Moderno oblikovanje
Kazalo


1   Uvod _________________________________________________________________ 2

2   Kristalna palača in »Arts and C...
1      Uvod


Četudi je proces oblikovanja in izdelovanja svojstven človeku že od njegove pradavnine, je
moderno (industri...
politične spremembe, ki jih je prinesla industrijska revolucija, zanemarjanje človeka in
estetskih standardov so le nekate...
2      Kristalna palača in »Arts and Crafts« gibanje


Potem ko so bila cehovska združenja že bolj ali manj dolgo razpušče...
stilov brez repa in glave. Izgled izdelkov je v tistem času sledil okusu množic, ki pa ga je v
estetskem smislu prehitela ...
John Andrews, Charles Robert Ashbee, Walter Crane, William Robinson, Gertrude Jekyll, T.
J. Cobden Sanderson, Phoebe Anna ...
3      Art Nouveau, Wiener Werkstätte, Deutscher Werkbund in AEG


V letu 1884, ko je London dobil prvi sistem podzemne že...
rastlinskega in živalskega sveta, ki so sugestirale fluidne, zakrivljene oblike in valovite,
zaokrožene linije ter namerno...
leti kasneje v Torinu. Leto za razstavo v Parizu, kjer so dominirali železo, jeklo in steklo, je
bila ustanovljena oblikov...
Šlo je za s strani države podprto težnjo, da bi združili tradicionalno obrt in industrijo
množične proizvodnje, da bi na t...
Corbusier, Ludwig Miës van der Rohe, Adolf Meyer, Jean Kramer in Walter Gropius, ki so
njegove ideje in principe oblikovan...
4      Funkcionalizem; de Stijl, Bauhaus in Mednarodni stil (International
       Style)


Prva leta novega stoletja lahko...
umetniških del Thea van Doesberga and Pieta Mondriana oblikovanje zreduciralo na najbolj
enostavne elemente. Gibanje je do...
-   grafike in druga tiskarska dela (npr. Johanes Itten: Aphorism, 1921; Vassily Kandinsky:
    Violet, 1923; Paul Klee: R...
povojni Evropi, pri katerih je imela Schütte-Lihotzky nekaj izkušenj, saj je študirala pri
Oskarju Strnadu, ki je sodelova...
bila značilna uporaba industrijskih materialov, kot so razne kovine in steklo, geometrijski
formalizem, in odsotnost ornam...
Fortunato Depero), ki so z Marinettijem na čelu imeli zelo dobre povezave z Mussolinijevim
fašizmom. Modernizem v Italiji ...
5      Art Deco in ameriško oblikovanje v tridesetih letih


Art Deco je izraz, s katerim je angleški umetnostni kritik in...
Celotne ulice (720 and 730 Fort Washington Avenue v Manhattnu, NY) in mesta (npr. Napier
v Novi Zelandiji) so bila zgrajen...
kot so npr opekači, gospodinjski aparati, pohištvo in igrače za otroke, in kaže obsedenost
takratne družbe s hitrostjo in ...
6      Oblikovanje po drugi svetovni vojni


Oblikovanje med drugo svetovno vojno je bilo v službi vojne industrije in pot...
tako v številu kot tudi v velikosti, pa centri doživijo v povojnih letih. Med prvimi omenimo
Northgate v Seattlu (1950), k...
svojima oblikovalskima centroma v Londonu ter Glasgowu in evropsko naslednico
predvojnega Bauhausa »Hochschule fuer Gestal...
arhitekturnega združenja APAO, avtorjev kot so Marco Zanuso, Franco Albini in Carlo
Mollino, Gio Ponti in pa trgovskih hiš...
Intuitivne metode reševanj oblikovalskih problemov se vse bolj nadomeščajo s strogim
racionalnim razmislekom, ki je podvrž...
anonimnega oblikovanja. Pop oblikovanju je skupno zavzemanje za idejo, da se lahko
ustvarjalec svobodno izrazi skozi oblik...
oblikovalci, kot je npr. Andrea Branzi, Cleto Munari, Matteo Thun, Shiro Kuramata, Richard
Meier, Peter Shire, Mario Botta...
7      Uporabljeni viri in literatura


Pevsner, Nikolaus (1990): Pioniri modernog oblikovanja: Od Morrisa do Gropiusa. Gr...
Upcoming SlideShare
Loading in …5
×

Predmet 29136

814 views
699 views

Published on

0 Comments
1 Like
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total views
814
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
3
Actions
Shares
0
Downloads
6
Comments
0
Likes
1
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Predmet 29136

  1. 1. Moderno oblikovanje
  2. 2. Kazalo 1 Uvod _________________________________________________________________ 2 2 Kristalna palača in »Arts and Crafts« gibanje_______________________________ 4 3 Art Nouveau, Wiener Werkstätte, Deutscher Werkbund in AEG _______________ 7 4 Funkcionalizem; de Stijl, Bauhaus in Mednarodni stil (International Style) _____ 12 5 Art Deco in ameriško oblikovanje v tridesetih letih__________________________ 18 6 Oblikovanje po drugi svetovni vojni ______________________________________ 21 7 Uporabljeni viri in literatura ____________________________________________ 28 1
  3. 3. 1 Uvod Četudi je proces oblikovanja in izdelovanja svojstven človeku že od njegove pradavnine, je moderno (industrijsko in grafično) oblikovanje rezultat industrijske revolucije. Pri njenem razvoju ima Anglija še posebno mesto, saj je v takratni kolonialni velesili prišlo do vrste spoznanj, odkritij in izumov, ki so dokončno preobrazili fevdalno ureditev in iz nje naredili kapitalistično industrijsko družbo. Anglija je namreč kot prva doživela preobrazbo agrarne skupnosti v mestno in industrijsko skupnost. Če pustimo ob strani pomen James Wattovega parnega stroja (1769), izum parnega kotla (1781), Adama Smitha (1723-1790) in njegovo delo Bogastvo narodov (1776) so k širjenju kapitalizma in industrijske revolucije pomembno prispevali prvi tekstilni industrijski obrati (1740) in tkalski stroji (npr. James Hargreavesov stroj za fino prejo, Arkwrightov stroj za prejo na vodni pogon itd.), izboljšave na področju metalurgije (npr. Abraham Darbyijeva topitev železa s koksom in ne več z ogljem leta 1713), prometnih sredstev (npr. leta 1807 prvi komercialno uspešen parnik, iznajdba lokomotive leta 1825), elektrike (npr. leta 1879 Thomas Edisonova demonstracija električne svetlobe, Voltov elektrokemični generator leta 1880, Sturgeonov elektromagnet iz leta 1825 in Jakobijev elektomotor iz leta 1834). V času, ko se je predvsem zaradi potreb železnice povpraševanje po jeklu izrazito povečalo in so bile iznajdene cenejše metode za njegovo množično proizvodnjo, govorimo o drugi industrijski revoluciji (1850), ki poleg nove proizvodnje jekla med drugim vključuje še kemično in naftno industrijo, elektroindustrijo in proizvodnjo, avtomobilsko industrijo ter nekatere spremembe v filozofiji upravljanja tovarn (npr. fordizem, taylorizem...), ki so se zgodile na začetku dvajsetega stoletja. Vse več novih tehnik, materialov, in s tem tudi raznolikih izdelkov, je bilo ponujenih novonastalemu srednjemu sloju ljudi. Množična proizvodnja je bila v polnem razmahu, nihče pa se ni resno ukvarjal z obliko in izgledom, saj je šlo v začetni fazi predvsem za poceni reprodukcije starih stilov. Lahko bi rekli, da je šlo za fascinacijo nad tehnologijo in strojem, ki je prehitela socialne in estetske kanone družbe. Zelo redki so dvomili o koristih hitro razvijajoče se tehnologije, ki je lastnikom produkcijskih sredstev – kapitalistom, prinašala vse večje zaslužke. Delavci v tovarnah, kjer so pogosto vladale nemogoče delovne in socialne razmere, so bili le eden od produkcijskih faktorjev. Njihova naloga v očeh vladajočih elit je bila podobna kot naloga strojev: proizvajati v velikem obsegu po najnižji možni ceni. Fascinacija nad tehnologijo, ekonomske, socialne in 2
  4. 4. politične spremembe, ki jih je prinesla industrijska revolucija, zanemarjanje človeka in estetskih standardov so le nekatera od izhodišč, ki so pripeljala do modernega oblikovanja in njegovih gibanj. Rokodelci in/ali umetniki so vse bolj postajali oblikovalci. Leta 1849 je Henry Cole (1808- 1882) skupaj s slikarjem Richardom Redgraveom ustanovil Journal of Design. Z njim je želel vplivati na izboljšavo oblikovalskih standardov britanske industrije. Nagovarjal je ljudi srednjega družbenega sloja, za katere je bil prepričan, da potrebujejo estetske smernice. Revija se je v glavnem osredotočala na ornamentalno oblikovanje; s težnjo, da bi se doseglo intenzivnejše sodelovanje med umetnostjo in industrijo ter ravnotežje med funkcijo in okrasnostjo določenega izdelka. Henry Cole je leta 1850 postal predsednik britanskega Society of Arts in vodil organizacijo prve velike svetovne razstave industrije, umetnosti in obrti, ki se je zgodila že prvo leto njegove predsedovanja. 3
  5. 5. 2 Kristalna palača in »Arts and Crafts« gibanje Potem ko so bila cehovska združenja že bolj ali manj dolgo razpuščena in je bila vsa energija usmerjena v tehnološki vidik množične proizvodnje, v kateri je duh divjega liberalizma gospodoval pod okriljem navdušenja nad naprednostjo in tehnologijo, je bila leta 1951 v Hyde parku v Londonu organizirana prva svetovna izložba surovin in tehničnih proizvodov. Vsekakor to ni bil prvi velesejem, saj slednje poznamo že od prej (npr. sejmi, ki jih je organiziral American Institute od leta 1929 do 1879 z namenom pospeševanja kmetijstva, trgovine, proizvodnje in obrti). Je bila pa razstava v kristalni palači v Londonu prvi in do takrat največji svetovni sejem (Francija, Severne nemške države, Austrija, Belgija, Rusija, Turčija, Švica, Nizozemska, Egipt, Španija, Portugalska, Brazilija, Mehika, Kitajska, Arabija, in Perzija), organiziran z namenom pokazati svetu ekonomsko, tehnološko, vojaško in politično premoč Velike Britanije. Za namen razstave, organizirane pod okriljem samega princa Alberta in kraljevega obrtnega društva (Royal Society of Art), je bila zgrajena Kristalna palača. Slednjo je v pičlih sedemnajstih tednih postavil Sir Joseph Paxton in je bila polna inovacij v različnih pogledih. Med drugim omenimo, da je bila narejena iz železne (standardizirane modularne) konstrukcije in stekla; imela je ravno streho, montažne pregradne zidove; bila je dolga šeststo in visoka trideset metrov in je v tistem času veljala za najsodobnejšo in največjo zgradbo na svetu. V njej je razstavljalo čez 13 000 razstavljavcev. Dogodek je od maja do oktobra obiskalo več kot 6 milijonov obiskovalcev z vsega sveta. Šlo je za zmagoslavje viktorjanstva v vsem njegovem sijaju. A četudi so bili udeleženci razstave navdušeni nad štirimi odseki, v katerih so bili razstavljeni materiali, stroji in mehanske inovacije, končni proizvodni izdelki ter umetnost, je bilo razstavljeno blago z današnjega vidika modernega oblikovanja porazno. Prevladovale so namreč množično izdelane brezoblične kopije starih stilov, ki so predstavljale dekorativno umetnost: od neoklasicizma, do baroka in celo bizantskega stila. Ena redkih izjem na razstavi je bilo pohištvo podjetja, ki ga je imel v lasti Michael Thonet (1796-1871), ki je med prvimi na svetu uspešno uvedel proizvodnjo serijskega pohištva. Njegovo pohištvo ni bilo poceni emitacija starih stilov, pač pa je oblika sledila tehničnim zahtevam in je bilo v tem pogledu izrazito funkcionalistično in moderno. Za večino razstavljenih predmetov pa je veljalo, da so bili težko obloženi z raznimi ornamenti; poceni materiali, iz katerih so bili narejeni izdelki, so se šibili v bogastvu okrasja raznolikih izvorov. Šlo je namreč za mešanico 4
  6. 6. stilov brez repa in glave. Izgled izdelkov je v tistem času sledil okusu množic, ki pa ga je v estetskem smislu prehitela tehnologija in je ostal v mešanici stilov preteklosti. Eklekticizem dekorativne umetnosti je bil v polnem razmahu. Za samo razstavo v Kristalni palači pa je veljalo: »ne duha ne sluha o industrijski in socialni revoluciji v tem muzeju grozote« (Noblet, 1988: 28). Druga vidna skrajnost pa je bil tehnološki determinizem (stroji, konstrukcije), kjer oblika in izgled izdelka nista bila pomembna, pač pa sta popolnoma sledila tehnološkim zahtevam. Tehnološki determinizem, četudi brez razmišljanj o estetskih vprašanjih, kjer sta bila oblikovanje in industrija daleč vsaksebi, je dokazoval, da ima funkcionalna oblika svoje zakonitosti in estetiko, zato je utiral pot kasnejšemu funkcionalizmu. Prevladujočim viktorijanskim estetskim normam, ki so se lepo pokazale na razstavi v Kristalni palači in jih je s seboj prinašala »brezosebna« industrija, so se zlasti v Angliji uprli John Ruskin, William Morris in drugi iz t. i. »Arts and Crafts« gibanja (1860-1910). Predstavniki gibanja množične proizvodnje in njenih izdelkov niso videli zgolj kot stranpot, kar zadeva neustrezno rabo snovi in njenih oblik, pač pa so v industrializaciji videli dehumanizacijo tistih, ki so bili vključeni v proizvodnjo. Morris, ki velja za ustanovitelja gibanja (1880), je s svojim delovanjem opozoril na takrat zanemarjen problem trdne povezanosti umetnosti s socialnim sistemom. Bil je prepričan o nujnosti spoštovanja zakonitosti gradiva in materiala ter tehnike dela, ki so bili v izdelkih množične produkcije po njegovem mnenju tako močno in očitno kršeni. Bolj kot njegova dela, ki so vodila v srednjeveško oziroma gotsko estetiko, so za razvoj modernega oblikovanja pomembna njegova predavanja, v katerih se je uprl obilju prevladujoče estetike in zagovarjal enostavnost, materilom primerno obliko in obrtno izdelavo. Predvsem pa je udejanjil nekatera teoretska načela v praksi. Njegova ideja je bila, da mora okrasna umetnost omogočiti, da njeni uporabniki najdejo zadovoljstvo v uporabi stvari, ki jih nujno potrebujejo in da se najde zadovoljstvo v ustvarjanju stvari, ki se morajo nujno proizvajati. Po njegovem bi se morali umetniki združiti z obrtniki, kar naj bi bil pogoj za nastanek nove umetnosti, ki bi vzpostavila enost oblike, funkcije in okrasja. Opozarjal je na učinke industrijske revolucije, ki jo je, pod vplivom Ruskinove filozofije, obtožil odtujitve posameznika od sadov njegovega dela, njegove individualnosti, kreativnosti in lepote ustvarjanja. John Ruskin je bil proti oponašanju starih stilov, razen v primeru, ko naj bi šlo za ohranjanje kulturne dediščine. Prisegal je na praktičnost, ki je bila edino vodilo izdelave nekega dela, nasprotoval izdelavi izdelkov, ki niso so nujno potrebni, in zahteval, da njihova izdelava zagotavlja ustvarjalni proces. Ruskin, Morris in njegov poslovni partner Philip Webb ter drugi umetniki (npr. Arthur Smith Benson, 5
  7. 7. John Andrews, Charles Robert Ashbee, Walter Crane, William Robinson, Gertrude Jekyll, T. J. Cobden Sanderson, Phoebe Anna Traquair, John Henry Dearle, Edwin Lutyens, Gustav Stickley, Charles Rennie Mackintosh, Frank Lloyd Wright, Charles Rohlfs, Christopher Dresser), ki so jima sledili ali so bili celo člani samega gibanja, so želeli ponovno vzpostaviti vezi med ustvarjalcem in lepo oblikovanim delom, ki ga slednji ustvari. Šlo je za socialno in oblikovno reformistično gibanje, ki se je zavzemalo za oživitev in razvoj skupnosti veščih obrtnikov, ki bi bili sposobni povrniti avtentično produkcijo po obliki in uporabi naravnih materialov. Tako so v svojih delih okrasje površine množičnih izdelkov nadomestili z bolj ali manj ročno narejenimi izdelki čistih in preprostih, vertikalnih in razpotegnjenih linij brez okrasja, ki so, po njihovem mnenju, iskreno in neposredno izražale svojo funkcijo uporabniku. Pogosto so svoja dela umetniki pustili nedokončana, da bi tako dodatno ponazorili njihovo avtentičnost in lepoto obrtniškega dela in na ta način dosegli dodaten rustikalni in robustni izgled izdelkov. Pripadniki gibanja so bili proti principu delitve dela. Nekateri so celo zavračali uporabo strojev in so se zavzemali za idejo, da mora mojster poznati in sodelovati v vseh fazah izdelave izdelka; od ideje do njene končne realizacije in produkcije. Ustanavljali so cehe in združenja, vendar njihova proizvodnja cenovno ni mogla slediti množični produkciji. V tem smislu so bili njihovi izdelki, četudi ni bilo tako mišljeno, rezervirani zgolj za višji cenovni razred potrošnikov, saj si jih srednji in nižji razred ni mogel privoščiti. Je pa gibanje pomembno predvsem zato, ker je s svojimi idejami in oblikami vplival na številne umetnike in gibanja, ki so mu sledili tako v Evropi kot v ZDA, med njimi kot prvo gibanje Art Nouveau. 6
  8. 8. 3 Art Nouveau, Wiener Werkstätte, Deutscher Werkbund in AEG V letu 1884, ko je London dobil prvi sistem podzemne železnice, se v povezavi z belgijsko avantgardno skupino »Les XX« (franc. Dvajsetica) v tisku pojavi izraz »art nouveau«. Šlo je za označitev skupine enajstih umetnikov, ki so bili nezadovoljni s konzervativnostjo in birokratičnostjo uradnih akademskih ustanov in njihovih politik in so v letih 1884-1893 organizirali letne razstave sodobnih, a slogovno različnih avantgardnih umetnikov tistega časa; med njimi tudi Rodina, Moneta in Renoira, Pissarroa in Seurata. Enajst let kasneje Siegfried Bing, navdušenec nad japonsko estetiko, v Parizu odpre galerijo in prodajalno, ki jo poimenuje L'Art Nouveau, in v kateri razstavlja dela novo razvijajočega se umetniškega in oblikovalskega sloga, ki je zajel vse zvrsti umetnosti: od arhitekture, mode, literature pa tudi likovnih in uporabnih umetnosti, kot je industrijsko in grafično oblikovanje. Po imenu trgovine je dobila nova umetnost tudi ime. Pod vplivom gibanja Arts and Crafts je nova umetnost zavračala eklektični historicizem viktorijanske dobe in poudarjala potrebo po novi, lepi in praktični umetnosti in obrti, ki ne bi zgolj posnemala starih slogov. Na njeno estetiko so vplivali japonski lesorezi, s svojimi krožnimi linijami, vzorci in kontrastnimi površinami (prav tako islam in folklora posameznih dežel), ki so bili v tistem času v Evropi zelo popularni, pa tudi francoski simbolizem. V nasprotju z gibanjem Arts and Crafts, Art Nouveau ni zavračal dosežkov in zmožnosti novih tehnologij, serijske industrijske proizvodnje, ter novih surovin, temveč je v njih videl možnost in sredstvo za nov, sodoben izraz in estetiko. Za novo umetnost, se je uporabljalo več različnih imen od nemškega »Jugenstila« (po nemški reviji Die Jugend), italijanskega »Stile Liberty« (po londonski trgovini Liberty Style) oz. »Floreale«, španskega »Modernista«, angleškega »Liberty style«, nizozemskega »Nieuwe Kunst« in avstrijskega »Sezessionstil« in je imel svoje centre v mestih kot so npr. Pariz, Bruselj, Nancy, Glasgov, Muenchen, New York, Barcelona, Dunaj, Berlin, St. Petersburg, Amsterdam, vse do Helsinkov, Osla, Rige, Prage, Subotice in Ljubljane. Že to kaže, da sam izraz Art Nouveau pokriva širok razpon stilskih pristopov in njihovih individualnih izpeljav, zato ga je izredno težko definirati, četudi je zlahka razpoznaven. Ob vsej raznolikosti je avtorjem znotraj stila skupna očaranost nad oblikami iz narave, videzom 7
  9. 9. rastlinskega in živalskega sveta, ki so sugestirale fluidne, zakrivljene oblike in valovite, zaokrožene linije ter namerno poenostavljanje konstruktivnih elementov. Skupen je tudi bogat in cvetoč okras – ornament, ki je pravzaprav ena od srednjih točk nove umetnosti. Teme so zajemale predvsem cvetlične motive, otroštvo in mladost, materinstvo, žensko lepoto, razne metamorfoze, ljubezen, folkloro in njene motive, vse do izpeljave geometrijskih oblik, ki so v drugem delu razvoja nove umetnosti doprinesle k pojavu abstraktnih form. Značilno za ustvarjalce znotraj nove umetnosti je tudi vera, da morajo različne oblike umetnosti delovati v harmoniji (nem. Gesamtkunstwerk), enotno s središčem v človeku in njegovem življenju. Arhitektura je dobila status absolutne umetnosti; imela naj bi neposreden učinek na posameznikovo bivanjsko izkušnjo in je znotraj nje vsak najmanjši detajl v neposrednem odnosu do celote, za njene stvaritve pa je potrebna naravna integracija različnih znanj in spretnosti. Poleg arhitekture ( kot je npr. Škot Charles Rennie Mackintosh, kasneje odkriti Katalonec Antoni Gaudi, Belgijec Victor Horta, Francoz Hector Guimard, Avstrijca Otto Wagner in predvsem njegov učenec Josef Hoffman, Američana Frank Lloyd Wright in Luis Sullivan …), se je stil nove umetnosti oblikovali tudi v oblikovanju pohištva (npr. Belgijec Henry van de Veld, Francoza Louis Majorelle ali Emile Galle, Carl Bugatti ali Nemec Richard Riemerschmid, Avstrijec Thonet in njegova sinova, Koloman Moser …), izdelavi srebrnih in metalnih izdelkov (Gorham (ZDA), WMF (Nemčija), Archibald Knox (VB)), steklenih izdelkov (Daum Freres, Emile Galle, Louis Comfort Tiffany…), barvnih stekel (npr. Jacques Gruber, Hector Guimard, Horta, Alphons Mucha), keramiki (Villeroy & Bosch, Zsolnay, Clément Massier, Alexandre Bigot), metalnih konstrukcij (Guimard), risbah in plakatih (Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Edvard Munch, Gustav Klimt, Pierr Bonnard, Eugèn Grasset in seveda Henri de Toulouse Lautrec). Art Nouveau je hvalnica novi tehnologiji, ki je odsevala v električni svetlobi, filmu, avtomobilih in drugi tehniki in si, z navdihom iz narave, prizadevala skozi lepoto in estetiko vsakdanjih objektov dvigniti kakovost življenja. Stil so sprejeli vsi; od najbogatejših posameznikov do najrevnejših slojev, ki so kupovali industrijske različice in kopije originalnih stvaritev iz delavnic vseoblikovalskih mojstrov. Stil je dosegel svoj višek v letih 1895-1905, na njegovo popularizacijo pa so bistveno vplivali trije trgovci Siegfried Bing, Julius Meier-Graefe in Arthur Lasenby Liberty. Najzmagoslavnejši trenutek mednarodni stil, in z njim oblikovalci iz Nancyja, doživi leta 1900 na svetovnem sejmu v Parizu (za namene katerega je zgrajen tudi Eifflov stolp) in dve 8
  10. 10. leti kasneje v Torinu. Leto za razstavo v Parizu, kjer so dominirali železo, jeklo in steklo, je bila ustanovljena oblikovalska delavnica oziroma šola v Nancyu (Ecole de Nancy), ki jo je kot umetniški direktor vodil Émile Gallé. Tri leta za svetovno razstavo v Parzu je na pobudo arhitektov Josefa Hoffmana, Kolomana Mosera ter oblikovalca in industrijalca Fritza Wärndorferja na Dunaju ustanovljeno podjetje Wiener Werkstätte (Productivgenossenschaft von Kunsthandwerkern), ki je neposredno povezano z dunajsko secesijo (znan predstavnik je npr. Gustav Klimt). To je bil prvi poizkus v Avstriji predstavljati dela modernih umetnikov. Galerijo, zgrajeno prav v ta namen, tako značilno s svojo kupolo, je med leti 1898-99 projektiral Josep Maria Olbrich, ki je bil ob Ottu Wagnerju in drugih eden izmed njenih ustanoviteljev. Wiener Werkstätte se je pod vplivom škotskega arhitekta Mackintosha in njegove likovnega izraza, zaradi svojih poenostavljenih geometrijskih linij, ki so temeljile na pravih kotih in zavračanja neopravičenega okraševanja, pomembno razlikovala od francoskega ali belgijskega Art Nouveau pa tudi od Jugenstila. Predstavlja korak dlje pri določanju funkcionalnih in estetskih standardov vsakodnevnih objektov. Po zgledu drugih oblikovalskih cehov, so tudi v dunajski delavnici, pod motom »bolje delati en izdelek deset dni, kot jih narediti deset v enem dnevu« izdelovali izdelke iz kovine, usnja, lesa, stekla, imeli slikarsko delavnico, knjigoveznico itd. Med drugim je skoraj sto zaposlenih oblikovalcev izdelovalo arhitekturne načrte, vse vrste pohištva, tapete, oglase, knjige, plakate, itd. S svojimi deli se je podjetje (ki se je vse do svojega zaprtja leta 1932 ubadalo s finančnimi težavami) predstavljalo na različnih razstavah po vsej Evropi in močno vplivalo na vse večji poudarek k očiščenju ornamenta skozi prizmo lepote, kakovosti in funkcije oblikovnih artefaktov, ki služijo človeku. Podobno tendenco in izginjanje okrasa lahko zasledimo tudi v Nemčiji. Kot piše Noblet (1999), je Nemčija tretja država, ki za Anglijo in Francijo vstopa v industrijsko obdobje. Ko se je Herman Muthesius leta 1903 vrnil iz Anglije, kjer je po naročilu pruske vlade nabiral arhitekturne in industrijske informacije, je bil prepričan, da se ni mogoče izogniti masovni proizvodnji in da je to edina prava pot. Art in crafts gibanje in njegove ideje ter industrializacijo v Angliji je opisal v obširni knjigi z naslovom »Angleška hiša«. Prepričan je bil, da je mogoče in da se mora industrijo in obrt združiti. S takim poslanstvom je, zahvaljujoč svoji vlogi in politični moči, tudi vodil in na mesta šol uporabnih umetnosti imenoval ljudi, ki so tovrstne ideje podpirali. Na njegovo pobudo je bil leta 1907 ustanovljen »Deutscher Werkbund« - Nemško združenje arhitektov in drugih umetnikov, obrtnikov in industrijalcev. 9
  11. 11. Šlo je za s strani države podprto težnjo, da bi združili tradicionalno obrt in industrijo množične proizvodnje, da bi na ta način postavili Nemčijo ob bok obema prej omenjenima konkurenčnima državama. To je bilo zelo vplivno združenje, ki je v svojem članstvu združevalo številne in raznolike osebnosti, ki so si prizadevali za skladnost med umetnostjo, obrtjo in industrijo. Pri tem so večkrat imeli povsem različne poglede in celo spore (npr. znan spor med Muthesiusom in Henryjem Van de Veldeom - druga vodilna osebnost znotraj gibanja, o naravi oblikovanja in njegovem odnosu do matrične standardizacije nasproti ustvarjalni individualizaciji in o odnosu med industrijo ter profitom in umetnostjo ter lepoto). Do spora med obema glavnima protagonistoma in porazom Muthesiusovega predloga manifesta je prišlo tudi na razstavi, organizirani leta 1914, ko združenje vzbudi pozornost tudi izven Nemčije in se tudi v drugih državah začnejo organizirati podobna združenja (npr. DIA v Angliji; Union Centrales des Arts Decoratifs v Franciji). Združenje, ki mu je prvi predsedoval Theodor Fischer, člani pa so bili med drugim tudi Walter Gropius, Heinrich Tessenow, Joseph Maria Olbrich, Richard Riemerschmid, Hans Poelzig, Bruno Paul, Josef Hoffmann, je delovalo do sredine tridesetih let, ko so ga ukinili nacisti in je svoje ponovno rojstvo doživelo v začetku petdesetih let. Društvo je od leta 1916 izdajalo tudi publikacijo Deutsche Warenkunde, katere namen je bil opredeliti in razširjati oblikovalske standarde. Že od samega začetka je bil med najbolj vidnimi in zelo aktivnimi člani združenja tudi arhitekt Peter Behrens, ki je kmalu po začetku svoje kariere s stilom Jugendstil zelo zgodaj prekinil (kot preobrat se šteje gradnja njegove lastne hiše v Darmstadtu). Ključno za njegov in razvoj oblikovanja, tako industrijskega kot tudi grafičnega, je povabilo Emila Rathenauna direktorja nemškega podjetja AEG (Allgemeine Elektrizitäts- Gessellschaft), k sodelovanju. Behrens je bil kot svetovalec direktorja podjetja odgovoren za vse vizualne manifestacije podjetja in je pokrival vse od arhitekture podjetja (npr. tovarna turbin, projekt naselja za delavce AEG, trgovine, stojnice…), oblikovanja izdelkov (štedilniki, radijatorji, luči…), do vizualnih komunikacij (znak podjetja, oglasi, katalogi, plakati…). Šlo je za enega najzgodnejših, če že ne prvih celovitih programov moderne celostne podobe podjetja. In četudi Peter Behrens nikoli ni bil formalno zaposlen v AEG, zaradi svoje celovite odgovornosti velja za prvega uradno priznanega industrijskega oblikovalca, ki je ta poklic tudi uveljavil. Po zgledu AEG so številna druga podjetja začela skrbeti za svojo celovito pojavnost in v ta namen zaposlovala oblikovalce (Braun, Olivetti…). Behrens je bil tudi predavatelj; med njegovimi študenti in asistenti so bili Charles Edouard Jeanneret-Gris, bolj znan kot Le 10
  12. 12. Corbusier, Ludwig Miës van der Rohe, Adolf Meyer, Jean Kramer in Walter Gropius, ki so njegove ideje in principe oblikovanja v smislu čistih, trdih in učinkovitih linij razširili po vsej Evropi. Upor proti ornamentu je postajal vse bolj ekspliciten. Po svetovni razstavi v Torinu (1903), Art Nouveau nič več ni dominiral na mednarodnih razstavah, pač pa je potem, ko je uspešno opravil z rigidnim historicizmom, v oblikovanju devetnajstega stoletja pripravil in odprl pot v dve glavni smeri. Oblikovalci, ki jih ni zanimalo spreminjanje tedanjega modernega življenja, temveč so ga želeli zgolj predstavljati, so se obrnili v bolj tradicionalno smer. Pot jih je vodila v Art deco. Tiste, ki so ostali pripadni ideji o družbenem in materialnem napredku, ki se dosega in izraža tudi skozi oblikovanje, je pot vodila stran od okrasa, k bolj preprostim geometrijskim oblikam modernističnega (mednarodnega) oblikovalskega gibanja oziroma novega stila. V tistem času bolj ali manj prezrt genialni avstrijski arhitekt Adolf Loose - pod vtisom Van de Veldove teorije o odvečnosti okrasa in Wagnerjeve vizije o novi moderni arhitekturi - leta 1908 objavi esej z naslovom »Okras in zločin«. V njem kot necivilizirano dejanje označi nanašanje okrasov s strani študiranih modernih oblikovalcev. Ornament v svojih javnih nastopih razume kot slabo oblikovanje, ki ne pritiče duhu časa, za dober zgled pa postavlja primere oblikovanja in arhitekture, ki jih je videl v svojem triletnem bivanju v ZDA. Ornament s primerom o človeški tetovaži označi za znak barbarskosti, nekaj kar ne pritiče modernemu človeku. Mehke linije Jungendstila zamenjajo trde, krožne linije čisti in ostri robovi, ornament pa enostavnost. Vse skupaj je začinjeno z velikim poudarkom na uporabljenem modernem materialu in njegovi estetiki. Ideja, »oblika sledi funkciji«, ki se pripisuje slovitemu ameriškemu arhitektu Louisu Sullivanu in ki jo je razširjal tudi njegov učenec Frank Lloyd Wright, je bila vse bolj živa in prisotna in je tako v ZDA kot Evropi dobivala nove pomene, ki niso bili več vezani zgolj na tehnološki determinizem. 11
  13. 13. 4 Funkcionalizem; de Stijl, Bauhaus in Mednarodni stil (International Style) Prva leta novega stoletja lahko z vidika industrije označimo s pojmoma standardizacija in racionalizacija. Narava množične proizvodnje je zahtevala standardizacijo - natančne in nespremenljive mere istega proizvodnega elementa. Stroj je zahteval, kar je bilo z obrtno dejavnostjo težko doseči. Čeprav prve znanilce tega trenda srečamo že skoraj sto let prej (npr. puška-kremenjača Johna Hancocka Halla leta 1824 in Colt Navy revolver leta 1851, prve stenske in ročne ure okoli 1850. leta, šivalna mašina Singer iz leta 1850 in 1870 itd., Kodak fotoaparati za množično proizvodnjo iz leta 1888 in z nastavljivim filmom 1895), je zagotovo proizvodnja avtomobilov pravo udejanjanje in simbol danega principa. Leta 1901 Ransome E. Ods začne prodajati prvi avtomobil, produkt množične proizvodnje. Resnično množično proizvodnjo in prodajo, ter uporabo za vse razmere pa doživi Fordov model T, ki pride na tržišče leta 1908. Do leta 1927, ko model zaradi oblikovne neprilagojenosti nadomesti model A, Fordov tekoči trak zapusti petnajst milijonov vozil. Fordov model proizvodnje tako ne obravnavamo zgolj kot primer popolne standardizacije (en model za vse) pač pa tudi znanstvenih spoznanj in principov Fredericka W. Taylorja, ki se je v letih 1880-1900 ukvarjal z delovnimi procesi in iskanju optimalne standardizacije, da bi se prek nje prišlo do maksimalne učinkovitosti. Šlo je za idejo prenašanja principov stroja v delovanje in aktivnosti človeka. Ideja nosi ime znanstveni menedžement in je v nekaterih delovno intenzivnih panogah še vedno zelo pomembna za industrijo v ZDA; tudi v Evropi je v tistem času pomenila pravo revolucijo. Poleg hitrega razvoja znanosti in tehnologije (po letu 1914 nastopi čas električnih napeljav in z njo električnih aparatov) in (socialnih) potreb časa (potrošnja, delavski razred) ima funkcionalizem svojo dediščino tudi v raznolikih umetniških gibanjih ter njihovih načelih, ki so se prav tako kot znanost sama, navduševali nad objektivnostjo in zavračanju subjektivnih načel in so pod velikim vplivom kubizma in futuristično navdušenostjo nad strojem, vodile tako klasične umetnike kot oblikovalce (pogosto v eni osebi) v abstraktne, geometrijske forme. Izdelki množične proizvodnje, preneseni v kontekst umetnosti, so sami po sebi postali umetniška dela, stroj pa je spreminjal načela, principe in sisteme človeške družbe. Idejo abstraktnosti je do njene skrajnosti v oblikovanju izrazilo gibanje De Stijl, ki je po principu 12
  14. 14. umetniških del Thea van Doesberga and Pieta Mondriana oblikovanje zreduciralo na najbolj enostavne elemente. Gibanje je dobilo ime po istoimenski reviji kroga intelektualcev, ki so si prizadevali za popolno abstrakcijo. V reviji niso bili objavljena zgolj dela nizozemskih ustvarjalcev pač pa so v njej poročali tudi o delu italijanskih futuristov, ruskih konstruktivistov in antiumetniških ustvarjanj gibanja Dada. Navdahnjeni z abstraktnim kubizmom oziroma neoplasticizmom, so De Stijlovci verjeli, da bo iskanje iskrene lepote samo posebi prineslo kakovostno življenje. Načela čiste abstraktne umetnosti, izražena skozi geometrijske forme jasnih proporcev in geometrijskih oblik očiščenih ornamentov, za katere so se člani neformalnega gibanja zavzemali in jih uspešno razširjali po vsej Evropi, so izražena v rdeče-modrem naslonjaču, ki ga je kot član gibanja leta 1918 oblikoval Gerrit Rietveld; ali pa v notranji opremi hiše Schroeder v Utrechtu (1924). Za principe gibanja, ki je v iskanju moderne harmonične estetike raziskovalo osnovno oblikovalsko govorico, so značilne: ravne horizontalne in vertikalne linije, osnovne barve (rumena, rdeča, modra skupaj z belo, črno in sivo) in velik poudarek na razmerju in ravnotežju. Podobne težnje in raziskovanja so bila značilna tudi za ruski konstruktivizem. Navdahnjeno z obema gibanjema, je tudi Bauhausu lastno iskanje čiste estetike uporabne umetnosti. Bauhaus velja za oblikovalsko šolo z največjim vplivom v dvajsetem stoletju, katere pedagoški proces je temeljil na praktičnem delu, kjer so študentje in učitelji delali na skupnih projektih. Od Gropiusove ustanovitve šole leta 1919 v Weimarju in njene preselitve v Dessau (1925), ter v Berlin, kjer je bila leta 1933 zaradi nacistov dokončno zaprta, so po obdobjih različni vrhunski likovni in oblikovalski pedagogi želeli zgraditi enost med umetnostjo in industrijo. Cilj šole je bil izučiti univerzalnega, socialno občutljivega oblikovalca, ki bi bil sposoben kreativno delati znotraj arhitekture, obrti ali v industriji. Poučevanje je bilo zasnovano tako, da so študentje najprej obiskovali uvodni tečaj. Ko so se seznanili s teorijo in abstraktnimi idejami, so bili prepuščeni eksperimentiranju. Na drugi stopnji so se študentje učili posameznih obrti in se šele na tretji stopnji posvetili študiju industrijskega oblikovanja. Pri tem so se držali treh že znanih principov, ki so jih prevzeli od prejšnjih gibanj in združenj: oblika sledi funkciji, zvestoba avtentičnosti snovi in doseganje ekonomičnosti oblik. Ti osnovni principi se lahko vidijo na različnih področjih oblikovanja, ki poleg risbarskih in slikarskih del, kiparstva, arhitekture (Walter Gropius, Marcel Breuer, Mies van der Rohe, Hannes Meyer in Hans Wittwer) in urbanizma (Ludwig Hilberseimer, Edward Ludwig, Wils Ebert), zajemajo še: 13
  15. 15. - grafike in druga tiskarska dela (npr. Johanes Itten: Aphorism, 1921; Vassily Kandinsky: Violet, 1923; Paul Klee: Razglednica z naslovom The Bright side, 1923…); - lončarstvo (npr. Otto Lindig, Theodor Bogler, Max Krehan…); - knjigoveštvo (Anny Wottitz, Otto Dorfner…); - tekstilna dela (Max Peiffer Watenphul, Anni Albers, Gertrud Arndt…); - kabinet za izdelavo pohištva (Walter Gropius, Erich Dieckman, Marcel Brauer (še posebej je pomemben njegov naslonjač B3)…); - kovinsko delavnico (namizna svetilka Carla Jakoba in Wilhelma, svetilke in druga dela Marianne Brandt Wagenfelda, svečnik Gyula Pap, vinski bokal Christina Della…); - tipografska in oglaševalska dela (Herbert Bayer, Laszlo Maholy-Nagy…); - fotografije (Lux Feninger, Lucia Moholy, Laszlo Maholy-Nagy, Kurt Kranz…); - scenografije (Xanti Schawinsky, Kurt Schmidt, Heinz Loew…); - stenopleskarstvo in tapetarstvo (Oskar Schlemer, Pius Pahl); in celo - glasbena dela. Dela iz delavnic Bauhausa odlikujejo racionalnost in logičnost, iskrenost, sodobnost, funkcionalnost in minialističnost. Gre za čisto udejanjene postulatov modernega oblikovanja. Zelo zanimiv primer teženj standardizacije in racionalizacije po eni strani, in neposrednega vpliva šole Bauhaus po drugi, je oblikovanje sistema modularne kuhinje, ki je v uporabi še danes. O racionalizaciji v kuhinji s praktičnimi posledicami za strukturo in formo kuhinje sta se že v devetnajstem stoletju ukvarjali Catherine Beecher in njena sestra Harriet Beecher Stowe, ki sta leta 1869 izdali knjigo z naslovom »The American women home«. Za vzor organiziranosti in strukture kuhinje vzameta avtorici primer ladijskih kuhinj. Principe znanstvenega menedžementa na področje gospodinjstva pa je aplicirala in leta 1912 v štirih zelo popularnih člankih objavila Christine Frederick, urednica revije Ladies Home Journal. V njih je predlagala konkretne napotke organizacije in načina dela po principih tejlorizma, s katerimi je mogoče doseči večjo učinkovitost pri gospodinjskih delih in posledično imeti več časa za družino. Okoli leta 1922 se je s principi tejlorizma, idejami Christine Frederick in leto za tem organizirano razstavo del na temo kuhinje za delavska stanovanja, ki jo je v Bauhausu organiziral Walter Gropius, seznanila tudi Margarete (Grete) Schütte-Lihotzky. Bila je dunajska arhitektka, ki jo je leta 1925 arhitekt Ernst May povabil k sodelovanju pri projektu izgradnje (socialnih) stanovanj za delavski razred. Šlo je za dokaj pogoste projekte v tedanji 14
  16. 16. povojni Evropi, pri katerih je imela Schütte-Lihotzky nekaj izkušenj, saj je študirala pri Oskarju Strnadu, ki je sodeloval pri enem od prvih tovrstnih projektov na Dunaju. Med drugim je je Schütte-Lihotsky sodelovala tudi z Adolfom Loosom, Petrom Behrensom, Josefom Frankom in Josefom Hoffmanom. Njeno kuhinjo, ki jo je naredila po modelu kuhinje v jedilnici železniškega vagona, je mesto Frankfurt vgradilo v 10 000 stanovanj. Šlo je za kuhinjo narejeno po principu laboratorija, katere cena je bila nizka, odlikovala pa jo je funkcionalnost in dejstvo, da jo je bilo mogoče množično proizvajati. Z njo je želela doseči dva cilja: optimizirati delo v kuhinji, da bi se tako kompenziralo pomanjkanje časa, kar je bila posledica zaposlitve žensk v tovarnah, da bi tako ženske imele več časa zase in za svoje družine; in znižati stroške opreme kuhinj stanovanj. 1,90m široka in 3,44m dolga kuhinja, z drsnim vrati v dnevno sobo, da bi skozi njih gospodinje spremljale igro otrok, medtem ko so opravljale delo v kuhinji, je vsaj drugi cilj uspešno dosegla. Uspeh Frankfurtske kuhinje imenovane tudi Ameriška kuhinja, je Schütte-Lihotzky vodil v Sovjetsko zvezo, kjer je sodelovala pri novih industrijskih kompleksih. Prav tako pa je o principih oblikovanja javnih stanovanj in otroških vrtcev predavala na Kitajskem, Japonskem, ZDA in Evropi. Njen zgoraj opisani tip kuhinje, »tip 1«, je imel velik vpliv na kuhinje v celotnem pred in povojnem obdobju. Po letu 1930 se namreč množično začne pojavljati kuhinjsko pohištvo podobne postavitve, narejeno po principih modularne zasnove. Gre za niz enot z različnimi nameni, ki so med seboj kompatibilne, oblikovane v različnih standardnih dimenzijah in jih je mogoče fleksibilno razporejati glede na prostorske pogoje uporabnika. Zelo znano tovrstno kuhinjo je po naročilu podjetja Bruyzeel oblikoval nizozemski arhitekt Peet Zwart, ki je celo kuhinjsko opremo (npr. hladilnik) vgradil v standardne enote pohištva. Šlo je za evropski primer mednarodnega stila oziroma modernega gibanja, ki se je kot tak prvič najlepše manifestiral leta 1927 na razstavi moderne arhitekture »Die Wohnung«, ki jo je organiziral Deutscher Werkbund v Stuttgartu. Na njej so bili udeleženi vsi glavni protagonisti modernega gibanja. Poleg nemškega gostitelja arhitekta in oblikovalca Ludwiga Miesa van der Rohea je bil prisoten tudi Walter Gropius, Mart Stam in J. J. P. Oud iz Nizozemske, Victor Bourgeois iz Belgije in seveda glavni francoski protagonist gibanja, Švicar Le Corbusier. Ker so udeleženci prihajali iz različnih držav, imeli pa so podobne slogovne prvine, so ga kritiki poimenovali »International style«. Leta 1932 so se ideje in ime, po zaslugi Mednarodne arhitekturne razstave v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku, razširile po vsem svetu. Postal je najpomembnejše arhitekturno in oblikovno gibanje dvajsetega stoletja, za katerega je 15
  17. 17. bila značilna uporaba industrijskih materialov, kot so razne kovine in steklo, geometrijski formalizem, in odsotnost ornamenta, ter navdušenost nad industrijsko proizvodnjo in estetiko stroja. Le Corbusier, ki je bil povezan z vodilnimi osebnostmi modernega oblikovanja in velja za enega od očetov Mednarodnega stila in za enega od najpomembnejših arhitektov dvajsetega stoletja, je videl arhitekturo kot način urejanja, stavbe pa kot stroje za bivanje. Leta 1918 je s slikarje Amédéejem Ozenfantom oblikoval postulate purizma, s katerimi je, kot pred njim že Loos, povsem opravil z okraševanjem oziroma ornamenti. V dvajsetih letih prejšnjega stoletja je ustanovil revijo L'Esprit Nouveau, v kateri je pokrival različne teme iz ekonomije, umetnosti, politike, psihologije industrijskega oblikovanja in seveda arhitekture. V prvi polovici dvajsetih let je svoje ideje predstavil v knjigi z naslovom »Vers Une Architecture« (1923), ki ji je dve leti za tem sledilo delo z naslovom »Pet točk k novi arhitekturi«. V delih, ki jih je oblikoval, je udejanjil racionalizacijo in standardizacijo, logičnost in čistost, bodisi da gre za pohištvo (med najbolj znanimi kosi sta zagotovo naslonjača »grand confort« in »chaise longue«) ali njegove genialne zgradbe. Navedeni principi oblikovanja so bili prikazani tudi v paviljonu de l'Esprit Nouveau na razstavi des Arts Decoratifs v Parizu leta 1925, s katerim je želel zanikati dekorativno umetnost, dosegel pa predvsem zgražanje organizatorjev razstave. Razstavljeno v paviljonu je bilo prototip racionalne, puristične, in predvsem standardizirane arhitekture in industrijsko proizvedenega pohištva, ki ga je imenoval oprema za življenje. Njegov paviljon je bil v poslovnem smislu neuspešen; ni mu uspelo prodati industrijalcem niti ene same stvari. Na razstavi je namreč prevladovala drugačna estetika, ki je temeljila na ornamentu. V tem smislu je bila Le Corbusierjeva estetika označena kot radikalna in siromašna. Ob Melnikovem sovjetskem paviljonu je edino on resnično opravil z ornamentom in uvedel polno standarizacijo. Z rabo modernih industrijskih materialov in tehnik je nakazal prave modernistične težnje, znane pod slogani kot so »bog je v detajlih« ali »manj je več«, ki so prek čikaške šole preselile na celotno področje ZDA, pred in po drugi svetovni vojni pa prevladovale v celotnem zahodnem svetu. Poleg francoskega »Union des Artistes Modernea« (UAM), ki je združeval Reneja Herbsta, Le Corbusiera, Pierra Chareaua, Louis Sognota, Charlottea Alixa, Charlottea Perrianda in druge, so na mednarodni stil zagotovo vplivale tudi druge nacionalne različice modernizma. Med njimi moramo omeniti italijansko moderno oblikovanje, ki ima svoje korenine v eksperimentalnem oblikovanju skupine futuristov (npr. Giacomo Balla, Enrico Prampolini, 16
  18. 18. Fortunato Depero), ki so z Marinettijem na čelu imeli zelo dobre povezave z Mussolinijevim fašizmom. Modernizem v Italiji pa dobi svojo pravo obliko v delu oblikovalcev in arhitektov skupine 7, ki se je oblikovala leta 1926 in pod okriljem racionalizma promovirala čiste, abstraktne linije in moderne materiale. Čeprav racionalistom z oblikovalci, kot so npr. Guiseppe Tarragni, Luigi Figini in Gino Pollini, kljub trudu nikoli ni uspelo postati uradna fašistična estetika, ta skupina zaradi naklonjenosti sistemu ni doživela preganjanj, kot to velja za druga avantgardna gibanja pod totalitarnimi režimi. Zanimivo je, da so tovrstno preganjanje pod Stalinom doživeli tudi ruski konstruktivisti, čeprav so imel imeli pomembno vlogo pri izgradnji in vzpostavitvi Sovjetske zveze, prav tako pa so s svojimi idejami o enotni umetnosti močno vplivali tudi na druge vzhodnoevropske države kot sta predvojni Poljska in Češkoslovaška. Ne tako radikalno kot ruski konstruktivizem, je mednarodni sloves, zlasti po stockholmski razstavi leta 1930, doživel tudi progresivni skandinavski (Švedka, Finska, Danska in Norveška) modernizem. Slednji je bil razpet med tradicijo in obrtjo ter funkcionalizmom in industrijo. Kljub pomembnim razlikam med oblikovanjem v posameznih državah, skandinavsko oblikovanje druži izrazita obrtniška spretnost, uporaba naravnih materialov ter strpnost in spoštovanje kreativnosti oblikovalcev. Med oblikovalci omenimo Alvarja Aaltoja, Wilhelma Kegeja, Kaareja Klinta, Kaya Bojesena. 17
  19. 19. 5 Art Deco in ameriško oblikovanje v tridesetih letih Art Deco je izraz, s katerim je angleški umetnostni kritik in zgodovinar Bevis Hillier v šestdesetih letih označil tisto, kar je prevladovalo na Pariški razstavi Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes leta 1925 in je bilo popularno v dvajsetih in tridesetih letih – torej v času med obema vojnama. V povojni Evropi je bil to za nekatere čas veselja in razsipništva, predvsem pa čas pričakovanja in navdušenja nad novostmi in spremembami. Ženske, nekatere že z volilno pravico, so se osvobajale kulturnih in političnih spon prek simbolov kot je npr. kajenje v javnosti, kratki lasje itd.; to kazale tudi navzven. Pri Art Decoju ni šlo za enotno gibanje, pač pa za naveličanost nad estetiko Art Nouveauja s ekelektičnimi primesmi neoklasičnih stilov, »primitivne« umetnosti (od egipčanske, afriške, azteške, grške itd.), sodobne tehnologije (radio, telefonija, čezoceanski leti), moderne umetnosti (kubizem, fauvizem, purizem) in seveda jazz glasbe. Za Art Deco so značilne ravne in cikcak linije, uporabljene kot okras na površini objekta. V svetlih, živih barvah skupaj z raznolikimi motivi – od rastlinskih motivov, ženskih in moških pa tudi živalskih figur vse do geometrijskih form. Šlo je za izdelke iz dragih, eksotičnih materialov in bohotnega dekorja, polnega kontrastov. Med bolj znanimi art deco oblikovalci moramo omeniti Jacquesa Emila Ruhlmanna, Jean-Jacquesa Rateaua in podjetje Süe et Mare, steklarja ter draguljarja Reneja Julesa Laliqueja in Maurica Marinota, ure in dragulje Cartierja in številne druge (Djo Bourgeois, Sue et Mare, Paul Poiret, Robert Mallet Stevens, Piet Kramer, Ely Jacques Kahn, Charles Hoiden, Eileen Gray, Paul Follot, Maurice Dufrene…). Vendar bi bilo zmotno, če bi mislili, da je bil glamur art decoja dostopen zgolj premožnejšim slojem. Izdelke, ki so izdajali njegovo estetiko, se je po dostopnejših cenah dalo dobiti tudi v veleblagovnicah kot so Galeries Lafayette, Printemps in Bon Marche. Po letu 1928, ko se je stil bliskovito razširil po ZDA, pa je njegova »demokratizacija« postala še toliko bolj očitna. Zasluge za to ima množična proizvodnja. Z izdelki in njihovo uporabo je bil oblikovan tudi življenjski stil in je vključeval popotovanja, tudi s prekooceanskimi ladjami, ki so bile stilu primerno opremljene (npr Ile de France in Normandie), obiske javnih stavb (banke, restavracije in hoteli, trgovine…) prav tako narejenih v art deco stilu ( npr. Empire State Building, Chrysler Building, Golden Gate Bridge, Hoover Building v Londonu ). Posebej omenimo še kinematografe in filme, ki so promovirali art deco stil (Grand Hotel, Metropolis, Swing Time), bodisi skozi notranjo opremo uporabljeno za potrebe filma, kostume itd. 18
  20. 20. Celotne ulice (720 and 730 Fort Washington Avenue v Manhattnu, NY) in mesta (npr. Napier v Novi Zelandiji) so bila zgrajena v art deco stilu. Združene države Amerike v tridesetih letih prevzamejo prvo mesto v industrijskem oblikovanju. Razlog za to se skriva v uspehih industrije, ki se je po letu 1900 v ZDA močno razvila in prehitela Evropo. Prav tako pa se, z vzponom totalitarnih sistemov v Evropi in njihovim preganjanjem avantgardne umetnosti in umetnikov, številni znanstveniki in umetniki iz Evrope preselijo prav v ZDA. Skupaj z množično industrijo se v ZDA hitro razvija tudi potrošnja, ki zahteva vedno več novih in raznolikih izdelkov. S prihodom Alfreda Sloana na mesto direktorja korporacije General Motors (1923) standardizacijo fordizma zamenja širok nabor izdelkov, ki ga sloanizem omogoča na način, da standardizirane elemente kombinira v različne kombinacije, hkrati pa osnovne komponente sprotno preoblikuje in prenavlja. Konec dvajsetih let, z zlomom borze na Wall Streetu (1929), kot simbolično prelomnico velike gospodarske depresije, pride do zasičenosti trga, kar dodatno vzbudi konkurenčno bitko med podjetji. Hkrati potrošnja kot del kakovosti življenja tudi s pomočjo množičnih medijev in vse cenejšega radia postane vse pomembnejša socialna sestavina. V ZDA ima pri vzpostavitvi potrošniške kulture in estetskih standardov radio enako pomembno vlogo kot jo ima Walter Maria Kerstingov »Volksempfaenger« za vzdrževanje nacističnega sistema. Posledica navedenega je, da so se zlasti v ZDA dodatno odprla vrata številnim oblikovalcem, ki so bodisi kot zaposleni, samostojni svetovalci, soustanovitelj podjetij ali lastniki oblikovalskih agencij, z oblikovanjem različnih izdelkov in njihovih izpeljav – znotraj koncepta »Consumer engeniring« (avtorja Roy Shelton in Egmont Arens, 1932), posameznim podjetjem pomagali preživeti krizne čase. Z zlomom borze je tudi konec navideznega razsipništva, tako značilnega za francosko različico Art Decoja. Prevladujoča ameriška estetika Art Decoja se od evropskega izvirnika razlikuje po tem, da ameriški oblikovalci niso uporabljali dragih in razkošnih materialov, pač pa so najpogosteje uporablja poceni surovine kot so les, steklo in razne kovine. Prav po nizkih cenah dostopen blišč in sijaj pa je stil, ki ga je dobesedno razgrabil Hollywood, na koncu pripeljal do tega, da je dobil značaj kiča in njegova popularnost je z začetkom druge svetovne vojne zamrla oziroma ga je zamenjal (tehnološki) funkcionalizem, ki je bil v službi vojne industrije. Pomembna značilnost ameriškega oblikovanja po letu 1930 je »Streamlined modern«, ki ga označuje aerodinamična oblika. Tako se tudi skozi oblikovanje predmetov, ki obsega vse od vlakov, ladij, letal, stavb kot so bencinske črpalke do najbolj običajnih stvari 19
  21. 21. kot so npr opekači, gospodinjski aparati, pohištvo in igrače za otroke, in kaže obsedenost takratne družbe s hitrostjo in tehnološkim napredkom (npr. Weberjev Airline naslonjač (1934), Lurelle Guild Ele sesalec Electrolux, Model 30, (c. 1937) in Egmont Aren Streamline rezalec (1940)). Z aerodinamično obliko in sodobnimi materiali, npr. Bakelit in Vitrolit, ni bila dosežena samo večja hitrost, temveč so predmeti pridobili tudi bolj dinamičen videz. Prav tako je na tovrstno oblikovanje vplivalo tudi zanimanje javnosti za znanstveno fantastiko, ki se je kazala v knjigah, stripih in filmih (npr. serija »Buck Rogers«, Raymondov »Flash Gordon«, H.G. Wellsov film »Things to Come«), in je doživela svoj vrhunec na svetovnem sejmu leta 1939-40, ki se je pod pomenljivim imenom »The World of Tomorrow's« odvijal v New Yorku. Na njem so razstavljali takrat vodilni oblikovalci, kot je bil Norman Bel Geddes (npr. GM paviljon znan pod imenom Futurama), Henry Dreyfuss (Democracity model v Perisphere), Raymond Loewy (Transporation Zone's Focal Exhibit za Chrysler Motors), Walter Dorwin Teague (Fordov paviljon). Gre za oblikovalce, ki so, z vizualno koherentnostjo oblikovanih izdelkov in utopičnimi sanjami o prihodnosti, prepričali korporativno Ameriko, da kakovostno oblikovanje izdelke tudi prodaja in je kot tako lahko pomemben vir njihove konkurenčne prednosti. Obdobje med leti 1925 in 1940 je med drugim prineslo električni gramofon (1925), prvi zvočni film (1927), televizijo (1926), Walt Disneyevo Miki Miško (1928), samolepilni trak (1934), F. Porschejev Wolkswagen (1933) in D. Giacosajev Fiat A (1934) ter Topolino Fiat 500 (1936), Wattov radar in film Kodachrome (1935), Dreyfussiv telefon Bell »300« (1937), nogavice iz najlona (1938) ter fotoaparat Leica IIIC (1939), žal pa tudi spopad ideologij in drugo svetovno vojno. 20
  22. 22. 6 Oblikovanje po drugi svetovni vojni Oblikovanje med drugo svetovno vojno je bilo v službi vojne industrije in potreb, ki so bile podrejene tragičnim dogajanjem na svetovnih vojaških frontah. Velik napredek je bil narejen na področju organizacijskih tehnik, logistike in učinkovitih načinov produkcije, na področju raziskav in uporabe novih materialov, vseh vrst vozil, kjer posebno mesto zasedajo letala in rakete, podmornice, vse do telekomunikacij in drugih uporabnih predmetov. Oblikovanje, če odvzamemo uradno neoklasicistično estetiko nacizma in fašizma, je v znamenju tehnološkega funkcionalizma, glavna prednost tega časa pa so velike investicije v raziskovanje in v produkcijske zmogljivosti, ki so imele neposredne posledice za oblikovanje po končani svetovni moriji. Petdeseta leta so v številnih državah čas obnove, s čimer se je še dodatno povečal vložek v industrijo. Dosežki za potrebe vojne industrije so dobile svoj civilni značaj in so se z vso paro (ali bolje rečeno elektriko) razvijali naprej. Življenjski standard je rasel, z njim pa tudi kultura potrošnje. Dosežki, predvsem električni aparati, in navade iz časa pred drugo svetovno vojno, so se iz ZDA preselili tudi na evropska tla. Pomembno mesto za razvoj oblikovanja ima izum tranzistorja (leta 1947 v Bellovih telefonskih laboratorijih), ki je omogočal minituarne oblike električnih aparatov. V petdesetih letih v ZDA na ravni oblikovanja vlada aerodinamični barok. Nadaljuje se življenje, ki ga je do neke mere ustavila vojna. Pospešeno se razvijajo standardizirana naselja v predmestjih, kamor se preseli srednji sloj in znotraj katerega je ideja o ameriškem snu najbolj živa. Ženske, ki so bile med vojno v tovarnah, ostajajo doma in predstavljajo središče družine, ki se odvija znotraj kuhinje polne električnih naprav, in dnevne sobe, kjer ima osrednje mesto televizija. Izdelki postajajo statusni simboli – dokazi vertikalnega družbenega napredovanja. Med njimi ima, poleg hiše, pomembno mesto tudi avtomobil, njegova tako značilna oblika z vsemi dodatki in z njim povezane navade, kot je npr. »drive in« koncept, ki zajema restavracije, odprte kinematografe, motele, avtopralnice in celo prometne znake ter semantiko arhitekture (npr. urbanistični sistem Las Vegasa). Avtomobil vpliva tudi na nakupne navade, saj se pojavljajo prvi trgovski centri, ki so dostopni zgolj z avtomobili in ki zamenjajo majhne mestne prodajalne. Med prvimi sta Country Club Plaza v Kansas Cityu (1922), Highland Park Shopping Village v Dallasu (1931), Sears Roebuck & Co. in Montgomery Ward nakupovalni centri izven mestnih središč (1930-40). Pravo eksplozijo, 21
  23. 23. tako v številu kot tudi v velikosti, pa centri doživijo v povojnih letih. Med prvimi omenimo Northgate v Seattlu (1950), ki je imel štirideset trgovinic, ki so bile razporejene okoli osrednjega Bon Marcheja, z ločenimi parkirišči in podzemnimi dostavnimi dovozi, in prvi dvonivojski center »Shoppers World« v Framinghamu. Za najsodobnejši pokriti dvonivojski nakupovalni center velja »Southdale Center v Edini, odprt leta 1956. Pred letom 1965 je v ZDA že skoraj 7500 nakupovalnih centrov njihovo število pa se je z rastjo predmestnih četrti še povečevalo. Za celovito podobo pa skrbijo tudi podjetja. Med najpomembnejše, s celovitim in dovršenim oblikovnim sistemom, zagotovo sodi podjetje »International Business Machines«, bolj znano kot IBM, ki je zavzel vodilno vlogo področju proizvodnje pisarniške opreme. Pod vplivom oblikovanja italijanskega podjetja Olivetti in njihove predvojne optimizacije celostne podobe (z oblikovalci kot so: Alexander Schawinsky, Marcelo Nizzoli, Giovanni Pintori), je tudi IBM strateško načrtoval vse svoje vizualne komunikacije – od brošur, oglasov do izdelkov in arhitekture. Na edinstveni oblikovni stil IBM-a je močno vplival Eliot Noyes, ki je sodeloval z imeni kot so: Paul Rand (oče identitetnega znaka IBM, pa tudi znaka za podjetja Pan-Am, Mobil in ABC), Cherles Eames, Georhe Nelson, Edgar Kaufmann Jr, pa tudi Marcel Brauer in Eero Sarinen. Gre torej za oblikovalce, ki so imeli močne povezave z evropskim modernim oblikovanjem, pri katerih pa se vendarle pozna, da predvojno evropsko idejo »oblika sledi funkciji« nadomesti ideja, da oblikovanje sledi prodaji. Od petdesetih let naprej marketing s svojimi tržnimi raziskavami in oblikovanjem, ki jim sledi, določa obliko in predstavlja izdelke. V Evropi idejo o »Utility Designu« (npr. angleški Utility Furniture Catalogue iz leta 1943), ki je imela glavno vlogo med vojno, zamenja težnja trga po večji izbiri. V petdesetih letih se pospešeno razvijajo različne oblike množičnega turizma (smučišča, čarterski poleti…), električne naprave, od izvrstno oblikovanih kuhinjskih pripomočkov, tranzistorjev, nepogrešljive televizije, pisarniških pripomočkov podjetij kot so Braun, IBM in Olivetti itd. Predvsem pa je to čas novih materialov med katerimi osrednjo mesto dobijo različne plastične mase. Slednje ne omogočajo zgolj poceni imitacije naravnih materialov, temveč, zaradi svojih prožnih značilnosti, tudi nove oblike. Izdelki iz plastike so cenovno dostopni, lahki, močni, trajni in se jih lahko čisti. Na ravni estetike imajo znotraj uporabne umetnost moderni funkcionalistični ideali podoben status kot abstraktno upodabljanje znotraj umetnosti. V tem kontekstu moramo omeniti dve pomembni instituciji: angleški Council of Industrial Design s 22
  24. 24. svojima oblikovalskima centroma v Londonu ter Glasgowu in evropsko naslednico predvojnega Bauhausa »Hochschule fuer Gestaltung« (HfG) v Ulmu, kjer sta imela vodstveni vloge tudi Max Bill in Tomas Maldonado. Obe zelo vplivni instituciji sta se zavzemali za povezanost industrijskega oblikovanja in moderne estetike in sta zagovarjali vse bolj prevladujoče funkcionalistične ideale. Med nemškimi oblikovalci pomembno mesto zavzema Dieter Rams, ki je postal znan predvsem zaradi svoje vloge pri oblikovanju izdelkov podjetja Braun AG, in kjer je opravljal vlogo arhitekta in notranjega opremljevalca do leta 1961, potem pa je bil direktor oddelka za industrijsko oblikovanje. Gre za strog nemški design, ki predvsem poudarja visoko kakovost, funakcionalnost in zanesljivost, in se odraža tudi v izdelkih drugih nemških podjetij, kot je npr. Mercedes, Bosch, Siemens, Leica, Krupp ali v skoraj večnemu Volkswagnovemu hrošču. V petdesetih letih svoje mednarodno priznanje doživi tudi skandinavsko oblikovanje (razstava »Scandinavian Design for Living« leta 1951 v Londonu, razstave v ZDA z naslovom »Design in Scandinavia« med leti 1954-57; razstava »Formes Scandinaves« leta 1958 v Parizu), ki nadaljuje svojo predvojno tradicijo funkcionalnega, na naravnih materialih temelječega, svetlega, enostavnega in demokratičnega oblikovanja. Med najpomembnejšimi predstavniki omenimo Alvara Aalta, finskega arhitekta, Arneja Jacobsena, danskega oblikovalca, Tima Sarpaneva ter Kaareja Klinta. Vse to se vidi tudi v izdelkih združenja Bang & Olufsen, principe skandinavskega oblikovanja pa predstavlja tudi podjetje IKEA s svojo osnovno filozofijo »lepota za vse«. Velik mednarodni preboj znotraj oblikovanja po drugi svetovni vojni je uspel tudi Italijanom, pod okriljem povojnega obnovitvenega programa oziroma gibanja Ricostruzione. Osnovna ideja gibanja, ki jo je poosebljal Ernesto N. Rogers, je bila obnova vsega - od žlice do mesta - in je bila prvič predstavljena na Beneškem trienalu leta 1947, ki vse od takrat igra pomembno vlogo v promociji modernega italijanskega oblikovanja. Rezultat tega gibanja je bil italijanski čudež v smislu visoke gospodarske rasti in ustoličenje Italije na prestol mednarodnega modernega oblikovanja. Za prvo prvo etapo italijanskega oblikovanja so značilne organske oblike, ki jih je moč najti v vrsti zdaj že legendarnih izdelkov kot je npr. Piaggiov motor Vespa (1946) ali Lambreta Innocenti (1947), Pininfirinov avto Cisitalia Berlineta 202 (1947), Fiatov novi cinqueceneto (1957), Olivettijev pisalni stroj Lexicon 80, ki ga je izdelal Marcelo Nizzoli leta 1948, itd. Prav tako moramo omeniti raziskovanje organskih form znotraj 23
  25. 25. arhitekturnega združenja APAO, avtorjev kot so Marco Zanuso, Franco Albini in Carlo Mollino, Gio Ponti in pa trgovskih hiš in podjetij kot je npr. La Rinescente, The Kartell Company ( z oblikovalci kot so Gino Colombini, Joe Colombo, Anna Castelli-Ferrieri), Arteluce, Gavina, Brion Vega, Zanotta, Alessi, Solari, Cassina in Techno. Z revijo Domus, (katere soustanovitelj je bil tudi Gio Ponti), nagrado Compasso d'Oro, trienalom in močnim industrijskim ozadjem Milano postane središče oblikovalskega sveta. Podoben vzpon, v smislu mednarodne veljave, po vojni doživi tudi Japonska, ki velja za povojni gospodarski čudež. Potem ko so vodilni možje japonske industrije, kot npr. Hitacchijev direktor Taizo Igishaki, Soichiro Honda, in celo Konosuke Matsushita, v petdesetih letih obiskovali ZDA in prenašali ideje, so z njimi prišli tudi svetovalci za oblikovanje. Med njimi pomembno mesto zavzema Američan Raymond Loewy, ki je prinesel idejo, da lahko Japonska s spoštovanjem svojih korenin in upoštevanjem modernih trendov na področju oblikovanja naredi mednarodni preboj s svojstvenim stilom in ne zgolj s kopiranjem zahodne estetike. S prenašanjem zahodne tehnologije, posrečene mešanice imitacije in vnašanja izvirnih tradicionalnih oblikovnih prvin in s sistematičnim izpopolnjevanjem izdelkov ter obsedenostjo s kakovostjo, je prek svojih podjetij in njihovih proizvodov doživela mednarodni uspeh. Konosuke Matsushita je kot prvi na Japonskem v svojem podjetju Matsushita Electric organiziral samostojen oblikovalski oddelek, njegovem zgledu pa v zgodnjih petdesetih letih sledijo Canon, Nikon, Toshiba, Sharp, Sony, Pioneer, Honda, Yamaha, Kawasaki, Toyota itd. Podjetja od takrat zaposlujejo veliko število oblikovalcev, prav tako pa so velika sredstva namenjena tudi raziskavam in razvoju. Rezultat teh vlaganj so svetovne uspešnice kot je npr. Hondin motor Super Club (1958), Sonijev žepni tranzistor (1958),Walkman (1979) in Playstation (1994), Casio mini kalkulator (1972), WHS Video HR 3300 Victor Company of Japan (1976), Pioneerjev Laser disk (1981), Nintendo 1983 itd. Japonski oblikovalci kot so npr. Sori Yanagi, Mori Masahiro, Yoko Uga in številni drugi so imeli v zavesti idejo, ki jo je ob priliki artikuliral Norio Ogha, dolgoletni predsednika Sonya: oblikovanje je edina stvar, ki na trgu razlikuje izdelke. Klasični (evropski) dizajn povojnega časa, ki mu sledi tudi Japonski in z njim Azijski, je torej nadaljevanje modernističnih idej, ki odsevajo v nemškem izrazu »gute Form«. Če je nemško oblikovanje tistega časa najbolj strogo, mu skandinavsko dodaja toplino, italijansko pa domišljijo. V vseh primerih pa je tesno povezano z racionalno uporabo materialov in skoraj ne dopušča nikakršne oblike dekorja. V tem smislu je izrazito puristično in nadvse ortodoksno. 24
  26. 26. Intuitivne metode reševanj oblikovalskih problemov se vse bolj nadomeščajo s strogim racionalnim razmislekom, ki je podvržen znanstvenim dejstvom drugih ved, kot so npr. antropometrija, ergonomika oziroma biotehnika, kibernetika, metodologija, marketing in menedžement. V tem kontekstu zgolj omenimo Dreyfussovo knjigo »Designing for people« ali Kirinovo »The Bathroom book« in Farrovo knjigo »Design management«. Ali pa pedagoško usmeritev HfGja, ki je pred svojim zaprtjem vse več prednosti pred praktičnim poukom – idealom Bauhausa - dajala metodološkim in teoretskim tematikam. Med gibanji, ki so gojile varno, zanesljivo in učinkovito oblikovanje, ki je temeljilo na ergonomičnih principih ter izrazitith metodoloških modelih, omenimo dve švedski skupini: Designgruppen in Ergonomi Design. Šestdeseta leta prinesejo vidno razliko med pred in povojno generacijo, ko predvsem mladi skozi upor proti strogosti in konvencijami iščejo lastno identiteto. Upor se izraža tudi v oblikovanju, saj nastajajoči POP pod vprašaj postavlja modernizem in njegove postulate, vključno z nadvlado funkcije nad ornamentom in idejo o kakovosti izdelka, ki traja večno. Enako kot pri pop artu je tudi pri pop designu v prvi vrsti šlo za upor proti »dobremu okusu«. Oblikovalci so v svoja dela začenjali vnašati mladost in prostost, raznovrstnost materialov - med katerimi so plastične mase in drugi novi materiali nosili primarno vlogo. Raznolike mavrične barve, nenavadne oblike, neopravičene linije in celo bogastvo okrasov v kombinaciji z minikrili ter bitniško glasbo, so bili zunanji izraz oziroma manifestacija upora. Izdelki, namenjeni predvsem mladim, so morali biti privlačni in poceni, to pa je pogosto šlo na račun kakovosti. Pop oblikovanje je iskalo navdih pri raznovrstnih stilih; od art nouveau, art decoja, futurizma, nadrealizma, psihadelike, kiča, vesoljske tehnologije in znanstvene fantastike, pri tem pa dobesedno živelo lastno ime, ki se je napajalo z množičnimi mediji in vse intenzivnejšim potrošništvom. Čeprav je bilo v sedemdesetih letih zaradi naftne krize ustavljeno, saj je bil poudarek zopet na bolj racionalni uporabi materialov, pa je pop oblikovanje s svojim anti-oblikovanjem postavilo temelje postmodernizmu in v kontekst oblikovanja prineslo idejo reciklaže in uporabo povsem novih materialov, z namenom vzpostaviti dostopne predmete kot antitezo obstoječim modernim oblikovalskim normam. Med pomembnimi oblikovalskimi skupinami, za katere je značilen pop design, omenimo ustanoviteljico popa Independent group, drugo angleško skupino Arhigram, predvsem pa upornici proti »italijanskemu stilu« skupino Archizoom Associati ( z njihovimi nadrelističnimi stvaritvami) ter Superstudio (ustanovljeni leta 1966) s svojim konceptom 25
  27. 27. anonimnega oblikovanja. Pop oblikovanju je skupno zavzemanje za idejo, da se lahko ustvarjalec svobodno izrazi skozi oblikovanje, pri tem pa je popolnoma svoboden pri izbiri sredstev; prav tako so se oblikovanja lotevali celovito in prek njega predstavljali kritiko potrošniške družbe. Leta 1976 je bil v Italiji ustanovljen Studio Alchemia, ki je s svojim banalnim oblikovanjem nadaljeval tradicijo anti-oblikovanja. Njihova pozornost je bila usmerjena na površje predmetov, prek katerega so z uporabo ornamenta in kiča skušali šokirati prevladujočo minimalistično oblikovalsko paradigmo. Zavračali so množično proizvodnjo, saj so jo imeli za banalno. Njihova dejavnost je bila usmerjena na preoblikovanje ali transformacijo obstoječih vsakdanjih predmetov, pri čemer so si pomagali z različnimi barvami, vzorci in dodatnimi elementi. Skupini je poleg Alessandra in Adriana Guerriera, Alessandra Mendinija, Paola Navoneja, Michele de Lucchijo, Andreja Branzija itd., pripadal tudi Ettore Sottsass, ki pa je kmalu zgolj v preoblikovanju in banaliziranju videl omejevanje kreativnosti, saj je želel z vsemi sredstvi raziskovati bogatejšo oblikovalsko sintakso. Leta 1981 je skupaj z Michelom De Lucchijem v Milanu ustanovil oblikovalski studio Memphis, da bi ustvaril alternativo modernizmu in njegovi funkcionalni estetiki, za katero je vse bolj veljalo, da v dobi vse izrazitega individualizma s svojo standardizacijo in minimalizmom izgublja moč. Na znameniti razstavi Memphis, ki jo je omogočil vodja podjetja Artemide Ernesto Gismondi, so svoje stvaritve - ki so zajemale vse od luči, pohištva in keramike - razstavljali različni oblikovalci kot so Shiro Korumata, Peter Shire, Javier Mariscal, Michael Graves, pa tudi Massanori Umeda (oblikovalec s številni deli za Braun in Olivetti) in Hans Hollein, ki se je še zlasti koncentriral na komunikacijsko moč oblikovanja. In prav za to gre pri postmodernizmu, že od leta 1966, ko arhitekt Robert Venturi objavi znameniti tekst z naslovom »Kompleksnost in kontradikcije v arhitekturi«, in kjer zapiše znameniti stavek »Less is a bore«. V delu opozarja na pomensko izpraznjenost modernega funkcionalističnega oblikovanja. Pod vplivom semiologije (npr. Roland Barthes, 1957), postmodernistični oblikovalci uporabljajo ornament, da bi z njim objektom dodali pomen in s tem dobili ironičnost in vsebino. V tem smislu se izdelki Memphisa napajajo v eklektiki, različnih zgodovinskih obdobjih in stilih, ki jih na duhovit in igriv način prilagaja in aktualizira primerno sodobnemu času. Želja Memphisa je bila, da bi v oblikovanje ponovno vnesli barve in dekoracijo, da bi prek njiju ustvarili objekte, ki bi vzpodbujali kreativnost in domišljijo in bi bili hkrati privlačni. Na ta način postmodernizem, ki ga predstavljajo različni 26
  28. 28. oblikovalci, kot je npr. Andrea Branzi, Cleto Munari, Matteo Thun, Shiro Kuramata, Richard Meier, Peter Shire, Mario Botta, Hans Hollein itd. in podjetja, ki so v omejenih serijah proizvajala njihova raznolika dela (Alessi, Alias, Artemide, Cassina, Sunar, Draenert Studio…), preusmerja pozornost stran od reševanja problemov in nenehnih funkcionalisitčnih izboljšav k domišljiji, kreativnosti, igri, vizualnemu užitku, ekspresiji. V ospredju je semantika vsakdanjih predmetov in posredovanje ideje ter možnost uporabe predmetov oblikovanja za projekt uporabnikove individualnosti. Pri postmodernizmu komunicirati prek oblikovanja postane pomembnejše kot samo oblikovanje. Posmodernizem, s svojim kulturnim in zgodovinskim pluralizmom, vnašanjem simbolike, stilsko raznolikostjo, in kršenjem tabujev modernizma, pomeni pomemben preobrat v teoriji oblikovanja in določeno zmago nad »Mednarodnim stilom«, ki pa se je v svoji prenovljeni obliki ponovno vrnil šele v devetdesetih. 27
  29. 29. 7 Uporabljeni viri in literatura Pevsner, Nikolaus (1990): Pioniri modernog oblikovanja: Od Morrisa do Gropiusa. Grafični zavod Hrvatske: Zagreb. (Wegbereiter moderner Formgebung, von Morris bis Gropius, 1957.) De Noblet, Jacelyn (1999): Dizajn: Pokret i šestar.Golden marketing: Zagreb. (Design-Le geste et le compas. Samogy Editions d'Art, Paris, 1988.) Richter, Klaus (2001): Art: From impressionism to the internet. Prestel: Munich, London, New York. 28

×