• Save
Pildivaatlus - kunstiteose ajastuomased tunnusjooned
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×
 

Like this? Share it with your network

Share

Pildivaatlus - kunstiteose ajastuomased tunnusjooned

on

  • 1,636 views

 

Statistics

Views

Total Views
1,636
Views on SlideShare
1,635
Embed Views
1

Actions

Likes
0
Downloads
0
Comments
0

1 Embed 1

http://www.slideshare.net 1

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Microsoft Word

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

Pildivaatlus - kunstiteose ajastuomased tunnusjooned Document Transcript

  • 1. PILDIVAATLUSKunstiteose ajastuomased tunnusjooned MERILLE HOMMIK
  • 2. Kunstiteose ajastuomased tunnusjoonedKunstiteose vaatajale pole jäetud ainult passiivset rolli. Inimene ei suuda mõista kunsti teisti,kui teatud määral korrates ja taastades loomingulist protsessi, milles kunst on sündinud. Selleloomingulise protsessi loomulaadi tõttu muutuvad tunded tegevuseks (Cassirer, 1999, lk 218).Vaataja ei asu enam asjade vahetus reaalsuses, vaid ruumiliste vormide rütmis, värvideharmoonias ja kontrastsuses, valguse ja varju vaheldumises. Just niisuguses vormidedünaamikasse astumises seisnebki esteetiline kogemus (Ibid., 222).Pildivaatlus tähendab kunstiteose lugemist. Pildivaatluse erinevaid meetodeid ja aspekte onpalju – kunsti saab vaadelda tehnilisest küljest, jälgida komponeerimist, žanreid,eksponeerimist jne. Iseseisev teema on emotsionaalne lähenemine.Algavas peatükis on juttu kunstiteose peamistest tunnusjoontest – kuidas vaadelda pilti ja mison olulised lähtekohad.● Maalikunsti analüüs lähtuvalt žanritest ja teemadestÜheks võimaluseks tabada ajastut on teoste jälgimine žanrite ja teemade järgi. Igale ajastuleon omased teatud teemad, mis on sõltuvuses kultuurikonteksti, maailmavaate ja usulistetõekspidamistega. Siiski on see üsna ebakindel meetod, kuna nõuab põhjalikumatkultuuritundmist.Maalide jagamine erinevatesse žanritesse sai alguse 17. sajandil, kui 1648. aastal asutatudPrantsuse Kuninglik Akadeemia sai tuntuks maaližanrite range hierarhia kehtestamisega.Auväärseimale kohale tõsteti ajalooaineline maal, kuhu kuulusid religioosse, kirjandusliku,mütoloogilise, ajaloolise ning allegoorilise sisuga jutustavad maalid. Neile järgnesidportreemaal, igapäevaelu kujutav olustikumaal, maastikumaal ja viimasena vaikelu.Ajalooainelisi maale peeti kõige õilsamateks niihästi nende kõlbelise iseloomu kui kõrgetenõudmiste tõttu, mida temaatika esitas kunstniku fantaasiale ja intellektile. Seevastumadalamale pulgale asetatud maaližanre peeti nähtava tegelikkuse pelgaks jäljendamiseks.
  • 3. Näiteks allegooria mõistmine eeldab nii maalidel kujutatud figuuride kui maaliväljendusvahendite tundmist. See pole ainuke maaližanr, mille lahtimõtestaminenüüdisaegsele vaatajale raskusi valmistab. 16. sajandi maalikunstnik võis kindel olla, etvaataja mõistab täielikult tolleaegsete maalide peamisi süžeesid, mis pärinesid põhiliseltpiiblist, käsitlesid pühakute elu või muinasaegseid müüte; nüüdseks on enamik neistunustusehõlma vajunud. Kuigi paavst Gregorius I ütles 7. sajandi alguses välja oma kuulsadarvamused maalide kasutamise eesmärkide kohta, soovitades neid eksponeerida kirikutes, kuskirjaoskamatutel oleks võimalus näha seintel seda, mida nad raamatutest lugeda ei oska, vajabjutustav maal vaatajani jõudmiseks alati lisateavet. 1. Religioosne maalikunst - altar, loomine ja pattulangemine, Maarja kujutamine, passioon, viimne kohtumõistmine jne. 2. Müüt - Olümpose jumalad, pooljumalad ja kangelased, mütoloogilised koletised jne. 3. Ajaloomaal - klassikaline minevik, kangelased jne. 4. Allegooria - mõistulood, poliitiline allegooria jne. 5. Portreemaal - valitsejate portreed, esindusportreed, grupiportreed jne. 6. Olustikumaal - vaesed, külaelu, linnaelu, meelelahutused vabas õhus jne. 7. Maastikumaal - linnavaated, aastaajad, meremaalid, apokalüptilised maastikud jne. 8. Vaikelu - lilled, esemed, toiduained jne. (Sturgis, 2001)Žanrihierarhia tähtsus langes 19. sajandi keskpaigas, 20. sajandil need kategooriad hüljati jasüžee kadus viimaks täielikult.
  • 4. MAALI TUNNUSEDJärgnev peatükk on toodud näitena. Esiteks tuleb kirjeldada stiili arengut ja probleeme.Seejärel on toodud näidisena pildianalüüs. Viimasena on antud kokkuvõtlikud stiiliomasedtunnused. Sellele peatükile on mõeldud lisana interaktiivne näide - Itaalia ja Madalmaadevararenessansi maalikunsti stiiliomased tunnused, võrdlus ja näited. Vararenessansi maali tunnused ja probleemid● VARARENESSANSS ITAALIAS15. saj. alguses alanud võimas uuendusliikumine maalikunstis andis veel hiilgavamaidtulemusi kui arhitektuuris ja skulptuuris. Oluliseks sai looduse üksikvormide põhjaliktundmaõppimine ja püüd tundeelu momentidele täiuslikku väljendust anda. 15. saj esimenepool oli veel teatav üleminekuajastu. Sajandi esimese poole kunstis võib eristada kaht suunda.Üks oli radikaalne, realistlik suund, mis püüdis hüljata mineviku (gooti) traditsioone; teine olikonservatiivne, idealistlik suund, selle meistrid jäid mõneski suhtes truuks keskaja käsitlusele.Samasugune olukord oli näiteks ka tolleaegses skulptuuris (radikaalne Donatello ja Ghibertialalhoidlik suund). (Vaga, 1999)15. saj. jätkus Itaalias freskomaali õitseng. Freskosid maaliti ka varem, kuid 15. sajandiesimestel aastatel toimus seinamaalikunstis järsk murrang. MASSACIO maalides on nähataotlusi, mis erinevad gootiaegsete kunstnike omadest. Ta loobus tinglikust ja üldisest (kuigiilmekast ja toredast) skeemist ja püüdis piiblitegelastest teha elavaid inimesi. Näiteksparadiisist väljaaetavat Aadamat ja Eevat kujutas ta erinevates tasapindades asuvatena, nii ettekib ettekujutus ruumist. Ka valguse suunas ta figuuridele ühele küljele, mis võimaldaskehadele ümaruse illusiooni andmist valguse ja varju abil.Samale teele pöördus lühikese ajaga enamik itaalia maalijaid. Looduslähedus sai maalikunstilipukirjaks. Toimusid kirglikud vaidlused selle üle, kuidas on õige kujutada loodust. Kuiskulptoritel oli olemas teatud traditsioon antiikplastika näol, siis maalijatel need eeskujudpraktiliselt puudusid. Üldjoontes oli eesmärk sama, mis skulptoritelgi, kuid kunstiliigi
  • 5. omapära nõudis hoopis teisi võtteid. Kõigepealt õpiti anatoomiliselt õigesti kujutama inimest,õpiti edasi andma tema kehavorme, kõikvõimalikke liigutusi ja näoilmeid. Seejärel kerkiskohe vajadus kujutada ka inimese ümbrust. Õpiti kujutama kõike- ehitisi, puid, loomi, lindejne. (Kangilaski, 1997)Kuidas aga taasluua kolmemõõtmelist tegelikkust kahemõõtmelisel pinnal? Keskaja kunstendale niisugust probleemi ei püstitanudki, sest üldistatud ja tinglikele kujudele polnud tarvisloomulikku ümbrust. Kui aga inimesi hakati kujutama loomutruult ja täpsete detailidega, eisaanud enam kõne alla tulla keskaegne kompositsioon. Uusaegne nn. tsentraalperspektiiv on“õige” liikumatu ühesilmalise vaataja jaoks. On arvatud, et sellise kujutusviisi aluseks olikeskaegse mütoloogilise maailmapildi asendumine sellisega, kus objekt ja subjekt on selgelteristatud ning inimese individuaalne eneseteadvus on välja kujunenud. Selline ruumikujutussai üheks peamiseks loominguliste ja teoreetiliste vaidluste objektiks.Töötati välja õpetus perspektiivist ning mõnikord valiti maalimiseks just nimelt selliseidmotiive, kus oli võimalik demonstreerida perspektiiviseaduste kasutamise oskust. (Tekkislausa omaette koolkond- nn problemaatikud, meistrid, kes puhtteadusliku süstemaatilisusegapüüdsid lahendada lühenduste, perspektiivi, valguse kujutamise jm probleeme.) Näiteksmaaliti nii mõnigi maja või isegi müürijupp ainult selleks, et näidata kuidas ta pildi sügavusesuunas kitseneb. Kõige raskem oli maalida muutlikke loodusnähtusi- lainetavat vett, valgust,pilvi jne. Neis küsimustes jäidki vararenessansi meistrid sageli abituks. Teatud kiinduminedetailidesse, keskendumine nende täpsele edasiandmisele või innustumineperspektiiviefektidesse mõjus nii, et üksikasjade terviklikuks kompositsiooniks ühendaminejäi mõnikord unarusse. 15. saj maalijate kompositsioonilised lahendused on tihti pisutkunstlikud ja ebaloomulikud. (Kangilaski, 1997)Tolleaegsetelt maalidelt hoovab vastu eriliselt helget ja pühalikku meeleolu. Sageli onmaalide tagaplaan hele ja lagedavõitu ning seal kujutatud hooned või maastikud antud vägateravate joontega; kasutatakse puhtaid värvitoone. Naiivse põhjalikkusega on ära toodud kõikkujutatava sündmuse üksikasjad, tihti on tegelased paigutatud ridamisi ning eraldatud selgetepiirjoontega, st nad pole taustaga (maastikuga) eriti seotud. (Viirand, 1982)Seetõttu nimetatakse vararenessansi maalikunsti vahel “primitiivseks” (võrreldeskõrgrenessansiga). Ümber lükkamata ülalöeldut, tuleb rõhutada, et quattrocento maalikunstil
  • 6. on võibolla just tänu teatud primitiivsusele oma eriline võlu, värskus ja spontaansus.(Kangilaski, 1997)● VARARENESSANSS MADALMAADESMadalmaade kunsti üldine suund ja vaimne tähendus olid samad mis itaalia kunstis, kuid reaoluliste iseärasustega. Arhitektuuris ja skulptuuris pole Madalmaade saavutused nii suured kuimaalikunstis. Peaaegu üldse ei saa seal rääkida antiikkunsti eeskujust ja “jumalikeproportsioonide” otsinguist. Ka itaalialikku elurõõmsat, toretsevat ja elegantset joontmärkame vähe. Itaalia kunstnikud täitsid sageli kas otseselt või kaudselt ilmalike ja vaimulikevürstide tellimusi. Madalmaade kunst oli aga algusest peale rohkem linnakodaniketeenistuses. Linnakodaniku ellusuhtumine oli karmim ja ettevaatlikum ning elulaad tunduvalttagasihoidlikum kui itaallastel.Madalmaades oli võõras tugeva isiksuse ülistamine, esiplaanil olid inimeste võrdsuse jaõigluse ideed, mis aga sageli põimusid veendumusega inimese patususest ja tühisusest.Inimest ei peetud maailma keskpunktiks ja kõigi asjade mõõdupuuks sel määral nagu Itaalias.Itaalias leidis noore kodanluse humanistlik maailmavaade endale kohati antiikaja paganlustmatkiva vormi, kusjuures lepiti katoliikluse säilimisega. Madalmaades väljendusidhumanistlikud ideed ketserlikes katoliikluse vastu suunatud, kuid jumalakartlikes õpetustes.Kunstis olid usulised meeleolud seetõttu tugevamad ja siiramad kui Itaalias, kuid meelelisemaailma avastamine käis Madalmaade kunstis siiski sama hoogsalt kui lõunapool Alpe.Inimese hingeelu avamine oli Madalmaade kunstnike peamiseks eesmärgiks ja inimese kehaidealiseerimine antiikkunsti mõjude järgi jäi siin üsna tundmatuks. Seetõttu võivadmadalmaalaste loomutruult maalitud inimesed tunduda itaalia “kauni stiiliga” harjunudsilmale lausa inetud.Madalmaades jäi kunstnik veelgi kauem käsitööliste hulka, kui Itaalias; siin ei levinud eritikunstnikuisiksuste kummardamine. Monumentaalsel seinamaalil polnud Madalmaade kunstismingit osa ja peatähelepanu koondus tahvelmaalile (mis oli määratud kirikute (altarimaal) jakodanlike elumajade kaunistamiseks). Kokkuvõttes oli piir renessansi ja gootika vahelähmasem kui Itaalias. (Kangilaski, 1997)
  • 7. Itaalias oli realism peaaegu algusest saadik kaunis suurel määral abinõuks suurejoonelise,ideaalse ilu taotlemisel. Madalmaade kunstis seda ei näe. Selle eest võlub madalmaademeistrite töödes sügavam ilmekus ja tundeelu intensiivsem väljendus. Ka ületavadmadalmaade kunstnike tööd itaallaste maale peene, realistliku käsitlusviisiga, värvidesulavuse ja toonide intensiivsusega. (Vaga, 1999)Madalmaade maalijad kasutasid kogu 15. sajandi jooksul õlivärve, aga Itaalias levisid needalles sajandi lõpul (seal eelistati kaua temperat). Õlivärvide segamine võimaldab saadalõpmatu arvu värvivarjundeid, mis paremini vastavad looduses nähtavaile värvidele.Õlivärvide mahlakus ja erksus võimaldasid hästi edasi anda ülipeeni detaile. Madalmaades eiüritatud luua looduse kujutamiseks randeid reegleid ja matemaatilisi skeeme, vaid eelistatikogemuslikku katse ja eksituse meetodit. Seetõttu jõuti Madalmaades realismi teel isegikiiremini edasi, näiteks õhuperspektiivi kujutamisel oldi itaallastest osavamad. (Kangilaski,1997)Inimesed madalmaalaste maalidel säilitasid gootiliku saleduse ja nappuse, samuti tavatsesidkunstnikud enamasti kujutada rõivastatud keha. Õlivärvide mahlakus ja erksus võimaldasidhästi edasi anda ja kujutada ülipeeni detaile- seega tegeldi nn peenmaaliga, kus ühtki detailikahe silma vahele ei jäetud. Selline pilt pakkus vaatajale palju, sest mida kauem teda vaadata,seda enam võis sealt leida. (Viirand 1982)
  • 8. NÄITLIKUD PILDIANALÜÜSID Analüüs näite põhjal - Raffaeli “Kihlus” (vararenessanss)Pilt peab olema üles ehitatud nii, et vaataja kujutatavast selgesti aru saaks ja “näeks” autorimõtet. Tähtsat osa etendavad siin figuuride paigutus ja peategevuse esiletoomine. Vaatlemekompositsiooni ja teose ülesehitust Raffaeli maalis “Kihlus”(1504). Taotledes stseenitäielikku ülevaatlikkust, on tegelased paigutatud esiplaanile peaaegu ühele joonele. Mõnedneist astuvad pisut ettepoole, mõned on mõnevõrra sügavamale taha nihutatud, kuid tegelikultareneb tegevus ühel pinnal, otsekui rambi ees. Enamiku tegelaste näod on vaataja poolepööratud. Selgelt on esile tõstetud peamine grupp- vaimulik, Maarja ja Joosep. See gruppasub keskel. Mõlemale poole on paigutatud teisejärgulised tegelased. Kihlatute siluetijoonedjooksevad tsentrisse kokku, mistõttu nende grupp omandab erilise kompaktsuse ja suletuse.Teised jooned juhivad vaataja pilgu Maarja ja Joosepi kätele, mis kohtuvad täpselt maalikeskvertikaalil. Peategelaste üldsiluetid on terviklikud ja kergesti silmaga haaratavad, kunaaga teisejärguliste tegelaste siluetid segunevad ja ühisesse massi sulavad. Kogu maaliiseloomustab kristalne selgus, peaaegu matemaatiline loogika.Raffaeli kompositsioon pole mitte üksnes selge, vaid ka harmooniline, mitte üksnessümmeetriline vaid ka sisemiselt tasakaalustatud, jooned piiravad siluette, eraldavad vorme jasuunavad silma, ning liiguvad ühtlasi nagu mingis sujuvas muusikalises mõtlikkuses.Ülesehituse rahulikkus, puhtus ja selgus vastavad täielikult teose sisule. Kogu stseen esinebmahedas rahulikus hajutatud valguses- ka see vastab sündmuse iseloomule. Grupp on asetatudparalleelselt lõuendi pinnaga ja peamiste joonte liikumine areneb horisontaalselt. (Bernstein,1961) Analüüs näite põhjal - Raffaeli “Sixtuse Madonna” (kõrgrenessanss)Maalitud 1515. ja 1520. aasta vahel, see on üheks Raffaeli täiuslikumaks teoseks. Jõulisus jamajesteetlik suurus võtavad meid vastu sellegi teose juures. Nagu iseenesestmõistetavaltseisab Jumalaema kõigutamatuna oma kõrges rahus. Sisemine rahu on võimaldanud veelgi
  • 9. selgema ja suletuma teose ülesehituse kui Michelangelo gruppides: kaks figuuri, vasakulpõlvitav Sixtus, paremal põlvitav Barbara, katavad sümmeetriliselt pildi pooli; nende vahel,pisut kõrgemal, vaataja tähelepanu ja pildi keskpunktis seisab valitsejana kolmas- Jumalaema,kes hoiab süles Jeesuslast. Kogu kompositsioon on ühe pilguga hoomatav ja figuuridevahelinesuhe on selgunud. Ülesehituse selgejoonelisus laseb end üle kanda isegi täpsessegeomeetrilisse süsteemi: Sixtuse turjalt Jumalaema peani saab tõmmata sirgjoone, mis langebteisel pool sama nurga all Barbara pea ja turjani. Tulemuseks on selge kolmnurk, midavõiksime ta ülatipu ja alaosade vahekorra järgi pidada valitsemise ja allumise tüüpiliseksskeemiks.Rahulik tasakaal ja lihtne ning mahe suurus, mis on Raffaeli stiili põhiomadusteks, avalduvadniisiis juba teose ülesehituses selgel kujul. Ka lähem vormianalüüs kinnitab seda muljet.Sixtuse käelt langev volt juhib pilgu rahulikult ja kindlalt oma laia pinda mööda vasemaltpildiäärelt üles Sixtuse õla ja peani. Sixtuse peapööre ja vaatesuund viivad edasi Jeesuse jaMaria pea juurde. Maria pealt laskub rõivas laias kaares allapoole ja pöördub siis sissepooleMaria käe suunas, juhtides nii uuesti tagasi Jeesuse pehmelt ümarate, kuid kindlatekehavormide ja sealt uuesti Jeesuse ja Maria pea juurde.Ring, reeglipärane geomeetriline kujund, rahuliku ja takistamatu keerlemise tulemus, kroonibpildi tsentrit. Ikka uuesti liigub pilk seda ringi pidi, süvenedes järjest enam Jeesuse ja Marianäoilmesse, millel lasub teose raskuspunkt. Rõivavoltide laiad pinnad, nende suurelthaaravadkaared, pehmelt ja täidlaselt vormitud nägude selge rahu ja värvide soe, kuid ülevalt mõjuvüldtoon süvendavad selles pildis viimse detailini renessansiaja rahuliku suuruse jamajesteetliku kindluse tunnet, millele Raffael lisas oma isikupärase soojuse ja pehmusevarjundi. Maine suursugusus, naise ilu ja meeste kindel iseteadvus, kes arvasid oma tahte järgivõivat painutada elu, on leidnud väljenduse niisiis ka renessansiaja maalikunstis. (Aspel,1933)Kokkuvõtlikult pildikirjeldustest:1. Individualism - aukohal mõistus ja üksikisik2. Ka sakraalsesse kunsti tungib looduse- ja natuurilähedus3. Perspektiiviseaduste kasutuselevõtt4. Anatoomiline täpsus ja loodusvormid
  • 10. 5. Eeskujuks on antiikkunst6. Elavate, maiste inimtüüpide kujutamine7. Seesmine tasakaal ja suletud vorm8. Rahulik ja endassesuletud maine kindlus9. Emotsionaalne aktiivsus10. Lineaarsus (joonelisus)11. Selged ja kindlad piirjooned, liigendatud ja hästieraldatavad vormid12. Seisusümmeetria13. Sümmeetria, harmoonia ja suureltnähtud vormid Kokkuvõtlikud tunnusjooned renessansi maalikunstisSkulptuur ja maalikunst, mis gootikas etendasid veel kõrvalisemat osa, tõusid renessansikunstis täiesti esiplaanile. Seegi areng käis kooskõlas maailmavaate ilmalikumaksmuutumisega. Maal ja skulptuur on ju olemuselt reaalsust jäljendavad kunstid. Kuiehituskunst peab paratamatult kasutama elavast loodusest erinevaid, “kunstlikke” vorme, siismaal ja skulptuur äratavad kunstilisi elamusi kõigepealt loodusest võetud vormide ja värvidekaudu.Skulptuur ja maalikunst seisid küll renessansigi ajal peamiselt kiriku teenistuses, kujutadespühakuid ja piiblistseene, kuid kujutamise viis ja ajajärgu stiil, olid muutunud hoopis teiseks.Gootika habraste ja askeetlik-kõhnalt taeva poole sirutuvate kujude asemel kohtamerenessansi kunstis maiselt lihaselisi ja jõulisi kehasid, milles näib voolavat eluküllane jateovõimeline veri. (Aspel, 1933)Itaalias saabus umbes 13. sajandil taaselustunud freskomaali õitsenguperiood renessansiajal.Itaalia meistrite freskosid iseloomustab eriline värvirikkus ja toonide mahlakus. Puhtakujulisefresko kõrval esines sageli segatehnikat, kus freskole maaliti peale temperaga - seda eritidetailide puhul. (Hinnov, Ratnik, 1963). Tahvelmaalis hakati puutahvli kõrval kasutamaaluspinnana raamile tõmmatud lõuendit. Quattrocento teosed olid enamasti loodudtemperavärvidega. 15. sajandi alguses hakati Madalmaades kasutama õlivärve (Jan van Eyck,Hubert van Eyck), sajandi teisel poolel levis uus tehnika ka Itaalias (Antonello da Messina,
  • 11. Giovanni Bellini, Veneetsia maalikunstnikud). Arenes ilmalik kunst, mis ülistas vürstide jalinnade elulaadi. Inimesekultus väljendus portreemaalis, keerukates allegoorilistes teemadesning ajaloolistes maalides. Religioosne kunst rikastus uute teemadega. Jumala kujuinimesestus, teemavalikus oli rõhk Jeesuse sündimisel, elul ja surmal, Neitsi Maarjaemadusel. Loodi maale antiikmütoloogia teemadel, antiigi eeskujul sai taas populaarseksaktimaal.Giotto di Bondone (1266-1337), keda peetakse sageli esimeseks renessansi maalikunstnikuks,hakkas inimesi kujutama loomutruult ja hülgas looduspiltides keskajale omasetseremoniaalsuse. Looduslähedust taotledes pöörati tähelepanu perspektiiviseadustelpõhinevale ruumikäsitlusele. Töötati välja õpetus perspektiivist, arendati antikajast pärinevattsentraalperspektiivi. Kaugemaid esemeid kujutati väiksemaina kui lähemaid, nii nagu nadsilmadelegi paistavad. Ruumimulje loomiseks kasutati ka värviperspektiivi, mille puhulkaugemal asuvaid esemeid kujutatakse sinakates toonides või ähmaste piirjoontega.Tegelikkuse illusiooni loomine nõudis teoreetilisi teadmisi anatoomiast ning täiuslikkujoonistusoskust, et piiritleda vorme ja detaile: läbipaistvaid loore, tikandeid, kangaid, lilli javilju. Algul staatilised ja tihti kolmnurksed kompositsioonid kaldusid 16. sajandi lõpussuurema keerukuse ja liikuvuse poole.Abstraktset ruumi andis quattrocentos edasi ühtlane ja selge valgus. Vormide paremaksedasiandmiseks kasutati küljelt (sageli pildi ülemisest parempoolsest osast) langevat valgust.Kompositsiooni üld- ja üksikosade mõju suurendamiseks kasutati tumedate ja heledatetoonide vastandamist (hele-tume käsitluslaad). Leonardo da Vinci kasutas esimesenaväljendusvahendina sfumaatot, pehmete värvus- ning sujuvate valgus- ja varjuüleminekutegamaalimisviisi.16. sajandil jõuti maalikunstis elulisuse mulje loomiseni. Õpiti edasi andma loomulikkepoose, liikumist, mitmesuguseid tundeid. Sellegipoolest ei taotlenud renessansikunstnikudmitte niivõrd realismi, kuivõrd ilu ja harmooniat. Luues lähtusid nad looduse vaatlemisest,kuid ei matkinud loodust. Kreeka-rooma kultuuri uurimine juhtis kunstnikke täiuseideaalipoole. Maalidel kujutati harmoonilisi, terviklikke inimesi suurejooneliste ehitiste või kaunimaastiku taustal. Töötati välja õpetus inimkeha ideaalsete proportsioonide ja nende maalilkujutamise kohta. Vitruvius- Rooma arhitekt 1. sajandist e.Kr. – õpetas, et inimkeha võibpaigutada täiuslikesse geomeetrilistesse vormidesse (ruut ja ring). Kunstnikud rikastasid
  • 12. kunsti omaenese teoreetiliste mõtisklustega. Firenze Medicite teenistuses olev hellenist jafilosoof Marsilio Ficini sobitas Platoni ideid kristlusega ning see uusplatonistlik õpetusinspireeris mitmeid loovisikuid (Michelangelo). Paljud renessansiajastu suured meistrid,näiteks Raffael ja Veronese, usaldasid maalide lõpetamise oma õpilastele ja abilistele. (FrideR. Carrassat, Marcadé, 2002)Renessansiaja valitseva kihi julge ettevõtlikkus, tõusuteadvus ja võimutunne peegelduvadselleaegsetes teostes. Linnakodanluse keskpärasusest oma enese tegususe varal ühiskonnakõrgeimate tippudeni tõusnud meeste südikus oli ju selle kunsti elutundeline alus. Päritavaaadli peenutseva elutunde asemele oli astunud isetõusnud ühiskonnakihi võitlusvalmidus jaeneseusaldus. Individualism, üksikisiku iseteadvus ja enesetähtsus olid üle pika ajavahemikupääsenud jälle mõjule. Maest´a, majesteetlus, oli Itaalias selle ajajärgu eelistatuimtunnussõna. Antiikkunstist laenatud vormide ülevõtmine oli sisemiselt põhjendatud umbessamalaadilise elutundega. (Aspel, 1933)
  • 13. KASUTATUD KIRJANDUSActon, M. Learning to look at paintings. – London: Routledge, 1997. – 242 ppg., ill.Adamson, A., Adamson, J. Kunstiõpik gümnaasiumile. – Tln: Argo, 2002. - 212 lk., ill.Aspel, A. Sissejuhatus kunstivooludesse. Erinevaid stiilinäiteid Vana-Kreekast tänapäevani. //Elav teadus nr. 23. - Tartu: Eesti Kirjanduse Selts, 1933. – 112 lk., ill.Bernštein, B. Kompositsioonist maalis. // Kunst, 1961, 4, lk. 33-41.Cassirer, E. Uurimus inimesest / Tõlk. T. Pilli, toim. J.Kivistik, L. Punga. – Tartu: Ilmamaa,1999. – 376 lk.Fride R. Carrassat, P., Marcadé I. Maalikunst renessansist tänapäevani / Tõlk. K. Talviste,toim. M. Vallikivi, M. Ets. 2.tr. tõlge. – Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2002. – 240 lk., ill.Hinnov, V., Ratnik, E. Maalitehnikad. – Tln: Eesti riiklik kirjastus, 1963. – 88 lk., ill.Juske, A. Kunstnik, ruum, pilt. Maalikunsti ajaloolise arengu probleeme. – Tln: Kunst, 1991.– 80 lk., ill.Kangilaski, J. Üldine kunstiajalugu. – Tln: Kunst, 1997. – 408 lk., ill.Quenot, M. Ikoon. Aken kuningriiki / Tõlk. K. Sisask, toim. M. Pau, T. Veisserik. – Tln:Logos, 1991. – 158 lk., ill.Raunam, O., Okas, E., Väli, V., Matt, F., Remmel, A., Loogna, G., Leškin, V.Joonistamise ja maalimise õpik. – Tln: Eesti NSV Kunst, 1961. – 212 lk., ill.Сокольникова, Н. М. Изобразительное искусство. Часть 3. Основы композиции.Учебник для учащихся 5-8 классов. – Обнинск: Титул, 1996. – 80 стр., илл.Sturgis, A., Clayson, H. Kuidas mõista maalikunsti. Žanrid ja teemad lääne kunsti ajaloos /Tõlk. E. Aarelaid, K. Mits, M. Suitsu, toim. J. Kivimäe. – Tln: Varrak, 2001. – 272 lk., ill.Vaga, V. Üldine kunstiajalugu. – 2. parand. ja täiend. tr. - Tln: Koolibri, 1999. – 912 lk., ill.Viirand, T. Kunstiraamat noortele. – Tln: Kunst, 1982. – 224 lk., ill.