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Curso de dibujo cabezas y manos
 

Curso de dibujo cabezas y manos

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    Curso de dibujo cabezas y manos Curso de dibujo cabezas y manos Document Transcript

    • 1
    • 2
    • 3DibujoDE CABEZA Y MANOSPorANDRE LOOMIS
    • 4A los lectores:Pueda este libro dar alas asu lápiz, para elevarlo a lasalturas de la profesión y elarte, es el deseo del autor
    • 5Fue un excelente dibujantenorteamericano, que siempre serárecordado por los grandes librosque lego, y que han ayudado aldesarrollo de muchos artistasalrededor del mundo,Andrew Loomis(1892-1959)Libros:Divirtiéndose con un Lápiz (Fun With a Pencil)Dibujo de Figura en Todo su Valor (Figure Drawing For All Its Worth)Dibujo de Cabeza y Manos (Drawing Heads And Hands)
    • 6Libros:Ilustración Creadora (Creative Illustration), 1947.Dibujo de Éxito (Mas tarde publicado como Dibujo Tridimensional(Successful Drawing), 1951.El Ojo del Pintor (The Eye of the Painter), 1961
    • 7¡Cuán afortunado es para la humanidadque cara hombre, mujer y niño tenga unrostro individual e identificable! Sitodas las caras fueran idénticas, comolos rótulos de una marca de tomates,viviríamos en un mundo muy confuso.Si reflexionamos, la vida es un continuoflujo de experiencias y contactos con lagente, gente distinta. Suponedmomentáneamente que Jones, elvendedor de huevos, fuera copia exactade Smith, el banquero; que la cara alotro lado de la mesa fuera la de Mrs.Murphy, Goldblatt o Trostky ⎯ quenunca pudierais tener seguridad alguna.Suponed que todos los rostros en lasrevistas, periódicos y en la televisión deredujeran a un solo tipo masculino ofemenino, ¡cuán aburrida sería la vida!Aunque vuestra cara no os favorezca,aunque diste de ser hermosa, mucho eslo que os concedió la naturaleza, ypodéis agradecerle vuestro rostro, buenoo malo, pero siempre vuestro. Estudiarla individualidad de los rostros siempreinteresa, y especialmente a las personadotada de algún talento para el dibujo.Al comprender las razones en que sebasan las diferencias, nuestro estudio sevuelve absorbente. No sólo la naturalezanos identifica a través de nuestrosrostros sino que revela al mundo muchoacerca de nosotros. Nuestrospensamientos, emociones y actitudes,hasta la clase de vida que llevamos, seregistran en nuestra cara. La movilidadde la carne, es decir, el poder de laexpresión, le añade más que meraidentidad. Debemos conceder unaatención más que casual a lainterminable procesión de caras quecruzan por nuestro pensamiento.Dejando de lado las fases psicológicas yemocionales de la expresión, podemosdecir en simples palabras las razonesbásicas y técnicas de la sonrisa, del ceñoy de todas las variaciones quedenominamos expresiones faciales.Decimos que una persona parececulpable, avergonzada, asustada,contenta, furiosa, cómoda, confiada,frustrada y de muchas otras manerasdemasiado numerosas para enumerar.Unos pocos músculos pegados a loshuesos craneales forman el mecanismode cada expresión, y el estudio de estosmúsculos y huesos no es difícil nicomplicado. ¡Qué interesante es todoesto!Digamos desde el principio que eldibujo acertado de una cabeza no resultade la “penetración espiritual” o de lalectura de la mente. Se debe a lacorrecta interpretación de la forma ensus proporciones, perspectiva eiluminación. Las demás cualidades deldibujo son consecuencia de la maneraen que se interpreta la forma. Si elartista entiende esto, el alma o carácterquedan revelados. Como artistas sólovemos, analizamos y ponemos manos ala obra. Ojos dibujadosconstructivamente parecen vivos debidoal dominio técnico del artista y no a suhabilidad para leer el alma delmodelo.El elemento que más contribuyea la variedad de tipos es la diferenciaque existe en las formas del cráneo. Haycabezas redondas, cuadradas, conmandíbula ancha y prominente; cabezasalargadas, estrechas, con mandíbularetraída. Las hay con la bóveda y lafrente altas; otras las tienen bajas.Algunas caras son cóncavas, otrasconvexas. La nariz o el mentón sonprominentes o débiles. Los ojos songrandes o chicos, separados o juntos.Las orejas, de toda forma y tamaño.Hay caras flacas o gordas, huesudas odesprovistas de huesos. Hay bocasfinas, gruesas, con labios delgados,llenos, salientes, e igual variedad deformas y tamaños de nariz.Multiplicando entre sí estos distintosfactores se consiguen millones de carasdiferentes. Desde luego, por la ley depromedios, cierta combinación defactores suele aparecer con mayorBreve charla con el lector
    • 8frecuencia. Debido a ello gente que noestá emparentada a menudo se parecemucho.Todo artista tuvo la experiencias de quealguien le dijera que la cabeza pintadapor él se parecía a esa persona o a unamigo o pariente de su interlocutor.Un plan sencillo que facilita los finesdel artista consiste en considerar alcráneo como plegable habiendoadquirido su forma a consecuencia depresiones, como si se estrujara unapelota de goma sin cambiar su volumenreal. Aunque los cráneos poseen granvariedad de formas, sus medidas realescoinciden casi siempre, pues el volumenes semejante y sólo difiere laconformación. Figurémonos quemodelamos una cráneo de arcilla al queluego se le da distintas formasapretándolo entre dos tablas. Así con elmismo volumen construimos unacabeza estrecha, otra ancha, mandíbulaprominente y cualquier otro tipo. Nonos incumbe saber por qué las cabezasson así; sólo debemos analizar ydeterminar el tipo de cráneo de lacabeza que nos proponemos a dibujar.Luego, cuando os familiaricéis más conla construcción del cráneo, os seráposible mostrar esas variaciones contanto éxito que lograréis un dibujoconvincente con cualquier tipo decabeza. Al mismo tiempo representaréiscualquier tipo que se os presente.Cuando lleguéis a comprender cómo sedistribuye la carne sobre los huesos dela cara, podréis variar la expresión de lamisma cabeza. Debéis recordar que laposición del cráneo es fija y, excepto lamandíbula, inmóvil, y que la carne esmóvil y siempre cambia, afectándola lasalud, la emoción y la edad. Cuando elcráneo alcanza su plena madurez ya nocambia más, y forma la estructurabásica para las distintas apariencias dela carne. Por lo tanto, el cráneoconstituye la base del aproche, y todoslos demás rasgos se construyen en osobre él.Del cráneo obtenemos el espaciado delos rasgos, cuya importancia es mayorpara el artista que los rasgos mismos.Los rasgos deben ocupar su propio lugaren nuestra construcción. Si lo hacen así,poco nos cuesta dibujarlos. Tratar dedibujar los rasgos sin haberlos situadocon precisión es tarea casi desesperada.Los ojos se comportan de extrañamanera; la boca se retuerce en vez desonreír; la cara cobra una expresiónfantástica o diabólica. Al tratar decorregir una cara mal dibujada, esprobable que os equivoquéis. En vez de
    • 9corregir un ojo, retocamos una mejilla;si la línea del mentón está mal;añadimos más frente. Deberíamos saber,al hacer nuestro primer bosquejo, que lacabeza entera se está construyendo.Estoy seguro que lo aprenderéis en laspaginas siguientes.La diferencia que hay entre el trabajodel aficionado y el del experto es que elprimero comienza poniendo ojos,orejas, nariz y boca en un espacioblanco rodeado por una suerte decontorno. Esto es dibujar en dosdimensiones, altura y ancho. Debemosobtener la tercera dimensión deprofundidad, lo cual significa que hayque dibujar la cabeza como existe en elespacio y construir la cara sobre ella.Haciéndolo así, no sólo situamos losrasgos, sino que establecemos losplanos de luz y sombra y, además,identificamos las protuberancias ypliegues causados por la estructurasubyacente de músculo, hueso y grasa.Para ayudar al principiante en el estudiode la tercera dimensión, muchosmaestros sugieren distintos aproches.Algunos usan la forma oval; otros uncubo o bloque. Otros comienzan por unrasgo y construyen la figura a sualrededor hasta completar la cabeza. Sinembargo, todos esos sistemas puedenconducir al error. La cabeza se parece aun huevo sólo vista de frente, y esto nosda la línea de la mandíbula. La cabezade perfil no parece un huevo. En cuantoal cubo, no hay manera exacta decolocar la cabeza dentro de él. Desdecualquier ángulo la cabeza es muydistinta del cubo. Que únicamente sirve,en el dibujo de cabeza para emplazar laslíneas de construcción en perspectiva,como aprenderéis luego. Sería máslógico comenzar con una forma quebásicamente se pareciera al cráneo; algofácil de dibujar y exacto a laconstrucción. Esto se consiguedibujando una bola parecida al cráneo,redonda pero algo achatada a los lados,y añadiéndole la mandíbula y losrasgos. Hace algunos años se meocurrió este plan e hice de él la base demi primer libro, Divirtiéndose con unlápiz. Me es grato declarar que elmétodo fue recibido con granentusiasmo y ahora lo usanextensivamente las escuelas y losartistas profesionales.Cualquier método de aprochedirecto y eficiente ha de presuponer elcráneo, sus partes y sus puntos dedivisión. Tan acertado sería empezar eldibujo de una rueda con un cuadradocomo iniciar el de la cabeza con uncubo. Eliminado las aristas y luegoretocando el cuadrado obtendréiseventualmente una rueda pasable.Podéis desbastar igualmente el cubohasta conseguir una cabeza. Pero en elmejor de los casos es pura pérdida detiempo. ¿Por qué no empezáis con elcírculo o la bola? Si no podéis dibujaruna bola, emplead una moneda ocompás. El escultor comienza con unmodelo de la forma general del rostropegado a la bola del cráneo. No podríahacerlo de otra manera.Presento en este volumen estesencillo método como el único aprochea un tiempo creador y exacto. Cualquierotro método de aproche exacto requieremedios mecánicos, tales como elaparato de proyección, el calco, elpantógrafo o el empleo de unaampliación con escuadra. Importa sabersi en realidad os interesa desarrollarvuestra capacidad en el dibujo decabeza o si os contentáis con el empleode medios mecánicos para realizarlo.Me parece que si esto último fuera elcaso, este libro no os interesaría.Cuando vuestro sustento diario dependedel logro de una parecido exacto, yteméis correr riesgos, dibujad la mejorcabeza con los medios a vuestroalcance. No obstante, si queréis hallaren vuestro trabajo la alegría y laemoción del éxito, os insto a que tratéisde mejorar vuestra habilidad.
    • 10En los dibujos de las páginas 14y 15 se muestran las posibilidades dedesarrollo de cualquier clase de tiposegún las variedades de cráneos.Después de haber aprendido el planteode la bola y del plano, podéis hacer conello lo que os guste, colocando cadaparte en la construcción por medio delas divisiones hechas en la línea mediadel rostro, disponéis de mandíbula,orejas, bocas, narices y ojos, ya seanpequeñas o grandes. Los pómulospueden ser altos o bajos, el labiosuperior largo o corto, las mejillasllenas o hundidas. Mediante lasdiferentes combinaciones de estoselementos lograréis una variedad casiinfinita de caracteres. Constituye ello unexperimento muy divertido.Aunque la construcción decualquier cabeza involucra un problemamás o menos idéntico, este libro estádividido en secciones que se refieren aldibujo de hombres, mujeres y niños dedistintas edades. Como veremos,aunque las diferencias técnicas sonleves, la diferencia entre el aproche y elsentimiento es considerable.En la Parte Primera se explicanlos problemas técnicos, y elconocimiento así adquirido se aplica enlas últimas secciones que tratan de lacabeza.Dibujar manosconvincentemente es tambiénimportante para el artista, y en estecampo tampoco existe mucho materialdisponible. Se agregó la Parte Quintapara facilitar la comprensión deprincipios de construcción en los que sebasa la interpretación realista de lamano.Y ahora dispongámonos atrabajar con tesón.Cabeza con los medios que este avuestro alcance. No obstante, si queréishallar en vuestro trabajo la alegría y laemoción del éxito, os insto a que tratéisde mejorar vuestra habilidad.
    • 11En los dibujos de las páginas 14y 15 se muestran las posibilidades dedesarrollo de cualquier clase de tiposegún las variedades de cráneos.Después de haber aprendido el planteode la bola y del plano, podéis hacer conello lo que os guste, colocando cadaparte en la construcción por medio delas divisiones hechas en la línea mediadel rostro, disponéis de mandíbula,orejas, bocas, narices y ojos, ya seanpequeñas o grandes. Los pómulospueden ser altos o bajos, el labiosuperior largo o corto, las mejillasllenas o hundidas. Mediante lasdiferentes combinaciones de estoselementos lograréis una variedad casiinfinita de caracteres. Constituye ello unexperimento muy divertido.Aunque la construcción decualquier cabeza involucra un problemamás o menos idéntico, este libro estádividido en secciones que se refieren aldibujo de hombres, mujeres y niños dedistintas edades. Como veremos,aunque las diferencias técnicas sonleves, la diferencia entre el aproche y elsentimiento es considerable.En la Parte Primera se explicanlos problemas técnicos, y elconocimiento así adquirido se aplica enlas últimas secciones que tratan de lacabeza.Dibujar manosconvincentemente es tambiénimportante para el artista, y en estecampo tampoco existe mucho materialdisponible. Se agregó la Parte Quintapara facilitar la comprensión deprincipios de construcción en los que sebasa la interpretación realista de lamano.Y ahora dispongámonos atrabajar con tesón.Cabeza con los medios que este avuestro alcance. No obstante, si queréishallar en vuestro trabajo la alegría y laemoción del éxito, os insto a que tratéisde mejorar vuestra habilidad.
    • 12En los dibujos de las páginas 14y 15 se muestran las posibilidades dedesarrollo de cualquier clase de tiposegún las variedades de cráneos.Después de haber aprendido el planteode la bola y del plano, podéis hacer conello lo que os guste, colocando cadaparte en la construcción por medio delas divisiones hechas en la línea mediadel rostro, disponéis de mandíbula,orejas, bocas, narices y ojos, ya seanpequeñas o grandes. Los pómulospueden ser altos o bajos, el labiosuperior largo o corto, las mejillasllenas o hundidas. Mediante lasdiferentes combinaciones de estoselementos lograréis una variedad casiinfinita de caracteres. Constituye ello unexperimento muy divertido.Aunque la construcción decualquier cabeza involucra un problemamás o menos idéntico, este libro estádividido en secciones que se refieren aldibujo de hombres, mujeres y niños dedistintas edades. Como veremos,aunque las diferencias técnicas sonleves, la diferencia entre el aproche y elsentimiento es considerable.En la Parte Primera se explicanlos problemas técnicos, y elconocimiento así adquirido se aplica enlas últimas secciones que tratan de lacabeza.Dibujar manosconvincentemente es tambiénimportante para el artista, y en estecampo tampoco existe mucho materialdisponible. Se agregó la Parte Quintapara facilitar la comprensión deprincipios de construcción en los que sebasa la interpretación realista de lamano.Y ahora dispongámonos atrabajar con tesón.
    • 13Primera Parte: Cabezas de Hombres
    • 14ESTABLEZCAMOS PRIMEROnuestro objetivo común. Quizá osinterese dibujar por pasatiempo. O talvez sois un estudiante que asiste aclases de dibujo. O quizá sois un jovenprofesor que acaba de graduarse,tratando de mejorar su trabajo paraganar mas dinero es probable que hayáisestudiado arte en el pasado y ahoradispongáis de tiempo y ganas de volveral dibujo. Puede que hayáis logrado unaposición en el campo del arte comercial,donde la competencia es grande, ybuscáis algo que pueda manteneros envuestro lugar, y si es posible, hacerosadelantar. Sea cual fuere vuestrasituación, este libro os ayudará porqueasegura un conocimiento práctico de latécnica del dibujo de cabeza, tanto parael principiante como para el artista másadelantado en esos desagradablesmomentos en que la cabeza que estádibujando se niega a hacer justicia a suobra.Cada motivo básico es consecuencia deun esfuerzo genuino. Preguntaoshonradamente: “¿Por qué deseo dibujarcabezas y dibujarlas bien?” ¿Es parasatisfacer una ambición personal? ¿Osinteresa lo bastante como para sacrificarotras cosas y disponer así de tiempopara aprender? ¿Esperáis sacarprovecho algún día de vuestro trabajo yhacer de él vuestro medio de vida? ¿Osgustaría hacer retratos, cabezas demuchachas para almanaques,ilustraciones para cuentos de revistas, odibujo de publicidad? ¿Deseáis mejorarvuestro dibujo de cabeza para vendervuestras obras? ¿Es el dibujo una formade relajamiento que os ayuda a librarosde la tensión nerviosa, de laspreocupaciones y de vuestrosproblemas? Buscad tranquila yconcienzudamente este motivofundamental, porque si es lo bastantepoderoso, os dará fuerzas suficientespara sobreponeros aldescorazonamiento, al desengaño, a lasdesilusiones y hasta al posible fracaso.¿ Puedo haceros otra sugestión? Seacual fuere vuestro motivo, no osimpacientéis. La impaciencia es quizá elmayor obstáculo que se opone a laauténtica aptitud. Hacer obra lograda,me parece, significa salvar unobstáculos, el primero de los cuales esgeneralmente la falta de conocimientoacerca de lo que queremos hacer.Ocurre lo mismo en todas nuestrastentativas. La destreza es el resultado derepetidos ensayos, aplicando nuestrahabilidad y poniendo a prueba nuestrosconocimientos a medida que losobtenemos. Acostumbrémonos adesechar nuestros esfuerzos malogradosy a reiniciar nuestra tarea.Consideramos los obstáculos como algoinherente a cualquier tentativa; no nosparecerá tan insalvables o derrotadores.Nuestro proceder difiere delacostumbrado libro de texto.Generalmente, los libros de textoencaran sólo el problema y la solución,o el análisis técnico. Esto, según miparecer, es una de las razones que hacena los libros de texto tan difíciles de leery asimilar. Cada esfuerzo creadorconcentrado involucra una personalidad,puesto que la destreza es una cuestiónpersonal. Ya que no nos ocupamos decosas materiales como los tornillos opernos, sino de cualidades humanascomo la esperanza o la ambición, la fe oel descorazonamiento, debemosabandonar las fórmulas de los libros yconsiderar el éxito personal comoelemento básico de nuestra creación.Escasa ayuda ofrecería el maestro quesólo diera a sus discípulos las palabrasde un libro de texto, hechos fríoscarentes de sentimientos, de elogio oayuda personal. No puedo participar detodos vuestros problemas personales,pero puedo recordar los míos,suponiendo que los vuestros no sonPrimera Parte: Cabezas de Hombres
    • 15distintos. Por tanto este libro anticipa lasolución de estos problemas aun antesde que se presenten. Creo que es laúnica manera de tratar este temaefectivamente.Satisface hacer lo que uno consideracierto. Deseo ofrecer los medios detrabajo que facilitan el éxito en vez dedemostrar que cualquiera puedetriunfar. El éxito se logra con elesfuerzo personal y cualquierconocimiento aplicable a este esfuerzo.Si no fuera así, la sola lectura de librosnos facilitaría cualquier trabajo.Sabemos que no es así. Existen librossobre cualquier tema. Su valor dependede los conocimientos que confieren ydel modo en que se asimilan y se llevana la práctica.Para lograr un buen dibujo de cabeza, elartista no tiene que prestar atención alas cualidades emocionales del modeloy debe desarrollar un punto de vistaobjetivo. De otra manera dibujaríasiempre la misma cabeza, puesto que acada instante hay un cambio sutil deexpresión o de humor en el modelo. Unrostro cambia innumeras veces, y eldibujo debe captar el efecto de un soloinstante. Que considere la cabezaúnicamente como una forma en elespacio, como una naturaleza muerta envez de una personalidad siemprecambiante. Es ventajoso para elprincipiante dibujar de un vaciado ofotografía, ya que el tema es inmóvil ypuede examinarlo objetivamente.Lógicamente nuestro libro comienzacon un aproche objetivo a una formasimilar a la cabeza común, con rasgos yespaciados medios. Las característicasindividuales son demasiado complejaspara que podamos colocarlas en unaestructura básica, razonablemente justay exacta. Consideremos siempre alcráneo como estructura y a todo lodemás como agregados. La anatomía yla construcción son quizá aburridas,pero no para el creador. Es tediosoaprender a usar la sierra y el martillo,pero no si queréis construir vuestracasa. Es difícil considerar la cabezacomo un mecanismo. Pero si estuvieraisinventando un mecanismo, uno dejaríade interesaros. Recordaos que unacabeza bella es una mecanismoperfecto, y experimentaréis idénticoplacer al dibujarla que el que producearreglar un motor para que funcionebien.Es evidente, pues, que debemosempezar con una forma básica muyparecida al cráneo. Al observar elcráneo lo vemos semejante a una bola,achatada a los lados y algo más gruesaatrás que de frente. Los huesos de lacara, incluyendo las órbitas, la nariz, losmaxilares inferior y superior, estántodos pegados al frente de esta bola.Empecemos construyendo la bola y elplano facial para que operen como untodo que se inclina y gira en cualquierdirección. Es más importante construirla cabeza entera que sólo la partevisible. Naturalmente sólo se ve lamitad de la cabeza. Desde el punto devista de la construcción, la mitad que nopodemos ver es tan importante como lavisible.Si examináis la lamina 1, observaréisque traté la bola como si la mitadinferior fuera transparente paraevidenciar así su construcción entera.Con este sistema el dibujo de laparte visible de la cabeza parece abrazarel conjunto de modo que la zonainvisible puede imaginarse comoduplicado de lo que vemos. Un antiguomaestro mío solía decir: “Debes sercapaz de dibujar la oreja invisible”, locual en aquella época me sorprendíamucho. Luego comprendí lo que queríadecir. No se dibuja una cabeza mientrasno se percibe el lado invisible.De lo que antecede es obvia laimposibilidad de dibujar la cabezacorrectamente comenzando por un ojo ola nariz, dejando de lado el cráneo y elemplazamiento de los rasgos en él.
    • 16LAMINA 1. La forma básica es una bola achatadaEl cráneo tiene más de bola que de otra cosa. Representando la bola como unaesfera, establezcamos el eje por un clavo que la atraviesa de parte a parte. Pormedio de los centros que fija el eje dividiremos la bola en cuartos y luego en elecuador. Ahora bien, si a cada lado le sacamos una tajada delgada, habremosobtenido una forma básica semejante al cráneo. El “ecuador” es la línea de lascejas. Una de las líneas que atraviesa el eje de la línea en la medida de la cara. Amitad de camino entre la línea del ceño y el eje, establecemos la línea del pelo oparte superior de la cara. Tiramos la línea media hasta la base de la bola. Ahímarcamos dos puntos casi iguales al espacio de la frente, o al de la línea del ceñodel pelo. Esto nos da la longitud de la nariz, y más abajo la de la base delmentón. Podemos trazar ahora el plano de la cara dibujando la línea de lamandíbula, que conecta la mitad de camino la bola en cada lado. Las orejas secolocan en la línea media (abajo y arriba) a una distancia igual al espacio quehay entre el ceño y la base de la nariz. La bola puede tomar cualquier posición.
    • 17Sería como dibujar un cocheLamina 2. Importancia de la cruz en la bolaLa “cruz” o punto donde la línea del ceño cruza la línea media de la cara, es elpunto clave en la construcción de toda la cabeza. Determina la posición del planofacial en la bola, o en el Angulo desde el cual vemos el rostro. Es fácildeterminarla en el modelo o copia. Continuando la línea arriba y abajoestablecemos los dos lados de la cara y cabeza. Continuado la línea del ceñoalrededor de la cabeza situaremos las orejas.
    • 18Seria como dibujar un cocheempezando por el volante. En ningúndibujo la parte puede ser másimportante que el todo, y el todo essiempre el conjunto proporcionado delas partes. Siempre es posible subdividirel todo es siempre el conjuntoproporcionado de las partes. Siempre esposible subdividir el todo en sus partes,en vez de dejar que las partes se ajustenpor sí solas a sus verdaderasproporciones. Por ejemplo, es más fácilsaber que la frente es un tercio de lacara, y cuál es su posición en el cráneo,que construir el cráneo desde la frente.Tal vez nuestra costumbre de considerarla cabeza como perteneciendo a unindividuo determinado nos impidejuzgarla en sentido mecánico. Quizá nose nos ocurre que la sonrisa es tanto laacción de un principio mecánico comola manifestación de una personalidadradiante. En realidad el mecanismo deuna sonrisa es idéntico al del cordóncon que se hacer correr una cortina, unapunta del cordón está atada a algo fijo yla otra a la tela. Al tirar del cordón serecoge la tela. La mejilla actúa delmismo modo. La acción de lamandíbula se asemeja a la de unabisagra o grúa, pero la bisagra es deltipo de articulación esférica. Los ojosruedan en las orbitas como cojinetes debola fijos. Los párpados y labios soncomo hendiduras en una pelota degoma, que están naturalmente cerradasexcepto cuando se abren. Todaexpresión ordenada por el cerebro sebasa en un principio mecánico. Debajode la cara existen músculos capaces deexpansión y contracción, semejantes atodos los demás músculos del cuerpo.Luego estudiaremos este interesantetema más detalladamente.Damos comienzo al dibujo de cabezaestableciendo puntos en la bola y en elplano facial. Tanto la bola como elplano facial deben subdividirse parafijar estos puntos. Por mucho quedibujéis, por grandes que sea vuestrapericia, por penetrantes que senavuestros ojos, al comienzo tendréis queconstruir la cabeza correctamente, comoel carpintero, por más práctico que sea,siempre mide una tabla antes decortarla. La construcción de la cara y dela cabeza depende del establecimientode los puntos de referencia. Cualquierotro sistema se basa en conjeturas, locual es siempre arriesgado. Por una vezque acertéis, innúmeros errores seráninevitables.El punto de vista más importante de lacabeza desde el cual se construye lacara es aquel inmediatamente porencima del puente de la nariz, entre lascejas. Este punto permanece siemprefijo y está indicado por la línea verticalde la nariz y la perpendicular del ceño.En la bola es la unión del “ecuador” conel “primer meridiano”, las dos líneasque cortan vertical y horizontalmente labola en mitades. Todas las medidasnacen en este punto. A igual distanciaentre este punto y la cúspide de lacabeza tenemos la línea del pelo, y porconsiguiente el espaciado de la frente.Bajando igual distancia desde el puntode la unión, obtenemos el largo de lanariz, ya que la distancia desde la puntade la nariz hasta las cejas es, portérmino medio, igual a la altura de lafrente. Midiendo la misma distanciahacia abajo, obtenemos la base delmentón, porque la distancia desde labase del mentón hasta la base de la nariziguala el espacio que hay entre ésta y lascejas, y desde este punto hasta la líneadel pelo. De ahí que tenemos uno, tresespacios, todos iguales, desde la líneamedia de la cara. Examinad las láminas3 y 4. os sugiero que toméis papel ylápiz y empecéis a dibujar esas cabezas,inclinándolas en todas direcciones. Estaserá vuestra primera tarea. Lo quehacéis ahora afectará todo lo que haréisen adelante. La lámina 4 os indicará lacolocación correcta de los rasgos. Elemplazamiento es más importante queel dibujo de los rasgos mismos. No
    • 19importa que en esta etapa los rasgos nosean correctos. Es necesario ubicarlosen las líneas de construcción, de maneraque los dos lados de la cara seansemejantes, sea cual fuere el punto devista.La próxima vez que estudiéis este libro,fijaos en la lámina 5, en la que hallaréisuna representación simplificada de laestructura ósea. Los detalles de laestructura ósea no tienen mayorimportancia, pero la forma total sí latiene. Dentro de la forma debemosubicar las órbitas de los ojos,espaciándolos cuidadosamente a cadalado de la línea media. Colocaremos losdos pómulos uno frente a otro, y elpuente de la nariz cuya parte superiortoca la línea media, extendiéndose aambos lados de ésta en la base.Situamos el ángulo de la mandíbula ytiramos la línea hasta el mentón. Todacabeza ha de construirse de modo quelos rasgos se equilibren en la líneamedia. La lámina 6 os muestra laapariencia real y el lugar de los huesos.Observad cómo en esos dibujosdiscernís la construcción de todo elcontorno de la cabeza. Por mi parte, nome los imagino como contornos, sinocomo bordes de formas sólidas a las quese puede tocar. ¿No os parece que esascabezas se pueden agarrar y sontangibles? Nuestro trabajo actual tienecomo meta este resultado.La lámina 7 muestra la acción de lacabeza en su pivote en lo alto delespinazo y en la base del cráneo.Debemos recordar que este pivote estáen el interior del cuello y por debajo delcráneo. No acciona como una bisagrasino con un movimiento de rotaciónsobre un punto que está algo atrás de lalínea central del cuello. Por eso cuandola cabeza se inclina hacia atrás, el cuellose encoge y aumenta algo de tamaño,formando un pliegue en la base delcráneo. Cuando la cabeza se inclinaadelante, la faringe o nuez baja y seoculta en el cuello. En los movimientoslaterales, la acción de los músculoslargos insertados detrás de las orejas yen esternón, entre las clavículas, es muyimportante. Atrás hay dos fuertesmúsculos insertados en la base delcráneo que facilitan los movimientosposteriores. Para colocar la cabezacorrectamente sobre el cuello serequieren ciertos conocimientos deanatomía que luego estudiaremos.Algunos artistas prefieren considerar lacabeza como si estuviese construida porpiezas que se ensamblan y ocupan sulugar dando así la subestructura de lacabeza. Véase la lámina 8. esto osayudará especialmente para sugerir latercera dimensión, el espesor, envuestro dibujo. Muy a menudo se dibujala cara sin relieve. Debemos considerarla redondez del morro, la unión de losdos maxilares. Como los dientes estánocultos por la carne del rostro,tendemos a olvidar su pronunciadacurva. Esta es una mayor en losanimales, para los cuales una buenadentellada significa a menudo ladiferencia entre vida y muerte.Considerad los incisivos como cuchillasy los molares como moledores, loscolmillos, o lo que llamamos en elhombre caninos, son usados por losanimales para hincar o desgarrar. Paraque recordéis la redondez de esta zonaos basta morder un trozo de pan y luegoestudiarlo. No dibujaréis nunca máslabios planos. Debemos recordartambién que los ojos son redondos,aunque casi siempre los vemos planos,como hendiduras en una hoja de papel.Los ojos, la nariz, la boca, el mentónposeen esta cualidad tridimensional, a laque no se puede sacrificar sin que todala cabeza pierda su solidez.
    • 20LAMINA 3. La cruz y la línea media determinan la posiciónTomad vuestro lápiz y blocEstablecer la bola y el plano facial es sumamente importante. No ospreocupéis por los rasgos. Usareis probablemente esta construccióndurante el resto de vuestra vida. Establecer la cruz. Imaginad laconstrucción de todo el contorno de la cabeza, de modo que la mandíbulaesté situada a media distancia en ambos lados de la cara. Recordad quelos ojos y los pómulos están debajo de la línea de las cejas. Las orejas sonparalelas a las líneas de las cejas y de la nariz. La cruz casi da una idea dela cara abajo. Con este aproche dibujaremos la cabeza entera en unapostura.
    • 21LAMINA 4. El establecimiento de la línea mediaEmpezad por situar los rasgos cuidadosamenteSi habéis ejecutado la bola, el plano y sus divisiones, no os costara mucho situar los rasgos. Noobstante, es imposible colocar adecuadamente un rasgo a menos de situarlo correctamente y enarmonía con las líneas de construcción de toda la cabeza. Todo artista experimentainconvenientes con la construcción, pero no debe desanimarse por ello. El dibujo de una cabezadepende de a construcción, como un edificio, un coche u otro objeto tridimensional. La tarea delartista consiste en aprender a construir cosas tridimensionales en una superficie bidimensional.Debemos considerar lo que dibujamos en su totalidad, y observar cómo se presentan susdimensiones desde nuestro exclusivo punto de vista. Representar en tres dimensiones demandaconocimiento y estudio. Pero ese conocimiento no es más difícil que el requerido por cualquierotro campo de estudio, por grande que sea vuestro talento, debe ser secundado por elconocimiento si queréis hacer algo bien. Cuando la búsqueda del conocimiento nos causa placer,la mitad de la batalla está ganada. La construcción no tiene por qué preocuparos; se logra con lapráctica.
    • 22LAMINA 5. Estructura ósea simplificadaEn este punto, un buen conocimiento de la estructura ósea nos facilitara laconstrucción de la cabeza. aunque nos vemos los huesos en detalle, debemosconsiderarlos como el armazón de la cabeza. todos los puntos de división dela cabeza no se relacionan con la carne, sino con los huesos. Es aparenteahora la razón de haber elegido la bola y el plano como aproches, porquenuestro aproche es el cráneo mismo, simplificado y vuelto comprensible.
    • 23LAMINA 6. Las partes óseas en la construcciónAquí vemos los huesos más de cerca, y se advierte que, con excepción delas mejillas, toda la carne de la cabeza recubre los huesos y sufre lainfluencia de su forma. Esto simplifica nuestro problema ya que, exceptolos de la mandíbula, todos los huesos del cráneo son fijos y se muevenúnicamente cuando la cabeza se mueve. Sólo la carne alrededor de los ojos,las mejillas y la boca pueden efectuar movimientos separados.
    • 24LAMINA 7. Acción de la cabeza sobre el cuello
    • 25LAMINA 8. Construcción de la cabeza en piezas separadasSi consideramos la cabeza como compuesta por piezas separadas ensambladas juntas, en losdibujos de la fila superior vemos la forma y la unión de las piezas. Observad la piezaredondeada donde se situaran los labios. Denominamos esta parte del cráneo el “morro”. Aldibujar la boca debemos acomodarla en la curva formada por los maxilares superior einferior y los dientes frontales. Demasiado a menudo se dibuja la boca como si estuvierasituada en una superficie plana. Los tres dibujos a la izquierda de la última fila muestran loslabios y la estructura que esta debajo de ellos. El ojo debe estar también en su órbita, comose observa a la derecha. Los párpados operan como los labios, cerrándose sobre unasuperficie redondeada.
    • 26Hemos considerado al principio lacabeza como si fuera redonda. Eslógico, porque es más redonda quecuadrada. No obstante, uno de losúltimos descubrimientos en arte fue queel exceso de redondeces termina poraburrir, y que la combinación de curvasy ángulos produce una ejecuciónvigorosa desconocida por muchosantiguos maestros. Las redondeces“empalagan” y no gustan a los artistas ycríticos modernos. Aunque existen lasredondeces, como se ve en lasfotografías, esta clase de efecto nuncaparece tener el vigor de un dibujo ocuadro en el que destacan los planos.Por eso la fotografía de una cabezajamás puede competir con un buendibujo en cuanto a vitalidad deejecución. Según mi parecer el ideal sehalla entre los dos extremos. Un dibujodemasiado anguloso tiene la aparienciade haber sido tallado en madera opiedra, con más dureza de lo querequiere el tema. Por otra parte, undibujo con muchas redondeces tiene elaire de suavidad y dulzura que parececarecer de estructura; todo es pulido ybrillante. De los dos, prefiero el quetiene demasiado carácter al que carecede él. Los artistas hallaron queescuadrando los planos, suavizándolossólo lo bastante para librarlos del efectode piedra tallada, logran la solidez y lavitalidad sin llegar a los extremos. Essabido también que los planosachatados se confunde a cierta distanciasugiriendo un efecto de redondez.Cuando observáis de cerca unaproyección en una pantalla, ossorprenderá lo plana que parece laimagen. No obstante, si os alejáis, esteefecto desaparece y las curvas ocupansu lugar. Lo cierto es que los mediostonos que modelan una superficie sonmucho más delicados de lo que parecenser, y la verdad ha sido una bendiciónpara los pintores.Por ahora, sin embargo, dibujemos losplanos como los vemos en el modelo.Por medio de estos planos interpretamoseficazmente la verdadera solidez. Esmejor aprender a modelar la forma ensu verdadera estructura que omitir elmodelado de modo que ésta parezcaplana y sin relieve. Recordad que en undibujo los planos deben destacarsemucho más que en un cuadro, ya quetratamos con menos valores decontraste. Por ahora no nos ocuparemosde los valores, o “sombreado”, comosuelen llamarlos los legos. Deseamosconocer simplemente los planos quedarán la forma básica al contornogeneral de la cabeza y cara. En otraspalabras, queremos cambiar las formasredondas por otras más macizas, porqueese emblocamiento confiere mucho máscarácter, especialmente a las cabezas dehombre. Fijaos en la lámina 9. Osaconsejo estudiar esta páginacuidadosamente para que esos planos seos graben en la memoria. Sonsemejantes a los acordes con que seconstruye la música; son fundamentales,y con ellos se puede construir casicualquier cabeza.Después de haber memorizado estosplanos, inclinad la cabeza e incorporadlos planos visibles, como se ve en lalámina 10. Partiendo de estos planos sellega a la perspectiva, como os lodemuestra la lámina 11. Luego dedominar la construcción de la bola yplanos de la cara, el empleo correcto delespaciado y líneas de construcción y launión de los planos, habréis progresadomucho en el dibujo de cabeza. Os seráposible entonces descubrir gran parte delas dificultades que surjan y hacer lacorrección de vuestro dibujo básico. Amenudo, luego de haber comenzado unretrato, el artista descubre después dedías de trabajo que la construcciónbásica es errónea. Hay que cambiaralgo, un ojo, la nariz o la boca, y elparecido o la expresión deseada no selogran. Un buen sistema para estudiar laconstrucción es el de dibujar las líneasde construcción en un dibujo de cabezaPlanos
    • 27de otra persona, viéndola así lacolocación exacta de cada parte. Unavez que habéis comprendido laconstrucción descubrís fácilmente siotra persona la domina. Algunos artistasmuy capaces no saben construircorrectamente y pierden así muchashoras en subsanar dificultades. Ningún“don” en el dibujo puede competir conun conocimiento cabal.En las láminas 12 y 16 he ideado algoque os entretendrá. Nos tomaremosalgunas libertades con la bola básica ylos planos. Es preferible abstenerse decopiar. Haremos algunos experimentoscon tipos como antes prometí. Paraconseguir distintos tipos podemos variarlas medidas ideales o comunes. Las tresdivisiones de la línea media de la carapueden hacerse desiguales oexageradas. Luego cambiaremos laforma del cráneo y la subestructuraósea. Os sugiero hacer experimentoscon expresiones y caracterizaciones.Son interesantes y a vecessorprendentes los caracteres que seconsiguen variando el espacio y lasformas básicas. Es difícil antes determinar conocer qué tipo se logrará.Por otra parte, ideando un tipo dado sepuede llegar casi al resultado que sedesea. Descubriréis que sois capaces dedibujar cabezas convincentes, que casiposeen aspecto profesional. Os aconsejoprobar con barbas, bigotes, cejas altas obajas, finas o espesas, narices grandes,pequeñas, barbillas salientes, retraídas,cabezas estrechas, anchas, mandíbulasprominentes, etc. Pasaréis muchos ratosentretenidos. Quizá no os interesa lascaricaturas pero es divertido dibujarestudios de personas, y lo haréis mejorde lo que habíais pensado. Observad laconstrucción y perspectiva con tantocuidado como lo hacéis en cualquierdibujo de cabeza, pero exagerad lomáximo posible. Un buen sistema deexperimentación es escribir antes unadescripción de la persona que deseáisdibujar, luego dibujad la cabeza quehabéis descrito. Después, pedid aalguien que os dé una descripción deuna persona. Probadlo. Esta práctica osdemuestra que podéis, en las primerasetapas de vuestro estudio, empezar acrear como si fuerais un ilustrador.Contentaos ahora con delinear lacabeza, pero cread los tipos que osgusten.Como ejemplo, vuestra descripciónsería la siguiente: “Juan es corpulento yhuesudo. Tiene ojos hundidos bajo cejashirsutas. Tiene huecos bajo lospómulos. Su nariz es grande, lamandíbula y la barbilla fuertes. El pelo,aunque ralo en la coronilla, es tupidoalrededor de las orejas y en la nuca. Losojos son chicos, oscuros, semejantes acuentas”. Tratad ahora de dibujar a Juancon los datos que conocéis acerca de él.
    • 28LAMINA 9. Planos básicos y secundarios de la cabezaLos planos de la cabeza deben aprenderse de memoria, porque nos dan la base para dibujar lacabeza en la luz y en la sombra. Empezad con los planos básicos (arriba, izquierda), yestudiadlos hasta fijarlos en vuestra mente, luego tomad los planos secundarios. Con esta seriede planos se puede dibujar cualquier cabeza. La superficie varia con el carácter individual,pero con los planos de esta página conseguiréis una cabeza masculina bien proporcionada.
    • 29LAMINA 10. La cabeza inclinadaLos planos permiten mantener la construcción de la cara y de la cabeza dentro de las líneas deconstrucción o de las divisiones de la bola y planos básicos. Es más fácil dibujar el morro entodas suertes de posiciones inclinadas. La oblicuidad de las mejillas y el rectángulo redondeadode la frente ocupan su lugar en las tres divisiones de la cara. Representando así la cabezaemblocada, determinamos los ángulos en toda la cabeza. Será nuestro primer pasó hacia laperspectiva de la cabeza
    • 30LAMINA 11. La perspectiva en el dibujo de cabezaEl dominio de la perspectiva establece la diferencia entre el aficionado y el profesional. Todoobjeto dibujado debe tener su horizonte, implicado si no representado en realidad. A laizquierda vemos los planos de la cabeza vistos por encima y por debajo del nivel del ojo. Si lacabeza fuera tan grande como un edificio, la perspectiva la afectaría de la misma manera quehace a éste.
    • 31LAMINA 12. La variedad en el espaciado crea distintos tiposPara creas diferentes tipos y personas no debemos seguir las dimensiones básicas con demasiadafidelidad, variando las proporciones de las tres divisiones de la cara lograremos distintos resultados,existen miles de combinaciones posibles. Es muy divertido hacer experimentos con ellas.
    • 32LAMINA 13. Construid siempre en la línea mediaAl dibujar una cabeza recordad siempre que hay que equilibrar las formas en ambos ladosde la línea media. Las partes óseas quedan fijas y la expresión se sitúa entre ellas. Lamandíbula sólo se abre y se cierra. La expresión recae en los ojos, mejillas y boca, conarrugas en la frente y en torno a los ojos. Se tratan ambos lados de modo similar.
    • 33LAMINA 14. Creación de cualquier tipo deseadoNo existe razón alguna para que no os toméis toda clase de libertades con la bola y el plano. Lavariedad de tipos mencionada en la primera parte del libro se logra simplemente construyendo unasubestructura ancha, cuadrada, larga, estrecha o como lo prefiráis. Tenéis ya la base de laconstrucción; probad ahora algunas variaciones.
    • 34LAMINA 15. Se construyen distintos tipos variando la bola y el planoObservad a la gente que conocéis y la que halláis a vuestro paso. Estudiadla comprensivamente.Fijaos en las combinaciones creadas por la naturaleza. Estudiad la línea del pelo hasta las cejas, luegola zona media desde las cejas hasta la base de la nariz y finalmente hasta la base del mentón.Analizad la línea media del rostro; estudiad lo que veis en ambos lados.
    • 35LAMINA 16. Indicación del carácterConocida ya la forma en que las líneas de construcción están emplazadas en la cabeza, analizareiscaras y cráneos. Estudiad siempre la conformación ósea y la ubicación de los rasgos. Luego buscadlas formaciones carnosas en las mejillas, en torno a la boca y los ojos. Estas formaciones sonfácilmente localizables. Observad si los pómulos son prominentes y están acentuados por sombrasdebajo de ellos. Estudiad la nariz y la formación de las ventanas de la nariz, los labios y lospliegues entre los labios y las mejillas. Seguid las formas a lo largo del mentón y en torno a la líneade la mandíbula. Estas características generales, junto con la forma entera de la cabeza, importanmás que la delineación fotográfica de cada pulgada cuadrada de superficie. En esta suerte deestudios los ancianos son más interesantes que los jóvenes, ya que las características han tenidoocasión de desarrollarse.
    • 36El ritmo en el dibujo es algo que sesiente. El ritmo debe estarestrechamente asociado al diseño, ycada cabeza posee su diseño. Las líneasse relacionan entre sí, armonizando uoponiéndose una a otra. El ritmo es lalibertad en el dibujo, libertad paraexpresar formas, no cuidadosa sinoarmónicamente. El ritmo es la mano quetrabaja más con la mente que con el ojo,sentir algo que antes que expresar suaspecto. En el dibujo el ritmo seadquiere con la práctica como ocurrecon el golf. Nadie os indicará cómoadquirirlo, pero a medida que tengáisconciencia de él os daréis cuenta de supresencia.Describir el ritmo en el dibujo es comosi el artista sintiera la formasimplificada de lo que dibuja, mientrastraza parte de él, en su integridad. Veissu mano balanceándose sobre el papelantes que el lápiz entre en acción. Sienteel trazo antes de hacerlo. El ritmo nonecesita siempre de las curvas. Lascurvas pueden oponerse al emblocado.El ritmo es el acento donde éste es másnecesario. Es más a menudo lasugerencia de la forma antes que eldetalle estudiado de ésta. Aquí el artistadeja nuevamente la cámara fotográfica,porque la cámara graba cada detalle, ysólo estableciendo el ritmo antes esposible captar esta cualidad fugitiva. Elespectador siente el ritmo en vuestraobra aun cuando no puede definirloconscientemente. Sentís el ritmo enalgunas escrituras mientras otras sontemblorosas y garabateadas.Algunas personas poseen un ritmonatural; otras deben luchar paraadquirirlo. Colocad el lápiz en la palmade la mano entre el pulgar y el índice envez de tenerlo como cuando escribís condedos rígidos y torpes. Balanceadlosobre el papel, moviendo la muñeca ybrazo y manteniendo los dedosinmóviles. Se traza así una línea rítmica.Entrenad vuestra mano para que dibujeen vez de usar los dedos. El movimientodebe hacerse con todo el brazo y con lapunta de los dedos. Trazad durante untiempo grandes dibujos. GeorgeBrigman, el famoso maestro deanatomía, solía ilustrar sus clasesdibujando con un lápiz fijado en lapunta de un palo de cuatro pies.Algunos de sus dibujos de anatomíaeran cuatro veces más grandes de lonormal, y eran hermosos.El ritmo está en todas partes, perodebemos entrenarnos para verlo yreconocerlo. Podría describírselo comola línea más larga, recta o curva, quepodéis trazar antes que cambie ladirección del borde. Cabe másexpresión en una línea larga y recta queen una miríada de pequeñas. El vuelo deuna flecha es otro perfecto ejemplo deritmo. Otro es el movimiento del agua olas olas. El arco que traza una pelota enel aire, la manera en que el jugador dejacaer sus manos cuando coge la pelota, elmovimiento de las formas en el pelo deuna mujer, todo posee ritmo. Lollamaríamos el interrumpido correr de lalínea que parece reflejar el movimientode la mano del artista.No os puedo decir cómo se adquiere,pero creo que lo lograréis. La torpeza esel resultado de la falta deentrenamiento; el ritmo es unentrenamiento organizado, ocoordinación, quizá ambos, la unión delconocimiento y de la destreza. El ritmoes algo que ninguna cámara o proyectoros dará. Lo sentís, y lucháis paraexpresarlo, o no lo sentís. Balancead ellápiz sobre el papel para dibujar unalínea libre. Nadie lo puede hacer bien laprimera vez prueba.Ritmo
    • 37LAMINA 17. Líneas rítmicas de la cabezaEs interesante buscar las líneas rítmicas del rostro. Hallareis líneas curvas o redondeadas que se oponen alíneas angulares o de emblocamiento. El emblocamiento ayuda a librarse del estrecho aproche fotográfico.Asi la cabeza parece dibujada, no calcada. Las curvas son encantadoras, pero las formas cuadradas poseenpeso y solidez. Lograreis resultados felices combinando las dos maneras en vez de copiar el contornoexacto de cada fluctuación de una arista. De ese modo conferís emoción al diseño y al mismo tiempolográis una forma sólida.
    • 38Las medidas y las proporciones de lascabezas son variadas. No obstante, leserá más conveniente al artista recordaruna escala de proporciones simplificaday construida a base de términos mediospara sus medidas básicas. La cabezavista de frente cabe perfectamente en unrectángulo cuyo ancho tiene tresdivisiones y el alto tres y media. Estaescala deja algún espacio en el bordeexterior de las orejas. La mitad de lamedida de esas unidades nos dan ellugar de los ojos, de la nariz y nosayudan a ubicar la boca, y sitúa tambiénla línea de los ojos a mitad de ladivisión de la cabeza desde la cúspidehasta la base, como debe ser y como esen la mayoría de las caras. Este métodode medición en unidades establece lalínea del pelo y las tres divisionesfrontales de la cara. La cabeza de perfilcabe exactamente en un cuadrado detres unidades y media de lado. Podéisestablecer vuestras propias unidades; loque importa son las proporciones.Estas proporciones, como se ve en lalámina 18, se hallaron tras largo estudioy se ofrecen como una sencilla ypráctica escala de fácil empleo. Estaescala es muy conveniente para elaproche de la bola y del plano.LA CABEZA COMUNLAMINA 18. Proporciones de la cabeza masculinaLas proporciones comunes para una cabeza de hombre se dan aquí para el frente y el perfil. La escalase recuerda fácilmente. La cabeza tiene una altura de tres unidades y media (optativo), casi tresunidades de ancho (incluyendo las orejas), y tres unidades y media desde la punta de la nariz hasta lanunca. Las tres unidades dividen la cara en frente, nariz y mandíbula. Las orejas, la nariz, las cejas,los labios y la barbilla miden cada uno una unidad. Podéis dibujar ahora una cabeza del tamañodeseado usando vuestras propias unidades de medición.
    • 39LAMINA 19. Dibujo de la cabeza en unidadesAquí se muestra el empleo de la escala en la práctica. El círculo representa la bola, y el ancho es el dela cabeza incluyendo las orejas. La cara tiene un ancho de unas dos unidades y los ojos caen en lasmitades del medio o en los cuartos de las dos unidades (observad el dibujo superior de la derecha). Estocoincide con las divisiones de la boda y del plano con los que estáis ya familiarizados
    • 40No veo qué ventaja material reportaríaal artista conocer los nombres de todoslos músculos y huesos de la cabeza,pero debe saber dónde están pegados ysu acción. Importa saber que algunosmúsculos están ligados al hueso por losdos extremos, otros sólo al hueso por unextremo y bandas de músculos por elotro. Los primeros sirven para mover laestructura ósea. Los últimos mueven lacarne. La lámina 20 muestra losmúsculos y sus conexiones.El más importante de la cabeza es elpoderoso músculo que cierra lamandíbula. Lo podéis sentir en elángulo de la mandíbula, debajo y juntoa la oreja. Se sabe que los acróbatas secirco suelen colgarse de la boca alextremo de una cuerda, sosteniendo asíel peso del cuerpo con la fuerza de lamandíbula. También hay otro músculopegado a la mandíbula que se extiendeal costado del cráneo. Estos músculosposibilitan la masticación de losalimentos.El principio mecánico de los ojos y dela boa es maravilloso. Los dos sonhendiduras en una capa circular demúsculo. Si tomáis la mitad de unapelota de goma y cortáis una hendiduraen ella, sin forzar la goma, la hendidurase cerrará por si sola. Forzándola laabriréis fácilmente. La caída del peso dela mandíbula abre la boca. Para abrir laboca se requiere un esfuerzo consciente.Para cerrarla el esfuerzo es menor.Son muy importantes los músculos enforma de cinta que abren los labioslateralmente, tirando de los ángulos dela boca. Son los “músculos de lasonrisa”. Son los que redondean lasmejillas contrayendo la carne. Cuandotiran hacia arriba y surge la sonrisa,suelen suceder cosas extraordinarias quenada tienen que ver con la mecánica.Recordad que ésos son los “músculos dela felicidad”. Están pegados a lospómulos y corren diagonalmente por lasmejillas hacia los músculos en torno alos labios.Observad los músculos que corren porlos lados de la nariz soslayando losángulos de la boca hasta la barbilla. Sonlos “músculos de la pena”. Ligados porun extremo al hueso de la nariz y por elotro a la mandíbula, tiran de los labioshacia arriba y abajo. Accionando porambos extremos descubren los dientesdel mismo modo que un animal muestralos colmillos. Cuando os cepilláis losdientes accionan conjuntamente. Tiranhacia abajo cuando levantáis algopesado o cuando hacéis un poderosoesfuerzo muscular, como la carrera.Redondean los ángulos de la boa,mientras que en la sonrisa la extiendeny levantan. Tratad de asociar losmúsculos de la felicidad y la penaporque fundamentan la mayoría de lasexpresiones faciales. Las arrugas en losángulos de los ojos son causadas por lacarne de las mejillas que se amontonadebido al impulso elevador de los“músculos de la felicidad”. Elengrosamiento de la mejilla causatambién la arruga o pliegue de carneque se forma bajo los ojos al sonreír.Está más pronunciado en algunas carasque en otras. Como los músculos de lafelicidad tiran de cada lado al sonreír,las ventanas de la nariz se abren y sehacen más evidentes, lo cual es una delas cosas que ayuda a expresar lasonrisa en un rostro.El hoyuelo o línea descendente queaparece en la parte inferior de la mejillaal sonreír es causado por el hueco quehay entre el “músculo de la pena” y lamandíbula. Con la edad esta depresiónse hace más evidente. En los jóvenes esun hoyuelo.El resto de los músculos del rostro sonlo que podríamos llamar “músculos delas arrugas”. Hay uno en el ángulointerior de la ceja cerca de la nariz. Estelevanta la punta de la ceja dando unaexpresión preocupada o ansiosa. El“músculo de la pena” baja el ángulointerior de la ceja fruncioendolo. Losdos “músculos de las arrugas”MUSCULOS DE LA CABEZA Y EL ROSTRO
    • 41colocados encima de las cejas fruncentambién la frente, ya que se contraenbajo la carne estando unidos a ella.Hay dos pequeños “músculos de lasarrugas” en la punta del mentón. Ladepresión entre estos músculos puedeformar un hoyuelo en medio de éste.Fruncen también el mentón en ciertasexpresiones.LAMINA 20. Anatomía de la cabezaCuando estudiéis los músculos del rostro, situaos frente a un espejo y examinadlos cuidadosamente.Aprenderéis así y con la ayuda de estos dibujos mucho acerca de la expresión y de sus causas.Prestad atención a los músculos del cuello, porque generalmente se dibuja la cabeza sobre el cuello. Losdos músculos colocados diagonalmente que hacen girar la cabeza están unidos al cráneo detrás de la partesuperior de la oreja, y al esternón, que está entre las dos clavículas, por abajo. Dos fuertes músculos unidosa la nuca debajo del cráneo mantienen la cabeza erguida o la inclinan hacia atrás. El propio peso de lacabeza la hace inclinarse hacia delante. En el dibujo de cabeza ayuda mucho conocer los músculos.
    • 42LAMINA 21. Como funcionan los músculosEstos dibujos, aunque desagradables, son importantes para el artista si quiere conferir expresióna sus personajes. La sonrisa es muy importante en el arte comercial y en la publicidad. Alilustrar libros tendréis que dibujar una cara furiosa de vez en cuando, aunque la mayoría seráncaras agradables. No obstante, es mucho más fácil dibujar una cara inexpresiva que una feliz.Debemos evitar que la cara que debería reflejar felicidad sea inexpresiva o haga muecas. Por lotanto, estudiad esta página bien.
    • 43LAMINA 22. Los músculos desde varios ángulosCuando conozcáis los músculos de la cabeza, tratad de colocarlos con la cabeza en distintas posturas.Inclinad y haced girar la cabeza y alinead los músculos para equilibrarlos en cada lado de la línea mediadel rostro. Os sorprenderá con cuanta facilidad ocupan su lugar en el plan de construcción que habéis yaestudiado.
    • 44Son pocos los artistas que poseen algúnconocimiento de la anatomía de lacabeza o del funcionamiento de losmúsculos. Si los rostros carecieran deexpresión no necesitaríamos conocermucho acerca de este tema. Se sueledecir que podemos depender de lasfotografías para la expresión. Enrealidad, muchos artistas lo hacen.Opino que bastan unas pocas horas deestudio para aprender los principiosnecesarios de anatomía, digamos dos otres noches. Ya que requiere tan pocoesfuerzo, ¿por qué no tratáis deaprender algo que os será siemprevalioso?Cualquier expresión depende de unospocos músculos que están cubiertos porla carne. Conocer la posición y funciónde los músculos hace la diferencia entreel trabajo a ciegas y el conocimiento.Una expresión debe ser convincente, yes más fácil convencer cuando conocéislo que estáis haciendo.Durante muchos años experimentégrandes dificultades en el dibujo de lasonrisa. Daba por sentado que lospliegues de la sonrisa empezaban en lasventanas de la nariz y bajaban hasta elángulos de los labios. En realidad lospliegues de la sonrisa pasan al lado delos ángulos de la boca, la rodean y seinsinúan hacia el costado del mentón.Se debe a que los labios descansan enuna capa ovalada de músculo y lospliegues se forman en el borde exteriorde ésta. Los pequeños músculos quenacen en la mejilla están unidos alborde externo de esta capa de músculo yproducen los pliegues de la sonrisa. Enalgunas sonrisas la acción de estosmúsculos redondea los ángulos de laboca en vez de hacerlos más agudos. Nome había dado cuenta de ello en misprimeros estudios. Esta experiencia meenseñó que hay que volver a empezarcuando uno se equivoca.Importa mucho conocer en la sonrisacómo se pliega la carne bajo los ojos. Aveces estos pliegues hacen la sonrisamás alegre; otras no. Ignoro la razón.En ciertos rostros esta característica seda en grado pronunciado, mientas enotros apenas se nota. Es difícil hacerque estos pliegues parezcan naturales yformen parte de la sonrisa en vez detener aspecto de bolsas. Esos plieguesson más fáciles de pintar que de dibujar,puesto que en la pintura se empleanvalores claros, pero en el dibujo usamosgeneralmente un medio negro, y lospliegues se oscurecen demasiado.Ocurre lo mismo con las arrugas que lasonrisa hace surgir en el ángulo exteriorde los ojos. Si son demasiado oscurasparecen patas de gallo. Muchas sonrisasse malogran debido a que las líneas querodean la nariz son demasiado marcadasy oscuras, sugiriendo una mueca antesque una sonrisa, o haciendo que la caraparezca estar oliendo algo desagradable.Otro dato valioso sobre la sonrisa esque los dientes superiores se ven másque los inferiores. Se descubren asímayor número de dientes y exponen unasuperficie más grande. Los ángulos delos labios se retraen, haciendo aparecerun agujero o acento oscuro en el ángulode los labios. Los dientes nunca debenllenar los ángulos como si estuviesenjunto a los labios en todo el largo de laboca. La acción muscular estira y achatalos labios, pero la curva interna de losdientes siempre existe y se evidenciaaún más por la sombra que hace elángulo de los labios. Hay que suavizarel tono de los dientes a medida que sealejan del frente de la boca. Los másiluminados son los dos incisivosfrontales. Hay que evitar el modeladodemasiado exacto de los dientes, otrazar líneas entre ellos. Se debe a quelas líneas suelen ser muy oscuras. Laslíneas entre los dientes son muy finas ydelicadas. Es preferible a menudosugerir los dientes antes que dibujarlosen detalle, a menos de querer venderPOR QUE NECESITAIS SABER ANATOMIA PARA DIBUJAR CABEZAS
    • 45LAMINA 23. Mecanismo de la bocaEs casi imposible dibujar exactamente los labioso y la mandíbula sin comprender a fondo la acción delmorro. Los principiantes dibujan la boca como si descansara en una superficie plana. Debe presentarse ladebida consideración a la curva de la mandíbula haciendo resaltar al mismo haciendo resaltar al mismotiempo el volumen de los labios.
    • 46dentífrico. Anders Zorn era un maestrodel dibujo de dientes en la sonrisa.La lámina 23 muestra el mecanismo dela boca. El dibujo superior nos hace verlos huesos desprovistos de carne.Debemos recordar que el maxilarsuperior es fijo respecto al resto de lacara, y todos los movimientos losproduce el maxilar inferior. La curva delos dientes superiores no cambia y sólola afecta el punto de vista. Cuando elmaxilar inferior cae, la cara puedealargarse en unas dos pulgadas. Cuandolos dientes superiores e inferiores seseparan, no olvidéis compensarproporcionalmente la caída del mentón.Y, nuevamente, tened siempre presentela curva del morro en torno de loslabios.La lámina 24 os muestra el verdaderoaspecto de los ojos. Tendemos aconsiderar el ojo como algo redondo (eliris) colocado sobre algo blanco (elglobo del ojo). Hasta que no analizamosla estructura no vemos cómo laesfericidad del globo del ojo afecta lospárpados. Se debe ello a que sólo vemospoco más de la cuarta parte del globodel ojo. Pero la curva del globo del ojoes muy evidente de un ángulo a otro delos párpados. Un ojo sin párpados, claroestá, tiene aspecto desagradable, perodebemos colocar los párpados como sidescansaran sobre una superficieesférica. Los párpados operan casiexactamente como los labios. Exceptoen la vista de frente del rostro, el dibujode un ojo nunca es el duplicado exactodel dibujo del otro. Cuando el iris de unojo está en el ángulo interior, el del otroestá en el ángulo exterior. El cristalinoproduce una ligera protuberancia que sedesplaza bajo el párpado superior.Considerad los ojos como si fueran dosbolas que accionan juntas unidas por unpalo. Al hacer girar el palo, los ojosgiran también. Considerad los ojoscomo si fueran dos bolas que accionanjuntas unidas por un palo. Al hacer girarel palo, los ojos giran también.Considerad los párpados como lascubiertas de las dos bolas, en principiocomo el dibujo del ángulo inferior a laderecha de la lámina 24. dibujadmuchos ojos, primero separadamente,luego por pares. Recortad algunosdibujos de ojos y copiadlos.Al estudiar las bocas de la lámina 25,considerad por el momento los labios ydientes separadamente. Dibujad esasbocas y, frente a un espejo, tratad dedibujar vuestra boca. Moved los labios.Inclinad la cabeza variando el ángulo.Observad que los dientes no se destacanpor las líneas que los separan sino arribapor las encías y abajo por las zonasoscuras. Es fácil dar demasiadaimportancia al detalle en los dientes, demodo que parecen no pertenecer a laboca. Dientes que resaltan demasiadopueden estropear una buena cabeza.En la lámina 26 se ven narices yorejas. La perspectiva y el punto devista afectan tanto la nariz y las orejascomo los labios. En otras palabras, selas ve según el ángulo desde el cual selas observa. Por eso es tan importanteestablecer el punto de vista de la cabezaantes de dibujar cualquier rasgo.Cuando se dibuja ante modelo importano cambiar la postura de la cabezamientras se dibujan los distintos rasgos,si no el dibujo quedará fuera deperspectiva. La nariz debe colocarse enlas líneas de construcción de la cabezaentera y encima de la línea media, oquedará mal. La nariz y las orejas debendibujarse juntas, de modo de establecersus relaciones. La oreja es muydiferente véase de frente, de perfil o deatrás. Cuidad que la nariz esté en ángulorecto con la línea de los ojos y ceño.Cuando las cejas están ladeadas, lo estátambién la nariz; en efecto, lo está todala cara.La lámina 27 nos muestra algunosejemplos de rostros que sonríen y ríen.Aunque esos dibujos están reducidos alíneas, se evidencia la acción de losmúsculos. La sonrisa llamada de
    • 47ángulos agudos se ve en el dibujo de laparte superior de la derecha. La cara enla mitad de la fila superior y las de lasfilas inferiores muestran risas deángulos redondeados. Esto nos loenseña el tema, pues un ánguloredondeado mal dibujado se conviertefácilmente en mueca. La sonrisarequiere un estudio exhaustivo. Seaprende mucho frente al espejo.En la lámina 28 hay algunos ejemplosque os mostrarán cómo accionan losmúsculos del rostro en distintasexpresiones. La acción de los labioscambia mucho. La mayoría de lasexpresiones se originan en la boca. Paraconferir distintas expresiones a suscaricaturas los caricaturistas emplean elespejo, ya que les es más fácil asumircualquier expresión que explicárselas aun modelo.Cuando utilicéis el espejo observadúnicamente la acción de los músculos;no tratéis de buscar vuestro parecido. Elespejo facilita mucho el trabajo delartista; tiene siempre una cabeza ymanos a su disposición. Con dosespejos colocados convenientemente seobtiene una vista de perfil o de trescuartos, o se ve la mano izquierda comola derecha o viceversa.Para obtener distintas expresiones,conviene tomar fotografías. Podéistomarlas de vuestro rostro reflejado enel espejo y conseguir así diferentesexpresiones para vuestro fichero. No megusta el artista que convierte sumáquina en muleta, pues sostengo queun hombre consigue mejores resultadoscon su propio dibujo que pero medio delcalco, el pantógrafo, el fotóstato o laproyección. Existen en las fotografíasdistorsiones que suelen aparecer en undibujo copiado de ellas, a menos detratarse de un dibujo hecho a pulso, y aveces sucede los mismo. Creo que estasdistorsiones se deben a que vemos condos ojos, mientras la cámara sólo tieneuno. La distancia a que está la personade la cámara también tiene mucho quever, copia una fotografía y os daréiscuenta de ello. Vuestra maestría sepierde por más que os esmeréis eneliminar el aspecto fotográfico.En la lámina 29 se ven tipos y diferentesexpresiones. Me he tomado muchaslibertades al crearlos. Es un buenejercicio desarrollar un tipo y luegohacer varios dibujos mostrándolo endiferentes expresiones. Hacedlo sonreír,fruncir el ceño, reír, con aspectopreocupado o como os parezca mejor.Os divertiréis mucho y al mismo tiempoaumentara vuestros recursos artísticos.En la lámina 30 se analiza el rostropara mostrar las causas estructurales delas distintas protuberancias y líneas.Una vez que lo habéis comprendido,podéis aplicar vuestro conocimientodibujando las personas en distintasedades que hay en la lámina 31.
    • 48LAMINA 24. Mecanismo de los ojos
    • 49LAMINA 25. Movimiento de los labios
    • 50LAMINA 26 Construcción de la nariz y de las orejasLa apariencia de la nariz y de las orejas se ve afectada por el punto de vista desde el que sedibuja. Es más importante emplazarlos en posiciones correctas en la construcción de la cabezaque dibujarlos detalladamente. La forma de la nariz y orejas suele variar mucho, pero no así suconstrucción básica. Las ventanas de la nariz deben situarse al mismo nivel en la línea que corredesde la base de la nariz hasta la de la oreja. Es conveniente practicar el dibujo de nariz y orejasdesde todos los ángulos hasta familiarizarse completamente con su emplazamiento en cualquierposición de la cabeza.
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    • 54LAMINA 30. Análisis de las características faciales.No es difícil recordar el tamaño, forma y colocación de los músculos del rostro. Si lo hacéis así,identificareis en adelante las líneas, protuberancias y salientes del rostro. Como fuentes deinformación son preferibles los ancianos que los jóvenes, ya que con la edad se desarrollan máslíneas y arrugas. Debemos aprender a separar las arrugas leves de las líneas faciales. Las arrugasleves se producen por la retracción de la carne entre los músculos, mientras las líneas son causadaspor los bordes de los músculos mismos. Las arrugas leves se dibujan o pintan raramente, ya quecubrirían toda la cara con una red de pequeñas líneas. Son mucho mas importantes las formas y losgrandes pliegues o líneas, que se encuentran en ellas. Hay los grandes pliegues en la mejillas, losque están en torno a la boca, y los encima y debajo de los ojos. Los músculos son muypronunciados en la cabeza masculina, cuando hablamos de una cara robusta, nos referimos sobretodo a los músculos y la estructura ósea. Sólo en una expresión con las cejas levantadas debenpreocuparnos las arrugas de la frente. Casi siempre podemos dejar de lado las arrugas yconcentrarnos en las líneas, huesos y formas blandas de la carne bajo la superficie. Tened laseguridad de que cuantas más arrugas eliminéis, mas éxito tendrá vuestro dibujo. Recordad que lasarrugas no aparecen como líneas negras en la cara, sino como delicadas líneas de sombra que soloson visibles de cerca. Por eso se pueden eliminar sin estropear el parecido. Los pliegues másprofundos se ven desde cierta distancia, como también las sombras de los planos de la cabeza.Nunca dibujéis una cara que parezca un mapa o una red de arrugas.
    • 55LAMINA 31. El dibujo de rostros de diferentes edadesSe envejece fácilmente una cara agregándole la forma de los músculosadelgazados y los pliegues que se forman entre ellos. Los pómulos, los ángulos dela mandíbula, y el hueso del mentón se destacan más con el correr de los años. Loscartílagos de la nariz y de las orejas parecen agrandarse a medida queenvejecemos. Los principales cambios tienen lugar en las mejillas y en torno de laboca y de los ojos. La carne cede a los costados del mentón y a los lados de lamandíbula. Se forman bolsas debajo de los ojos y líneas más profundas en losángulos. Los labios se vuelven más finos y sumidos, de modo que la línea de éstosse hace mas recta. Se forman líneas que bajan desde los ángulos de la boca hasta elcostado del mentón. La carne que está por encima de los párpados cae y las cejasparecen acercarse al puente de la nariz. Unas cuantas líneas profundas sedesarrollan a lo largo de la frente y entre las cejas. Estas suelen trazarse débiles,sin destacarlas demasiado. El pelo, desde luego, se vuelve más ralo, desplazando lalínea del cabello, y en la coronilla el espesor del pelo es mucho menor. Noobstante dibujamos la cabeza empleando la misma construcción básica.
    • 56TONOPasar de la línea al tono representa paranosotros un gran adelanto, porque eltono es el efecto de la luz en la forma.Aunque el dibujo no demanda lasutileza de tono de la pintura, debemossiempre considerar las relaciones queexisten entre los valores. Es másconveniente iluminar al principio eltema con luz fuerte o elegir un temacuyas sombras y luces son sencillas. Lassombras son en realidad figuras quedebemos dibujar, figuras que aparece enla superficie de la forma, de modo quedebemos considerar ambas: la figura dela forma en sí y la figura de la sombraen ella. Por lo tanto cuidad de que lasluces y sombras sean muy sencillas.Empezad con una sola fuente de luz.Luego, podréis introducir la iluminaciónfalsa y asimismo una forma falsa, puesla forma existe sólo en función de laluz, del medio tono y de la sombra. Sino hubiera luz, no veríamos ningunaforma.Con iluminación difusa, vemos la formacomo si representáramos únicamente elcontorno. Si la luz viene de todasdirecciones, la forma se achata, porqueel alejamiento de la fuente luminosaorigina los medio tonos, las sombras ylas sombras proyectadas.Llamamos sombras proyectadas a lasque caen sobre otros planos, como lapared o en el cuello debajo del mentón.Las sombras proyectadas tienen bordespropios, que dependen de la direcciónde la luz. Se diferencian de las sombrasordinarias en que en estas últimas laforma se ha alejado tanto que la luz yano puede alcanzarla. En una formaredonda hay un medio tono antes dellegar a la sombra, y el medio tono semezcla con la sombra. En una formacuadrada o angular la sombra siguenetamente el borde que obstruye el pasode la luz no puede tocar. Bajo luzbrillante, la nariz proyecta una sombra;las mejillas, más redondeadas y cuyacurva es gradual, mezclan la sombracon la luz.Esta mezcla de luz en la sombra hacetoda la diferencia entre un buen dibujo yuno malo. Si el borde de la sombra segradúa o se mezcla demasiado con laluz, el dibujo pierde carácter; si no se lomezcla bastante, el dibujo se vuelveduro. Para juzgar acertadamente esbueno preguntarse: ¿sigueevidenciándose el plano o no? Si habéissuavizado el borde de tal modo que elplano se pierde, el dibujo adquiereaspecto suave, fotográfico. Por eso,cuando se copia de fotografía debenestablecerse los planos que no sonaparentes.Al dibujar planos, es convenientesugerir la dirección del plano mediantela dirección de la línea, sin cambiar losvalores (véase lámina 34). Debido aello, un dibujo muestra solidez mientrasuna acuarela o un óleo pierden estacaracterística. Este principio se usaeficazmente en el dibujo a plumahaciendo que los trazos sigan ladirección del plano. Pueden emplearseen otros casos zonas que no sean detonos uniformes.Aconsejo al lector que estudieatentamente la lámina 33, puesconsidero que esta página es una de lasmás importantes del libro. Los dibujosde esa página abarcan prácticamentetoda la materia de estudio ofrecida eneste libro. Nos muestra el plan deconstrucción, la anatomía, los planos yel acabado del dibujo de una cabeza.Después de haber estudiadocuidadosamente esta página, buscadalgunos temas propios. Realizad endibujos separados de acuerdo convuestras ideas, las proporcionescorrectas, la anatomía y los planos deuna cabeza. Aprenderéis máspracticando así que copiando centenaresde cabezas de un libros. Os señalará lasalgunas que aun existen en vuestroconocimiento. Luego de haber realizadode manera satisfactoria las distintas
    • 57etapas de estos dibujos, pegadlos en unacartulina y colgadlos en vuestro tallercomo recordatorio. Si los habéis hechoconvincentes, será vuestro orgullo.Interesarán a todos, porque a través deellos habréis afirmado vuestroconocimiento con seguridad. Osservirán para que recordéis lascualidades que deben entrar en unacabeza bien dibujada, pero que nopueden mostrarse en una dibujo sinseñalar antes cada etapa. En el dibujoterminado creo que realizareis cuanto oshabéis esforzado y espero que ello osconvencerá de que el dibujo de cabezarepresenta más que la simple copia.Las láminas 35 a 39 os facilitarán larealización técnica, aunque creo quedebe dejarse la técnica al propioestudiante. Los problemas deproporciones, anatomía y planos sonfundamentalmente iguales para todos,pero las soluciones técnicas de esosproblemas son, en gran parte, asuntoindividual.Desdichadamente, los estudiantes notienen a su alcance buenos ejemplos dedibujo de cabeza; se debe a los pocoslibros que existen sobre ese tema.En la última década fueron escasos losbuenos artistas que publicaron conregularidad sus obras, y además lahabilidad para el dibujo de cabeza demuchos artistas queda desvirtuada porsu empleo de los medios.Me es grato señalar la obra de WilliamOberhardt, quizá el único en el dibujode cabeza. Espero que el lector tenga lafortuna de encontrarse con uno de lospocos dibujos suyos que fueronpublicados. Las escuelas inglesas hanproducido mejores ejemplos de dibujode cabeza que la de Estados Unidos.Creo que ello se debe a que el jovenartista americano copia fotografías antesde tener un verdadero conocimiento dela cabeza. Ofrezco los dibujos de estelibro humildemente ya que son muchoslos artistas cuya maestría excede a lamía, pero lo hago sobre todo por lacarencia de textos sobre el tema. Ossometo esperanzado todo lo que herealizado.
    • 58LAMINA 32. Modelado de los planosPara fundamentar el estudio del efecto de la luz sobre la forma, examinad la lamina9 y haced un dibujo de los planos de la cabeza allí explicados. Os ayudará muchopara lo que sigue. Sólo podemos describir la forma sólida como aparece en la luz,los medios tonos y la sombra. La sombra se oscurece a medida que la forma se alejade la luz. La sombra se oscurece a medida que se aleja de la luz. Una sola luz essiempre fácil de dibujar, más luces cortan los tonos de sombra, haciendo que todo secomplique. Pensad ahora en términos de zonas uniformes en tonos variables, yolvidad completamente las arrugas de la superficie
    • 59LAMINA 33. Combinando la anatomía con la construcción y los planosEsta pagina es una de las más importantes, ya que muestra las etapas del dibujode cabeza, desde la anatomía y la construcción, pasando por el esbozo, hastallegar a los planos y al acabado final. Sería imposible comprenderlo sin unconsiderable estudio de las láminas precedentes, no sólo para copiar esta cabeza,sino para dibujar cualquier otra. Estudiad esta página cuidadosamente, os servirámucho como referencia.
    • 60LAMINA 34. La construcción del tono con los planosEn esta página vemos los planos tratados como superficies planas teniendo cadauna su propio valor entre la luz y la sombra. Los planos muy claros deben tenerescaso tono y tienen que tratarse con suma delicadeza. Dirigiendo el trazo,lograréis un cambio en el plano sólo con un ligero toque de valor. Aumentaréisla solidez si hacéis que todos los planos iluminados parezcan más claros de loque son realmente, y los planos en la sombra algo más oscuros.
    • 61LAMINA 35. Cada cabeza es un problema distinto.Cada cabeza es un conjunto individual de formas, líneas y espacios. A causa de la variedadde cráneos y rasgos, se producen millones de combinaciones. Olvidad todos los rostrosconocidos y concentraos en el que estáis dibujando. Acentuad en los posible las formasindividuales. Empezad dibujando personas y guardad esbozos y fotografías para la práctica.No debéis calcar; sólo dibujar.
    • 62LAMINA 36. Tipos de personalidadLa personalidad en una cabeza surge de los músculos y huesos individuales comonos lo muestran una construcción y espaciado cuidadoso. Pero la belleza de undibujo depende siempre del modo de usar la línea y el tono y de la interpretaciónde la luz y la sombra sobre las formas. Experimentad según vuestro gusto ydesarrollad vuestro aproche y técnica. A veces un estudio inacabado es másatractivo que el dibujo completamente realizado.
    • 63LAMINA 37. Hombres sonrientesLas sonrisas que irradian felicidad son de difícil realización, su interpretación es másfácil en un esbozo que en un dibujo tonal. Si os ganáis la vida con el dibujo de cabezaos conviene practicar sonrisas de recortes, ya que es difícil que un modelo sonríadurante largo rato. Observad particularmente las formas que rodean los ángulos de laboca y las de las mejillas.
    • 64LAMINA 38. Hombres de más edadLos rostros de hombres maduros ofrecen al artista más “agarre” para las formas y líneas.Observad, sin embargo, que en los rostros de esta página se eliminó la mayoría de las arrugassuperficiales, dejando únicamente las líneas y formas principales. Se obtiene la impresión deedad sin las arrugas incidentales e insignificantes.
    • 65LAMINA 39. “Caracterización”Aquí se combinan la iluminación, la expresión y construcción. Se trata de la “caracterización”, laexpresión que adquiere un rostro en un momento dado. En realidad la expresión no es más que ladistorsión de las formas relajadas de la cara. Esa distorsión causa los movimientos de los músculosy el consiguiente cambio en la superficie. Por lo tanto, importa conocer cómo funcionan esosmúsculos (véase la lámina 21).
    • 66
    • 67Segunda Parte: Cabezas de mujeres
    • 68PARA FINES de propaganda eilustración de revistas la maestría en eldibujo de cabezas femeninas dainmejorables resultados pecuniarios. Detodas las divisiones que comprende elarte comercial, no existe ninguna tanlucrativa como está. Esta habilidad abrelas puertas de las agencias publicitarias,de las editoriales, de los fabricantes dealmanaques. Es mucho mas fácil venderretratos que cuadros terminados, ya queel precio es muy inferior. Dibujospuestos en un bonito marco, puedencolocarse en cualquier sitio, mientrasque los cuadros por regla general secuelgan encima de la chimenea de lasala. La mayoría de los hombresprefiere un dibujo bien logrado de sumujer o hijos a una cuadro elaborado.Afortunadamente, el artista puederealizar esos dibujos sin gastos,empleando menos tiempo que para uncuadro, permitiéndole así que susprecios guarden armonía con elpresupuesto normal de una familia.Existen posibilidades en el dibujo deretratos que no deben desecharse. Es untrabajo agradable. Puede hacerse a ratosperdidos y es remunerador. Si hacéisestudios para una familia, otras puedeninteresarte. Esos estudios son cuadrosmuy atractivos para rincones íntimos,vestíbulos, oficinas y otros lugaresdonde el moblaje no es lujoso. A casitodas las madres les agrada tener unesbozo de sus hijos. En este país haymuchos artistas que se hacen de un buenpasar con el dibujo de retratos. Losprecios fluctúan generalmente entre 50y 150 dólares, y a veces más, lo cual noes mal negocio para unas pocas horas detrabajo. Estos bosquejos se puedentambién hacer de estudios fotográficos,retocándolos con la pericia y elconocimiento adquiridospersonalmente.En el dibujo de cabezas femeninasemplead un técnica suelta y libre pararepresentar el cabello. Generalmente losplanos simples son mucho másefectivos que la representaciónfotográfica de cada mecha o rizo. Otracualidad importante, que señalé antes,es el efecto de emblocamiento. Lacámara registra todas las redondeces, elartista ve ritmos y ángulos.Por alguna extraña razón se tolera mejoralgo de masculinidad en una cabeza demujer que las redondeces y femineidaden la de un hombre. Los conocedores dela moda prefieren a menudo un rostroenjuto, huesudo, de mandíbulaangulosa, a los tipos puramentefemeninos. Quizá se deba a que unrostro huesudo armoniza mejor con lasilueta delgada de las revistas de moda.En cierto modo los huesos aparentesconfieren más personalidad a un rostrode mujer, exactamente como lo hacenen el hombre. Tal vez la mayoría denosotros admira más la delgadez que lagordura por ser más difícil lograrla yconservarla. En todo caso hemoscambiado sobre ese particular desde losdías de los antiguos maestros.Todo eso significa que en el dibujo demujeres debemos seguir teniendo encuenta los planos, aunque no debemosmarcarlos tanto como en el de loshombres. La lámina 42 nos muestra enuna postura igual el contraste de unacabeza de hombres con una mujer.Observad que los planos se evidencianen ambas, aunque con mayor relieve enla de hombre. Reparad igualmente queel trazado de la boca y la nariz es másdelicado en el dibujo de la mujer que enel del hombre. Quiero recordarostambién que la suavidad y redondez seasocian fundamentalmente con lafemineidad, los ángulos con lamasculinidad. La manera en que losubrayáis tanto en una caso como en elotro está influenciado por lossentimientos personales con queencaráis vuestro tema. En la lámina 44se muestra la manera de aplicar elemblocamiento a la cabeza femenina.Segunda Parte: Cabezas de mujeres
    • 69Las láminas 45 y 46 nos muestranejemplos técnicos de cabezas femeninasque os interesarán. En las láminas 47 y48 se han bosquejado efectos deredondez y angularidad. Os aconsejohacer muchos esbozos semejantes, yasea ante modelo o copiando de revistas.Las láminas 49 y 50 tratan lascaracterísticas del envejecimiento. En eldibujo de mujeres de edad la gorduraestá permitida. A todos nos gusta unaabuela redondita.Es al dibujar mujeres maduras cuandovuestros conocimientos de anatomía sonmás evidentes. Las mujeres más jóvenestratan de ocultar la anatomía de su cara,y les damos el gusto dibujándolas así.Pero tarde o temprano, los pliegues y lasarrugas, aparecen. Podemos ocultar lasarrugas, pero hay que dar la debidaconsideración a las formas. Nuevasformas se han desarrollado en lasmejillas; comienzan a aparecer losmúsculos que están pegados a la carnedebajo de ella. Los huesos se hacenvisibles, porque la carne ya no los cubrecon igual firmeza. Se forman bolsasentre los músculos por idénticasrazones. La carne blanda formapequeñas protuberancias y empieza aceder hacia el mentón. Si somoscompasivos no subrayaremosdemasiado el proceso de edad, pero si loignoramos completamente nuestrodibujo perderá personalidad y parecido.Existe cierta belleza en la madurez yaun en la vejez. Pero la personalidaddebe brillar a través de ella, y no existemayor gracia y encanto que el de unamujer anciana con personalidad, quehan dejado atrás la mayor parte de lasdebilidades y frivolidades de lajuventud. Que vuestros dibujos seanbondadosos, pero no inventéis. Unatrazado carente de sinceridad dañarávuestra reputación y esto ha deimportaros más que el dibujo decualquier cara del mundo. Estudiad elproceso envejecedor, familiarizados contodo lo que ocurre en él, y tratadlo contolerancia.
    • 70LAMINA 40. Construcción de la cabeza femeninaLas proporciones totales de la cabeza femenina difieren levemente de las de la cabezamasculina, pero la estructura ósea y muscular es más frágil y menos prominente. En el artecomercial los tipos femeninos de mandíbula firme gozan de mayor preferencia que los decurvas redondeadas. Las cejas de la mujer están algo más altas que las masculinas. a boca esmás chica; los labios más llenos y redondeados, los ojos algo más grandes. No hay queseñalar demasiado los músculos de las mejillas y mandíbula.
    • 71LAMINA 41. Estableced la construcción de cada cabezaEs casi imposible dibujar una hermosa mujer si la construcción y colocación de los rasgosno son exactos. Que las ventanas de la nariz sean pequeñas y observad cuidadosamente elemplazamiento de la mandíbula y orejas. Para evitar resultados desagradables se debeemplazar y dibujar los ojos y la boca con perfección. Actualmente las cejas espesas están demoda. Hace unos años se usaba una línea. Personalmente me gustan las cejas naturales, perono me queda más remedio que seguir la moda. Se puede decir lo mismo del peinado. Buscaden el cabello los efectos de masa antes que el detalle. La belleza del rostro depende de lasproporciones; aprended primero las proporciones, luego estudiad vuestro temaindividualmente. Las revistas de moda contienen mucho material de estudio y muestranpeinados y maquillajes modernos. No dibujéis los labios planos. Que la iluminación de loslabios sea exacta; si no es así puede cambiar la boca y toda la expresión.
    • 72LAMINA 42. Los huesos y músculos son menos aparentes en la cabeza femeninaLa anatomía fundamental de la cabeza de muchacha aparece arriba en la página. Al dibujaruna joven, es necesario que la anatomía no sea aparente, aunque debemos conocer lo que estádebajo para que la superficie sea convincente. Al pie de la página mostramos una cabeza demujer y otra de hombre para compararlas. Observad que en la cabeza masculina laconstrucción ósea y muscular es mayor y que los planos se evidencian más.
    • 73LAMINA 43. El encanto se halla en el dibujo básico
    • 74LAMINA 44. El “emblocamiento” se aplica también a la cabeza de mujer
    • 75LAMINA 45. Algunas cabezas de jovencitas
    • 76LAMINA 46. Más cabezas de jovencitas
    • 77LAMINA 47. Esbozos
    • 78LAMINA 48. Esbozos
    • 79LAMINA 49. Abuelas
    • 80LAMINA 50. El proceso del envejecimiento
    • 81Tercera Parte: Cabezas de bebes
    • 82EL DIBUJO de bebés es en sí una ramadel arte. El ilustrador y el artistacomercial deben muchas vecesincluirlos en su trabajo. Son muyatractivos también para colocarlos encuadros; cuando son logrados, a lamayoría de las familias les encantaposeerlos. Comprendiéndola, no es másdifícil dibujarla que cualquier otracabeza y a veces más fácil. Se debe elloa que el artista se preocupa más por laconstrucción y las proporciones que porla anatomía. El cráneo sigue sientoimportante, pero los músculos están tanocultos que apenas afectan la superficie.Se ve en las láminas 51 y 52, que lasproporciones difieren algo de las de lacabeza adulta.En la cabeza del bebé la estructuraósea aún no se desarrollócompletamente. Los maxilares, pómulosy puente de la nariz son más pequeños.Por eso el rostro del bebé esproporcionalmente más pequeño que elcráneo, ocupando de las cejas paraabajo sólo el cuarto de la superficie totalde la cabeza. Los cartílagos de la narizsobrepasan la estructura ósea y elpuente, redondeado, está junto al planode la cara; ello hace la naricita casisiempre respingona. El labio superior esmás largo, y el mentón, como no se hadesarrollado, generalmente es retraído oestá por debajo de los labios. Sólo el irisde los ojos está completamentedesarrollado, haciendo que éstos seangrandes y prominentes. Parecen másseparados que los del adulto porqueestán en una cabeza mas chica. Los ojosjuntos son desagradables en una cara debebé y pueden estropear un dibujo. Sóloes posible estudiar los bebés cuandoestán durmiendo. En caso contrariodebemos basarnos en fotografías o enilustraciones de revistas. Los bebés semueven constantemente, lo que nopodemos remediar. Por lo tanto importamucho recordar las proporcionesgenerales o medias.Cierto emblocamiento de los planos yaristas agrega vitalidad al dibujo de unbebé. Las caras de los bebés son tanredondas y suaves que si copiamos estascualidades con prolijidad, el efecto finalpierde carácter. Si os molestan lasaristas de los planos en el dibujo de unrostro de bebé, probablemente se debe aque lo observáis de muy cerca.Retroceded algunos pasos antes decambiarlo. Maude Tousey Fangel, unade las más grandes artistas de bebés,dibuja con vigor los ángulos y planos.Mary Cassatt, la pintora impresionista ydiscípula de Dégas, posee también estascualidades.En la lámina 53 vemos que la forma deuna cabeza de bebé se parece a unaprominencia pegada a una bolsa. Lasdistancias que separan los rasgos soncortas y la cara parece muy ancha. Laprimera construcción de la forma básicadebe tener ya esa encantadora expresiónde bebé. En los esbozos de la lámina54, los ojos se sitúan en la mitadinferior de la división del primer cuarto;las cejas en la línea superior; losángulos de la boca en el tercero; y elmentón está algo más debajo de la líneade la cuarta división.La lámina 58 muestra las cuatrodivisiones en niños de tres a cuatroaños. Observad que las cejas están algoarriba de la línea superior, y que lanariz, ojos y boca están por encima delas líneas de división. Estos cambiosaumentan algo la edad del niño. Enrealidad al agrandar el mentón, hemosalargado así la cara. Las láminas 55, 56y 57 muestran muchas cabezas debebés, todas dibujadas con lasproporciones precedentes, pero cuyocarácter es distinto a causa de las ligerasdiferencias en el emplazamiento de losrasgos y en las relaciones del rostro conel cráneo. Aunque las proporcionesvarían ligeramente, los cráneos de bebésson distintos. En los bebés, como en losadultos, hallamos cráneos bajos, altos,alargados.Tercera Parte : Cabezas de Bebés
    • 83LAMINA 51. Proporciones de la cabeza de bebé: primer añoEn el cráneo infantil ocurren rápidos cambios desde el nacimiento hasta el primer o segundoaño. En la infancia el cráneo adopta su forma definitiva. La forma original se debe apresiones prenatales y al grado de dureza del hueso. Después del nacimiento los huesostienden a ajustarse a las condiciones que les son impuestas, el crecimiento del cerebro, lasoldadura de los huesos en las fontanelas, dejados abiertos por la naturaleza para facilitar elalumbramiento. Los tipos raciales del cráneo son heredados, pero el tipo individual se debemuchas veces a la casualidad. El cráneo en el bebé es mucho más grande en proporción a lacara que en el adulto. La cara hasta las cejas ocupa un cuarto de toda la cabeza. Por eso losojos están debajo del punto medio. Conviene para emplazar el rostro de bebé emplear loscuartos de punto. La nariz, los ángulos de la boca y el mentón coinciden casi exactamentecon esos puntos. A medida que la cabeza del bebé se desarrolla, la cara se alarga enproporción al cráneo, de cuyas resultas los ojos y las cejas se desplazan en la altura. Enrealidad, el desarrollo del maxilar inferior lo alarga hacia abajo, y la nariz y el maxilarsuperior igualmente se prolongan, a causa de esos cambios los ojos del adulto, y aun deladolescente están en la línea media de la cabeza. Importa saberlo porque el emplazamientode los ojos en relación con la línea media es la manera más exacta de establecer la edad deun niño. El iris está completamente desarrollado en el bebé, y su tamaño no aumentará; porconsiguiente, los ojos parecen más chicos en el rostro adulto. No obstante, la abertura de lospárpados se ensancha, y así vemos una mayor parte del globo del ojo en el adulto que en elniño.
    • 84LAMINA 52. Proporciones de la cabeza de bebé: segundo y tercer añosEn los años segundo y tercero, los ojos están a mitad de camino de la parte superior delcuarto espacio que he designado con el número 1. la nariz y boca parecen también habersubido, y las cejas están también por encima de la línea media. Ahora los labios tocan labase del tercer espacio. La oreja no llegó aún a la línea media. Sin embargo, la cara llenalos tres espacios: de la línea del pelo a las cejas, de éstas a la base de la nariz, de la basede la nariz a la base del mentón. En realidad estos tres espacios están aún condensados,y cada uno de ellos crecerá más. Pero las proporciones se mantienen entre uno y otromientras crecen. La oreja está aún debajo de la línea media horizontal. Observad lalínea dividida en tercios en la mitad derecha del primer dibujo.Facilita en bebés y niños emplear cuatro divisiones en vez de usar las tres divisiones dela cara adulta. Aunque la cabeza es mas pequeña, los espacios que hay entre los rasgosson proporcionalmente más anchos. Los ojos están muy separados; el labio superior esmás largo; el espacio entre oreja y oreja parece muy ancho. Tendréis que luchar muchocon estas proporciones para que un bebé tenga aspecto de bebé y no de viejito calvo. Laboca de bebé está más cerrada cuando se relaja. El labio superior se levanta en el medioy por regla general es saliente. El mentón es pequeño y retraído, y muchas veces tienedebajo un pliegue de gordura. Las orejas de bebé son muy diferentes, algunas muypequeñas y otras grandes. Generalmente son redondas y parecen gruesas comparadascon la cara. Las cejas de bebé son claras y finas o casi transparentes. Se ve mejor en losniños de pelo oscuro. La nariz es casi siempre pequeña y respingona, y muy redonda. Elpuente de la nariz es redondeado por no haber tenido tiempo para desarrollarse. Lasmejillas son amplias y llenas.
    • 85LAMINA 53. Construcción de la cabeza de bebéPara dibujar un bebé pequeñito, trazad la bola y plano con el plano facialmucho más corto. Colocad las cejas en la línea media. Dividid la cara debajode las cejas en cuatro partes. Los ojos tocan la base de la línea de la segundadivisión. Los ángulos de la boca caen en la base de la línea de la terceradivisión y la barbilla está algo debajo de la cuarta división. La oreja estádebajo de la línea media.
    • 86LAMINA 54. Esbozos de bebés
    • 87LAMINA 55. Estudios de bebésLas revistas están llenas de retratos de bebés, y son muy útiles para practicar, por laimposibilidad de que un bebé se quede quieto el tiempo suficiente para que lo dibujealguien no familiarizado con las proporciones. Únicamente se pueden hacer esbozosrápidos. Por eso los retratos de bebés se hacen de fotografías, como lo son de esta página.
    • 88LAMINA 56. Mas estudios de bebésA medida que crece el pelo, los bebés aparentan más edad, aunque las proporciones sólocambian ligeramente. A algunos bebés les crecen largas pestañas, lo cual, con los ojos queson tan grandes y espaciados, los hace muy atrayentes. Prestad atención a las cejas;mantenedlas delicadas.
    • 89LAMINA 57. Otros estudios de bebésNo olvidéis que el puente de la nariz debe ser bajo y cóncavo y las ventanas espaciadas.Cuando el bebé no sonríe dibujad el labio superior saliente. Emplazad las orejas muy bajas yel mentón redondo y retraído. Las mejillas deben ser llenas y altas. Le agregaréisgeneralmente un tono ligero con luz fuerte.
    • 90LAMINA 58. Las cuatro divisiones de la cara: tercer y cuarto años
    • 91
    • 92Cuarta Parte: Cabezas de niños y niñas
    • 93ESTA VISTO que ninguna rama de unarte puede reducirse a una fórmula sinponer en peligro el arte mismo a quepertenece. Buscamos, desde luego,caminos y medios para llegar a un fin, yeste fin es la perfección. El arte, sinembargo, no es la justificación de laperfección. El arte no es siempreperfecto. En realidad el arte es unaforma de expresión, y ésta no puedeencerrarse en una fórmula, sino llevarsehacia una mayor significación y verdad.La escultura africana posee expresión ydebido a ello es arte. No es ciertamentela verdad como la conocemos; es, quizá,una verdad de mayor significaciónpercibida por esos pueblos. Alcanzamosla verdad por la simplificación y aunsubordinándole verdades menores. Eldetalle es quizá una verdad menor sinsignificación. Cada hoja de hierba esuna detalle, pero nos interesa más lacolina y el sol que la baña.Al dibujar niños, guiémonos tanto pornuestros sentimientos como por lasreglas de construcción y anatomía. Laluz que se refleja en el pelo de un niñoes quizá tan bella y sugerente como elsol en la colina. Quizá dibujemos elbrillo de la picardía en los ojos de unniño antes que la construcciónanatómica perfecta de ese ojo.Es fácil absorberse de tal modo en lostecnicismos que se pierde de vista lafinalidad. Lo técnico debe estar unido alo espiritual, porque la técnica sinespíritu carece de significado. Pero elsentimiento no puede transmitirse sin latécnica y los conocimientos que larespaldan.Cada fragmento de un dibujo, cuadro ocualquier otra expresión de la formadebe ser parte integrante de un diseño.Las luces y sombras, las aristas, lascontexturas y materiales debenconsiderarse tanto del punto de visióndel diseño y arreglo como de cualquierotra cualidad. Al dibujar cabezas, lasformas del pelo, las sombrasproyectadas por la cabeza y el vestidoofrecen oportunidades para el diseño.Las luces y sombras sobre la cara creanel diseño, bueno o malo, tengamosconciencia de él o no. La cabeza enteraes un diseño de formas que armonizanentre sí, y es una obra maestra dediseño, tanto funcionalmente comoartísticamente.Me refiero a ello para que encaremosnuestro tema con humildad y sepamosapreciar sus maravillas. para mi noexiste nada más bello y maravilloso enel mundo que la cabeza de un niño. Lavida no lo ha marcado con cicatrices, nilíneas de ansiedad o frustración; es unaflor que surge del capullo, fresca eimpoluta.Si los niños no os conmueven, quizá noos conviene dibujarlos. No podéisdibujarlos efectivamente si estáisalejados de ellos emocionalmente.Cuando el gozo no forma parte devuestra obra, ésta suele caer en eltecnicismo.Casualmente gran parte de mi obra serefiere al dibujo de niños, y cuando másme dedico a ello, más me encanta.Representa para mí verdades fascinantesque sólo he estudiado superficialmente,y esto me ocurre después de haberdibujado y pintado millares de cabezasde adultos. Ante el dibujo de niños seabre un vasto y casi inexploradomercado. Necesitamos más dibujos deniños y menos fotografías, tanto enpublicidad como en nuestros hogares.No tiene por qué descorazonarnos elhecho de que los niños nunca se quedenquietos. Copiad fotografías, elevando lacalidad de vuestra obra hasta la máspura expresión del arte.Cuarta Parte : Cabezas de Niños y NiñasI. NIÑOS PEQUEÑOS
    • 94LAMINA 59. Proporciones de la cabeza de niñoEn los primeros años de la niñez las proporciones son semejantes a lasdel bebé crecido. Pero luego la cara se vuelve más estrecha y cabe en elcuadrado del dibujo visto de frente. Los ojos parecen más chicos; nocrecen mientras la cara lo sigue haciendo. Los ojos prominentes sóloquedan bien en los niños pequeñitos. La mandíbula y mentón del niñodel cuadrado han crecido, haciendo que este último sea másprominente. El puente de la nariz es más alto, y la nariz algo más larga,tocando casi la base del segundo cuarto. Los labios tocan la línea deabajo del tercer cuarto. El pelo crece en edad muy temprana. Estoacentúa el tamaño del cráneo haciendo que la cara parezca más pequeñay aumentando el encanto del niño. Si el niño tiene pelo rizado, la madresuele dejárselo tan largo que lo vuelve ridículo. Conviene por esoconocer el tamaño real del cráneo.Es muy difícil que un niño se quede quieto; para dibujarlo, como ocurrecon los bebés, es mejor practicar con fotografías y recortes. La orejadebe quedar a la altura de la línea media. La nuca de los niños parecemuy grande; se debe ello a que el cuello es débil y a que, los músculosque los unen a la base del cráneo aún no se han desarrollado.Es necesario observar que las ventanas de la nariz han crecido y que ellabio superior es más corto. La oreja crece considerablemente duranteese período y el siguiente. Según mi parecer las orejas han llegado a sucompleto desarrollo entre los diez y doce años. El espacio que mediaentre la nariz y la oreja es aún muy grande. Las pestañas son muylargas. El pelo tiende a cubrir las sienes.
    • 95LAMINA 60. Proporciones de la cabeza de niñaLas proporciones de la cabeza son prácticamente las mismas que las delniño. Los ojos de las niñas son más grandes y la mandíbula y mentón másredondos. A menudo el pliegue del párpado superior apenas si se vesobre el ojo. Las líneas de contorno son generalmente más redondas enlas niñas. Saberlo ayuda para dar un aspecto más femenino a la carita; elemblocamiento o las formas cuadradas confieren a los niños aspecto másmasculino. En las niñas la frente es más alta en edad temprana que en losniños. Personas autorizadas pretenden que se debe a que ciertascualidades mentales se desarrollan más temprano en las niñas que en losniños. Quizá se deba a ello una frente más alta y amplia. No lo sé. Loúnico que sé es que la línea del pelo más baja hace que los niñosparezcan más viriles, mientras una frente amplia hace que una niña seamás femenina. La manera de tratar el cabello ayuda mucho para el dibujode niñas.No se debe dibujar la boca demasiado grande o demasiado negra en unaniña. Puede conferirle el aspecto de un adulto, o un efecto teatral que noconviene a los niños. El cuello de la niña es redondo y pequeño enrelación con la cabeza. El pliegue que hay entre el cuello y la mandíbulararamente llega a la oreja; está siempre algo por debajo. Tampoco esmuy marcado. A menudo la parte superior de la frente es algoprominente. Los planos de la cara son redondeados, pero no hay quedibujarlos con demasiada suavidad o parecerán fotográficos. Hay queemplear algo de emblocamiento para el cabello. La oreja es delicada ytoca la línea media. Las cejas son también delicadas.
    • 96LAMINA 61. Construcción de la cabeza de niño
    • 97LAMINA 62. Construcción de la cabeza de niña
    • 98LAMINA 63. Estudios de niñosA veces en el dibujo de cabeza conviene combinar la iluminación de atrás, o altade atrás, con la de frente. Importa que dos luces no iluminen la misma superficie,pues en ese caso se producen sombras cruzadas. Para la construcción del cabellohay que emplear el emblocamiento.
    • 99LAMINA 64.Estudios de niñasEl modo de tratar el pelo tiene mucho que ver con el encanto de una niña. Es probable quelas trenzas nunca pasen de moda. La melena sigue siempre gustando y el pelo que cae sueltoo rizado tiene sus preferencias. En los óleos o dibujos coloreados, una cinta de colorproduce mucho efecto.
    • 100LAMINA 65. Más dibujos de niñosA medida que se progresa en el dibujo de niños, impresionan los distintoscaracteres y personalidades que uno halla. Son visibles en los niños lasmismas emociones y sentimientos que en los adultos, y se evidencian conmás libertad. Con el tiempo aprendemos a ocultar nuestras emociones, aveces demasiado. Los niños son más sinceros que los adultos.
    • 101LAMINA 66.Más dibujos de niñasEs mucho más fácil captar la expresión de una niña en un dibujo si antes se lohace con una cámara. Sus cambios de expresión son rapidísimos, y es imposiblepedirle a un niño que guarde el mismo semblante largo rato.
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    • 103II. NIÑOS EN EDAD ESCOLAR
    • 104Esta sección se ocupa en edad escolarhasta la adolescencia. Esta es una épocade actividad y de crecimiento gradual,hasta la explosión de desarrollo quesucede en la adolescencia. Es también laedad en que los hábitos y el caráctercomienzan a formarse y a mostrarse enel rostro. Podemos llamarla también laedad de las travesuras, porque lasenergías no se confinan únicamente alcrecimiento y desbordan en la actividadfísica.Importa aprender a dibujar los niños deesta edad con una sonrisa, no sólo en lacara que dibujáis sino también en lavuestra. Casi el cien por ciento de losniños que se utilizan para publicidaddeben tener aspecto activo y feliz. Porotra parte, a veces en el reposo la carade un jovencito suele ser muy bella. Osgustaría que los editores y los directoresde arte lo apreciaran más a menudo. Porlo menos en historias conmovedoras sepuede dibujar un niño que no sonríe.Pero en la publicidad, sobre todo en delos alimentos, se debe pintar a los niñosextasiándose ante el producto ofrecido.En esa edad los niños poseen unmundo propio. A menudo parecen estarbajo el imperio de una revolucióninterna que se produce contra laautoridad de padres y maestros por notener aún bastante edad paracomprenderla. Recordad vuestros añosde escuela. Cuando os preguntaban porqué hacíais esto o aquello, no se osocurría contestar: porque estoy harto detanta autoridad. A veces nos cuestacomprender a nosotros los adultos porqué no nos hacen caso, y se debe a queexageramos nuestra autoridad.Aunque consideramos esta edad comola más apta para aprender, olvidamosfácilmente que gran parte delconocimiento se obtiene por medio de laexperiencia y no por consejos. Todas lasmaravillas de la inventiva están alalcance de la imaginación de losjóvenes. Sivuestro hijo desarma el despertador, odeja tirada vuestras herramientas, estose debe a al sed de experiencias sinobjeto, y vuestro niño sería un idiota sino lo hiciera.Al dibujar niños, o al fotografiarlos,olvidad vuestra edad. Hay que buscarlosen su propio mundo y dibujarlos.Cuando un niño os teme u os rehuyedeja de ser él mismo, y no será un buenmodelo si os interesa transmitir elespíritu de la niñez. Este espíritu se veen sus rostros sólo cuando están libres.Observad cómo cambian sus carascuando están bajo la autoridad dealguien. No estoy en contra de laautoridad; sólo señalo que no esfotogénica, y el resentimiento y el malhumor nunca aumentaron el atractivo deun cuadro.Por haber estudiado anteriormente lasproporciones os bastará observar lasláminas 67 y 68 para saber cómoaplicarlas a los rostros de escolares.Comprenderlas siempre ayuda, pero laverdadera finalidad no estriba en suestricta aplicación.II. NIÑOS EN EDAD ESCOLAR
    • 105LAMINA 67. Proporciones de la cabeza de niño en edad escolarLos niños de diez a doce años son más difíciles de dibujar que los niños menores olos adultos. A esa edad las características de la cabeza están bien establecidas, yalgunos niños ya tienen aspecto de adultos. Pero existen indicios muy seguros paraindicar la edad de ese grupo. Los ojos ya alcanzaron la línea media, y el espacio quemedia entre la línea del pelo y la cúspide de la cabeza es de tres cuartos de unidad envez de media unidad como en el adulto. En el adulto la línea atraviesa los ojospasando por los ángulos exteriores, mientras en el niño casi adolescente el ojo enteroestá por debajo de esta línea. La nariz está algo por encima del segundo cuarto en lamitad inferior del rostro. El labio inferior toca la línea del tercer cuarto. El desarrollode la oreja en el niño es notable. la boca pierde su aspecto pueril. Los dientesdefinitivos han reemplazado a los de leche y los maxilares se han desarrollado paracontenerlos. Las ventanas de la nariz se desarrollan y los cartílagos se ensanchan. Elhueso del puente de la nariz se desarrolla con más lentitud y por esa razón muchosniños guardan una nariz respingona bien entrados en la adolescencia. Esta es la edadde las pecas. Es también la edad de las travesuras y de la felicidad, como lo muestrala expresión. El cabello es rebelde; los incisivos parecen grandes. El frente de lamandíbula se desarrolla, mientras que el ángulo debajo de las orejas sólo crece mástarde. Una mandíbula ancha y cuadrada es el largo que produce más aspecto demadurez. Si deseáis que un rostro tenga aspecto juvenil, redondead los ángulos demandíbula.
    • 106LAMINA 68. Proporciones de la cabeza de niña en edad escolarLas niñas parecen alcanzar la madurez antes que los niños en lo que respecta a lascaracterísticas faciales. Muchas niñas tienen aspecto adulto en los primeros año de laadolescencia. Como lo mencioné anteriormente, por regla tanto la frente como lalínea del pelo son altas. Las mejillas son más llenas y de frente hay más espacioentre los ángulos de los ojos y orejas. Es conveniente recordar que tratamos de tiposcomunes. Existen siempre variantes y excepciones. En fotografías las niñas de diez adoce años parecen mayores que los niños de la misma edad. A veces ello se debe aque sólo vemos la cabeza y hombros, y no la cabeza en conjunto con el cuerpo. Enuna niña de trece a catorce años la cabeza alcanzó casi el tamaño normal, mientrasque el cuerpo aún no lo tiene. Los labios llenos siempre confieren valor al rostro deuna jovencita, y se deben preferir las curvas a los huesos. Las jovencitas tienentambién pecas a esa edad, pero no hay que exagerarlas. El dibujo de cabeza degrupos de esa edad requiere una larga práctica.
    • 107LAMINA 69. Las cuatro divisiones: niños en edad escolarSi os proponéis hacer ilustraciones para publicidad, o si está es vuestra profesión,conseguiréis buenos resultados dibujando niños y niñas. Gran parte de lapropaganda para alimentos se dirige a las madres, y hay profusión de niños en esosavisos. Podéis copiar las cabezas de este libro, o buscar otras en revistas femeninasdonde hallaréis excelente material.
    • 108LAMINA 70. Las cuatro divisiones: niñas en edad escolarEn el grabado superior de la derecha se muestra en espaciado habitual.Interesa conocer cómo las diagonales se cruzan en una cabeza de niña. Lasdiagonales que salen de los ángulos de los ojos se cruzan en un punto en elcentro de la base de la nariz y pasan también por los ángulos de la boca.Las que salen del extremo exterior de las cejas tocan los ángulos de la bocay terminan cruzándose en un punto en la base del mentón.
    • 109LAMINA 71. Esbozos de niños en edad escolarEstas cabezas, que están únicamente esbozadas, os serán probablemente más útilesque las acabadas. Existe algo inasible en las caras de jovencitos que se capta máscon el sentimiento que midiéndolas. En el dibujo de jóvenes vale más dejarse guiarpor los sentidos. De vez en cuando una cara tendrá aspecto más viejo o joven de loque habíais querido hacer. En este caso conviene buscar otro tema.
    • 110LAMINA 72. Esbozos de niñas en edad escolarEsbozad cabezas hasta que la edad y la expresión os satisfagan. Se pierde el tiempoagregando el tono a una cabeza que no gusta. El tono sólo puede construir las formasya establecidas. Si son equivocadas, el tono no podrá mejorarlas. A veces el bosquejode una cabeza parece más logrado que cuando se lo termina.
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    • 112III. ADOLESCENTES
    • 113Los adolescentes nos procuran buenostemas para la ilustración de novelas,publicidad y retratos. Como lasproporciones de la cabeza son casiiguales a la de los adultos tenemos quevolver al comienzo de este libro, perocon mucha más comprensión.En el dibujo de adolescentes, tanto deun sexo como del otro, hay queconsiderar atentamente la enormevariedad de tipos. En los muchachos, lascaras huesudas y musculosas sevinculan con los tipos atléticos. Laactividad de los músculos producecierta delgadez. Algunos muchachoscrecen tan rápidamente que pierden suvitalidad; a otros no les gusta elatletismo.Cierto tipos de adolescentes tienencara redonda, miembros largos y pies ymanos grandes, se dejan caer en elprimer sillón que encuentran y odiancualquier esfuerzo, particularmente lastareas del hogar. Por regla general esosadolescentes se vuelven más activos conla edad.Como la mayoría de los adolescentes,tanto los muchacho como lasmuchachas,gozan de buen apetito; si no hacenejercicios tienden a la obesidad.Afortunadamente, pierden ese exceso depeso con el resurgimiento de la energía,que ocurre al finalizar el crecimiento.Estudiad los adolescentes con la mayorcomprensión posible recordad que enesa edad tienen lugar las primerasemociones sentimentales, que es la edaden que la urgencia para diferenciarse delos padres lleva a las mayoresextravagancias, tanto en la manera devestir como en la personalidad.Estudiadlos cuidadosamente para captarsu espíritu, pues la juventud es másesquiva de lo que uno cree.Ahora que estamos completandonuestros estudios de cabezas, os seráprovechoso repasar los capítulos que oshabían costado más trabajo. Debéismostrar en los nuevos dibujos vuestrosadelantos. Todo os parecerá más fácil, yvuestra práctica anterior os dará másconfianza.III. ADOLESCENTES
    • 114LAMINA 73. Proporciones de la cabeza de jovencitoLas proporciones de la cabeza de n adolescente son casi idénticas a las deun adulto, siendo las diferencias más bien cuestión de sentimiento. Laestructura ósea se evidencia en los jóvenes, aunque no tanto como en loshombres. No se ven líneas. La carne es firme y un tanto suave. Las mejillasson lisas sin que se noten los músculos. La mandíbula se desarrolló muchoen poco tiempo. El puente de la nariz adquirió su forma definitiva. Como lamandíbula y el cráneo han crecido, las orejas parecen más pequeñas enrelación con la cabeza que en el niño. El cartílago de la oreja se evidenciabien; las orejas ya no son redondas y tienen líneas más angulares. El pelodeja las sienes más descubiertas. Las cejas son más gruesas. Los labios hanllegado a su completo desarrollo. La mandíbula creció y adquirió su formadefinitiva. El único hueso que aun no está completamente desarrollado esel ángulo de la mandíbula. Las investigaciones han demostrado que éstesigue creciendo hasta los veinte años o quizás más. Creo que tampoco elcráneo alcanza su crecimiento máximo hasta la madurez, aunque estecrecimiento no afecta perceptiblemente las proporciones de la cabeza.
    • 115LAMINA 74. Proporciones de la cabeza de jovencitaLa edad perfecta para las jovencitas es dieciséis años. Al llegar a esa edadhan perdido la torpeza causada por el crecimiento rápido, y todo es suave,redondo y hermoso. Como las jovencitas practican actualmente deportes,sus caras son más musculosas que las de sus madres a la misma edad. Perola cualidad predominante es la juventud: el rostro carece de líneas, estálleno de frescura y vigor. Esto es lo que importa más en el dibujo dejóvenes, pues las proporciones de la cara cambian muy poco entre losdieciséis y sesenta años. La mandíbula de una joven quizá se desarrollealgo, pero no lo bastante para afectar las proporciones. Por eso el artistadebe “sentir” la edad que quiere dibujar. Importa mucho tener buenosmodales. Dibujar una hermosa joven sin modelo es muy difícil, a menos dehaber dibujado muchas cabezas, y dominar completamente las leyes deconstrucción básica. No creo que ningún artista famoso trabaje sin modelosadecuados. Recordad que la belleza es asunto de proporciones perfectas yel emplazamiento perfecto de los rasgos. El ilustrados comercial tendrá quedibujar muchas hermosas jovencitas.
    • 116LAMINA 75. Jovencitos
    • 117LAMINA 76. Jovencitas
    • 118Quinta Parte : Manos
    • 119QUIZA NO EXISTA en el arte deldibujo ninguna rama en que reine tantaconfusión y donde el material se tanescaso como en la parte que se refiere alas manos. La mayoría de losinconvenientes se deben a que en vez deusar material disponible se lo busca enotra parte; pues en las propias manos seposee toda la información necesaria. Talvez nunca se os ocurrió pensar en ello.El dibujo de manos debe ser gran parteaprendido por uno mismo. La únicaayuda que puede dar el maestro es la deseñalar los hechos que halla en vuestramano.El estudio de las manos, aparte delconocimiento de su construcciónanatómica, consiste en aplicar lacomparación de las distintas medidas.Los dedos poseen cierta longitud enrelación con la palma; los espacios quemedian entre la juntura de los dedos sonproporcionados a la longitud del dedo.El ancho de la palma guarda relacióncon su longitud. La distancia que hayentre los nudillos de los dedos es mayorque la existentes entre los plieguesinteriores. La longitud del dedo máslargo desde su punta hasta el tercernudillo del dorso es la mitad de lalongitud del dorso de la mano desde lapunta de los dedos hasta la muñeca. Elpulgar casi llega hasta la segundaarticulación del índice. La longitud de lamano es casi igual a la del rostro desdeel mentón hasta la línea del pelo. Esasmedidas son relativamente fáciles detomar.La mano es la parte del cuerpo másflexible y diestra; puede aferrar oadaptarse a cualquier objeto de un pesoo tamaño razonables. Es estaflexibilidad la que causa másdificultades al artista, pues la manotoma innumeras posiciones. Sinembargo el principio mecánico quepone en acción la mano permaneceinvariable. La palma, parte hueca, seabre y cierra; los dedos se plieganinteriormente hacia la parte media de lapalma. Las uñas son en realidadsoportes rígidos de las puntas de losdedos y al mismo tiempo facilitan lapresión. Agarráis un alfiles con la puntade los dedos; levantáis un martillo conla palma y dedos. El dorso de la manopermanece rígido cuando los dedospresionan hacia atrás, como cuando seempuja. Por su adaptación a cualquierpropósito la mano es uno de los másmaravillosos instrumentos queconocemos. Además de ser unainstrumento perfecto, está en másestrecha coordinación con el cerebroque cualquier otra parte del cuerpo.Gran parte de sus movimientos estáncontrolados por reflejos subconscientes;ejemplos de ello son la dactilografía y laejecución de piano.El hombre adiestró sus manos muchoantes de educar su cerebro en el sentidocultural. El niño usa efectivamente susmanos antes de ser capaz de pensar.Agarrará una cerilla encendida antes desaber que puede quemarse. La historiadel progreso humano desde los tiemposprehistóricos está estrechamentevinculada con la adaptabilidad de lamano.Se debe quizá al hecho de que lasmanos y sus movimientos requierenescaso pensamiento consciente el quenunca se consideró debidamente laposibilidad de dibujarlas. Observadvuestras manos, las veréis a la luz de unnuevo conocimiento. Fijaos cómo lamano adopta la forma que requiere unobjeto antes de agarrarlo. Para dibujarla mano en la acción de agarrar unobjeto debéis estudiar antes el contornodel objeto, luego observad el ajusteautomático de mano a ese contorno.Agarrad una pelota, un durazno o unamanzana y observad cómo vuestrosdedos se ajustan de antemano a esosobjetos. El principio mecánicoinvolucrado en esta acción es muyimportante para el dibujo de la mano.Sólo un conocimiento perfecto deQuinta Parte : Manos
    • 120acción nos permite dibujarconvincentemente.El dorso de la mano se dibujageneralmente en tres planos: uno para laparte del pulgar hasta la primeraarticulación del índice; y las otras doscruzando en ángulo el dorso de la manohasta la muñeca. En la mayoría de losmovimientos el dorso de la mano securva y ésta se reduce a estos tres plano.La palma consta generalmente de lostres bloques que rodean al hueco de lapalma; la base de la mano, la base delpulgar y la parte carnosa debajo de losdedos. Los nudillos de los dedos y delpulgar deben estar en línea en elmovimiento interior hacia la palma de lamano, o cuando la mano está abierta enángulo recto con la dirección de lacolumna del dedo. Debemos cuidartambién de alinear las uñas de modoque estén en la punta de la columna conla línea media de la columna del dedo.En caso contrario la uña puededeslizarse alrededor del dedo sin quenos demos cuenta del error.Seguid estudiando vuestras manos paraconocer cómo están hechas. Por sermuy profundos los músculos internosno tienen igual importancia que lasformas externas. Los nudillos y lamuñeca son las únicas señales de huesoque vemos en el dorso de la mano. Silográis dibujar la palma de la mano enun movimiento determinado, os seráfácil agregar los dedos. Estudiad ellargo comparativo de los dedos;recordad que el pulgar se mueve enángulo recto en relación a los demásdedos. No penséis que la mano es difícilde dibujar. Es fácil equivocarsemientras no se conozca sufuncionamiento. Cuando se lo domina elestudio de la mano es sumamenteinteresante.Es muy importante recordar que lapalma es hueca y el dorso convexo. Laspartes carnosas están colocadas de talmodo que un liquido contenido en elhueco de la mano no se derrama. Lamano sirvió de taza al hombreprimitivo, y usaba las dos manos paracomer alimentos que no podía llevarse ala boca con una sola mano. El músculodel pulgar es el más importante de lamano. Ese músculo, trabajando con o enoposición a la tensión de los dedos, daal hombre suficiente presión paramantener su propio peso en suspensión.Este fuerte músculo le permitió usar lamano para el arco y la lanza. La vida delos animales depende de los músculosde su mandíbula y la de los hombresdepende de sus manos.En cuanto habéis dominado laconstrucción y proporciones de la mano( lámina 77 a 85), os será fácil emplearvuestros conocimientos para dibujar lascaracterísticas especiales de las manosde mujeres, bebés, niños y ancianos.
    • 121LAMINA 77. Anatomía de la manoObservad el fuerte tendón que está unido a la base de la mano, y cómo seagrupan los tendones en el dorso de la mano para extender los dedos. La acciónde estos tendones es maravillosa: no sólo accionan todos los dedos juntos, yasea para abrir o cerrar la mano sino que al mismo tiempo controlan cada dedoseparadamente. Los músculos que accionan estos tendones están situados en elantebrazo. Felizmente para el artista, la mayoría de los tendones de la palmaestán hundidos tan profundamente que son invisibles. En los bebés y en losniños los tendones del dorso de la mano están ocultos, pero son muy visiblesen la mano de los adultos y ancianos.
    • 122LAMINA 78. Emblocamiento de la manoLos huesos y tendones del dorso de la mano son superficiales; los de la palma y del interior delos dedos están cubiertos por la carne. He emblocado estas almohadillas para que osfamiliaricéis con ellas. Observad el extraordinario espesor del músculo del pulgar y de la basede la mano. En la base de cada dedo hay una almohadilla. Todas juntas forman una almohadillaen la parte superior de la mano. Las almohadillas de los dedos protegen los huesos. Por ser esasalmohadillas plegables aumentan la firmeza de la presión, del mismo modo que la superficie derodadura del neumático de un automóvil se adhiere al pavimento no hay almohadillas en eldorso de la mano, aunque la almohadilla de la parte externa del meñique soporta golpes muyfuertes, especialmente con el puño cerrado, sin que la mano sufra.
    • 123LAMINA 79. Proporciones de la manoOtra cosa importante en la mano es la curva que forma la distribución de lapunta de los dedos y de los nudillos. Si se divide la palma con una líneavertical, quedan a ambos lados dos dedos. El tendón del dedo medio divide eldorso de la mano en dos mitades. Tienen también mucha importancia el hechode que el pulgar se opone en ángulo recto a los otros dedos. El pulgar se muevehacia adentro y afuera, mientras los otros dedos se abren y cierran hacia lapalma. Los nudillos de los dedos están algo más arriba de sus correspondientespliegues en la parte interna de los dedos. Los nudillos del dorso de la manodescriben una amplia curva, cerrándose ésta a medida que los nudillos seacercan a la punta de los dedos. Se mide la longitud de la mano en relación conel dedo medio. El largo de este dedo hasta el nudillo del dorso de la mano esalgo mayor de la mitad de la longitud de la mano. El ancho de la palma es algomayor que la mitad de la longitud de la mano. El índice llega hasta la uña deldedo medio. El anular tiene más o menos la longitud del índice. El meñiquellega hasta el nudillo superior del anular.
    • 124LAMINA 80. Construcción de la mano
    • 125LAMINA 81. El hueco de la palmaObservad en el dibujo superior cómo el hueco de la mano ha sidocuidadosamente determinado. Veréis también la curva del dorso de la mano.Nunca las manos parecen naturales o capaces de prensión, a menos que elartista comprenda este rasgo. Todas las manos de este dibujo parecen capacesde agarrar un objeto. El ruido que se produce al batir palmas es debido a labrusca comprensión del aire entre los huecos de las manos. Una mano que noparece capaz de batir palmas está mal dibujada. Estudiad vuestras manos.
    • 126LAMINA 82. El escorzo en el dibujo de mano
    • 127LAMINA 83. Los movimientos de la mano
    • 128LAMINA 84. Nudillos
    • 129LAMINA 85. Dibujad vuestra mano
    • 130LAMINA 86. La mano femeninaLa mano de mujer, como su rostro, difiere principalmente de la del hombre portener huesos más pequeños, músculos más delicados y generalmente planos másredondeados. Si se da al dedo medio la mitad de la longitud de la mano, por ellado interno, ésta será más graciosa y característicamente femenina. Aunque lamano femenina es delgada, la tenacidad de su presión es sorprendente. Las uñaslargas, le añaden encanto.
    • 131LAMINA 87. Dedos ahusados.
    • 132LAMINA 88. Realizad muchos estudios de manosLa única de aprender a dibujar manos es hacer muchos, pero muchísimos estudios deellas. En la mano, más que en cualquier otra cosa, el espaciado exacto es esencial.Debéis hacer que los dedos se coloquen en la palma según la posición de la mano. Lamano nunca se ve recta y chata. Observad cuidadosamente los espacios que hay entrelos nudillos. A menudo la posición requiere el escorzo, como se ve en las láminas 82al 85.
    • 133LAMINA 89. La mano de bebéLa mano del bebé representa un estudio en sí. Lo que la diferencia de lade los adultos es que la palma es relativamente más gruesa en relación alos deditos. El músculo del pulgar y el de la base de la mano sonrelativamente muy fuertes. La fuerza de la prensión en el bebé es capazde levantar su propio peso. Los nudillos del dorso de la mano estánhundidos en la carne y forman hoyuelos. La base de la mano está rodeadade numerosos pliegues. La base de la mano es mucho más gruesa que lasalmohadillas de la parte superior de la mano.
    • 134LAMINA 90. Estudios de manos de bebés
    • 135LAMINA 91. Manos de niñasLa mano del niño está a mitad de camino entre la del adulto y la deladolescente. Significa ello que el músculo del pulgar y la base de lamano son relativamente más gruesos que en la mano del bebé. Losdedos respecto a la palma son más o menos como en el adulto. Lamano es más pequeña, algo más gruesa, con hoyuelos, y, porsupuesto, los nudillos se ven menos.
    • 136LAMINA 92. Las proporciones son constantesEn la edad escolar hay muy poca diferencia entre la mano de niño y la de niña, pero en laadolescencia ocurre un gran cambio. La mano del niño es más grande y robusta, mostrando eldesarrollo de los huesos y músculos. En la mano de niña los nudillos nunca alcanzan el tamaño de ladel niño, puesto que los huesos son más pequeños. La base de la mano se desarrolla mucho en elniño, pero es mucho más suave y delgada en la de niña. En la mano de niño las uñas y los dedos sonmás anchos que en la de niña.
    • 137LAMINA 93, La mano envejeceUna vez que hayáis dominado la construcción de la mano, os deleitará dibujarmanos de ancianos. En realidad son más fáciles de dibujar que las de los jóvenes,ya que la anatomía y construcción son más evidentes. Aunque la construcciónbásica es igual, los dedos son más gruesos, las articulaciones más grandes y losnudillos sobresalen. La piel se arruga, aunque no es necesario señalar este aspecto,excepto cuando se dibujan manos de muy cerca.
    • 138AL PONER TERMINO a este libroquiero agradecer a los lectores de misobras anteriores sus bondadosas cartas.Debido al gran número de éstas y alpoco tiempo de que dispongo, nuncapude contestar todas las que hubieradeseado. Si mis libros os han servido dealgo, me siento muy feliz.Sólo en los últimos diez años se dispusode tantos libros sobre dibujo y pintura.Quizá otro libro parezca superfluo, peroen las investigaciones que hice antes deempezar éste, hallé que muy pocostrataban de la cabeza o de las manos.Estos aspectos son tan importantes parael artista comercial o el retratista, queprocuré llenar este vació. Estoyconvencido de que un libro así ha de serla obra de alguien cuyos medios devida dependan de la ocupación sobre loque escribe. En este respecto creoposible sustituir la práctica por la teoría,porque mi obra, basada en los principiosque doy aquí, fue puesta a prueba porlos mas importantes encargos quedurante largo tiempo recibí.Son numerosos los buenosartistas en el campo del arte comercial,y también los hay en las escuelas,capaces de tratar el mismo tema. Todoes cuestión de hallar el tiempo y laenergía para dedicarlos a ese esfuerzoentre las innumeras ocupaciones queagobian al hombre moderno. Noobstante, siempre se puede hallar parauna ocupación interesante y agradabledejando de lado otros placeres. Granparte del libro fue escrita de noche o enlos momentos libres que me dejabanmis ocupaciones. Creo que si pudeencontrar el tiempo suficiente paraescribir este libro, otros podrán hallarlopara estudiarlo. Mi trabajo ha llegado asu término, pero sigo preocupándomeporque llegue a manos de los jóvenes yhaga por ellos lo que deseo.Los hombres que han triunfadoen este campo del arte tuvieron queabrirse camino en medio de las mayoresdificultades, sin tener a su alcance librosque les ayudaran, adquiriendoexperiencia gracias a la práctica yconstantes pruebas. Nunca podrán loslibros realizar el trabajo de una persona,aunque pueden hacer el esfuerzoindividual más practico y provechoso,acelerando la adquisición deconocimientos necesarios, de modo queel artista goce de más años de éxito.No tengo la intención de que elartista abandone el estudio de la cabezay manos al cerrar este libro. Miintención fue únicamente procurarle unbuen comienzo para que su periciaencuentre las mejores posibilidades.Sabemos que ningún aproche en eldibujo de cabeza es seguro si no nosprocura en el esfuerzo final solidez ycorrecta construcción. Se llega a laobtención de la personalidad a través deun análisis específico y de lacomprensión de la anatomía general dela cabeza. Mostrándoos cómo se haceeste análisis y las razones en que sefundamenta el dibujo de cabeza, vuestroprogreso será más rápido.Dejando de lado el conocimientotécnico, creo que el artista debe mostrarcierto respeto por la belleza de laconstrucción de la cabeza, lascualidades de forma que le confieren suindividualidad, además de lograr lamaestría en su ejecución. Debe siempreluchar para que su técnica no seconvierta en fórmula rutinaria, la quehará que sus cabezas sean todasidénticas. Que siga siempreexperimentando con la expresión comoconocimiento básico. Algunas cabezasse logran mejor sugiriéndolas, otras porlos detalles y fidelidad a la naturaleza.Unas serán más interesantes si se lasrealiza linealmente, otras por lasugestión tonal. El resultado no debetener nunca el aspecto de un conjuntolíneas. No os será fácil variar vuestroCharla Final
    • 139estilo técnico; tampoco es fácil cambiarde una manera de pensar. Se requieremucha práctica y variados ensayos.Sería conveniente para un grupode artistas organizar una clase deesbozos, reuniéndose semanalmente,compartiendo el costo de los modelos ylos demás gastos. Una clase así ofrece acada uno la posibilidad de compartir losconocimientos de sus compañeros, y seentablan también amistades que durantoda la vida. Lo hacíamos así en losprimeros años que pase en Chicago.Muchos de los hombres de este grupo sehan abierto camino en el campo de susactividades, y algunos de ellos realizanuna obra importante en el país. Aunquedebe acreditarse a cada uno de ellosmucho esfuerzo individual, no cabeduda que todos se enriquecieron con suexperiencia colectiva. Claro está quecualquier persona que quiere ganarse lavida en actividades artísticas debeasistir a una buena escuela de arte. Peroel entrenamiento no debe concluir allí.En el grupo que mencioné todos loscompañeros habían terminado susestudios y ya se ocupaban activamentede arte, pero a todos les interesabaaprender más y por eso habíanorganizado este círculo.La preparación de este libro fueun placer para mi, y aunque representemucho trabajo, deseo a cada lector lamejor de las suertes, y espero que cadacual hallará en estás páginas algo que leserá de valor perdurable. En cuanto aaquellos que el dibujo es unapasatiempo, espero que lasimplificación de sus problemas harámás grata su elección.
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