Vangardas 3ª parte

  • 1,158 views
Uploaded on

 

  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Be the first to comment
No Downloads

Views

Total Views
1,158
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
2

Actions

Shares
Downloads
46
Comments
0
Likes
3

Embeds 0

No embeds

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
    No notes for slide

Transcript

  • 1. VANGARDAS S.XX 3ª parte – Dadaísmo e Surrealismo
  • 2. DADAÍSMO
    • Destruír tódalas convencións con respecto á arte, creando unha anti-arte. ( A arte está morta)
    • 3. Movemento activista de destrución das vellas tradicións ( Dadá é o punto final dunha evolución na arte)
    • 4. Idea do primitivismo, da creación espontánea da obra de arte dúbida sistemática: "Todo é dadá - Desconfiade de dadá" “Dadá está en contra do futuro. dadá está morto”
    • 5. Denuncia da guerra, do capitalismo, das ideas burguesas, de todo o que para eles é un mundo caduco
    • 6. A arte non pode existir para o placer senón para a provocación e a agresión (absurdo, humor...)
  • 7. Cabaret Voltaire
  • 8.  
  • 9.  
  • 10.  
  • 11.
      • Dadá en Zúric (1915-1918)
    Arp, Tzara e Richter en 1916
  • 12. Jean Arp
  • 13.  
  • 14.  
  • 15.  
  • 16. Hugo Ball
  • 17. Picabia
  • 18.  
  • 19.  
  • 20. Parade amoureuse
  • 21.  
  • 22.  
  • 23.
      • Dadá en Berlín: Raoul Hausmann
  • 24.  
  • 25. Dadá en Nova York
  • 26. Marcel Duchamp " Isto que fixen nin sei o que é, pero está cheo de significado "
  • 27. Desnudo baixando unha escaleira
  • 28. ready-mades O nome da obra, L.H.O.O.Q. é homófono en francés da frase «Elle a chaud au cul», literalmente «Ela ten o cu quente», que podería traducirse como «Ela está excitada sexualmente».
  • 29. A fonte (1917)
  • 30. Duchamp altera o anuncio publicitario: de Sapolin Enamel (Esmalte Sapolin) a Apolinère Enameled (Apolinère Esmaltado)
  • 31.  
  • 32. Tireilles á cara o estante das botellas e o orinal e agora admíranos pola súa beleza estética.
  • 33.  
  • 34.  
  • 35. O grande vidro
  • 36.  
  • 37.  
  • 38. " Vivir é máis cuestión do que un gasta que do que un fa i"
  • 39. “ As palabras non teñen absolutamente ningunha posiblidade de expresar nada. En canto empezamos a verter os nosos pensamentos en palabras e frases todo vaise ao traste "
  • 40. Man Ray
  • 41.  
  • 42. Bágoas de cristal
  • 43.  
  • 44.  
  • 45.  
  • 46.  
  • 47.  
  • 48.  
  • 49.  
  • 50. SURREALISMO
  • 51.  
  • 52.  
  • 53. Surrealismo: Puro automatismo psíquico, por medio do cal se intenta expresar, verbalmente ou por escrito, ou de calquera outro modo, o proceso real do pensamento. O ditado do pensamento, libre de calquera control da razón, independent de preocupacións morais ou estéticas... Manifesto 1924
  • 54. "Prohibido prohibir." "La imaginación al poder."
  • 55.  
  • 56.  
  • 57.  
  • 58. Características
    • Desentrañar o sentido último da realidade, dunha realidade máis ampla ou "superior" con "ausencia de toda vixilancia exercida pola razón ".
    • 59. Estudar de forma sistemática os mecanismos do subconsciente
    • 60. Superar os formalismos na arte así como abrir este á colectivización, á democratización
    • 61. A escritura automática será instrumento para facer patente o mundo suprareal
    • 62. Mesturan obxectos, sentimentos e conceptos que a razón mantén separados; aparecen asociacións libres e inesperadas de palabras, metáforas insólitas, imaxes oníricas e ata delirantes. O resultado é un mundo aparentemente absurdo, alóxico.
    • 63. Recorre a revulsivos antisentimentais: a crueldade e o humor
    • 64. Animación do inanimado; Metamorfose; Illamento de fragmentos anatómicos; Máquinas fantásticas; Elementos incongruentes; Perspectivas baleiras; Evocación do caos; O sexo e erótico trátanse de xeito lúbrico; Autómatas; Espasmos; Líbido do inconsciente; Relacións entre espidos e maquinaria
  • 65. Precursores: Arcimboldo
  • 66. Precursores: Odilon Redon
  • 67.  
  • 68. Precursores: Giorgio de Chirico
  • 69.  
  • 70.  
  • 71.  
  • 72.  
  • 73.  
  • 74. André Masson
  • 75.  
  • 76.  
  • 77.  
  • 78.  
  • 79.  
  • 80.  
  • 81.  
  • 82. Max Ernst
  • 83.  
  • 84.  
  • 85.  
  • 86.  
  • 87.  
  • 88.  
  • 89.  
  • 90.  
  • 91. Ubu emperador (1923)
  • 92. O anxo do fogar (1937)
  • 93. Edipo rei (1922)
  • 94.  
  • 95. Célebes ou o elefante Célebes (1921)
  • 96. Magritte Os fillos do home
  • 97. A arte de vivir
  • 98.  
  • 99. A tumba dos loitadores
  • 100.  
  • 101. A condición humana
  • 102. A voz da sangue
  • 103.  
  • 104. O imperio das luces (1950)
  • 105. A cólera dos deuses O principio do placer (retrato de Edward james)
  • 106.  
  • 107.  
  • 108. Probar o imposible (1928)
  • 109. O balcón de Manet (1950)
  • 110. O terapeuta (1941)
  • 111. O mago
  • 112.  
  • 113.  
  • 114.  
  • 115.  
  • 116.  
  • 117. Joan Miró
  • 118. A masía
  • 119.  
  • 120. Campo labrado
  • 121.  
  • 122.  
  • 123. O carnaval do arlequín
  • 124. O Entroido do Arlequín (Lle Entroido d'Arlequín) é unha das telas máis célebres de Joan Miró. Pintouna en París durante o inverno de 1924-1925, no estudo que o escultor Pablo Gargallo posuía en cálea Blomet e que este lle cedía durante as súas ausencias. Un autómata que está tocando a guitarra e un arlequín con bigotes teñen os papeis principais. A seu arredor aparecen gatos xogando cunhas bólas de las, uns paxaros pon ovos de onde saen bolboretas ou uns peixes voadores vanse á busca dos cometas. Tamén se ve como un insecto se escapa dun dado ou un mapamundi espera sobre a mesa, así como unha escaleira que ten unha orella humana enorme proxecta un ollo minúsculo entre os barrotes. O ollo, adoptado como emblema para sinalar a presenza do home, será unha constante na produción artística de Miró e aquí aparece por toda a tela, pois ábrense uns ollos sobre os cubos, os cilindros e os conos. A través dunha ventá que se abre ao exterior advírtese un azul do ceo cunha pirámide de cor negra, que Miró dixo ser a Torre Eiffel, unha especie de chama vermella, de complexa identificación, e un sol. Na obra apréciase unha clara tendencia por parte do pintor a encher toda a superficie do cadro con moitos elementos, con xoguetes fabulosos, curiosos animais ou criaturas semihumanas. Esta composición charramangueira, segundo o autor, débese ás alucinacións causadas pola fame. El mesmo comentaba que nesta pintura "intentaba plasmar as alucinacións que me producía a fame que pasaba. Non é que pintase o que vía nos soños como entón propugnaban Bretón e os seus, senón que a fame provocábame unha especie de tránsito parecido a que experimentaban os orientais". Na tela encóntranse xa os signos predilectos da linguaxe meu mi-roniano que se repetirán en obras posteriores, como a escaleira, símbolo da fuxida e a evasión, pero tamén da elevación; os animais e, sobre todo, os insectos, que sempre lle interesaron moito. Ou a esfera, á dereita da composición, unha representación do globo terrestre; en palabras do artista: "xa entón obsesionábame unha idea: Teño que conquistar o mundo!". Así mesmo, o ollo e a orella proveñen de Terra labrada, a súa primeira obra de transición do realismo ao onírico e imaxinario. Esta obra supuxo a plena aceptación do artista no grupo surrealista de París, dirixido por André Bretón, que, incluso chegaría a afirmar que Joan Miró, coa súa gran imaxinación, era o máis surrealista de todos eles, aínda que o pintor catalán nunca se sentiu como tal. Un debuxo preparatorio conservado na Fundación Miró de Barcelona pon de manifesto a preocupación do artista pola composición de todos e cada un dos motivos, aparentemente dispostos de forma inconexa e arbitraria, pero que en cambio seguen unha estruturación completamente tradicional. Neste cadro reelabora elementos figurativos aparecidos en obras de Pieter Bruegel e do Bosco, onde se asiste tamén a esta invasión de criaturas simbólicas. Como A masía, o Entroido do Arlequín é unha obra retallista que esixe unha lectura detida. As cores, sobre todo os primarios, obedecen tamén a esta lectura detallada e participan igualmente da unidade harmónica do cadro achegando máis dinamismo á obra.
  • 125.  
  • 126.  
  • 127.  
  • 128.  
  • 129.  
  • 130.  
  • 131.  
  • 132. O ouro do azul
  • 133.  
  • 134.  
  • 135.  
  • 136.  
  • 137. Salvador Dalí
  • 138. Autorretato con colo de Rafael (1920)
  • 139. Borracho (1922)
  • 140. Natureza morta (1923)
  • 141. Autorretrato (1923)
  • 142. Ana María dalí na ventana (1925)
  • 143. Muller durmindo (1926)
  • 144.  
  • 145.  
  • 146.  
  • 147.  
  • 148.  
  • 149. O gran masturbador (1929)
  • 150. O soño (1937)
  • 151. A persistencia da memoria (1931)
  • 152. Metamorfosis de Narciso (1936)
  • 153. Neno xeopolítico observando o nacemento do home novo (1944)
  • 154.  
  • 155.  
  • 156. A pantasma de Vermeer (1934)
  • 157.  
  • 158. As tentacións de San Antonio (1946)
  • 159. O espectro do sex-appeal (1934)
  • 160. A cidade dos caixóns (1936)
  • 161. Premonición da Guerra Civil (1936)
  • 162.  
  • 163. Soño causado polo voo dun abella arredor dunha granada un segundo antes do espertar
  • 164. Reminiscencia arquelóxica do angelus de Millet (1935)
  • 165. Angelus (1933)
  • 166.  
  • 167.  
  • 168.  
  • 169.  
  • 170. O momento sublime (1938)
  • 171.  
  • 172.  
  • 173. Cisnes que se reflicten como elefantes (1937)
  • 174. O enigma sen fin (1938)
  • 175.  
  • 176. Gala contemplando o Mediterráneo, que vista desde vinte metros convértese no retrato de Abraham Lincoln (1974)
  • 177. O rostro de Mae West que pode ser usado como un apartamento (1934-35)
  • 178.  
  • 179.  
  • 180.  
  • 181.  
  • 182.  
  • 183.  
  • 184.  
  • 185.  
  • 186.  
  • 187. Leda atómica
  • 188.  
  • 189. Galatea das estrelas (1952)
  • 190.  
  • 191. Cristo de San Xoan da Cruz (1951)
  • 192. Crucifixión (Corpus Hipercubus)- 1954
  • 193. A última cea- 1955
  • 194.  
  • 195.  
  • 196.