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Artigo de concluso final

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  • 1. Instituto de Filosofia e Teologia de Goiás – IFITEGTHERESIENSTADT E O VOO DA ÚLTIMA BORBOLETA Nelci Bilhalva Pereira Goiânia 2010
  • 2. Instituto de Filosofia e Teologia de Goiás – IFITEG THERESIENSTADT E O VOO DA ÚLTIMA BORBOLETA Nelci Bilhalva Pereira Orientador: Dr. Márcio Pizarro NoronhaArtigo apresentado como conclusão do Curso de Pós Graduação em Cinema e Educaçãodo Instituto de Filosofia e Teologia de Goiás – IFITEG. Goiânia 2010
  • 3. Dedico aos que foram vítimas deinjustiça e de intolerância, em especialàqueles que foram imolados nos camposde concentração e extermínio nazistas.
  • 4. AGRADECIMENTOSAo Orientador Prof. Dr. Márcio Pizarro, pelo incentivo e confiança.Aos meus filhos que, com muito carinho e apoio, não mediram esforços para que euconcluísse mais uma etapa de minha vida.
  • 5. “Nós, que sobrevivemos aos Campos, não somosverdadeiras testemunhas. Esta é uma ideia incômodaque passei aos poucos a aceitar, ao ler o que outrossobreviventes escreveram – inclusive eu mesmo,quando releio meus textos após alguns anos. Nós,sobreviventes, somos uma minoria não só minúscula,como também anômala. Somos aqueles que, porprevaricação, habilidade ou sorte, jamais tocaram ofundo. Os que tocaram, e que viram a face dasGórgonas, não voltaram, ou voltaram sem palavras.” Primo Levi
  • 6. SUMÁRIO1. INTRODUÇÃO 81.1 Contextualização do filme “A Última Borboleta”: 9 Da Guerra ao Tempo Recente1.2 O Campo de Theresienstadt e o filme “A Última Borboleta” 112. Contextualização Histórica - O Antissemitismo e o Holocausto 153. O Testemunho e o filme “A Última Borboleta” 19NOTAS BIBLIOGRÁFICAS 26REFERÊNCIAS 30
  • 7. RESUMO E ABSTRACTRESUMO: O artigo busca no Antissemitismo Moderno, do Século XIX, as origens doNazismo de 1933 até 1945 e que contribuiu para o genocídio em massa de judeus, com acriação dos campos de concentração e de extermínio. A base de análise para o tema foi ofilme “A Última Borboleta” de Karel Kachyna e demais testemunhos oculares.PALAVRAS – CHAVES: antissemitismo, holocausto, Theresienstadt, “A ÚltimaBorboleta”.ABSTRACT: The article search on Modern Anti-Semitism of the nineteenth century, theorigins of Nazism from 1933 until 1945 and which contributed to the mass genocide ofJews, with the creation of concentration camps and extermination camps. The basis ofanalysis for the theme was the movie “The Last Butterfly” of Karel Kachynaand other eyewitness.KEY - WORDS: anti-Semitism, Holocaust, Theresienstadt, "The Last Butterfly”.
  • 8. THERESIENSTADT E O VOO DA ÚLTIMA BORBOLETA Nelci Bilhalva Pereira* 1. INTRODUÇÃO A arte está ligada, segundo Marcuse, a uma percepção de mundo voltada para aemancipação da sensibilidade, da imaginação, e da razão em todas as áreas da subjetividade eobjetividade, pois o mundo da arte está centrado no princípio de uma realidade diferente. Umarealidade que comunica verdades, que não são comunicáveis em nenhuma outra linguagem,pois ela possui uma dinâmica revolucionária capaz de transformar a consciência daqueles quemodificam o mundo, incompatível com a coerção política e psíquica1. E, dentro das demaisformas de arte, a sétima arte ocupa um status relevante, em uma sociedade audiovisual comoa nossa, pois promove uma interação, seja entre os espectadores, ou entre os espectadores e ofilme contribuindo para a formação cultural e educacional das pessoas. Ao apresentar as minhas escolhas, tanto pelo objeto de estudo, que é o Holocaustocomo pelo Cinema, acredito como historiadora que não devemos ter somente a preocupaçãocom relatos históricos, e com a sua veracidade ou com as construções narrativas quepretendem reconstituir um passado que existiu, mas de dar voz aos sujeitos históricos, aostestemunhos, as provas, pois segundo Vidal-Naquet, este é o alimento do historiador, podervelar e montar guarda. E este alimento do historiador, não deve ficar fechado em si mesmo,deve extrapolar para a nossa prática pedagógica e política, a partir do momento que podemoscompartilhar e denunciar a outros atores sociais, sobre o conhecimento histórico e “nãoesquecer de lembrar” momentos tão bárbaros e cruéis, como foi o genocídio dos judeusdurante a dominação nazista. E o cinema acaba interagindo e contribuindo na produção destessaberes, devido a sua natureza eminentemente pedagógica e através da sua reprodutibilidadetécnica possibilitando que o conhecimento atinja uma imensa gama de pessoas. Além disso, uma das funções dos filmes, segundo Fredric Jameson (1995), é a_______________________*Graduada em História pela Universidade Católica de Goiás – UCG, especialista em História Cultural pelaUniversidade Católica de Goiás – UCG e em História do Brasil: Local, Regional e Nacional pela UniversidadeFederal de Goiás – UFG. 8
  • 9. fascinação irracional, é o arrebatamento que nos convida a contemplar o mundo como se fosseum corpo nu, e a única maneira de pensar o visual é compreender a sua emergência histórica.E os filmes são uma experiência física e como tal devem ser lembrados, armazenados emsinapses corpóreas que escapam à mente racional. E é acreditando nesta função do filme e naemergência histórica, no seu sentido literal, que optei pela escolha do filme “A ÚltimaBorboleta” para este artigo. Esta escolha ocorreu por motivos diversos: primeiramente pelo seu teor histórico, queé o Holocausto, pois me alio a muitos que consideram o genocídio dos judeus, umas dasmaiores catástrofes de toda a história da humanidade e, por isso sempre foi meu objeto deestudo de interesse, buscando mais conhecimento e compreensão, sem nenhuma justificativaplausível para esta barbárie. Em segundo, pois é a arte, no caso especial, a mímica (arte deexpressar os pensamentos e os sentimentos através de gestos) denunciando o que ocorreudurante a dominação nazista. E também pela estética do filme, pois apesar do filme ter umcaráter de denúncia, este não escancara de uma forma agressiva e explícita este período tãocruel. E, me reportando a Jameson, ele está armazenado nas minhas sinapses corpóreas, poisapesar de tê-lo assistido há tempos, ficou gravado na minha memória como um dos mais belose emocionantes filmes que assisti.1.1 Contextualização do filme “A Última Borboleta”: Da Guerra ao Tempo Recente O século XX é visto por muitos pensadores como sendo o século mais violento eterrível da história humana, um século de massacres e guerras, em que se destruíram todas asilusões e os ideais2, pois foi cenário de duas grandes guerras mundiais, onde padecerammilhões de pessoas. E, após Hiroshima e Nagasáki, a humanidade passou a viver sob o temorda energia atômica, apesar de todos os esforços das grandes potências e do Tratado de NãoProliferação das Armas Nucleares, em diminuir os seus riscos. No entanto, o séc. XX foi ocenário, até então, único na história da Humanidade, que foi o Holocausto, o genocídio emmassa de judeus nos campos de concentração e de extermínio da Alemanha Nazista. Adorno,em seu artigo “Educação pós Auschwitz” se manifesta que “para a educação, a exigência queAuschwitz não se repita é primordial”, pois “milhões de homens inocentes – especificar eregatear os números, é indigno do homem - foram sistematicamente assassinados”, pelosimples fato de serem judeus3. 9
  • 10. Todos estes crimes contra a humanidade deixaram o mundo estarrecido, logo após otérmino da Segunda Guerra Mundial e dividido através da Guerra Fria, sendo que a maioriados países do Leste Europeu ficou sob a área de influência do socialismo soviético. E, sobesta área de influência ficou a Tchecoslováquia4, pátria do diretor Karel Kachyna, diretor dapelícula “A última Borboleta”. A trajetória deste cineasta está intimamente ligada a históriade seu país. Em 1938, os alemães anexaram à região de Sudetos (região montanhosa daTchecoslováquia) onde habitavam minorias alemãs e, em 1939 o restante do país. Kachyna,como muitos adolescentes durante a ocupação nazista da Tchecoslováquia foi forçado atrabalhar em uma fábrica alemã. O país foi liberto pelos soviéticos no término do conflito, tornando-se sua área deinfluência, consolidada plenamente após o Movimento da Primavera de Praga, em 1968.Segundo Demétrio Magnoli5, no início da década de 1980, as reformas políticas (Glasnost) eeconômicas (Perestroika) de Mikhail Gorbatchev, minaram as bases do Império Vermelho,enfraquecendo os seus fundamentos: Estado-Partido e, assim contribuindo para que toda a‘cortina de ferro’ ficasse abalada, culminando com a queda do Muro de Berlim no dia 9 denovembro de 1989 e novos ares de liberdade e de democracia espalharam-se por todo o LesteEuropeu. E a Tchecoslováquia foi imediatamente atingida com toda a euforia democrática querevisitava a Europa, euforia até então somente vista com o término do segundo conflitomundial. A “Revolução de Veludo”, assim denominada por ter promovido mudanças semviolências, derrubou o velho regime nos finais de 1989. E, em julho de 1991,o dissidente,escritor e teatrólogo Václav Havel foi eleito presidente, dando andamento as reformaseconômicas e políticas, em especial com a liberdade de expressão. Parte da filmografia de Karel Kachyna6 foi liberada após a “Revolução de Veludo”,pois esta apresentava um mundo em que os ideais socialistas de ‘povo’, os partidários e oscomunistas eram desafiados e os seus adversários retratados como seres humanos e, assimultrapassou os limites de restrições impostos pelo governo, chegando até mesmo a ser vigiadopela KGB, após Primavera de Praga de 1968. “A Última Borboleta”, lançado em 1991, teveuma produção compartilhada entre a França, Inglaterra e Tchecoslováquia, reflexo do climaexistente na Europa, que era a necessidade de integração entre as nações do Ocidente e doLeste Europeu. 10
  • 11. Esta integração ficou visível na composição de várias nacionalidades dos atores dapelícula. Em sua maioria, o elenco foi composto de atores tchecoslovacos, principalmente onúcleo das crianças. O ator Tom Courtenay (ganhador do Oscar, como ator coadjuvante, em1965, no Filme: Dr. Jivago), que viveu o mímico Antoine Moreau, de nacionalidade britânica,a Brigitte Fossey, que representou a Vera, a guardiã das crianças, francesa, Freddie Jones,inglês, que deu vigor ao personagem, Karl Rheinberg, responsável pela orquestra deTherensienstadt e Josef Kerm, tchecoslovaco, um dos músicos do Bar. Este elenco pluriétnico e geopoliticamente distribuído, realmente só foi possível peloclima favorável de integração e liberdade pós-acontecimentos de 1989, pois no período da“Cortina de Ferro”, tanto na URSS e em toda a sua área de influência, como no caso docinema tcheco, toda a produção cinematográfica não era privada, mas totalmente estatizada,onde os artistas, diretores e técnicos eram funcionários do Estado. O Estado regulava aprodução (investimentos, quantidade de filmes), determinando ou autorizando os temas aserem tratados como na distribuição. Como o cinema era estatizado, o Estado não estava preocupado com os lucrospropriamente dito, mas somente com o ressarcimento do investimento e a possibilidade deampliação da produção, porque não havia uma relação de mercado, o prosseguimento daprodução não dependia diretamente da acolhida que o público dava aos filmes. A divulgaçãoda ideologia oficial do Estado era primordial, portanto não estava intrínseco ao gosto doespectador. No entanto, o cinema nacionalizado não conseguiu isentar “as tensões entre os setoresde produção e os organismos estatais, que diretores tentaram driblar as limitações do sistema,e este sistema pode até, em determinados momentos, produzir filmes com que grande parte dopúblico se identificasse”7. Estas tensões estiveram presentes, como já citado na produçãocinematográfica de Karel Kachyna.1.2 O Campo de Theresienstadt e o filme “A Última Borboleta” Segundo Karel, “a película nunca será uma obra de arte se não espelha a verdade,contudo, algo que pode lutar de outras maneiras para expressar o pensamento mais sublime”8. 11
  • 12. E é dentro visão que o filme “A Última Borboleta” se produz. Adaptado do primeiro romance“Les enfants de Terezin” de Michael Jacot, publicado em 1974. A história acontece em 1944, na Europa ocupada pelos alemães nazistas, sobre umartista mímico francês, Antoine Moreau. Ele era um ator que mesmo em uma época desombras, como foi o período da II Guerra Mundial (1939-1945), conseguia provocar risos eamor, através de sua arte. Vigiado pela Gestapo (polícia política alemã), devido as suasapresentações satíricas sobre Hitler e pelo envolvimento de sua namorada Michelle com aResistência Francesa. Antoine foi arrancado da Paris idílica, apesar de ocupada e forçada a irpara a “Cidade dos Judeus” a fim de fazer um show para as crianças e para os observadores daCruz Vermelha, que iriam fazer uma visita à ‘Cidade Modelo dos Judeus’, devido às inúmerasdenúncias de maus-tratos e extermínio dos judeus pelos nazistas. De acordo com os alemães, Hitler doou generosamente uma cidade aos judeus, umacidade de intensa expressão e manifestação cultural, pois havia uma grande concentração deartistas como: músicos, cantores, dançarinos, atores de teatro como também uma cidade dascrianças. O filme mistura ficção e “realidade”, pois a “cidade modelo dos judeus” localizava-se na cidade de Terezin (pelos alemães, denominada de Theresienstadt), na Tchecoslováquia(hoje, na República Tcheca). Segundo Ecléa Bosi, que faz um relato apaixonado sobre Terezin, após a sua visita,em 1999, a uma exposição ao Centro de História da Resistência e da Deportação de Lyondedicado ao campo de Therezin (assim chamado pelos que nele viveram). Terezin era ummunicípio tcheco com 3.498 habitantes que foram evacuados por Heydrich para a implantaçãodo Gueto. Era um campo – gueto, que existiu durante três anos e meio, entre 24 de novembrode 1941 e 9 de maio de 1945. Durante sua existência, serviu a determinados propósitos, como: campos de trânsitodos judeus tchecos para os centros de extermínio, campos de concentração e trabalhosforçados em campos alemães na Polônia ocupada, na Bielo Rússia e nos países bálticos.Também servia como um campo de trabalho para os judeus idosos deportados da Alemanha,Áustria e da Tchecoslováquia, que haviam prestado serviço militar no passado ou teriam sidouma celebridade nacional nas artes ou em outras formas da vida cultural. No entanto, Terezin 12
  • 13. não era nem um gueto, nem um campo de concentração, pois tinha característicasidentificáveis de ambos, mas na realidade seria como uma “solução”, ou melhor, um “campode montagem”, pois serviu com uma importante função, que era de propaganda. O campo de Theresienstadt serviu para ocultar a deportação dos judeus da Alemanha,que seriam declarados publicamente, reinstalados à Leste, onde executariam trabalhosforçados. Como seria improvável que judeus idosos poderiam ser utilizados em trabalhosforçados, Theresienstadt ocultou a natureza das deportações, pois era mostrada como uma“cidade SPA”, onde os judeus alemães idosos poderiam “aposentar-se” em segurança. Podemos perceber o espanto de Ecléa Bosi, ao afirmar que após inúmerosdepoimentos sobre sobreviventes do Gueto de Varsóvia e dos Campos de Concentração,“nada vira de semelhante à propaganda de Terezin, ao artifício que divergia em tal grau derealidade”9 . A cidade abrigava velhos do Reich, cientistas reconhecidos, artistas famosos,judeus mutilados durante a guerra de 14 e condecorados pelo exército alemão. Enfim,personalidades cujo desaparecimento inquietaria o mundo civilizado. No entanto, esta cidademaquiada defrontou-se com cifras assustadoras, pois desde 1941, começam a chegarcomboios repletos de deportados. E com o tempo, de acordo com BOSI (2003) foram“encerradas no campo 139.654 pessoas. Dessas 33.430 vão morrer ali, 89.934 são deportadaspara o Leste onde 83500 pereceram”. Com o tempo a superpopulação engendrou penúria edoenças em grau extremo. A ração quotidiana média era insuficiente, se bem que ostrabalhadores braçais e as crianças recebiam porções suplementares. Aos velhos eram dadasquantidades menores e eles rondam as latas de lixo em busca de comida. A cidade de Eichmann - responsável pela “solução final”- recebeu a visita de inspeçãodos membros da Cruz Vermelha Internacional para avaliar as condições dos prisioneiros em23 de junho de 1944. “Naquele dia, os membros da Cruz Vermelha ouviram um magníficoRequiem de Verdi cantado pelo Coral de Theresienstadt. Os teatros representaram duas peçasde Shakespeare. Nos programas de ópera, a ‘Carmem’, a ‘Tosca’, a ‘Flauta Mágica’ e umaópera para crianças composta por um autor do Gueto”10. “As diversas orquestras, os conjuntosde Jazz e de música de Câmara impressionaram bem os visitantes. Os esportes eram muitopraticados, sobretudo o voleibol e o futebol (...) ”11. E nesse dia, os visitantes tiraram fotos eganharam um álbum de aquarelas pitorescas sobre esta “cidade normal” de província. 13
  • 14. E através de um depoimento do médico da Cruz Vermelha, este “não observavanenhum ríctus nos rostos, não encontrava no seu bolso sequer um bilhetinho enfiado àspressas, os internos nada fizeram que despertasse suspeita.” No entanto, esta cidade doada aosjudeus pelos nazistas, criada para a propaganda foi “aparelho de extermínio fosse ela habitadapor artistas, ou sábios ou rabinos, ou velhos soldados ou crianças”12. E, em torno de quinzemil crianças passaram por Terezin e, aproximadamente, noventa por cento destas criançaspereceram em campos de extermínio13. O filme “A Última Borboleta” descortina esta maquiagem, pois aos poucos o mímicoAntoine Moreau deparou-se com a realidade macabra deste “SPA paradisíaco”. Quando nasua chegada e a apresentação a cidade, por um oficial alemão, este faz um comentário sobreos judeus do campo: “_ Suínos! Minha família está sob ataque em Berlim, mas nenhumabomba caiu aqui... como pode atuar para porcos?”. Antoine, aos poucos, vai percebendo comoas pessoas tinham a noção clara sobre a sua situação e os seus destinos, devido as suas falas,“_as coisas não desaparecem aqui, somente as pessoas”, “_ aqui cada dia é precioso.” “_ Olhepara mim, odeio piolho, odeio sujeira; mas coço e tenho mau cheiro. Então eu sonho e sonhoem tocar Dvorák”. Quando o artista começou a organizar a apresentação à Cruz Vermelha, na escolha dascrianças tem de estar consciente que deve elaborar uma lista excedente, “talvez uma lista decem nomes, mas não se importe se não puderem comparecer. Serão deportadas hoje ouamanhã para o Leste, ou depois de amanhã...”, porém “há um grupo de reserva, pois o showdeve continuar”. Os nomes da lista, de certa forma, estavam temporariamente poupados dostrens de gados que os levariam para os campos de extermínio e as câmaras de gás14. Sobre os horrores da guerra e o extermínio de judeus determinados pelos nazistas e aapatia e indiferença das pessoas, questionamentos vieram à tona, ‘_Quantas pessoas há emParis? Quantas pessoas há na Europa? Como todas elas podem deixar que este pesadeloaconteça?’ E apesar das inúmeras derrotas que os alemães já vinham sofrendo, as pessoas doGueto tinham a consciência do significado de Theresienstadt, tanto para a Alemanha Nazistacomo para Eichmann, quando Karl Rheinberg justificou esta importância,_Eichmann15 dizque esta cidade é o maior front agora, o maior front. E ele normalmente sabe o que diz. 14
  • 15. 2. Contextualização Histórica - O Antissemitismo e o Holocausto Os judeus, ao longo de sua história, sempre foram acusados de terem um apegoextremado pela sua religião e as suas tradições e, por isso foram perseguidos e,posteriormente quase totalmente eliminados nos campos de concentração e de extermínionazistas, durante o período da II Guerra Mundial. No século XIX, o antissemitismo vairevestir-se de uma nova roupagem, pois vai ser apoiado de várias teorias racistas e usadocomo um instrumento de poder por partidos políticos e por Estados Nacionais. Assuperstições religiosas que floresceram no período da Idade Média, vão persistir numa era deideias modernas, progressos científicos e de movimentos de libertação nacional. “Pois ainsistência dos judeus em suas observâncias religiosas singulares nunca deixou de provocarreceio e desconfiança entre os cristãos, que ainda se achavam inclinados a encarar os judeuscomo negadores da verdadeira fé.”16 Ao mesmo tempo, que se concedia aos judeus a tãosonhada oportunidade de se tornarem cidadãos e poderem participar integralmente na vidasocial e econômica, ao seu redor, de se assimilar na sociedade não judaica. Além disso, a emergência dos movimentos nacionalistas ganhando força e atraçãocontribuiu para que os judeus fossem cada vez mais destacados “como um povo internacional,identificado e agrupado por uma religião, uma língua e um conjunto de escritos”17, mas aomesmo tempo em que professavam lealdade ao país em que se achavam domiciliados e quenão mediam esforços para se assimilarem, ansiavam por um lar próprio, devido a estascontradições. E esta era a imagem dos nacionalistas, que nenhum judeu poderia ser fiel aopaís que vivia. O surgimento do movimento sionista, que expressava o sentimento dos judeusde terem sua própria pátria, também se fez presente, principalmente na voz de Theodor Herzl,porém estas questões por ora não serão levantadas. O importante a ser enfatizado é que o moderno antissemitismo que se desenvolveu naEuropa e, particularmente na Alemanha veio da teoria do racismo, exposta de formapseudocientífica por historiadores e antropólogos “de que os seres humanos pertencem adiferentes grupos raciais, cada grupo possuindo uma aparência particular e uma fontelinguística comum. O racismo alemão nasceu do mito “ariano”, segundo o qual as línguasromanas, germânicas e eslavas podiam ser reduzidas a uma fonte ariana comum; o passoseguinte foi atribuir à raça ariana um tipo físico único, o do nórdico louro, de olhos azuis18. E, 15
  • 16. por isso, os alemães, devido a sua pureza racial tinham o direito de reivindicar uma inerentesuperioridade sobre os judeus, que tinham uma estatura baixa, cabelos negros e olhos escuros.Muitos contribuíram para a divulgação destas ideias racistas como o Conde Joseph Gobineau,um diplomata francês, que deduziu que “toda a civilização começou com a raça ariana, cujosrepresentantes eram encontrados somente na Europa Central”, “podemos explicar adecadência do povo alemão pelo fato de estar agora exposto sem defesa à penetração dojudeu”, segundo o eminente compositor Richard Wagner.19 Segundo Abba Eban (1973), a obra-prima do racismo alemão foi escrita por um inglêsrenegado, Houston Stewart Chamberlain sob o título “Os Fundamentos do Século XIX”,traçou uma impressionante documentação sobre a raça ariana, onde até Jesus foi por eletransformado num ariano, e os judeus eram considerados uma raça sem valor, cuja missão eracontaminar a corrente racial alemã e “produzir um bando de mestiços pseudo-hebreus, umpovo sem a menor dúvida degenerado física, mental e moralmente.” E, na França, Edouard-Adolphe Drumont, um antissemita fervoroso, “revelou” uma conspiração internacional porparte dos judeus e maçons para destruir a cristandade e obter o controle do mundo, revelaçãosob a égide de Deus, e manifestou-se favorável em qualquer ocasião a perseguição aos judeuse de acordo com as palavras de um de seus próprios discípulos: “Aquilo que Drumontproclamou, Hitler realizou”. E, deixaram os judeus da Europa, perplexos, pois “tais opiniões,de início, repetidas cautelosamente, e refreadas pelas restrições civilizadas da lei e ordem,tornar-se-iam em anos anteriores o grito de guerra de todo um sistema social, e no século XXcausariam a mais terrível erupção de ódio em toda a história humana”20. Aqui e ali, se percebia os resquícios do antissemitismo do séc. XIX, porém não havia opressentimento de uma tempestade violenta. No entanto, esta tempestade invadiu a Europa earruinou a vida de uma geração, quando Adolph Hitler, assumiu o poder na Alemanha de1933 a 1945, período de doze anos e quatro meses, pois o tema central de sua ideologia era aausência de uma base comum para toda a humanidade, quando declarou que toda culturahumana, todos os resultados da arte e ciência era produto da raça ariana. E, que o homemariano, com todas as suas características: forma de crânio, cor de pele e variedade de sangueera superior ao homem não nórdico, e que este estava mais próximo de animais do que da raçahumana e, suprimir e destruir o homem não nórdico era um destino elevado, a ser seguido 16
  • 17. com disciplina e sacrifício até o extremo fim. Ao homem não nórdico, leia-se judeu, deveriaser eliminado21.E, para isso, uma série de leis foi aprovada, excluindo toda e qualquer possibilidade dosjudeus ganharem a vida, na Alemanha. Em 1935, com a promulgação das leis de Nuremberg,os judeus foram excluídos da área de cidadania, privados de sua condição de alemães eacabaram com qualquer contato físico entre os judeus e a raça superior. E, de acordo comAbba Eban, ao fim de 1935, uns 8000 judeus alemães haviam cometido o suicídio; 75000haviam emigrado e outros assediavam consulados estrangeiros a fim de conseguirem vistos desaída para qualquer lugar ao sol que lhes pudessem conceder asilo, porém os países nãohaviam previsto situações como essa. E, com isso, viram-se desamparados e perplexos com asmedidas tomadas pelo Terceiro Reich, que não causava uma comoção e desaprovação dasociedade alemã, como também um estranho silêncio dos líderes mundiais. E de acordo com,Andrea Lombardi: “Há certamente uma responsabilidade específica alemã em relação ao antissemitismo. Mas o genocídio foi realizado na quase total indiferença da opinião pública ocidental e dos governos aliados, ou melhor, graças a esta indiferença, pois as informações sobre o genocídio circulavam publicamente. É impressionante a lista de informações e artigos sobre a realização do genocídio, publicadas durante a Segunda Guerra Mundial em revistas e diários – entre eles a Newsweek e o New York Times. Houve até encontros de delegações judias com o presidente americano Roosevelt e com o primeiro- ministro britânico. Se o nazismo carrega a responsabilidade completa da monstruosa decisão de aniquilar as populações de origem judaica, os governos aliados e a opinião pública ocidental tornaram-se, no mínimo corresponsáveis”22. E assim, a máquina nazista, principalmente após 1939, vai colocando em prática osplanos de eliminação total dos “não nórdicos”, tanto no território alemão como nos territóriosocupados, promovendo as deportações para os guetos e, posteriormente aos campos deconcentração e extermínio (de morte) como: Chelmmo, Belzec, Sobibor, Dachau,Theresienstadt, Treblinka, e o devastador Auschwitz-Birkenau, quando no auge dasdeportações chegou a cifras abomináveis de levar para as câmaras de gás, cerca de 6000pessoas/dia23. 17
  • 18. “Para que Auschwitz não se repita, assim reza o novo imperativo categórico propostopor Adorno. Este imperativo, longe de nos transformar em estátuas de sal presos ao passado,quer antes mobilizar a lembrança solidária com as vítimas, a memória das esperanças nãocumpridas e as injustiças ainda pendentes de ressarcimento contra tudo aquilo que continuaproduzindo dor e sofrimento e aniquilando os indivíduos”24. Este novo imperativo, segundoZamora, é “um olhar agudo para as catástrofes do presente, um olhar implacavelmente críticode suas causas e solidariamente compassiva com suas vítimas. Já não há lugar nem para ainocência nem para o desconhecimento ante o horror da história”, seja aqui, na AméricaLatina, ou na África, ou na Ásia, ou em qualquer canto da Terra. O testemunho sobre as experiências vividas nos campos de concentração e deextermínio nazistas veio logo após o término do conflito, de 1945 a 1949, com a instalação doTribunal de Nuremberg, que levou a julgamento os responsáveis pela Shoah (em hebraico,catástrofe), isto é, o genocídio de seis milhões de judeus, considerado como um dos maiorescrimes contra a humanidade. No entanto, esta necessidade de narrar depara-se com adificuldade de encontrar palavras, a linguagem, pois “a experiência traumática é, para Freud,aquela que não pode ser totalmente assimilada enquanto ocorre”25. Os exemplos de “eventos traumáticos são batalhas e acidentes: o testemunho seria anarração não tanto destes fatos violentos, mas da resistência à compreensão dos mesmos”26.A dificuldade da narração e mesmo a incredulidade sobre o que ocorreu nos “campos demorte” era previsto pelos próprios nazistas, que após as sucessivas derrotas militares tentaramapagar os rastros de sua ignomínia. Um dos sobreviventes do Holocausto, Primo “Levi,lembra a fala de um SS aos prisioneiros narrada por Simon Wiesenthal. “Seja qual for o fim da guerra, a guerra contra vocês nós ganhamos ninguém estará para dar testemunho, mas, mesmo que alguém escape, o mundo não lhes dará crédito [...]. Ainda que fiquem algumas provas e sobreviva alguém, as pessoas dirão que os fatos narrados são tão monstruosos que não merecem confiança: dirão que são exageros e propaganda aliada e acreditarão em nós que negaremos tudo, e não em vocês. Nós é que ditamos a história dos Lager [campos de concentração]”27. 18
  • 19. 3. O Testemunho e o filme “A Última Borboleta” O conceito de testemunho, segundo Seligmann-Silva (2003), desloca o “real” para umaárea de sombra e testemunha-se, via de regra, algo de excepcional e que exige um relato. Esserelato não é só jornalístico, reportagem, mas é marcado também pelo elemento singular do“real”. Nos testemunhos, a partir de Auschwitz, a questão do trauma assume uma dimensão euma intensidade inaudita, pois redimensionamos a relação entre a linguagem e o real, nãomais na existência ou não da realidade, mas na nossa capacidade de percebê-la e desimbolizá-la. A maioria das narrativas testemunhais sobre a Shoah ocorreram muito tempodepois dos eventos, alguns até mesmo a décadas, em decorrência dos traumas, da necessidadepremente de tentar esquecer, no entanto “aquele que testemunha ‘sobreviveu’ – de modoincompreensível - à morte: ele como que a penetrou”. Contudo, apesar do trauma, há uma necessidade dos sobreviventes do Holocausto, denarrar o ocorrido e este gesto é justificável pelo impulso de se livrar da carga pesada damemória do mal passado; como dívida de memória para com os que morreram; como um atode denúncia; como um legado para as gerações futuras e também como um gesto humanitáriona medida em que o testemunho serviria como uma memória do mal. Os eventos narrados sãoapresentados como exemplo negativo e tem o objetivo de prevenir, de alguma maneira, arepetição deste tipo de terror. As narrativas tem uma tendência de se concentrar bem mais noperíodo vivido nos guetos ou nos campos de concentração do que nos períodos ocorridosantes ou depois do evento, segundo análise de Seligmann. Para Seligmann (2003), “o testemunho possui um papel de um grupo de pessoas –antes de mais nada, em se tratando da Shoah, dos próprios judeus – que constroem a suaidentidade a partir dessa identificação com essa “memória coletiva” das perseguições, demortes e dos sobreviventes. Na “era das catástrofes” a identidade coletiva tende a se articularcada vez menos com base na “grande narrativa” dos fatos e personagens heroicos e a enfatizaras rupturas e as derrotas. Daí também a atualidade do conceito de testemunho para articular ahistória e a memória do ponto de vista dos “vencidos”. O testemunho funciona como oguardião da memória. (...) A riqueza e a força do Judaísmo advém do fato de tercompreendido que a memória só existe no duplo trilho do passado e do presente.” 19
  • 20. A Última Borboleta não é um filme, como Adorno denominou o “cinema de papai”,àquele que os consumidores querem, ou, talvez, mais exatamente: que ele lhes torna acessívelum cânone inconsciente daquilo que eles não querem, ou seja, algo que seria diferente daquilocom que costumam ser tratados. Ele não assume as regras das grandes produções, comosimples mercadoria e de grande impacto, com grandes aparatos tecnológicos e que “atuaanalogamente ao ramo dos cosméticos quando elimina rugas dos rostos, (...) e que asimperfeições na cútis de uma bela garota tornam-se um corretivo da imaculada tez da estrelaconsagrada”28. Ao fazer uma analogia com “A Lista de Schindler” de Steven Spielberg (1993), quetambém traz a angustiante realidade dos “campos de morte” nazistas, e que trouxe elementosde “grande produção”, com enormes aparatos tecnológicos, grandes cenários e tomadas decenas, uma “direção e elenco de peso hollywoodiano” e um poderoso marketing atuando paraa divulgação do filme com uma frase de efeito “Aquele que salva uma pessoa, salva o mundointeiro”, percebemos que a película de Karel Kachyna, não disponibiliza destes aparatos, tantode cenários como de tomadas de cenas, pois a maioria do elenco de atores era daTchecoslováquia, e sem salários hollywoodianos. No entanto, a sua estética recorre “a umaforma de experiência subjetiva, com a qual se assemelha apesar da sua origem tecnológica, eque perfaz aquilo que ele tem de artístico”29 Pois conseguiu “ir para o drama” apresentandoum mal inominável e de brutalidade como o campo de Theresienstadt, sem banalizar “o real”,pois é quase uma metáfora para o valor da imaginação, em face da angústia e do terror, nãodiminuindo de forma nenhuma, o seu significado. Além disso, apresenta um testemunhodenúncia sobre a vida das pessoas no “campo”, pelo número significativo das crianças. No livro autobiográfico de Ruth Klüger30, ela faz um relevante testemunho sobre a suaestadia no campo de Theresienstadt (de setembro de 1942 a maio de 1944), quando chegou aocampo tinha doze anos de idade, onde as crianças tinham aulas regulares, apesar de serexpressamente proibidas pela administração alemã do campo, pois o intelecto judeu eraconsiderado um perigo, isto tornava o aprendizado bem mais atraente, e “professoresprimários e universitários se alegravam quando reuniam em torno de si um grupo de criançasàs quais podiam transmitir algo de belo sobre a cultura europeia. Mas quando se anunciavauma inspeção alemã, aquelas poucas folhas de papel impresso desapareciam, e algumas vezes,quando os soldados uniformizados apareciam inesperadamente, corríamos a toda velocidade 20
  • 21. para nos dispersar e sempre o fizemos a tempo”. A professora Vera, que no filme era a“guardiã das crianças”, assemelha-se a este relato, pois era a responsável pelo aprendizado eproteção das crianças e tentava fazer com que as suas vidas se tornassem menos intolerável. A vida das pessoas, na película, girava em torno do medo de serem deportadas para oscampos do Leste e também na busca desenfreada de conseguir alimentos, mesmo que fosseatravés de barganha. Antoine Moreau, o artista mímico “cooptado” pelos nazistas, um gentio,pois não era judeu, vivenciou esta realidade logo ao chegar ao campo (Theresienstadt),quando uma de suas malas, contendo o seu aparato de apresentação, foi roubada pelascrianças a fim de ser barganhada para conseguir batatas. E, quando Moreau perguntou o quegostariam de fazer, depois que saíssem do campo, tanto os adultos como as criançasresponderam, que gostariam de tomar banho e comer o que quisessem. Também visualizamoscenas de horror, de pessoas magérrimas, desdentadas e que muitas chegaram à loucura devidoa fome. Ao dar o seu testemunho sobre a fome e o medo das deportações, Ruth Klüger faz umanarrativa dilacerante: “Theresienstadt significava os transportes para o Leste e estes ocorriam em intervalos imprevisíveis, tal qual catástrofes naturais. Esta era a moldura da estrutura mental de nossa existência, este ir e vir de pessoas que não tinham poder sobre si mesmas, sem nenhuma influência sobre o destino que lhe impunham, e nem mesmo sabiam se ou quando voltariam a ser donas de si mesmas algum dia. Sabiam apenas que objetivo era hostil. (...) Foram as primeiras semanas de fome, pois em Viena eu tivera comida suficiente. Pouco se pode dizer sobre a fome crônica: ela está presente, e o que sempre está presente torna-se monótono ao contar. Ela enfraquece, corrói. Assume um lugar no cérebro que, de resto, deveria ser reservado para pensamentos. Batíamos o leite magro com o garfo até fazer espuma, um passatempo prazeroso. Podíamos levar horas e horas. Não sentíamos pena de nós mesmas, ríamos muito, brincávamos e armávamos travessuras, achando que éramos mais fortes do que as crianças “mimadas lá de fora”. (...) A comida era uma preciosidade e, por isso, o pão tornou-se uma unidade de valor. Para mim, até hoje é um assombro que pão seja tão barato. Minha mãe logo trocou sua aliança de casamento por pão, sem qualquer celeuma”31. 21
  • 22. Ao ler a narrativa de um testemunho tão marcante como o de Ruth Klüger e o DossiêMemória de Ecléa Bosi, nota-se que Karel Kachyna com o seu filme A última Borboleta,concorda com Adorno (1986), quando este se manifesta que “no filme, o componenteirredutível dos objetos é, em si, um signo social, (...) por isso a estética do filme, graças à suaposição em relação ao objeto, ocupa-se de forma imanente com a sociedade. Não há estéticado filme, nem que seja puramente tecnológico, que não contenha em si a sua sociologia, e osigno mais latente acontece quando faz um resgate da memória com o intuito de que não caiano esquecimento”, pois para ele, como já citado anteriormente ‘a película nunca será umaobra de arte se não espelha a verdade’. E é sobre a necessidade de espelhar a verdade, que Kachyna explora grande parte desua narrativa, quando o Antoine Moreau, um mímico francês acostumado às grandes plateiasparisienses, vai percebendo, aos poucos, que ele terá de montar uma farsa para osrepresentantes da Cruz Vermelha, que ele terá de mascarar uma realidade, que é cruel,inacreditável, abominável e ao mesmo tempo, deve permanecer na obscuridade. Que ele deveapresentar com a sua arte, a mímica, uma peça teatral, de preferência, um conto de fadas, ouA Bela Adormecida ou João e Maria dos Irmãos Grimm, para entreter os representantes daCruz Vermelha como toda a “comunidade do campo”. Apesar da chegada do mímico ser visto por todas as pessoas, como a salvação, devidoà oportunidade de participarem da apresentação e da plateia, possibilitando assim, nãosomente conseguir umas 250 grama a mais de manteiga, algumas batatas, mas a maiorconquista, que será protelar por algumas horas ou dias à deportação para os campos do Leste.Antoine, indignado com o que cotidianamente presenciava naquele caos, onde muitas pessoasdesapareciam, mesmo integrando o seu grupo, resolveu mudar a versão dos Irmãos Grimm,sobre a peça escolhida, João e Maria. No conto infantil de João e Maria (Hansel e Gretel) de Jacob e Wilhelm Grimm, ascrianças que estavam perdidas na floresta e que se tornaram prisioneiros da bruxa,conseguiram escapar do forno que ardia, para assá-los, a fim de serem servidos como jantar,não sem antes, conseguirem jogá-la na fogueira. Antoine decidiu trilhar um caminhodiferente, numa atitude desesperada de acabar com as deportações, entendendo que deveriatirar a maquiagem, de que aquele campo era um centro de intensa atividade cultural e que 22
  • 23. todas as pessoas, apesar do cenário de guerra mundial, viviam bem acomodadas, em suascasas devidamente pintadas e limpas. No dia, tão aguardado, as ruas lavadas e brilhando, crianças brincando nos balançoscom suas mães felizes ao seu lado e os representantes da Cruz Vermelha, atentos a tudo quelhes era apresentado, eis que surgiu aquela arte diferente, do artista mímico mais aplaudido naEuropa, falando com o silêncio, se postando em frente a um tabuleiro de formas quadradas ebem coloridas, mostrou o inferno a sua plateia estarrecida, as crianças dentro de uma imensacaixa metálica e sendo lançadas pela bruxa, pouco a pouco, para um forno ardente escaldanteque as consumia. A verdade estava despida e revelada. Para Adorno, “o sujeito que se cala não fala menos, através do silêncio; pelo contrário,diz mais do que quando fala”, e a arte do personagem Antoine Moreau do diretor KarelKachyna, demonstrou isso na apresentação do seu tabuleiro, onde na linguagem dos símbolos,é “uma superfície com quadrados, losangos ou retângulos alternados, em positivo-negativo(branco, negro) ou cores diferentes, tem relação simbólica com a dualidade de elementos queapresenta uma extensão (tempo) e, por isso, com o destino”. E, foi exatamente, os dois ladosda moeda, de um lado, o “SPA”, o aconchego, o centro cultural, onde fluía a arte, com toda asua magnitude e do outro, os guetos, os campos de trabalho, os campos de concentração e, porfim, os campos de extermínio com suas câmaras de gás, o destino selado pelo Estado Nazista,aos desvalidos de Theresienstadt. A questão da dualidade (os dois lados da moeda) presente no filme, em um EstadoTotalitário, se encontrava totalmente desfigurada, pois tudo estava centrado na figura doEstado, todas as instâncias, fossem políticas, econômicas, sociais e culturais. Todas asoposições e divergências estavam literalmente anuladas, visto que em um Estado Totalitáriotodo o organismo social tem uma imagem comum. E é esta imagem comum que tambémdeterminava a política e estética unidas em um só corpo, ou seja, “Tudo no Estado”. Hitler, desde Mein Kampf, costumava dizer que a arte era o produto da grandezapolítica nacional. Segundo LENHARO (1990), arte e política eram concebidas por ele comouma única e mesma coisa e a elas fazia constantes referências, como termos quaseintercambiáveis, o que significava claramente uma estetização da política. No Congresso do 23
  • 24. partido, em 1936, Hitler afirmou serem a arte e o Estado produtores de uma força criadora –“a vontade autoritária”, ou “o poder político de criar formas”. Povo e nação unificadosconstituíam atributos necessários para que essa vontade criasse, simultaneamente, as formasdo Estado e as formas artísticas. E é dentro desta estetização da vida política, que o Nazismose apropriou de todas as manifestações artísticas, e principalmente do cinema, visto como umelemento essencial à política como espetáculo e propaganda. Porém, a arte é o antídoto contra a barbárie, pois ela leva a pensar, a ver e a refletir. Epensar e refletir são o contrário de obedecer. E é nesta encruzilhada, que se encontrava oartista, dentro do Estado Nazista, entre pensar e obedecer, aderir ou rejeitar uma coisa jáposta. E tendo consciência que independentemente da sua escolha, certamente seria umcaminho sem volta. O cinema nos agracia com três produções cinematográficas inesquecíveis, o filme “AÚltima Borboleta” que está sendo apresentado neste artigo, de Karel Kachyna; o Pianista deRoman Polanski, uma coprodução da Alemanha, Reino Unido e Polônia, 2002, adaptado dolivro homônimo de Wladyslaw Szpilman, contendo uma envolvente história da saga destepianista judeu-polonês, separado de sua família pelos nazistas, levado para o Gueto deVarsóvia e depois de esconderijo em esconderijo, numa fuga insana pela sua sobrevivência,ficou privado de sua arte, a música, enquanto assistia a total destruição da cidade de Varsóviae o Mephisto de Istvan Szabó, uma coprodução da Alemanha, Hungria e Áustria, 1981, enestas produções, o artista esteve dentro de um lugar comum, na Alemanha Nazista, tomandoposições diferenciadas. O filme O Mephisto, adaptado do livro homônimo de Klaus Mann, traz comonarrativa, a história de um ator de teatro, Hendrik Höfgen, que não se interessava por política,somente se dedicando a sua carreira. Porém, com a emergência do Nazismo, ele aproveitou aoportunidade para interpretar peças teatrais de propaganda nazista. Em “A Última Borboleta”e o “O Pianista”, os protagonistas viram-se no olho do furacão, em uma busca incessante pelasobrevivência, muitos vezes privados de sua arte, porém sempre conscientes do papel da suaarte, que era de dar a palavra às vítimas e não compactuar com a dominação hitlerista. 24
  • 25. Notamos nestes filmes, mais uma vez uma realidade concreta, e os atores sociais sepercebendo em uma encruzilhada. De um lado, Mephisto, que ao aderir ao Nazismo, embusca de poder e sucesso, viu-se em uma teia onde precisava sobreviver em um mundo onde aideologia do mal, passou a ser o seu pior pesadelo, ele mesmo em dado momento sequestionou, “o que querem de mim, eu sou apenas um artista”, e que o verdadeiro preço daalma de um homem, vai se transformando, no seu caso, na medida mais desprezível de todas,preço alto em troca de sucesso e prestígio, se transformando em um dos mais expressivosartistas do Nazismo, onde a sua arte foi totalmente desfigurada, servindo apenas comoexpressão de poder, de instrumento de propaganda e de incitamento ideológico. E de outro lado, o pianista Szpilman, onde a sua arte serviu para amenizar e suavizar avida das pessoas no caos da fome, da miséria e da loucura instalado no Gueto de Varsóvia efrente ao oficial alemão, com suas mãos emagrecidas pela fome, conseguiu dedilhar a BaladaNo.1, em Sol Menor, op. 23, de Chopin, pela sua sobrevivência. E Antoine, na sua tentativa,quase insana, escancarou as cortinas da realidade de Theresienstadt, apesar de todamaquiagem, de todo o espetáculo montado pelos alemães, de que naquele lugar fluía a arte,em todas as suas instâncias. Ambos acreditaram que o artista não pode abdicar de suaresponsabilidade, pois segundo Marcuse, a arte tem um caráter afirmativo, pois está engajadaao lado de Eros, que afirma imperativamente os instintos de vida em sua luta contra aopressão social e instintual32 e que a arte tem um princípio de realidade diferente, decomunicar verdades e estas verdades advém de sua práxis política. E na sua práxis política, oartista estará sempre se confrontando na luta entre o Bem e o Mal e as suas escolhas navigência de Estados Autoritários, onde os indivíduos não tem voz, a sua arte estará sempre emuma encruzilhada, ou seja, à adesão ou à negação. 25
  • 26. NOTAS BIBLIOGRÁFICAS1 MATOS,1993, p.1102 A visão de alguns pensadores sobre o século XX: Isaiah Berlin (filósofo, inglês), “Vivi a maior parte doséculo XX, devo acrescentar que não sofri privações pessoais. Lembro-o apenas como o século maisterrível da história”, René Dumont (ecologista, francês), “Vejo-o apenas como um século de massacres eguerras”, Willian Golding (escritor, inglês), “Não posso deixar de pensar que este foi o século maisviolento da história humana" e Yehudi Menuhim (músico, inglês), “Se eu tivesse que resumir o século XX,diria que despertou as maiores esperanças já concebidas pela humanidade e destruiu todas as ilusões eideais”. (HOBSBAWM, 1995, p. 11-2)3 ADORNO, 1986, p. 33-4.4 A Tchecoslováquia nasceu da destruição do Império Austro-Húngaro, no encerramento da Primeira GuerraMundial. O novo Estado, entretanto, constituía uma unidade artificial, pois agrupava dois povos - ostchecos e os eslovacos - separados por distintas tradições políticas e culturais. Esta divisão se mantevedurante grande parte do séc. XX e somente após os ventos democráticos, que invadiram a Europa com aQueda do Muro de Berlim isto foi possível, quando em 1993 em uma separação pacífica e negociada,surgiram as repúblicas Tcheca e Eslovaca.5 MAGNOLI, 1994, p.26-7.6 Após a Revolução de Veludo, Kachyna retornou ao seu cargo de professor da Academia de Cinema dePraga, que havia perdido com a sua demissão, após o Movimento da Primavera de Praga (movimentoreformista, liderado por Alexander Dubcek e sufocado duramente por tropas soviéticas). Filmes como:Funny Old Man (1969) e The Ear (1970) foram finalmente liberados. Disponível em:<http://www.secondrundvd.com/release_more_ear. php>. Acesso em: 26 de Abril de 2010.7 BERNARDET, 2000, p. 69.8 Disponível em < http://www.filmreference.com/Directors-Jo-Ku/Kachy-a-Karel.html>. Acesso em: 27 deAbril de 2010.9 BOSI, 2004, p. 84.10 Ibidem, p. 81.11 Ibidem, p. 81-2.12 Ibidem, p. 84.13 As crianças foram uma das maiores vítimas do caos que ocorreu durante a dominação alemã, na Europa.Alguns filmes mostram a inocência e muitas vezes a infância deixada para trás.A vida é bela de Roberto Benigni, Itália, 1997. Um filme ficcional que tem como narrativa, um pai judeuextremamente amoroso, que é levado para um campo de concentração, juntamente com o seu filho. E paraque seu filho não percebesse os horrores do campo, o levava a acreditar que eles estavam participando deum jogo e sempre que se mantivesse bem escondido, ele ganhava pontos, no jogo. O seu pai queria de todasas formas, protegê-lo, pois as crianças não permaneciam nos campos e sempre eram as primeiras a seremeliminadas. 26
  • 27. O Menino do Pijama Listrado de Mark Herman, EUA e Inglaterra, 2008. Adaptado do livro homônimo deJohn Boyne traz como narrativa a história ficcional de um menino de oito anos, extremamente entediadopor ter mudado para uma nova casa, longe de sua Berlim, uma casa de campo, sem quaisquer diversões.Tudo ao seu redor é um grande mistério, nem mesmo sabia sobre as atividades de seu pai. E em suasinvestidas para desvendar os mistérios, fez amizade com um menino de pijama listrado _ prisioneiro docampo de concentração comandado por seu pai _ e esta amizade lhe trará consequências devastadoras.Os Anjos da Guerra de Yurek Bogayevicz, EUA, 2001. Um filme ficcional, narrando à história de meninojudeu de 11 anos, que os seus pais veem-se obrigados a deixá-lo com uma família, em uma fazenda, paraque não fosse descoberto pelos nazistas. Sozinho, vivendo o medo de que sua origem judia viesse a serdescoberta, inclusive aprendendo as orações cristãs, viveu momentos de angústia, pela sua sobrevivência.14 No filme “A Lista de Schindler” de Steve Spielberg, EUA, de 1993, o seu “herói” Oskar Schindler,conseguiu salvar, através de uma lista de 1200 nomes, trabalhadores judeus de sua fábrica de esmaltados,por uma boa soma em dinheiro por cada um deles, do comandante Amon Goeth, para impedir que fossemenviados para Auschwitz. O filme foi adaptado do livro Schindler’s Ark de Thomas Keneally, renomeadoposteriormente de Schindler’s List, baseado na história real de Oskar Schindler, um empresário gananciosopolonês que conseguiu enriquecer com o trabalho escravo judeu, durante a II Guerra Mundial, porém seredime, salvando-os da morte certa, nos campos de extermínio.15 Adolf Eichmann foi o responsável por toda a logística de extermínio de milhões de pessoas, emparticular, de judeus, denominado de “Solução Final”. No término da Guerra, conseguiu fugir de um campode prisioneiros e, refugiando-se na Argentina, em 1950, com o nome de Ricardo Klement. Foi reconhecidoe capturado pela Mossad (serviço secreto de Israel) em 1960, levado a julgamento em Israel, e sentenciadoà morte em 1962. O seu julgamento foi descrito no livro “Eichmann em Jerusalém – um relato sobre abanalidade do mal” de Hannah Arendt.16 EBAN, 1973, p.237-8.17 Ibidem, p. 240.18 Ibidem, p. 242.19 Ibidem, p. 243. – Wilhem Richard Wagner (1813-1883), alemão - compositor, maestro, teórico musical,ensaísta, poeta e considerado como um dos maiores compositores da música erudita. No campo deconcentração de Sobibor, todos os deportados, quando de sua chegada eram recepcionados com a suamúsica.20 O Filme “Um violinista no telhado”, de Norman Jewison, EUA, de 1971, é um filme sobre uma famíliajudia que vivia numa aldeia ficcional de Anatevka, na Rússia, e que foi surpreendida por um decreto doCzar, sendo obrigada a abandonar tudo o que lhes pertencia e ir embora definitivamente do lugar ondeviviam. O filme nos remete a uma das manifestações violentas de antissemitismo, nos finais do século XIX,ocorrida na Rússia Czarista, com os chamados pogroms, onde todos os judeus-russos foram obrigados auma emigração maciça para outros países, por determinação expressa do Czar, causando enormes protestosda comunidade internacional. 27
  • 28. 21 O Filme “Os Últimos rebeldes”, de Thomas Carter, EUA, de 1993, destacou um grupo de três jovensamigos, Peter, Arvid e Thomas, apaixonados pela música e o ritmo do Swing, um movimento consideradosubversivo, na Alemanha, pois a maioria dos compositores e músicos era de origem judaico-americana edos guetos do Harlen. A amizade tão consistente destes jovens, de repente viu-se abalada pela ideologianazista, onde toda a cultura e a arte estavam centradas na cultura ariana, em detrimento das demais.22 A Dinamarca, não aceitou entregar seus judeus, quando de sua ocupação, em 1940, pois os consideravaparte integrante da sociedade civil e, com esta ajuda permitiu que 98% dos judeus dinamarqueses fossemsalvos, fugindo para a Suécia, país neutro.O Livro “O Testemunho dos Justos – sobreviventes do massacre nazista contam suas histórias”, de HugoSchlensinger, descreve inúmeros relatos de anônimos que apesar de todos os perigos e de todas asadversidades conseguiram salvar muitas vidas. O filme A escolha de Sofia, de Alan J. Pakula, EUA, 1982adaptado do romance homônimo de William Styron (1979) do mesmo título, demonstrou que as escolhas,muitas vezes foram dramáticas, quando uma mãe polonesa, cujo pai era antissemita, foi obrigada a escolherem Auschwitz, entre um dos seus filhos que deveriam morrer. O documentário O longo caminho para casade Mark Jonathan Harris, 1998, produzido pelo Centro Simon Wiesenthal, instituição especializada nosestudos do Holocausto, documenta a jornada dos milhares de sobreviventes do Holocausto, entre 1945 e 48,três anos em que os judeus deixaram os campos de refugiados da Europa para fundar o Estado de Israel, ecomo o antissemitismo, mesmo diante das cenas dantescas do genocídio promovido pelos nazistas, aindacontinuava presente na sociedade mundial.23 Auschwitz-Birkenau, localizado no sul da Polônia, considerado o símbolo do Holocausto, perpetradopelo Estado Nazista. Considerado o maior e o mais terrível dos campos de extermínios. Em suas câmarasde gás e crematórios, cerca de 1,1 milhão de pessoas perderam suas vidas - 15 mil soviéticos, 21 milciganos, 70 mil poloneses e 1 milhão de judeus. O documentário Auschwitz: A fábrica de morte do ImpérioNazista V. 1 e 2, uma coprodução BBC/KCET Hollywood / escrito e produzido por Laurence Rees /Dirigido por D. Sutherland D. Siebert e M. Balazova, 2005 contém um extenso estudo sobre a dinâmica docampo de extermínio, desde a escolha do local, criação, a corrupção dos nazistas devido aos lucrosinimagináveis (com a espoliação dos deportados), os assassinatos em série e a libertação dos prisioneirospelos aliados, com fotografias e imagens da época, relatos de prisioneiros sobreviventes e com entrevistasde carrascos nazistas.24 ZAMORA. Educação depois de Auschwitz, p.20.25 SELIGMANN-SILVA, 2003, p.48.26 Ibidem, 2003, p.48.27 Primo Levi (1919-1987), judeu-italiano, escritor que escreveu memórias, contos e poemas, no entanto,ficou mais conhecido sobre os seus trabalhos sobre o Holocausto, por ter sido um prisioneiro e sobreviventede Auschwitz-Birkenau. Seu livro É isso um Homem, é considerado um dos mais importantes trabalhosmemorialistas do séc. XX. Simon Wiesenthal (1908-2005), judeu-polonês, ativista dos direitos humanos,porém mais conhecido como “caçador de nazistas”. Seu trabalho foi responsável pela captura e prisão de1100 criminosos nazistas e costumava dizer que “não existe liberdade, senão houver justiça”. 28
  • 29. 28 ADORNO. Notas sobre o filme, p.101.29 ADORNO. Notas sobre o filme, p.102.30 Filmes Autobiográficos:Fuga de Sobibor – O Campo do Inferno, de Jack Gold, EUA e Inglaterra, 1987, traz como narrativa aúnica fuga de prisioneiros de um campo nazista, Sobibor. Adaptação do livro de Richard Rashke, Fuga deSobibor. Considerado um dos campos mais secretos, situado a leste da Polônia, em 14 de outubro de 1943,ocorreu à fuga de mais de 300 dos 600 prisioneiros. O livro de Stanislaw Szmajzner, Inferno em Sobibor –a Tragédia de um adolescente, também contribuiu para a composição desta fuga. Szmajzner foiresponsável pelo reconhecimento de Gustavo Franz Wagner, chamado de “O Carniceiro de Sobibor”, em1978, que estava radicado e escondido, aqui, no Brasil.O Pianista de Roman Polanski, França, Alemanha, Reino Unido e Polônia, 2002, foi adaptado do livrohomônimo de Wladislaw Spilmann, contendo uma envolvente história da saga deste pianista judeu-polônes, que se viu separado de sua família pelos nazistas, levado para o Gueto de Varsóvia e depoistrocando de esconderijo em esconderijo, numa fuga insana pela sua sobrevivência, enquanto assistia a totaldestruição da cidade de Varsóvia.Os Filhos da Guerra de Agnieszka Holland, Alemanha, França e Polônia, 1990. Adaptado do livro Europa,Europa do judeu-alemão Solomon Perel. Toda a família Perel obrigou-se a emigrar para Lodz (Polônia) em1935, devido às perseguições nazistas. Com a ocupação da Polônia, Solomon teve que esconder suaidentidade, principalmente por ser circuncidado, procedimento que o identificava como judeu. No entanto,na sua fuga, com documentos falsos, Josef Perjell, depois de viver em um orfanato russo, em Grodno, porfalar fluentemente alemão e ser confundido como um ariano foi enviado para fazer parte da JuventudeHitlerista, em Berlim. A luta pela sobrevivência, fez com que: “eu criei uma divisão dentro de mim etornei-me realmente Josef”, afirmou o autor.O Diário de Anne Frank, de George Stevens, EUA, 1959. Este filme foi uma adaptação do Diário de AnneFrank, um dos livros mais lidos mundialmente. Anne Frank e toda a sua família se esconderam em umsótão com outra família, em Amsterdam, após a invasão alemã a Holanda. Todas as angústias, medos,conflitos da idade e de esperanças de Anne, foram confidenciadas ao seu maior amigo, seu diário “AKitty”.31 KLÜGER, 2005, p. 80-1-2.32 MATOS, 1993, p.110-11 29
  • 30. REFERÊNCIASBERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2000. – (ColeçãoPrimeiros Passos; 9)BOSI, Ecléa. O Campo de Terezin. In: O Tempo vivo da Memória: ensaios de psicologiasocial. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Centauro, 2005.COHN, Gabriel (org.). Theodor W. Adorno. São Paulo: Ática, 1986.EBAN, Abba. A História do Povo de Israel. Rio de Janeiro: Bloch, 1973.HOBSBAWM, Eric. A Era dos Extremos – O breve século XX – 1914 – 1991. São Paulo:Companhia das Letras, 1995.JAMESON, Fredric. As marcas do Visível. Rio de Janeiro: Graal, 1995.KLÜGER, Ruth. Paisagens da Memória. São Paulo: Ed. 34, 2005.LENHARO, Alcir. Nazismo. - “O triunfo da vontade”. São Paulo: Ática, 1990. SériePrincípiosMAGNOLI, Demétrio. O novo mapa do mundo. São Paulo: Moderna, 1994. _ (ColeçãoPolêmica)MATOS, Olgária C. F. A Escola de Frankfurt – luzes e sombras do Iluminismo. São Paulo:Moderna,1993.- (Coleção Logos)MOREIRA, Alberto da Silva; PUCCI, Bruno; ZAMORA, José Antônio. Adorno. Educação eReligião. Goiânia: Ed. da UCG, 2008.SCHLESINGER, Hugo. O testemunho dos justos – Sobreviventes do massacre nazistacontam suas histórias. São Paulo: Paulinas, 1978.SELIGMANN-SILVA, Márcio (Org.). História, Memória, Literatura. Campinas, SP: Ed. daUNICAMP, 2003. 30