Carson & Schwitters

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Mirka Schwab. …

Mirka Schwab.
Die Typographen Kurt Schwitters
und David Carson im Vergleich.
Studienarbeit an der Universität Hannover.

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  • 1. Mirka Schwab Kurt Schwittersund David Carson
  • 2. Prüfer:Jürgen ClausStudentin:Mirka Schwab Die Typographen Kurt Schwitters und David Carson im Vergleich Studienarbeit zur Zwischenprüfung in Bildender Kunst Sommersemester 2000Universität Hannover Eingereicht am 29.08.2000FB Erziehungswissenschaften Kurt Schwitters und David Carson 1
  • 3. 1. Inhalt 1. Inhalt ..................................................................................................... 2 2. Einleitung .............................................................................................. 3 3. Typographie .......................................................................................... 4 4. Kurt Schwitters .................................................................................... 7 4.1 Biographisches .................................................................................................... 8 4.2 Entwicklungen im Bereich der Typographie..................................................... 10 4.3 Typographie und Werbegestaltung bei und für Schwitters ............................... 12 4.4 Schwitters‘ Tätigkeit als Typograph ................................................................. 14 4.5 „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“ ............................................ 16 5. David Carson ...................................................................................... 18 5.1 Biographisches: „Vom Profisurfer zum Graphik-Guru der neunziger Jahre“ ... 19 5.2 Carsons Arbeitsweise ........................................................................................ 21 5.3 Typographische Arbeiten .................................................................................. 23 5.4 „Über die Augen ins Blut, aus dem Bauch zum Kopf“ ..................................... 25 5.5 Über David Carson – Reaktionen und Kommentare ........................................ 27 6. Beide Typographen im Vergleich ...................................................... 29 7. Schlussbemerkung ............................................................................. 31 8. Anmerkungen ..................................................................................... 32 8.1 Anmerkungen zu 3. ........................................................................................... 32 8.2 Anmerkungen zu 4. ........................................................................................... 32 8.3 Anmerkungen zu 5. ........................................................................................... 33 8.4 Anmerkungen zu 7. ........................................................................................... 35 9. Abbildungsverzeichnis ....................................................................... 3610. Literaturverzeichnis ........................................................................... 38 Kurt Schwitters und David Carson 2
  • 4. 2. EinleitungIn dieser Studienarbeit geht es darum, die beiden Typographen Kurt Schwitters und DavidCarson gegenüberzustellen. Da beide, im Vergleich zu den in ihrer jeweiligen Zeit gelten-den Normen, ungewöhnliche typographische Ergebnisse gebracht haben, hielt ich es fürsinnvoll, mit ein paar allgemeinen Grundsätzen der Typographie in meine Arbeit einzu-steigen. Unter Punkt 3 werden also Definitionsversuche, allgemeine Regeln und Stan-dards der heutigen Typographie erläutert.In Punkt 4 gehe ich auf Kurt Schwitters ein und beschäftige mich mit seinen biographi-schen Daten (4.1), mit allgemeineren Entwicklungen in der Typographie in seiner Zeit(5.2), damit, was Typographie und Werbegestaltung bei und für Schwitters ausmacht (5.3),mit seiner Tätigkeit in diesem Bereich (5.4) und mit seinen Vorstellungen zu dem Zusam-menhang zwischen Typographie und Kunst (5.5).Im Folgenden wird in Punkt 5 die Arbeit von David Carson dargestellt. Nach einem kur-zen Einstiegstext folgt sein Lebenslauf (5.1), eine Betrachtung seiner Arbeitsweise (5.2),eine nähere Vorstellung einiger seiner typographischen Arbeiten (5.3), ein Abschnitt, derdie Idee seiner Arbeit deutlich machen soll (5.4) und abschließend eine Anschauung derReaktionen von außen auf Carsons Arbeitsstil (5.5).Nachdem in früheren Abschnitten bereits an einigen Stellen Vergleiche der beiden Typo-graphen vorgenommen wurden, werde ich in Punkt 6 im direkten Vergleich versuchen,auf das Verhältnis ihrer typographischen Vorgehensweisen zu den Normen ihrer jeweili-gen Zeit, sowie auf die in Punkt 3 erläuterten „Grundsätze“ der Typographie einzugehen.Abschließend kommt es zu einer Schlussbemerkung (7), in welcher ich den Inhalt meinerbisherigen Arbeit noch einmal reflektiere.Am Schluss der Arbeit sind die Anmerkungen (8), das Abbildungsverzeichnis (9), sowiedas Literaturverzeichnis (10) zu finden. Die Anmerkungen (Fußnoten) sind jeweils neubeginnend zu den drei Kernteilen des Textes (Typographie, Kurt Schwitters, David Carson)vermerkt.Es ist zu sagen, dass ich in der gesamten Arbeit mit Hilfe des Layouts versucht habe, diecharakteristischen Stilmerkmale der hier behandelten Typographen ergänzend zum be-schreibenden Text möglichst anschaulich zu vermitteln. Die Abschnitte über Schwittersund Carson habe ich ihrem Layout-Stil angepasst. So habe ich z.B. solche Schriften ge-wählt, die von den Typographen selbst gern verwendet wurden oder werden und eine fürsie typische Gestaltung der Seiten vorgenommen. Im Gegensatz dazu, stellt der übrigeTeil der Arbeit zur Verdeutlichung die allgemeine Norm der Textgestaltung dar. Bei demText über David Carson hielt ich es für sinnvoll, statt des rechten, den unteren Rand derSeite für Bemerkungen freizulassen, da ich so Carsons Stil im übrigen Teil der Seitebesonders treu bleiben konnte. Auch möchte ich anmerken, dass in einem von mir benutz-ten Buch (,welches meine Hauptquelle zu David Carson war) keine Seitenzahlen vorhan-den waren. Die Fußnoten dieses Buchs habe ich mit in Klammern gesetzten, selbst durch-gezählten Seitenzahlen versehen. Für Überschriften in dem Teil über Kurt Schwitters,sowie an einigen anderen Stellen habe ich die Schrift „Schwitters“ gewählt, die KurtSchwitters selbst im Sinne von mehr Klarheit und Verständlichkeit in der Sprache entwarfund sie „neue plastische Systemschrift“ nannte. Kurt Schwitters und David Carson 3
  • 5. 3. TypographieDer Begriff „Typographie“ leitet sich aus den griechischen Wörtern für „Gestalt, Muster“und „schreiben“ ab und wird seit Gutenbergs Erfindung des Drucks im Jahre 1440 ver-wendet.1Eine heutige Definition von Typographie lautet: „Die als Kunst oder Handwerk verstan-dene Gestaltung eines Dokumentes (Druckwerks) mittels Schriften, Linien, Flächen undFarbe.“2Bereits seit den Anfängen der Typographie bezieht diese sich auch auf die graphisch-ästhetische Gestaltung eines Textes, keineswegs nur auf die Anwendung einer Satztechnikzum Druck. Man kann sagen: Typographie ist das Arbeiten mit Schrift und freiem Raum.In erster Linie dient ein typographisches Werk (ein Dokument) jedoch immer noch derInformationsvermittlung. Typographie muss sich also an Zweck und Inhalt des Gedruck-ten ausrichten. Je nach Intention kommt es mal hauptsächlich auf Wissensvermittlung,Übersichtlichkeit und gute Lesbarkeit an (z.B. bei technischen Dokumenten) und ein an-deres mal stehen Blickfang und Transfer der Botschaft im Vordergrund (z.B. bei Wer-bung). Die Typographie hat zwar eine sehr lange Entwicklunggeschichte hinter sich – siemacht das älteste Gebiet innerhalb der visuellen Kommunikation aus –, dennoch ist sieheute immer noch genauso jung und keinesfalls nur eine klassische Angelegenheit. Invielen Epochen wurde der Begriff der Typographie anders definiert und es wurden neueImpulse gegeben. Auch Kurt Schwitters sagte: „Jede Zeit hat ihre eigenen optischen For-men und entsprechend eine eigene Typographie…“3. Heute finden typographische Arbei-ten hauptsächlich am Computer statt. Es werden Informationen verarbeitet, aber auchAufgaben übernommen, die sonst von verschiedenen Personen erledigt wurden, wie z.B.von Sekretärin, Graphiker oder Setzer. Der Autor kann so stärker auf die Gestaltung seinerArbeiten Einfluß nehmen.„Da Typographie eine Kunst ist, die auch auf Geschmack und Ästhetik, nicht nur aufErfahrung beruht, läßt sie sich nicht einfach in strikte Regeln und mathematische Formelnfassen.“4Im Laufe der Zeit haben sich eine Reihe von Regeln oder Faustformeln eingebürgert,welche sich hauptsächlich an guter Lesbarkeit und möglichst perfekter Übermittlung desInhalts orientieren. Im Folgenden werde ich neun dieser Regeln5 aufzeigen, die man be-folgen sollte, um nicht als Laie angesehen zu werden. Zu beachten ist dabei, dass diese„Regeln“ nur die Vorstellung wiederspiegeln, die die meisten Leute von guter Typogra-phie haben, und dass sie daher nicht bedingungslos und in jeder Situation als richtig undunumgänglich anzusehen sind.1. Passende FormateWichtig sind geeignete Seitengrößen und passende Spaltenbreiten. Die Standardzeile sollteweder zu breit noch zu schmal sein. Es heißt, dass ca. 60 Buchstaben pro Zeile die Lesbar-keit fördern. Außerdem sollte der Zeilenabstand auf die Spaltenbreite, den Schriftgrad(Größe der Schrift) und die Schriftart abgestimmt sein.2. Schriften und SchriftauszeichnungenAnstatt zu viele verschiedene Schriften, Schriftgrade und Auszeichnungen (Hervorhebungendurch Veränderungen der Schrift: fett, kursiv, u.s.w.) zu verwenden, sollte man mit Unter-scheidungsmerkmalen eher sparsam umgehen. So reicht es z.B., ein Dokument mit drei Kurt Schwitters und David Carson 4
  • 6. verschiedene Schriftgraden in Überschrift, Konsultationsschrift (Randbemerkungen, Fuß-noten) und Grundschrift auszustatten. Um keine Unruhe zu erzeugen und trotzdem genü-gend Auffälligkeit zu erzielen, sind die Unterschiede zwischen den verschiedenen Schrif-ten nicht zu klein, jedoch auch nicht zu groß zu wählen. Unterstreichungen, Outlines (äu-ßerer Buchstabenrand sichtbar) oder schattierte Schriften sind generell zu vermeiden.3. Geeignete SchriftenDie Wahl einer falschen Schrift ist nicht direkt eine Sünde, aber eine verpasste Gelegen-heit, denn eine bestimmte Schriftart kann eine Aussage entweder verstärken oder reduzie-ren. Für umfangreiche Texte werden vorzugsweise Antiquaschriften (Schriften mit Seri-fen) empfohlen. Kursive Schriften eignen sich für Schriftauszeichnungen, nicht aber fürlängere Textstücke. Für ausgefallene Schriften gilt das selbe, obwohl diese attraktiv undbelebend sein mögen. Trotzdem ist nicht zu vergessen, dass eine riesige Auswahl an lesba-ren und sauberen Schriften zur Verfügung steht, welche als Grundschrift ihren Zweckdurchaus ebensogut erfüllen wie die Standardschriften „Times“ und „Helvetica“ .4. Richtige SatzzeichenViele Anwender haben sich die Benutzung falscher Satzzeichen angewöhnt. Vielleichtdurch die lange Benutzung einer Schreibmaschine mit ihrem geringen Zeichenrepertoireoder einfach durch viele falsche Beispiele in Texten. „‘Text’ oder “Text” oder gar “Text“sind hier ebenso falsch wie ein orthographisch falsch geschriebenes Wort!“6 Die doppel-ten An- und Abführungszeichen in deutschen Texten sind „…“ oder »…«, die einfachensind ,…‘ oder ›…‹ .„Alles andere ist falsch und kaum entschuldbar.“ Der Gedankenstrichwird ebenfalls oft mit einem falschen Zeichen gesetzt, so wird etwa der Bindestrich (-)oder aber der Gevierstrich (—) verwendet, anstatt des Halbgeviert-Strich (–).5. Klar gegliederte TexteEine klare Gliederung ist bei dem Text einer Publikation sehr wichtig, um den Leser nichtzu verwirren oder abzuschrecken. Einzüge (Abstände des Zeilenanfangs oder -endes zumRand) zu verwenden ist dafür begünstigend, jedoch sollte das Seitenbild auch nicht durchunnötige Abstände zwischen den Absätzen zerrissen werden. Überschriften sollten dasAuffinden bestimmter Textabschnitte erleichtern und durch unterschiedliche Abstände nachoben und nach unten sollte eindeutig sein, zu welchem Abschnitt die Überschrift gehört.Eine noch komplexere als eine vierstufige Überschriftengliederung stört die Übersicht.Neben einem Überschriftentyp ohne Nummern könnte es drei Numerierungsstufen geben(z.B.: 1, 1.1, 1.1.1). Nummer und Überschrift sollten dabei optisch deutlich voneinanderabgesetzt sein. Gibt es sogar verschiedene Kapitel, sind deren Anfänge durch genügendweißen Raum zu kennzeichnen. Es ist ungünstig, wenn die letzte Zeile eines Absatzes aufeiner neuen Seite erscheint oder aber sich die erste Zeile oder die Überschrift eines Absat-zes am unteren Rand einer Seite befindet.6. Bedachte StilwahlAußer der Stilelemente, die mit der Schrift zu tun haben, gibt es noch viele weitere. Dabeikann es sich z.B. um die Strichstärke von Abgrenzungslinien oder um die Art derTabellenplazierung handeln. Auch bei diesen Stilelementen ist Sparsamkeit geboten, sowie bei den Schriftstilen, was nicht bedeuten muss, dass damit geizig umgegangen wird –bedacht wäre wohl ein passendes Wort.7. Ränder und weißer RaumOft wird der Fehler begangen, dass die Seiten zu voll sind. Zu volle Seiten entstehen durchzu lange Zeilen und zu schmale Stege (freibleibende Ränder einer Seite). Harmonie und Kurt Schwitters und David Carson 5
  • 7. die Möglichkeit von Randnotizen werden so gestört. Die unterzubringende Informations-menge und das typographische Bild stehen sich dabei gegenüber und es gilt, einen Kom-promiss zu finden.8. TrennungenDas Dokument sollte auf falsche, sinnentstellende oder zu viele aufeinanderfolgende Tren-nungen hin überprüft werden. Im Grundtext sollten drei bis vier in Folge stehende Tren-nungen das Maximum ausmachen. In Überschriften, Marginaltexten (Randtexten) oderüber Seitengrenzen hinweg sollten sie ganz vermieden werden. Durch kleine Wortum-stellungen oder Kürzungen lassen sich oftmals hässliche Trennsituationen vermeiden. Zugroße Lücken im Text können wie eine optische Trennung wirken. Zwischen zwei Wortenund auch am Satzende wird grundsätzlich nur ein Leerzeichen gesetzt.9. Auf Nummer Sicher gehenNur weil ein fertiges Dokument äußerlich vielleicht Eindruck schinden kann, ist das keineGarantie dafür, dass keine Fehler mehr vorhanden sind. Rechtschreibprogramme einesComputers ersetzen z.B. lange nicht ein nochmaliges Prüfen und Korrekturlesen. Typo-graphie, Bilder und Zeichnungen sind zwar ein wichtiges Transportmittel für Informatio-nen, jedoch bleiben die Informationen selbst immer noch der Kernpunkt eines Dokuments.„…, das Gesamtprodukt kann nur dann hochwertig sein, wenn alle Teilkomponenten hoch-wertig sind, also Form und Inhalt!“7 Kurt Schwitters und David Carson 6
  • 8. Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • KurtSchwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters• Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • KurtSchwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters• Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • KurtSchwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters• Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • KurtSchwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters• Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • KurtSchwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters• Kurt Schwitters • 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Schwitters • KurtSchwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters • Kurt Schwitters Kurt Schwitters und David Carson 7
  • 9. 4. Kurt SchwittersWer an den Künstler Kurt Schwittersdenkt, dem kommt dieser meist nichtzuerst als großer Typograph in denSinn. Vielen ist er als Collagist, Dadaistoder einfach als der, der aus Müll Kunst-werke gemacht hat, bekannt. Diese Tat-sache rührt sicher daher, dass diegebrauchsgraphischen Arbeiten KurtSchwitters‘ lange nur am Rande desForschungsinteresses standen, obwohler keine geringe Anzahl von Druck-schriften verschiedenster Art typogra-phisch gestaltet hat und sich auch the-oretisch mit „Gestaltender Typogra-phie“ und „Moderner Werbung“ be-schäftigte. In seiner Heimatstadt Han-nover entwickelte Schwitters sein typo-graphisches Werk. Am stärksten enga-gierte Schwitters sich Ende der zwan-ziger Jahre mit den Bereichen Werbung und Typographie. Der entscheidende Schritt,um in dessen Aufbereitung weiterzukommen, war, dass Ernst Schwitters 1985 dentypographischen Nachlass seines Vaters dem Schwitters-Archiv der StadtbibliothekHannover anvertraute. Erstmals wurde anhand der eingereichten Drucksachen, Ent-würfe, handschriftlichen Erzeugnisse, Diamaterialien u.a. Gelegenheit geboten, dasAusmaß Schwitters typographischer Leistung zu ermessen.4.1 Biographisches1887 am 20. Juni in Hannover geboren „Ist es nicht gänzlich gleich- gültig, wann ich geboren bin, außer für die Wahrsager?“11908 Abitur, danach studiert er zwei Semester an der Kunstgewerbe- schule Hannover „Übrigens wollte ich ursprünglich Kutscher werden, um meine Mutter spazierenfahren zu können. Dann hatte ich die Absicht, Physik zu studieren, weil ich dazu noch weniger Begabung habe als zur Malerei. Aber ich entschloss mich zur Kunst und studierte an der Hannoverschen Kunst- gewerbeschule, wodurch diese später einmal berühmt wird und eine Tafel erhält: Hier ruhte u.s.w.“21909-1914 Studium an der Kunstakademie Dresden: Malerei „Dann war ich 5 Jahre lang Musterschüler an der Akademie in Dresden, wie es mir schien.“3 Kurt Schwitters und David Carson 8
  • 10. „Zwischendurch habe ich die Berliner Akademie blamiert, indem ich versuchte, dort als Schüler aufgenommen zu wer- den. Nach 4 Wochen wurde ich mit dem Begründen entlas- sen, als wie ich wäre vollständig tatenlos.“41915 Heirat mit Helma Fischer „,…mein Schwiegervater ist Profes- sor der Hannoverschen Straßenbahn. Vielleicht können sie daraus ein paar Schlüsse auf meine Kunst ziehen, wenn auch nur Trugschlüsse.“51918 Geburt seines Sohnes Erst Schwitters1918/1919 Architekturstudium an der technischen Hochschule Hannover1919 „Da habe ich das bekannte Gedicht an Anna Blume gedich- tet. Eine besonders wertvolle Sentenz von mir ist: „Das Weib entzückt durch seine Beine; ich bin ein Mann, ich habe kei- ne!“6 erste Merzbilder „Zunächst suchte ich aus den Resten ehe- maliger Kultur, neue Kunstformen aufzubauen. Daraus ent- stand die Merzmalerei, eine Malerei, die jedes Material ver- wendet, die Pelikanfarbe ebenso gern wie den Müll auf dem Müllhaufen. So erlebte ich die Revolution in der lustigen Form und gelte als Dadaist, ohne es zu sein.“71920 Beginn der Freundschaft mit Hans Arp und Raoul Hausmann1921 Vortragsreise mit Hannah Höch und Raoul Hausmann nach Prag, die Lautdichtung „Ursonate“ entsteht.1922 Bekanntschaft mit Theo van Doesburg; Dada-Tournee in Hol- land; Teilnahme an Dada-Treffen in Weimar1923/1924 Beginn der Arbeit am ersten Merz-Bau; Gründung des Merzverlags und der Merz-Werbezentrale1927 Initiator der Gruppe „Die absrakten Hannover“; Gründungs- mitglied und Vorsitzender des Rings „Neue Werbegestalter“1928–1931 Organisation der Ausstellung des Rings „Neue Werbege- stalter“ in 21 deutschen Städten1932 Mitglied der Gruppe „Abstraction Création“, Paris1933-1937 vermehrte Aufenthalte in Norwegen; Lysaker bei Oslo als stän- diger Wohnsitz1938 Aufnahme der Arbeit am zweiten Merzbau1940-1941 nach der Invasion Norwegens Flucht nach England und 17- monatige Internierung1945 Niederlassung in Ambleside, Lake District1947 Beginn des dritten Merzbaus1948 Kurt Schwitters stirbt am 8. Januar im Krankenhaus an Herz- versagen; erste Einzelausstellung in New York Kurt Schwitters und David Carson 9
  • 11. Etwa um die Zeit um 1923 entwickel-4.2 Entwicklungen im Bereich der Typographie ten sich Grundsätze einer „neuen Typographie“. Dabei sollte die tradi- tionelle Anordnung eines Textes um die gedachte Mittelachse deutlich in den Hintergrund treten und dafür der 10 Unterstreichung einer Aussage oder eines Inhalts durch die Gestaltung mehr Gewicht zukommen. Mitteilun- gen sollten klar und eindringlich, ih- rem Zweck entsprechend, gestaltet werden, so konnten auch Unregelmä- ßigkeiten und asymmetrische Anord- nungen von Schrift, Bild, Farbe und unbedruckter Fläche auftreten. Zwi- schen dem 19. und 20. Jahrhundert gingen die Tendenzen in der Buch- druckbewegung in Richtung kunstvoll gezeichneter Schriften und schmückender Ornamente, was aus Kunstrichtungen früherer Jahrhunderte herrührte. Gegen diese Ten- denz streubten sich die Vertreter der Moderne. Diese wollten eine Verbindung von Kunst und neu aufkommender Technik schaffen und sich aus ihrer Bindung an bestimmte Gesellschaftsschichten lösen, anstatt eine neue Variation des Alten zu erfinden. „Das zu schaffende Neue sollte keine Variation des Überkommenen sein, es sollte vielmehr endgültig mit dem Alten brechen.“8 Mit dieser Wendung gegen alles Alte gab es seitens der Futuristen und der Dadaisten erste Anstöße zu einer Erneuerung der Typographie. Klarheit, Übersichtlichkeit, Präzision und Sachlichkeit bestimmten dabei die Gestaltung. Dies war für die Bestreiter des neuen Stils eine „Anpassung der ‚Form’ an die Bedingungen des heutigen Lebens.“9 Dabei ging es um die Tatsache, dass der heutige Drucksachenleser das Material aufgrund von Zeitmangel mit hoher Schnelligkeit aufnehmen können muss. Man kann sagen, die dem Krieg folgende Ernüchterung „brachte den Blick für das Durcheinander der Formen auf allen Gebieten, als Folge des Mangels eines einheitlichen Gestaltungsprinzips.“10 Auf dem Gebiet der Kunst wirkte sich diese Entwicklung in Form des Dadaismus aus, welcher einen destruktiven Charakter hat. Er zeigt nämlich die brutale Wirklichkeit mit all ihrem Durcheinander und stellt sie auf den Kopf. Einigen scheint es, als sei das einzige, was in diesem Chaos wirklich der Gegenwart angehört, die Ma- schine. Es wurde also versucht, „von diesen Gegenständen das Wesentliche, die mathematische Folgerichtigkeit, zu übernehmen.“ So wirkte sich diese Besinnung auch auf die Typographie aus. Iwan Tschichold, ebenfalls ein bekannter Typograph in Schwitters Zeit und ein guter Freund von ihm, stellte zehn Regeln11 zu der elementaren, neuen Typographie auf, welche ich zur Veranschau- lichung der damaligen Intentionen in verkürzter Form nachfolgend aufzeigen werde. Kurt Schwitters und David Carson 10
  • 12. Regeln der Typographie von Iwan Tschichold1. „Die neue Typographie ist zweckbetont.“2. Zweck jeder Typographie ist Mitteilung, und dies in kürzester, einfachster und eindringlichster Form.3. „Um Typographie sozialen Zwecken dienstbar zu machen,“ muss der Inhalt des Materials angeordnet werden (innere Organisation), aber es soll gleich- zeitig mit Mitteln der Typographie in Beziehung zueinander gesetzt werden (äußere Organisation).4. Innere Organisation: – Beschränkung auf elementare Mittel der Typographie, wie Schrift, Zahlen, Zeichen, Linien, Fotografien – Elementare Schriftform ist die Groteskschrift aller Variationen: mager–halb- fett–fett–schmal bis breit. – Schriften mit zeitlichem oder persönlichem Charakter sind zu vermeiden. – Stark unterschiedliche Grade und Formen werden zur logischen Gliederung ohne Rücksicht auf bisherige ästhetische Gesichtspunkte benutzt. Auch die unbedruckten Teile des Papiers gehören zu den Mitteln der Gestaltung.5. Äussere Organisation: – Eine Gestaltung stärkster Gegensätze durch die begründete Anwendung gegensätzlicher Formen, Grade und Stärken, sowie eine Schaffung der Be- ziehung zwischen den positiven (bedruckten) und den negativen (unbedruckten) Formwerten des Papiers sollen stattfinden.6. „Elementare typographische Gestaltung ist die Schaffung der logischen und optischen Beziehung der durch die Aufgabe gegebenen Buchstaben, Wörter, Satzteile.“7. „Um die Eindringlichkeit, das Sensationelle neuer Typographie zu steigern, können, zugleich als Mittel innerer Orgenisation, auch vertikale und schräge Zeilenrichtungen angewendet werden“8. Die Anwendung jedes Ornaments ist ausgeschlossen. Eine Anwendung von Linien und elementaren Formen, wie Quadraten, Kreisen, Dreiecken, „muss zwingend in der Gesamtkonstruktion begründet sein.“9. Zur Ermöglichung einer alle typographischen Gestaltungen umfassenden Or- ganisation des Druckwesen sollten der Anordnung neuer Typographie die normierten (DIN-) Papierformate (insbesondere das Format DIN A 4) zugrunde gelegt werden.10. „Elementare Gestaltung ist auch in der Typographie nie absolut endgültig, da sich der Begriff elementarer Gestaltung mit der Wandlung der Elemente (durch Erfindungen, die neue Elemente typographischer Gestaltung schaffen – wie z.B. die Fotografie) notwendig ständig wandelt.“ Kurt Schwitters und David Carson 11
  • 13. 4.3 Typographie und Werbegestaltung bei und für SchwittersMan kann sagen, dass Schwitters schon früh ty-pographische Elemente einsetzte, wie z.B. in sei-nen Collagen oder in der graphischen Darstel-lung literarischer Werke. Auch wurde er sichervon Künstlerfreunden beeinflusst, von welcheneinige ebenfalls zu bekannten Typographen zähl-ten, so z.B. Theo van Doesburg, El Lissitzky undJan Tschichold. Außerdem sah Schwitters in die-sem Gebiet eine bessere finanzielle Absicherungnahen, was sich auch bestätigte, obwohl er sichtrotzdem „nicht den Luxus eines „sorgenfreien“Künstlerdaseins erlauben“12 konnte, seine finan-zielle Lage blieb weiterhin schwierig. Obwohlder Typographie Schwitters’ lange kaum Beach-tung geschenkt wurde, lässt sich vermuten, dassStücke vorgefundener Typographie in seinen DERE DÄCHTEN, BEVOR SIE GESEHEN HABEN.“ DANN ABER VORBEI, WENN SIE DENKEN, DASS AN- DENKEN SIE ABER VORBEI. BESONDERS DENKEN SIE SIE DENKEN, GENAU SO WIE SIE DÄCHTEN, DABEI AUCH DÄCHTEN, UND DASS ANDERE LEUTE WENN „WERBELEUTE DENKEN IMMER, DASS ANDERE LEUTEWerken sogar Widerstand gegen eine „zu ra-sche und eindeutige Entschlüsselung“13 geleistethaben und somit vielleicht ein Interesse an ih-nen wachgehalten wurde.Kurt Schwitters war ein sehr vielseitiger Künstlerund all seine verschiedenen Arbeitsformen (Col-lagen, literarische Werke, Vorträge, Malerei-en,…) sind keineswegs abgegrenzt voneinanderzu betrachten und standen unter dem BegriffMerz, so auch seine Typographie. Schwittersvermisste in den meisten Werbesachen seinerZeit die gestaltende Typographie. Den Ge-brauchsgraphikern wäre nur die typographischeAnordnung eigen, welche das übliche verstand-liche Anordnen ausmache. Schwitters hielt einverstandliches Ordnen der Glieder einer Werbe-sache zwar für notwendig, jedoch nicht alshauptsächliches Ziel akzeptabel, da „zum Schlußalle Menschen doch nur mit den Sinnen und nichtmit dem Verstande etwas wahrnehmen kön-nen“14. Um die Sinne anzusprechen sei vielmehreine typographische Gestaltung durch Zusam-menfassen einzelner Reize zu einer Kompositi-on nötig, die eher das Auge als den Verstandanspricht.„Werbeleute denken immer, daß andere Leuteauch dächten, und daß andere Leute wenn siedenken, genau so wie sie dächten, dabei den-ken sie aber vorbei. Besonders denken sie dannaber vorbei, wenn sie denken, daß andere däch-ten, bevor sie gesehen haben.“15 Kurt Schwitters und David Carson 12
  • 14. Seiner Meinung nach sollte man Werbeweis-heiten nicht so verbissen und unumgänglich se-hen. „…, es ist zwar gut, sie zu befolgen, je-doch kommt man ebenso schnell ebenso weit,wenn man es auch nicht tut,…“16 Es komme nurauf die Zusammenstellung aller Werte an, alsoauf die Komposition. Das, was wir wirklich se-hen, das heißt so, dass es auch bis zu unserenGedanken vordringt, sei bestimmt von dem Wieund nicht von dem Was wir sehen. Schwitterssieht die Denkfaulheit als allgemein verbreitet anund meint daher, dass die Betrachter aufmerk-sam gemacht werden müssen und dass dies so-mit auch eine wichtige Komponente für z.B. einZeitschriftendesign ausmacht. Die Wiederholungist eine Werbestategie, die Anklang findet. Wenn TENDE WERBUNG SEIN.“ DAUER KANN DIE GESTAL- ABER VON BLEIBENDER „DIE EINZIGE WIRKUNG,eine Botschaft den Menschen immer wieder un-ter die Augen kommt, werden sie sich die Bot-schaft irgendwann einmal genauer ansehen undvielleicht auch davon beeinflusst werden. Das Pro-blem an dieser Werbestrategie ist die Kostenfra-ge. Auch die Auffälligkeit ist ein guter Werbe-trick, so wie eine Lichtreklame in der dunklenNacht, doch sobald die Lichtreklame in Massenauftritt, verliert sie schnell an Wirkung. „Die ein-zige Wirkung, aber von bleibender Dauer kanndie gestaltende Werbung sein.“17 Der Vorbei-eilende werde so durch gestaltende Typographieunweigerlich zum Lesen aufgefordert. Schwitterssah die Tätigkeit eines Werbegestalters ähnlichwie die eines Künstlers, mit dem Unterschied, dassdem Werbegestalter ein bestimmtes Ziel gege-ben ist.Der Künstler müsse dabei das nötige Feingefühlhaben, einzelne Schrift, Schriftmaße und Zwi-schenräume sicher gegeneinander auszuwerten.„Kunst ist ausschließlich Gleichgewicht durchWertung aller Teile.“18 Diese Aussage gilt als Prin-zip seines künstlerischen „Wertens“, also auchals Prinzip für seine Typographie. „Für die Gestal-tung der Komposition kann man nicht Regelnschreiben,…“19 Gestaltende Typographie odertypographische Gestaltung sind für Schwittersklare Schriften, einfache und klare übersichtlicheVerteilung, Wertung aller Teile gegeneinanderzum Zwecke der Hervorhebung einer Einzelheit,auf die besonders aufmerksam gemacht werdensoll. Auf jeden Fall wird in Schwitters typographi-schen Arbeiten ein gewisser Einfluss des „Bau-haus“ deutlich, „die Herrschaft der Form in sämt-lichen Lebensbereichen durchzusetzen.“20 Kurt Schwitters und David Carson 13
  • 15. 4.4 Schwitters’ Tätigkeit als TypographIn den mittleren und späteren zwanziger Jahrenkamen Werbegestaltung und Typographie alsweitere Beschäftigungen zu den vielen Formendes Schaffens von Kurt Schwitters hinzu. Auf die-sem Gebiet kam es zum ersten mal in seinemLeben zu etwas größeren Einnahmen und zuRoutine-Arbeit. Kurt Schwitters brachte einerseitseigene literarisch-künstlerische Mitteilungen ineine typographische Fassung, was sozusagenWerbung in eigener Sache war und andererseitsübernahm er auch die Drucksachengestaltungim Fremdauftrag. Diese beiden Arbeitssträngeliefen nicht völlig getrennt nebeneinander her,sondern berührten oder verflochten sich manch-mal. Man kann sagen, dass die Typoarbeit imEigenauftrag zuerst begann, und zwar mit denMerz-Heften 1923. Ab 1924 folgte dann auchdie Ausführung von Fremdauffträgen, aus wel-chem Grunde Schwitters eine Ein-Mann-Firmagründete, die „Merz-Werbezentrale“. Bis 1924bearbeitete die Merz-Werbezentrale zahlreicheReklamearbeiten, so z.B. Anzeigen, Werbe-prospekte, Preislisten, Kataloge und Plakate fürAuftraggeber wie die Druckfarbenfabrik GüntherWagner (Pelikan), die Keksfabrik Bahlsen, dieDruckereien Hahn und Schröer u.s.w.. Die ers-ten Nummern der Merzhefte sind als Experi-mentierfeld von Schwitters zu betrachten. Imersten Heft wird besonders deutlich, dass Schwit-ters Zeitschriften-Erfahrung aus der Zusammen-arbeit mit Van Doesburg einbrachte. Teile inSchwitters Merz-Heften weisen z.B. Parallelenzu Elementen aus Van Doesburgs Zeitschrift „deStijl“ in veränderter Variante auf, was nicht heißt,dass Schwitters keinen eigenen Stil entwickelte.Jederzeit ist der Übergang von Bild zu Zeichenzu Begriff möglich. Spielerisch stellen sich Be-deutungsbezüge auf einer Druckseite ein. Mitgestalterischen Mitteln werden Gegensätze aus-geglichen, so wie in Merz alle Gegensätze derWelt ausgeglichen werden. UnvorhersehbareMischungen im Satz und Bildelemente bildeneinen Gegensatz zu scheinbar konventionell ge-setzten Seiten, welche dadurch eigentlich schonwieder unkonventionell wirken. Das gesamteHeft bildet eine übergeordnete Einheit für dieeinzelnen Seiten, in die kleinere Text-Zeichen-Bild-Einheiten aufgenommen werden. In den ers-ten Merz-Heften Schwitters hat er die Abwei-chungen und Überraschungen im Druckbild von Kurt Schwitters und David Carson 14
  • 16. Seite zu Seite am stärksten betont. Passend zudiesem Arbeitsstil veröffentlichte er 1924 die„Thesen über Typographie“, die besagen, „mansolle es stets anders machen als andere es mach-ten oder gemacht hätten, als es zu erwartensei.“21 „In dieser Forderung steckt ein Dada-Geist, der zum Zeitpunkt, als die Thesen vorge-bracht wurden, bereits einem anderen Form-willen Platz gemacht hatte, was sich auch inden Drucksachen Schwitters’ ausweist.“22 Dochallgemein betrachtet war die Kunst Schwitters’um die Zeit, als er sich mit Typographie undWerbung beschäftigte, schon wieder etwas ausdem „heftigen dadaistischen Fahrwasser“23 he-rausgekommen und hatte sich in gewissemMaße beruhigt. Anfangs hatten Schwitters’Anzeigen und Werbungen jedoch trotzdem einegroße Ähnlichkeit zu Bildern. Durch andere Auf-traggeber änderte sich 1927 die Erscheinungseiner Drucksachen. Es waren einheitliche Er-scheinungsbilder gefragt, es ging eher umZweckmäßigkeit und Angemessenheit, als nurum Auffälligkeit. Kurt Schwitters begann zu sche-matisieren, wobei er zwischen werbenden undorientierenden Drucksachen unterschied, wo-rauf in Punkt 4.5 noch näher eingegangen wird.Obwohl die Neigung, einzelne Abschnittehervorzuheben, Abschnitte durch Linien zu tren-nen, die Seitenabfolge durch Balkensetzungenund Zeichenwiederholung zu gliedern und fi-gurative Bilder oder Demonstrationstafeln ausSetzmaterial einzufügen weiterhin bestehenblieb, kehrte gegenüber früheren Drucksacheneine deutlich merkbare Beruhigung ein. Im Ge-gensatz zu anderen Typographen dieser Zeitwar ein gedrängtes Bild und relativ lange, enganeinandergesetzte Zeilen charakteristisch fürSchwitters Arbeiten, was jedoch durch einzel-ne Merkzeichen, hervorgehobene Überschrif-ten und durch eine Gliederung durch Rahmen-werk ausgeglichen wurde. Neben damals gän-gigen Groteskschriften (z.B. Futura) benutzte ereine hölzern wirkende eckige Versalschrift, dieer ansprechend fand, und die sich mit ihremarchitektonischen Charakter gut in Blöcke undRahmenwerke einordnen ließ. Kompaktes Rah-menwerk in Form von Feldern, die mit Inhaltengefüllt wurden, sowie verdichtetes, zur Einheitgewordenes Text- und Bildmaterial waren typi-sche Merkmale Schwitters’ Arbeiten. Von derStadt Hannover wurde er 1929 als typogra- Kurt Schwitters und David Carson 15
  • 17. phischer Berater angestellt und entwarf sämtli-che Formulare der Stadtverwaltung und städti-schen Schulen, die Plakate und Drucksachen desstädtischen Theaters und der Straßenbahn. Zu-sätzlich arbeitete er als Werbegestalter für meh-rere hannoversche Firmen. Schwitters gestalte-te nach einem einheitlichen System die Druck-sachen fast aller Ämter neu. Bald darauf wurdeKurt Schwitters auch die Werbegestaltung derDammerstock-Siedlung in Karlsruhe übertragen.In dieser Zeit übernahm sein Sohn Ernst Schwit-ters oft das Korrekturlesen oder teilweise fertig-te er sogar ganze Entwürfe für seinen Vater an,um die Arbeit für die Stadt Hannover nicht zuversäumen, wenn Kurt Schwitters viel Zeit inKarlsruhe verbrachte. Ernst Schwitters war zudieser Zeit 12-14 Jahre alt, doch hatte er schonso viele Jahre der Arbeit seines Vaters zugese-hen, dass ihm das System seines Vaters so ge-läufig, logisch und klar war, dass seine Entwür-fe nicht „aus der Reihe tanzten“. Die quasi „kon-struktivistische“ Form der Typographie war fürErnst Schwitters interessant und natürlich.4.5 „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“„‚Denn Merz bedeutet Beziehungen schaffen’,deutete Schwitters selbst sein Kunstwort, Bezie-hungen zwischen Materialien, zwischen Inhal-ten, zwischen Kunst und Leben, ‚am liebsten zwi-schen allen Dingen der Welt‘“24 . Dieser bekann-te Ausspruch von Kurt Schwitters (1924) drücktseine Beziehung zu seiner gesamten Kunst aus,so auch zu seiner Typographie. Das typogra-phische Element sieht er als eines der „Dingeder Welt“, die es in Beziehung zu setzen gilt.„Beziehungen zu schaffen ist das Ziel aller Ty-pographie.“, so heißt es in einer Textstelle ausSchwitters‘ Schrift „Werbegestaltung“ (1930).Auch wenn wir heutzutage einige SchwittersArbeiten mehr und andere weniger als Kunstansehen würden, gab es für ihn dabei keineUnterschiede, und zwar weil Merz sich auf die„…Vereinigung von Kunst und Nichtkunst zumGesamtweltbilde“(1920/1921) richtet.25Bei Schwitters gab es also „eine enge Verzahnung von Kunst, Literatur und Typogra-phie“, schon deshalb lag ihm die Kunstnähe der Typographie im Sinn. „Typogra-phie kann unter Umständen Kunst sein.“ So urteilte Kurt Schwitters über seine eige-ne Typographie, veranlasst durch sie.26 Obwohl es für Kurt Schwitters immer eineeindeutige Verbindung zwischen Typographie und Kunst gab, wollte er die Typo- Kurt Schwitters und David Carson 16
  • 18. graphie nicht als eine Anwendung derabstrakten Kunst darstellen, da man freie,zwecklose Gestaltung nicht mit einerZweckform gleichsetzen könne.27 Trotz-dem blieb es eine Intention Schwitters’,die Werbeverbraucher davon zu über-zeugen, dass nur die Gestaltung denWert einer Werbesache ausmacht. Wennes darum ging, einen Unterschied zwi-schen Kunst und Typographie festzule-gen, lag dieser für Schwitters in derZweckhaftigkeit von typographischenArbeiten. In dem Aufsatz „GestaltendeTypographie“ sagte er : „…zum Zweckeder Hervorhebung einer Einzelheit, aufdie besonders aufmerksam gemachtwerden soll, das ist das Wesen einer Ty-pographie, das ist gestaltende Typogra-phie oder typographische Gestaltung.“28(1928) Für das Kunstwerk hingegen gibt sche Gestaltung.“ pographie oder typographi- phie, das ist gestaltende Ty- das Wesen einer Typogra- gemacht werden soll, das ist die besonders aufmerksam hebung einer Einzelheit, auf „…zum Zwecke der Hervor-er eine weitaus andersartige Definitionab: „Die Kunst ist eine geistige Funktiondes Menschen mit dem Zweck, ihn ausdem Chaos (Tragik) des Lebens zu erlö-sen.“29 (1923)Kurt Schwitters sah in dem Sinn der Typo-graphie im Gegensatz zu den meistenanderen Typographen seiner Zeit nichtallein eine Informationsvermittlung, son-dern mindestens in gleichem Maße einevisuelle Botschaft. Um 1930 veröffentlich-te Schwitters in dem Heft „Die neue Ge-staltung der Typographie“ zwei soge-nannte „Idealmuster“ zur Gestaltung ei-nes Blattes. Er unterschied dabei zwi-schen orientierenden (Listen, Kataloge…)und werbenden (Flugblätter, Anzeigen…)Drucksachen. Dabei hielt er die Werbungfür zentrisch, subjektiv, aggressiv und dieOrientierung eher für ruhend, ohne Zen-trum, objektiv und passiv.30 In der abstrak-ten Kunst unterschied Schwitters ebenfallszwischen zwei Bildaufbauten (ruhendes/bewegtes Bild), welche eine offensichtli-che Übereinstimmung zu den Gestal-tungsmustern der Typographie aufwei-sen. Es wird ausdrücklich darauf verwie-sen, dass es auch zu Vermischungen bei-der Muster kommen kann und dies sogarmeistens der Fall wäre, sie stellen somitnur eine Art Orientierungshilfe dar. Kurt Schwitters und David Carson 17
  • 19. David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson •David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson •David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson •David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson •David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson •David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson •David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson •David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson •David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • David Carson •David Carson • David Carson • David Carson • David Carson • 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  • 20. 5. David CarsonDavid Carson, wahrscheinlich ein Mann, der den meisten Leu- tronischen Medien eine radikale Veränderungten unbekannt sein wird, obwohl der 44jährige Graphikdesigner der Lese- und Sehgewohnheiten stattfinden.von der Westküste das herkömmliche Layout ziemlich auf den Durch extravagante Layouts und scheinbarKopf gestellt hat. Anfang der neunziger Jahre waren die typo- chaotisch tanzende Buchstaben möchte ergraphischen Experimente des ehemaligen Profisurfers nur den eine Art Schocktherapie durchführen, wie erLesern von verschiedenen Insider-Zeitschriften zugänglich, doch selbst sagt1 . Kritiker werfen ihm oft eine man-mittlerweile kopieren Zeitungsmacher und Werbeleute auf der gelnde Lesbarkeit vor, doch sieht Carson einganzen Welt seinen ausgefallenen Stil. Heute arbeitet er als gutes und richtiges Veständnis nicht zwingendCreativ-Director für R/GA (Robert Grennberg and Associates) in Verbindung mit einer optimalen Lesbarkeit.und für seine eigene Firma David Carson Design in New York. Er legt vielmehr Wert auf Emotionen, darumCarsons Anliegen ist es, die Schriftkultur zu retten. Seiner An- findet bei ihm ein konsequentes Zusammen-sicht nach müsse gerade durch die voranschreitenden elek- spiel von Form und Inhalt statt. 5.1 Biographisches: »Vom Profisurfer zum Graphik-Guru der neunziger Jahre.«2 1956 in Corpus Christi, Texas geboren Wohnorte im Vorschulalter: Florida, Ohio, Colorado, Pueto Rico, North Carolina, Californien (zweimal), West Indische Inseln 1970 als 14jähriger Profisurfer unter den acht Weltbesten Carson sieht eine Verbindung zwischen Surfen und Design »Es hat mit Freiheit zu tun, mit persönlichem Ausdruck, mit der Lust am Ex- periment.«3 1977 Studienabschluss San Diego State University in Soziologie with honours and with distinction« (Examen mit Auszeichnung) 1979 Lehrer an der Real Life Private School Grants Pass, Oregon (alle Fächer; ganztags; plus Sport) 1980 zweiwöchiger Workshop in Graphik an der University of Arizona »Ich las die Kursbeschreibung und dachte: Graphik-Designer? Das soll ein Beruf sein? Davon kann man leben? Ich kannte bis dahin noch nicht einmal den Begriff Graphik-Design!«4 Seitdem wusste er, dass das genau das richtige für ihn ist und fing an, auf Werbeplakate zu achten und Buchstaben auf Schildern bewusst wahrzunehmen. Diese Zeichen der Straße sind bis heute eine wichtige Anregung für seine Arbeit, ständig fotografiert er Plakate, Graffitis oder Ladenschilder und sammelt diese Fotos als Anregungsmaterial. Carson genoss keine systematische Ausbildung. An der Universität von San Diego und an einer Gewerbeschule in Oregon studierte er Graphik, doch insgesamt kaum mehr als ein halbes Jahr. Workshops, Konferenzen und ein Graphiklehrgang gaben ihm genug Kurt Schwitters und David Carson 19
  • 21. Anregungen. Er empfand seine spärliche Ausbildung als sein Glück: »So brauchte ich nicht all das zu lernen, was man angeblich nicht darf.«5 1982-1987 Lehrer für Psychologie, Wirtschaft und Geschichte an der Torrey Pines High School, Del Mar 1983 dreiwöchiger Graphiklehrgang in Rapperswil, Schweiz, u.a. bei Hans-Rudolf Lutz ART DIRECTOR / DESIGNER 1983-1987 Transworld Skateboarding »Meine wirkliche Lehrzeit war die Arbeit für ‘Transworld Skateboarding‘. Zweihundert Farbseiten pro Monat. Wenn ich etwas Besonderes schaffen wollte, mußte ich über mich selbst hinauswachsen und durfte mich nicht wiederholen.«6 ‘Transworld Skateboarding‘ war ein Magazin für Skateboarder, die erste Zeitschrift, die Er trägt kein er gestaltete, natürlich ganz nach seinen eigenen Regeln. In diesen ersten Jahren als gestyltes, Graphiker arbeitete Carson wie im Rausch, alle persönlichen Beziehungen gingen in schrilles die Brüche, sogar seine Ehe. Seitdem lebte er allein in Del Mar, einem Vorort von San Outfit, er Diego. Dort entwickelte er seine Handschrift erst im Alleingang. Er scheint in seinem wirkt unauf- Schaffen nie besonders nach dem großen Erfolg gestrebt zu haben, denn Del Mar liegt fällig und weit weg von den Brennpunkten des Graphikgeschehens wie New York und London.überraschend normal. 1988 Husician Mittelgroß, sportlich, mit 1989-1991 Beach Culture beginnender 1992 Ray Gun Stirnglatze. Spricht mit 1993 als Graphikdesigner und Berater tätig für große Firmen sowie Musiker wie David Byrneeiner ruhigen, (Talking Heads) und Prince weichen 1994 Realisierung von TV-Commercials für Kunden wie Coca-Cola, Hardees, MCI, Nations Stimme, Bank, Ryfer Trucks und Sega konzentriert und ohne 1995 Carsons Buch »The End of Print« erscheint und ist mit weltweit über 125.000 Exempla- hektische ren das bestverkaufteste Designbuch aller Zeiten Gesten, obwohl sein 1996 neues New Yorker Büro Terminkalen- Inzwischen ist er in die Werbebranche eingestiegen, hat unzählige Auftraggeber, Inte- der alles ressenten und Termine. andere als leer ist. Werbespots für Jaguar, Seven-up, Kanadisches Bier, Sonnenbrillen in Australien Als der Verleger von Ray Gun einen konservativen Kurs wollte, stieg Carson aus. Nach seinen Sport- und Szeneblättern hat Carson inzwischen bereits ein neues New Yorker Magazin entworfen. Speak beinhaltet mehr soziale und politische Themen, eine neue Herausforderung. Weitere Kunden: Microsoft, Armani, Kodak, Budweiser, Citibank, Pepsi, MTV, Prince, Nike, Sony, Suzuki, Levi‘s, General Motors, … und viele mehr Kurt Schwitters und David Carson 20
  • 22. 5.2 Carsons Arbeitsweise Wörter hüpfen plötzlich von der Zeile und man und experimentiert nebenbei mit herkömmlichen Me- findet sie irgendwo weiter unten wieder, Geschrie- thoden.«8 So werden Computerausdrucke z.B. durchbenes reicht über den Rand der Spalte hinaus einfaches Kopieren verfremdet und danach im High-ins Unbedruckte hinein, oder aber es gibt gar keine Tech-System wieder weiterverarbeitet oder er greift Spalten und Zeilen mehr. Solch ungewöhnliche sogar auf Schere und Klebstoff zurück, um die so ent- Gestaltungsmethoden nennt David Carson: »Wunder- standenen Seiten dann verzerren, verspiegeln oder bare Möglichkeiten«7 , mit welchen er endlos experi- abfotographieren zu können. Typisch für Carsons Ar- mentiert. beitsweise ist es, zwischenzeitlich Schwarzweiß-Aus- In den Arbeiten des kalifornischen Graphikdesigners drucke seiner bisherigen Seiten an die Wand zu pin- David Carson ist ein spielerischer Umgang mit der nen, »um die richtigen Abläufe und die Rythmik der Typographie zu erkennen. Er kommt zu bildhaften Lö- Seitenfolgen zu überprüfen.«9 Meist steht ihm eine sungen, anstatt sich an vorgegebenen Regeln zu ori- Datei von perfekt bearbeiteten Abbildungen zur Ver- entieren oder sich gar vollständig an jene zu halten. fügung, um diese bei Bedarf spielerisch mit einfügen Um seine Arbeiten und seinen expressiv, emotional zu können. Ebenso hat er bei seiner Arbeit hunderte geprägten Stil möglich zu machen, betreibt David von Schriften zur Auswahl und tausende von Carson einen sehr großen Computereinsatz. Gestaltungsmöglichkeiten. Gespeicherte Fragmente können also ausgewählt, verändert und übereinan- Die digitale Technologie bietet heutzutage unendliche dergeschichtet werden. Diese Arbeitsweise könnte an und noch vor zehn Jahren unvorstellbare Möglichkei- die Komposition von Techno-Musik erinnern. ten. Es stehen graphische Werkzeuge und Methoden zur Verfügung, mit denen schöpferische Ideen auf ein- »Die Betonung des Prozeßhaften und die Freude, fache Weise umgesetzt werden können. David Carson Prozesse als nachvollziehbare ästhetische Vorgäge befindet sich weder und optische Sensationen darzustel- auf der einen noch auf der anderen Seite die- ses Wendepunktes. Er arbeitet mit tra- ditionellen Colla- getechniken wie auch mit den neuesten Bild- und Schriftpro- grammen. Methoden aus der Bleisatzzeit, Arbeit in der Dunkel- kammer als auch technische Hilfen kön- nen bei ihm nebenei- nander existieren. Seit 1989 setzt Carson den Computer konsequent ein. »Aber selbst wenn er len und sie als solche dem Betrachter nachvollzieh- am Bildschirm Schriften und Layouts unkonventionell bar zu machen, erinnert in seiner absurden Kompli- manipuliert, steigt er zeitweilig aus dem System aus ziertheit an die Geisteshaltung und Vorgehensweise Kurt Schwitters und David Carson 21
  • 23. der Dadaisten. Hier vor allem an Schwitters und Als Art Director hat der Künstler wahrscheinlich schonDuchamp.«10 Obwohl diese Bezüge nicht zu direkt ver- fast alle graphischen Benimmregeln gebrochen, dochstanden werden sollten, gibt es doch unübersehbare verteidigt oder rechtfertigt er sich: »Mein Stil hat na-Parallelen in den Einstellungen zum Experiment. Auch türlich auch eine menschliche Seite, denn er fordertbei frühen Collagepionieren ist die Art und Weise der Interaktion. Man braucht Zeit, um die Dinge und dieBotschaftenvermittlung bereits ein wesentlicher Be- Botschaft zu entziffern. Ich hasse die Raster der US-standteil der Botschaft selbst geworden. Magazine, die alles verschlingen und letztlich nur Bequemlichkeit verkörpern«15 . Bei Carson werdenCarsons verschnittenes Layout, seine fraktalen eiserne Schriften oder lyrische Kompositionen je nachBuchstabenbilder und seine dekonstruktivistischen Thema ausgewählt, mehrere Texte übereinander ko-Wort-/ Bild-Fantasien bewegen sich nicht in einer nach piert, Schriften mitten im Text abgeschnitten oder estraditionellen Maßstäben akzeptablen Form. Er er- werden Inhalte mit Hilfe von Collagen aus Symbolenschloss Neuland für das Graphikdesign. und Realitätsfetzen ausgedrückt. »Durch solche radi-Carson arbeitet mit höchst individuellen Methoden, kalen Provokationen im Zeitschriftendesign sorgt erkommt zu typographischen Lösungen, mit denen sich immer wieder für Überraschungen.«16nicht jeder identifizieren kann. »Überlagerungen, spon- Das graphische Konzept des Designers scheint, »einetane Entscheidungen, neue Gewichtungen von Bild und ganz spezielle, sehr emotionale Bindung zum LeserWort sollen den Leser fesseln, Inhalte akzentuieren oder herstellen«17 zu können, denn nicht selten kamennur zum Selbstzweck eine überraschende Ästhetik er- schon enthusiastische Leserbriefe als Reaktion aufzeugen.«11 Unberechenbarkeit und Anarchie ist ‘Ray Gun‘ an. Diese Zeitschrift ist ein perfektesein Charakteristikum, das eine Unterscheidung zwi- Anschauungsmaterial für die »Todsünden« des Lay-schen dem Mainstream und Carsons Arbeit ausmacht. outs. Unpaganierte Seiten, ducheinandergewürfelte In-Carsons Freeform-Passagen in den von ihm gestalte- haltsverzeichnisse, selbst das Logo verändert sich vonten Zeitschriften haben »mehr Ähnlichkeit mit Malerei Nummer zu Nummer. Kleine neben GROßEN Buch-als mit herkömmlichem Zeitungsdesign«12 . Oft pas- staben, fette neben kursiven, übereinanderkopiertesen die Seiten einfach nicht zusammen.«Verläßliche Textspalten, abgeschnittene Bilder, all das ist nichtsGewohnheiten, die unsere tägliche Druckkost bestim- außergewöhnliches für Carsons Layout. Eins stehtmen, werden in Frage gestellt, fragmentiert, zum Spiel jedenfalls fest: Er ist nicht daran interessiert,für Graphik, oder sie werden schlichtweg kommentar- einen Text so klar und einfach wie möglichlos übergangen.«13 zu gestalten wie es seit Bauhauszeiten imBei einer Betrachtung des Gestaltungsprozesses Blick auf Gebrauchsgraphik meist üblich war.Carsons erinnert dieser »an das auf Kombinatorik auf- Wenn man Carsons faszinierende Designexperimentebauende Werk des Dadaisten Kurt Schwitters«14 . wirklich einem künstlerischen Ansatz zuordnen will,Ein Unterschied ist jedoch, dass Schwitters in Unika- könnte man sie am ehesten als expressiv bezeich- nen. Ein Klassifizierungsversuch kann jedoch irrefüh-ten und Kleinauflagen dachte, während sich Carson rend sein, da Carsons Arbeitsweise über emotionale,direkt an ein Massenpublikum wendet. In Carsons Ar- nicht-figurative, nicht-verbale Kräfte verfügt. Er bewun-beit klingen teilweise Ideen aus der bildenden Kunst dert die zu den bemerkenswerten Protagonisten desan, doch würde es wirklich direkte Bezüge geben, abstrakten Expressionismus in Amerika zählenden amerikanischen Maler Mark Rothko und Franz Kline.würde er sie schnell verwerfen. Doch dies darf nicht gleich als Grund angesehen werden, David Carson selbst ebenfalls zu den Expres-Carson ist bei der Produktion seiner Zeitschriften ver- sionisten zu zählen, da er gleichzeitig »viel Inspirati-antwortlicher Art Director und gleichzeitig der Redak- on aus einem konträren Feld zieht: ‘street imagery‘,teur. Dies macht eine uneingeschränkte gestalterische und auch hier wird er nicht aufgrund der populärenFreiheit möglich, sowie die Durchsetzung seines kom- Einflüsse der Straße gleich zum Musiker oder zum Dokumentaristen.«18 Aus diesem Grunde sollte derpromisslosen Stils, der Kunst und Typographie auf eine Versuch, Carsons Arbeit einem künstlerischen Ansatzspezielle Art verbindet. zuzuordnen nicht überbewertet werden. Kurt Schwitters und David Carson 22
  • 24. 5.3 Typographische Arbeiten Carson wollte seine eigene Vorstellung vonCarsons erste Aufgabe im Bereich der Typographie war es, Kommunikation so umsetzen, dass die Le-ein Magazin für Skateboarder ( ‘Transworld Skate- serschaft stark gefordert wird. Dass diesesboarding‘) zu gestalten, wozu er 1983 aufgefordert wurde. ihn sehr begeisternde Vorhaben scheiterte,Texte und Fotos kamen dabei größtenteils von den Lesern nahm ihn sehr mit. »Ich war so fertig. Ichund es mussten 200 Farbseiten im Monat gestaltet werden. konnte nicht einmal mehr ein Auto lenken,«22Jede Nummer war eine Art Crashkurs »aus Improvisation, Witz sagte Carson.und neuen Ideen.«19 Von dem gleichen Hause wurde Carson nach1988 wurde er von einem Musikmagazin aus Boston dem Scheitern von Beach Culture eine attrak-(‘Husician‘) als Art-Director engagiert, doch schon nach ei- tivere Gestaltung der Zeitschrift ‘Surfer‘nem Jahr flog er raus, da seine Arbeit angeblich zu experi- (1991-1992) übertragen. Auch hierbei entwi-mentell war. Dies sah Carson selbst eher als Kompliment an, ckelte er wieder eine völlig neue Layout-als dass er betrübt darüber war. struktur und es kam seit dem 33-jährigen Be-Die nächste Zeitschrift, der sich Carson 1989 widmete war stehen der Zeitschrift zu einer rigorosen Um-»in der Szene ein Hit, am Markt ein Flop«20 Aus heutiger Sicht gestaltung. Dadurch wurde der Stil der ge-kann ‘Beach Culture‘ als eine der innovativsten Zeit- samten Surfer-Presse beeinflusst. Da erschriften aller selbst Erfahrungen als Profisurfer hatte,Zeiten einge- gelang es ihm leicht, Inhalt und Aussa-stuft werden . ge zu vermitteln, obwohl er viel Wert aufCarson erhielt reduzierte Kompositionen legte. Er ver-inzwischen über mied »jegliche Überladenheit und kon-150 Graphik- zentrierte die Wirkung auf dynamischepreise für die Kompositionen aus Bild und Text.«23Gestaltung. Da 1992 wurde David Carson, gemeinsames sich um eine mit seinem ‘Beach Culture‘-Kollegen Neilvöllige Umge- Feineman als Redakteur, das Layout derstaltung der alternativen Musikzeitschrift ‘Ray Gun‘bereits beste- übertragen. Dies war Carsons Durch-henden Zeit- bruch, der ihn auch international ein Starschrift ‘Surfer werden ließ. Die neue Zeitschrift wurdeStyle‘ handelte, im Freestyle aus Text und Bildcollagenwaren damals gestaltet. Weltberühmte Illustratoren,j e d o c h aber auch kunstfertige Talente aus dembesonders die Publikum trugen ihren Teil zu dem In-Inserenten stark halt bei. Unter der Rubrik ‘Sound in Print‘verunsichert. Es hatten Leser die Möglichkeit, die von ih-gab einige we- nen in Kunst umgesetzte Musik wieder-nige, dafür jedoch sehr fanatische Anhänger. Doch das reich- zufinden. Dadurch wurde ‘Ray Gun‘ »nebente lange nicht aus, um die Zeitschrift vor dem Untergang zu einer Musikzeitschrift zu einer populärenbewahren, der nach sechs immer dünner werdenden Heften, Kunstgalerie und die darin regelmäßig er-die über zwei Jahre hinweg herausgegeben wurden, eintrat. scheinende Freestylekunst zum HerzstückIn ‘Beach Culture‘ kam es zu einer »einmaligen Mischung aus und emotionalen Bindeglied zum Publikum.«24anspruchsvollen Texten und exzentrischem Layout«21 und Bereits die Erstauflage erreichte 30.000 Auf- Kurt Schwitters und David Carson 23
  • 25. lagen, die bis 1995 auf 140.000 Exemplare an- oftmals als »Dorn imstieg. Dieser Durchbruch erwies seinen Stil als Auge«26 ansehen. Für siemassenkommunikationsfähig. »Damit verlässt wurde er somit zu einem zusein Werk die Subkultur und verkörpert die Spit- mietenden Instrument. Dieze einer neuen Medienkultur.«25 Agenturen, die sich an David Carson richten,Carsons Schwerpunkt lag lange Zeit vorwie- möchten ihre Zielgruppegend beim ZEITSCHRIFTENDESIGN, doch begann er durch »emotionale Brü-nach einiger Zeit, auch andere Dinge zu ent- cken«27 erreichen. Vorerstwerfen. Dabei handelte es sich unter anderem beschränkte Carson seineum COMPACT-DISC-HÜLLEN, VERPACKUNGEN, ANZEIGEN, Arbeit bei Werbespots aus-BÜCHER - wie z.B. den monographischen Band schließlich auf den Bereich‘Cyclops‘ über den Fotographen Albert Watson der Schriftgestaltung. Spä-- und TV-SPOTS. Er gelangte vom Design der nur ter entwickelte er aus die-Insidern bekannten Surfer- und Musikmagazine, sen Ansätzen, die sich alsüber die Gestaltung der Life-Style-Publikation erfolgreich herausstellten,‘Ray Gun‘ also bis hin zu Werbungen für große einen ganz individuellenUnternehmen. neuen Stil, »den erIn einem Interview aus dem Jahre 1995 be- inzwischen von der Kon-richtete Carson, dass er zur Zeit an einer CD zeption bis zur Filmregie beherrscht.«28 Die Art wie sich einROM-ZEITSCHRIFT, an diversen FILMPROJEKTEN, am Re- Produkt am besten anwerben und vermitteln lässt, hat sichdesign für NEW YORKER U-BAHN-POSTER und für das geändert, als Folge daraufInternet arbeite. müssen auch die Agenturen auf neuen Mitteln aufbauen.Das zeigt sehr deutlich, dass sich Carsons Ein- Es reicht nicht mehr nursatzbereich im Laufe der Zeit in mehrere Rich- eine geschönte Darstellungtungen ausdehnte und heutzutage keineswegs oder eine umschreibendenur die Zeitschriftengestaltung umfasst. Er stieg Story, vielmehr werdenin die Werbeindustrie ein, indem er in seine emotionale und irrationaleZeitschriften Anzeigen für große Firmen ein- Wege der Produkt-brachte. Er kam mit Agenturen in Kontakt und kommunikation eingeschla-schloss selbst mit einer Produktionsfirma aus gen und genau das bietetNew York einen Vertrag. Für andere Graphiker Carsons ungewöhnlichesbeging er somit eine Sünde, da jene Werbung Layout. Kurt Schwitters und David Carson 24
  • 26. 5.4 »Über die Augen ins Blut, aus dem Bauch zum Kopf«Ein immer wiederkehrender Kritikpunkt, der in Blick aufCarsons Arbeit immer wieder aufkommt, ist die Frage nachder Lesbarkeit. David Carson ist es jedoch viel wichtiger, David Carson Auch ich könnte schöne Bro-durch seine typographischen Bilderstürme Lust auf das schüren so gestalten, dass manLesen zu machen. Er denkt dabei an die völlig andere Art sie gut lesen kann. Das Lebendes Aufwachsens der neuen Generation, nämlich mit vi- ist aber zu kurz, um so lang-suell hochtrainierten Videoclips, mit Computern u.s.w. und weilige Dinge zu tun.fragt sich dann, ob die Zeitschriften überhaupt noch mit- Ich sehe mich als Grafiker,halten können. Seiner Meinung nach werden Zeitschrif- aber gleichzeitig auch alsten »nur überleben, wenn sie ihre Optik ändern. … Über Künstler. Warum sollte gra-die Augen ins Blut, aus dem Bauch zum Kopf: Das ist die fisches Design nicht wie einganze Philosophie:«29 Kunstwerk zu uns sprechen.Die Haltung des Graphikdesigners wurde sicherlich durch seine Her- Ich habe niemals die gan-kunft, durch die Strand- und Popkultur Südkaliforniens geprägt: genug zen Tabus des GrafikdesignsLeichtsinn und Mut, es nicht nur mit den Wellen, sondern auch mit gelernt. Die Spalte muß soanderen Herausforderungen aufzunehmen. »Warum kann ich eine sein, der Kasten so, dieseSeite nicht so machen? Man hat es noch nie gemacht - why not? Schrift so. Also fiel es mirwhy not try this?«30 auch nicht sonderlich schwer, diese Regeln zu brechen. L »Daswvon Carsons unwi- e Publikums sich be- i läßtDer Künstler läßt sich immer neu auf seine Aufgabe ein. Bei ihm gibtes kein festgelegtes Stilvokabular, jedesmal geht er anders vor. Meistläuft es darauf hinaus, dass Carson die gewohnten Normen bricht,doch ist auch das kein Grundsatz von ihm. Es gibt durchaus Werke, Blackwell reitwillig derstehlicher Vorstellungs-in denen er geradezu klassische Standarts benutzt, vielleicht gerade kraft verführen. Er hat Arti-um gleichzeitig seine Typographie dagegenzusetzen. Nichts wird zur kel gestaltet und die Ver-absoluten Regel, auch die Freeform seines Designs kann verändert wendung von Fotos als Artwerden. Es dürfen Muster und auch Formen der Ordnung entstehen. Director neu definiert. Er hat einen auf Authenzität be-»Die Abkehr von einer durchgängigen Lehre und Weigerung, Regeln dachten Illustrationsstil ent-anzuerkennen, führt weder zwangsläufig zu einem geistig flachen wickelt. Er hat das Schrift-Arbeitsergebnis noch zu einem Chaos. Im Gegenteil, es entsteht ein bild und die Kalligraphie vonKlima permanenter Herausforderung, das sich ständig erneuernd Zeitschriften und Anzeigenseinen innovativen Weg sucht.«31 verändert. Er überschreitetUnter seinem Motto »Man kann nicht nichts kommunizieren!«32 Grenzen und fordert Opfer.benutzt David Carson alle möglichen Mittel des Ausdrucks. Während In Schwerstarbeit müssendie Des-Integration von Wort, Bild und medienspezifischem Charak- Schriftbilder mit Bildfrag-ter im Vordergrund standen, wandelten sich Zeichen und Farbge- menten kombiniert werden,bung in einem Entwicklungsprozess zu emotionsgeladenen Aus- ehe eine Interpretation desdrucksmitteln. Trotzdem verzichtet der Künstler meist auf metapho- Zusammenhangs möglichrisches Einsetzen dieser Mittel und tut dies lieber strukturell. wird. Carson provoziert un- sere Augen: Ob mit 25 Bil-Es ist eine Parallele zur Auffassung des amerikanischen Malers dern pro Sekunde im Film,Rothko zu erkennen, dieser sagte einmal: »Ich bin überhaupt nicht in seinen Layouts« oder »indaran interessiert, Farbe mit Form zu verbinden oder sonst etwas Zeitschriften«. Kurt Schwitters und David Carson 25
  • 27. Ähnliches... Ich möchte ganz einfach menschliche Emotionen ausdrücken: Trauer, Erregtheit, Schicksalhaf-tes. Jeder soll beim Betrachten meiner Bilder genau die gleiche spirituelle Erfahrung machen wie ich, als ichsie malte... Wer nur von der Beziehung der Farben bewegt wird, der hat nichts verstanden!« (Mark Rothko ineinem Gespräch mit Selden Rodman im Withney Museum of American Art)Graphik ist Carsons Meinung nach sehr intuitiv. »Ich weiß zum Beispiel selbst nie so recht, weshalb ich soselten Dinge auf Mitte stelle, wie ich meine Schwerpunkte verteile und wie ich Fotos plaziere. Vielleicht istgerade das der künstlerische Einfluß, daß ich die einzelnen Elemente solange in Bewegung halte, bis ichsehe wie sie funktionieren und wo sie hinpassen. Es ist ein besonderes Gespür nötig, das man einfach habenmuß.«37 Durch ein normales Training von sogenannten Graphikregeln könne dieses Gespür leicht verdecktwerden. Für Carson sind die Dinge in Ordnung, wenn ihm sein Gefühl sagt, dass sie es sind.Als Schlüssel seiner Arbeit beschreibt David Carson den Zwang, sich ständig etwas Neues einfallen zulassen, denn keine Aufmacherseite sollte der anderen gleichen. In diesem Zusammenhang denkt er jedochdarüber nach, dass es so etwas wie eine bestimmte Vorhersehbarkeit des Unvorhersehbaren gibtund darüber, dass ohnehin bereits viele Zeitschriften sein Prinzip des permanenten Wandels kopieren. Sosteht für ihn fest, dass auch er immer neuen Herausforderungen ausgesetzt sein wird.Carson vermeidet bewusst eine klare Einordnungsmöglichkeit. Seinem Stil haftet eine Art Schwebezustandan. Carson sieht die Schrift in seinem Layout nicht unbedingt als vorrangig an, ein zentrales Thema seinerArbeit ist die Gesamtkomposition. Viele seiner Arbeiten leben auch von der eigenartigen Auswahl derFotos, von der Spannung aus kontrastreichen Gegenüberstellungen oder von individuell gestalteten Über-schriften und Zwischentiteln. All das hat natürlich immer auch mit Schrift zu tun. Carson ist nach wie vor derAnsicht, dass man alle typographischen Probleme zunächst in Schwarz und Weiß lösen können muss. »Schwar-ze Buchstaben auf weißem Papier bleiben für mich die größte Herausforderung.«33Charakteristisch für den Künstler ist, dass er sich mit den Veränderungen der heutigen Gesellschaft ausein-andersetzt und versucht, sich und vor allem seine Arbeit entsprechend anzugleichen. Er ist z.B. der Meinung,dass er als Graphikdesigner darauf reagieren muss, dass heutzutage weniger gelesen wird. Man kommuni-ziert heute bereits in einem Raum in dem gleichzeitig CD Rom’s, Internet und Hunderte von Fernsehstationenauf die Menschheit einwirken. Dieses Einstellen auf das sich verändernde Umfeld sieht er zwar nicht als dasZentrum seiner Arbeit, aber als einen Einflussbereich, der seine Auswirkungen hat.Auch ist ihm bewusst, dass sich der Medienkonsum im Wandel befindet. Die Sehgewohnheiten ändern sich,so muss experimentiert und ausprobiert werden. »Das Graphikdesign wird genau wie Rock‘n Roll die Weltverändern«34 , kommentiert David Carson ironisch.»Dennoch bezweifelt er, ob die Graphik so wie die Musik eine Gesellschaft verändern kann, obwohl sie ihrAusdruck ist. Aber das ist der Punkt, an dem Carsons Stil exakt auf heutige Werbetrends übertragbar ist. Seinkünstlerischer Individualstil paßt plötzlich nahtlos in die harte Landschaft der Massenmedien, als unverbrauchteund deshalb glaubwürdige Botschaft«35 , schreibt der amerikanische Kritiker Lewis Blackwell. Carson siehtseine Aufgabe darin, zwischen Konsument und Medien eine Vermittlerrolle auszuüben.Er versucht ein spontaneres und komplexeres Wechselverhältnis zu den Medien aufzubauen. Er hat die sicheigentlich behindernden Widersprüche Komplexität und Spontanität zum Hauptthema seiner graphi-schen Arbeit gemacht. Dennoch geht Carson immer in erster Linie seinen Interessen nach, die durch seineArbeit immer neu definiert werden. Er reist gern und hält selbst unbezahlt Vorträge. »Das ist für mich Lebenund Entwicklung. Ich muß immer etwas Neues tun.«36So nimmt er inzwischen auch gerne andere Möglichkeiten wahr, so z.B. die der Werbung, denn auch Wer-bung ist für ihn ein neuer Erfahrungshorizont und eine total andere Sprache. »Als Künstler habe ich Verlangennach weiteren Erkenntnissen. Außerdem freut es mich, daß inzwischen Burgerketten, Banken und Jeansher-steller zu mir kommen. Allein schon um meinen Kritikern contra zu bieten, die mir immer noch irrationaleVerrücktheit vorwerfen. Vielleicht beweisen es die Aufträge von Pepsi, Nike und Levi‘s, daß meine Arbeit dochnicht so hoffnungslos danebenliegt.«37 Kurt Schwitters und David Carson 26
  • 28. 5.5 Über David Carson - Reaktionen und Kommentare»Der Superstar der Computergraphik«, »To- den«. David Byrne sieht das Druckmediumtengräber der Typographie«, »Enfant terrible als neu geboren an, »auferstanden als et-der Graphikszene«, »The Wunderkind of was nicht Definierbares«. Die Rolle des Print-design«, »Master of Non-Comunication«, »The mediums beschränke sich nicht länger nurArt Director of the era«38 - all das sind eini- auf das Nachrichtenübertragen.ge von sehr vielen Etikettierungen, die David »Davids Arbeit entwickelt eine eigene Spra-Carson aufgrund seines andersartigen Lay- che. Auf einer Ebene jenseits vom Wort. Aufouts verliehen bekam. einer Ebene, die die logischen und verstandesmäßigen Zonen des Gehirns um-Diese Beispiele machen schnell deutlich, dass durch geht und sich an Seiten wendet, die verste-David Carsons völlig neue Handhabung der »Schrift- hen, ohne zu denken.«42kunst« starke Emotionen in zwei verschiedene Rich-tungen ausgelöst wurden. »Wenn Typographie auch noch Bild, Aus- druck, Gebärde sein will, wenn man SchriftDie Technologie des Computers, die von Carson viel erst mühsam buchstabieren und entzifferngenutzt wird, ist sicher ein Grund, der neben Stürmen muß, dann ist das auch das Ende der Typo-der Begeisterung auch zahlreiche Ablehnungen her- graphie«43 . Diese Bemerkung könnte durch-vorrief. Der Computer ist eben ein Medium, in dessen aus auch auf die Arbeiten Carsons passen,»Inneren für die meisten Menschen rational nicht mehr doch wurde sie bereits 1988 von Otl Aichernachvollziehbare Prozesse ablaufen«39 . Dr. Hubert geäußert, als David Carson selbst in den USABurda sieht die heutige Zeit mitten in einer »techni- noch kaum bekannt war. Otl Aicher sah dasschen Revolution«, die »angestaubte Lehrsätze der Ende der Typographie im frühen 20. Jahr-Kommunikation, die seit Gutenberg als Gesetz gal- hundert schon einmal nahen, bei jenen »Pi-ten«40, durchbricht. Ein Visionär wie David Carson onieren der modernen Typographie«, unterverbinde Kunst und Technik zu »faszinierender Krea- anderen bei den Dadaisten, zu welchen Kurttivität«. Die negativen Betrachtungen des Computers Schwitters zu zählen ist. Auch kamen 1969als Maschine seien nicht weiter akzeptabel, ange- Fragen über die Möglichkeit einer wert-sichts der unendlichen Möglichkeiten und Geschwin- neutralen Übermittlung von Inhalten auf. Dendigkeiten, die sich durch seinen Gebrauch ergeben. durch klassische Stilmittel erzeugten ge-David Carson hat einen Grundstein für die visuelle druckten Mitteilungen wurden »Objektivität,Kommunikation gelegt, er hat Schrift und Kunst / Text Sachlichkeit, Klarheit und bequeme Lesbar-und Bild miteinander in Beziehung gesetzt und damit keit« abgesprochen. »An die Stelle von Line-unsere visuelle Vorstellungsweise geprägt. arität, Simplizität, Reduktion sollten Komple-Es gibt noch weitere Stimmen, die meinen, Typogra- xität, Mehrdeutigkeit und graphischer Reich- tum treten, statt Funktionalität, Logik und Ratio: Ex-phie sei nicht ausschließlich zur Informations- pression, Emotion, Provisorisches, Dekon-vermittlung zu gebrauchen. So z.B. David Byrne, der struktion.«44 Bei Carsons krassen grafischen Mit-Sänger der Rockband ‘Talking Heads‘. Er sieht David teln stößt man ebenfalls immer wieder auf dasCarsons Arbeitsstil als »ein gutes Beispiel für Kriterium der Lesbarkeit und auch die EmotionenMcLuhans These an, daß ein Kommunikationsmedium nehmen einen wichtigen Platz ein. »Wesentlichzur Kunstform wird, wenn es seine ursprüngliche wichtiger als reine Lesbarkeit sind doch Emotio-Bedeutung verloren hat«41 , wie er 1995 in einem nen ... Es geht darum, daß Leute reagieren. DaßAufsatz über David Carson schreibt. Seiner Meinung sie nicht gleichgültig bleiben. Einfach weiter-nach können jegliche Arten von Druckerzeugnissen blättern. Es geht darum, eine starke Reaktion zu»zu Kommunukatoren einer anderen Ordnung wer- erreichen (David Carson).«45 Kurt Schwitters und David Carson 27
  • 29. ‘The End of Print‘ (das Ende der Typographie), so frei und unbeeinflusst sein wird von der Artheißt auch ein Buch von und über David Carson. Es seiner Übermittlung, der Betonung z.B., so kannträgt seinen Titel aus zwei Gründen. Die Entwürfe auch die visuelle Sprache durch unendlich vieleCarsons werden so »in den Kontext einer Endzeit- Möglichkeiten eingefärbt werden. »Die Beto-stimmung gesetzt«46 und gleichzeitig wird, angesichts nung der Vermittlerrolle ist vielleicht einer derneuer elektronischer Medien, die Krise des Druck- Gründe, weshalb Designer heute zu Heldenmediums thematisiert. Es wird auf die Gratwande- stilisiert werden, Ihre Rolle als Vermittler undrung an die ästhetischen Grenzen des Mediums an- Manipulatoren kann die Welt verändern.«50gespielt. Durch Carsons Gestaltung z.B. »fan- gen wir an, unsere SehgewohnheitenMan kann David Carson »als einen der herausragen- zu überdenken und vieles in Frage zuden und vielseitigen Protagonisten des neuen Stils«47 stellen.« Ist es das vielleicht, was ei-bezeichnen, so heißt es in einem Aufsatz von Dr. nigen der Kritiker ein Gefühl des Unbe-Florian Hufnagel. Er spricht von einem »Umbruch herrschbaren gibt und ihnen sogar einin der visuellen Kommunikation«, in dem wir wenig Angst macht?! In Interaktion mit demuns gerade befänden und welcher noch lange nicht Grafikdesigner über die von ihm gestaltetenabgeschlossen sei. Das Phänomen des freien Materialien kann eine Partnerschaft entstehen,Graphikdesigns werde sich, genau wie die Daten- »die den gewünschten Kommunikationsprozesstechnik in den vergangenen Jahren, in weitere Be- in Gang setzt. Ein emotionaler Funke springtreiche ausdehnen. Carson ist schon jetzt in vielen über« zum Leser.Bereichen der Grafik tätig, seit Herbst 1995 wird z.B.die New Yorker Subway durch seine Grafik bestimmt. Kritiker werfen oft vor, dass Carson Inhalte inDamit ist David Carson für Dr. Florian Hufnagel eine den Hintergrund stellen würde. Sie bezeichnenArt Vorreiter. ihn als respektlos, wenn es um eine getreue Inhaltsvermittlung geht. Der Künstler selbst sagtDurch das Fehlen einer griffigen Hintergrundstheorie jedoch, dass immer zuerst der Text komme,wird zwar der Nymbus gefördert, doch verhindert es bevor er mit seiner visuellen Interpretation be-gleichzeitig eine rationale Legitimation. »Das bewußte gänne. In diesem Punkt fühle er sich dem Au-Vermeiden einer Einordnungsmöglichkeit kann als tor und Leser gegenüber verpflichtet.Stärke empfunden werden - das Fehlen jeglichen the-oretischen Ansatzes als Schwäche.«48 Aufgrund des Der Künstler vertritt die These, man solle Les-unkonventionellen Erscheinungsbildes von Carsons barkeit nicht mit Verständlichkeit verwechseln.Kunst wurde diese schon als »irrationaler Gimmick« Für ihn ist Lesbarkeit keine Garantie für ein op-oder als »zeitgeistiges Modeprodukt« interpretiert. timales Verständnis, es könne sogar genau dasNicht selten und anfangs noch mehr wurde auf solch Falsche vermitteln. »Konservative Buchtitel, Le-negativen Standpunkten beharrt. Die jüngere Gene- xika, die junge Leute gar nicht anfassen wür-ration der professionellen Grafikdesigner, sowie die den, könnten vollkommen anders gestaltet sein.Leser der populären Zeitschriften hingegen reagie- Publikationen haben optisch oft die falsche Bot-ren eher mit »Freude, Schock und Faszination«. schaft oder aber eine viel zu schwache. We- sentlich wichtiger als reine Lesbarkeit sind dochNach wie vor wird vom Designestablishment kriti- Emotionen. Für mich jedenfalls.«51siert, »daß sein Design auch funktionieren müsse.Doch gerade in der Fähigkeit, auf neue Weise zu kom- Viele Leute würden bereits die gleiche Meinungmunizieren, liegt die entscheidende Qualität seiner vertreten, nämlich dass der Kommunikations-Arbeit.«49 Auch wird ihm ein Mangel an geordneten effekt optimal ist, wenn die Darstellung mit demPrinzipien vorgeworfen. Inhalt harmoniert. »Eine Neuorientierung des Ver- hältnisses zur Visualität hat unsere Kultur aufDas Grafikdesign hat die Aufgabe einer Art Verpa- breiter Front erfaßt. Ein ganz neues Denken inckung, es übermittelt Botschaften in einer bestimm- puncto Typographie, neue Bezüge und eine Men-ten Art und Weise. Genau wie das verbale Wort nie ge individueller Schriften sind entstanden.«52 Kurt Schwitters und David Carson 28
  • 30. 6. Beide Typographen im VergleichIn den Punkten 4. und 5. ist sicherlich schon deutlich geworden, dass Kurt Schwitters,sowie David Carson als Typographen gelten können, die an der Norm gemessen „aus derReihe fallen“. Inwiefern ihre Vorgehensweisen dabei direkt miteinander zu vergleichensind, werde ich neben den bereits in den Texten vorgenommenen Vergleichen im Folgen-den näher ausführen.Beide vertreten entscheidend die Meinung, dass Typographie unumgänglich etwas mitGestaltung zu tun habe und beide machen dies in ihren Werken deutlich. Der visuellenBotschaft wird von ihnen genauso viel Gewicht verliehen wie der Informationsvermittlung.Kurt Schwitters kritisierte an den meisten Werbesachen seiner Zeit die ausschließlichverstandesmäßige Anordnung, obwohl die Menschen zum Schluss doch mit ihren Sinnenwahrnehmen würden und darauf sollte auch seine typographische Gestaltung abzielen.David Carson möchte mit seinen krassen Layouts ebenfalls genau auf dieser Ebene zu denBetrachtern sprechen. Er hält es z.B. für unsinnig, ein Lexikon für Kinder mit den ein-fachsten, „langweiligsten“ graphischen Mitteln zu gestalten. Diese Einstellung passt auchzu dem Ausspruch Schwitters’: „Beziehungen zu schaffen ist das Ziel aller Typographie.“Natürlich lässt sich nicht mit völliger Sicherheit sagen, worauf Schwitters dieses Mottobezog, doch ist der zuvor angeführte Bezug auch im Blick auf Schwitters’ sonstige Ein-stellung naheliegend.Ein weiterer Punkt, den er gewiss damit ansprechen wollte, ist der einer passenden Gesamt-komposition, denn die Beziehung und das Zusammenspiel der typographischen Elementeauf einer Seite spielten für Schwitters eine entscheidende Rolle. Auch hierbei ist eineParallele zu Carson festzustellen, für welchen die Gesamtkomposition das zentrale Themaseiner Arbeit ist. Schwitters und Carson lassen sich bei der Entwicklung solch einer Gesamt-komposition nicht von Werbeweisheiten oder geltenden typographischen Regeln beein-flussen. Es komme vielmehr darauf an, den Betrachter aufmerksam zu machen, ihn anzu-sprechen und eine Botschaft zu vermitteln.David Carson sieht sich als Graphiker und gleichzeitig als Künstler, denn graphischesDesign würde wie ein Kunstwerk zu uns sprechen. Schwitters stellte Typographie undKunst ebenfalls oft gegenüber und verglich sie. Auch er kam zu dem Ergebnis, dass typo-graphische Arbeiten durchaus als Kunst zu bezeichnen seien.Kurt Schwitters wurde durch die technischen Entwicklungen zu seinem neuartigen Lay-out veranlasst; er wollte es den gesellschaftlichen Entwicklungen anpassen. David Carsonist sich den heutigen Veränderungen in und durch die voranschreitende Elektronik auchsehr bewusst und auch er versucht sich und seine Arbeit daraufhin einzustellen und abzu-stimmen.Um dies umzusetzen pflegen beide einen spielerischen Umgang mit der Typographie undauch bildhafte Lösungen sind bei beiden vorhanden. Ein sehr charakteristisches Stilmerkmalvon Kurt Schwitters ist ein klar gegliedertes Rahmenwerk. Seine Texte und Bilder warenmeist in geometrischen Formen untergebracht und Abschnitte durch Balken voneinandergetrennt. Von der Zeile hüpfende Wörter oder ganze Zeilen, die die Spalte verlassen wiebei Carson sind bei ihm nicht vorgekommen. Hervorgehobene Überschriften und Absät-ze, ein eher gedrängtes Bild, unvorhersehbare Mischungen verschiedener Bildelementeund Überraschungseffekte sind jedoch beiden eigen. Kurt Schwitters und David Carson 29
  • 31. Ein Gegensatz ist, dass Carson sich durch sein aus den Augen herkömmlicher Graphik-designer „unübersichtliches“ Layout eindeutig von Regeln der Simplizität in Bauhaus-zeiten abhebt, Schwitters’ Arbeiten jedoch ein Einfluss aus diesem Bereich zugrunde liegt.Doch bedenkt man dabei, dass zu Schwitters’ Zeiten eben gerade kunstvoll gezeichneteSchriften und schmückende Ornamente den Trend bestimmten, haben wieder beide Künstlereine ähnliche Grundhaltung zu in ihrer Zeit geltenden Normen.Es ist klar, dass die Gestaltungsweise der beiden Typographen trotz ähnlicher Vorstellun-gen auf den ersten Blick keine optisch eindeutig gleichen Elemente aufweisen, doch er-klärt sich dies im Wesentlichen durch die Zeit, die ihr Schaffen voneinander trennt. KurtSchwitters waren lange nicht die technischen Möglichkeiten der heutigen Zeit gebotenund auch die Entwicklung in den Köpfen der Menschen und der gesamten Gesellschaftwar lange nicht so weit fortgeschritten. Kurt Schwitters und David Carson 30
  • 32. 7. SchlussbemerkungIm Badezimmer auf der Schampooflasche, am Frühstückstisch beim Zeitunglesen, aufdem Weg zur Arbeit in der Bahn, auf Einkaufstüten, auf Werbeplakaten, auf der Hülle derneuen CD, auf den Seiten des guten Krimis, den man gerade liest … Wo man auch hin-schaut, was man auch sieht, überall begegnen einem typographisch gestaltete Dinge allerArt, allein dieser Tatsache wegen war es für mich spannend, mich näher mit diesem The-ma auseinanderzusetzen.Ich denke, in der heutigen Gesellschaft kommt es mehr und mehr auf visuell ansprechendgestaltete Reklamen, Bücher, Plakate, Anzeigen u.s.w. an. Die immer schneller fortschrei-tenden Technologien bieten immer mehr Möglichkeiten, die Konkurrenz wird größer, je-der will die meiste Aufmerksamkeit auf sein Produkt oder seine Werbung ziehen, die Leu-te werden immer mehr von optisch ansprechendem Material verwöhnt und achten zuneh-mend weniger auf typographisch „langweilig“ gestaltete Botschaften.Der Arbeitsweise beider Typographen, mit denen ich mich in meiner Arbeit beschäftigthabe, liegt ein Bewusstsein solcher Entwicklungen zugrunde, natürlich ihrer jeweiligenZeit entsprechend. Doch ist offensichtlich, dass jeder von ihnen richtungsweisende Im-pulse gibt. Kurt Schwitters, sowie David Carson versuchen, das Kriterium der Lesbarkeitkeineswegs als das einzige für gute Typographie darzustellen, sondern geben der graphi-schen Gestaltung genausoviel Gewicht.Beide haben mit ihrem neuartigen Stil viel Aufsehen positiver als auch negativer Art er-regt, doch beide haben – wenn auch erst nach einiger Zeit – viel Anklang gefunden undsind durch ihre Arbeit zu bekannten Persönlichkeiten geworden. Sie haben der Typogra-phie einen künstlerischen Aspekt verliehen. Es gab jedoch schon immer auch Stimmen,die entschieden gegen eine Verbindung von Typographie und Kunst sprachen, so z.B. OtlAicher: „…so gesehen schließen sich Kunst und Typographie aus. Das eine dient der Sinn-vermittlung, das andere der Erscheinung. Und sobald Typographie in den Bereich derKunst übertreten will, hört sie auf, gute Typographie zu sein. Wie Kunst, die der Mittei-lung dienen will, aufhört, Kunst zu sein.“1 Im großen und ganzen muss sich jeder selbsteine Meinung über diese Ansichten bilden. Ich möchte an dieser Stelle nur sagen: ichdenke nicht, dass Kunst z.B. unbedingt etwas „ohne Sinn“ sein muss oder allgemein, dasssie bestimmten Regeln unterliegt. Für mich kann alles zu Kunst erhoben werden und et-was wie die Typographie, der viel Überlegung, Gestaltung und Intention zugrunde liegenkann, ist solch einer Bewertung bestimmt würdig.Ich hoffe, dass ich mit meiner Arbeit Lust auf ausgefallen und besonders gestaltete Typo-graphie machen und die Sinne dafür schärfen konnte. Vielleicht sieht man ja demnächstdie Schampooflasche in Badezimmer, die Frühstücksmorgenzeitung und die Plakate aufdem Weg zur Arbeit mit etwas anderen Augen als bisher!? Kurt Schwitters und David Carson 31
  • 33. 8. Anmerkungen8.1 Anmerkungen zu 3.1 vgl. Michael Scheidt: Allgemeine Typographie, Inaugural-Disseration zur Erlangung des Doktorgra- des der Philosophie, Ludwig-Maximilians-Universität, München, 1992, S.42 Jürgen Gulbins/ Christiane Kahrmann: Mut zur Typographie, Springer-Verlag, Berlin Heidelberg, 1992, S.3463 Franz Stark: zu Kurt Schwitters’ Vortrag „Gestaltung in der Typographie“, Begleitheft zur Ausstel- lung der Stadtbibliothek Hannover, April 1987, S.44 Michael Scheidt: Allgemeine Typographie, Inaugural-Disseration zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie, Ludwig-Maximilians-Universität, München, 1992, S.45 vgl. Jürgen Gulbins/ Christiane Kahrmann: Mut zur Typographie, Springer-Verlag, Berlin Heidelberg, 1992, S.251-2566 Jürgen Gulbins/ Christiane Kahrmann: Mut zur Typographie, Springer-Verlag, Berlin Heidelberg, 1992, S.2547 Jürgen Gulbins/ Christiane Kahrmann: Mut zur Typographie, Springer-Verlag, Berlin Heidelberg, 1992, S.2568.2 Anmerkungen zu 4.1 Graphisches Kabinett: Kurt Schwitters 1887-1948 – Der Künstler von Merz, Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen, S.42 Graphisches Kabinett: Kurt Schwitters 1887-1948 – Der Künstler von Merz, Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen, S.43 Graphisches Kabinett: Kurt Schwitters 1887-1948 – Der Künstler von Merz, Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen, S.44 Graphisches Kabinett: Kurt Schwitters 1887-1948 – Der Künstler von Merz, Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen, S.45 Graphisches Kabinett: Kurt Schwitters 1887-1948 – Der Künstler von Merz, Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen, S.46 Graphisches Kabinett: Kurt Schwitters 1887-1948 – Der Künstler von Merz, Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen, S.57 Graphisches Kabinett: Kurt Schwitters 1887-1948 – Der Künstler von Merz, Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen, S.58 Franz Stark: zu Kurt Schwitters’ Vortrag „Gestaltung in der Typographie“, Begleitheft zur Ausstel- lung der Stadtbibliothek Hannover, April 1987, S.49 Franz Stark: zu Kurt Schwitters’ Vortrag „Gestaltung in der Typographie“, Begleitheft zur Ausstel- lung der Stadtbibliothek Hannover, April 1987, S.510 Schwitters Archiv: Typographische Mitteilungen, Sonderheft, Elementare Typographie, Zeitschrift des Bildungsverbandes der deutschen Buchdrucker Leipzig, Oktoberheft, 1925, S.19311 vgl. Schwitters Archiv: Typographische Mitteilungen, Sonderheft, Elementare Typographie, Zeit- schrift des Bildungsverbandes der deutschen Buchdrucker Leipzig, Oktoberheft, 1925, S.198/20012 Franz Stark: zu Kurt Schwitters’ Vortrag „Gestaltung in der Typographie“, Begleitheft zur Ausstel- lung der Stadtbibliothek Hannover, April 1987, S.913 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.7/814 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.7315 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.7316 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.7317 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.73 Kurt Schwitters und David Carson 32
  • 34. 18 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.5019 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.7420 Franz Stark: zu Kurt Schwitters’ Vortrag „Gestaltung in der Typographie“, Begleitheft zur Ausstel- lung der Stadtbibliothek Hannover, April 1987, S.1321 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.1222 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.1223 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.1424 Alexandra Glanz: Bericht über die Schwitters-Ausstellung „Die Dinge der Welt“, Hannoversche Allgemeine Zeitung, Nr. 193, August 2000, S.625 vgl. Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.526 vgl. Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.7/827 vgl. Franz Stark: zu Kurt Schwitters’ Vortrag „Gestaltung in der Typographie“, Begleitheft zur Ausstellung der Stadtbibliothek Hannover, April 1987, S.1328 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.5029 Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S.5030 vgl. Franz Stark: zu Kurt Schwitters’ Vortrag „Gestaltung in der Typographie“, Begleitheft zur Ausstellung der Stadtbibliothek Hannover, April 1987, S.168.3 Anmerkungen zu 5.1 vgl. Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 32 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 83 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 94 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 95 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 106 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 117)7 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 68 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 154)9 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 155)10 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 155)11 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 27)12 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 33)13 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 33) Kurt Schwitters und David Carson 33
  • 35. 14 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 33)15 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 33)16 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 33)17 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 33)18 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 20)19 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 1020 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 1021 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 42)22 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 42)23 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 68)24 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 76)25 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 20)26 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 123)27 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 123)28 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 123)29 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 1230 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 931 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 27)32 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 33)33 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 114)34 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 119)35 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 119)36 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 119)37 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 117)38 Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996, S. 639 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 4)40 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 6)41 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 8) Kurt Schwitters und David Carson 34
  • 36. 42 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 8)43 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 4)44 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 4)45 David Carson: http://viadrina.euv-frankfurt-o.de/˜sk/WS96_97/Carson.html46 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 12)47 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 6)48 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 20)49 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 28/29)50 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 28/29)51 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 115)52 Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 115)8.4 Anmerkungen zu 7.1 Otl Aicher in: Jan Tschichold: Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie. Basel und Stuttgart 1975, S. 14. Kurt Schwitters und David Carson 35
  • 37. 9. Abbildungsverzeichnis- Seite 8: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreck- hase, Spangenberg, 1991, S. 258- Seite 12: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 68- Seite 13, oben: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 61- Seite 13, unten: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. -1- Seite 14, oben: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 142- Seite 14, mitte: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 144- Seite 14, unen: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 104- Seite 15, oben: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 62- Seite 15, mitte: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 99- Seite 15, unten: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 176- Seite 16, oben: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 31- Seite 16, unten: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 17- Seite 17, oben: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 83- Seite 17, oben: Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991, S. 83 Kurt Schwitters und David Carson 36
  • 38. - Seite 19: Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 153)- Seite 20: Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 153)- Seite 21: Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 19)- Seite 23: Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 67)- Seite 24, oben: Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Ver- lag, München/Schopfheim, 1995 (S. 134)- Seite 24, mitte: Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Ver- lag, München/Schopfheim, 1995 (S. 84)- Seite 24, unten: Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Ver- lag, München/Schopfheim, 1995 (S. 84)- Seite 27: Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 34)- Seite 28: Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/Schopfheim, 1995 (S. 34) Kurt Schwitters und David Carson 37
  • 39. 10. Literaturverzeichnis– Alexandra Glanz: Bericht über die Schwitters-Ausstellung „Die Dinge der Welt“, Han- noversche Allgemeine Zeitung, Nr. 193, August 2000– Cyrus Dominik Khazaeli: Typo und Layout, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg, 1995– Emil Ruder: Typographie, Verlag Arthur Niggli Teufen AR, Schweiz, 1982– Franz Stark: zu Kurt Schwitters’ Vortrag „Gestaltung in der Typographie“, Begleitheft zur Ausstellung der Stadtbibliothek Hannover, April 1987– Graphisches Kabinett: Kurt Schwitters 1887-1948 – Der Künstler von Merz, Kunst- handel Wolfgang Werner KG, Bremen– http://viadrina.euv-frankfurt-o.de/˜sk/WS96_97/Carson.html– http://www.fontshop.de/typo98/enhanced/sprecher/d_carson.html– http://www.wennundaber.de/info/designsinn.htm– http://www.sprengel.museum.de/deutsch/06AktAusstellung1999/merz/merz_c_d.html– Jan Tschichold: Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie. Basel und Stuttgart 1975, S. 14.– Jürgen Gulbins/Christiane Kahrmann: Mut zur Typographie, Springer-Verlag, Berlin Heidelberg, 1992– Lewis Blackwell u.a.: David Carson – The End of Print, Bangert Verlag, München/ Schopfheim, 1995– Michael Scheidt: Allgemeine Typographie, Inaugural-Disseration zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie, Ludwig-Maximilians-Universität, München, 1992– Peter Sager: Bericht über David Carson, Die Zeit-Magazin, Zeitverlag Gerd Bucerius GmbH, Hamburg, Nr. 23, Mai 1996– Schwitters Archiv: Typographische Mitteilungen, Sonderheft, Elementare Typographie, Zeitschrift des Bildungsverbandes der deutschen Buchdrucker Leipzig, Oktoberheft, 1925– Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Kurt Schwitters / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreck- hase, Spangenberg, 1991– Volker Rattemeyer u.a.: „Typographie kann unter Umständen Kunst sein“, Bd. Vor- demberge-Gildewart / Typographie und Werbegestaltung, Werbedruck GmbH Horst Schreckhase, Spangenberg, 1991 Kurt Schwitters und David Carson 38