As mulleres obxecto e suxeito da arte

  • 177 views
Uploaded on

Arte, xénero, suxeitos activos e pasivos na Hª da Arte

Arte, xénero, suxeitos activos e pasivos na Hª da Arte

More in: Education
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Be the first to comment
    Be the first to like this
No Downloads

Views

Total Views
177
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0

Actions

Shares
Downloads
1
Comments
0
Likes
0

Embeds 0

No embeds

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
    No notes for slide

Transcript

  • 1. As MulleresObxecto e Suxeito d a Ar t e Cursos 2006-2007 / 2007-2008 Guillermina Domínguez Touriño Profesora de Bacharelato.
  • 2. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño 1
  • 3. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoÍndice:Índice: icePresentación ...........................................................................................3A Historia da Arte e as mulleres ..............................................................6Antiga ......................................................................................................6Prehistoria ...............................................................................................6Grecia......................................................................................................8Roma.....................................................................................................12O Medievo .............................................................................................13Moderna. O Renacemento ....................................................................19Contemporánea.....................................................................................27O Século XIX.........................................................................................31Impresionismo .......................................................................................35Século XX..............................................................................................55Galicia XIX-XX.......................................................................................56Conclusión e Futuro ..............................................................................61Índice de Láminas .................................................................................76Bibliografía ............................................................................................83 2
  • 4. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoPresentaciónAnte todo me gustaría facer unha reflexión en alto do por que de tanto estudio e investigación desdefai tantos anos (20-30...) e sen embargo non chega onde ten que chegar, é dicir, ás aulas, ós librosque manexan rapazas e rapaces que, a forza de falar en masculino, representan a Historia, a Arte , aLiteratura, a Ciencia, desde o punto de vista androcéntrico, e inevitablemente seguen tendo asmesmas referencias que rapazas e rapaces do século XIX.De aí un pouco a escolla do título; o por que de considerar unha excentricidade o estudio do xénerodentro da Historia ou da Historia da Arte, entre outras materias.Segue a ser unha rareza, dentro dasaulas, falar en feminino; seguimos sendo poucas e poucos o profesorado que traslada ás aulas deSecundaria e bacharelato, as investigacións que están feitas e demostradas cientificamente. De aí amiña preocupación e o meu traballo, é este un labor feito por inquedanza persoal e traballado nasaulas de 2º de bacharelato, así como nalgunha ocasión nas de 4º da ESO.O traballo está dividido nas etapas tradicionais da Historia, non porque sexa o máis idóneo, senónpola facilidade que pode ter para ó alumnado a cronoloxía tradicional.E digo que non é o máis idóneo,porque demostrado está que tamén a cronoloxía debería ser diferente cando introducimos o punto devista do xénero, xa que, aspectos recoñecidos como progresistas ou de signo moi avanzado para aHistoria en xeral, non o son para a Historia das mulleres, por exemplo o Renacemento, que si o é, unauténtico renacer para o mundo masculino, é case unha involución para o mundo das mulleres.Ata o século XIII, as monxas e abadesas tiñan poder e liberdades que, a Bula Periculoso (1293.Bonifacio VIII, prohibe a calquera monxa saír do convento sen o permiso do seu Bispo.))encargouse de eliminar; as mulleres medievais podían ser mestras de gremios e así o constatan osdocumentos, mentres que no famoso renacemento se lles retira do “mercado laboral”.É evidente quecando o “movemento de mulleres”, espallado, como era nesas épocas, comeza a facerse cun poucode forza, é eliminado ou disolto por diversos medios.Así procurei facer unha pequena escolma de obras feitas por mulleres desde o momento en que o serhumano comeza a facer manifestacións artísticas; sen ser unha investigación profunda é un traballode recompilación para que o alumnado, alomenos, teña unha visión mínima da presencia dasmulleres, neste caso, no mundo das artes.Se non nos ocupamos de educar en equidade, de falar con propiedade de equilibrar oscoñecementos do noso alumnado, non poderemos pretender que cando crezan, fágano en equidadee igualdade, pois os referentes deles, cuantitativa e cualitativamente, son innumerables, mentres queos delas apenas existen, e se o fan e de modo anecdótico ( “Eva” ou a Virxe “Juana la Loca”, algunhaque outra raíña...) .Nun documento que vin fai pouco, traballando no tema, resumía con poucas palabras o quedemandamos desde moitas instancias: “A HUMANIDADE POSEE DÚAS ÁS: UNHA É A MULLER, A OUTRA É O HOME. ATA QUE AS DÚAS ÁS NON ESTEAN IGUALMENTE DESENVOLVIDAS. A humanidade non poderá voar (Presentación en Power Point - Páx. 1)Feita esta reflexión que matizaremos ó longo da exposición, penso que habería que comezar falandodos mitos por excelencia da Historia da arte, referidos ás mulleres, o mito da pasividade e dozuraque nos ten que adornar por forza, e o da beleza, case como consecuencia do mesmo, o damaternidade abnegada, entregada a cambio de nada... Así nas orixes presentadas por relixións e culturas aparece unha muller, submisa, ou sometida, pola presencia dunha sociedade que a necesita como reproductora física e de roles, mais non como colaboradora directa e equiparada. A representación deste mito (Presentación en Power PointPoint .2), atopámola na Biblia pola banda da relixión católica, máis ten a súa alternativa noutras relixións: Irmáns Limbourg.” O Paraíso terreal”. Detalle. Miniatura do manuscrito Iluminado do século XV, “Les tres riches heures de Duc de Berry” 3
  • 5. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño“Fausto.- ¿Quen é esa?Mefistófeles.- Mírala ben. É Lilith.Fausto.- ¿Quen?Mefistófeles.- A primeira muller de Adán. Gárdate da súa fermosa cabeleira, a única gala que luce.Cando con ela atrapa a un rapaz no o solta facilmente.” (Goethe: “Fausto)(Presentación en Power Point point.-1 século XV)Lilith é unha diablesa de orixe asirio-babilónico que pasou a ter unha posición relevante nademonoloxía hebraica. Unha das versións xorde no século XII (nun Midrás, investigación ou exéxesisnon literal da Biblia), onde Lilith aparece como a primeira compañeira de Adán, unha esposa queprecedería a Eva, pero que a diferencia de Eva, Deus non a formou dunha costela de Adán, senón da“inmundicia e o sedimento”; a parella nunca encontrou a paz, sobre todo porque Lilith, non querendorenunciar á súa liberdade e igualdade, polemizaba co seu compañeiro sobre o modo e a forma derealizar a súa unión carnal.Lilith consideraba ofensiva a postura recostada que lle esixía. “Por que hei de deitarme debaixo deti?.- preguntaba. Eu tamén fun feita con po, y por conseguinte son a túa igual.”Como Adán tratou deobrigala a obedecer pola forza, Lilith, airada, pronunciou o nome máxico de Deus, elevouse no ar e oabandonou. (R.Graves y R.Patai: The Woman’s Encyclopaedia of. Myths and Secrets, Nueva York1983.)Hai, polo tanto, un grande compoñente mitolóxico en todo o relacionado coas mulleres e asmanifestacións artísticas, así, o mito e a súa representación a partires de aí, está servido; en moitasrepresentacións Lilith aparece coma unha figura feminina alada, de longa cabeleira, noutras o seucorpo espido remata en forma de cola de serpe; nun intento de aproximación do por que os rabinosxudeus adoptaron á demoníaca Lilith como a primeira esposa de Adán, crese que necesitarondoutra figura feminina a quen botarlle a culpa do mal que aflixía á humanidade desde a súa creación.A imaxe de Eva, por ser “la madre de todos los viventes” (Xénese 3:20), debía aparecer como unhafigura máis respectable para servir de verdadeiro exemplo ás xoves xudías casadeiras, asíprecisábase salvala ou, alomenos, mediatizala súa culpa. Para iso apropiáronse do mito de Lilith,responsabilizándoa de tódolos males, do mesmo xeito que os antigos responsabilizaran a Pandora.(Presentación en Power Point - Páx. 3). Representación escultórica de Eva, nun capitel da Igrexa De Autun; sempre aparece, tentadora, responsable dos males do mundoBaixorrelevo de Pandora, creada por Zeus, Como castigo dos homes. Da caixa que está abrindo,saían as dores e as calamidades, segundo Hesíodo.Así, si Eva mantívose ó lado de Adán, Lilith aparece como unha insubordinada e rebelde criatura queabandona ó seu esposo subitamente sen escoitar, nin tan sequera, a voz de Deus, inducíndoa apermanecer xunto a quen lle fora destinado e ela rexeitaba; polo tanto, Lilith foi a primeira muller quese rebelou, non só contra o home terreal, senón, o que é peor, contra o propio Home Celestial; (de aíque as feministas sexamos consideradas fillas directas de LiIlith). 4
  • 6. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoNo que respecta á súa imaxe, co extremo inferior do seu corpo en forma de serpe, todo pareceindicar que quíxose establecer un paralelismo entre a culpa dela e a de Eva có réptil bíblico; así érepresentado nas imaxes do “Libro de Horas do Duque de Berry” e as de Kenyon Cox.(Presentación en Power Point - Páx. 4)Kenyon Cox, “Lilith”, c.1892. 5
  • 7. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño as mulleresA Historia da Arte e as mulleresSería imposible facer un percorrido desde os inicios da Historia, en tan pouco tempo, pero éinevitable para min facer unha referencia e unha pequena reflexión ó respecto, pois a recendescuberta como ciencia, Historia da Arte (nos albores do mundo contemporáneo), mantén o estudioandrocéntrico da materia, tendo á presencia da muller na disciplina como obxecto da mesma enon como suxeito activo.É obvio que a representación da muller é unha das temáticas máis importantes nas distintas épocasda arte; pero neste caso tratase dunha presencia da muller na arte como obxecto; o protagonismodos varóns e proporcional á marxinación das mulleres, marxinación como suxeitos activos da arte, daproducción artística. Nin que dicir ten que a esto colaborou fehacientemente a tradición cultural deOccidente, tanto desde o pensamento mítico da Grecia Clásica, como a tradición xudeo-cristiana e aIgrexa Católica posteriormente.Tradición patriarcal onde a natureza feminina inspira desconfianza, temor, e por outra banda,fascinación; para contrarrestala dualidade e o risco que leva, o mellor é sometela a control, cubicalanun marco institucional, sen ese control, a muller será a orixe de tódolos males (Pandora,Lilith, Eva...)mentres que suxeita ás pautas patriarcais de dominio, como esposa e nai, propiciará a estabilidade ereproducción da orde social (María).Ó longo da exposición veremos casos illados, que non por iso deixan de ter a súa importancia, aíndaque tamén chegaremos á conclusión de que a presencia da muller como suxeito activo na arte erelativamente recente, arrancando coas loitas sufraxistas e os primeiros movementos deemancipación das mulleres; estamos a falar do século XX; unha loita coincidente coa dos pobosoprimidos , coa política de descolonización dos anos 60, culminando “co fin dos imperios coloniaiseuropeos”.Xa na época das vangardas históricas hai presencia creativa importante e significativa das mulleresna arte, nos inicios do século XX e no período de entre guerras (expresionismo alemán, a Rusia pre eposrevolucionaria e no movemento surrealista.As referencias son sempre do ámbito eurocéntrico e occidental, en parte, polo descoñecemento quese ten das outras culturas e civilizacións, pero tamén, porque os nosos currículo refírense a estesespazosAntigaPrehistoriaAs investigacións máis recentes falan da implicación directa das mulleres prehistóricas nasactividades cotiás, entre as que se atopan, a arte parietal e mobiliar; non só como axentesrepresentativas da fecundidade e da riqueza da terra, no caso desta, senón coma partícipes naspinturas das covas e abrigos, dependendo da zona.Un dos mitos máis recorrentes á hora de falar de mulleres-arte- e representación das mesmas é oMito da “Beleza”, desde o mundo do paleolítico, 30.000 anos atrás; son ben coñecidas asrepresentacións de mulleres, as Venus prehistóricas, así como multitude de símbolos que se refirenó poder da fecundidade como un elemento máxico-simpático. As Venus Auriñaco-Gravetienses, sonas que cumpren á perfección o papel de reproduci-lo corpo humano como un medio para conseguirun obxectivo, neste caso, o da fertilidade, a fecundidade e a supervivencia do grupo humano e dacaza que constitúe o seu alimento, evidentemente non corresponde a súa representación dunideal de beleza do paleolítico, senón que as Venus son, polo tanto, unha das moitasrepresentacións de mulleres que atoparemos ó longo dos séculos, neste caso non cunha funciónpuramente estética ou para procurar o benestar visual do varón, senón para os obxectivoscitados. (Venus de Willendorf/ Venus de L’Espugue)(Presentación en Power Point - Páx. 5) Venus Grimaldi, Musée des Antiquités St. Germain, Laye.. Venus de Willendorf. Museo de Historia Natural. Viena. 25000- 6
  • 8. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoCara o ano 10.000 a d C., comeza a chamada época post-paleolítica, e con ela a migración dosgrupos humanos na procura do sustento diario; o cambio afectará de cheo ó protagonismo damuller, xa que ó dedicarse fundamentalmente ós labores considerados secundarios,recolección de raíces e froitos silvestres, co cambio da economía, estes labores, pasan a primeiroplano. As mulleres habituadas á recolección, ó contacto directo coas plantas descobren novastécnicas, aprenden a diferenciar as plantas téxtis das comestibles, e dentro destas, as que podenfuncionar como elixires, ungüentos curativos ou afrodisíacos; percibe que son máis dixestivas tras acocción, fai cestos para almacenalas e descobre a cerámica.Nas relixións agrícolas a maxia da procreación está nas mans da muller xa que ten aprendido acoñecer os fenómenos vexetativos e xenerativos da terra, o mecanismo do renacer periódico dasplantas, todo ese grande misterio do que as mulleres son o instrumento vivo. Nova etapa para aconsideración das mulleres, nunha sociedade formada e baseada na agricultura, mulleres e infancia,serán indispensables no proceso de producción, que é cíclico e intensivo.De novo asistimos a unha consideración fóra do Mito da Beleza, neste caso é o valor dacontinuidade da especie e do sistema económico o que a vai facer prevalecer.Sen dúbida algunha o criterio válido universalmente para falar de manifestacións artísticas era o dabeleza, o do deleite na súa contemplación; un criterio, por outra banda, demasiado xeral, xa que aconcepción da beleza vai cambiando ó longo dos diversos períodos histórico-artísticos, por gardarunha estreita relación coa ideoloxía e cos valores imperantes en cada sociedade, cultura...eta.Así será moi importante coñecer os valores que rexeron as diversas culturas, e dentro deles, analizaro concepto de beleza feminina ó longo da historia do mundo occidental.Xa vimos que o concepto de beleza no paleolítico non ten nada que ver coa proporción, nin a belezaformal, senón a continuidade do grupo, e para iso resaltaba os atributos femininos nasrepresentacións do nu feminino(Venus prehistóricas). 7
  • 9. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoGreciaAs mulleres do mundo antigo, e dentro del, as gregas serán representadas fundamentalmentecomo inspiradoras da produción artística dos homes, o caso das exerias, en Grecia, ou dasHetairas ( Aspasia; acompañantes dos homes nas reunións e inspiradoras de artistas polas súascalidades físicas e, ou, intelectuais ), como Friné, modelo de Praxíteles ( Presentación en PowerPoint - Páx. 6-7))Coré, elemento dun grupo.Arte grega arcaica. Samos. 570 a.C. “(…) de tódolos seres que senten e coñecen, nós as mulleres somos as mais desventuradas, porque necesitamos comprar primeiro un esposo, a forza de grandes riquezas e darlle o señorío do nosos corpo; (...) Se conxenia con nós e é a maior dita, e sofre sen repugnancia o xugo, é envexable a vida; se non, vale máis morrer (...) Verdade é que din que pasamos a vida no noso fogar, libres de perigos, e que eles pelexan coa lanza; pero pensan mal, que mais quixera eu que embrazar tres veces o escudo, mais que parir unha soa.” (EURÍPIDES: Medea, Edaf, Madrid, 1983)De feito as mulleres gregas teñen ampla representación nas artes, en xeral, onde son protagonistasabsolutas e infórmannos da vida cotiá e das afeccións e dedicacións variadas que tiñan; a seguintetrátase dunha escena de xineceo: a defunta está representada mentres entrégase ó labor do fiado,actividade netamente feminina, axudada por unha doncela que lle tende un canastro. Neste períodoxorde un tipo de iconografía da que a muller é a protagonista, en canto que é señora e gardiana dooikos, a casa, e de tódolos seus valores, imaxe de virtude e austeridade 8
  • 10. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño Mulleres fiando.Lastra pintada. Fresco procedente da necrópoles de Laghetto, tumba 10, de caixa, feminina. 2º 174 do século IV a.X.C. (Presentación en Power Point - Páx. 8-9)No Xineceo (ca.460). Píxide de figuras roxas. Londres. British Museum 9
  • 11. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 9-10)Na Fonte (ca. 460). Píxide de figuras roxas. Londres, British Museum.Fiando Lá (ca.490). Copa de figuras roxas. Antikenmuseum. BerlínO Tecido (ca.540) Lecito de figuras negrasNueva York. MOMA (Metropolitan Museum of Art) 10
  • 12. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 11)Cortesán atándose la sandalia.Detalle dunha ánfora antiga de figuras roxas, arte grega arcaica. 520 a.C.De momento só temos referencias das mulleres , no mundo clásico, como obxectos da Arte,concretamente da pintura, o cal non quere dicir que non haxa manifestacións artísticas onde sexanelas as axentes activas das mesmas. É sabido que as mulleres que alcanzaban a madurez nestasculturas, tiñan marcado un completo sistema de valores e institucións que supoñían que só íandesempregar os cometidos aprobados de filla, esposa, nai e viúva; polo tanto definíanse pola familiae, dentro dela, pola relación cos homes do grupo. Poderosas mensaxes culturais reforzaban adivisión de funcións e actividades, excluíndo ás mulleres dos importantes ámbitos dos homes, aguerra, o goberno, a filosofía, a ciencia, a lei, e, ás veces, a relixión.O varón estaba relacionado coarazón, a civilización e maila orde; a muller coa emoción, a natureza e mailo caos. A asunción de rolesmasculinos por parte das mulleres na Grecia clásica, queda ben resumida en obras como as deAristófanes –A Asemblea das mulleres- na que se dedica a ridiculizalas no sentido máis cómico.Hai que ter en conta que, para as mulleres das primeiras culturas, o acceso á alfabetización era,tamén, un privilexio, e digo tamén, porque non podemos considerar que toda a poboación estabaalfabetizada. Eurídice (+ 390 a.C.), nai de Filipo II de Macedonia e avoa de Alejandro Magno,déixanos unha mostra do seu agradecemento por pertencer a unha época na que se lle permitiu oacceso á lectura e a acumulación de riquezas (época helenística): “Eurídice, filla de Irras, eleva esta ofrenda ás musas, contenta porque o desexo do seu corazón foi atendido nas súas pregarias, pois coa súa axuda aprendeu, sendo nai de fillos adultos, as letras, inscricións de palabras, aprendeu a ler e escribir.”(B. Anderson, J.Zinsser. Historia de las mujeres: Una Historia propia. Páx.,85)É curioso, xa que das oito autoras que son citadas polos autores antigos, moitas se describen como“filla e estudiante” dun pai pintor, e, aínda que ningunha das obras chegaron ata os nosos días,creouse unha tradición nas mulleres no exercicio das artes que persistiu na Europa ata séculosdespois. 11
  • 13. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoRomaNon temos coñecemento de mulleres artistas na antigüidade greco-romana, pero si da existencia dedocumentos que remiten a mulleres promotoras de edificios públicos e estatuas en honor dalgúndeus o deusa. Mulleres con moito poder económico(viúvas ou prostitutas) que asignaban a estasactividades, moitas veces polo que supoñía de pervivencia da súa memoria. As mulleres, en Roma,puideron adquirir grandes poderes e dereitos económicos, chegando a intervir en política co gallo daabolición da Lex Oppia, 195 a.C, que limitaba o seu dereito a utilizar bens custosos, como ouro oucarruaxes: “...as matronas, bloquearon tódalas rúas da cidade...mentres os homes baixaban ó foro...esixiron que lle foran devoltos tódolos luxos dos que tiñan disfrutado antes, aducindo que a República prosperaba e mais que a riqueza aumentábase día a día .” Tito Livio. “De la Historia de Roma” cit. En B.Andersen y J. Zinsser ob.cit .De feito hai probas de que , por exemplo, unha muller chamada Xulia Félix, posuía un edificio deapartamentos e alugaba habitacións, tendas e baños. Moitas, actuaban como benfeitoras públicas e,no momento álxido do Imperio, sábese que rivalizaron cós homes en erixir edificios, estatuas,presentar xogos e premios e dar festas.Así, as mulleres representadas na antigüidade greco-romana, o son en base á súa representación dabeleza, desexando representar o ideal de beleza feminina, aínda que Afrodita apareza unida moitasdas veces a un aspecto case viril, xuntando dúas características a apreciar no mito, o vigor e adelicadeza.É ben certo que Venus será a inspiradora de moitos pintores de épocas posteriores, como a Idademoderna, pero tamén é certo que a maioría das mulleres das diferentes épocas ata a contemporánea,tiveron unha dificultade engadida para seren suxeitos activos da Arte, e esta é o acceso ócoñecemento, á educación e á cultura; parten dunha desigualdade de base, non son coñecedoras,non teñen acceso á lectura, á escritura e só aquelas privilexiadas que o teñen, cando o teñen siaparecen na escena da Arte, da Literatura, da Ciencia e de calquera dos ámbitos do saber e dacultura.As mulleres ricas podían construír e financiar edificios públicos- templos, baños, salas de reunións-,así quedaban esculpidas na pedra as testemuñas das súas creacións e/ou financiamentos, sendounha publicidade duradeira que facultaba a outras mulleres e, ademais, a riqueza lles permitíaadquirir educación, pudendo dedicarse á pintura, á filosofía ou á poesía. De feito o apoio que duranteséculos, na Europa, tiveron mulleres artistas, baseábase na tradición e nos referentes da antigüidadegrecorromana.Temos algunha que outra mostra : “Aquí ves, estranxeiro, a estatua dunha muller piadosa e moi sabia, Escolástica -inscrición en Efeso-...que dotou unha grande suma de diñeiro, para construír esta parte dos dous baños públicos que foran derrubados.” Tradución e adaptación de Anderson-Zinsser, op.cit. Recollido de Lefkowitz e FantAsí como, tamén en Efeso, temos documentos – unha lousa de mármore- da primeira publicidade, édicir, un primeiro reclamo publicitario,neste caso do prostíbulo de Efeso, cerca da Biblioteca de Celso,prostíbulo de elite, ó que acudían os eruditos e que se publicitaba “discretamente”, nunha lousa demármore, indicando os pasos que quedaban ata o lugar:Anuncio publicitario na Rúa de Mármore, sinalando a “Casa do Amor”. Efeso. Turquía (Presentación en Power Point - Páx. 12) 12
  • 14. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoO MedievoAs mulleres do Medievo (séculos IX-XV), en xeral, non tiñan acceso a nada do concernente ó mundoculto, serán algunhas, paradóxicamente, dedicadas ó mundo da Igrexa as que nos deixenverdadeiros milagres da producción artística, e da interpretación do mundo a través duns ollosdiferentes. E digo paradóxicamente, porque o Mito por excelencia no medievo occidental, está unidodirectamente á Igrexa católica, á filosofía escolástica, e polo tanto, á misoxinia impregnada en todaela; Sen embargo a Igrexa non foi así sempre, de feito nos primeiros séculos da Idade Media, VI óXII, as mulleres da realeza, fillas e esposas de poderosos, formaron grupos, onde se adoptabanregras comúns por medio das que oraban e vivían, é dicir, regras monásticas que presidían comaabadesas, asumindo poderes antes reservados só a bispos, abades e clero ordenado.Moitas destascomunidades eran, incluso, mosteiros dobres, institucións contiguas para homes e mulleres, ondeelas gobernaban, exercendo o poder relixioso e secular, posuía as terras, polo que era a que vixiabaas obrigas dos vasalos, supervisaba a vida relixiosa de quenes habitaban a s terras do mosteiro, arecadación dos dezmos e a escolla dos clérigos do pobo. A mediados do século VII, temosdocumentada a fundación de sete igrexas, con trescentas monxas ó cargo de Santa Salaberga deLaon, en Francia, ou noticias de Santa Fara que fundou unha comunidade en Brie, norte de Francia,onde gobernou coma abadesa e asumiu poderes sacerdotais e episcopais, con potestade paraescoitar en confesión e excomungar. Xa no século XII e aquí, en España, no mosteiro de “LasHuelgas”, as monxas nomeaban ós seus propios confesores e en 1230, a abadesa dona SanchaGarcía bendicía ás novicias como un sacerdote e presidía as reunións capitulares dos doce mosteirosque estaban baixo a súa autoridade.Poderíamos nomear a moitas ata o século XIII que seguiron estes pasos, que , como dicía a nai deLioba (VIII), cando destinou á súa filla á Igrexa, que a vida relixiosa lle daría “liberdade”. Ese conceptode liberdade, que a nos pode parecernos, cando menos, estraño, debíase a que fuxían dunmatrimonio imposto e, en moitos casos, de morrer de partos, ademais de ter seguro o achegamento ómundo da cultura, da educación e da intelectualidade. Houbo unha que superou os seus coetáneosmasculinos, Hrotsvit de Gandersheim (930-990), coñecida tamén por Roswitha, escribiu poesía ,historia e as únicas pezas teatrais compostas en toda Europa entre os séculos IV-XI, demostrou avictoria de a “fráxil muller” sobre o “forte home”, derrotado pola confusión.Aínda así a Igrexa Católica foi a primeira creadora do sentimento misóxino que pouco a pouco foicalando na filosofía escolástica e que desencadeou procesos como o da publicación da BulaPericuloso, 1293, do Papa Bonifacio VIII, xustificando e fixando os estreitos perímetros da vidapermitida ás mulleres dentro da Igrexa: desexando velar polos perigos e a condición detestable decertas monxas...decretóu que “todas e cada unha das monxas, presentes e futuras, pertenzan á orde que pertenzan...deberán, a partir de agora permanecer perpetuamente enclaustradas...para que no vindeiro, ningunha monxa...teña ou poida ter a facultade de abandonar estes mosteiros por calquera razón ou escusa...permanecerán, xuntas, retiradas do público e da vista mundana”. Citado en Eileen Power , Medieval English Nunneries , Cambridge, Cambridge University Press, 1922, páx. 344.A muller transgresora, según a filosofía imperante na Igrexa Católica, a partires de aí, seráconsiderada a causante de tódalas maldades da humanidade e así quedará representada naescultura, no relevo dos tímpanos , dos capiteis e nas propias pinturas, para demostración da súaindignidade. Se alguén lle temos que agradecer a submisión e a invisibilidade na Cultura Occidental,é a Igrexa Católica que baseándose na filosofía aristotélica e na “ORDE” preestablecida, fai todo untratado misóxino, filosófico e cultural que impregna ata as artes plásticas .O mito da representación pecaminosa da muller estará personificado e representado en y por EVA,activa, insubmisa, desobediente (Porta de praterías), despeiteada (dato importante o do cabelo nomedievo) transgresora dun orde escrupulosamente establecido; mentres que o paradigma daobediencia, a submisión, a pureza, a entrega é AVE, é dicir, a Virxe. 13
  • 15. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoMito EVA-AVE (Presentación en Power Point - Páx. 13)A « muller adúltera »-EVA. Porta das Praterías.Século XII Nôtre Dame de Vauclair, Escultura de madeira. Século XIIEva é a representación de todo o que non debería ser unha muller, co seu cabelo despeiteado xa noscomunica bastante, é o cabelo un signo, no medievo e noutras etapas, de comportamento e actitudenas mulleres, de dignidade ou indignidade das mesmas. Ela como representante do pecado, de ser atransmisora deste ó mundo, é desobediente, é activa, toma decisións, todo o contrario do que ten quefacer unha muller para achegarse á santidade ou, alomenos, á dignidade da Virxe María, que seráAve, obediente, submisa e co cabelo recollido, nai e lonxe da presencia descarada de Eva. Así estárecollida en moita iconografía do románico.Son as mulleres que se van ós conventos, monxas, abadesas, as que se acercan ó mundo da cultura,do intelecto, fuxindo entre outras cousas, da submisión que supón o matrimonio, a maioría de vecesimposto, e da ignorancia á que serían sometidas pola vía do casamento. Ademais a fortexerarquización da Igrexa católica para mante-la orde establecida fará que as “mulleres artistas” quepuidéramos atopar ocupen un lugar secundario ou queden perfectamente ocultas para nondesestabilizar esa “orde” pretendida e establecida.O medievo nos deixa mostras farto suficientes,aínda que ocultas durante moito tempo, da participación activa das mulleres na arte, desde a pinturae as miniaturas ( Ende, finais do século X, Claricia 1200. ), ata a escritura como profesión(Cristina de Pizán), a medicina (Trótula) ou a música como compositoras (Hildegarda deBingen, ademais de polifacética).O achegamento ó mundo da cultura nos mosteiros e conventos pasa polas xeneracións de mulleres,monxas, consagradas a copiar, comparar, miniar e compoñer, os códices miniados , libroseclesiásticos nos que se len as leccións dos matutinos.De entre tódolos nomes que poderíamos citar escollemos o de Ende, por ser ademais a primeira quedeixa a súa firma, cousa estraña nunha época que o anonimato era o máis usual, incluso para osvaróns. 14
  • 16. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoPintora por excelencia e con nome propio, cando case ninguén firmaba, foi Ende, a miniaturista quedeixou as insólitas composicións de brillantes cores que ilustran un manuscrito de Xirona, no 975; otexto foi copiado por un monxe pero Ende quixo deixar firmada a súa parte do traballo : Ende pintrixet Dei a(d)iutrix (Ende pintora e serva de Deus). O tema do manuscrito, a fin do mundo, provocou aviva imaxinación da pintora , coloreando folios cheos de dragóns terribles, demoños, así como taménde anxos estilizados que fan que este Códice se cite en tódolos manuais de Arte medieval que seprecen.lustración do Beato da Apocalipses de Xirona. 975. Ende. (Presentación en Power Point - Páx. 14)Unha das máis antigas testemuñas dun retrato de artista firmada atopámolo nunha colección deprédicas (homiliario), proveniente dun mosteiro renano da segunda metade do século XII, dentro dainicial “D”, de Dominus, vemos pintada unha figura acompañada da inscrición:Guda, peccatrix mulier, scripsit et pinxit hunc librum ( Guda, muller pecadora, escribiu e pintou estelibro) .Unha man colle as volutas da letra, mentres a outras e alzan o xesto de quen presta testemuña paraconfirmar a veracidade da afirmación. Estes dedos, desproporcionados, de acordo a unha convenciónda época, o son para recordar o esforzo prolongado. (Presentación en Power Point - Páx. 15)Homilia super Evangilia.Autorretrato da monxa Guda . 2ª metade do século XII.Frankfurt. Stadt-und Universitätsbibliothek, ms.lat.13601, f. 2r..Nunha cidade universitaria, cun mercado del libro en ebulición, como era a Bolonia dos séculos XIII-XIV, rastreáronse nos recibos de pago e contratos, o nome de moitas miniaturistas e calígrafas,quepara aprendelo oficio, traballaban co home ou o pai; así mesmo en París a fines do século XIII,aparece documentada unha pintora na escola de miniaturistas e outra que vivía na Rue de Foin; peromáis acabado recordo de si mesma nos deixou A miniaturista Claricia déixanos a súa imaxe gravada,coa súa firma nun salterio de arredor do ano 1200, e a súa sutil figura de rapaza con longa cabeleirae vestido con amplas mangas, forma parte con elegancia do “Q” inicial, da que constitúe a vírgula. 15
  • 17. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño (Presentación en Power Point - Páx. 16)A escritora Claricia (ca.1200) Salterio, Q inicial do Salmo 51 (52).Baltimore, Walters Gallery, ms W.26 f. 64. Hª de las Mujeres, T.II. Idade Media. Georges Duby(coord.)Inevitable é, nesta escolma, nomear a unha muller que aparte de escritora de profesión, a primeiraque vive da pluma, é a miniaturista dos seus propios libros, Cristina de Pisán ,que entre 1395-1405,conseguiu imporse coma unha figura incontestable da literatura francesa. Foi a primeira en afirmar asúa identidade como autora. (Presentación en Power Point - Páx. 17)“O espacio da escritura”: Cristina de Pizán en su estude.Le Livre de la Cité des Dames, British Library de Londres Cristina refutando o docto discurso dos varóns.“Le Livre des femmes nobles et renommées » de Boccaccio 1313-137Século XV. Bibliothèque Nationale de París 16
  • 18. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoFoi Cristina de Pisán, a máis coñecida das escritoras laicas do medievo, autora de moitas obrasesplendidamente iluminadas, e ela mesma copista, que logrou, unha vez viúva, manter coa súaactividade á súa familia.Cristina deixa obras importantes que constitúen as primeiras teoríasfeministas en canto discute e razoa cousas que lle parecen evidentes e que na súa época non o erantanto; enfráscase na “Querelle des Femmes”, cuxa base serán os supostos tradicionais sobre ainferioridade da natureza feminina e sobre a necesidade de controlar e subordinar ás mulleres. Duroucase trescentos anos o debate, séculos XV-XVI-XVII, e se diferencia da época clásica e do primeirocristianismo en que a partir do século XV, son as propias mulleres as que participan no debate, senaceptar a misoxinia que impregnaba o discurso de intelectuais e eruditos (Jean de Meun, autor dasegunda parte do Roman de la Rose, tributo medieval ao amor cortés), así como á filosofíaeclesiástica.Di Cristina que non podía entender como os homes podían escribir de xeito tan demoledor contra amuller, sendo nada menos á quen lle deben a existencia, e se preguntaba constantemente que, “cómo se van a entender as vidas das mulleres, si todos os libros os escriben os homes...”Na súa obra “A cidade das Damas”, deixa constancia das notables realizacións femininas en lugardas referencias desdeñosas feitas por Boccaccio á “inferioridade intrínseca” das mulleres, e deixaexemplos da antigüidade e das coetáneas, como unha pintora parisiense especializada en miniaturase chamada Anastaise, sen identificar polos contemporáneos. É polo tanto a que formula os primeirosrexeitamentos contra o discurso misóxino dos eruditos, argumentando, entre outras cousas, que acarencia de educación impedía o logro feminino.”Xa corenta anos antes no “De Claris Mulieribus”, de Giovanni Boccaccio (1360-1362), ofrecía coascento catro biografías de mulleres famosas desde Eva, un amplo material para ilustrar todo o abanode cualidades femininas; a pesares da carga misóxina que impregna a obra, traducida a diversaslinguas vulgares e ricamente iluminada, a súa lectura fai que se poida familiarizar coas imaxespositivas de mulleres activas e creadoras; así poderemos contemplar a unha dama ocupada en trazaro debuxo preparatorio dun fresco , unha escultora que está a poñer fin á lousa funeraria dunha muller,ou outra que pinta ó cabalete un icono da Virxe, mentres un axudante (¡home!) lle prepara as cores.(Presentación en Power Point - Páx. 18-19)“Muller que pinta ao fresco” “Pintora con axudante home”Século XV. Giovanni Bocaccio. Século XV. Giovanni Boccaccio“Le Livre des cleres et nobles femmes” “Le livre des cleres et nobles femmes”París. Bibliothèque Nationale,ms.fr.599. París.Bibliothèque Nationale.ms.fr.12420.f.86f.53 v“Muller que esculpe”. Século XV. (Presentación en Power Point - Páx. 20)Giovanni Boccaccio. (ob.cit.) 17
  • 19. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoMiniatura do Scivias (Coñece as Sendas do Señor). “…E de pronto comprendín o sentido dos libros, dos salterios, dos evanxeos e doutros volúmes católicos…aínda sen coñecer a explicación de cada unha das palabras do texto, nin a división das sílabas, nin os casos nin os tempos…” Parte Primeira. Hildegarda de Bingen. 1141. Século XII.Hildegarda de BingenQueda claro que no Medioevo, o lugar onde a muller, terá, por fin “unha habitación propia”, (tanreclamada posteriormente por Virginia Woolf ), será, preferentemente, a celda do convento. Exemploclaro é o de Hildegarda de Bingen , 1098-1179,monxa benedictina que deixou escritos, ademais deobras de edificación relixiosa, sobre medicina, ciencias naturais e unha autobiografía; moitas delasadornadas con espléndidas e complicadas miniaturas. Entre as numerosas obras que deixou (botánica, zooloxía, medicina...) destaca el Scivias (Como coñecer os camiños do Señor). “A primeira vez, xunto co Beato de Liébana, que un artista utilizou a liña e a cor para revelar as imaxes dunha contemplación sobrenatural. Sitúandose no papel de mediadora entre Dios y los hombres, Hildegarda logra superar a reclusión e o silencio no que a súa dobre condición de muller e eclesiástica a tiñan confinada”.Imos comprobando cómo toda a Historia da Arte está impregnada de androcentrismo, de reiteradasomisións da presenza das mulleres en base a outro dos mitos milenarios, o correspondente á“Sensibilidade Feminina”. Os sectores feministas nas artes teñen protestado moito contra a distinciónentre “arte” e “oficio artístico”, baseada na diferenza de materiais, de técnicas de aprendizaxe e deensinanza, e ten rexeitado os cualificativos de sensibilidade feminina nos procesos e materiais daartesanía.Ata fai ben pouco as hipóteses nas que se baseaba a desigualdade entre o home e a muller eran decorte biolóxico: que o cerebro era máis pequeno, que a capacidade para parir inhibía a capacidadepara outros tipos de creación, que estaba fisicamente constituída para obedecer máis que paramandar, que esa pasividade lle impedía seguir as súas propias visións e iso lle servía máis para serseguidora que para xerar novas ideas; nas artes isto dará lugar a que as mulleres sexanconsideradas boas e esforzadas copistas, seguidoras con talento, imitadoras fieis, pero nunca decreadoras, de xenio, de innovación. Curiosamente elas quedaban aprisionadas nunha categoría fixacunha serie de resgos inmutable e eternamente femininos: formas redondas, cores suaves, excesode adornos, de decoración, de sentimentalismo, debilidade no trazo, brandura...; pola contra nonexiste ningún patrón paralelo que estableza as características artísticas do home de forma tancategórica: eles poden ser poderosos (Miguel Anxo), cerebrais (Leonardo), delicados (Chardin), ousoñadores (Chagall), sen deixar de ser homes nin artistas. 18
  • 20. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoModerna.Moderna. O RenacementoEntre 1604-1652, Arcangela Tara Notti, Lucrezia Marinella e María de Zayas, feministas autodidactas,elaboraron as primeiras reivindicacións ó acceso á instrución e educación das outras mulleres: “Si as mulleres e os homes recibiran a mesma educación, dicía Lucrezia, A rapaza estaría máis perfectamente instruída que o rapaz e pronto o superaría...”Así chegamos ó controvertido Renacemento; controvertido porque como noutras etapas da historia eda historia da Arte, ten que ser redefinido o concepto para falar desde o xénero. Un Renacementoque é o berce do pensamento racional, do capitalismo e do estado moderno, pero que fai involucionarclaramente ás mulleres ó restrinxir o poder real que tiñan adquirido no feudalismo. É no Renacementocando, tamén se redefinen a pintura e a escultura como artes liberais, e non como actividadesartesás.A pintura xa era unha arte arraigada nas grandes cidades mercantís. Os pintores estaban sometidosá protección e normas dos seus gremios, considerados coma artesáns; dentro dese marcoprofesional, as mulleres artistas tiñan que superar numerosas desventaxas, xa que no século XVII, oacceso a unha formación tíñase convertido en algo moi problemático para elas.Na ideoloxía cultural que apoiaba a exclusión das mulleres das artes da pintura e da esculturaatoparemos as raíces da desviación do papel da muller na cultura visual, pasando do de produtora óde ser representada. O diálogo entre a antigüidade clásica e a realidade da Italia de fin da IdadeMedia, desembocará no Renacemento, e faino nunha das cidades-estado, máis opulenta econservadora, Florencia, onde o poder individual desprazouse da esfera privada á pública; istoexplicará, entre outras cousas, que a primeira artista notoria do Renacemento, SofonisbaAnguissola, apareza no século XVI, non no XV, e que non estea vinculada a Florencia nin a Roma,senón a Cremona, e que pintase alentada pola corte española.(Presentación en Power Point - Páx. 21)Sofonisba Anguissola 1527-1625Niño mordido por un cangrexo, antes de 1559 Autorretrato, 1561Retrato do seu irmán pequeno,encargado por Miguel Anxo, antes de 1559. Autorretrato, exemplo do período español,1561Descuberta para España polo Duque de Alba, executado baixo a éxida de Tiziano, a influencia daContrarreforma e o conservadorismo da España de Filipe II,; foron os seus primeiros encargos osde Filipe II, que a recompensou, cunha pensión, un dote cando casou e co status de dama de honrada súa corte.Ás veces confundida a súa obra coa de Tiziano, Leonardo da Vinci ou Moroni, Van Dyck,Sustermans, Coello ou Zurbarán, foi cualificada nun inventario de pinturas da colección rexiaespañola en 1582, como “excelente retratista, por riba de tódolos pintores do seu tempo”. Oautorretrato está exposto de xeito moi similar ó cadro de Tiziano chamado “La Bella”, 1536, aínda quea semellanza remata aí.Preséntasenos como unha persoa culta e formal que tamén domina a arte da música; recibiu unhaeducación esmerada, por parte do seu pai, que incluía o coñecemento do Latín, indispensable paraunha formación clásica; a súa intelixencia lle fai sacar partido do que sabe e elixe o ámbito do retratoe a búsqueda da expresividade nos seus modelos, como elementos de lucimento e personalidadepictórica.Nos autorretratos ten certa preocupación por demostrar a súa orixe aristocrática e oextraordinario da súa cultura. 19
  • 21. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoNo autorretrato tocando unha espineta, 1561, podemos observar cómo o seu obxectivo épresentarse como unha xoven da nobreza: o seu porte, o seu vestido e a sobriedade do peiteado,aparentan unha moza seria e formal. Situada nunha posición un pouco inferior, a figura dunha mullermaior, vestida modestamente, dona ou dama de compañía, que serve como indicio da súa posiciónsocial e garantía da súa reputación. O feito de que Sofonisba fose pagada polo seu traballo, o cal nonera propio da nobreza, estimulaba sen dúbida, a súa necesidade de resaltar a súa vinculación óssímbolos da aristocracia e da cultura.Destaca a súa preocupación por facer visibles calidadesinvisibles, como o recato,a discreción, a castidade;as virtudes que debían adornar a unha dama,sobre todo nunha corte como a de Filipe II:“Sofonisba Anguissola, virxe, pintou este cadro ela soa”, insistindo en ser artista por dereitopropio e na súa carta de presentación como rapaza casadeira. O seu cabelo recollido, a ausencia dexoias e a sobriedade na vestimenta, danlle a seriedade propia de quen vive fóra das preocupacións,chamadas, femininas (a artista que máis autorretratos deixou xunto a Durero e Rembrandt, que,segundo a crítica Ann Sutherland Harris, poderían ser incluso un reclamo matrimonial...)A invitación a Sofonisba a acudir á Corte de Filipe II, foi un precedente para moitas mulleres artistasque, sendo excluídas do ensino académico, do patrocinio papal e cívico, gremios e talleres, atoparonrespaldo nas cortes da Europa entre os séculos XVI-XVIII. Así mesmo, a súa obra influíu de xeitoimportante na de Lavinia Fontana, membra dun grupo de mulleres artistas importantes que xurdiu nacidade de Bolonia entre finais do XVI e o XVII.Mantívose na Italia destes séculos a tradición de mulleres instruídas dentro das ordes relixiosas, apesar da crecente secularización da sociedade; pero pouco a pouco, a reforma eclesiástica e oillamento de moitos conventos das cidades, nas que os gremios íanse apoderando do control daprodución artística, significou un maior rigor para a actividade das relixiosas. Os discursos dominantesna Florencia do Renacemento, non fixeron máis que relegar ás mulleres a un plano onde a visiónpictórica organizábase en principios científicos ensinados só ós homes, pois as mulleres só se llesensinaba a ler e escribir , e non a todas, para dedicarse ó matrimonio ou poder acceder ó convento.Esta relegación reflectía moi ben o lugar das mulleres nesta “nova” sociedade: non só era o espazopúblico asociado ás artes da pintura, escultura e arquitectura, senón que pasou a ser a meta davisión, da mirada e da contemplación visual asociada coa experiencia estética; a mirada pasou a serunha metáfora da mundanidade e da virilidade asociada co home pública, e a muller se tornou no seuobxecto; de aí que non resulte sorprendente que neste momento a arte “viril” da pintura fose elevadade categoría por riba da arte “feminil” do bordado.Na obra de Castiglione, “O Libro do Cortesán” 1528, planéase o papel da muller renacentista na vidapolítica e social, chegando a concluír que “a educación e a cultura deben ser apropiadas só para as mulleres nobres e, sempre, coa finalidade de agradar ó home; a súa tarefa é a de agradar, mentres que a do home será confirmarse a si mesmo. De novo aparece o mito da Beleza pero, agora, como calidade moral”.As mulleres artistas excepcionais, terán un posto na Historia da arte a partires da publicación de “LasVite” de Vasari; ademais, iniciou un modelo de “lectura” das realizacións artísticas das mulleres quesentará “cátedra” cara a un futuro da historia da arte ata o século XX: interpretadas como excepcións,autoras de obras de formato reducido e concepción modesta, nos momentos en que a autoridade eimportancia equiparábase ó tamaño, e para afirmar as diferenzas esenciais entre homes e mulleresna elección de temáticas é no xeito de executalas, e implicitamente a demostración do dominiomasculino e da súa superioridade nas artes visuais.Os autores holandeses, en tono máis moderado que os italianos, fan referencia a un notablenúmero de mulleres artistas no Renacemento, ata once pintoras nomea en 1721 Arnold Houbraken(terceira edición do Groote Schouburgh); a pesar dun interese polas mulleres artistas na Holanda doséculo XVII, onde a REFORMA Protestante liberalizou en gran maneira a actitude cara ás mulleres,no XVIII os comentaristas comezaron a preocuparse fundamentalmente por “identificar e definir unhasensibilidade feminina nas artes (Lairesse facendo o comentario sobre un cadro dun floreiro dicía: énotable que, entre as diferentes posibilidades na arte, ningunha é máis feminina ou propia dunhamuller que esta...)Ás mulleres se as mantiña afastadas dos debates teóricos e intelectuais que dominaban as artes; namaioría dos casos se lles prohibía ó ingreso nas Academias, tanto en París coma en Roma, durante oséculo XVIII; ademais eran sistematicamente excluídas das clases de debuxo de nu, quedando,polotanto, deficientemente formadas para dedicarse a xéneros prestixiosos como a pintura histórica,declarada como categoría soberana pola moderna crítica de arte da época. 20
  • 22. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 22)Sofonisba Anguissola. “Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola, finais da década de1550.Bernardino Campi, foi o seu Mestre, e aquí fai un exercicio case Velazqueño de dobre retrato;evidente é a demostración que fai da súa paridade coa pintura masculina. 21
  • 23. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 23)Elisabetta Sirani Lavinia Fontana.”Consagración de la Virgen”, 1559” Retrato de Anna María Ranuzzi,como, La Caridad, 1665Fóra de toda dúbida queda que as mulleres artistas de Bolonia eran excepcionais; aparte de estarmoito máis vinculadas ós seus compañeiros masculinos, a intensidade con que tanto a Sirani comoFontana estiveron integradas na vida cultural de Bolonia constitúen excepcións nunha historia daprodución artística polas mulleres, que nos obriga a confrontar a súa relación coas instituciónsartísticas e os sistemas de mecenazgo. 22
  • 24. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 24)Elisabetta Sirani.”Porcia feríndose no muslo”, 1664A Sirani elixiu o momento no que Porcia feriuse para deixar asentada a forza do seu caracter antesde lle pedir a Bruto que confiase nela.O contexto sexualizado da obra evócase mediante a imaxe damuller, dubidosa, feríndose e o desaliño case voluptuoso da figura; pero hai outros significados máiscomplexos que nos fan volver á maneira en que se produce e reforza a diferenza sexual: oapuñalarse o muslo, Porcia desexa demostrar que é virtuosa e digna de confianza política,separándose das demais do seu sexo, efecto reforzado pola composición, ela está fisicamenteseparada das mulleres que noutro apousento, falan e fían, papeis mais propios do seu sexo.Ó presentar á muller coma un “defecto” da natureza, a doutrina cristián utilizaba a volubilidade damuller como metáfora dos seus incontrolados desexos. Ó pasar do mundo “privado” das mulleres, ópúblico dos homes, Porcia ten que afirmar o seu dominio, antes de reclamar unha posiciónexcepcional; ademais deixa patente que as mulleres que demostran a súa virtude mediante actosindividuais de coraxe poden ser recoñecidas case como homes. Eu faría un parangón co que sucedena actualidade para chegar a determinadas cotas de representación ou poder, non tanto na presenzapública da política, que tamén, como na empresa, na grande empresa, as mulleres que chegan adeterminadas cotas de poder, case que teñen que asumir roles masculinízante de agresividade,frialdade nas decisións....A fama da Sirani en Bolonia, só tivo unha “rival”, a de outra artista en Italia: ArtemisaGentileschi,pintora que foi todo un reto ás prescricións humanistas sobre a educación e ocomportamento das mulleres. De novo o mito da beleza se transforma: o florecemento donaturalismo no século XVII, levou a un novo auxe da descrición da coraxe e da proeza física narepresentación. Imaxes de heroicas mulleres, suavizadas pola retórica moral daContrarreforma e cinguidas ós requisitos do drama barroco, substituiron ós ideais anterioresmáis pasivos da beleza feminina. A produción artística de Artemisa, sexa cal fose a súa azarosavida, estivo marcada pola continuidade, igualada por moi poucas artistas. 23
  • 25. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 25)Artemisia Gentileschi,”Autorretrato como alegoría da Pintura, década de 1630Filla de Orazio Gentileschi, na obra do seu autorretrato, presentase pintando, absorta no seu traballodo que só vemos o lenzo; ó primeiro pode parecer unha obra espontánea polo dinamismo quecontén, pero unha mirada máis profunda fainos descubrir que esa composición, construída sobre oplano vertical do cadro, en vez da tradicional horizontal, é froito do coñecemento e non daimprovisación: presenta a pintura como acción, acción nada idealizada, na que a posición da artistase subtrae á mirada do espectador e non deixa dúbida sobre o seu carácter de suxeito activo, non deobxecto de contemplación pasivo. Non pretende facer unha avaliación estética da muller, da súabeleza ou das súas prendas morais; é a eficacia da acción, marcada pola inmediatez do seu acto, oque a define. O carácter erudito da obra quedou desvelado cando se descubriu que a imaxe se baseanunha alegoría da musa grega Pintura (descrita por Cesare Ripa “De Iconología”. 1611): “Leva ao colo una cadea da que colga unha máscara, para demostrar o seu poder de imitación e de facer cribles las ficcións”, tamén representa á musa Pintura co cabelo revolto como signo do furor divino que produce a creación”.Artemisia estaba segura da súa pintura e por iso represéntase pintando no seu autorretrato, “LaPittura”, alegoría ademais, da Pintura; consegue así, según Garrard, o que non conseguiu ningúnpintor, dominar nunha imaxe dúas tradicións artísticas: o autorretrato e a personificación dunha ideaabstracta nunha muller: “E isto demostrará a vosa Alteza o que unha muller é capaz de facer...”Algúns autores (Germaine Greer) pensan que a demanda que presentou contra Agostino Tassi, undiscípulo do seu pai, por violación, , liberouna, e que ó perder a súa reputación permitiuse fuxir decalquera formalismo ou convencionalismo social.Parece unha artista con gran confianza en si mesmaque crea novos modelos compositivos e que domina admirablemente o seu oficio. 24
  • 26. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 26)Artemisia gentileschi. “Susana e os vellos”,1610 Tintoretto. Susana e os vellos, 1610A obra de Susana e os vellos, é unha das obras de xuventude de Artemisia, e nela evidénciansetrazos da súa evolución posterior. O relato mítico, procede dos Apócrifos do intento de sedución deSusana polos dous vellos, relato moi popular na Italia de finais do XVI, que da pé á ensinanza de quea virtude pode saír triunfante; neste caso o drama está representado en termos de dominio da miradae das diferentes relacións do home e a muller co campo visual. A posesión polo home do corpofeminino, iníciase cunha mirada á desprevida muller, indefensa e captada nun momento depracenteira contemplación polos miróns;como di Mary Garrard, no seu estudio do cadro, “...o atractivoerótico do nu está realzado pola presenza dos lascivos vellos, incluídos como elementopornograficamente eficaz.” A frecuencia con que a Susana se lle atribúe un papel cómplice na miradasexualizada, como se ve na versión de Tintoretto, confire ó tema unha importancia primordial no usoda representación para confirmar unha ideoloxía do dominio sobre a impotencia, na que o voluptuosocorpo da muller afírmase como obxecto de intercambio entre os homes.A versión de Artemisia queda lonxe desa tradición; saca a Susana do xardín, metáfora da feminidadeda natureza,illa a figura da muller, adozándoa a un ríxido friso , pechando o corpo nun espazo ríxido epouco profundo.Outras representacións reforzan a mirada masculina dirixíndoas ó corpo da muller.Na de Artemisia, o chiscar de complicidade dun dos vellos cara o espectador-a, é único. A obraofrece unha chamativa evidencia da habilidade de Gentileschi para transformar os convencionalismosda pintura do século XVII, dando un novo contido á representación da figura feminina.Na produción artística da Gentileschi hai unha nova e clara exaltación da enerxía da muller,expresada na acción directa máis que na acción meramente captada, e profundamente allea á índoleartística predominante na época.Na maioría, según Garrard, das pinturas masculinas do Renacemento e Barroco exprésase máis beno pracer anticipado dos vellos que o asalto que vai sufrir Susana, convertida en vítima.Nestasversións, a miúdo, a protagonista ignora a situación en que se atopa ou vota a mirada ó ceo pedindoaxuda.No cadro de Artemisa, Susana é unha muller e a súa cara é real, a súa expresión de rexeitamento éreal; sabe perfectamente o que lle vai pasar e non o acepta; esta sería unha proba inequívoca daautoría do cadro e pode ser útil para interpretar outras obras; Garrard, explícanos, tanto neste cadrocomo nas Judiths, que o feminismo sería precisamente iso: unión feminina non contra ninguén, senóncomo medio de supervivencia nun mundo con valores principalmente masculinos; só hai un tema quecambia con respecto á visión de Caravaggio, radical e inexorablemente, e é “a complicidadefeminina”: as dúas mulleres son, en Artemisia, novas, amigas, as dúas participan de igual maneira, asdúas levan a cabo a morte/violación do xeneral. En Caravaggio non hai tensión, nin loita; Judith matacon asco, sen chegar a penetrar este momento de tensión erótica, como indica Barthes que si sucedeen Artemisia. 25
  • 27. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 27)Artemisia Gentileschi Caravaggio “Judith cortando a cabeza a Holofernes“Judith decapitando a Holofernes”, 1618 1571-1610.Máis alá da súa condición de muller, que fixo que durante séculos os eruditos da arte viran nela ,máis que unha artista, unha extravagante biografía, varias son as causas que poden explicalo silenciocrítico que ata entrado o século XX mantívose en torno a Artemisia gentileschi; a máis importante,probablemente, foi a sombra que proxectou o seu pai, Orazio Gentileschi (1563-1639) o cal dificultouque desde o século XVII, ata o XX a produción artística de Artemisia fose estudada de xeitoautónomo. En 1916, Roberto Longhi, iniciou os estudios críticos sobre a pintora, establecendo porprimeira vez a personalidade artística de Artemisia : “A única muller en Italia que soubo nunca o que é a pintura, a cor e o empaste, e similares esencialidades (...) nada en el da “peinture de femme”, que é tan evidente no colexio das irmás Anguissola, en Lavinia fontana, en Madonna Galizia Fede etc.”Creo que de todo o dito ata aquí podemos extraer unha serie de conclusións para poder afrontar osséculos máis cércanos a nós, negar á muller a súa capacidade artística, é negar a súa condiciónhumana: non é que as mulleres artistas non existiran, senón que non foron recoñecidas como talesnin valoradas na posteridade; nin recoñecidas nin imitadas; a súa arte é o resultado dun actoindividual de coraxe cuxa memoria non resistiu o paso de máis dunha xeración. Son transgresorasdas normas establecidas, e aínda que algunhas foron máis ou menos recoñecidas no seu momento,a Historia da Arte encargouse de afastalas da memoria; o que non se nomea vólvese invisible. A súaaparición é inconstante e a súa valoración, sempre, inferior á dun artista masculino.Cada nova mullerartista actuou como Robinsón na illa deserta e solitaria, desexando facer o máis invisible posible asúa condición de muller, sendo a realización artística un camiño cheo de prexuízos e vanostraballos.Os exemplos vistos ata aquí nos indican cómo as mulleres artistas teñen que buscar eatopar un terreo propio desde o que ter a liberdade vital para levar a cabo a súa vocación artística; encerta forma todas aquelas que chegaron a crear unha obra interesante conseguiron subverter,transgredir, as convencións do seu momento, aínda que moitas das veces escondendo a súadisidencia baixo todo tipo de disfraz e pagando prezos moi altos, incluso na vida persoal. 26
  • 28. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoContemporánea.Contemporánea.AS MULLERES CREADORAS. PINTORAS. FINAIS DO XVIII. AS ACADEMIAS EUROPEAS.Entramos na idade contemporánea da man da Ilustración; sempre me preguntei, como foi posibleque mentes tan privilexiadas como os Ilustrados, enciclopedistas, racionalistas, Rousseau, Voltaire,Montesquieu..., ousaron negar a existencia intelectual das mulleres; hoxendía penso que debía deexistir un alto interese patriarcal nos sistemas da “orde” política a establecer para argumentarsemellante teoría escabelada.As mulleres ilustradas da Francia do XVIII, foron as directoras de Salóns, institución social que naceuno século XVII, unhas poucas damas lograron satisfacer as súas ambicións públicas de provedorasda cultura: Julie de Lespinasse, Germaine Necker de Stäel, Mme du Deffand, Mme. De La Fayette,Mme. De Sevigné, Mme du Châtelet, entre outras, pasaron a crear os salóns intelectuais, artísticos efilosóficos; así as salonnières conseguiron situarse nunha palestra intermedia entre a esfera privadada vida familiar burguesa e a pública da corte.Aínda que a maioría dos contertulios eran homes, os salóns, significaban “feminidade”, pola influenciaexercida polas mulleres que os gobernaban: o preciosismo identificado co estilo rococó e adecadencia da corte, foi redefinido polos pensadores da Ilustración como unha contrapartida femininadun novo ideal masculino da “honnêteté, a virtude. Así explícase a oposición de Ilustrados de renomecomo J.J.Rousseau, que consideraba ás “salonnières”, como unha ameaza ó dominio natural dohome, e o salón coma unha prisión na que os homes estaban suxeitos ó goberno das mulleres. Odelito das salonnières, según Rousseau, era usurpar a autoridade, falar coa linguaxe da autoridade,da cidadanía, en vez de facelo coa linguaxe “natural” do deber familiar.O ideal de feminidade creado por actividades como o labor de agulla ou o debuxo, contribuíu aconsolidar unha identidade burguesa na que as mulleres gozaban da placida comodidade de cultivaras “súas dotes artísticas”:Rousseau, afirmaba en el “Émile” que o amor polo labor de agulla, é enteiramente “natural”nasmulleres: “A confección de vestidos, o bordado, o encaixe, veñen por si soo. A tapicería é menos grata ás xoves, porque o tear lles queda máis alongado do corpo [...]. Esa actividade espontánea esténdese rapidamente ó debuxo, porque este último arte non é difícil: sinxelamente, unha cuestión de gusto;pero en ningún modo lles pido que aprendan a paisaxe, e moito menos a figura humana”.A ideoloxía da feminidade que Rousseau e outros ilustrados racionalizaron como “naturais” ásmulleres era unha forza unificadora para forxar unha identidade de clase. As actividades artísticasdun crecente número de afeccionadas que se dedicaban ás actividades como o labor de agulla, opastel e a acuarela, e executaban primorosas obriñas a pequena escala, confirmaban estes puntosde vista da Ilustración de que as mulleres posuían un intelecto diferente e inferior ó dos homes, deque carecían da capacidade de razoamento abstracto e creatividade, pero estaban mellor dotadaspara o labor miúdo. 27
  • 29. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 28)Catherine Read,Lady Anne Lee bordando, 1764. FranÇoise Duparc,Muller facendo calceta,finais do século XVIII.De feito hai toda unha intencionalidade detrás destas imaxes, a de buscar o ideal de muller burguesa,esoutro mito que na época da Revolución Francesa vai ser o “anxo do fogar”; as imaxes poucoresponden a unha realidade social, xa que algunha destas mulleres retratadas non sabían nin collerunha agulla.As pintoras da Francia da década de 1770-1780, Elisabeth Vigée-Lebrun (1775-1842), AdélaideLabille-Güiard (1749-1803) e Anna Vallayer-Coster (1744-1818), entre outras, nunca se viron libres demurmuracións críticas nas que se aludía conxuntamente á muller e a súa obra. Todas elasmonárquicas convencidas, agás a Labille-Güiard, pero os cadros que fixeron antes da RevoluciónFrancesa, revelan certo desmañamento ó querer contemporizar coas ideoloxías rivais dos gruposcada vez máis enfrontados.Nos anos anteriores á Revolución, sobre todo, a Vigée-Lebrun, destácasepor introducir a imaxe do “natural”, na iconografía da aristocracia.O corpo das mulleres liberado,natural, só con túnicas gregas do renacer neoclásico, xunto coa imaxe da maternidade asociada.Maternidade que cara á segunda metade do século foi tomando corpo para transformala iconografíadesde a sensualidade libertina de comezos de século nunha tenra nai a finais do mesmo;considerábase, agora, que a crianza con ama era antinatura.Este é o novo mito a introducir no século XIX, o culto á maternidade benaventurada, expresión darepresentación da nova evolución ideolóxica sobre a muller como eixo da “familia”.No ano 1789, na plenitude do conflito revolucionario en Francia, Vigée-Lebrun, no Salón dese anoaínda tiña recoñecemento oficial polos seus retratos de personaxes famosos, pero a súa reputaciónarruinouse (romance con Calonne), de maneira que o 6 de Outubro do mesmo ano emigra coa súafilla, mentres que as mulleres ían a Versalles para protestar pola escaseza de pan.A ideoloxía da familia feliz, sen embargo, estaba chea de contradicións. As leis que desposuían ásmulleres de tódolos seus dereitos sobre propiedades e persoas, se simultaneaban coas loas ómatrimonio como convivencia amorosa. A actitude cara ós fillos variou deixando paso a un crecenteconvencemento de que a saúde da nación residía na de súa poboación, cando a taxa de nacementosdiminuíu gravemente no século XVIII, debido ó control de nacementos; as criaturas pasaron a ser unben estimable e xurdiron campañas para modificala crianza dos fillos. Cadros como o de Mme.Mitoire, de la Labille-Guiard, resumen a iconografía imperante do nu opulento, pero situada nuncontido maternal, rodeada de niños adorantes e adorados: no cadro vemos a Mme. Mitoire (1783),dándolle de mamar a un bebé, mentres que outro fillo contémplaa agarimado ó seu lado. 28
  • 30. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoAdélaide Labille-Guïard, “Retrato de Madame Mitoire e os seus fillos, 1783 (Presentación en PowerPoint - Páx. 29)O salón de 1785 foi decisivo para esta pintora e para a súa “rival” Vigée-Lebrun, rivalidade críticasobre todo que as favoreceu. Con tan só vinte anos, tiña encargos suficientes para sacra adiante ásúa nai e o seu irmán, logo da morte do seu pai. O seu éxito debíase o seu talento e maila súavontade para traballar durante horas.Foi Mª Antonieta quen fixo de Vigée-Lebrun a artista preferida da corte francesa; fixo o primeiroretrato da raíña no ano 1779, e nas súas memorias, fala con grande admiración da raíña, loando “oesplendor do seu cutes” e a “súa graza e amabilidade”Vigée-Lebrun, recibiu o encargo de pintar a Mª Antonieta cos seus fillos, obra propagandística, paraintentar restaurar a reputación da raíña. Elizabeth Vigée-Lebrun xa era pintora da raíña e tiñademostrada a súa pericia transformando a aparencia da raíña en memorable; mal vista polosfranceses en xeral, en 1784, tivo o seu terceiro fillo, e ó mesmo tempo, tiña a toda Francia alporizadapola súa frivolidade e o seu libertinaxe; non a consideraban nin cómo raíña nin cómo nai de reis. Oespectáculo da raíña como unha vulgar cortesá, aparecido en folletos pornográficos, levou a facerunha campaña de prestixio proxectando unha imaxe saudable e positiva dela e dos seus fillos. Así selle encarga a Vigée-Lebrun, antes de rematar o salón de 1785, abonándoselle á pintora 18.000 libras.A composición piramidal, aconsellada por David, seguía as pautas das Sagradas Familias doRenacemento: Mª Antonieta aparece ataviada cun sinxelo vestido no Salón de la Paix de Versalles erodeada dos seus fillos; a monumental figura de mater familias, queda suavizada pola presenzainfantil agrupada ó seu arredor, apuntando, un dos rapaces, ó berce baleiro en clara alusión á fillarefén morta; ó agrupalos xunto á nai-raíña pon de relevo o papel central a resaltar, a reprodución nopoder clasista e alude á nova ideoloxía a implantar, a da familia cariñosa. Este papel quedabacontrastado coa imaxe autobiográfica da pintora coa súa filla Julie, imaxe da maternidade vivida encontra da idealizada.(Presentación en Power Point - Páx. 30)Elisabeth Louise Vigée-LebrunRetrato de María Antonieta co seus fillos. 1787 Retrato da artista coa súa filla.1789Cando pinta o seu propio retrato, Vigée-Lebrun está a lanzar un desafío, reclamando para si unhaidentidade dobre: a de ser unha muller fermosa e unha boa pintora; esta idea vese reforzada nosretratos, cómo o que temos, de ela e a súa filla Julie (1786-1788), onde parece indicar que é posible 29
  • 31. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriñoser nai e artista; ó cruzala liña entre o público e o privado arriscouse, sen dúbida, a ser obxecto detodo tipo de críticas, como a ser acusada de ter utilizado o seu propio corpo como modelo ou de terrelacións adúlteras cun dos seus retratados, o Ministro de Finanzas, Charles Alexandre de Calonne;soubo proxectar unha imaxe de muller que á vez era fermosa e intelixente, iso e o uso que fixo da súa“feminidade” proporcionáronlle moitos encargos, así como as súas imaxes maternais que lle servironpara ser elixida para pintar á Raíña Mª Antonieta cos seus fillos en 1787; como di Enma Parker, éunha gran estratega comercial e soubo manipular a visión que se tiña entón da feminidade para o seuproveitoOs ataques producidos contra mulleres coñecidas fixeron pensar ós revolucionarios que si se llespermitía ás mulleres participar no espazo público, se converterían en perversións do sexo feminino.Durante estes anos da revolución fixéronse moitos debates acerca dos dereitos políticos dasmulleres. De feito, moitos memoriais presentados no 1789, recordan que as mulleres estabanexcluídas de representación nos “Estados Xenerais”.O século XVIII, polo tanto, simboliza un cambio na actividade das pintoras.Se antes podían participarna vida artística traballando coma independentes, a partires deste século as Academias controlan omercado, para rematar o proceso no século XIX, onde é imposible ter éxito fóra das mesmas, xa queson as que controlan os premios, o ensino, o éxito... delas depende , polo tanto, o futuro do artista, enon deixa de ser raro que as mulleres que loitaron ó longo de dous séculos por seren admitidascomo membros de pleno dereito, sexan aceptadas cando as Academias comezan a perder o seuvalor real. Deste xeito, o grande triunfo feminino revírase en fracaso. É certo que un número reducidodelas era admitido, se ben non implicaba a participación real e non lles estaba permitido participarnas clases de debuxo, nin ensinar, nin, ás veces, presentarse ós concursos. Os nomeamentosadoitaban ser honoríficos, como recoñecemento dun status (nobreza e raíñas).Os privilexios das mulleres reducíanse a dous, o prestixio e a posibilidade de expoñer nosSalóns. A súa sistemática exclusión das clases de natural, e polo tanto, da pintura de historia,eliminábaas da competencia. A modestia, a pureza, a delicadeza femininas impedían que entrasennun ambiente que podería ferir as súas características innatas, aínda que pola contra, estas calidadestamén lles abrían as portas das Academias, constituían o “toque feminino”. Este estabadirectamente relacionado có diletantismo, que facía que dificilmente chegaran a ser profesionais.No 1790, Adelaide Labille-Guiard, pronunciou unha conferencia nunha sesión da Académie Royaleacerca da admisión de mulleres - seguía a limitación de catro. Coa súa intervención amosou que sóera aceptable a ausencia de límite e, ademais, púxose en contra de que foran profesoras ouadministradoras da Academia. Na reorganización da “Academie”, conquistaron o dereito a expoñer noSalón, mais as ensinanzas gratuítas impartidas na Escola de Belas Artes, seguían a estar vedadaspara elas, así coma competir para o Prix de Roma.A apertura do Salón foi decisiva nos anos seguintes á Revolución xa que foron expoñendo moitasmulleres, valga de exemplo o dato de que no ano 1791, expuxéronse 21 cadros de mulleres; asímesmo, Labille-Guiard expuxo oito retratos de deputados da Asemblea Xeral. Mais o emblema danova República foi a escena heroica da Fraternidade, de David. As imaxes de fraternidade forondesprazando ás de paternidade, pero as de Maternidade escasearon agás as de moi novas.No ano 1793 produciuse a represión de tódalas asociacións políticas femininas baixo o goberno dosXacobinos, argumentando que as mulleres estaban , moral e intelectualmente, incapacitadas para avida política. Paradoxo que confirma a necesidade de revisar etapas, períodos e conceptos, pois o deRevolución, concretamente, foi para os homes, cidadanía, sufraxio, mais non deu cabida ás mulleres,máis ben supuxo unha involución. Aínda así as mulleres artistas progresaron dado que se llesconcedeu unha maior permisividade para facer representacións de temas históricos e mitolóxicos, ocal viña sendo o mesmo que conquistar unha maior presenza nas exposicións do Salón. 30
  • 32. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoO Século XIXSe atendemos unicamente ás referencias documentais ou ás noticias que nos chegaron sobre asexposicións importantes deste momento, poderíamos chegar á errónea conclusión de que nonexistiron mulleres creadoras dignas de mención neste interesante período da plástica francesa.Cando observamos representacións pictóricas dos “Talleres dos artistas” tan numerosos na pinturafrancesa do século XIX, nos que vemos reflectidas as reunións dos pintores -formaran ou non unhaescola- nunca aparecen mulleres como compoñentes do grupo en cuestión, mentres que siaparecen coma representacións que teñen como motivo fundamental a figuras femininas , a pesar deque estas reunións entre os artistas comezan a ser frecuentes e de que moitas mulleres xaparticipaban en exposicións, segue sen ser tolerada a súa presenza nestas tertulias salvo que omotivo da reunión fose unha festa . Preferentemente elas traballan en estudios privados, ou nomesmo cuarto de estar. Se lle consinte a actividade creadora si se realiza no ámbito doméstico equeda considerado coma un pasatempo, co mesmo valor que se lles da ós xogos infantís, ou ásdiversións modernas. Ningunha muller pintora, aparece nunca retratada nos cadros onde figuran osartistas máis coñecidos do momento. (Presentación en Power Point - Páx. 31)Gustave Courbet. “El estudio del pintor”. 1854-1855. París . Museo d’OrsayA pesares dos intentos de restrinxir as actividades das mulleres, as artistas progresaron nos anosseguintes á Revolución, aínda que ata finais do XIX se lles negou a entrada na École des Beaux-Arts, e nas prestixiosas Clases de Belas Artes do “Institut”Por outra banda, ata o ano 1898, ningunha puido ser membro do xurado do Salón, e, durante todo oséculo non houbo ningunha estudante na “École des Beaux Arts”, e tampouco nos Comitésorganizadores seleccionados para as Exposicións Universais.No ano 1801, a cifra de mulleres chegou a ser de un 14%, sobresaíndo no Retrato e no xénerosentimental, Marguerite Gérard, Pauline Anzou, Constance Mayer, entre outras; na temática deasunto histórico máis ambiciosa foi a discípula de David, chamada Angelique Mongez , que chegou ater unha medalla de Ouro, no Salón no ano 1804 pola súa obra titulada “Alejandro chorando a morteda muller de Darío”. Henriette Lorimier, é abondosa nos temas de mitoloxía, historia e amor, así comoPauline Anzou.Na Inglaterra Vitoriana, de ríxida moral, as mulleres, sobre todo as casadas, disporán de escasosdereitos legais, destacando na pintura vitoriana os aspectos romanticons, sensibleiros e moralizantesda vida cotiá.A partires de 1850, fúndanse diversas institucións, tanto para a formación como para exposición dealumnas, cunha educación artística esmerada, mais non lograron superar as dificultades de accesoás institucións oficiais nin a igualdade de oportunidades; ó solicitar o acceso ás ensinanzasartísticas e ás clases de nu, as mulleres desafiaban os códigos do decoro feminino e daconduta sexual, e, ademais, reivindicaban o dereito a contemplar e representar activamente omundo que lles rodeaba.En 1843 fúndase en Gran Bretaña a “Female School of Art and Design”, como escola estatal dedebuxo, en 1848 admítese ás mulleres na “National Art Training School”, coa intención de promover aformación de profesoras de arte. 31
  • 33. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoCreadoras inglesas século XIX. Feminidade e mulleres artistas.Os movementos reformistas do século XIX na Europa Occidental e Norteamérica (abolicionismo,campañas feministas...) son unha resposta da clase media ós cambios da Revolución Industrial.Cando o capitalismo aristocrático evolucionou cara a un capitalismo industrial, a clase media emerxeucomo forza política social dominante. A novela, o teatro, a pintura, a escultura, contribuíron a forxarunha identidade de clase media, aportando as ocupacións e os valores nos que esa clase asentaba arealidade. A anatomía, a fisioloxía e a biblia foron utilizadas para xustificar o ideal de feminidade purae recatada, desenvolvido durante o reinado de Vitoria de Inglaterra (1837- 1901).Pensábase que o moito estudar diminuía a feminidade e que a contemplación dos modelos nusexcitaba as paixóns e perturbaba o dominio da sexualidade feminina, que á súa vez, era a columnavertebral dos preceptos vitorianos.O ideal presentaba á muller como moral e espiritualmente superioró home e investida da responsabilidade do goberno da casa; mais para outros camiños, noutrosaspectos lle estaba prohibido case todo. O ideal estigmatizaba a moitos grupos de mulleres:solteironas, traballadoras, inmigrantes, etc. Xa na segunda metade do século, este ideal era criticadopor ser inalcanzable para moitas das mulleres; a realidade era que non había homes suficientes enecesitaban traballar.As artistas existiron en proporción inversa ós ideais de feminidade da clase media. Víronse atrapadasentre unha ideoloxía social que prohibía a competición individual e a exhibición pública necesariapara obter o éxito nas artes, e os movementos de reforma educativa e social.As calidades que definían ó artista: independencia, confianza en si mesmo, competitividade,pertencían á esfera masculina. Ás mulleres que adoptaron esas características, que abandonaron asrealizacións de afeccionadas, aceptadas como ilustracións embelecedoras ou moralizantes, ou querexeitaron a pintura floral á acuarela, para pasar a composicións históricas ó óleo, se lles podía tacharde descarriladas sexuais.Na época vitoriana os temas sociais só asomaron á pintura a finais da década dos trinta, comoimaxes de Florence Nithingale, pero os aspectos que destacaban eran os romanticóns, sensibleiros emoralizantes da vida cotiá.As maiores facilidades para expoñer conforme avanza o século, foronacompañadas dunha educación artística máis xeneralizada, pero non resolveron o problema daigualdade. A traxectoria do ensino da arte e o acceso ás clases de nu ían paralelas á reivindicaciónda reforma educativa, o dereito a representar o mundo que a rodea e o desafío dos códigos dodecoro feminino.A comezos da década dos corenta fundáronse escolas para que as mulleres aprenderan debuxo,aínda que elas mesmas tiñan que sufragalas. Como é lóxico estaban orientadas a terreos“convenientes”: decoración de cerámica.Hai, polo tanto, segregación na aprendizaxe, e a arte dasmulleres considerábase “mediocre”.Na Gran Bretaña á FEMALE SCHOOL OF ART AND DESIGN fundouse no 1843 como escola estatalde debuxo. Aínda que os homes pasaban das escolas de debuxo directamente ás da ROYALACADEMY, a existencia dunha Female foi unha escusa para non admitir ás mulleres na Royal.No 1848 hai colexios para mulleres e admisión na NATIONAL ART para promover a formación dasprofesoras da arte. A modo de exemplo temos a Bárbara Bodichón que acudía a unha escola demulleres para explicar algunhas das ensinanzas artísticas.Na década dos cincuenta as pintoras, AnnaJameson, Bárbara Bodichón, Eliza Fox, Margaret Guillies, e Emily Osborn asinaron un documentosolicitando o ingreso na Royal. Foi rexeitada a tal petición co argumento de que habería que dispoñerde aulas separadas para as clases de debuxo do natural. No ano 1860, Laura Herford foi admitida ófirmar só coas iniciais . 32
  • 34. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño“Alumnas en la National Gallery” Illustrated London News, 21 de Novembro de 1885. (Presentación en Power Point - Páx. 32) Alice Barber Stephens, “A clase de nu feminino para señoritas”,1879Rose Bonheur, foi unha das artistas máis famosas do século XIX, non só en Gran Bretaña senóna nivel internacional; foi unha das mellores pintoras de animais de toda a historia; Nada en Burdeosen 1822, acudiu a Inglaterra en 1856 a raíz do éxito da Feria de Cabalos” (1855) no salón de París.Sempre destacou como alguén fora do normal entre as artistas da súa época; a súa fama foicrecendo ata 1855 en que a súa pintura quedou eclipsada polos estilos máis radicais do modernismofrancés.Rosa Bonheur. “La feira de cabalos”, 1855. (Presentación en Power Point - Páx. 33) 33
  • 35. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoOs críticos pronto resaltaron a vitalidade e fidelidade á natureza da obra da Bonheur; así afirmabanque “os animais, aínda que plenos de vida e casta, non teñen pretensións culturais”. A súa obragozou de simpatías na clase media, e ademais coincidiu en Inglaterra cun período de debateapaixonado sobre os dereitos dos animais; o debate puxo ademais, en claro, o xeito en que o imperiosobre os corpos das mulleres e os animais se articulaba en torno a identificacións coa natureza e acultura, a sexualidade e a dominación. As mesmas imaxes que expresaban o desamparo dos animaiseran utilizadas para consolidar a posición subordinada das mulleres. Destaca a liberdade dosanimais, a súa lealdade e valor, eran “naturais”.Os cadros de Rosa Bonheur, e o impacto que tiveron entre o público británico de clase media, soninseparables do complexo sistema de significación mediante o que se producía e controlaba afeminidade. Os cabalos (e as mulleres) eran fermosas mascotas, e representaban un desafío ódominio masculino.Foi recoñecida ata internacionalmente - aínda que non é considerada coma un modelo defeminidade- ; Hélene Bertaux funda con outras un foro para loitar contra a discriminación quepadecen as artistas; Eva González e María Bashkirtseff expoñen nos salóns oficiais ou en círculosfemininos; Mary Cassatt e Bérthe Morisot participan nas exposicións independentes dosimpresionistas...O rexeitamento social que provocaron estas excepcións podémolo observar na obra coetánea demoitos caricaturistas: a pesar de que o nu feminino era un tema constante na pintura ...¿como vaienfrontar unha muller un nu masculino? 34
  • 36. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoImpresionismoMary Cassatt (Pittsburgh, 1844- Mesnil-Théribus Oise, 1926).Pintora norteamericana establecida en París a partir de 1875, foi a única artista de esta nacionalidadeque presentou regularmente as súas obras nas exposicións do grupo dos impresionistas entre 1879 e1886. Tras coñecer a Degas e propoñerlle non presentarse ó Salón e compartir os riscos de expoñercun colectivo de artistas reducido e marxinal, sen xurado, que se dedicaba a explorar mediosmodernos de representar aspectos claves da vida urbana contemporánea; Mary Cassatt, aproveitouesta oportunidade de rexeitar á autoridade do Salón, non volvendo a amosala súa obra nunhaexposición que tivese xurado: “Odiaba a arte convencional. Entón comecei a vivir”. A súa singularapartación á “nova pintura” concrétase na súa exploración artística da relación entre aquilo queconvertía en moderna á pintura e en “novas” ás mulleres: mulleres que tiñan recibido unha educación,culturalmente activas, desafiantes desde dentro de si mesmas ó confinamento da sociedadeburguesa; mentres que os encantos da “feminidade moderna”, coa súa mística e o “misterio do seucaparazón” eran utilizados por moitos dos seus contemporáneos, a mirada de Cassatt, igual que a deRenoir, foi máis rigorosa, astuta e inflexible. Se lle pediu que fixera un gran Mural para o edificio daMuller da Exposición Colombia Universal en Chicago en 1893; o tema foi “A Muller Moderna”, a obradesapareceu ó pouco tempo por unha neglixencia “ inexplicable, pero as fotografías que seconservan suxiren a orixinalidade tanto conceptual como artística. Redefiniu o máis profundo dossímbolos da maldade feminina e inferioridade moral da cristiandade occidental, Eva, quen suponseprovocou a caída do Paraíso polo seu desexo de coñecemento carnal. Xunto a adiantadas teólogas epensadoras feministas da época, como Elizabeth Cady Stanton (The Woman’s Bible en 1895),Cassatt, enxalzou de forma innovadora a ansia de educación dunha nova xeración de mulleres, a súaambición de “ser alguén, non algo”, e na perdida Muller Moderna expresou cómo as mulleres erancapaces de crear arte, música, poesía, así cómo de entender tales creacións en toda á súaprofundidade. Expresado a través dun simple xesto, centro de toda a composición, de contacto eintercambio, a de unha muller nova pasándolle a “froita do coñecemento” acabada de obter daseguinte xeración, representada por unha rapaza, cuxo papel, que simboliza a xuventude, a inocenciae o futuro, evoca a aquel rapaz curioso que observa pintar ó artista na alegoría que Courbet realizouen 1855 “O Estudio do Artista”.(Presentación en Power Point - Páx. 34-35)De tódolos xeitos, a importante infraestrutura do mundo da arte nese momento, permitiu que moitasdelas se abriran paso, a pesares de carecer de calquera tipo de apoio oficial e de liberdade demovemento. Os nomes de algunhas delas eran coñecidos máis no seu rol de modelos , ou, comadiscípulas de grandes mestres - Bérthe Morisot e Eva Gonzáles discípulas de Manet- que comaartistas reais que eran; ademais cando son representadas polos varóns, destacan nelas os seusatributos de beleza sobre a súa condición de creadoras, e si por fin son retratadas como artistas ecreadoras, na meirande parte das veces, faise dando a impresión de que toman a pintura como unhafrivolidade 35
  • 37. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoNo que se refire á temática máis recorrente tratada polas pintoras, dous eran os temas maisconstantes: a maternidade e as diversións modernas:A Ópera era, para as mulleres das clases altas e medias, ás que pertencen a maioría delas, unha daspoucas diversións ás que poderían ter acceso; os restantes lugares de ocio -cafés, bailes, ballets ouactividades lúdicas ó ar libre- que son temas habituais na pintura masculina do momento eintimamente ligados ó Impresionismo, eran vedados para o mundo feminino agás que pertenceran ásclases baixas. Por iso o mundo da Ópera será un dos temas predilectos das artistas e, dado que nonteñen acceso á realidade existente tralo pano ou nos camerinos- onde os homes artistas si podíanacceder- representarán sempre o lado público do espectáculo como tal, ós espectadores- sobre todoespectadoras- e, a pesar de que non se aceptaba socialmente que as mulleres buscasen no ámbitodas diversións a temática da súa obra, non deixan de utilizalo como fonte de inspiración.As representacións máis significativas das feitas por mulleres sobre este tema son obra de EvaGonzáles e de Mary Cassatt, e, cun tratamento moi diferente:Na obra de E. Gonzáles titulada “Un palco no teatro dos italianos” de 1874, representase un palcoprivado no que a figura feminina ocupa o centro, viste un luxoso traxe, e, tras ela un acompañantetratado sobriamente, que a observa. Pode observarse un elemento claramente transgresor: amuller, neste caso, non é só o obxecto da mirada senón que é a que mira, e dicir, é capaz dedevolvela mirada. O feito resulta dobremente provocador, ó ser pintado por unha artista, e que,ademais, é unha obra de gran tamaño - 98 X 130-, que sobrepaga amplamente as medidasconvencionais das obras pictóricas que adoitaban facelas mulleres, sendo moito máis difícil deaceptar que as pequenas obras de xénero habituais nelas. Por todo isto, podemos ver na obra, áartista ambiciosa capaz de inverter os roles tradicionais, aínda que se vexa obrigada a utilizalosconvencionalismos ó uso, e a linguaxe masculina que estaba composta por un elaborado sistema desímbolos que definían claramente a masculinidade e a feminidade.E. Gonzáles “Un palco no teatro dos italianos” de 1874 . (Presentación en Power Point - Páx. 36) 36
  • 38. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño“Muller vestida de negro na ópera” , 1879. Museum of Fine Arts, Boston, the Charles Henry HaydenFund.(Presentación en Power Point - Páx. 37)A obra de Mary Cassatt fai outra lectura do tema no cadro “Muller vestida de negro na ópera” , 1879na que representa a unha obra feminina madura, soa no palco, vestida austeramente, cunhasobriedade considerada privativa dos homes. Nela non hai afán de sedución, incluso as formas docorpo están ocultas, mira de maneira activa e a súa postura é desafiante, parece negarse a ocupar aposición convencional que se lle supoñía ás espectadoras. Representa, polo tanto, a unha persoa conidentidade e dignidade propias.M. Cassatt, parte dunha representación convencional das mulleres nun espazo público, negandoabsolutamente a feminidade como espectáculo e, tratando de conseguir unha mirada comprometida eactiva por parte da modelo. Era moi difícil de aceptar que unha muller, que participaba activamente noacto de mirar, non tivese por que supoñer un perigo para a orde social e sexual establecida e sempremantida pobremente.O espazo privado: a maternidade e mailo coidado da infancia son tamén temas frecuentes entre aspintoras.Berthe Morisot, pertencente á alta burguesía, representa na súa obra escenas relacionadas coaesfera privada das mulleres da súa clase, facendo referencia á cultura moderna do ocio ou dos rituaisdo arreglo feminino; representa un mundo cuxos puntos de referencia eran familiares para asmulleres burguesas e que se centraban sobre todo, nas ocupacións das relacións sociais, nasactividades de ocio consideradas “adecuadas”, ou , no fogar (fig. 30). Nalgunhas das súas obrasaparece representado o traballo feminino, pero sempre, en relación có mundo doméstico, e, polotanto realizado por mulleres de baixa extracción social.O impresionismo, como vemos, elaborou a súa propia versión da realidade aínda que, os seus temase innovacións estilísticas teñen que ser pensadas nun contexto máis amplo, o dunha reestruturacióndas esferas pública e privada. Algunhas mulleres foron atraídas polo impresionismo porque lexitimabaos asuntos da vida social doméstica, da que elas tiñan moitos coñecementos, aínda que estivesenexcluídas da esfera social burguesa do bulevar, o café e as sas de baile, e polo tanto, da súarepresentación.O impresionismo era unha expresión da familia burguesa como defensa á ameaza da rápidaurbanización e industrialización expresada esta nas escenas de interiores domésticos, xardínsprivados, veraneos na beira do mar... Se analizamos o significado social reflectido nos cadrosimpresionistas poderemos ver unha complexa relación entre a nova pintura e a nova familia de clasemedia. A decisión de traballar ó ar libre e renunciar ós temas históricos, debido ós decorados tancomplexos e á multitude de modelos necesarios, transformará a relación entre a vida cotiá do pintor ea súa vida no estudio, o que, á súa vez, fará cambiar a relación das mulleres có impresionismo.O movemento impresionista, paradoxicamente, coincide no tempo co nacemento do movementofeminista en Francia, que organizou o primeiro Congreso Internacional, dos dereitos da Muller noano1878, mais non existe ningunha pintura que o reflicta nin tampouco foi recollido o esforzo demoitas mulleres de clase media que estaban a adquirir instrución para buscar empregos fóra do fogar. 37
  • 39. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoTemos que chegar á conclusión, polo tanto, de que a posibilidade que tiveron artistas como BértheMorisot e Mary Cassatt, de manter á vez unha vida profesional e unhas relacións de certa paridadecós seus colegas varóns, debeuse á clase social á que pertencían. Así mesmo o casamento deBérthe Morisot con Eugéne, irmán de Manet, e, mailo apoio e abundantes recursos que lleproporcionaba a súa familia, contribuíron o seu éxito; dela dicía o crítico de “Le Temps” no 1877 queera a única verdadeiramente impresionista do grupo. A contrapartida ofrécenola unha artista case quedescoñecida ata hoxe como é MARIE BRACQUEMOND (1841- 1916), que non procedía dunhafamilia próspera nin culta, e polo tanto, non tivo moito apoio. Aínda así expuxo xunto coa Cassatt nossalóns oficiais . (Presentación en Power Point - Páx. 38)Marie Bracquemond, “Les trois Grâces”1880. Marie de Chemille, Maine-et Loire.Unha moderna interpretación do tema tradicional, onde a “modernidade”, residen as roupas, a posee maila técnica empregada na súa execución. Aínda que avida de Marie en nadas e parece á deBerthe e, polo tanto, a súa expresividade tamén é diferente. Moitos dos seus cadros estánambientados no xardín da súa casa, probablemente o lugar de sosego dentro da súa atormentadavida. 38
  • 40. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoBerthe Morisot. “Figura de muller” (Antes do teatro) (Presentación en Power Point - Páx. 39)1875-1876. Galerie Schroder und leisewitz.Bremen.Fot. Cortesía de Galerie Beauveau. “Au Bal”,1875. MuséeMarmottan,París. Fot.: Routhier/ Studio Lourmel. Bherthe Morisot.A Crítica ante a obra pictórica das artistasNeste momento de finais do século XIX, as exposicións formaban parte do ocio urbano e constituíanparte da cultura burguesa. Por isto o papel dos críticos podía chegar a ser decisivo, por tercapacidade de modelar a opinión pública, e, polo tanto, eran tamén unha peza fundamental nacarreira dun artista, e máis si se trataba dunha artista.As críticas da época insistían particularmente na autoría, polo que a identidade do autor ou autora eraun elemento definitivo para a valoración da obra.Así, non resulta estraño, que cando se criticaba acreación dunha muller, se fixera en base ás expectativas que se poñían nela, tendo en contacategorías de xénero, é dicir, non se individualizaban as críticas ás autoras. Como mulleres,axustábanse ou non á forma de pintar que era a “propia” para a condición feminina. Así ata alinguaxe era diferente e adoitaban empregar adxectivos como “tenro”, “delicado” ou “encantador”.O feito de que a pintura Impresionista fose considerada polos seus detractores como unha actividadeinconsciente e mecánica para a que non se requiría ningún exercicio intelectual ou imaxinativo, e quenon tomaba en consideración ningunha das regras da composición pictórica, ó respondersinxelamente ós reflexos inmediatos dos impulsos sensoriais, explica que durante os anos 90 seconsiderase este estilo como o máis axeitado ó temperamento feminino.Para algúns críticos, era Bérthe Morisot a figura protagonista do momento, ata chegar a expresarque só unha muller podería expresarse neste estilo,porque só elas limitan o esforzo á tradución deimpresións. Ó non ser capaces de facer abstraccións, o Impresionismo é o modo de pintar máis“feminino”, pois só as mulleres son capaces de representar o superficial e o irracional que para oscríticos é o característico deste estilo. 39
  • 41. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoBérthe Morisot púxose como exemplo de identificación perfecta entre Impresionismo e muller artista;os críticos opinan que ó seguir este movemento, Morisot está sendo fiel a si mesma como muller,non só porque representa o modelo feminino dominante (pertence á alta burguesía, é esposa, nai,unha elegante e perfecta anfitrioa...), senón, porque a súa pintura non é considerada como oresultado dunhas ideas estéticas conscientemente adoptadas pola autora; para eles os seus cadroseran o resultado dunhas “deliciosas alucinacións”, un “Impresionismo intuitivo”, porque os seus ollosfemininos non estaban corrompidos por un sistema de regras aprendidas, regras que oImpresionismo transgride.Non eran igualmente tratadas moitas das súas colegas, ás que, según esta opinión maioritaria dacrítica, Morisot superaba claramente en feminidade. O aspecto de Rosa Bonheur e a temática da súaobra foron responsables de que case non fose considerada como muller; a Mary Cassatt algún críticochegou a cualificala como “esa americana masculina” (Roger Marx, 1907) debido sobre todo á técnicaque empregaba. Ambas artistas eran excelentes debuxantes, e esa calidade era consideradaexclusivamente masculina, ademais de que esixe un deseño e planeamento racional que precisandunha organización cerebral que a mediados do XIX considérase privativa dos varóns, se algunhaamosa ter esas calidades, non é unha auténtica muller; resultaba incomprensible e antinatural queunha artista aspirara a aprender a teoría académica da arte e a pintar dentro de grandes xéneros,dado que está por natureza incapacitada para facelo.Bonheur e Cassatt, non se concentran exclusivamente na cor, que no momento se asocia coacontinxencia, con cambios, e polo tanto se relaciona co feminino.Así pois considérase que o papel da muller estaba na interpretación das cores, o seu dominio e ahabilidade para harmonizalas era o que facía triunfar a Bérthe Morisot; ela non traizoa as “dualidades”atribuídas ó seu xénero: por ser impresionista estaba sendo ela mesma. Para a maioría dos críticosdos noventa as súas obras son reflexo dunha feminidade equilibrada, a súa pintura é a lexítima paraunha muller; o Impresionismo é un estilo que só debe ser seguido por pintoras, pois para un homesupón unha cesión dos poderes de raciocinio, de abstracción, de pensamento e de organización, ocal convertería a súa obra nunha arte feble e “efeminada”.Mais ó tempo que a maioría da crítica mantén estas opinións, as mulleres pintoras víanse excluídasdas exposicións independentes organizadas polos impresionistas, nas que só eran aceptadas comoexcepcións. 40
  • 42. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoCamille Claudel. 1864- 1943Non podería pasar por alto a figura, única, descoñecida aínda en gran parte, de Camille Claudel;escultora, amante, amada e “tola”, de amor?, de soidade?, de incomprensión?; aínda son moitas asparcelas da vida de Camille Claudel, sen desvelar.Enfrontouse á súa familia e á súa época para entregarse á súa paixón de esculpir e de unirse ó homedo que se namorou, o seu mestre, Auguste Rodin. A súa escultura, ó principio, influída por Rodin,acabou impregnando poderosamente a obra do seu Mestre, con toda a súa forza e sensualidade,profunda e deslumbrante; pero Rodin temeroso de que Camille lle fixese sombra nunca a axudou asaír adiante, así como tampouco no plano afectivo, xa que casou con outra muller, sen responder áfidelidade de Camille. O seu irmán, Paul, poeta que a adoraba, nunca comprendeu que o abandonarapor Rodin e alongouse dela para sempre. Soa, sen recursos, comezou cunha crise depresiva eempezou a destruír sistematicamente todas as súas obras; ata que un día, cunha orde firmada polopropio Paul, foi internada nun manicomio onde vivirá trinta anos, ata a súa morte. Lúcida edesesperada, escribiu moitas cartas, falándolle á súa familia, do frío, da promiscuidade, do horror quealí había, pedíndolles insistentemente que a sacaran de alí; pero pese a súas queixas e á opinión dosmédicos, a familia Claudel nunca accedeu a sacala; soa, illada do mundo e da súa obra permaneceuata a súa morte.CAMILLE CLAUDEL. 1864-1943. (Presentación en Power Point - Páx. 40)En 1884, comezou a ser a axudante no estudio de Rodin para poder aprender máis sobre escultura; aúnica muller entre os seus alumnos, pronto se percibiron as súas formas na escultura de Rodin: antes“Musa” que modelo e amante; aprendeu a esculpir estudando de modelos espidos, cousa poucousual para unha muller do século XIX. Modelou os pés e as mans da escultura de Rodin “OsBurgueses de Calais”, e posou para “As Portas do Inferno”.En 1886, comeza a expoñer pero os comentarios vían detrás dos espidos a man de Rodin, nonpodían crer que unha muller fóra capaz de crear por si mesma; Camille síntese humillada, escurecidapolo xenio do seu mentor; quería demostrarse a si mesma e ós demais que era unha muller, si, perotamén unha grande escultora; o seu talento quedou oculto polo de Rodin, moitas das súas obrasamosan a presión censuradora á que foi levada .En 1893, rompe a súa relación amorosa con Rodin,aínda que segue a traballar con el, ata que a partir da ruptura definitiva, en 1898, dedícase de xeitofrenético á escultura, volvéndose cada vez máis arisca; participa en diversas exposicións en galeríasimportantes pero non sae do seu cuarto; a súa situación económica empeorou, e ela comeza a terproblemas mentais; en 1905, organizouse unha exposición en París con trece das súas obras.. A 41
  • 43. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriñopartires de aí, empezou a ter problemas coas galerías por non entregar as obras a tempo, xa que nonera que non as acabara, senón que as destruía. En Marzo de 1913, foi ingresada á forza nunsanatorio mental, entre outras cousas para non manchar a reputación do seu irmán dedicado ádiplomacia, diría despois... “Triste sorpresa para unha artista; iso foi o que obtiven no sitio dunha recompensa, sóenme ocorrer semellantes cousas”. “Tras apoderarse da obra realizada ó longo de toda a miña vida, obríganme a cumprir os anos de cadea que tanto merecían eles...”Camille Claudel, coa pintora Gita Theuriet, e traballando no seu grupo Sakountala (L’abandon), xuntoá súa amiga inglesa, a fotógrafa Jessie Lipscomb. (Presentación en Power Point - Páx. 41) Power 42
  • 44. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoCamille Claudel.”L’Abandone ouSakountala”,1888. (Presentación en Power Point - Páx. 42) Auguste Rodin. “ O Bico” 43
  • 45. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoCooperación artística das mulleresNa Gran Bretaña e en USA, as mulleres adoitaban traballar xuntas, compartindo modelos eexperiencias e retratándose mutuamente nos seus cadros ó igual que ós membros das súas familias.O fogar privado foi o tema de moitas das obras sobre a vida cotiá entre o 1830 e 1849 (noivados, vidado fogar, virtudes cristiás etc...). As moitas imaxes de mulleres ocupándose dos labores domésticos,difundiron os ideais do núcleo da vida da clase media.O peche da muller no fogar contribuíu á aparición de representacións femininas a modo de Madonnase a que as mulleres artistas representaran escenas familiares. Outros cadros obra de mulleresdannos a coñecer os aspectos molestos da condición feminina: a protección do varón, o terlle quepedir permiso, a domesticación etc....O fogar,o ideal da mansión vitoriana limpa e ben ordenada opóñase ás representacións do laborfísico requirido para quitar a sucidade e manter atendidas as comodidades das familias das clasesmedias e altas: as serventas aparecen como submisas e obedientes mulleres nas tarefas do fogar;non é habitual a súa presenza pero foron modelos facilmente dispoñibles para as mulleres pintoras.As traballadoras urbanas son case inexistentes como tema (aparecen na fotografía), pero si existenrepresentacións de institutrices, unha das poucas ocupacións pagadas abertas ás mulleres de clasemedia; valga de exemplo “La institutriz” 1864 de R. Solomon ,na que se contrapón á caladainstitutriz ca súa discreta vestimenta coa figura da dama nova moi ben vestida, que toca o piano parao seu atento esposo.Os animais representaban os sentimentos liberados de trabas sociais e déronlle fama, como xa vimosa Rosa Bonheur, unha das mellores pintoras de animais de toda a historia da pintura realista segundoW. Chadwick.As mulleres foron equiparadas ós animais, segundo a linguaxe simbólica, ó que contribuíu axinecoloxía, que perante o século XIX colocou os corpos femininos nas mans dos doutores,relegando ás comadroas; na práctica foron sometidas a unha práctica incipiente, na que, incluso alinguaxe, era de dominio, ó ser suxeitadas con correas a mesas e cadeiras para os recoñecementos,e os seus pes postos nos “estribos”. Rosa Bonheur pintaba cabalos (mulleres) que eran fermosasmascotas e representaban un desafío ó domino masculino.Elizabeth Thompson 1846- 1933, pintou o mundo da guerra que “pertencía” ós homes. Era coma aanterior, de orixes opulentas, e estudou por desexo do seu pai leccións de pintura ó óleo no ano1862. Mais adiante, no 1866, asistiu a debuxo de modelo masculino con roupaxes e clase privada demodelo feminino sen roupaxe.Anna Lea Merritt fixo “ La guerra” no ano 1883, cadro no que expresa o seu apoio á feminidade,fronte ó desafío da Thompson. Opón pureza e pasividade das mulleres idealizadas, que agardan nobalcón a chegada dos guerreiros, denotando domesticidade.“A institutriz” 1864 de R. Solomon (Presentación en Power Point - Páx. 43) Pasando lista despois dun combate, Crimea”1874 Elizabeth Thompson. 44
  • 46. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoAnna Lea Merritt “ La guerra” no ano 1883. Descríbeo ela mesma: “Cinco mulleres e un rapaz agardan o regreso dos guerreiros ataviadas á antiga”. Así expresa o seu respecto pola antigüidade clásica e tamén, amosa o lado feminino da guerra: a ansiedade, os tremores e a longa espera, opostas á glorificación da guerra que facía a Thompson (lady Butler). Apoiaba a ideoloxía das esferas separadas opoñendo pureza e pasividade ós homes de acción desfilando na rúa,afirmaba o punto de vista dominante da feminidade, aportando unha crítica ás fazañas masculinas”.(Presentación en Power Point - Páx. 44) 45
  • 47. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoCreadoras norteamericanas do século XIX. Aínda que a condición legal das mulleres era limitada e os homes desenvolvían o papeleconómico fundamental, elas tiñan dereitos e privilexios que eran impensables en Europa.Pero tamén o culto á domesticidade estableceu o fogar como refuxio fronte ó carácter profanodo mundo moderno dos negocios.Os labores de agulla e a pintura foron considerados como traballos manuais apropiados para asmulleres, e atopamos bastantes de mulleres entre os artistas populares norteamericanos. Eranmoitas, autodidactas, que facían o seu labor artístico nos ratos libres.A xeografía e a clase social tiveron un papel significativo na configuración das traxectorias dasartistas americanas do século XIX; a maioría procedían de familias ricas e educadas na costa Este.Algunhas como a pintora Lilly Martin Spencer, tiñan adquirida unha formación profesional baseada nodebuxo, e formaron parte da expansión das artes cara o Oeste, e da profesionalización dasensinanzas. Esta pintora dependía do seu arte para atender as necesidades dos seus trece fillos, xaque o seu home quedouse na casa para axudala, pero esta é unha excepción. Era pintora deinteriores, e o seu traballo está unido á crecente demanda de estampas populares para decorar osfogares de clase media. Moitos dos seus cadros, en especial os de nenos xogando, foron compradosentre 1850 e 1860 por unha firma francesa que os utilizaba como base de litografías en París, moitasde elas foron coloreadas a man por mulleres nun proceso semellante ó industrial. Logo, volteaban aNorteamérica , onde se vendían. Ó ter o acceso vedado ás academias oficiais, buscaron ensinanzaprivada nos estudios dos pintores e escultores varóns, pagando, a miúdo, elevadas retribucións.(Presentación en Power Point - Páx. 45)Lilly Martin Spencer,”As dúas nos murcharemos”.1869Ben pronto utilizaron as mulleres americanas as súas habilidades coa agulla para conectar a esferadoméstica coa pública da acción social colectiva; comezaron por facer “tapas de cestos da costura”con consignas populares “abolicionistas” , e cara a 1834, vendían xa prendas de labor de agulla pararecadar fondos para a causa abolicionista: “Que as puntas das nosas agullas aguilloen as conciencias dos amos de escravos” (Sarah Grimké, unha das primeiras mulleres que falou en público contra da escravitude).Os cobertores de retalos tamén empezaron a exhibir frases reformistas; recentemente expuxéronsecobertores tradicionais en galerías de “arte” e museos onde patentizan unha afinidade formal coapintura xeométrica abstracta cando se despregan en paredes brancas denudas; aínda así nonpodemos descontextualizalos e pasar por alto o seu contido narrativo, autobiográfico, social e político. 46
  • 48. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 46) Tapa de Cesto da costura cunha consigna abolicionista, 1830-1850. “Ferrocarril Subterráneo”, 1870-1890Se ten dito, incluso, que “A Cabana do tío Tom” (1852, Harriet Beecher Stowe), constituíu o feitoindividual que máis impulsou a causa do abolicionismo; Harriet Martineau, pintora británica, areformista sueca Frederika Bremer ou a dirixente negra Sojouner Truth estableceron os paralelismosevidentes entre a condición feminina e a dos escravos; como escribiu Grimké “As desventuras dosescravos e as das mulleres mestúranse como as cores do arco da vella”.O pleno impacto do movemento feminista comezou a sentirse co motivo da Primeira ConvenciónNacional Estadounidense dos Dereitos da Muller, en Séneca Falls (Nueva York), en 1848. Uncobertor feito poucos anos despois suxire o novo espírito que animaba ás mulleres norteamericanas.As súas series de cadrados de labor de aplique (pachwort) amosan a unha muller exercendo o queentón era considerado como unha actitude feminina radical: guiando a súa propia tartana na queunha bandeirola reivindicaba os “DEREITOS DA MULLER”; ela vai vestida de calle, mentres que oseu home, que leva un mandil, quédase na casa; noutro, o máis atrevido de todos, a muller estápronunciando unha charla pública.(Presentación en Power Point - Páx. 47)“Os Dereitos da Muller”, colcha, década de 1850 47
  • 49. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoEn 1876 celebrouse en Filadelfia a Exposición do Centenario, e foi un paso importante na loita dasmulleres por acadar presenza pública na vida cultural norteamericana. A Exposición alardeaba dunPavillón da muller con mais de 3700 mts. para expoñer, dedicado á obra de case 1500 mulleres, de ómenos 13 países. Este edificio segregado foi posto en dúbida dende o comezo, para uns erabeneficioso e para outros consagraba a segregación de esferas separadas.No pavillón, entre todo o exposto había mobles, tecidos, aparatos para lavar, bordados, materialdidáctico, esculturas, cadros, fotografías e gravados. Esta mestura de belas artes con artesindustriais e artesanía, e de obra de artistas profesionais xunto á de afeccionadas, fixo que os críticosdefiniran novamente a produción como “de mulleres”, de pouca calidade.PACHTWORK, alusivo, ó abolicionismo e ás primeiras reaccións do “feminismo”.(Presentación en Power Point - Páx. 48)Creadoras españolas do século XIX. As predecesoras.O problema básico é a escaseza de datos e a pouca información. Se as pintoras na historia seguen apresentar lagoas, as españolas son tan só unha morea de nomes, das que as obras recuperadas,escasísimas, non permiten facer xuízos nin formarse unha idea de quén eran ou que facían. Ospoucos estudosos que voltearon a súa ollada cara elas, centráronse en dous ou tres nomes. SegundoEstrella de Diego, o único libro importante ó respecto é o de Parada y Sentín, que fai un achegamentohistórico global, sen aportar datos de interese respecto ás pintoras so século XIX.A Ilustración de Francia tivo no noso país unha certa influencia entre os círculos aristocráticos,repercutindo nun maior interese polas Belas Artes. Coincidindo co pulo das Academias, aparticipación das señoras comezou a ser activa, ó considerarse a pintura un adorno máis do refinadoespírito feminino. A maioría destas mulleres pertencían á nobreza, ó ser a entrada nas Academias unrecoñecemento de liñaxe, a pesar de verse unha certa participación de pintoras da burguesía nomundo da arte.Os motivos da entrada ás Academias das nobres, e incluso membros das familias reais, eran:apartación de cartos, protección ou sona. Hai que recoñecer algúns méritos das señoras: a súacontribución ás exposicións, que son a base de toda a arte do século XIX. Estas académicas foron asque potenciaron as exposicións, que no século seguinte serán o inicio das pintoras burguesas.As pintoras do século XIX español.A situación descrita no apartado anterior non varía moito na primeira metade do século XIX: a raíña eas infantas contribúen coas súas obras ós fondos da Real Academia de Madrid, sen que ninguénouse cuestionar o seu valor real. As pintoras seguían a mandar obras que a institución ía aceptando,pero poucas tiñan a calidade suficiente para perdurar no tempo. Se partimos da base que a Academiasó tiña entre os seus membros ós máis relevantes pintores, é triste pensar que só sobreviviu o nomede Rosario Weiss. Pero cabe pensar que o factor “moda” foi determinante, polo que as señoras quepintaban á moda, ademais de ser fermosas e femininas, eran as que eran admitidas. As señoritasseguían estudando nestas institucións e continuaban os nomeamentos de Académicas de Honor eMérito, con escaso poder decisorio. As academias estaban de moda no século XIX, xurdindo ó redordas súas butacas polémicas e artigos de prensa ó longo de todo o século. Ex.: unha das polémicasmáis interesantes foi a que se coñece coma “a cuestión académica”, na que participaron Pardo- 48
  • 50. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoBazán e Juan Valera, entre outros. O asunto comezou ó quedar baleira unha butaca na Academia daLingua e ser proposta Dona Emilia. Foi rexeitada a proposta, e ela aproveitou para criticar aexclusión das mulleres en tódalas academias, ó que lle contestou Juan Valera (baixo o alcume deEleuterio Filogyno) cuns escritos sexistas, aducindo criterios de cortesía que xeraría a súa entrada.O diletantismo na arte feminina.O termino “amateur” deber ser analizado dende unha óptica histórica para situalo no seu lugar. Hoxepódese asociar a falla de dominio da materia, pero para os pioneiros na loita de arrincar a arte doslabores artesanais, e levándoa a unha categoría superior, era importante exaltar a actividade “per se”,illada do concepto de “medio para gañarse a vida”. Poder pintar sen cobrar era un raro privilexio quetan só posuían as clases elevadas; e nas señoras substituír a agulla polo pincel era unha mostra demodernidade, xa dende o século anterior. Os retratos, especialmente familiares e as copias de cadroscélebres eran os temas de maior interese. Unha axuda esencial foron os aparellos de pintar: ospasteis, usados polas señoras no século anterior, foron substituídos polas acuarelas, o que as facíamáis manexables, para saír ó exterior.As mulleres non se tomaban moi en serio a súa actividade como pintoras, pero o cambio radical quese produciu na pintura masculina no século XIX, influíu tamén nelas. Nace o concepto moderno dearte: obxecto con prezo a fixar, relacionado sempre co ascenso da burguesía. A aparición do “Salón”,o pulo dos anticuarios e os marchantes, a decadencia dos mecenas, significan un cambio nos temaspintados, e en xeral, unha revolución no mercado da arte, no último terzo do século XIX. Nesemomento aparece xa a división diletante/ profesional como a entendemos no noso tempo. Habíapintores que se dedicaban á pintura para vivir, e outros que a través dela expresaban a súaimaxinación, protexidos por unha renda vitalicia.Ás mulleres non lles quedaba a opción de escoller. A súa educación dirixíase sempre cara odiletantismo en tódolos campos, e moito máis no artístico, xa que a pintura era o máis refinado dosadornos. Pero o tráxico era que ese diletantismo tan só podía desenvolverse dentro das estruturasfamiliares - a casa paterna, e despois, a do marido- . A posibilidade da “pintora de afección”, confortuna dispoñible era remota para as mulleres. Moi poucas tiñan a renda e o cuarto propio do quefalaba Virginia Woolf. Esa soidade e independencia era impensable para as mulleres. De solteirassometidas ó pai; e casadas, ó seu home; de orfas, a un titor que controlaba os seus cartos; ás vecesnunca chegaban a dispor dun patrimonio necesario, para facer un traballo serio na arte, agás no casode enviuvar, que lles deixaba tempo libre e certa dispoñibilidade, no caso de ser afortunadas. Non écasual que un grande número de pintoras ó longo da historia permaneceran solteiras ou tiveranhomes “peculiares”, aínda que a presión familiar sempre estivo presente nas súas vidas dun xeito oudoutro.Por outra banda, se pintan sen pretensións, cadriños para colgar nos comedores das súas casas,tampouco coñecen o éxito, tan necesario para un artista. Os seus propios contemporáneos vían áspintoras como “amateurs”. É doado atopar xunto ó nome dalgunhas a frase de “pintora de afección”.As ilustracións que representan a artistas, moitas veces, amosan a señoritas finamente retratadas.Vende-la ObraA entrada da burguesía no mundo da Arte, cambia os esquemas anteriores no mercado artístico ecrea novas posibilidades de desenvolvemento, aínda que, sempre dentro do marco deconservadorismo do século XIX. Nos tratados sobre educación feminina do último terzo do século,aparecen consellos ás nenas sobre formarse “por se aparece unha desgraza” e se viran obrigadas agaña-la vida. É aproveitar a educación de adorno para saír adiante.O “xusto prezo” foi outra das grandes polémicas do século. A principios do século XX a arte estásocialmente aceptada coma unha actividade moi conveniente para a muller... Esta idea chega atanós sen modificacións, pero aínda así , as mulleres non son que de poñer prezo ás súas obras.As artes aplicadas ou as aplicacións da pintura, convertéronse en terreos case exclusivos da muller, ecoa crecente industria, estableceuse unha discusión entre os defensores da arte e os defensores dosprodutos industriais. Agora ben, cabe recordar que tradicionalmente o traballo manual (agulla oudecoración de obxectos ), se asocia ós conceptos de : muller/casa/por amor/, mentres a pintura seasocia ós de home/fóra da casa/ por cartos. A publicación dalgúns catálogos de exposición, cunhalista de prezos adxunta, permite ver como se valoraban eses cadros das pintoras en termoseconómicos. O simple feito de fixar un prezo amosa que tentaban vendelos, integrándose así naconcepción moderna do artista que vive da súa obra. 49
  • 51. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoAs exposicións nacionaisO último terzo do século XIX ata principios do século XX é testemuña dunha serie de escritos sobrearte asociados a unha política estatal que pretende potenciar a pintura e a escultura a través dasExposicións Nacionais. Este momento coincide co desenvolvemento da crítica, aparecendo nomes,que case a cotío comentan a decadencia do XIX. Para moitos foi a entrada masiva do “vulgo” nomundo da arte o que rebaixou a calidade, pois, sendo só afeccionados, sen maior compromiso coapintura, preferían un cadro sinxelo de comprender -o de xénero, costumista- e dun tamaño acorde cossalóns da súa casa (onde a obra de arte actúa como mera decoración), revolucionando toda aestética anterior. Esta nova clase afeccionada á arte, a burguesía, facíase coleccionista e ó seu redornacía a industria dos marchantes, vendas e incluso exposicións concibidas para vendela obra.Habería que ter en conta a decadencia das academias, o descoñecemento do debuxo por parte dospintores varóns e tamén o escaso dominio do nu por ser un dos xéneros que maior coñecementoesixe do debuxo, sen esquecer o proteccionismo estatal que dedicaba os seus esforzos á pintura e ódebuxo, e poucos, ó resto das disciplinas. Só trunfaban os pintores que recibiran medallas ougalardóns.Para este tipo de público é moito mais doado comprender a pintura realista e o artista ten unha seriede medios ó seu alcance que lle facilitan este tipo de xénero: a fotografía, o gravado etc... que llepermiten ter un “museo” a man. Como exemplo recordar que os distintos xéneros de pinturapresentados na Exposición Nacional de 1871 eran: pintura de historia e “cadros de variedades”, quenon é outra cousa que o xénero. As mulleres non pintaron case pintura de historia; os problemas queadoitaba ter esta pintura eran: o tamaño do estudio, o tamaño da obra e coñecementos de debuxo ónatural entre outros. Por estes motivos as mulleres dedicábanse á paisaxe fundamentalmente.Ó longo do século esténdese o costume de amosar os adiantos da industria, a arte ou a educación através das exposicións de todo tipo. Algunhas, como as Exposicións Nacionais de Belas Artesespañolas, tiñan como fin o concurso, pero a idea de “vendela obra” está sempre implícita, xa que ocadro non se mercaba na exposición, só os premiados podían ser adquiridos polo estado, pero era opulo necesario para vendas posteriores.As exposicións máis importantes foron as de Londres de 1851 e 1862, e as de París de 1855 e 1867.España tamén enviaba ás pintoras de máis sona, e así, á Exposición Universal de 1889 en Parísmandáronse cadros de Antonia Bañuelos, de Fernanda Francés e de Maria Luisa de la Riva. Taménno noso país foron popularizándose as exposicións rexionais, como a Exposición Aragonesa do 68 oua de Lugo do 86. En España era evidente a decadencia da arte; os que chegan á Exposición Nacionalde París de 1889 parecen recoñecer os progresos artísticos dos países europeos en xeral; sóquedaban fóra deste progreso España e Italia que continuaban “cos seus asuntos históricos,sanguentos e enfáticos e á porta pechada”. (J. Yxart: 1890).Algunhas pintoras son mencionadas a miúdo pola crítica artística. Este dato é moi importante óprobar que había unha serie de artistas que tiñan certa entidade no seu momento, e que se nonchegaron ata nos, foi polo que se coñece como a “obra perdida”, frecuente á hora de rescatarmulleres artistas. Non se pode esquecer que a historia da arte como estudio sistemático, comezounos intres posteriores, e cun desprezo absoluto cara á tradición decimonónica. Se algúns cadros dehistoria foron rescatados, non podían sobrevivir os bodegóns ou floreiros ata hai pouco considerados“costumistas”, e pintura aburrida.As pintoras e a crítica de arte.EspañaO século XIX é o momento no que se instaura a crítica de arte no senso moderno, comezan a sefacer catálogos críticos ou comentados aínda que sempre existiu a crítica como tal. Valga comoexemplo Vasari que era tamén crítico e xa mencionaba ás mulleres, no Renacemento. A máis comúné a crítica galante contraposta á mordaz, que chega incluso ós nosos días. O mais raro é que noséculo XIX o mordaz suavizase ante as grazas femininas, deixa de considerar á muller como un enteque leva adiante un traballo e convértea nun obxecto decorativo que, ademais, produce arte; éincapaz de acusar ás súas obras de falla de pericia e sempre fala vagamente referíndose ó conxunto:“o belo sexo”. Ás veces se fala destas pintoras en termos artísticos, pero sen esquecer as súasgrazas persoais.Hai dúas constantes na crítica ás pintoras artistas: a obsesión por agrupalas, polo mero feito de sermulleres, e o problema da galantería ó analizala obra feminina, conceptos ámbolos herdados poloséculo XX. Ademais hai que ter en conta outro atranco: a asimilación das mulleres cos seus familiaresartistas varóns. A crítica pensa sempre que un home -pai, home ou mestre- pintoulle a obra.A empachosa galantería queda patente. A muller, sempre asociada ó concepto de delicadeza, cítaseno derradeiro lugar porque é o máis doce. Este é o estilo crítico das obras de pintoras nasExposicións. 50
  • 52. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoNa Exposición Nacional de Belas Artes de 1887, a crítica fala de Antonia de Bañuelos, que presentouunha peza –“O Espertar dun neno”- que parece ser causou unha enorme impresión no seu momento,a xulgar non só polos eloxiosos comentarios, senón polas numerosas veces que aparece reproducidaen libros ou revistas da época. Os nenos desta pintora chegaron a ser moi famosos, eranconsiderados “case vivos”. Outra das mencionadas é Fernanda Francés que foi especialista enbodegóns e obtivo un certo renome. María Luisa de la Riva, sobre quen non se escribiron tantos e tanamables comentarios; de feito en “La Ilustración” do 1887, dise dela: “... no dá mostras de delicadogusto en la composición” (15- VII- 87, páx. 11).No mesmo artigo aparecen comentarios sobre Elena Brockmann: “ ... una natureza más de pintor quede pintora, pola súa tendencia seria e as súas calidades de sentimento” (ídem). Outras autorascitadas son: Emilia Menassade e Inés Flórez.Inés Flórez.”Un Retrato”, 1896. (Presentación en Power Point - Páx. 49)O máis habitual é meter a estas artistas nun grupo, asociadas a un xénero, aparecendo o maiornúmero delas entre os pintores de bodegóns, froitas, flores, etc... No caso de ser mencionadasilladamente é cando se fai nun ton eloxioso. Así, de Margarita Arosa, na Exposición de Belas Artesde 1887, fálase ó citar o seu famoso nu “La Baigneuse”, e refírese cun grande paternalismo áseria competencia que podería representar para os pintores varóns. As palabras clave dos catálogoscríticos son: delicadeza, lindo e precioso. Esta obra, presentada na Exposición Universal de BelasArtes de 1887, é a obra atrevida dunha muller que estudou e viviu en París. Probaría cómo asmulleres foron capaces de asimilar esa moda das mulleres-deusas e cómo se atreveron a pintar nuso recibir os rudimentos básicos para facelo (en París era máis accesible que en España).A realidade era que as nosas pintoras do século XIX eran tan mediocres coma os varóns quepercorrían as Exposicións. Das case cincocentas pintoras contabilizadas dende os últimos anoscincuenta ata os primeiros deste século, apenas vinte se poden considerar cunha entidade máis oumenos clara. A pregunta de cantas destas pintoras trataron de ser artistas profesionais queda senresposta: non se trata só dunha obra perdida case na súa totalidade, nin sequera de falla demonografías. Dicir que as pintoras facíano mal é pura retórica, porque hai que ter en conta a súadeficiente instrución, as trabas profesionais, e a propia frustración, que fai imposible a creación. 51
  • 53. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoAntonia de Bañuelos, “O espertar dun neno”.1890. (Presentación en Power Point - Páx. 50)Margarita Arosa,”La Baigneuse”, 1887 Elena Brockmann, “La Chochara”, 1887 52
  • 54. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoAlgúns nomes propiosO mal de fondo era que as mulleres, pola propia condición feminina, estaban sometidas ó atrasoeducativo e social do país dun xeito máis forte que os homes, e polo tanto cultivaban os xénerosclásicos para a muller e coa técnica da acuarela e o pastel. Estas posibilidades víanse máis reducidaspolo ínfimo desenvolvemento das aplicacións da pintura á industria.TERESA NICOLAU PARODY: filla do secretario do Rei, non pintaba “por ánimo de lucro”, foiespecialista en copias e miniaturas. Representa á muller ilustrada, foi nomeada Académica de Honore Mérito da Academia de Belas Artes de San Fernando no 1838.ANTONIA BAÑUELOS: filla do Conde de Bañuelos, educada en París, o que confirma a teoría de quea pintura seguía a ser case exclusiva das clases acomodadas. Era unha pintora con moitadedicación, pasaba longas tempadas en Cannes, na casa da princesa de Luynes, amiga persoal. Nonse dedicou a facer flores senón nenos regordetes que apreciaban tanto o público como a crítica.Mª LUISA DE LA RIVA: presentou os seus cadros con grande éxito nas Exposicións Francesas erecibiu medallas de variasacademias e sociedades de artistas femininas (Berlín e Viena). Morreu no ano 1926 en Madrid.ALEJANDRINA GESSLER DE LACROIX: (1831-1907) filla do cónsul xeral de Rusia, estudou en Parísmoitos anos. Cultivaba fundamentalmente o xénero relixioso.FERNANDA FRANCÉS: filla e irmá de pintores é unha artista brillante do seu momento. Naceu enValencia no ano 1862, e reflicte a outra cara da educación artística feminina: filla de artistas. “Xarrónde Lilas” “Ostras y Paxaros”.ADELA GINÉS: dunha familia acomodada de gandeiros, unida á aristocracia e á familia real. Nacerano ano 1847, estudou na Escola Especial, e ó morrelos seus pais, viuse na obriga de traballar comoprofesora. Dedicouse á pintura e á escultura (fig. nº45).MARGARITA AROSA: naceu no ano 1852 dunha familia intelectual, estivo sempre en contacto comundo da arte e a cultura viaxando a Francia. Non se dedicou ó xénero das flores. “La Baigneuse”1887.A maioría destas pintoras pertencían a familias acomodadas ou cun certo nivel cultural, que en moitoscasos comezaron a pintar por “afección”.Cadros e cadriños.O problema do tamaño é importante: para os cadros de historia, grandes, e para os cadros de flores,pequenos. Cando algunha pintora facía cadros grandes para asuntos banais, era atacada deinmediato... Pero máis importante, é o tamaño relativo. A resposta de por que as pintoras pintan casesempre tan pequeno, non se refire só ó tamaño, senón a un concepto máis amplo. Pequeno ésinónimo de sen pretensións. Pintar flores ou bodegóns era a actividade fundamental das mulleresque fan obras pequenas e inseguras. O problema volta a ser o ego, a falla de confianza que seinculca ás mulleres dende o seu nacemento. Se unha persoa está segura de si grita, e se está seguracoma pintora, pinta obras grandes, con cores fortes. Pintar obras grandes é pensar en algo que vaiser visto por moitos e que sobrevivirá para futuras xeracións. Por ese culto ó pequeno, as pinturas fanminiaturas que máis que valor estético teñen o valor da obra artesanal, a paciencia tradicional delas.O problema do tamaño foi unha das grandes cuestións do século XIX e as pintoras facían cadriñospara habitacións de aluguer, ás veces grandes, só se eran costumista, retratos ou cadros históricos.Temas e técnicas: que pintaban as mulleres.O predominio temático era o mundo inorgánico, máis concretamente bodegóns e flores. Este datodedúcese de analizala crítica e do que non podían estudar as señoras. Así, ó enfrontar os cadros demulleres é máis importante o que non se ve, contrariamente ó habitual, onde o importante é o queestamos a ver. Isto debería facer variar os nosos conceptos estéticos de valoración. Os que opinan “émoi malo” ó tratarse dun cadro con figura humana, ou un cadro de historia feminino, amosan nonpararse a vela realidade tal como era. Non se pensou nas trabas nin na falla de oportunidades dasartistas porque ninguén fala delas.Tomando como base as Exposicións Nacionais por estimar que se trata das máis representativas,figuran como temas, despois do inorgánico, os retratos, predominando os femininos (105 fronte a 37masculinos) e hai noticias de tres nus: Montilla (1910): “Mi Modelo”(fig. nº46); Aurelia Navarro (1908):“Nu” e Arosa (1887): “La Baigneuse”. Dous son xa do século XX, o que é síntoma da liberalización daeducación artística.O século XIX é un século conservador. Tódolos -ismos que lle seguen non son produto dun procesoevolutivo lóxico, senón que simbolizan a ruptura co conservadorismo decimonónico. As restriciónsson comúns a mulleres e homes, ó ser un momento de trunfo burgués, e esa burguesía trata deparecerse á aristocracia non só imitando os seus modelos de vida,senón os gustos na arte (de aí a 53
  • 55. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriñopaixón pola Academia). Á muller se lle segue esixindo pudor, pero non o pudor delicado que lle abríaas portas da Academia no século XVIII, senón o pudor burgués cun predominio das formas pasadas(flores... e o seu paralelo coas damas). A moda da paisaxe e a súa conveniencia para as señoras (eas pintoras españolas seguen a norma), foi por motivos morais e por esa asociación ás pintorasdiletantes do século XVIII inglés. Pintaban paisaxes e naturezas mortas (moralidade/ diletantismo efogar) e pintaban xénero. Todos estes acercamentos se consideraban por outra banda, comomenores.Mrs. Herbert Duckworth. (Presentación en Power Point - Páx. 51-52)Fotografía en Bromurode prata.Xulia Margaret Cameron.1867. Condesa de Castiglione Mayer y Pierson. 1850-1860(Presentación en Power Point - Páx. 53) 54
  • 56. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoSéculo XXImaxes de muller na Galicia: XIX XX: “Moi ben ¿Con que estudar é exercer unha profesión? ¿Non sabes que as mulleres non poden? ...Miña filla, Deus fixo á muller para a familia, para a maternidade, para a submisión, para os labores propios do seu sexo...¡do seu sexo!. Non o esquezas nunca e que ninguén teña que lembrarcho, ou serás a criatura máis antipática, máis ridícula e máis desprezable do mundo :un- marimacho- ¿puf! A muller, a zurcir medias...non se troquen os papeis” Emilia Pardo Bazán. “Dona Milagros”, 1894Discriminación, reclusión social, desigualdade de oportunidades para estudar, formarse e serprofesionais, confusión entre “o natural” e o “consubstancial”, que determina que as mulleres pola súaconstitución biolóxica, “só” deben realizar actividades domésticas, reprodutoras, de coidado emantemento dos fillos, afastadas de toda proxección social que non sexan as catro paredes do seupequeno “reino” do fogar; os homes, pola contra, reinan na esfera pública, manteñeneconomicamente, e por tanto, xerarquizan o seu poder dentro da familia e a muller, controlan asnormas establecidas de todo un sistema social.Un sistema discriminatorio que a muller contribuíu eficazmente a manter por mor dese profundoillamento social e cultural no que aínda viven gran parte das mulleres.Pero se esa situación é aínda hoxe unha realidade que se acrecenta canto máis cara atrás nosproxectemos nos grupos de idade das mulleres, ó mesmo tempo que se está a modificar en funciónda progresiva incorporación das novas xeracións femininas en condicións cada vez de maiorigualdade á vida social, política e cultural destas últimas décadas, ¿que terá pasado nun mundo tanintimamente relacionado coa formación intelectual e cultural cómo é o da esfera artística?. Poissimplemente, explicalo a partir do inexistente ou de existir noutro, porque como nun ámbito máis davida as mulleres viviron a súa actividade artística como unha relación de inquilinato – sen espazo,historia ou tradición propia senón prestada- no que as mulleres artistas tiveron que pagar un prezodemasiado elevado que moitas veces se saldou con renuncias persoais de moi alto custe.A pouco que investiguemos, leamos ou indaguemos nas reviravoltas do protagonismo femininodentro da Historia da arte- practicamente a do século XX- non é difícil atopar unha constante damuller artista como prolongación dun home que logo “as traga, deglute e desaparecen nel por medo ,por prexuízos, por falta de tempo ou compracencia na autoaniquilación”.Homes que foron profesores, pais, irmáns ou maridos, que lles ensinaron, que ditaron as leis, do queera bo ou malo para elas, do que debían ou podían estudar, e que, as viron, case sempre, antescomo mulleres que coma artistas. Mulleres que se enfrontaban desde as renuncias e a soidade- noné casualidade que nunha alta porcentaxe permanecesen solteiras- desde o medo, asinando conpseudónimos, ou con iniciais, desde os prexuízos sociais a un mundo profesional no que osparámetros de referencia sobre a muller poucas veces ían máis alá do aroma, o rostro ou a pel dunhamusa inspiradora. Pero tamén, como outra das contradicións que se teceron en torno ás mulleres, aarte, o debuxo e a pintura, especialmente, foron “traballos” ben vistos durante o XIX e parte do XX,compatibles coa “natureza feminina”, “adornos agradables” , xunto coa música e o bordado, para asxoves burguesas; non comprometían a súa finalidade última como nais ou esposas e que llespermitían ser máis útiles nese fogar, do que nunca debían afasta-la súa mirada.En Galicia esta situación- periférica dentro da periferia- da que arrinca e caracteriza boa parte dasprimeiras incursións das mulleres dentro da esfera artística, únese ó espectro global no que sedesenvolve a historia da arte deste século. Un século que arrinca paralelamente ó rexurdimento dorexionalismo e nacionalismo, que abriría nas artes plásticas un camiño cara a unha iconografíacostumista, de tipos e ambientes populares que quedaría, dalgún xeito, superada polas aportaciónsdo grupo dos renovadores cos seus novos modos de expresión e preocupacións estéticas. Uns anosnos que os nomes das mulleres artistas galegas- pintoras basicamente- son moi escasos, senrepercusión ou presenza nos manuais da arte. Un irrelevante protagonismo profesional e polo tanto,tamén expositivo (Estévez Ortega non cita a ningunha muller na súa “Historia del Arte Gallego” de1930). Artistas que teñen nestes momentos grandes problemas para obter unha formación igual á dosseus compañeiros masculinos- ningunha accede á formación académica, agás Maruja Mallo, pero xano ano 1922-con diferentes plans de estudios nas Escolas de Artes e Oficios que non contemplan oestudio do nu; o seu status”, lévaas a envorcarse no ensino como medio de subsistencia: CarmenCorredoyra, Elvira Santiso ou Dolores Díaz Baliño, o que lles permitiu exercer cmo profesionaisdentro da esfera artística. Artistas que na súa grande maioría renunciaron a unha vida familiar, enparella e incluso a ter fillos. 55
  • 57. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño XIX IX-Galicia XIX-XX. (Presentación en Power Point -Páx. 54)María del Carmen CorredoyraElvira Santiso La clase de bordado”, 1907.Xunto a elas, a escasísima documentación da época remítenos a outros nomes de mulleres artistas,todas elas pintoras. Mulleres desaparecidas, que na súa grande maioría, non tiveron protagonismopara á historia, deglutidas no pozo negro do tempo ou no máis cruel do exilio. “Protagonistasinexistentes” para unha “arte inexistente”. Algúns nomes:Elena Olmos 1899-1983, A Coruña-Buenos AiresOria García Ramírez, 1881-1979Pilar Escudero, A Coruña 1903, magnífica pintora e nai do pintor Alfonso Abelenda.Teófila Sasiaín, A Coruña, debuxante e retratista.Mª Dolores Díaz Baliño, A Coruña, 1905-1963Concha Vázquez, Santiago 1906-1971. 56
  • 58. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoLolita Díaz Baliño. “Dama Antiga”, 1945.(Presentación en Power Point - Páx. 55) Elena Olmos.”Retrato de Herminia Borrell, 1923A primeira década do século XX, vai marca-lo nacemento de dúas artistas, dúas mulleres pintorasque aínda que radicalmente diferentes no xeito de concibi-la súa traxectoria creativa e a súa vidapersoal, representan xa unha máis definida conciencia profesional de artistas: Maruja mallo (Viveiro-Lugo, 1902-Madrid,1995) e Julia Minguillón (Lugo,1906- Madrid 1965).Ámbalas dúas naceron e morreron practicamente nas mesmas cidades, formáronse baixo a mesmaimpronta académica da madrileña Escola de BBAA de San Fernando pero só unha absoluta diferenzamarcará cada un dos seus mundos: unha adhesión ós postulados do Surrealismo, unha aptitudeinnovadora e rupturista tanto na súa esfera artística como persoal da primeira, fronte á unión coasconcepcións vitais e artísticas de corte máis tradicional e academicista da segunda. 57
  • 59. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño Maruja Mallo.” A verbena”1928 (Presentación en Power Point - Páx. 56)Julia Minguillón.”Xuventude”,1946. (Presentación en Power Point - Páx. 57) 58
  • 60. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoMercedes Ruibal. “Os Amantes”,1959. (Presentación en Power Point - Páx. 58)Fina Mantiñán. “La a”, 1965Beatriz ReyAdán, 1984 Eva, 1984 59
  • 61. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoMenchu Lamas. “Lume”,1986. (Presentación en Power Point - Páx. 59)Berta Cáccamo. “Sen Título”, 1995María Ruído. “A Antecámara”, 1993 60
  • 62. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoConclusión e FuturoComo tema concreto que nos ocupa, a Imaxe das mulleres ó longo da Historia pertence ó mundo da“invisibilidade” de xénero construído polo androcentrismo histórico e dentro da Historia da Arte. Oque non se ve, ou non se nomea, convértese en invisible.Partindo da mesma premisa quepoderíamos utilizar para outros campos, a linguaxe e as ideas de feminidade no ámbito que nosocupa proveñen dos valores e desexos masculinos dominantes nas sociedades patriarcais. Achamada “nova muller” de hoxendía no é máis que un estereotipo con raíces históricas, iso si,remozado nos aspectos formais.Como en calquera dos ámbitos da ciencia, da Historia ou das artes, o que teremos que facer é reler,reinterpretar con ollos de muller, os textos e a iconografía lida e interpretada polo sistema patriarcal eandrocéntrico para poder descubrir o que xa existe e nós non coñecemos. A nosa obriga, a dasmulleres que temos acceso á cultura, ten que ser a de transmitir á sociedade en xeral e o nosoalumnado en particular a lectura das imaxes da Arte sen nesgas de xénero, o respecto polas nosasantepasadas, porque a imaxe constitúe o medio natural no que se asenta a nosa sociedade e estaestá chea de estereotipos, patróns dominantes, sexistas e androcéntricos.Como queda patente, curiosa e paradóxicamente, as imaxes femininas proliferan na produciónicónica, pero nunca interesaron como obxecto de coñecemento - Celia Amorós o explicacon ese paradoxo tan coñecida como: “coas mulleres nunca se sabe”, fronte a, “ coasmulleres xa se sabe”. “O modelo social levou a negar á muller o papel de “falante” e incluso de suxeito, sendo cosificada e obxectivada dende as estruturas simbólicas masculinas. Como destacou Georges Duby ó rastrear documentación do século XII na procura de figuras femininas na literatura medieval, dicía: “...non aparece nada feminino senón a través da mirada dos homes e polo tanto...a realidade viva, está deformada...” (Damas del Siglo XII, Alianza Editorial).Así mesmo, Gisela Breitling (“lenguaje, silencio y discurso del arte; sobre las convenciones del lenguaje y laautoconciencia feminina” Estética feminista: páx. 214), explícanos que “...cando as mulleres empezan a buscar “á muller oculta” empezan a descubrir que O feminino ten sido excluído do espectro da representación e a comunicación “humanas”, e soamente atopan as fantasías e representacións do feminino, produtos mentais dos homes, en vez da verdade ou a realidade”. “Construción” dunha natureza feminina estereotipada partir do que o varón desexaba ou temía dela. Estereotipos creados desde a antigüidade e que se manteñen nos albores do século XXI.Teresa Alario e Carmen García (“Persona, género y educación” 1997), fan un recorrido polos mitos que teñendefinido e clasificado ás mulleres que seguen estando en vigor na actualidade: mitos que nosremontan “á imaxe escura e misteriosa da personalidade feminina, asociada á noite e á lúa como raíña da noite, fronte ó principio masculino asociado ó sol, símbolo de sabedoría, claridade, paixón e agresividade”.A lúa, ademais de asociada á noite, tamén o está a unha luz suave e tenra, á fecundidade e ábioloxía feminina a través dos ciclos menstruais; asóciase polo tanto á muller, a un elemento ambiguoe inquietante que a fai dificilmente comprensible para a razón.Robert Graves na súa obra “La Diosa Blanca”, fala da Lúa como a Gran Deusa Matriarcal,diferenciando nela tres estadios vitais asociados a tres cores: “...Quere dicir que a Lúa Nova era a deusa branca do nacemento e crecemento, a Lúa Chea, a deusa vermella do amor e a batalla, e a Lúa Vella, a deusa negra da morte e a adiviñación” .Referencia clara ás tres fases da lúa que se asocian a estados vitais da vidas das mulleres dandoorixe a outros tantos estereotipos claramente visibles no mundo da cultura e das artes. A Lúa nova durante séculos representou á virxindade, a Lúa chea á muller na súa plenitude e aminguante á feiticeira, aplicadas ás distintas culturas, relixións e civilizacións. As autoras citadas, fanunha exemplificación da vixencia desta antiga simboloxía, reforzada, incluso, na épocacontemporánea, na obra pictórica de 61
  • 63. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoEduard Munch, titulada “O Baile da Vida” ou “A danza da vida”; a cabalo entre o Modernismo, oSimbolismo e anunciando o Expresionismo, Munch fai da representación dun baile unha metáfora dodestino biolóxico e vital das mulleres:Edvard Munch, 1863-1944. “O Val da vida”, 1899-1900. (Presentación en Power Point - Páx. 60)A un lado do cadro, en primeiro plano, unha moza nova vestida de branco,sorrí, e parece dar un pasoadiante cara o centro, onde un home e unha muller bailan. Nos planos de máis atrás, outras mulleres,tamén de branco bailan con outros tantos homes, un dos cales parece que vai devorar á súa parella.Aquí identificamos á Muller Branca, asociada coa virxindade na relixión católica e co “anxo do fogar”na protestante, toda ela esperanza e inxenuidade, xa que aínda non coñece o sexo; Recollido taménpor Michelle Perrot, describe como esta obsesión neurótica pola pureza orixínase e desenvólvese ólongo do século XIX e chega ata nós (brancura no velo da noiva, brancura do enxoval e a roupa decasa, que os Grandes Almacéns fixeron súa creando a Tempada do Branco...). Brancura que seestendeu ás actividades atribuídas á feminidade, como a limpeza do fogar (lixivias e deterxentes quedeixan a roupa máis branca...), e como símbolo do mundo sen mancha que, dende a definiciónandrocéntrica, se espera dela.No mesmo cadro, as figuras dun home e unha muller danzan entrelazadas: ela leva un traxe vermelloque destaca fronte o negro do home: evidentemente ela é a Muller Vermella, a muller en idade deprocrear, a muller sexuada, a que esperta a paixón do home; cor asociada ó sangue e a paixón.Asóciase á Muller nai, a que cumpre a misión suprema, adquirindo a súa natural dimensión e utilidadesocial; máis, Michelle Perrot, engádelle unha segunda lectura, na que medo e desexo mestúranse: asexualidade da muller, nun momento no que aumenta fortemente a prostitución, e consecuentementeas enfermidades de transmisión sexual, á vez que as demandas de igualdade das mulleres, comezana elevarse timidamente, provoca certos medos nos varóns, que levarán a crear o mito da MullerFatal.(“femme fatale)No outro lado do cadro, en primeiro plano, represéntase a unha muller vestida de negro; é esta unhamuller madura, despeiteada, que mira fixa e atentamente á parella que baila no centro; estepersonaxe coincide coa denominada por Michelle Perrot como a Muller Negra, a histérica:enfermidade cun claro compoñente de xénero, pois críase que estaba directamente relacionada cóútero; e aínda que logo, no século XX, pase a considerarse coma unha enfermidade cerebral epsíquica, segue a considerarse que é máis propensa a muller pola súa debilidade propia, a dabioloxía feminina ás enfermidades cerebrais, sen ter en conta factores sociais ou culturais. Unhateórica insatisfacción sexual, a debilidade e os cambios producidos pola menopausa, víanse comoprincipais factores de risco da histeria.A Muller Branca, a Vermella e a Negra, seguen construíndo as mentalidades de homes e mulleres 62
  • 64. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriñodesde os anuncios de vallas e prensa, desde a televisión e o cine, desde os cadros e os museos,saltaron ás casas e ás rúas.Só nos queda ir chegando á clara, penso, conclusión e para iso imos rematar con dúas pintoras doséculo XX, unha máis coñecida, si ben moito polas circunstancias persoais que a rodean, FridaKahlo, e outra, creo, que aínda sen recuperar, Tamara de Lempicka; dous estilos diferentes, dúasformas de mirala vida e a arte completamente distintas, pero con algo tan común cómo odescoñecemento delas por parte do gran público, e por suposto, da Historia da arte; no caso de FridaKahlo, a súa enfermidade, a súa relación co gran Diego Rivera, a súa vida de “excesos” e derelacións de todo tipo,así cómo unha película que “malamente” recupera a súa figura e provoca apolémica, fan que sexa unha pintora que polo menos sona. Non ocorre o mesmo con Tamara deLempicka, descuberta fai moi pouco tempo e pouco coñecida, incluso, polos chamadosinvestigadores e eruditos da Historia da Arte.Sonia Delaunay, 1932. (Presentación en Power Point - Páx. 61) Natalia Goncharova (Presentación en Power Point - Páx. 62) 63
  • 65. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño Hannah Höch. 1889- 1978. Collage, 1919. (Presentación en Power Point - Páx. 63) Georgia O’Keeffe: 1887-1986 Red Mesa, 1917. (Presentación en Power Point - Páx. 64) Meret Oppenheim, 1913- 1985. (Presentación en Power Point - Páx. 65) Judy Chicago. 1939.”The Dinner Party”Yoko Ono. 1933“Cut Piece” 1965 (Presentación en Power Point - Páx. 66- Páx. 67) 64
  • 66. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoLaurie Anderson. 1947. Barbara Kruger. 1945-(Presentación en Power Point - Páx. 68) (Presentación en Power Point - Páx. 69)Mona Hatoum. 1952-“Untitled” (Wheelchair) 1988 Shirin Neshat. (Presentación en Power Point - Páx. 71-72-73)(Presentación en Power Point - Páx. 70) 65
  • 67. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoTamara de Lempicka.Autorretrato” (Presentación en Power Point - Páx. 74)“Adán y Eva”. París, 1932. (Presentación en Power Point - Páx. 75) 66
  • 68. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoFRIDA KAHLO. (Presentación en Power Point - Páx. 76) Frida Kahlo”As dúas Fridas”,1939.Frida Kahlo“Diego y yo”, 1949. (Presentación en Power Point - Páx. 77) 67
  • 69. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoÉ só unha pequenísima mostra do que hai detrás diso que se chama Historia da Arte, Historia dapintura e que debería chamarse, Historia dos pintores, arquitectos e escultores; por “aches” ou por“bes”, unhas e outras foron, son e serán silenciadas; si, si, pesimista, pero non son a única; faipoucos días inaugurouse a “feira”, “mostra” ou “exposición” como lle queirades chamar das máisimportantes da arte contemporánea no noso país e quizais de toda Europa, ARCO 2005, unhamostra, con Picassos, Kandinskys...etc. pero escasa na demostración da arte feminina e habelahaina; de feito había, como titulaba un editorial do País (13- II- 2005 ), tres “Fridas”: diante das dúasFridas, a magnífica pintura que presidía o pavillón mexicano, o venres pola mañá, presentábase outraFrida Kahlo amoreándose diante dela unhas 50 persoas que asistían á mesa de debate “As políticasde igualdade entre homes e mulleres no mundo da arte: deseñando estratexias” do Foro deexpertos que organiza a Feira.Esta outra Frida que participaba na Feira, fíxoo cunha careta de gorila, é o nome de guerra queutiliza unha escritora estadounidense membra fundadora do colectivo “Guerrilla Girls”, que se derona coñecer nos anos oitenta cuns irónicos e críticos manifestos nos que poñían en evidencia que aíndaque as mulleres teñen demostrado dabondo que voan moi alto no mundo da arte, aínda nondespegaron no mundo da visibilidade e da representación nos grandes museos. 68
  • 70. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño“Guerrilla Girls”. Movemento fundado en Nueva York en 1985, coa misión explícita deaumentar a visibilidade das mulleres e das minorías no mundo da arte.Constitúen un activismo positivo, unha voz positiva para as mulleres, unha actividade do feminismoen positivo, para desmarcarse dese aspecto “vitimista” e radical do que se nos acusa, que por outrolado ten que producirse en calquera movemento que pretenda avanzar.Simplemente, se facemos un sinxelo exercicio e preguntámonos ¿cantas mulleres artistascoñecemos? E logo ¿cantos homes?, chegaremos á conclusión de que fan falla moitas “Chicas daGuerrilla” para que isto progrese....Grupo de activistas anónimas que loitan pola presenza do xénero e pola igualdade racial dentro domundo da Arte en Nueva York; saben de primeira mano a carencia de presenza da arte feminina nosmuseos e galerías da cidade. Na vida real son artistas, curators (directoras), ou historiadoras da arte,como individuos seguen a estar illadas do mundo da arte; como grupo poñen as máscaras de “gorila”para ocultalos seus rostros e asumilos nomes de artistas mortas, para encubrilas súas identidades epara traer ó recoñecemento ás mulleres descoñecidas.O seu nome colectivo “Chicas de la Guerrilla”está tan calculado como o seu anonimato, a máscara oculta as caras e as identidades, pero crea,tamén, unha identidade colectiva propia, impresionan, impactan e conseguen producir o efectodesexado de seren “activistas”. O movemento activista na arte xa ten “historia” pois nos anos 60 xa existía a reivindicación, só tencambiado de estratexia e agora utiliza o sarcasmo e a ironía en vez da loita dura que non seríafavorecedora nestes tempos.(Presentación en Power Point - Páx. 78. 1)¿“Teñen que espirse as mulleres para entrar no Metropolitan?.Menos do 5% das artistas da sección de Arte Moderno son mulleres; aínda que os nus femininossexan o 85% . 69
  • 71. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 79. 2) (Presentación en Power Point - Páx. 80. 3)“Como unha cuadrilla de vingadoras enmascaradas “Desequilibrio Hormonal, Deficiencia de Melanina”Loitan, no mundo da arte, contra o sexismo e o ra- Cartel. Outubro 1993. Todos varóns e brancoscismo, con feitos, humor e peles falsas”En 1997, Margitt Rowell, directora no MOMA, organizou unha exposición que tivo como resposta, porparte das Guerrilla Girls, o envío de milleiros de postais como esta que a impulsaban a cambialotítulo. (Presentación en Power Point - Páx. 81. 4) ¿3 Mulleres brancas, 1 muller negra e ningún home de cor entre 71 artistas? ”Querida Margitt: Creemos que deberías intentar reconsiderar a idea de excluír ás mulleres e aos artistas de cor.Guerrilla Girls, cree que deberías cambiar o título da exposición: Los Obxectos de Desexo: o estilo de vida moderno” por “Los obxectos de Desexo del MOMA, seguen sendo varóns brancos” 70
  • 72. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoFalaron en Madrid, en ARCO 2005, de discriminacións como que no Museo Nacional “Centro de ArteReina Sofía”, das 28 exposicións individuais programadas no 2004, só 4 eran de artistas mulleres, ouque das 43 exposicións individuais organizadas desde o 2002 pola Sociedade Estatal para a AcciónCultural Exterior, só dúas son de mulleres; ou que na lista dos 100 artistas vivos máis relevantes dopanorama internacional publicada pola revista alemana “Capital” só unha quincena son mulleres.As demandas que se produciron no debate deixan un fondo desencanto, xa que veñen sendo asmesmas que fai moito tempo se están a facer e, persoalmente, creo que só con demandas non seconseguirá nada; de feito a profesora Patricia Mayayo, denunciou, de novo, que na universidade o58% dos estudantes son mulleres pero no terreo docente, o 88% dos catedráticos son homes e di: “É unha discriminación importante porque os historiadores da arte son os que ditan o canon e escreben a historia oficial”, eeu, sen ánimo de ter voz neste debate, diría máis, os currícula de secundaria deben estar taménfeitos por homes, xa que os manuais do alumnado de 2º de Bacharelato, que se supón , é uncompendio da Historia da arte, obvian escandalosamente ás mulleres artistas, ata nos cadroscronolóxicos; dáse o paradoxo de que o manual da editorial Xerais, escollido por min porque estabaen galego e porque a súa autora era unha muller (Milagros Álvaro López), omite toda referencia ácalquera das mulleres que temos visto ó longo desta tarde; molesteime en poñelo no coñecemento daEditorial cunha carta moi discreta, penso, e aínda non obtiven resposta, tras un ano; é imposible seroptimista tendo este tipo de datos na man.Para a Comisaria e catedrática da Academia de Belas Artes de Viena, na mesma editorial citada, UtaMeta Bauer, ten chegado o momento de pasar á acción: “As mulleres con poder teñen queexercelo, e unha maneira é recuperala Historia, e facer visible o traballo das mulleres”; apoiadapola Frida Kahlo “guerrilleira”, para quen “hai un nivel máis ou menos equiparable cando empezan,pero, o difícil é que as mulleres accedan a un recoñecemento institucional ou que alcancen grandescotizacións no mercado, porque o diñeiro é cousa de homes brancos.En ARCO, hai mulleres expoñendo, non teñen problemas á hora de expoñer nas galerías, aínda queson poucas; segúnAlicia Murria, directora da revista Artecontexto, e crítica, en Belas Artes fai anos que as mulleres sonmáis da metade, pero acadan o mesmo nivel de recoñecemento que os homes só un 15%, e di máis : “A escusa xeneral que se da é que é un problema de calidade. É moita casualidade que sempre sexan as mulleres as que teñen peor calidade.O máis grave é que non hai conciencia entre as artistas de que aquí hai un problema e seautoconvencen de que non teñen talento ou, se trunfan, néganse a verse coma unha excepción.Sí hai un problema de concienciación, problema perfectamente manipulado e enganosamente tratadodesde esa suposta igualdade que nos da “a democracia” ante a lei, pero pouco máis; como di aartista mexicana Mónica Mayer: “Cando me din que o feminismo xa non é preciso lles digo: “Estupendo, ¿sabe si xa se teñen enteirado os que violan e maltratan?.Baixo o meu punto de vista, a manipulación dunha sociedade que segue a educar ás máis novas nagrande preocupación de que “ven a primavera” e non tés o corpo preparado para lucilos modelos datempada...ata media ducia de anuncios publicitarios nas últimas semanas recórdannos que temosque estar “perfectas” para a chegada do bikini..., é un profundo desalento e non creo que isto anime aningunha das nosas adolescentes a loitar por nada que non sexa relacionado coa imaxe que teñenque dar, non é unha lección de conciencia feminista, por suposto, e non representa a crúa realidadeda vida cotiá do 90% das mulleres españolas, e moito menos das galegas, inmersas en cuestiónsmoito máis “prosaicas”; iso por non falar das mulleres dos outros mundos que, creativas ou non,apenas teñen tempo para sobrevivir, á feminización da pobreza, ás carencias que o mundo onde llestocou vivir apreman en maior medida ó ser mulleres... 71
  • 73. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 82. 5)Acción das Guerrilla Girls en París no 2003. “Querido coleccionista de arte, Nos ha llamado la atención que tu colección, como la mayoría, no contenga arte hecha por mujeres. Sabemos que se sentirá fatal por ello y que rectificará la situación de inmediato.”Con todo nuestro amor.Guerrilla Girls” 72
  • 74. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Obra de Susy Gómez- Galería Soledad Lorenzo ) (Presentación en Power Point - Páx. 83) “As Mulleres voan, pero non despegan” Editorial de “El País” 13-II-2005Só faltan 470 anos, según a OIT, para a igualdade real de mulleres e homes no mundo, se iso éverdade, é pouco, pero para que sexa así hai que loitar e loitar xuntas; o colectivo que deixa nasmans de quen o oprime a solución ós seus problemas só disfraza a solución. O escravo ten queunirse ó escravo, non ó amo, as mulleres só unidas en solidariedade perpetua seremos capaces deconstruír un futuro para as nosas fillas e fillos, máis xusto, equitativo, solidario e verdadeiramentedemocrático, incluso poderá VOAR. 73
  • 75. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 84)(Presentación en Power Point - Páx. 85)(Presentación en Power Point - Páx. 86) 74
  • 76. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño(Presentación en Power Point - Páx. 87) 75
  • 77. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoÍndice de Láminas 1. Cartel de presentación. 2.-Hermanos Limbourg. El Paraíso Terreal, detalle. Miniatura del manuscrito iluminado, século XV, Les trés riches heures du Duc Berry. Condé, Chantilly. 3.- Baixorrelevo de Pandora. Representación escultórica de Eva “La tentación de Eva”. Capitel da portada da Catedral de Autun. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 4.- Kenyon Cox, Lilith, c.1892. 5.- Venus de Willendorf. Museo de Historia Natural de Viena. 25000- 19000 a.X Venus Grimaldi. Musée des Antiquités, St. Germain, Laye. ÁLVARO LÓPEZ, Milagros (2003). “Historia da Arte. 2º Bacharelato” Ed. Xerais. Vigo. 6.- Afrodita Cnidia ou de Cnido. A Friné de Praxíteles. “Historia da Arte. 2º Bacharelato”. Ed. Vicens Vives (2004). 7.- Coré, elemento dun grupo. Arte grega arcaica. Samos. 570 a.X. “Historia da Arte. 2º Bacharelato”. Ed. Vicens Vives (2004). 8.- Mulleres fiando. Lastra pintada. Fresco da Necrópole de Laghetto, tumba 10 de caixa feminina.,2ª 174. Século IV a.X. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 9.- No Xineceo (ca. 460). Píxide de figuras roxas. Londres. British Museum. Na Fonte (ca.460). Píxide de figuras roxas. Londres, British Museum. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 10.- O tecido (ca.540) . Lecito de figuras negras. Nueva York. MOMA (Metropolitan Museum of Art). DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. Fiando La (ca.490). Copa de figuras roxas. Antikenmuseum. Berlín 11.- Cortesá atando unha sandalia. Detalle dunha ánfora antiga de figuras roxas, arte grega arcaica. 520 a. X. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 12.- Anuncio publicitario da Rúa da Mármore, sinalando a “Casa do Amor”. Efeso. Turquía. Postal publicitaria. 13.- A Muller “adúltera”- EVA. Porta de Praterías, Cat. De Santiago de Compostela. Século XII. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 76
  • 78. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño Nôtre Dame de Vauclair, AVE, escultura en madeira. Século XII. 14.- Ilustración del Beato del Apocalipses de Xirona. 975 – século X- Ende. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 15.- Autorretrato da monxa Guda. 2ª metade do século XII. Frankfurt. Stadt-und Universitätsbibliothek, ms,lat. 13601, f. 2r. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 16.- A escritora Claricia (ca. 1200). Salterio, “Q”, inicial do Salmo 51. Baltimore, Walters Gallery. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona 17.- Cristina de Pisán. “El espazo de la escritura”. “Le livre de la Cité des Dames”, British Library de Londres. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. Cristina refutando o docto discurso dos varóns. “Le Livre des femmes nobles et renommés”. Bibliothéque Nationale de París. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 18.- Muller que pinta ó fresco. Século XV. Giovanni Boccaccio. “Le livre des cleres et nobles femmes”. París, Bibliothéque Nationale, ms.fr. 599,f.53 v. Pintora con axudante home. Século XV. Giovanni Boccaccio. “Le livre des cleres et nobles femmes”. París, Bibliothéque Nationale, ms.fr. 12420,f. 86. 19.- Muller que esculpe. Século XV. Giovanni Boccaccio. “Le livre des cleres et nobles femmes”. París, Bibliothéque Nationale. 20.- Miniatura del Scivias. Hildegarda de Bingen.1141. Século XII. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 21.- Sofonisba Anguissola. Niño mordido por un cangrexo, 1559. Século XVI e “Autorretrato”, 1561. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 22.-Sofonisba Anguissola. “Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola”, finais da década de 1550. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 23.- Elisabetta Sirani. Retrato de Anna María Ranuzzi, como, La Caridad, 1665. Lavinia Fontana .”Consagración de la Virgen”, 1559. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 77
  • 79. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño 24.- Elisabetha Sirani. “Porcia feríndose no muslo”.1664. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 25.- Artemisia Gentileschi. Autorretrato coma Alegoría da Pintura”. Década de 1630. Século XVII. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 26.- Artemisia Gentileschi. Susana e os vellos”, 1610 -comparada con - Tintoretto, Susana e os vellos” 1555-1556. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 27.- Artemisia Gentileschi. “Judith decapitando a Holofernes” 1618, comparada con- Caravaggio. “Judith decapitando a Holofernes” 1571- 1610. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 28.-Catherine Read,Lady Anne Lee bordando, 1764. FranÇoise Duparc.muller facendo calceta,finais do século XVIII. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 29.- Adélaide Labille-Guïard, “Retrato de Madame Mitoire e os seus fillos, 1783. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 30.- Elisabeth Louise Vigée- Lebrun. “Retrato de María Antonieta cos seus fillos”. 1787. Retrato da artista coa súa filla. 1789 CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 31.- Gustave Courbet. “O estudio do pintor”. 1854-1855. París . Museo d’Orsay . CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 32.- “Alumnas en la National Gallery”IllustratedLondon News, 21 de Novembro de 1885. Alice Barber Stephens, “La clase de desnudo femenino para señoritas”,1879. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 33.- Rosa Bonheur.”A Feira de Cabalos”.1855. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 34.- Mary Cassatt. 1845-1927. “Jeune Femme lisant dans un Jardin” (1880). DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). “Les Femmes Impressionnistes”. Ed. La Bibliothèque des Arts, París. 35.- Eva Gonzales. 1849-1883. “La Jeune Elève“. (1871-1872). DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). “Les Femmes Impressionnistes”. Ed. La Bibliothèque des Arts, París.Berthe Morisot. 1841-1895. “Portrait de Berthe Morisot et de sa Fille“. (1885)DELAFOND, DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline Marie- (1993). (1993). “Les Femmes Impressionnistes”. Ed. La Bibliothèque des Arts, París. 78
  • 80. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño 36.- Eva Gonzales. “Un palco no teatro dos italianos” 1874. DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). “Les Femmes Impressionnistes”. Ed. La Bibliothèque des Arts, París. 37.- Mary Cassatt. Muller vestida de negro na ópera” 1879. Museum of Fine Arts, Boston, the Charles Henry Hayden Fund. DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). “Les Femmes Impressionnistes”. Ed. La Bibliothèque des Arts, París. 38.- Marie Bracquemond. “ Les trois Grâces”. 1880. Marie de Chemille, Maine-et-Loire. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 39.- Berthe Morisot. “Figura de muller”(antes do teatro).1875-1876. Galerie Schröder und Leisewitz. Bremen. Fot. Cortesía de Galerie Beauveau. Bherthe Morisot. “Au Bal”,1875. Musée Marmottan, París. Fot.: Routhier/ Studio Lourmel. DELAFOND, Marianne e SAINSAULIEU, Marie-Caroline (1993). “Les Femmes Impressionnistes”. Ed. La Bibliothèque des Arts, París. 40.- Camille Claudel. 1864-1943. CLAUDEL, Camille (1993). Catálogo da exposición no “Musée des Jacobins Morlaix, do 2 de Xullo ó 10 de Novembro de 1993. 41.- Camille Claudel coa pintora Gita Theuriet, e traballando no grupo Sakountala (L’abandon), xunto a fotógrafa Jessie Lipscomb. CLAUDEL, Camille (1993). Catálogo da exposición no “Musée des Jacobins Morlaix, do 2 de Xullo ó 10 de Novembro de 1993. 42.- Camille Claudel.L’Abandone ou Sakountala”,- comparada con- “El Beso”, Auguste Rodin. CLAUDEL, Camille (1993). Catálogo da exposición no “Musée des Jacobins Morlaix, do 2 de Xullo ó 10 de Novembro de 1993. 43.- “La institutriz” 1864 de R. Solomon . Pasando lista despois dun combate, Crimea”1874 Elizabeth Thompson. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 44.- Anna Lea Merritt “ La guerra” no ano 1883. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 45.- Lilly Martin Spencer,”As dúas nos marchitaremos”.1869. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 46.- “Tapa de costureiro cunha consigna abolicionista”,1830-1850, e o “traballo en “Pachtwork “ O Ferrocarril subterráneo”, 1870-1890. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 47.- “Os Dereitos da muller”. Colcha en “Pachtwork da década de 1850. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 79
  • 81. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño 48.-“Pachtwork” alusivo ó abolicionismo e ás primeiras reaccións do “feminismo”.Harriet Presentación en Power Points, 1889. DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed. Taurus, 5 Tomos. Madrid. 49.- Inés Flórez.”Un Retrato”, 1896. 50.- Margarita Arosa,”La Baigneuse”, 1887. Elena Brockmann, “La Chochara”, 1887. Antonia de Bañuelos, “O espertar dun neno”.1890 51.- Julia Margaret Cameron, 1867. “Mrs. Herbert Duckworth”. Fotografía en bromuro de plata. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 52.- “Condesa de Castglione”. Mayer y Pierson. 1850-1860. CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 53.- “Le Papillon”, e, “Grands Magasins DU LOUVRE”. Revistas de moda. 54.- María del Carmen Corredoyra. Elvira Santiso La clase de bordado”, 1907. 55.- Lolita Díaz Baliño. “Dama Antigua”, 1945. Elena Olmos.”Retrato de Herminia Borrell, 1923. 56.- Maruja Mallo.” La verbena”1928. 57.- Julia Minguillón.”Juventud”,1946. 58.- Mercedes Ruibal, “Los Amantes”,1959. Fina Mantiñán. “La a”, 1965. Beatriz Rey, Adán, 1984 Eva, 1984. 59.- Menchu Lamas. “Lume”,1986. Berta Cáccamo. “Sen Título”, 1995. María Ruído. “A Antecámara”, 1993 60.- Edvard Munch. 1863-1944 “O val da Vida”.1899-1900. 61.- Sonia Delaunay, 1885- 1979. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 62.- Natalia Goncharova. 1881-1962. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 63.- Hannah Höch. 1889-1978. “Collage. Corte co coitelo da cociña...”, 1919. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 64.- Georgia O’Keeffe. 1887-1986. “Red Mesa”. 1917. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 65.- Meret Oppenheim. 1913- 1985. “A liberdade...” GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 80
  • 82. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño 66.- Judy Chicago, 1939. “The Dinner Party”. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 67.- Yoko Ono. 1933. “Cut Piece” 1965. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 68.- Laurie Anderson. 1947. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 69.- Barbara Kruger,1945. “Non necesitamos outro heroe”. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 70.- Mona Hatoum. 1952. “Untitled” (Wheelchair) 1988. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 71.- Shirin Neshat. 1957. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 72.- Shirin Neshat. 1957. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 73.- Shirin Neshat. 1957. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 74.- Tamara de Lempicka. Autorretrato, París 1925. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 75.- Tamara de Lempicka. “Adán y Eva”. París 1932. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 76.- Frida Kahlo. 1907-1954. “Na cama en Coyoacán” 1952. Fotografía de Bernice Kolko. “As dúas Fridas” 1939. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 77.- Frida Kahlo. 1907-1954. “Diego y yo”, 1949 . GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 78.- “As Guerrilla Girls”. 1. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 79.- “As Guerrilla Girls”. 2. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 80.- “As Guerrilla Girls”. 3. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 81.- “As Guerrilla Girls”. 4. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 81
  • 83. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño 82.- “As Guerrilla Girls”. 5. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 83.- “As Guerrilla Girls”. 6. Acción en París no 2003. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 84.- “As Guerrilla Girls”. 7. “ARCO” 2005. Editorial de “El País”, 13-II- 2005. 85.- As Bases do futuro en Feminino. 1. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 86.- As Bases do futuro en Feminino. 2. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 87.- As Bases do futuro en Feminino. 3. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 88.- As Bases do futuro en Feminino. 4. GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI”. Taschen. Colonia. 82
  • 84. As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez TouriñoBibliografíaACTAS DE LAS TERCERAS JORNADAS DE INVESTIGACIÓN INTERDISCIPLINARIA(1990). “La imagen de la mujer en el arte español” . Ed. U.A.M. Madrid.ANDERSON, Bonnie e ZINSSER, Judith (1991).Historia de las Mujeres: unahistoria propia”. Ed. Crítica, 2 Vol. Barcelona.BORNAY ,Erika (1995).”Las Hijas de Lilith”. Cátedra S.A. Madrid.BORNAY ,Erika (1994). “La cabellera femenina”. Cátedra S.A. Madrid.BORNAY ,Erika (1998). “ Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco”.Cátedra S.A. Madrid.C. DIANE Ealy (1995) .“La creatividad en la mujer”. Ediciones, B, S.A., 1998.CLAUDEL, Camille (1993). Catálogo da exposición no “Musée des JacobinsMorlaix, do 2 de Xullo ó 10 de Novembro de 1993.CHADWICK, Whitney (1992). “Mujer, Arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona.COLECTIVO MARÍA CASTAÑA (1997).”As Mulleres na Historia”. Ed. Xerais deGalicia S.A. Vigo.DEEPWELL,Katy (1998). “Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas”.Ed. Cátedra. Madrid.DIEGO,Estrella de (1987). “La Mujer y la Pintura del XIX español(cuatrocientas olvidadas y algunas más). Ed. Cátedra. Madrid.DUBY, George, e PERROT, Michelle (1993). “Historia de las Mujeres”. Ed.Taurus, 5 Tomos. Madrid.GROSENICK, Uta (ed.) (2001). “Women Artists. Mujeres Artistas de los siglos XXy XXI”. Taschen. Colonia.LERNER, Gerda (1990). “La creación del patriarcado”. Ed. Crítica. BarcelonaPISÁN, Cristina de (1995) (trad. Lemarchand, Mª José).” La Ciudad de lasdamas”. Ed. Siruela. Madrid.SERRANO DE HARO, Amparo (2000). “Mujeres en el Arte, espejo y realidad”.Plaza&Janés Ed. Barcelona.VV.AA. (Coord. Sauret, Teresa) (1996).”Historia del Arte y Mujeres”. Estudiossobre la mujer. Universidad de Málaga.VV.AA. (coord. Marián L.F.Cao) (2000). “Creación artística y mujeres, recuperarla memoria”. Narcea S.A de Ediciones. Madrid.VV.AA. (1998). “La Modernidad y lo Moderno. La pintura francesa en el sigloXIX “. Akal. MadridVV.AA. (ed.de Giulia Calvi)(1995). “La Mujer Barroca”. Alianza Editorial.Madrid.VV.AA . (dir. Ferruccio Bertini) (1991). “La Mujer Medieval”. Alianza Editorial.Madrid.VV.AA. ( ED. Ecker, Gisela) (1986). “Estética Feminista”. Icaria Ed. S.A.Barcelona. 83