lector es el cómplice necesario de la poesía y, a su vez, el único receptor. Cada lector es uno distinto (inclusotratándose de la misma persona pues somos incapaces de permanecer iguales en el tiempo). Y cada lectura, por tanto, si afortunada, un hecho poéticodistinto.Jean-Luc Godard, el cineasta francés, por su lado y recorriendo al lenguaje afín a su genero, desgaja el triangulo con nombres distintos. En la entrevistacon Youssef Ishaghpour, publicada en la revista francesa Trafic, Godard expone sus teorías acerca de la tercera imagen. Entiende que en el cine, tal vezasí como Borges lo entendió en la literatura, la imagen de mayor importancia es aquella que genera el propio espectador. Es decir, aquello importante enel cine es el hecho estético individual. Godard persigue esa tercera imagen mediante la superposición de otras, la utilización de textos...tratando de obligaral espectador a generar nuevas significaciones, y por tanto, nuevas imágenes.Volviendo a las palabras de Borges trato de recordar la última vez que escuché la tocata y fuga en Re menor de Johan Sebastian Bach. Esa vez fuecomo todas, es decir, distinta a las que la precedieron. La misma complicidad y la misma admiración pero una experiencia distinta. ¿Cuál de las obras quetantas veces escuché corresponde a la que más de cuatro siglos atrás oyó Bach por vez primera? La respuesta mas sensata resulta ninguna. Incluso, siuno se atreve a ir mas allá de lo que probablemente le corresponda, puede intuir que la tocata y fuga en re menor jamás existió .Tal vez no fue más queun resplandor, un suspiro, del que Bach narró una obra. Un instante de eternidad que el músico quiso compartir. He aquí una de las tantas contradiccio-nes implícitas en la poesía que impiden al lector ofrecerse solo mediante la razón. La poesía exige una entrega mayor, más intima, al margen del pudorreticente del pensamiento excesivamente racional. ¿Puede alguien mostrarse indiferente ante una de las obras que, a mi parecer, tienden a lo absoluto?La respuesta parece ser sí, cosa que yo, resignándome a la sinceridad, jamás podré comprender. Y no puede ser de otro modo ya que la tocata y fugaque quisiera compartir, contradictorio privilegio, existe sólo para mi.He tratado de ejemplificar aquello que entendí de las palabras de Borges con algunos hechos poéticos más allá de la literatura. Al fin y al cabo, ¿es queson tan distintos? Acaso son más las similitudes entre una pintura de Vermeer y una de Kandinsky que entre una pintura de Kandinsky y un cuarteto decuerdas de Shönberg? En todo caso, corresponden de igual modo a una visión o intuición del autor moldeada por las virtudes en su oficio. Sean sonidos,palabras o imágenes resultan siempre formas ajenas a quiénes las revivimos.Las últimas líneas pueden resultar ambiguas así que, hasta donde me resulte posible, trataré de esclarecerlas en los últimos párrafos. En primer lugarentiendo que la palabra forma usada en este contexto puede suscitar inquietud y, por tanto, requiere de una claridad mayor. En segundo lugar quisieraexplicar en qué grado, a mi entender, dicha forma resulta ajena al lector.Jamás comprendí la necesidad artificiosa de tratar de descuartizar la poesía en forma y fondo correspondiendo con ello, según parece, a la mas antiguae irresoluta de las dicotomías. Tal vez un punto de vista crítico un tanto más holístico resulte de una sensatez mayor en este caso.“Antes que el sueño (o el terror) tejieramitologías y cosmogonías,antes de que el tiempo se acuñara en días,el mar, el siempre mar, ya estaba y era...”
  • 32. ¿Podría Borges haber escrito el asombroso poema El Mar prescindiendo de la poesía? ¿Podría la visión haberse acomodado a otra forma? A la primeracuestión respondería “no”. A la segunda “si”. Claro que Borges podría haber dado distintas formas a una misma visión, tal vez a eso es a lo que dedicosus líneas. En cualquier caso todas ellas resultarían (o resultan) bien obras distintas bien una sola. Si entendemos que El Mar se distingue del resto dela obra literaria de Borges, entonces, la forma poética es parte indisociable de éste. Si Borges hubiera dado a la visión del poema la forma de un ensayo(solo a él podría corresponderle esta decisión) hubiera logrado, no lo dudo, un ensayo magnífico. Pero lamentablemente nos hubiera negado la posibilidadde El Mar.El poeta, a mi entender, no persigue al lector. Entiendo que el propósito de ofrecer a cada uno de los individuos aquello que particularmente espera es envano. No es tarea que le corresponda al hombre luego no puede corresponder al poeta. Conduciría, sin duda, a la frustración y a un derroche infinito deenergía. El poeta (humilde) trata de dar a sus sueños la forma, dada su condición de individuo (y poeta), que permita revivir con más fidelidad el hechoestético de la visión. En Ragnarök, Borges halló en el cuento la forma mas precisa de tratar la misma cuestión que ahora nos ocupa, así como Coleridgela halló en el verso (recuerda Borges en el mismo cuento). Relacionar la forma de un poema con el lector conlleva adjudicar al poeta dones que escapana los hombres y que, por otro lado, creo rehusaría.Dice Julio Cortázar en la entrevista con Joaquín Soler Serrano para televisión española, en marzo de 1977:“-si tienes alguna cosa que decir y no la dices con el exacto y preciso lenguaje con que tiene que ser dicha puesde alguna manera no la dices o la dices mal”.Quisiera acabar el texto (las ideas del cual no me corresponden) del mismo modo que Borges acabó la magnifica noche de 1977 a la que escribió elnombre de La Poesia. Rehuyendo cualquier tipo de comparación acabo donde, según creo, empecé:“La rosa es sin porqué: florece porqué florece.” Angelus Silesius.Jaume Coscollar Casamayor.
  • 33. IANNIS XENAKIS1978 Compositor, arquitecte i també enginyer civil i matemàtic. Iannis Xenakis (1922-2001) es va consagrar sense descans a la creació. El resultat és una obra proteica que es caracteritza per un compromís personal innegable. Nascut a Rumania, va acabar els seus estudis a Grècia i durant la Segona Guerra Mundial es va incorporar a la Resistència. Fou greument ferit i, posteriorment, condemnat a mort al seu país. Des de 1947 fou refugiat polític a França, on va iniciar la seva carrera com a arquitecte amb Le Corbusier.A propòsit de la discussió mantinguda durant el curs al respecte del bi e l’encàrrec era celebrar la inauguració del centre i consistia en la creació d’unprojecte lluminós i sonor destinat a animar la plaça i el centre del Plateau Beaubourg(6). Xenakis va acceptar l’encàrrec i va proposar la construcció d’un Politope, és adir, un espai capaç d’allotjar un espectacle alhora visual, musical y material(1). Xenakis ja havia tingut l’oportunitat d’assajar propostes similars on musica, llum i arquitectura fonien els seus límits.Tot i així, aquest encàrrec oferia una condició diferent a tots els anteriors: en aquesta ocasió Xenakis tenia la oportunitat de projectar i construir l’embolcall de l’espectacle. Els Politopes anteriorsa l’any 1978 s’havien acollit a espais preexistents o a espais exteriors i Xenakis tant sols s’havia fet càrrec de l’espectacle lumínic i sonor. Aquests van ser els casos del Politope de Montreal, alpavelló de França de l’Exposició Universal de 1967, el Politope de Persépolis de 1971, a les runes de l’antiga capital Persa, el Politope de Cluny de 1972-74, a les termes romanes de Cluny i elPolitope de Micenes de 1978, a les runes de l’antiga Micenes. En el cas que ens ocupa Xenakis tenia la oportunitat de satisfer una inquietud que el perseguia de temps enrere. Podria plantejar unaresposta personal i arquitectònica a l’envolvent del Politope. Podria construir la volta celeste sota la qual tindria lloc l’espectacle; la “closca”, embolcall i part de l’experiència artística de la modernitat.Si he cregut convenient reflexionar sobre aquest autor i, concretament, sobre aquest projecte és perquè el considero un cas paradigmàtic d’equilibripoètic entre art i tècnica. Pocs creadors com Xenakis han aconseguit crear sistemes on la relació entre tècnica i art és tan fructífera i simbiòtica. Dels textos i testimonis orals que conformenel llegat del discurs teòric de Xenakis se’n desprèn la següent idea: la tècnica i la tecnologia son epifenòmens del temps present: eines canviants que s’ofereixen a l’artista i que aquest té el deured’aprofitar. En l’entrevista amb Volker Banfield i Heinz-Otto Peitgen(2) s’esforça en recalcar els grans avenços que ha patit la ciència (i en conseqüència la tècnica i la tecnologia) en la modernitati argumenta que l’art no pot viure al marge dels nous descobriments. D’altra banda, en molts altres testimonis, Xenakis argumenta que els progressos en els camps de l’art i la ciència han anatsempre íntimament lligats. L’autor explica el progrés com un fenomen global i els avenços en les diferents disciplines com a conseqüències locals. Aquesta correspondència entre els avenirs d’arti ciència els fa indissociables i complementaris per necessitat. Per Xenakis la creació al marge d’aquesta realitat representa una renuncia al potencial real de l’art, més que mai, en l’actualitat.Notes sobre Le diatope:[LLUM_la música pels ulls i l’espai]:L’espectacle lumínic es mostra com una simfonia visual de l’espai. Una simfonia abstracta reduïda als conceptes primordials i als elements compositius bàsics, que són, per Xenakis, el punt i lalínia. Els 1680 flashos il·luminen el punt i els quatre rajos làser la línia. Són els colors, verd i vermell en aquest cas, els encarregats d’aportar els matisos tímbrics i tonals. Un espectacle còsmic pera tots el homes i dones que vulguin compartiruna nova volta celeste.No és d’estranyar que els elements que Xenakis escull per engendrar l’espai abstracte evoquin les reflexions del pare de l’abstracció pictòrica. Xenakis no va teoritzar en profunditat sobre aquestsaspectes, tal vegada no era necessari ja que comptava amb el llegat de Kandinsky...[SO_filosofia, estocàstica i espai]:L’espectacle musical acaba per convertir-se en un manifest teòric que mostra al mon les noves estratègies amb les que Xenakis afronta la composició(3). Recull el testimoni del dodecafonisme,el serialisme i la música concreta per fer un pas de gegant cap a l’abstracció total en la música. Malgrat ser la música, a priori, la més abstracta de les arts(4), Xenakis formalitza un avenç notorii evident que acosta la música a les idees abstractes contemporànies vinculant definitivament música i ciència. No em correspon a mi fer un anàlisi acurat de La legende D’Eer(5), l’obra musicalcomposada per Xenakis per Le Diatope, així com tampoc és aquest el propòsit del text. Malgrat tot, voldria destacar una de les principals novetats introduïdes per Xenakis en el procés de composiciómusical: la disciplina matemàtica de la probabilística i, més concretament, de l’estocàstica. La complexitat d’aquestes idees matemàtiques aplicades a la música és considerable. Tot i això, crecnecessari explicar el perquè de la necessitat del compositor d’aplicar aquests nous mètodes. Xenakis sent que el mètode de composició de la música abstracta contemporània ha d’incorporar lamatemàtica probabilística. Defensa que les matemàtiques han estat una presència constant en la història de la música i creu que els avenços actuals en aquest camp requereixen ser atesos pelcompositor. Creu que l’aplicació de la probabilística no determinista (es a dir, l’estocàstica) al camp de la composició pot dotar l’obra d’un l’esperit similar al de les obres de la naturalesa. Pot dotarl’obra de la no predictibilitat, la aleatorietat, la coexistència de diferents plans de realitat, es a dir, de la màgia dels fenòmens naturals. Creu que l’artista ha d’utilitzar aquesta nova eina per crearobres, o cosmos, amb llum pròpia i amb la capacitat d’emocionar i fascinar així com ho fa el mar o els estels. Obres que no busquen la reproducció dels objectes o fenòmens que ens envoltensinó la creació de noves d’experiències “naturals”.Tanmateix l’espectacle explota les tecnologies més recents en el camp de la reproducció de sons. Onze altaveus distribuïts en cercle reprodueixen, mitjanant un sistema au-tomatitzat, les set pistes de l’enregistrament musical. El so, així com la llum, utilitza el recurs de la posició de les fonts per dotar a la música de les tres dimensions de l’espai.[MATERIA_el paraboloide hiperbòlic i el glissandi]:Com he dit anteriorment, Le diatope va oferir a Xenakis la primera i única oportunitat de construir l’embolcall arquitectònic d’un dels seus Politopes. Tot i això, sembla evident que el Pavelló Philips(encarregat a l’estudi de Le Corbusier per l’Exposició Universal de Brussel·les de l’any 1958), l’arquitectura del qual va ser projectada per Xenakis, fou una experiència prèvia molt influent. Lestesis exposades en l’arquitectura del pavelló Philips mostren l’origen de les inquietuds artístiques de Xenakis. I són aquestes mateixes tesis les que van trobar en Le diatope el vehicle idoni per aatansar-se al gran públic. Cal recordar aquí que la instal·lació va mantindre un gran èxit de convocatòria durant els mesos en que va restar en funcionament (sis mesos a parís amb 10000 espec-tadors i sis mesos a Bonn amb 25000 espectadors).La proposta volumètrica i formal de Xenakis resulta de la juxtaposició de tres paraboloides hiperbòlics. I més enllà de respondre tant a les necessitats espacials i acústiques del programa com ales necessitats volumètriques del mateix, la volumetria i la forma de la closca responen a la voluntat de formalitzar els principis que regeixen Le diatope. El paraboloide hiperbòlic en particular i lesformes hiperbòliques en general representen per Xenakis dues idees clau. D’una banda l’expressió formal d’un procés matemàtic de molta actualitat: les superfícies reglades. I, d’altra banda, lacontinuïtat en la forma que Xenakis persegueix. No tant sols en l’arquitectura sinó també en la música, com així ho demostra la debilitat del compositor pels glissandi (moviment continu i direccionald’un so al llarg de la gamma tonal). Aquesta recurs compositiu es fa evident, també per les oïdes inexpertes, a l’obertura de l’obra Metastasis del mateix compositor. Obra que, tanmateix, va resultaruna font d’inspiració per a la formalització del Pavelló Philips. El qual, com he dit anteriorment, va ser un precedent imprescindible a l’hora de projectar Le diatope (així ho explica el mateix autor enl’entrevista amb Volker Banfield i Heinz-Otto Peitgen anteriorment citada). Aquests encadenaments causals no resulten d’un recurs literari per donar ritme al text ni d’una interpretació personal. Ésel joc sintètic i interdisciplinari que va carregar de força i eficàcia les obres de Xenakis i que fa evident la coherència amb la que l’autor va treballar les seves conviccionsEn quant a la construcció voldria destacar la sensibilitat i coherència de l’autor a l’hora d’escollir les tècniques constructives i els materials. Le diatope es construeix mitjançant dos arcs d’acer quesuporten tres paraboloides hiperbòlics, definits aquests per una malla de cables d’acer i recoberts d’una lona vermella translúcida. L’abstracció conceptual de l’estructura i la conseqüent assignacióde materials, malgrat no ser una proesa, respon a un coneixement seriós dels mètodes i materials de la construcció arquitectònica.[Louis Kalff]: -“Kalff, directeur artistique des Etablissements Philips a Eindhoven, Hollande. Je viens vous demander de faire le pavillon Philips à l’Exposition universelle de Bruxelles. Nousn’exposerons aucun produit commercial. Vous serez libre de faire la façada que vous vouldrez...”
  • 34. [Le Corbusier]:- “Je ne ferai pas de façade Philips, je vous ferai un poème électronique. Tout se passera à l’interieus: son, lumière, couleur, rythme. Peut-etre un échafaudage sera-t-il le seulaspect extérieur de pavillon”(6)[MATERIA_el paraboloide hiperbòlic i el glissandi]:Com he dit anteriorment, Le diatope va oferir a Xenakis la primera i única oportunitat de construir l’embolcall arquitectònic d’un dels seus Politopes. Tot i això, sembla evident que el Pavelló Philips(encarregat a l’estudi de Le Corbusier per l’Exposició Universal de Brussel·les de l’any 1958), l’arquitectura del qual va ser projectada per Xenakis, fou una experiència prèvia molt influent. Lestesis exposades en l’arquitectura del pavelló Philips mostren l’origen de les inquietuds artístiques de Xenakis. I són aquestes mateixes tesis les que van trobar en Le diatope el vehicle idoni pera atansar-se al gran públic. Cal recordar aquí que la instal·lació va mantindre un gran èxit de convocatòria durant els mesos en que va restar en funcionament (sis mesos a parís amb 10000espectadors i sis mesos a Bonn amb 25000 espectadors).La proposta volumètrica i formal de Xenakis resulta de la juxtaposició de tres paraboloides hiperbòlics. I més enllà de respondre tant a les necessitats espacials i acústiques del programa com ales necessitats volumètriques del mateix, la volumetria i la forma de la closca responen a la voluntat de formalitzar els principis que regeixen Le diatope. El paraboloide hiperbòlic en particular i lesformes hiperbòliques en general representen per Xenakis dues idees clau. D’una banda l’expressió formal d’un procés matemàtic de molta actualitat: les superfícies reglades. I, d’altra banda, lacontinuïtat en la forma que Xenakis persegueix. No tant sols en l’arquitectura sinó també en la música, com així ho demostra la debilitat del compositor pels glissandi (moviment continu i direccio-nal d’un so al llarg de la gamma tonal). Aquesta recurs compositiu es fa evident, també per les oïdes inexpertes, a l’obertura de l’obra Metastasis del mateix compositor. Obra que, tanmateix, varesultar una font d’inspiració per a la formalització del Pavelló Philips. El qual, com he dit anteriorment, va ser un precedent imprescindible a l’hora de projectar Le diatope (així ho explica el mateixautor en l’entrevista amb Volker Banfield i Heinz-Otto Peitgen anteriorment citada). Aquests encadenaments causals no resulten d’un recurs literari per donar ritme al text ni d’una interpretaciópersonal. És el joc sintètic i interdisciplinari que va carregar de força i eficàcia les obres de Xenakis i que fa evident la coherència amb la que l’autor va treballar les seves conviccionsEn quant a la construcció voldria destacar la sensibilitat i coherència de l’autor a l’hora d’escollir les tècniques constructives i els materials. Le diatope es construeix mitjançant dos arcs d’acerque suporten tres paraboloides hiperbòlics, definits aquests per una malla de cables d’acer i recoberts d’una lona vermella translúcida. L’abstracció conceptual de l’estructura i la conseqüentassignació de materials, malgrat no ser una proesa, respon a un coneixement seriós dels mètodes i materials de la construcció arquitectònica.[Louis Kalff]: -“Kalff, directeur artistique des Etablissements Philips a Eindhoven, Hollande. Je viens vous demander de faire le pavillon Philips à l’Exposition universelle de Bruxelles. Nousn’exposerons aucun produit commercial. Vous serez libre de faire la façada que vous vouldrez...”[Le Corbusier]:- “Je ne ferai pas de façade Philips, je vous ferai un poème électronique. Tout se passera à l’interieus: son,lumière, couleur, rythme. Peut-etre un échafaudage sera-t-il le seul aspect extérieur de pavillon”(6)Així varen començar les correspondències entre Louis Kalff i Le Corbusier. Era febrer de 1958 i Iannis Xenakis ja treballava al 35 del carrer de Sèvres de París, on l’arquitecte francès tenia l’estudi.“-je vous ferai un poème électronique”. Deia Le Corbusier.Es curiós observar com la perspectiva del temps matisa i replanteja els esdeveniments passats. Aquesta sentència genial correspon a Le Corbusier, no hi ha dubte (així ho dicten els documents).Malgrat tot, no resulta gens difícil imaginar-la en boca de Xenakis (qui sap, tal vegada no correspon a cap dels dos visionaris). En tot cas, havent llegit la petita publicació que va acompanyarel projecte del Pavelló Philips, és a dir, le poeme electronique de Le Corbusier i considerant-la un precedent, crec convenient recalcar la poesia que roman, al meuentendre, rere les qüestions tractades durant el curs i rere les qüestions exposades en aquest text. Si considerem la poesiacom un equilibri harmònic entre fons i forma, es fàcil imaginar de quina manera pot trobar-se aquesta en l’arquitectura (o potserhauria de dir en les arquitectures). L’arquitectura de l’habitatge. L’arquitectura del monument. L’arquitectura de l’obra civil.L’arquitectura de la ciutat. Totes elles poden tendir a aquest equilibri si treballen a consciència el binomi tècnica_arquitectura.Cal recordar, tanmateix, que inclús satisfent la norma algorítmica que s’amaga darrere la definició acceptada unes línies enre-re, la poesia sempre resta de l’altre costat de la equació.L’escriptor Argentí Júlio Cortazar va dir en l’entrevista amb Joaquín Soler Serrano al programa a fondo de TVE a l’any 1977: “-si tienes alguna cosa que decir y no la dices conel exacto y preciso lenguage con que tiene que ser dicha pues de alguna manera no la dices o la dices mal”. Entre tant, Xenakis començava a treballa r en elprojecte de Le diatope. Reconec oportunista el fet de citar aquí aquest punt de vista. Malgrat això i deixant de banda la coincidència cronològica, potser anecdòtica, em sembla una afirmaciómolt suggerent.Arquitectura i tècnica? Mai fins ara ha estat possible quelcom així. Avui és a les nostres mans. IANNISXENAKIS Jaume Coscollar Casamayor(1) XENAKIS, I. (2009). M’usica de la arquitectura, trad. Miguel Angel Ruiz Larrea. Madrid. Akal.(2) entrevista a la televisi’o alemanya amb Volker Banfield (pianista alemanny 1944) Heinz-Otto Peitgen (matematic alemany, Nümbrecht, 1945)(3) XENAKIS, Iannis. 2001. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (Harmonologia Series No.6). Hillsdale, NY: Pendragon Press(4) KANDINSKY, W. (1996). Punto y l’inea sobre el plano, trad. Roberto Echavarren. Barcelona. Paidos estetica 25(5) El nom de l-obra fa referencia a l-ultima part de La rep’ublica de Plat’o(6) Le poeme electronique. Le Corbusier.Artícle presentat a l’assignatura de tècnica i arquitectura del màster de Teoria i Història de l’Arquitectura de la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona.
  • 35. PUBLICACIONS2012 COAUTOR I COORDINADOR. COSCOLLAR, Jaume; MIRALLES, Mar. “Proyecto de reciclage de contenedores de transportemarítimo. Instalaciones hospitalarias”. Barcelona, Médicos Sin Fronteras; ETSAB-UPC, 2008.2011 COAUTOR. COSCOLLAR, Jaume; MALUQUER, Lau. “Manual de soporte para el diseño de estructuras secundarias. Instalaciones hospita-larias”. Barcelona, Medicos Sin Fronteras; ETSAB-UPC, 2011.2011 BECARI EDITOR. MONTANER, Josep Maria; ÁLVAREZ Fernando; MUXÍ Zaida. “Archivo crítico modelo Barcelona 1973-2004”. Ediciócatalana. Barcelona, Ajuntament de Barcelona; Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAB-UPC, 2012.2011 BECARI EDITOR. MONTANER, Josep Maria; ÁLVAREZ Fernando; MUXÍ Zaida. “Archivo crítico modelo Barcelona 1973-2004”. Edicióncastellana. Barcelona, Ajuntament de Barcelona; Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAB-UPC, 2012.2008 PROJECTE PUBLICAT (puntuat amb M.H.). CATEDRA DE PROJECTES UPC. “Recull de projectes Vll-Vlll (tarda), Projectesa la façana marítima de Barcelona”. Barcelona, Departament de Projectes de la ETSAB-UPC, 2008.
  • 36. JORDI MESTRE JAUME COSCOLLAR ÁLVARO TABORDA ANDREU CASTRO
  • 37. Ehent magnam, ius minvererum ni que dis consequam res sent volorem corati voluptat in none molorem porumque laudandiscit ipiendisque nonse nam volupta ecusda quis porpos etur?Quiatem pelique vellaccabo. Nem natio quam qui ilis que vit, cores sit aut aut voluptiMi, tetur? Quia plaboreprate volore landis aspelib eatiam qui serias ea dolut re omnim acesto et eat poriberores re voluptus aperferem invelenis voluptur a sime voluptas et, omniendant parum voluptatus experi ratemperis is dolorum rerum hil ipsam quiduciatur, te velenis ulpari dipsapiciaepra di dolor assedis sam fuga. Beaturiores que volore dolorum qui voloren dendelit maximax imagnis re volland aeperferum saperum et ulluptatur milluptatur?Aquaeptaqui alicipitiam evenemq uuntiis deliassinis si dis alitem que nos exero to dit ut iditibe rovitio nsequam, simil ium haritia tinctem. Ignatur, cus, aut veratib ustiusa acepro berferibusetur?Modit, ommod et quam reribus cipsape rspitios id modis eum voloreiure nuscita tiorepellam consequ iaspissed mi, aceriore omnis suntiorem. Ficiatur?
  • 38. JAUME COSCOLLAR ÁLVARO TABORDA SAPHIE WELLS
  • 39. JAUMECOSCOLLARCASAMAYORPORTFOLIO2012 JAUMECOSCOLLARCASAMAYOR.COM