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O voz do outro

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    O voz do outro O voz do outro Document Transcript

    • O VOZ DO OUTRO: A REPRESENTAÇÃO NO DOCUMENTÁRIO E CRIAÇÃO DE BIOGRAFIAS VISUAIS Kamyla Faia Maia Bacharel em Comunicação Social- Jornalismo pela UFG Especialista em Cinema e Educação- IFITEGRESUMO A presente análise busca mostrar as contradições na forma com que osdocumentaristas retratam o outro de classe, indivíduo que geralmente se encontra emposição inferiorizada em relação ao realizador. Com isso o artigo tenta mostrar de quemaneira o fazer documentário tem evoluído em termos estéticos e éticos, deixando a merautilização de “personagens” para comprovar um discurso pré-estabelecido e alcançando arepresentação mais fiel de diferentes personalidades. Por meio desta evolução pretende-secomprovar que a partir dos filmes documentais é possível, em casos específicos, fazer umbiografia visual dos sujeitos representados.PALVRAS-CHAVEDocumentário; Voz do outro; representação; biografia e memória.INTRODUÇÃO Uma das definições mais conhecidas de documentário para as pessoas em geral é deele seria um obra que lida estritamente com fatos reais, que representa fielmente umarealidade. No entanto ao longo da evolução estética e ética do documentário os teóricostrouxeram a tona vários contradições nestas afirmações. Em primeiro lugar a linha tênueque separa o documentário da ficção, aproximando os dois estilos em formasintercambiáveis de realização cinematográfica. Depois começou a se discutir os entraves do
    • acesso a realidade, o desafio de se relacionar com a realidade do outro e os dilemas éticos eestéticos de se dar voz a esse outro. A prática documental também apontou as várias tensões existentes neste estilo,principalmente na maneira de dar voz ao outro, ao ator-social, que sempre se torna a ponteque liga duas realidades diferentes e que nos leva, realizadores e expectadores, a mundospouco conhecidos ou a histórias relevantes. Esta forma de representação vem evoluindodesde a mera utilização dos depoimentos como confirmação das teses do documentaristaaté a possibilidade, ainda em início de exploração, da feitura de biografias visuais.DESENVOLVIMENTO Ainda em meio a várias discussões a respeito do fazer documental, podemos definiro documentário de forma menos romântica com uma “representação do mundo em quevivemos e não uma reprodução direta dele” (NICHOLS, 2001, 47). ) Ou como definiria Da-Rin uma ficção como outra qualquer: “Uma vez que não se pode conhecer uma realidade sem estar mediado por algum sistema significante, qualquer referência cinematográfica ao mundo histórico terá que ser construída no interior do filme e contando apenas com os meios que lhe são próprios. Sob este aspecto, o documentário é um constructo, uma ficção como outro qualquer.” (DA-RIN, 2004, 221) Os fatos mostrados por qualquer documentário não ocorrem da mesma forma queocorreriam em situações normais, sem que uma câmera estivesse ligada. Isto acontecemesmo que o cineasta não interfira nas ações dos personagens. A presença da câmera e detodo o aparato cinematográfico mediam a apreensão do real e transformam a realidade. Damesma forma que a escolha da abordagem que será dada a obra; de quem filmar, de quemaneira filmar e de quais imagens irão para a tela na montagem final; também interferemnesta apreensão. Tais afirmações anulam qualquer tentativa de colocar o documentáriocomo um acesso direto a realidade, já que uma obra documental passa por todas estasescolhas. Representando, assim, o ponto de vista de um cineasta. Apesar de ser o ponto de vista de um cineasta a obra documental necessita tocar arealidade na medida em que se utiliza de situações, ambientes e pessoas que existem
    • mesmo sem a realização do filme. Assim ela “mostra aspectos ou representações auditivas evisuais de uma parte do mundo histórico” (NICHOLS, 2001, 30). Esta representação domundo, ou como Bernardet prefere classificar, a tentativa de dar voz ao outro, é uma dasprincipais características e importâncias do documentário. Este outro geralmente é um“outro de classe” (LINS, 2008, 20), pertencente a uma condição social e econômicadiferente daquela do realizador e também daqueles que assistem ao filme. Nichols defineesta forma de fazer documentários com “eu falo deles para vocês” (2001, 46). O cineasta,que não pertence ao mundo retratado, fala deste mundo para outras pessoas que tambémnão o conhecem empiricamente. No documentário brasileiro os cineastas só começaram a se preocupar com aquestão de dar voz ao outro durante o cinema moderno. Nesta escola são incluídos osfilmes realizados durante as décadas de 1950 e 1960, principalmente aquelas quecompunham o Cinema Novo. Pela primeira vez, os filmes abordaram criticamente os“problemas e experiências das classes populares, rurais e urbanas”, e tentaram retratar ooutro de classe, ou seja, os “pobres, desvalidos, excluídos, marginalizados”, (LINS, 2008,20-21). No entanto a maneira de mostrar a realidade deste outro acabava, muitas vezes, pornão dar voz a ele, mas sim por usá-lo como amostragem ou tipificação de uma teseconstruída pelo realizador. Como afirma Bernardet, a maior parte dos filmes documentaisrealizados no Brasil durante este período seguia um modelo chamado de sociológico(BERNARDET, 2003, 12). Neste modelo o cineasta produzia um discurso a respeito darealidade, tido como universalmente aplicável, utilizando-se geralmente de uma voz off ouvoz da verdade, e apenas dando voz ao outro como forma de comprovar este discurso. Este modelo foi aos poucos sendo destronado e já nas décadas de 1960 e 1970,ainda com o Cinema Novo, várias obras trouxeram formas de representações diferentes.Esta evolução na representação do outro no entanto foi interrompida primeiro pelo regimemilitar que impossibilitou a discussão de temas polêmicos. Depois de uma breve voltadurante a democracia nascente, principalmente a partir das obras de Eduardo Coutinho,como Cabra Marcado para Morrer, foi interrompida novamente, desta vez pela a crise do
    • cinema nacional no início dos anos 1990. Com a política de Fernando Collor de Melo asproduções nacionais chegaram quase a zero e da mesmo forma ocorreu com odocumentário. Com a retomada do cinema nacional, o documentário demorou a recuperar seu lugarna produção brasileira. Notadamente as primeiras produções cinematográficas da retomadaeram ficcionais e o documentário acabou ocupando o lugar de patinho feio no mercado, jáque o público, ainda reativo as produções nacionais, era ainda mais temeroso de ver obrasdocumentais. Aos poucos o documentário começou a novamente chamar a atenção dopúblico com obras como Janela da Alma, de João Jardim e Walter Cravalho. Estes filmes documentais, cuja produção se realizou desde os meados da década de1990, se enquadram no que Lins classifica como “documentário contemporâneo”. (2008,10-11) Assim como as escolas anteriores, a contemporânea também se preocupa em dar vozao outro, mas de uma forma bem diferente: “A recusa do que é representativo e o privilégio da afirmação de sujeitos singulares são dois traços marcantes na diferenciação entre o documentário contemporâneo brasileiro e o chamado documentário moderno, em particular aquele produzido no decorrer dos anos 60” (LINS, 2008, 20) O modelo de representação em questão pode ser classificado; assim como fez MarcoAurélio da Silva no artigo Documentário Brasileiro: Entre o Modelo Sociológico e oEtnográfico; de etnográfico por se aproximar de uma “proposta de saber compartilhado,entre entrevistador e entrevistado”, em que o importante é o encontro entre cineasta epersonagem e o que surge disto. Um dos exemplos desta nova opção de representação é ofilme, Estamira de Marcos Prado, em que o cineasta consegue fazer uma representação dapersonagem que vai além dos estereótipos e da comprovação de discursos moralistas. Estamira e as várias personagens dos filmes mais recentes, com os de EduardoCoutinho, podem ser interpretados segundo as teorias de Benveniste que foram levantadaspelo artigo de Márcio Seligman-Silva. Elas seriam como superstes, ou seja, a testemunhasque “subsistem além de”, que são testemunhas e ao mesmo tempo sobreviventes. Enquantorememoram suas vivências para nos contar, cada um destes indivíduos transforma os fatos,
    • “cita a história, mas nesse momento mesmo, ela a destrói e a recria, dando início a umprocesso potencialmente sem fim de escritura e disseminação”. (SELIGMANN-SILVA,2005, 78). Os cineastas escolhem estes indivíduos como personagem e invadem a vida delestanto para deixar que elas falassem sobre si e recriassem sua experiência, quanto pararecriar a si mesmo a partir da história deles, para viver a realidade que eles vivem. Comesta tentativa de dar voz realmente ao outro de classe e de mostrar sua história, o filme setransforma em um testemunho de vida e assim nos leva a conhecer o mundo histórico dosindivíduos por meio das evidências reais e da memória dos fatos. Desta forma osrealizadores acabam por fazer biografias visuais, ultrapassando a mera representaçãoutilitária do outro de classe e alcançando de forma ética e abrangente a realidade daspersonagens. Como define Souza (2008, 1) tais documentários podem ser percebidos como“modos de narração constituídos de discursos da memória, a partir da centralidade dosujeito que narra”.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Companhia dasLetras, 2003.DA-RIN, Sílvio. Espelho Partido: Tradição e Transformação do Documentário. Rio deJaneiro. Azougue Editorial, 2004.LINS, Consuelo. Filmar o Real. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2008.MEDEIROS, Marcílio. Arthur Bispo do Rosário: 50 anos para reconstruir o mundo.Pernambuco, 2009. Disponível em: www.portalliteral.terra.com.br/artigos. Acesso em 07de junho de 2010.NICHOLS, Bill. Tradução de Mônica Saddy Martins. Introdução ao Documentário.Campinas: Papirus, 2005.SELIGMANN-SILVA, Marcio. Testemunho e a Política da Memória: O Tempo Depoisdas Catástrofes. São Paulo: Projeto Historia, 2005. Disponivel em:www.pucsp.br/projetohistoria/downloads/volume30/04-Artg-(Marcio).pdf. Acesso em 26de junho de 2010.
    • SILVA, Marco Aurélio da. Documentário Brasileiro: Entre o Modelo Sociológico e oEtnográfico. PPGAS/UFSC, 2001. Disponível em: http://br.monografias.com/trabalhos-pdf901/documentario brasileiro/documentario-brasileiro.pdf. Acesso em 10 de maio de2010.SOUZA, Elizeu Clementino. (Auto) Biografia, Identidade e Alteridade: Modos deNarração, Escritas de Si e Praticas de Formação da Pós-Graduação. Dossiê Fórum,POSGRA/UFS, Ano 2, Volume 4, 2008. Disponível em:www.posgrap.ufs.br/...identidades/.../DOSSIE_FORUM_Pg_37_50.pdf. Acesso em 26 demaio de 2010.CURRÍCULO RESUMIDO DA AUTORAKamyla Faria MaiaBacharel em Comunicação Social, habilitação Jornalismo pela Universidade Federal deGoiás- UFG. Especialista em Cinema e Educação pelo Instituto de Filosofia e Teologia deGoiás- IFITEG. Estudante de cinema documentário do Taller de Cine Documental SinFronteiras da Escuela de Cine e Artes Audiovisuales de La Paz- Bolívia em parceria com aUFG. Professora do curso de Jornalismo da Faculdade Araguaia, em Goiânia.