A ComposiçãO Da Imagem

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A ComposiçãO Da Imagem

  1. 1. Composição da Imagem Elementos Estruturais de uma Composição
  2. 2. A Ditadura do Rectângulo • O olho humano tem cerca de 180º de campo visual na horizontal, assim, é mais natural para nós que as imagens sejam horizontais. • Compor uma imagem na horizontal depreende um determinado tipo de raciocínio que é diferente para compor uma imagem na vertical.
  3. 3. • Um plano é composto por: 1. Enquadramento 2. A ilusão de profundidade 3. Os personagens ou objectos no Enquadramento
  4. 4. O Enquadramento • Entende-se por enquadramento o processo de isolar uma porção do nosso ângulo de campo visual. • Um enquadramento bem feito dá ao plano o máximo de eficiência dramática e estética. • O equilíbrio de massas e linhas ganha aqui a sua maior importância. É o próprio jogo de linhas e massas, que estabelecem determinadas relações, que acabam por criar o interesse e emoção. • O termo enquadramento define a posição da câmara, ou ângulo de tomada de vistas, em relação ao centro de interesse e às margens da imagem.
  5. 5. • Ao escolher uma parte do que nos rodeia e que vai ficar no enquadramento, deixamos de fora (fora de campo), muito do resto. • Ao enquadrar estamos a chamar a atenção para algo. • Este é um factor decisivo para a composição, e durante a evolução do cinema o enquadramento, e os nomes de cada tipo de enquadramento foram normalizados naquilo que conhecemos como escala de planos.
  6. 6. Tipos de Enquadramento • Centrado - Reforça o valor descritivo da imagem sem grandes pretenções quanto à composição. É o caso do enquadramento simétrico que apresenta, simultaneamente, dois sujeitos dispostos simetricamente e de igual valor. • Descentrado - Convida mais à interpretação pela posição assimétrica do sujeito, que é interpretado com base na sua posição. • Oblíquo - Reforça a sensação de instabilidade de qualquer motivo que estamos habituados a ver direito.
  7. 7. A Ilusão de Profundidade • A Profundidade no cinema é antes de mais nada uma ilusão, visto que, na realidade, vemos apenas uma imagem a duas dimensões. • Essa ilusão é-nos dada: 1. Pela convergência 2. Pelos tamanhos relativos 3. Pela densidade 4. Pela justaposição 5. Pela cor
  8. 8. • A profundidade de campo pode ser utilizada com dois fins diferentes: 1. Dar a impressão de realidade quotidiana e conferir a um plano a objectividade da imagem. 2. Criar uma tensão dramática, opondo um centro de interesse perto do espectador a um outro situado num plano mais afastado, conferindo um sentido de conflito dramático pela relação espacial que separa os dois centros de interesse.
  9. 9. Profundidade - perspectiva de massa • Numa imagem, os elementos de massa podem ser distribuídos de forma a criar uma sensação de profundidade. • A ilusão de perspectiva pode ser exagerada para transmitir uma falsa sensação de espaço. • Não haverá mudança na perspectiva se apenas mudarmos a distância focal da objectiva que estamos a utilizar. • Apenas há mudança de perspectiva se a posição da câmara for alterada.
  10. 10. Profundidade - perspectiva de linha • A perspectiva de linha serve também para aumentar a ilusão de perspectiva. • Para tal, deve-se evitar captar imagens com a câmara na posição frontal. Se colocarmos a câmara lateralmente em relação ao centro de interesse, aparecerão as diagonais no plano, o que, para além de dinamizar a imagem, irá contribuir para a ilusão da perspectiva.
  11. 11. Profundidade - perspectiva de tonalidade • Podemos dar profundidade a um plano se dispusermos as tonalidades de modo a que: 1. As zonas mais claras fiquem em primeiro plano. 2. As zonas mais escuras fiquem no fundo. • O contrário também poderá funcionar em determinadas circunstâncias.
  12. 12. Profundidade - diferença de foco • Se o centro de interesse se destacar dos outros elementos porque os últimos estão fora de foco, aumentar-se-á a profundidade da composição. • Para além disso, as diferenças de foco ajudam a concentrar a atenção do espectador no centro de interesse.
  13. 13. Personagens e Objectos • Temos de ter em conta que não devemos colocar dentro de campo – dentro do enquadramento - algo sem um propósito definido. • Colocar algo dentro de campo, como o movimentar de um personagem não é ao acaso, também para isto há convenções, baseadas num passado histórico que começa na pintura e continua pelo sistema de industria cinematográfica de Hollywood.
  14. 14. • O espectador aprendeu, inconscientemente, a “ler” essas convenções. É necessário, por isso, estar ciente delas, da sua aplicação, e da forma como o espectador percebe as imagens e a sua mensagem. • Enquadrar é, por isso, aprender a enviar ao espectador mensagens subliminares com o espaço, a profundidade, a escolha de objectos, cores, personagens e movimentos.
  15. 15. • Todos os enquadramentos contêm, essencialmente, uma estrutura de linhas e de massas. Essa estrutura é a base de todas as composições, cuja força emotiva se deverá em grande parte, à significação rítmica das suas linhas de força. • Linhas - a Composição mais elementar é compreendida por linhas simples, dispostas de modo a que, ao cortarem o plano, dêem a este uma capacidade expressiva. • Cada linha de uma composição induz, sugere, ou desperta um comportamento por parte de quem vê.
  16. 16. • Através das linhas é possível transportar a vista do observador a um determinado ponto do enquadramento, controlando assim o sentido da direcção da leitura do plano. • Por sua vez, as linhas definem as formas ou massas, que não têm existência sem as linhas de contorno. • Uma boa composição apresenta uma capacidade plástica e emotiva consoante as linhas que a estruturam:
  17. 17. Composição Horizontal • Os olhos atravessam toda a imagem calmamente sem serem forçados à leitura. • As linhas horizontais comunicam, por norma, largura e estabilidade.
  18. 18. Composição Vertical • As linhas verticais na imagem “interceptam” os olhos que a lêem obrigando-os a dirigir para cima e/ou para baixo. • Nos dois casos, as sensações comunicadas são diferentes, e podem ser de exaltação ou de opressão. • As linhas verticais comunicam, habitualmente, altura e rigidez.
  19. 19. Composição Diagonal • As linhas diagonais da composição atravessam a imagem segundo planos inclinados num só sentido. • O elemento principal, se for móvel, parece estar a subir ou a descer em relação a esses planos. • Comunica, por isso, uma sensação de dificuldade ou facilidade. • Pelo seu dinamismo, podem também transmitir desequilíbrio e instabilidade, dependendo do modo como estão dispostas no plano.
  20. 20. Composição Curva • Quando predominam, as linhas curvas transmitem a sensação de instabilidade, nervosismo, desequilíbrio. • Mas podem também transmitir movimento e ritmo visual.
  21. 21. Composição Cíclica • O tipo de linhas patentes neste tipo de composição encontram-se, geralmente, com um preciso rigor geométrico na natureza • Dada a sua estrutura, comunica a sensação imediata de movimento.
  22. 22. Massas • Uma imagem raramente tem apenas um elemento de massa. Mesmo um simples plano de um locutor de informação contém o sujeito, a secretária, o cenário e o símbolo da estação de televisão. • Deste modo, existem regras no que diz respeito à disposição das massas numa imagem e que podem ajudar a torná-la numa composição agradável:
  23. 23. 1. Número de elementos num plano • Por norma, quantos mais elementos de Massa existirem numa imagem, mais complexos serão os problemas de arranjo para que tudo resulte num plano bem composto e equilibrado.
  24. 24. 2. Disposição • Os elementos devem ser dispostos no plano de modo a que o centro de interesse fique bem definido.
  25. 25. A intercepção dos “terços” • Se os elementos forem enquadrados em simetria o resultado será, habitualmente, muito formal e pouco satisfatório. • O centro geométrico da imagem não é, geralmente, o melhor lugar para colocar o centro de interesse. • Se dividirmos a imagem em terços (três partes iguais quer na horizontal, quer na vertical), encontraremos nos pontos de intercepção das linhas zonas mais propícias para a colocação do centro de interesse. • A intercepção dos terços resulta ainda melhor se os outros elementos do plano forem organizados de modo a conduzir a atenção para esses pontos.
  26. 26. World Press Photo
  27. 27. World Press Photo
  28. 28. Movimento • O movimento implícito numa imagem está estreitamente relacionado com o tipo de linha da composição. • A direcção mais eficiente de um movimento num plano é na diagonal. As linhas diagonais são mais dinâmicas e emotivas que as horizontais e verticais.
  29. 29. • O movimento pode ser enfatizado se: 1. O movimento do assunto contrastar com a direcção geral do plano 2. Se o assunto for a única parte imóvel de um plano, ou a única parte móvel de uma cena estática.
  30. 30. Tonalidade • Mesmo que as linhas e as massas conduzam o olhar para o centro de interesse, o efeito pode ser deturpado se a tonalidade não for considerada. Se uma luz muito forte estiver ao lado do assunto principal, ela pode distrair a atenção do espectador. • Deste modo, devemos ter em conta que:
  31. 31. 1. O centro de interesse deve ser colocado na parte mais iluminada do plano, ou ter o mais alto contraste tonal da imagem 2. Devem evitar-se manchas brilhantes próximas dos limites do enquadramento, já que tendem a conduzir o olhar do espectador para fora do plano reduzindo a importância do centro de interesse.
  32. 32. Posições da Câmara • Horizontal - É a posição mais habitual, e que consiste na utilização de um ponto de vista à mesma altura que o centro de interesse. • Picado ou Plongée - Consiste na utilização de um ponto de vista acima do centro de interesse. Este ponto de vista é habitualmente usado para diminuir ou esmagar a importância do centro de interesse. • Contra-picado ou Contre-plongée - O contrário de Picado. Habitualmente usado para aumentar a estatura ou importância do centro de interesse.

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