Your SlideShare is downloading. ×
Marcio pizarro noronha e miguel luiz ambrizzi
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×
Saving this for later? Get the SlideShare app to save on your phone or tablet. Read anywhere, anytime – even offline.
Text the download link to your phone
Standard text messaging rates apply

Marcio pizarro noronha e miguel luiz ambrizzi

433

Published on

Published in: Travel
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
433
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1
Actions
Shares
0
Downloads
2
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  • 1. Anpuh Rio de Janeiro Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro – APERJ Praia de Botafogo, 480 – 2º andar - Rio de Janeiro – RJ CEP 22250-040 Tel.: (21) 9317-5380 Vídeos experimentais em história da arte. De Interartes: Kandinsky,música, pintura e o espiritual na arte ao estudo documental de Santuáriosartísticos [Kracjberg (BA), Dona Romana (TO), Projeto AREAL (RS) e Nêgo (RJ)]. Marcio Pizarro Noronha e Miguel Luiz AmbrizziResumo: Apresentação e discussão do processo de produção de pesquisas audiovisuais de carátertransdisciplinar, nos vídeos Interartes: Kandinsky, música, pintura e o espiritual e na produção de umestudo para um documentário histórico acerca de Santuários artísticos, nas formas deintervenção/demarcação de territórios estéticos na paisagem natural (Kracjberg, Projeto AREAL, DonaRomana e Nêgo). Neste estudo são valorizadas as relações interculturais, comparativamente aosmodelos de santuários naturais e religiosos encontrados na cultura brasileira. O pano de fundo é arelação entre arte-cultura/natureza/espiritualidade. Do paralelismo entre operações da natureza eartísticas à crise dos modelos naturais e dos gêneros daí decorrentes, a arte contemporânea enfrenta-secom projetos científicos ou com as posições xamanísticas (modelo de Beuys). Algumas perguntas: Como produzir um vídeo documental em História da Arte que não sejaapenas uma coleção de imagens, uma apresentação biográfica do artista, a história factual de ummovimento artístico ou a história formal e a interpretação de uma obra singular? Como pensar umvídeo em História da Arte no contexto atual, no qual a produção de filmes e vídeos artísticos são arte edocumentação? Como respeitar as qualidades próprias do nosso objeto de estudo e o modo como estedefine para si o que é a imagem? Como produzir um documento que seja, de algum modo, monumento,fazendo o caminho inverso da arte e transitando do documento para o artefato artístico? Este trabalho tem como intuito introduzir a problemática da realização de vídeos voltados para adisciplina da História da Arte, partindo de uma formatação distinta do comumente encontrado nestecampo de produção. Em sua grande maioria, vídeos de História da Arte, enquanto documentários,seguem uma trajetória biográfico-cultural do artista ou partem de análise de uma determinada obra dearte. Estas duas formas hegemônicas não são apenas encontradas na produção de vídeos didáticos
  • 2. ‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 2disponibilizados pelo mercado, mas também funcionam como modelo para a produção de programas detelevisão com referência artística. Nosso trabalho se inicia numa perspectiva de abordagem distinta das acima apresentadas e areunião das duas experiências, os vídeos que apresentam o projeto e o grupo INTERARTES:PROCESSOS E SISTEMAS INTERARTÍSTICOS E ESTUDOS DE PERFORMANCE, denominadosde Kandinsky: corpo-imagem e Kandinsky: imagem-somi, bem como o vídeo Santuários ArtísticosBrasileirosii, têm como mote estabelecer uma compreensão do conteúdo a ser apresentado pela via docomum entendimento que estes artistas fazem do campo imagético. Para dar início a um trabalho depré-roteirizaçãoiii, tomamos a iniciativa de aprofundar as relações dos artistas com a imagem e buscar aapreensão conceitual do que seja a imagem. Há algo em comum nestes projetos, um a respeito do artista russo (Kandinsky) e o outro acercade diversos lugares de culto com freqüentação estética – nas formas de intervenção e de demarcação deterritórios estéticos na paisagem natural e/ou na compreensão de que a estetização funciona como umadesculpa para a proteção de certas ambiências (Kracjberbiv, Projeto AREALv, Dona Romanavi eNêgovii) -, que diz respeito aos laços existentes, na compreensão da imagem, entre arte e religiosidade –religiosidade tomada aqui como modelo de espiritualidade encontrado na arte (Kandinsky e avanguarda russa) ou como modelo de redescoberta da natureza ela própria enquanto o espiritual. Opano de fundo deste projeto é, portanto, demarcado pelas relações e atravessamentos entre os seguintestópicos: natureza / cultura / imagem / arte / paisagem / espiritualidade. Neste âmbito, nosso projeto depara-se com uma problemática de natureza epistemológica, poispretende refletir e produzir um objeto documental que seja capaz de fazer referência a estacondicionante do objeto tal como ele é entendido na perspectiva de seus produtores (os artistas e suasproduções). Para realizar tal tarefa, nossa opção consiste, num primeiro momento, em apreender o queseja o estatuto da imagem enquanto reveladora de uma dimensão espiritual, seja na obra de arte, seja naapreensão e conformidade com a natureza. Esta abordagem para a produção de um vídeo tem comoobjetivo respeitar a lógica particular do objeto a ser apreendido pelas imagens, estando esta questãopresente a todo o momento e sendo uma força-motriz para a realização do trabalho. Para um entendimento deste lugar da imagem artística – imagem e espiritualidade, imagem enatureza –, pois este é um projeto que tem como ponto de partida a História da Arte, precisamos aindarecuperar os paralelismos entre operações da natureza e operações artísticas, tal como nos aparecemnas formas visuais do romantismo, do modernismo e das posições xamanísticas beuysianas, traçando
  • 3. ‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 3novas linhas de tempo e novas demarcações não restritas às separações entre arte erudita e arte populare, nestes termos, mantendo nossa fidelidade ao campo de estudos pretendido.Imagem, natureza e espiritualidade: das artes ao cinema. O problema da apreensão da espiritualidade ou de um mundo transcendental na constituição daobra de arte tem como fontes a produção artística do romantismo e seus desdobramentos modernos, nafigura do viajante. O viajante romântico como emblema do sujeito diante do espetáculo do mundoressalta e valoriza a posição contemplativa e extática que apreende o último instante do mundo comopaisagem – fixa o mundo na paisagem, na janela e na veduta.viii O viajante romântico enuncia o fim dacontemplação e saúda o estado subjetivo melancólico – idealização de um certo estado de ser artístico –do sujeito que impedido de contemplar um lugar – e fazer do mundo uma paisagem - sustenta o lugardo contemplador – transitando toda a paisagem em paisagem subjetiva.ix A transformação do natural em ordem subjetiva e vice-versa estabelece um princípio decompreensão trágica da imagem que resulta destas operações. Segundo Selma, o filósofo GeorgSimmel esclarece as condições da produção deste fenômeno. Para Simmel, entendemos por la naturaleza la conexión sin fin de las cosas, el ininterrumpido producir y negar de formas, la unidad fluyente del acontecer que se expresa en la continuidad de la existência temporal y espacial. [...] Para Simmel es tópico asociar el paisajismo romântico con un desarrollo específico y primário del sentimiento de la naturaleza. Las religiones de los tiempos más primitivos manifiestan un sentimiento especialmente profundo hacia la naturaleza. (SELMA, 1996: 79-80) Trata-se de compreender a associação explícita no projeto romântico entre a natureza e omodelo de janela de paisagem, com uma imagem daí resultante. Este projeto tem seus desdobramentosnas acepções do modernismo de vanguardax e numa concepção de símbolos nos quais elementos domundo natural transformar-se-ão em vocabulários abstratos (no pós-impressionismo de Van Gogh, nasvanguardas modernas de Kandinsky, Malevitch, Mondrian e Klee e, posteriormente, em Rothko,Pollock e Still). No campo fílmico, estas traduções encontrarão seu lugar-ideal na produção de Tarkovski. Ocineasta opõe-se ao culturalismo no tratamento da imagem e propõe-se a reencontrar a dimensão“natural”, um estado puro da imagem na filmagem da / na natureza, fazendo-se herdeirocinematográfico da filosofia romântica do mundo natural – e suas freqüentações ao sobrenatural.Filmar, para ele, é realizar uma experiência que deve ser vivida a primeira vez durante o ato derealização da filmagem. A imagem é natural por ser desse modo que a natureza entra e passa a existirno cinema e no filme.
  • 4. ‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 4 Desse modo, podemos reconhecer aqui a fórmula do artista-xamã privilegiada por JosephBeuys. O simbólico em Tarkovski ocupa sua função humana de observação do mundo em seusmovimentos singulares. O que é então a imagem? Em primeiro lugar, a singularidade assim exige, dela não existem leis formais universais; cada obra deve inventar suas próprias leis da forma e até seus “procedimentos” para “formular de maneira adequada a relação que mantém com a realidade”. Para pontificar a unidade da idéia e da forma, Tarkovski às vezes adquire tons hegelianos: “A verdadeira imagem artística apresenta sempre uma unidade entre a idéia e a forma. Se a imagem é uma forma sem conteúdo ou vice versa, a unidade é rompida, e a imagem deixa de pertencer ao domínio artístico” (idem, p. 27). [...] Tarkovski parte de uma tradição da imagem cuja origem se encontra na teoria do ícone. A imagem é sempre concebida com dupla face: um lado representativo, que a puxa em direção ao mundo (e constitui sua garantia referencial), e um lado metafórico, que é sua parte propriamente criativa (e constitui sua garantia artística). Portanto, para começar, a imagem é uma “imagem” no sentido retórico, assimilada por Tarkovski – que jamais tem medo de parecer se contradizer – à metáfora, à substituição de uma coisa por uma outra. A metáfora, porém, é apenas o primeiro termo de sua definição, ao qual ela não cessa de escapar, porque, uma vez criada – ou encontrada -, a imagem cresce por si mesma, vive uma vida própria, “tende ao infinito”. A imagem “conduz ao absoluto”, porque é uma forma de pensamento autônomo, absolutamente diferente do verbal; quando o pensamento se exprime por meio de uma imagem artística, é porque encontrou a forma única que traduz da melhor maneira possível o mundo do autor e sua busca de ideal” (idem, p. 99) (AUMONT, 2004: 63-64) Nestes termos, uma teoria do filme em Tarkovski pode nos auxiliar a construir um tratamentomais adequado às imagens objeto desta pesquisa, a imagem espiritualmente concentrada quer dizer, emúltima instância, uma imagem “natural” ou nova, separada dos clichês. Assim, a recomendação paraviver a experiência fílmica direta é também um método de compreensão direta através das imagens.Esta intuição artística pode ser pensada sob uma semiótica do visual. Como nos diz Calabrese, estadosindefinidos e ainda não icônicos – sem uma imagem correspondente – podem encontrar-se descritos eancorados em outras formas de linguagem, como a verbal. (SELMA, 1996) O mundo natural descritocomo paisagem não é mais cabível na sociedade moderna e da velocidade (Lévi-Strauss, ver nota defim de texto). Então, uma semiótica do mundo natural necessita recombinar este mundo em diferentescompósitos sígnicos e apresentá-los aos olhos novos sob novas formas representacionais, numa saídade objetos finitos para indefinidos infinitos. Não havia nome para esta experiência icônica. Ela deveriaser então o próprio espiritual na arte, como o disse Kandinsky. Pensando em nossa própria sensibilidade, distanciados uma centena de anos destesexperimentos, no momento mesmo da realização deste projeto, não podemos deixar de lembrar asentença de Paul Virilio, segundo a qual, a visão é perturbada pela ascensão da velocidade, o queconsiste numa contaminação entre olhar, meios de transporte e novas percepções por conta da presença
  • 5. ‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 5da imagem cinematográfica (imagem-movimento, imagem-ação). Esta perturbação acaba por seconverter na verdade óptica, gerando uma estética da desaparição renovada entre os pós-modernosenquanto estética da aparência. Não são mais os objetos que acedem a nossa vista, mas é justamente avisão que deve ser acompanhada em seu trajeto de devoração onívora de todas as coisas do mundotransitadas em imagens. É um desfile de imagens que multiplica a ausência dos objetos e pouco apouco suprime as qualidades da contemplação admitidas pelos viajantes sentimentais (o artistaromântico). Nestes termos, apreender o modernismo místico russo e as formas destes santuários deve estar,em primeiro lugar, preocupada com os temas já enunciados na estética fílmica de Tarkovski. Para ficarem alguns aspectos por ele indicados, trataremos aqui de refletir acerca do ritmo como fator dominantee expressão do fluxo do tempo no interior dos fotogramas. O fator dominante e todo-poderoso da imagem cinematográfica é o ritmo, que expressa o fluxo do tempo no interior do fotograma. A verdadeira passagem do tempo também se faz clara através do comportamento dos personagens, do tratamento visual e da trilha sonora – esses, porém, são atributos colaterais, cuja ausência, teoricamente, em nada afetaria a existência do filme. É impossível conceber uma obra cinematográfica sem a sensação do tempo fluindo através das tomadas, mas pode-se facilmente imaginar um filme sem atores, música, cenário e até mesmo montagem. O já mencionado Arrivée d´un Train, dos irmãos Lumière, era assim. O mesmo se pode dizer de um ou dois filmes do cinema underground norte-americano; um deles, por exemplo, mostra um homem adormecido; vemos, em seguida, este homem acordando, e, graças à magia do cinema, este momento provoca em nós um impacto estético extraordinário e inesperado. (TARKOVSKI, 1990: 134) Tarkovski, provavelmente, refere-se aqui aos filmes de Andy Warhol onde o não-acontecimento(a não-ação) é o entendimento do objeto do filme: o fluxo do tempo. Para este cineasta-teórico, é o fluirdo tempo que determina um desenvolvimento dramático e a consciência provocada por esta passagemem nós que recupera o sentido extático das imagens. Desse modo, um filme é a sua filmagem, quando odiretor vive a experiência do tempo – revelando a individualidade do diretor - e a imagem é aextatização desta experiência do tempo, num momento mágico-estético e numa forma única do visível– na individualidade-unicidade das imagens. O tempo é o sinal do transcendental na imagem, pois eledesloca a imagem para o infinito – como quando, depois de longas horas de tempo real vendo o homemde Warhol dormir, ele desperta e o inesperado se instala. Em se tratando mesmo da procura de um ritmo, na construção do roteiro o diretor precisatambém abolir as classificações e as linhas divisórias entre os gêneros - o documental (cinema-verdade,Jean Rouch) e o ficcional – e construindo um plano temporal único onde material documental ematerial ficcional estejam integrados.
  • 6. ‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 6 Em nosso trabalho, o filme em película e substituído pelo uso da filmadora digital (vídeodigital), o que permite pensar nas condições particulares de modificação do estatuto deste novo tipo deimagem, desconhecida para a reflexão fílmica de Tarkovski. De todo o modo, para definir o estatutodestas imagens, Liliane Heynemann sugere que se mantenha uma posição semelhante ao do crítico(historiador e teórico) de arte. No estudo de uma história da arte contemporânea e para a produção deuma história significativa desta definição tão imprecisa, a da contemporaneidade em história, já queesta envolve uma reflexão acerca da própria temporalidade, consideramos que um tipo de históriapossível já se encontra presente nas interfaces entre mídias – linguagens – produtos-objetos. O que isto quer dizer? Que, em termos de documentos artísticos enquanto documentoshistóricos, estamos diante de um possível meio de produção da história interna da arte, através dasinter-relações entre as mídias de tecnologia audiovisual, suas linguagens e desdobramentos em gêneros(poéticos, documentais e poético-documentais) e a realização de produtos que, ao receberem o estatutode arte, também o fazem sendo resultantes de uma consciência histórica do artista, dados como sendo(meta-)comentários da arte do seu tempo e das suas cadeias e elos com o seu passado. Em nosso estudo uma história audiovisual deveria ser capaz de contemplar esta peculiaridade desua possível historiografia levando em conta que não nos basta apenas fazer uma história do cinema, dovídeo e do computador enquanto mídia audiovisual, tanto do ponto de vista de uma história da suatecnologia (história dos meios de produção enunciada paradigmaticamente pela abordagembenjaminiana da reprodução técnica) quanto do ponto de vista de uma história das linguagens enquantopromoção de gêneros e de classificações de diversas ordens (cinema ficcional e documental, filme dearte e filme comercial, realismo, surrealismo, transcendentalismo como formas da estética do filme,para ficarmos apenas com algumas formas da classificação), mas necessitamos de um pensamento quese desdobre enquanto prática social que efetivamente se compromete com a feitura dacontemporaneidade. Assim, compreender um modo de produzir um documentário em vídeo para a História da Artedeve levar em conta estas cadeias acima articuladas entre passagens da imagem e os modos comoimagens originárias a serem capturadas na esfera tempo-imagem (do vídeo) são pensadas enquantouma forma do (sobre)natural. Para nossos artistas, há uma questão de ordem perceptual eextrassensorial que deve ser revelada na imagem. Assim como o neo-realismo italiano queria instauraruma pura imagem ótico-sonora, afetando nosso equipamento sensório-motor e nossos sistemas dedefesa, os artistas em nossa pesquisa querem fazer ver o invisível.
  • 7. ‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 7 No projeto Kandinsky, o caminho adotado era não-narrativo, com entrevistas não-lineares,tendo como premissa as possíveis conversas estabelecidas no momento da edição entre diferentesartistas e suas reflexões acerca dos problemas da linguagem em arte. Deve-se ainda levar em conta ascorrelações que um pré-roteiro tinha em relação aos caminhos do projeto modernista (o modernismo eas vanguardas russas e suas relações com a mística). O vídeo combina depoimentos em diferentesexperiências artísticas, costurando-os ao ponto de vista mais abrangente do trajeto moderno russo,tendo como objeto o entendimento das relações romantismo-modernismo, racionalismo-mística e atensão entre a separação / fusão entre as linguagens. Este último elemento é dado como o ponto queexplica a grande importância de Kandinsky e dos artistas russos – bem como de suas teorias e umasemiótica russa da arte – para a compreensão historiográfica da História da Arte, da perspectivainterartes. O vídeo pretende mostrar a herança romântico-moderna na arte contemporânea e os embatesantigos entre fusão (obra de arte total) e separação (linguagens) das artes. No segundo trabalho, em fase de pré-produção, estamos diante de filmagens diretas nos sítiosdos artistas-xamãs. A idéia que prevalece para esta realização é a da afirmação da posição do objeto dearte enquanto objeto totêmico (de culto mágico).xi Assim, ao historiador-documentarista, que estuda e produz documentos, cabe prestar atençãoquando da produção de um filme-vídeo, no modo como irá estabelecer as relações entre o objeto e aenunciação deste objeto dentro de um estilo e do estilo num certo gênero, bem como relacionar estaformulação ao contexto sócio-tecnológico, para compreender no interior da operação fílmica o que é oobjeto de sua pesquisa. Então, filmar imagens de obras ou obras – filmar objetos – e filmar ambiênciassilenciosas e isoladas – os santuários –, ambas, exigem do historiador da arte, a entrada no ritmo dosobjetos. Assim, as imagens fílmicas passarão a fazer parte da história da arte.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS DO ARTIGO:AUMONT, Jacques. (2004) As teorias dos cineastas. Campinas, SP: Papirus.LÉVI-STRAUSS, Claude. (1993) Mirar, escuchar, leer. Madrid: Siruela.SELMA, José Vicente. (1996) Imágenes de naufragio: nostalgia y mutaciones de lo sublime romântico. Valencia: Direcció General de Promoció Cultural, Museus i Belles Arts.SIMMEL, Georg. (1986) El individuo y la libertad. Ensays de crítica de la cultura. Barcelona: Península.TARKOVSKI, Andrei. (1990) Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes.
  • 8. ‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 8i Inicialmente pensado no formato de um documentário para a apresentação do Grupo de Pesquisa, integrando-se a umaseqüência de vídeos a ser realizada, Kandinsky transformou-se em dois vídeos (corpo e imagem; imagem e som), tendocomo objeto traçar relações entre os domínios cinestésicos-sinestésicos da arte moderna das vanguardas russas e seusdesdobramentos posteriores na perspectiva de uma historiografia dos estudos interartísticos.ii Santuários artísticos brasileiros é um projeto em fase de pré-produção. Neste momento, a partir de uma seleção e estudodas obras de artistas e projetos artísticos, definimos um roteiro de viagens e de contato direto com os locais nos quais seencontram os santuários. Tomando como ponto de partida uma noção adequada a este tipo de experiência, advinda dasteorias fílmicas de Tarkovski, a realização do filme em vídeo não é algo calculável, tratando-se mesmo de uma experiênciaa ser vivida durante o procedimento da filmagem. Uma idéia de conjunto e uma discussão em torno do objeto serão oselementos utilizados nestas filmagens não roteirizáveis.iii Antecipando algumas das idéias que serão utilizadas na realização destes dois documentários, a premissa do roteiro nãoassume caráter de grande importância. Chamamos aqui de pré-roteirização uma ambientação geral dos temas, dos objetos edas ambiências. O roteiro, segundo Tarkovski, deve ser uma estrutura frágil e mutante. Estar numa filmagem é estarpensando durante o processo de realização do trabalho. Muitas das idéias de Tarkovski encontram confluências nopensamento do brasileiro Glauber Rocha.iv Franz Kracjberg é artista polonês naturalizado. Suas obras consistem em instalações ambientais. Trabalha com restoscalcinados de árvores. Vive em Nova Viçosa (BA).v O Projeto Areal é coordenado pela artista plástica Maria Helena Bernardes e resulta de um edital do Programa de ArtesVisuais (Petrobrás II Edição). O Projeto inclui a produção de trabalhos plástico-visuais por parte dos artistas integrantes, apromoção de debates e a publicação de quatro livros de documentação (Documento Areal). Entre os anos 2002 / 2003, ogrupo constituído por quatro artistas (Maria Helena Bernardes, Helio Fervenza, Karin Lambrecht e André Severo) realizoudeslocamentos e ações em diferentes regiões do estado do RS.vi Dona Romana é uma benzedeira-rezadeira que construiu o Sítio Jacuba, no município de Natividade (TO). Trabalha comsucata, dentro dos princípios da arte povera. Também realiza desenhos através de visões e de sonhos.vii Nego é o nome artístico de Geraldo Simplício. Suas obras estão no KM12 da Estrada RJ130, na Serra Fluminense. Seustrabalhos são esculpidos na própria rocha, revestidos pelos fungos e outros elementos do próprio ecossistema no qual foramrealizadas.viii Claude Lévi-Strauss ressalta o desaparecimento desta relação no declínio da forma ideal do classicismo de constituiçãoda paisagem campesina. O ideal arcádico das pinturas classicistas e as marinas encontradas por este autor nos MuseusHistóricos teriam sido os últimos momentos de uma relação de equilíbrio entre a natureza e a cultura, permitindo umaidealização e uma fruição que determina o verdadeiro arquétipo de um lugar e a determinação de suas fronteiras. Para ele, apartir das transformações artísticas modernas estamos diante de um desequilíbrio e de uma incapacidade de fazer o lugaraparecer. A ascensão da velocidade é também a ascensão da história e do sujeito. O viajante romântico é o últimocontemplador e o primeiro melancólico a enunciar a impossibilidade para o sujeito de contemplar, num esvaziamento dasrelações entre homem-mundo e, portanto, num desaparecimento da própria noção de lugar antropológico (Marc Auge)enquanto parte integrante do projeto da modernidade.ix Segundo José Vicente Selma, o artista exemplar é Caspar David Friedrich.[...] y provocando con esta estratégia una identificación preliminar entre el contemplador del cuadro y lo contemplado por lafigura en él, nos sugieren una disyunción entre cultura y naturaleza, naturaleza y historia. Filosofia de la Naturaleza frente aFilosofia de la Historia en una atmosfera invadida por la soledad, el distanciamiento, la fuga constante de lo visto, “un estaren lo alto sin estar elevado” como afirmaria en 1826 C. Töpfer en una crítica a la primera exposición de Friedrich enHamburgo. Las figuras de espaldas personifican la mediación pictórica y estética entre los espectáculos grandiosos de la naturaleza y elespectador del cuadro, actuando como filtro de ambas mediaciones. El artista es un contemplador antes que um creador ynos habla a los otros contempladores de su visión. Contemplar se convierte en un paso prévio para tamizar a la naturalezacomo objeto estético, para estetizar la naturaleza, que significa, entre otras cosas, la proyección sentimental del carácterfugado de la nueva experiência del tiempo; frente a la permanência, via mutabilidad, de la naturaleza. (SELMA, 1996: 75-76)x “Existiria una corriente subterránea, otras formas de leer algunos de los aspectos característicos de buena parte de lafiguración y abstracción realizadas en el siglo XX. Para Rosenblum, nuestro mundo secularizado es heredero de losromânticos, un mundo donde los ritos de las tradiciones y las tradiciones religiosas mismas resultan insatisfactorios;precisamente en ese mundo un conjunto de imágenes o iconos abstractos partidarios de religiosidades panteístas o místicasde muy distinto signo (de Friedrich a Franz Marc; de Blake a Max Ernst; de Munch a Rothko), contemplados sin necesidadde adhesión o confesionalidad, pueden potenciar de forma más intensa su evocación de lo transcendente. Los cuadros deRothko, dirá por ejemplo, “buscan lo sagrado en un mundo profano”. La naturaleza se convierte en un misterio, cuyaesencia es necesario restaurar, otorgando a los valores plásticos, compositivos y atmosféricos del paisaje cualidadessobrenaturales y convirtiendo los pequeños fragmentos de la naturaleza – piedra, flor, hoja – en síntesis de la misma,
  • 9. ‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 9proceso analógico de filiación panteísta reestructurado por el romanticismo com reacción ante una concepción de la matériacomo potencialidad bruta, cuyo simple destino es la explotación. Nuevos registros simbólicos realizarán esta operaciónalquímica.” (SELMA, 1996: 82)

×