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tercera parte ppt bienal situacion del arte contemporaneo chileno dise;ada por jorge lay y por mi para su presentacion en septiembre 2001 en el mnba de santiago de chile, la que al igual que sao paulo …

tercera parte ppt bienal situacion del arte contemporaneo chileno dise;ada por jorge lay y por mi para su presentacion en septiembre 2001 en el mnba de santiago de chile, la que al igual que sao paulo 2008 recibio el sobrenombre de bienal sin obras, y cosas asi como bienal teorica

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  • 20. Post prensa
  • 21. (…) En la tercera bienal, Lay / Maulén no hicieron exposición (...) Y luego, solo hubo catálogo. (…) Esa fue una no-exposición que justificó la edición de un catálogo que no ha sido “leído” ni “criticado” suficientemente. ¡Habrá que estudiar por qué!. En el espacio chileno, la omisión calculada sigue siendo la mejor respuesta. De todos modos, en ese catálogo el objeto de análisis no era la coyuntura de las obras emergentes, sino la edición de una re-visión de la historia, destinada a marcar al rojo vivo “nuestras” inconsecuencias (…) Panorama del Arte Chileno. Justo Pastor Mellado. febrero 2004. WWW.justopastormellado.cl
  • 22. Panorama del Arte Chileno . Justo Pastor Mellado.febrero 2004 En el Museo Nacional de Bellas Artes tiene lugar la IV Bienal de Arte. En su primera versión, en 1997, a muchos expositores no le gustó el nombre. Un grupo de artistas “totemizados” la re-bautizó con el título “Campos de Hielo”. Suponían que tendría mayor resonancia internacional en el curriculum. Por ese entonces se preparaba la participación chilena en la Primera Bienal del Mercosur. Quizás, una de las figuras de esa primera bienal de arte del MNBA dé la justa medida de lo que ha avanzado esta escena: Mario Navarro. Incluso, cabe recordar la realización de una mesa redonda donde el objeto de la crítica era Machuca, el curador. A juicio de los “totemizados”, éste no había sabido representar sus intereses. Luego vino la segunda bienal del museo, recuperando el título “arte joven”. Había que darle una lección al curador del Mercosur por la nómina de jóvenes que había, supuestamente, excluído. Francamente, siempre habrá organizadores de exposiciones con criterio “hogar de cristo”. Y el museo, en esa ocasión, fue cómplice de una curiosa política de equidad. Como los “pobres no pueden esperar”, la segunda bienal fue de reparación con quienes siempre quedaban fuera de los proyectos oficiales. En el arte chileno existe un sentimiento de pertenencia burocrática que exige que la nivelación se haga por lo bajo, para que todos puedan tocar algo. Y así, algunos puedan hacer sentir, a los otros, como deudores. Esa bienal pasó. Si bien, el efecto de las reivindicaciones se hizo sentir a nivel del Fondart 2003, garantizados por el “éxito” de la muestra “Cambio de Aceite”. ¡Pequeñas victorias de patio chico! Lo que la segunda bienal hizo, fue intentar retener el peso de la primera. Al analizar la posición de cada uno de los participantes de 1997, hoy, se verifica el fracaso de la segunda, en términos de inscripción efectiva. Y luego vino la tercera bienal; la de Soro; la sadomasoquista, porque al Museo Nacional de Bellas Artes le encanta que lo hagan sufrir, mediante operaciones que habilita pero que, al final, no se hace responsable, porque no presenta una figura paterna fuerte. A lo más, en esa ocasión, no hizo más que revelar un síntoma del estado de la ansiedad inscriptiva de los que venían más atrás todavía. Es decir, de los huérfanos del arte chileno, que tomaron en Soro la figura del tío “buena onda” que saca a los sobrinos de paseo, y éstos terminan por quitarle el guión de viaje y lo sacan del bus. Soro se prestó para esa operación y cumplió con la figura del sustituto que no satisface la rabia inscriptiva de sus asistentes: Lay / Maulén. En la tercera bienal, Lay / Maulén no hicieron exposición. Citaron musealmente el procedimiento que les habían contado que alguien había visto en el TAV, cuando se presentó el trabajo de la Asociación de Plásticos Jóvenes. ¿No fue en 1981? Y luego, solo hubo catálogo. El museo lo permitió para castigar a la plástica emergente, de modo que se ahogara en su propia toxicidad. Esa fue una no-exposición que justificó la edición de un catálogo que no ha sido “leído” ni “criticado” suficientemente. ¡Habrá que estudiar por qué! En el espacio chileno, la omisión calculada sigue siendo la mejor respuesta. De todos modos, en ese catálogo el objeto de análisis no era la coyuntura de las obras emergentes, sino la edición de una re-visión de la historia, destinada a marcar al rojo vivo “nuestras” inconsecuencias. En verdad: Lay / Maulén solo intentaron re-fundar la historia relatada en los cursos del subterráneo de la Chile. ¡La Chile como subterráneo del arte chileno! O sea: Lay / Maulén contra Arqueros / Machuca. Peleas de sobrinos nuevos contra sobrinos viejos, en el seno de una misma cuenca discursiva. Entonces, a la arremetida de los sobrinos nuevos, los sobrinos viejos parecen responder con el catálogo de “Cambio de Aceite”, reforzados en su empeño por algunas “galletas” (parches en el equipo). Porque aquí, en ese sector, las exposiciones es lo que menos importa. Una buena línea editorial hace el trabajo de la ficción referencial. En definitiva, ese sector, cuando hace exposiciones, hace muy malas exposiciones. ¿Hará buenos catálogos?
  • 23. En el caso de “Cambio de Aceite”, Ocho libros editores terminan salvando la exposición. Entonces, ahora, aparece la IV Bienal de Arte. El Museo le ha borrado el apelativo “joven”. La curatoría así lo exigía. Pero aquí, una vez más, la curatoría plantea un problema a esta musealidad. El museo, en sentido estricto, no está institucionalmente preparado para producir lo que, en sentido estricto, implica una bienal de arte. O, simplemente, una exposición de arte contemporáneo. Esto no significa que el MAC lo esté. Simplemente, no existe como posibilidad. Todo, absolutamente todo, en ese museo, es efecto de fábula institucional. Por ejemplo: cuando su dirección habla de “innovaciones curatoriales” es como escuchar a los expertos universitarios hablar de “ innovaciones curriculares”. Todo tiene lugar entre una historia administrativa y el deseo de administración de la Historia. Resulta sorprendente cómo el arte chileno se invierte –y se fatiga- en las “innovaciones curriculares”, en vez de correr el riesgo de la expansión formal. Indicios de eso ya están presentes en la propia incorporación de la Escuela de Bellas Artes a la Chile, en 1932. Lo gracioso de las “innovaciones curatoriales” es que su formulación proviene de sectores que no han completado la realidad de la práctica. Esto no solo se verifica en “lo” MAC, sino también en “lo” Balmaceda y en “lo” Mistral. ¡Pequeño triángulo endogámico! Así es como les va, también. En definitiva, el museo, ningún museo, chileno, está habilitado –institucionalmente preparado- para producir, en términos estrictos, una bienal de arte. Primero, porque el nombre bienal está sobredimensionado. Segundo, porque se produce en febrero, como “ evento de verano”. Tercero, porque cada vez se le destinan menos fondos. Caro servicio rendido a una escena que debe soportar las destempladas ejemplaridades en boga de la “armada española del arte”, repartida entre el museo y Telefónica. Cuarto, porque no asume el rol de conductor de una polémica estructurante de un “panorama de arte” local. Todo lo anterior demuestra que para el MNBA esta bienal está visiblemente hecha a contrapelo. La razón es simple: el MNBA de testa el arte contemporáneo. Hace el trabajo de exponerlo obligado por las falencias del sistema chileno de arte. ¡Si tan solo se dedicara a revalorizar su colección y abriera un departamento de investigaciones curatoriales! Pero que mantuviera como objeto su propia colección y se convirtiera en un centro de producción de historia. Es decir: ¿por qué no se convierte en museo y deja de ser un mediocre centro cultural? En este marco, el curador de la IV Bienal -Patricio Muñoz Zárate- no puede sino trabajar con los medios que hay en la plaza. Pero, además, a partir de su propio guión, no puede inventar a los artistas. También trabaja con los que hay. Sabiendo, que la mitad de ellos, al menos, están en la bienal, también, a contrapelo. Pero era mejor estar que no estar. Y así, pueden murmurar su malestar, tomando la actitud distante de quien no desea asumir el compromiso de estar ahí. De todos modos, operan como gentes de una batalla en que el fuego cruzado los deja al menos, con heridas que pudieron haberse evitado. O sea, a estas alturas, concebir el museo como objeto de embestida crítica, ha pasado, también, a formar parte de la “academia de las infracciones”. ¡Justicia para Machuca! Al menos, en perspectiva, su guión para la primera bienal sigue siendo estratégicamente válido. Pero es el Machuca de la primera bienal, no el del catálogo de “Cambio de Aceite”, donde escribe un texto que se pone a tono con la depresión analítica de Arqueros y Thayer.
  • 24. Depresión académica que reproduce su condición deflacionaria endémica como un acto ritual. Es así como esta situación se expresa en el propio catálogo de “Cambio de Aceite” en relación a otras “ panorámicas” de la pintura chilena. Porque la “inteligencia” de ese catálogo consiste en no tener nada que ver con la exposición, sino que, los “curadores”, sin guión consistente, delegan en los escritores la habilidad para armarles “otra” exposición, que en términos precisos, termina por destituirlos de la iniciativa. Esto hace pensar que los “curadores”, huérfanos institucionales, manifiestan en este guión su deseo de ser “recogidos” por la tradición de la Chile; al menos, por sus ruinas. ¡Política de hospedería! Una de las cosas interesantes con que nos encontraremos en el catálogo de esta IV Bienal es que habrá textos que fueron pedidos conociendo la eficacia del procedimiento que consiste en invitar a escribir a agentes que –simbólicamente- ya traen el texto escrito de antes. De este modo, Patricio Muñoz Zárate ha convertido, a sabiendas, el catálogo de la IV Bienal en una extensión del “ programa historiográfico depresivo” ya ensayado en el catálogo de “Cambio de Aceite”, pero que ya tenía sus antecedentes en proyectos ARCIS convenientemente fondarizados, para proclamar el imperio “paradigmático” de “lo” calle –sinónimo, en ellos, de “ espacio público”- como alternativa a la musealidad.! Regresemos a la lista de nombres de artistas que participaron en la primera bienal. A lo menos la mitad ya ha participado en proyectos de inscripción consistente. Y a esto hay que agregar que todo lo que se ha avanzado en estos seis años, se ha hecho s in el Concurso Gunther. ¡Quién se acuerda del Concurso Gunther! O sea, la inscriptividad de la escena emergente demostró el fracaso de esa política de coleccionismo, en lo que arte chileno se refiere. Experiencias como el Concurso Gunther solo se explican por la extrema fragilidad inscriptiva de la escena emergente. Al menos, la Bienal de Arte del MNBA, a pesar suyo, ha contribuido a la fortaleza de la escena. Aunque a la escena le incomode, siempre, el “label” del MNBA reditúa. La paradoja actual, entonces, consiste en que la escena chilena emergente existe, a pesar del MAC y del MNBA. Y también, gracias a las ficciones inscriptivas de las bienales extranjeras: La Habana, Mercosur, Cuenca, Sao Paulo, Venecia, Lieja, Johanesbourg. A lo menos, el MNBA “deja hacer” en compensación, favoreciendo la autonomía regulada de sus curadores. Porque al mismo tiempo, la curatoría de Patricio Muñoz Zárate se combina con la iniciativa de Ramón Castillo, al ofrecer a Alberto Madrid la posibilidad de trabajar sobre la colección, en función de una lectura que activa las relaciones entre dos obras emblemáticas de coyunturas polémicas diferenciadas, como es el caso de la muestra que se sostiene sobre la línea de impugnación de la ideología del paisaje, en el cruce entre Juan Francisco González y Carlos Altamirano. Se trata, entonces, de valorizar “dos panoramas”: el uno, de las obras emergentes; el otro, “el panorama del acervo” del Museo. Pero sobre todo, a partir de la redimensión contemporánea de su colección. Al menos, el MNBA posee una colección. Que no es LA colección de arte chileno llamado clásico. Ya hemos hecho recordar que el principal caudal de obras patrimoniales de la pintura oligarca están en colecciones privadas. Mientras que las obras de los artistas de la IV Bienal no están en ninguna colección –casi-, porque se da por supuesto que el arte contemporáneo carece de valor patrimonial.   http://www.justopastormellado.cl/menu.htm
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