L'amateur et la pratique artistique sur Internet. L'exemple d'Instagram.

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Ce travail d’étude interroge, dans la perspective de la compréhension de l’amateur dans les domaines du beau et des arts sur Internet, les relations entre la figure de l’amateur et la photographie à l’ère du numérique. En nous appuyant sur l’exemple d’Instagram, champion de la photographie artistique sur Internet, nous abordons les questions autour de la pratique sociale de la photographie, des liens entre art et communication, et des concepts sociologiques qui soutiennent cette pratique artistique sur Internet. Ce travail tente également de mettre en lumière la façon dont est construite la figure de l’amateur par un site ou une application Internet, dans les conditions particulières d’une pratique artistique.

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L'amateur et la pratique artistique sur Internet. L'exemple d'Instagram.

  1. 1. UNIVERSITE DE PARIS IV - SORBONNE CELSAEcole des hautes études en sciences de l’information et de la communication MASTER 2ème année Mention : Information et Communication Spécialité : Médias et Communication L’amateur et la pratique artistique sur Internet L’exemple d’Instagram Préparé sous la direction du Professeur Véronique RICHARD Nom, Prénom : Maretto Sylvain Promotion : 2011-2012 Option : Communication, médias et médiatisation Soutenu le : Note du mémoire : Mention :
  2. 2. MARETTO SYLVAINL’AMATEUR ET LA PRATIQUE ARTISTIQUE SUR INTERNET L’EXEMPLE D’INSTAGRAM
  3. 3. Remerciements J’adresse mes remerciements à Bertrand Horel et à Etienne Candel, respectivement rapporteur professionnel et rapporteur universitaire de ce travail d’étude et de recherche. Je remercie également Hadrien, Lucas et Aurélien pour leur contribution à la réalisation de ce travail. J’ai enfin une pensée pour toutes les personnes que j’ai eu la chance de croiser ces dernières semaines et qui ont su me dire, chacune à leur manière, “Surtout ne déconne pas et finis-le, ce mémoire.”
  4. 4. Table des matièresINTRODUCTION GENERALE : 1QU’EST-CE QU’INSTAGRAM ? 5PROBLÉMATIQUE : 7CORPUS ET MÉTHODOLOGIE : 9CHAPITRE I : UNE CONSTRUCTION COMME RESEAU SOCIAL ARTISTIQUE 11A) UNE INGÉNIERIE SOCIALE 111) L’UTILISATEUR 2.0 122) LES FORMES DE SOCIABILITÉ 14B) UNE INGÉNIERIE DU GOÛT 171) LE « J’AIME » COMME ÉCHELLE DE VALEUR 182) UNE PRATIQUE ISSUE DE L’IMAGINAIRE TECHNIQUE DU MÉDIA 21CHAPITRE II : UNE SOCIOLOGIE DE LA PHOTOGRAPHIE 2.0 25A) INSTAGRAM COMME NOUVELLE PHOTOGRAPHIE AMATEUR 251) UNE DÉFINITION DE LA PHOTOGRAPHIE AMATEUR ? 252) AUTORISATION ET CRÉATION DU CRÉATEUR 28B) LA FONCTION SOCIALE D’INSTAGRAM 311) LA DISTINCTION COMME MOTIVATION SOCIALE 322) L’USAGE DES FILTRES COMME RÉALITÉ SOCIOLOGIQUE 33CHAPITRE III : INSTAGRAM, UN ART SANS ŒUVRE ? 36A) LA COMMUNICATION COMME MOMENT SOCIAL 39B) UNE ESTHÉTIQUE DE LA COMMUNICATION 42C) L’ART FACE À LA COMMUNICATION 47CHAPITRE IV : LA CONSTRUCTION DE LA FIGURE DE L’AMATEUR 54A) L’AMATEURISME COMME PASSION 551) LA PHOTOGRAPHIE, UNE PASSION 572) UN PROCESSUS DE NATURALISATION DE LA PASSION 603) VERS UNE SÉMIOTIQUE DE LA PASSION DE LA PHOTOGRAPHIE 63B) RECTION ET CONFORMATION 661) LE PARATEXTE COMME INSTITUTION DE RECTION 662) L’ARCHITEXTE COMME FORMATION DU CONTENU 69CONCLUSION GENERALE : 74BIBLIOGRAPHIE 79ANNEXES 81
  5. 5. Introduction générale : L’image a toujours eu une portée pratique, directe et expressive, contrairementau texte, qui a besoin d’être lu, d’être procédé, pour produire ces effets. Ne dit-on pasau journal télévisé de vingt heures « attention, ces images peuvent choquer » ? Unlong chemin a été parcouru depuis les premières peintures rupestres, les premièresreprésentations picturales, jusqu’à l’image numérisée, malléable et volatile. Maisc’est bien de représentation dont nous parlons encore aujourd’hui. Un long chemin,en terme d’innovations techniques, de pratiques nouvelles, de démocratisation dumatériel et de la compétence. Bien que cette assertion soit sans doute valable depuis150 ans sans discontinuité, l’image est plus que jamais au centre de noscommunications. La télévision est toujours là, le renouveau de la presse se fait parécrits d’écrans, sur les tablettes tactiles derniers cris, et enrichi d’une doserenouvelée de « multimédia » et « d’interactivité ». À côté, les dispositifs de prise devue deviennent tellement ubiquitaires que la notion de panoptisme (Foucault, Paris,Gallimard, Surveiller et punir, 1975) n’a plus lieu d’être questionnée. L’immenseamas de données, comprenant de nombreuses photographies et images, collectéeschaque jour sur chacun de nous, constitue une archive de l’être humain sansprécédent. Cette image se retrouve également portée aux nues dans les domaines dumarketing et de la communication. À travers les nouveaux services tels que Pinterestet Instagram, la photographie apparaît comme un nouvel Eldorado marketing, carelle semble répondre à la plus grande problématique de l’Internet commercialcontemporain, l’économie de l’attention. De part la richesse des contenus et dunombre d’informations présents sur Internet, l’attention humaine se retrouve ainsifractionnée, atomisée. Pour autant le temps n’a pas ralenti, et il devient difficiled’assimiler ce torrent de données quotidien. Mais ne dit-on pas qu’un dessin vautmieux qu’un long discours ? 1
  6. 6. Cependant, l’image en elle-même n’est pas le point d’articulation de cemémoire, ni dans sa dimension pure de représentation, ni dans son rôle dansl’économie communicationnelle d’aujourd’hui. Initialement, ce mémoire devait être consacré à une étude du beau sur Internet,au travers des pratiques artistiques des amateurs, et de la distorsion que crée lenumérique sur cette notion de beau, qui a été maintes et maintes fois discutée dansles sphères philosophiques et esthétiques, car il nous apparaissait relativementnovateur en matière de recherche, tout en restant dans la continuité des études surles imaginaires d’Internet. Le beau, dans le même registre que le luxe, l’amour,ignore les codes et le pragmatisme que l’on pourrait retrouver dans l’étude d’autresobjets, et c’est en cela qu’il apparaît différent des autres sujets traités à travers lafigure de l’amateur sur Internet. Sujet passionnant s’il en est, il s’est vite avéré bientrop complexe pour être traité dans le temps et la quantité impartie pour ce mémoire.Le beau, comme objet d’étude, est absolument multidimensionnel. Il nous apparaîtimpossible de le traiter, même dans l’optique d’éviter le débat philosophique, sanss’intéresser à l’objet au travers, tour à tour, de la sociologie, de la sémiotique, de lamédiologie et de l’étude des arts. La notion en elle même fait appel à de nombreusesautres catégories d’objets, sur lesquelles il est impossible de faire l’impasse, tellesque les arts, l’inspiration, l’émotion, la passion. Cependant, en retournant le sujet initial, il est apparu qu’il pouvait être trèsintéressant d’aborder le sujet de façon détournée, par un petit bout du raisonnement.Il a donc été décidé d’orienter l’objet de ce mémoire sur l’analyse de l’amateur en artsur Internet, à travers la catégorie de la photographie, qui nous apparaît commerévélatrice des caractéristiques des pratiques autour du beau et des arts sur Internet,pratiques que l’on suspecte d’être homogènes à travers cette catégorie du beau.Elles ne dépendraient plus de certains pragmatismes, mais répondant à d’autreslogiques et concepts, tels que la distinction, la différenciation, tout en questionnantcette sacralisation du beau et l’effet dit « démocratique » d’Internet. Comme nous l’avons vu plus haut, il existe un nouveau champion dans lemonde de l’image, et de la photographie, et il s’appelle Instagram. Lors de la décisionde s’intéresser à l’amateur en beau, cette application de photographie nous est 2
  7. 7. apparue avoir la capacité d’être déconstruite et questionnée afin de devenir unpotentiel idéaltype de l’imbrication du beau et de l’Internet contemporain. Unidéaltype entend qu’il est soumis, comme modèle presque parfait, à la comparaison,permettant de dégager de grands principes. Il n’est pas question de comparaisonsdans ce mémoire de recherche appliquée, qui ne comportera qu’une analyse ainsique quelques recommandations à mettre en œuvre en matière d’amateur en beausur Internet. Il pourra néanmoins servir, je l’espère, de base pour d’autres, à cetravail de comparaison qui permettrait d’avancer dans une étude du beau surInternet, car l’effort sera fait, dans ce mémoire, de s’intéresser à Instagram à la foisd’un point de vue sociologique, d’un point de vue des sciences de l’informationcommunication, et d’un point de vue de l’étude de l’art. Pour en revenir à la vidéosphère1, il convient de s’intéresser à ce qu’est laphotographie et ce qu’elle représente. Malgré son antériorité vis à vis de la vidéo,l’image fixe, inerte, est toujours un élément important de l’expression et de lacommunication. Bien qu’elle n’était au début qu’un art sensé supplanter le dessindans la représentation de la réalité et le monde, la photographie a évolué, dans satechnique et ses pratiques, et fait aujourd’hui figure à la fois d’un art pur, d’un fil del’histoire, et d’une chronique de notre quotidien. Elle croise respectivement plusieursdimensions du temps, l’instant, le long, et le routinier. La photographie a transforméles modalités de transmission d’images, d’informations, de traces, d’une manière quitranche avec ces prédecesseurs. La production n’est plus le travail de la main, maisdevient celui de la technique, de la physique, à travers les procédés optiques et lafixation de la lumière sur un support résistant et amené à être reproduit. Comparée à ses prédécesseurs, la peinture ou la sculpture par exemple, laphotographie demeure un art particulièrement jeune, et qui s’est malgré toutdéveloppé d’une manière beaucoup moins élitistes, sans grands maîtres de ladiscipline, hérités de l’artisanat ou de la religion, tels qu’on pouvait les trouver dans lapeinture et la sculpture justement. Cet art plus populaire, sans l’être totalement1 DEBRAY, Régis, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en occident, Paris, Gallimard,Bibliothèque des idées, 1992. 3
  8. 8. comme nous le verrons, a été défini par Pierre Bourdieu comme un art moyen2.D’une noblesse inférieure à celle de la peinture et de la sculpture, la photographietémoigne néanmoins d’un capital artistique suffisant pour permettre à la classemoyenne de se distinguer de la populaire. Cette inégalité entre les arts s’est traduitepar le retard qu’a pris la photographie afin d’être reconnue comme art par lesmusées, les galeries et les critiques. Elle ne faut d’ailleurs pas partie de la liste dessept arts, constituant simplement une sous catégorie, à cheval sur celle du cinéma,celle de la télévision et celle des arts dits « numériques ». Le développement du petit format (en opposition au moyen format, destiné auxprofessionnels) est l’évolution majeure qui a introduit l’appareil photographique dansles foyers. Comme de nombreux autres produits, c’est la diminution de la taille desboitiers, synonyme de technique de production mieux maîtrisée, qui a été facteurd’adoption continue par le public. Des appareils de plus en plus petits, pratiques àprendre en main, à transporter, à avoir toujours avec soi, qui ont permis aux familles,puis aux individus de garder des traces de leur réalité et de leur monde, de constituerces collections de clichés en fil historique. L’avènement du numérique a amené à son tour une nouvelle révolution dans ledomaine de la photographie. La photographie se fait, dès la fin des années 90 etl’apparition des premiers appareils photo numériques, plus simple, plus rapide, monchère et moins avare de compétences techniques. Elle entre très rapidement dansles mœurs, à la suite de l’informatique domestique et d’Internet. Mais ce sursauttechnique de la prise de vue n’est pas la seule évolution, plus progressive, induitepar la révolution numérique. Dès le début des années 2000, on a vu apparaître desservices Internet relatifs à la photographie en ligne, permettant de stocker cesphotographies de façon dématérialisée. Le plus connu est Flickr, qui permettait (etpermet encore) de mettre ses photos en ligne, de les organiser, et de les partager.Cependant, les photos hébergées sur le site sont encore en grande partie desphotographies réalisées avec de véritables appareils photos, qui sont simplementmises en galerie sur le site. On ne peut pas ici parler de pratique artistique.2 BOURDIEU, Pierre, Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Leséditions de minuit, coll. Le sens commun, 1965. 4
  9. 9. Cependant, on a vu apparaître quelques services permettant à la fois deprendre des photos, puis de mes organiser et les faire circuler, tout ceci sur la mêmeplateforme. Le plus populaire est bien sûr Instagram, qui dépassant les possibilitéspermises par les téléphones portables, nouvelle forme des appareils photosnumériques, permet de retoucher de façon automatisée les photos afin de leurdonner l’apparence de clichés artistiques réalisés par un virtuose de la photographie.Qu’est-ce qu’Instagram ? Instagram est une application qui pourrait être qualifiée de service de partagede photos associé à un réseau social Internet, uniquement disponible sur téléphonemobile, et fut lancé en octobre 2010. Le service permet aux utilisateurs de prendredes photos, de leur appliquer un filtre digital, et ensuite de partager ces photos auxautres utilisateurs du réseau social, ainsi qu’à ceux d’une grande variété d’autresréseaux sociaux tels que Facebook, Twitter ou Flickr. C’est en quelque sorte lapossibilité de mettre en image le quotidien d’une manière originale. Photographies issues du compte Instagram de Justin Bieber. Plus récemment, deux nouvelles fonctionnalités clés ont fait leur apparition,permettant d’appliquer des flous sélectifs sur les photographies ainsi que de modifierla forme de la photographie en modifiant sa taille et son contour à la manière desphotos prises par les anciens Kodaks et Polaroïds (le ratio habituel des capteursphoto des téléphones mobiles est de 4:3). En quelques mots, Instagram permet devaloriser la créativité et l’originalité des utilisateurs en leur proposant à la fois lemoyen de faire de belles photos, et le moyen de les faire circuler. Cependant, malgréle fait que la photographie soit considérée comme un art, beaucoup refusent 5
  10. 10. d’accepter comme concevable la possibilité de faire de l’art avec Instagram, ou deconsidérer sa production comme pouvant relever du domaine de l’art. L’application n’a longtemps été disponible que sur les terminaux de la marqueApple, tels que les iPhones, les iPad et les iPod Touch. Elle est cependantdésormais disponible sur tous les téléphones utilisant le système d’exploitation deGoogle, appelé Android, à partir de la version 2.2 (FroYo). La volonté desfournisseurs d’application étant de contrôler le marché, les systèmes d’achat etd’installation sont extrêmement verrouillés. L’application n’est donc disponible quesur le iTunes App Store et Google Play, plateformes étant respectivement lespropriétés de Apple et de Google. L’histoire d’Instagram fait presque office d’un roman dans le paysage des start-up. Son développement a démarré à San Francisco, lorsque Kevin Systrom et MichelKrieger choisirent de modifier leur toute nouvelle application de géolocalisation(application de check-in) codée en HTML5 afin de l’orienter vers la photographiemobile. Comme c’est le but de toute start-up, l’entreprise réalisa quelques levées defonds, qui permirent au projet d’être lancé sur l’App Store d’Apple le 6 octobre 2010.Dans les mois qui suivirent, de nombreuses fonctionnalités furent implémentées dansl’application, comme les hashtags, importés de Twitter, permettant de catégoriser les 6
  11. 11. contenus mis en ligne sur l’application, où encore la possibilité de créer des flous (tiltshift en anglais)… La version (iPhone) actuelle, sur laquelle se fonde cette analyse, est celle miseen service le 3 avril 2012, le jour de la sortie de l’application sur Android, version quifut téléchargée plus d’un million de fois lors de cette journée. Elle représente laversion 3.0.0 pour iPhone et désormais la version 3.0.5 pour téléphones Android. La dernière actualité en date pour Instagram a été son rachat très médiatisé parFacebook, effectué le 12 avril 2012, au prix incroyable de 1 milliard de dollars, répartientre cash et stock options. Le montant de l’opération, qui coûta à Facebook prèsd’un quart de ses réserves d’argent, raviva grandement les débats autour d’uneprobable seconde bulle Internet, dont témoigneraient les sommes astronomiquesinvesties dans des services Internet ne possédant même pas de business model (cequi est le cas d’Instagram), ou encore dans les services ayant des difficultés àmonétiser leur activité (comme c’est le cas de Facebook). Chose importante àsignaler, le deal fait par Facebook permet à Instagram de conserver sonindépendance, en garantissant qu’il ne sera pas assimilé par Facebook, et apporteune assurance dans la pérennisation de son modèle fonctionnel actuel. En terme d’utilisateurs, Instagram a atteint son premier million d’utilisateurs endécembre 2010, et vient récemment, en juin 2012, de passer le cap des 80 millionsde comptes ouverts et des 4 milliards de photos. L’entreprise est peu avare dechiffres, qui restent donc sujet à critiques et doivent faire l’objet d’un certain reculquant à leur signification et leur exactitude. L’entreprise a néanmoins laisseréchapper quelques chiffres chocs, à destination des médias, afin d’entretenir lemythe qui cache l’absence de modèle économique. En 2012, il y aurait donc, àchaque seconde, 58 photos mises en ligne et un nouvel utilisateur enregistré.Problématique : 7
  12. 12. Comme nous l’avons vu en introduction générale, ce travail de recherche sepenche plus particulièrement sur le cas de l’amateur en beau, dont la photographien’est qu’une porte d’entrée, tout en cherchant à ne pas tomber dans les piègesphilosophiques des notions de beau, d’art et d’esthétique. Il a cependant la volontéde mettre en lumière les particularités de l’imbrication de la construction de la figured’amateur dans celle de la pratique du beau sur Internet, et dit de manière moinspompeuse quant à l’ambition de ce mémoire, la pratique de l’art photographique àl’heure de ce que l’on appelle le web 2.0, notion qui sera déconstruite lors de cetravail de recherche.Elle pourrait donc être formulée dans ces termes :Qu’elles sont les particularités de la construction de l’amateur en photographieartistique dans le cadre de l’Internet contemporain ?Les questions qui la sous-tendent sont :Sur Internet, où s’arrête l’art et commence la communication ? Et vice-versa ? Etcomment cette pratique est-elle autorisée, ce photographe légitimé et cette culturecomposée ? Nous allons donc nous intéresser au concept de réseau social sur Internet, dece qui fait qu’un service peut être considéré comme réseau social, au niveau del’individu et de la construction de lien social. Nous allons également nous penchersur les liens qui existent entre art et communication, car c’est sur Internet que cettefrontière apparaît désormais la plus ténue, les deux catégories partageant alors ungrand nombre de caractéristiques. Une attention toute particulière sera consacrée àl’analyse de la construction de la figure de l’amateur sur Instagram, de façon à porterun regard critique sur les imaginaires d’Internet quand à sa dimension démocratique.Il conviendra également de s’intéresser à la construction du jugement et du goût,deux concepts que l’on ne peut éviter dès lors que l’on s’intéresse aux arts et aubeau en général. La volonté d’extrapolation des conclusions faites dans cette analyse, Instagramfaisant office d’idéaltype, témoigne d’une hypothèse fondatrice à ce travail de 8
  13. 13. recherche, qui est qu’Internet, malgré sa conception comme ensemble de territoireshébergeant des habitants ayant des pratiques différentes, a tendance, au gré desmodes et des innovations techniques, à homogénéiser les pratiques, sans pourautant exclure tout braconnage et dissidence. Les pratiques de la part des acteursd’Internet, seraient alors particulières et plus ou moins exclusive à la catégorie dubeau, du fait de la présence de motivations particulières à la pratique du beau, qui apar exemple pour usage social de créer de la distinction, dans un lieu riche dereprésentations de soi. Il existerait donc de grandes lignes à suivre dans le cas dudéveloppement d’un service autour du beau ou des arts sur Internet, quipermettraient, spécifiquement dans le cadre du beau et de l’art, de légitimer lecréateur, d’autoriser sa pratique et de composer une culture.Corpus et méthodologie : Le corpus devait, dans le cadre du sujet initial, regrouper plusieurs sites etservices Internet, parmi lesquels figuraient déjà Instagram, mais aussi Flickr, Vimeo,et les sites Fubiz.net et Artskills.net. Le corpus final ne contient plus que le service Instagram, qui s’avère cependantassez riche de matériel pour produire une analyse pertinente. Sa place de réseausocial mobile numéro un nous assure de l’existence et de la répartition des pratiquesqu’il génère. La méthodologie va consister en la déconstruction sociologique de conceptsclés tels que celui de réseau social puis de photographe amateur. Nous ferons appelà des auteurs en sciences sociales afin de nous éclairer, à l’aide de leursrecherches, sur certains concepts tels que les liens entre art et communication. Nousutiliserons enfin l’analyse discursive et l’analyse sémiotechnique afin d’analyserl’application en elle même, et de comprendre les mécanismes qui sous-tendent sonfonctionnement. 9
  14. 14. Aucun entretien n’a été réalisé dans le cadre de ce mémoire, toutes les citationsqu’il contient sont tirées d’articles d’actualité, de conférences ou de parutionsscientifiques. 10
  15. 15. Chapitre I : Une construction comme réseausocial artistique a) Une ingénierie sociale Apparaissant comme le digne héritier de Flicker, Instagram se retrouvepropulsé comme aboutissement de l’esprit du web 2.0 en matière de photographie,en l’organisant comme un réseau social largement inspiré de ses grands frères, telque Facebook, quand Flickr se rapprochait plus des portfolios des photographesprofessionnels. Il convient de nous interroger sur l’élément au centre du réseau,l’individu, puis de ce qui fait que l’on qualifie Instagram de réseau social, donc de laplace des relations sociales dans le fonctionnement de l’application. Malgrél’apparente trivialité de la dénomination, on peut qualifier, pour une précision accruedans la suite de l’analyse de l’objet, Instagram de photographie 2.0. Ce 2.0 constitueune espèce de mot valise, emprunt d’une forte idéologie, mais il me semble le moyenle plus simple d’intégrer dans cette catégorie de la photographie son nécessairecomplément, sa composante de réseau social. 11
  16. 16. 1) L’utilisateur 2.0 Malgré l’apparition d’Instagram sur le tard du 2.0 (2010), la validité et lalégitimité de l’expression font toujours débat. Au même titre que le mot « interactif »,le « 2.0 » est utilisé à tort et à travers dès qu’il s’agit de qualifier une nouveauté, uneinnovation ou l’originalité d’un objet sur Internet. La dénomination scripturale héritéedu développement informatique Open Source, décrivant les versions successivesd’un même programme sous la forme d’un X.X, n’est point étonnante quand onconstate l’imbrication de ces deux concepts dans l’imaginaire d’Internet. Ce 2.0traduit alors la possibilité d’une évolution perpétuelle, dans la recherche d’uneamélioration constante, du progrès, pour lequel on suppose la constance deschangements et donc de l’apparition de versions mises à jour. Cette dénominations’oppose donc à « l’ancienne » version d’Internet, la 1.0, moins riche et moinsperformante, et à la prétendue prochaine version, la 3.0, que d’aucuns ne s’empêchede couramment prévoir l’arrivée proche à travers telle ou telle innovation. Il apparaîtnécessaire, afin de trouver une définition exhaustive du 2.0, de s’intéresser à la foisaux catégories de la technologie, de l’esthétique, du marketing, de la culture, maisnous allons ici nous intéresser plus précisément à la catégorie du social, à traversl’aspect réseau social d’Instagram. L’idée de réseau social est très souvent associée au web 2.0, en témoignel’explosion des sites consacrés aux réseaux sociaux (Myspace, Facebook, Twitter...)depuis quelques années. Cependant, la définition du réseau social reste aussi floueque générale : un réseau est social à partir du moment où des relations (de naturesvariables) sont établies entre les personnes. Appliquée à internet, la notion de réseausocial ne fait qu’apporter une simple précision à la définition originelle du réseausocial : les différentes relations entre les personnes se construisent à l’aide dedifférentes plateformes sur Internet et des outils que proposent ces plateformes, telsque les chats, commentaires, jeux... L’un des aspects les plus importants de ladéfinition d’un réseau social est la catégorie sociale autour duquel ce réseau seconstruit, dans le sens où une même personne peut appartenir à plusieurs réseauxsociaux : familial, scolaire, universitaire, professionnel, linguistique, etc. Si l’onramène cette idée de réseau social à son noyau (l’individu), il devient alorsintéressant d’interroger la notion d’utilisateur d’un site ou d’une application qui se 12
  17. 17. veut être un réseau social construit autour de la photo, car c’est bien cette positionqu’adopte Instagram. Selon les travaux menés par le sociologue Mark Granovetter3, les liens faiblesdéfinissent assez fidèlement la structure d’un réseau social sur Internet.Contrairement aux liens forts qui existent dans les communautés préexistantes devaleurs et d’intentions, telles que la famille ou les amis proches, les relationsexistantes au sen de ces réseaux se caractérisent, selon Granovetter, par « laformation opportuniste de liens et de collectifs qui ne se présupposent pas,préalablement, d’intentionnalité collective ou d’appartenance communautaire ». Leconcept d’un site entier construit autour de la pratique amateur de la photographiepermet de matérialiser parfaitement cette idée de la collaboration faible, car lapratique de la photographie n’est a priori pas supposée être collective maisindividuelle, au moins dans le cas de la prise du vue, car il existe depuis longtempsdes clubs de photo, permettant de partager ses clichés et son expérience auprèsd’une communauté d’intérêt. En dehors des photographes professionnels et desclubs (relativement élitistes), la pratique de la photographie « à plusieurs » n’est pasévidente et entendue dès le départ. C’est ici que les services de photo en ligne,Flicker en étant le tout premier, mais désormais détrôné par sa version 2.0,Instagram, ont amené une nouvelle dimension à la pratique de la photographie. Il estimpossible de quantifier le nombre d’utilisateurs actifs d’Instagram tant l’entrepriseest peu avare sur ce terrain là. On sait néanmoins qu’en juillet 2012, la barre des 80millions d’utilisateurs a été franchie4, et l’ergonomie ultra simplifiée de l’application,associée aux chiffres relatifs à la prise de photo sur téléphone (78% des Françaisprennent des photos avec leur téléphone – chiffres Harris Interactif Juin 2012) nousportent à croire que la théorie des 20% d’utilisateurs producteurs et des 80%organisateurs des contenus du site est mise en défaut par Instagram.3 GRANOVETTER, Mark, “The strength of weak ties”, American Journal of Sociology, Volume 78,Issue 6 (Mai 1973), 1360-1380.4 The Instagram team, “The Instagram community hits 80 millions users”,http://blog.instagram.com/post/28067043504/the-instagram-community-hits-80-million-users, publié le27 juillet 2012. 13
  18. 18. 2) Les formes de sociabilité En plus d’une timeline5 similaire à celle de Facebook dans les fonctionnalités(messages impersonnels avertissant simplement de l’activité de votre réseau), lesdeux principales interactions mises à la disposition des utilisateurs sont les photos etles commentaires. Point de poke, de messages privés pour Instagram. Sa diffusionmultimodale mais néanmoins centrée sur le mobile contraint l’application à un devoirde simplicité au niveau de son interface et de ses fonctionnalités. Cinq modesd’interlocution sont alors disponibles pour les utilisateurs. Tout d’abord, la publication de photographies, que l’on peut choisird’accompagner d’une légende. La particularité étant que la photographie peut êtreretouchée à l’aide des filtres, de flous et de bordures. Le commentaire général, classique, pouvant faire office de critique de laphotographie, constitue le second mode d’interlocution. Dans les commentaires, il est possible d’envoyer un message de réponse, ditcommentaire de citation6, à travers l’utilisation du « @ », sous la forme@pseudonyme, fonctionnalité directement inspirée de Twitter. Cela permet desimplifier l’application tout en proposant par une syntaxe particulière la possibilité despécialiser les échanges en permettant de s’adresser à un utilisateur en particulier,d’attirer son attention sur un message qui le concerne en particulier. Toujours via les commentaires, il est possible, toujours via la mention d’unutilisateur, de transmettre un message, de le rattacher à un utilisateur. Ce mode sedétache du message de réponse car il se rapproche plutôt du « cc @pseudonyme »présent sur Twitter, qui fait que le contenu est directement adressé à un utilisateur,sans rentrer dans une structure d’élocution fondée sur le question – réponse. Enfin, il est possible de liker les photographies mises en lignes par lesutilisateurs sur le même système de vote mis en place par Facebook.5 Annexe 1.6 Annexe 8. 14
  19. 19. Instagram a également récupéré chez Twitter, la notion de follower (abonné enfrançais), qui permet de distancier un peu plus les utilisateurs que lors de l’utilisationdu système ami/fan de Facebook. Cette distanciation permet de se rapprocher desinteractions moins familières présentes dans les sphères professionnelles, sous unmodèle du je te suis / tu me suis. Le profil « avatar »7 s’avère pour sa part très peu informatif, d’affichant quenotre photo d’avatar, notre nom ou pseudonyme, l’adresse du site Internet del’utilisateur s’il en possède un, le nombre de photos postée, le nombre d’abonnés àl’utilisateur et le nombre d’abonnements (following) de l’utilisateur. Il est en revanchepossible de consulter une carte appelée « carte photo », unique à chaque utilisateur,permettant de géolocaliser sur la base des cartes de Google Maps, les lieux où ontété prises les photos de l’utilisateur. Instagram nous apparaît, suite à cette rapide analyse, comme un objet hybride,indéfinissable, qui tire en grande partie, du moins pour sa partie réseau social, salégitimité d’autres médias sociaux. Le système de hashtag « # », calqué sur celui de Twitter, met en lumière lesspécificités des modes de l’échange sur Instagram. À travers cette fonctionnalité, lesservices tiers, sous couvert de pseudo innovation, peuvent mettre en place dessystèmes d’audit de liens dans les messages rediffusés et ainsi modéliser lacirculation des énoncés. Il amène à la création d’effets d’agrégations, par la méta-catégorisation des profils et des messages. La popularité se joue alors dansl’instantanéité, ou du moins, une pseudo instantanéité dupliquée sur le modèle de la« news » classique. Cette caractéristique a été largement analysée, dans le cas deTwitter, lors des usages informationnels de Twitter, dans le cadre général dujournalisme citoyen et du traitement de l’actualité sur Twitter, dont les premièresesquisses ont été entrevues lors des tremblements de terre au Japon en 2011, etdans le cadre des usages militants des réseaux sociaux lors des révolutions arabesau printemps 2011. La valeur du message n’existe alors que par l’autre, à travers un7 Annexe 11. 15
  20. 20. système égotique, relatif à la reconnaissance de soi. Le hashtag met alors le « moi »à la recherche d’un « nous » inclusif d’approbation. La capillarité de l’audience est très importante, car elle repose sur un bouche àoreille pseudo virtuel, dans lequel la qualité prime au détriment de la quantité, carcette qualité entraîne alors d’elle même, dans la théorie, une augmentation de laquantité, de façon proportionnelle. La quantité n’étant dès lors en elle même pasindispensable pour faire écho, les services tels que Twitter et Instagram ne peuventpas être qualifiés de médias de masse. Le hashtag participe, à travers les repères culturels et les affinités qu’il véhicule,à la logique de « friending », d’acquisition de followers, de connaissances, decréation de liens faibles. La syndication8 opérée par Instagram amène à mettre enavant les « plus », les hashtags les plus trendy, populaires, les utilisateurs les plusactifs, les photos les plus aimées… À cela s’ajoute les stratégies plurimediasencouragée par Instagram qui autorise la publication des photos sur Facebook,Twitter, Flickr9, qui achève de sélectionner les contenus afin de les rediffuser. Le hashtag s’est donc imposé sur Instagram comme méta-catégorisation, dansun contexte où la question du « comment faire de la culture et de la communicationdans une plateforme mondialisée ? » reste problématique. Il implique un rôle del’espace-temps dans la production et la diffusion des contenus. Le faux argument del’éphémère permet d’inviter les utilisateurs à la publication de nouveaux contenus.Ces traces conservées permettent alors de mettre en place un fil narratif pourl’utilisateur, de constituer une historicité de la production. Par différenciation, ilautorise donc l’apparition d’une culture, de rituels de reproduction du communautaire,tels que l’on peut les trouver sur Twitter, par exemple avec l’utilisation du #caturday,hashtag relatif au samedi, jour où il faut poster une photo de chat, héritier du #FF(Follow Friday) de Twitter.8 Mot anglais désinant la pratique consistant à vendre le droit de reproduire un contenu ou de diffuserun programme à plusieurs diffuseurs. Dans le cas d’Instagram, l’application rediffuse le contenu créépar ses utilisateur sur ses propres canaux de mise en visibilité, comme la page Explorer en Annexe 6.9 Annexes 4 et 15. 16
  21. 21. b) Une ingénierie du goût E.Candel, dans sa thèse10, analyse le goût comme dépendant de deuxdimensions simultanément. Tout d’abord, le goût, en ce qu’il est relatif à uneexpérience artistique, appartient à la sphère de la subjectivité. Il est du domaine del’intensité, il témoigne d’une visée et déploie un paradigme. Ensuite, en ce qu’ils’inscrit dans une démarche de prescription, ou, plus précisément, « decaractérisation relative à la personnalité par rupture, ou par comparaison, avecd’autres individus, il relève du domaine de l’étendue, correspondant à une saisie, ilest un élément d’un syntagme. » Par l’utilisation des deux couples de termesintensité-visée et étendue-saisie, issues de la structure tensive11 (Fontanille etZilberberg, 1998, Paris, Mardaga, Philosophie et langage), E.Candel propose par cebiais une image simplifiée des relations entre le sujet et ce qui lui est extérieur. Ilcherche à manifester aussi clairement que possible le fait que le goût, lorsqu’il sedéveloppe comme jugement, doit se concevoir comme « une expérience intime etsubjective s’orientant de plus en plus vers une expression externe etintersubjective ». De par sa place dans la relation entre l’individuel et le collectif, legoût se situe dans une tension entre l’impression et l’expression. Ces deux dimensions apparaissent cependant complémentaires. Si la premières’intéresse à la subjectivité, la seconde se tourne plutôt vers l’intersubjectivité, uneintersubjectivité regardée, désignée, manifestée. La photographie 2.0 se situe aucroisement de ces deux aspects, car elle relève très certainement autant del’expérience intime du sujet, que de la communication et de la mise en scène de cetteexpérience. Nous devons également prendre en compte, à nouveau, l’imaginairetechnique d’Internet, pensé comme un média sophistiquant de façon délibérée etmanifeste les médiations préexistantes.10 CANDEL Etienne, Autoriser une pratique, légitimer une écriture, composer une culture : lesconditions de possibilité d’une critique littéraire participative sur Internet. Etude éditoriale de six sitesamateurs, à paraître, 2007.11 FONTANILLE Jacques et ZILBERBERG Claude, Tension et signification, Paris, Mardaga, coll.Philosophie et langage, 1998. 17
  22. 22. De cette conception du goût et de cet imaginaire d’Internet, nous allons nousintéresser à cette ingénierie technique du goût, qui nous apparaît comme conditionde mise en place de mécaniques de distinction sociale et d’institution de l’applicationcomme véritable réseau social. 1) Le « j’aime » comme échelle de valeur En plus des commentaires, on peut voir qu’Instagram et les nombreux réseauxsociaux, sur lesquels la photographie peut être médiatisée de manière automatisée,ont mis en place un système sémiotisé de jugement de goût, pouvant faire l’objetd’une appropriation facilitée par le public destinataire du contenu. On retrouveparticulièrement cette mécanique, en plus d’Instagram, sur Facebook, qui reste àl’heure actuelle le plus gros réseau social du monde, ainsi que sur Tumblr, dans cestrois cas à l’aide de la dénomination « j’aime ». Ce « j’aime », accompagné d’uncœur, est devenu aussi générique que le système d’étoiles sur les sites de cinéma,ce qui traduit l’importance de l’affect quand on en vient à faire circuler des objetsrelatifs à notre intimité, qu’elle relève de nos actes personnels quotidiens ou encorede notre propre production artistique, comme c’est le cas, en partie sur Tumblr, etentièrement sur Instagram. On ne peut donc rationnellement pas parler de note sur l’application, étantdonné que le signe symbolisant l’adhérence ou non à une photographie est un cœur.Cependant, le nombre de « j’aime » totalisé par une photographie est comptabilisé,et demeure visible, mettant en exergue la valeur de ce « j’aime », en modulant sonintensité, et permettant de catégoriser selon une échelle de valeur, la valeur et lapopularité de la photographie. Il faut en effet garder à l’esprit que les photographiesqui disposent d’une mise en popularité sur la page « explorer12 » sont sélectionnéesparmi les photographies ayant recueillies le plus de « j’aime » sur les dernièresheures. On peut alors considérer que cette quantification de l’appréciation commenote.12 Annexes 6, 7, 8 et 9. 18
  23. 23. Tout d’abord, on peut voir dans ce procédé une tentative rationnelle de traduireen actions une évaluation, selon un principe de gradualité. Cette note a une portéepragmatique, presque scientiste, qui repose sur le fait que l’utilisateur, lorsqu’il doitévaluer une œuvre en terme de qualité, est au même moment porté à le faire enterme de quantité, c’est-à-dire à lui attribuer une valeur au sens scientifique du mot.Nous avons ici affaire à une projection, à la construction d’une équivalence entre undegré d’intensité et un degré d’étendue, l’étendue devant traduire et exprimerl’intensité. Ce type d’expression n’est pas rare car comme nous le fait remarquerE.Candel, elle se rattache au système scolaire, mais aussi à une traditionsociologique de l’enquête quantitative, développée à partir du XIXe siècle. Selon Foucault, qui dans la partie de Surveiller et punir13 consacrée audéveloppement de l’examen dans les sociétés de discipline a théorisé l’apparitiondes méthodes chiffrées de la surveillance des individus, explique que l’attribution denotes, de données chiffrées, à des actions humaines, relève d’une procédure depouvoir, qui s’apparente alors à une procédure documentaire ; l’individu et l’individueldeviennent dès lors l’objet d’un possible calcul. Cela nous amène à remarquer le lienqu’il existe entre le développement de cette documentation sur l’individu etl’émergence des « sciences de l’homme », en ce qu’elles sont à la fois des sciencesdu collectif et de l’individuel. Dès lors, le caractère de la donnée chiffrée fascine, carelle ouvre la possibilité d’une prise en compte individualisée du collectif, ou collectivede l’individualité. Si la totalisation des « j’aime » sur Instagram ne relève pas au senspur d’une note que chacun attribue à une photographie, elle relève très certainementde cette prise en compte collective de l’individualité, la quantification étant réaliséepar le collectif. Le chiffre, en tant que signe écrit, permet d’orienter vers uneconception régulée et normalisées de données qui ont pour vocation de rendrecompte d’une individualité, mais saisie dans ses rapports avec le groupe. Il devientpar conséquent l’élément central de l’établissement d’une norme, norme de lasurveillance chez Foucault, et norme du goût dans le cadre des systèmes de critiquelittéraire, de critique cinéma, et dans le cas qui nous intéresse ici, dans le cas del’autorisation de la distinction autour de la photographie 2.0. On ne peut s’empêcher13 FOUCAULT Michel, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1975 (1998). 19
  24. 24. de penser que cette norme s’avère particulièrement pertinente dans tous lesdomaines artistiques, étant donné qu’elle est déjà appliquée dans la littérature, lecinéma et la photographie. Le premier mode de sémiotisation de la note est donc l’utilisation de chiffres,sans qu’il y ait traduction par des icônes. Ce n’est pas le cas ici puisque noussommes en face d’un système iconographique utilisant un cœur accompagné desmots « j’aime » comme sémiotisation de la note, bien qu’elle demeure en partieexprimée sous forme de chiffre, comme nous venons de le voir. Comme le fait remarquer E.Candel, l’utilisation d’étoiles correspond à unetradition héritée des guides de voyages. Cette transposition au domaine de la critiquen’est pas non plus une invention car elle apparaissait déjà dans la presse papier. Ceprocédé chiffré tendrait alors à se généraliser à tous les secteurs et activités oùpeuvent se manifester un goût, une préférence, un jugement. Un changement deparadigme semble cependant s’être déroulé depuis l’écriture de thèse. Bienqu’encore largement utilisé sur les sites comprenant au moins une partie dédiée à lacritique amateur, tant dans le cinéma que dans la littérature, depuis l’avènement etl’explosion populaire des réseaux sociaux, le « like/j’aime » semble gagner du terrain.Il apparaît la première fois sur Facebook, mais associé à un pouce levé. Ceretournement sémiotique semble présager d’une plus grande prise en compte del’affect dans ce type d’action symbolique, laissant les étoiles impersonnelles de coté,afin de renforcer le lien social résultant de ces actions. On assiste aux premièressémiotisations de type émotionnelles des moments sociaux sur les réseaux surInternet. Tumblr récupère à son tour cette sémiotisation de la note à l’aide du« like/j’aime », qui se retrouve mis en scène sur chacun des posts par une liste écritedétaillant tous les likes ayant été réalisés sur un post particulier, sous la forme« [pseudonyme] aime cette publication ». On découvre alors pour la première fois lesymbole du cœur comme bouton sur lequel cliquer pour activer l’action de liker. Lamention « j’aime » n’est qu’une métadonnée du bouton, ne s’affichant donc quelorsque l’on effectue un « mouse over », c’est-à-dire lorsque l’on passe la souris au-dessus du bouton en question. 20
  25. 25. Le cas d’Instagram semble être le cas le plus développé de cette sémiotisationde l’affect, du fait de la coprésence constante du symbole du cœur, et de la mention« j’aime ». Dans le cas de la critique littéraire et cinéma sur Internet, l’apparition deséchelles de valeur a permis une quantification de la qualité des objets critiqués. Maisdans le cas d’Instagram, et de façon élargie, à toutes les productions artistiquesamateur que nous pourrions rencontrer sur Internet, elles participent pleinement de ladistinction sociale résultant de la pratique d’une art, qu’il soit noble ou profane, enlégitimant le créateur et en sémiotisant l’étendue de son capital artistique. Ladistinction comme différenciation des classes sociales, théorisée par Pierre Bourdieu,n’est peut-être plus tout à fait d’actualité, car l’apparition du numérique a semble-t-ilmodifié, en partie, ses mécaniques, même si l’on peut toujours considérer lafréquentation des opéras, des représentations d’orchestres symphoniques ou desexpositions de peintures de maîtres comme efficaces en matière de distinction,malgré leur démocratisation (qui reste à questionner). On peut cependant la voir àl’œuvre dans certaines pratiques, telles que le Personal Branding, dans laquelle ils’agira de se donner la meilleure image possible, et cela passant, dans le cas del’utilisation d’Instagram, à la réalisation des meilleures photographies possibles, oudans le cas des relations à l’intérieur de son cercle de connaissance, où l’aura duphotographe et de l’artiste produira toujours un effet. 2) Une pratique issue de l’imaginaire technique du média Voir dans la pratique de la note une innovation de la sémiotisation du jugementserait inexact. Comme nous l’avons vu, ce type de pratique est très répandu dans lesécrits de réseau mais aussi dans la presse. Je pense particulièrement au bonhommeen noir et blanc du magazine Télérama, qui semble plus ou moins heureux selon quele film ou la série critiquée est considéré comme étant de bonne ou de mauvaisequalité. La différence ici est que la note est systématiquement transformée en vote, quela note individuelle tend donc vers la détermination d’une voix collective. Noussommes en face d’une sorte d’expression de la prédilection personnelle et del’accommodation d’une forme de jugement collectif. Le geste de noter, quand il passe 21
  26. 26. par un simple « j’aime », détermine politiquement parlant (en passant par lamédiation du collectif, du communautaire sur les réseaux sociaux) un geste de voter. Ce mode de gestion de la variété des goûts à deux conséquences. D’une part, iltend à instituer l’utilisateur dans sa posture critique, à lui faire prendre un rôle demédiateur culturel car en ajoutant à un possible commentaire un « j’aime », il sait quece vote sera l’objet d’une computation. Son intervention sera donc traitée commepartie d’une expression collective du goût. Il y a ainsi ce que l’on pourrait qualifier derupture qualitative entre l’expression que l’on suppose subjective, et l’expressioncensée trouver sa place dans le traitement communautaire de la signification. Lanote n’est donc pas une simple traduction de l’avis critique ou du commentaire. Enporte en elle la marque et la conscience de son traitement comme supportd’appropriations collectives et de traitements sociaux. D’autre part, la gestion de la variété des goûts, par le vote et la note, instituel’autorité de l’application ou du site. La demande de formulation d’une note ou d’unvote imprime la présence du collectif dans l’individuel, et attire alors l’attention desutilisateurs sur le cadre dans lequel il s’exprime, l’énonciation devenant une instancemixte, que l’on ne peut plus réduire à un simple utilisateur. De plus, l’applicationmanifeste de cette façon son pouvoir sur l’intervention de ses utilisateurs.L’application se détermine dans sa nature de polis à partir de cette gestion du diverset de l’individuel. Le vote intègre donc la note, de part la possibilité technique du média, maisaussi en raison de la présence de nombreuses représentations des rapports entrel’homme et la machine dans l’imaginaire attaché à ce média. Les travaux de PatriceFlichy sur l’imaginaire d’Internet14 permettent de comprendre que c’est d’une manièreparticulièrement vive que se remotivent techniquement les pratiques de note et devote. D’une point de vue de la note, la remotivation est d’ordre technique : Il y acomme une « ère » du numérique, caractérisée par le traitement technique desobjets, par leur mathématisation. Le goût est lui aussi l’objet d’un tel traitement. En14 FLICHY Patrice, L’imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, coll. Sciences et société, 2001. 22
  27. 27. effet, il semble que la numérisation tende à modifier les données de la culture, aupoint que soit mise en question la permanence de ses formes traditionnelles. Du point de vue du vote, l’imaginaire d’Internet est en partie au moins unimaginaire politique. C’est sous la forme d’une « république des informaticiens15 »,tenant à la fois de l’organisation scientifique et de l’imaginaire anarchique de lacommunauté libre, que se structure l’imaginaire politique d’Internet. Le traitement dela note en vote ajoute quelque chose à l’appréhension mathématisée, chiffrée, de laculture. En effet, il ne s’agit pas seulement de traduire une critique en note ou enicônes signifiantes, il est aussi question de confronter les chiffres ainsi obtenus descritiques, afin de créer un effet de voix communautaire en lieu et place d’uneaccumulation d’avis subjectifs. Pour reprendre ce qu’en conclut E.Candel, « le média,en tant qu’il est informatisé, invite au traitement numérique du linguistique, le texte,en tant que texte de réseau, invite à l’écriture de réseau, à la mise en présence, à lacom-putation d’un donné linguistique devenu donnée informatique. Le vote dans samanipulation informatisée est à la note ce que la volonté générale est à l’expressionsubjective.16 ». On s’aperçoit cependant que ce qui est mis en valeur, c’est le commun, lepartagé, l’entendu, qui efface le ressenti individuel, l’interprétation. La synthèse par lamédiation de la note et du vote permet la simplification de la médiation culture etl’accélération de la distinction, au détriment d’un réel retour de la part des utilisateurscritiques. On perçoit bien ici le processus de construction de la figure de l’amateur enphotographie, qui tant qu’il apparaît légitime et sa pratique autorisée, n’a pas un réelbesoin de véritable critique, les procédés d’énonciation devenant un simple réseausocial permettant de créer du social, au travers de la simple volonté de recruter del’utilisateur et de graisser les rouages du réseau social basique qui se cache derrièrela photographie. En cela, il vaudrait mieux parler d’un imaginaire démocratique plutôt que dedémocratie effective dans la pratique de note et de vote. Seul le sémantisme de la15 Ibid. p-80.16 CANDEL Etienne, op. cit. p-141, 2007. 23
  28. 28. démocratie est important dans le champ culturel de la photographie 2.0 et desréseaux sociaux. Il est intéressant de constater que cette pratique, avec l’essor de l’Internetsocial, tend à se répandre, en particulier sur les sites ayant un rapport avec le beauou l’inspiration. Facebook ayant une position de domination sur le secteur, on auraitpu penser que la plupart des sites adopteraient le social plug-in Facebook, quipermet de pouvoir poster un comment et liker n’importe quel contenu sur Internet. Iln’en est point le cas. Un petit tour d’horizon sur les sites autour du beau et pratiquantune construction de la figure de l’amateur, tels que Fubiz.net17 ou Vimeo.com18, nousrévèle qu’ils s’engagent tous dans la même direction qu’Instagram, utilisant leurpropre système de notation, non pas celui de Facebook, et utilisant une icône enforme de cœur, associée à la mention like.17 Annexe 22.18 Annexe 23. 24
  29. 29. Chapitre II : Une sociologie de la photographie2.0 a) Instagram comme nouvelle photographie amateur À l’heure du numérique, des téléphones mobiles, tout le monde estphotographe ! Mais avant de se demander comment est construit la figure del’amateur en photographie, il convient de se poser la question de ce qui fait « unphotographe », qu’est-ce que l’acte de photographie ? Cette qualification ne peut pasêtre le simple fait d’avoir un appareil photographique en main, sinon nous serionseffectivement plus ou moins tous des photographes. Hors ce n’est pas le cas. Nousallons tout d’abord tenter d’apporter des éléments à la définition de la photographie,puis nous mettrons en lumière le fait que le statut de photographe dépend d’uncertain nombre de postures et de pratiques que nous questionnerons. 1) Une définition de la photographie amateur ? On peut considérer que l’ouvrage de Roland Barthes, La chambre claire19, faitoffice de référence sur la photographie. Dans cet ouvrage, il cherche à décrire la19 BARTHES Roland, La chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980. 25
  30. 30. notion de « génie » qui serait propre à la photographie, à la différence des autres artsde représentation tels que la peinture ou le dessin. Il se demande alors ce qui faitqu’une photo nous intéresse, nous plaît, ou au contraire, nous repousse. Barthespose alors ce qu’il estime être les fondamentaux nécessaires à la compréhension dela photographie, en s’appuyant sur sa propre expérience de la photographie (celle dusujet regardé et du sujet regardant) pour comprendre ses motivations qui le pousse àpréférer une photo parmi d’autres. Il ne tient pas compte dans son analyse desrègles de composition d’un paysage afin de se consacrer à l’analyse de celles devantlesquelles il éprouve plaisir ou émotion. Il théorise alors deux concepts relatifs à lacréation du plaisir à la vue d’une photo. Le concept de studium représente le goût pour quelqu’un ou quelque chose,lorsque l’on arrive d’une manière ou d’une autre à rencontrer l’intention duphotographe. Il prend comme exemple une photographie d’une famille noireaméricaine, et explique le studium comme étant ici le choix d’un bon sujet culturel. Le punctum, lui, représente ce que Barthes appelle « la piqûre », le détailpoignant, « quelque chose qui me pointe, qui vient me toucher directement ». Dansl’exemple de la photo de la famille noire, un des personnages, bras croisés, porteune large ceinture. Ce détail fascine Barthes et constitue son punctum. Grâce à cepunctum, il y aurait l’apparition d’un champ aveugle, d’une espèce de subtil hors-champ, qui confèrerait une vie extérieure à la photographie. Ce qui l’intéresse aussi fortement, une fois découverts les mécanismes latentsde son désir, c’est de découvrir la nature de la photographie. Faisant écho au livre deRégis Debray intitulé Vie et Mort de l’image20, qui paraîtra 15 ans plus tard, Barthesréalise que la photographie a un rapport avec la mort, à travers le fait qu’elle rendeimmobile tout sujet (on parlait à une époque « d’instantanés » en parlant de la photo,de fixation d’un instant afin qu’il persiste dans le temps). Barthes découvre en effetune photo de sa mère, des années après la mort de celle ci. Il se rend alors compteque l’amour, l’affect, et la mort interviennent dans son choix de photo unique etirremplaçable. La photographie serait en fait le théâtre et le témoignage d’une20 DEBRAY Régis, op. cit. 1995. 26
  31. 31. coprésence de la réalité et du passé, l’amenant à statuer que le génie de laphotographie réside dans le fait que ce qui a été photographié a réellement existé, etqu’elle fait revivre ce qui a existé. La photographie n’invente pas, comme peut le fairetout autre langage ou forme d’art, « elle est l’authentification même ». Ce qu’il nousest donné de voir sur la pellicule et le papier est aussi sûr que ce que l’on peuttoucher. L’amateur se tiendrait alors au plus près de la photographie, l’analyse deBarthes amenant à ne faire aucune différence ontologique entre ce que pourraitvouloir signifier « la photographie » face à « la photographie amateur », toute laphotographie ne tournant autour que d’un objet intentionnel de la pensée : « ça aété ». La seule particularité du photographe professionnel étant qu’il est payé pourréaliser ses clichés. Ces écrits constituent un excellent point de départ lorsqu’on veut essayer dedéfinir ce qu’est la photo amateur. La définition pure que l’on pourrait tirer desdéfinitions de photo et d’amateur21 est définitivement réductrice, dans la mesure ou laseule opposition à la photographie professionnelle ne permet pas d’évoquer ce quiest au noyau de la pratique de la photographie, c’est-à-dire l’intention, le choix d’uneprise de vue. Toujours en rapport avec les travaux de Roland Barthes, l’intention faitpartie intégrante de l’essence d’une prise de vue, car « une photo est surprenantelorsque l’on ne sait pas pourquoi elle a été prise ». L’intention ou la motivation sonten dehors de tout choix fonctionnel ou social car elles sont au cœur du processusphotographiques, ce sont elles qui provoquent le processus photographique, qui «font prendre » une photo à un instant donné et pas à un autre. Il apparaît important de questionner l’existence d’une « esthétique » de laphotographie amateur, qui pourrait justifier d’une différence réelle avec ce qui estentendu comme relevant de la photographie professionnelle. Michel Frizot, historiende la photographie, et ayant travaillé sur le renouvellement du processusphotographique, nous propose une nouvelle lecture de la photographie. En 2004, àl’occasion d’une conférence de l’Université de tous les savoir sur le thème de l’image21 “Personne qui s’adonne à une activité artistique, sportive, etc., pour son plaisir et sans en faireprofession, par opposition au professionnel” selon Larousse.fr. 27
  32. 32. donnée, il commençait son intervention par les termes suivants : « [...] la difficultéavec la photographie, c’est que nous pensons la connaître, au prétexte que nous ensommes entourés, [...] nous baignons littéralement dedans ; et cette omniprésencede la photographie nous cache la singularité de l’image photographique [...] ». Enréponse à une possible existence d’une esthétique amateur, il oppose les « tropgrandes variations entre toutes les photographies amateurs ». Cette différence entreamateurs et professionnels résiderait en fait dans un « laisser-aller » par opposition àla « domination ». L’intention première de la photo amateur ne serait pas l’esthétique, que l’onpeut associer grossièrement au studium tel que défini par Barthes mais plutôt del’ordre du souvenir et de la mémorisation, qui serait alors plus proche du punctum. Laphoto amateur s’opposerait à la photographie professionnelle dans le sens où lesimages qu’elle comprend sont universellement représentatives, et ce sans productionvolontaire de sens. La photographie professionnelle serait produite pour soutenir,porter un message ou une intention d’expression précise et définie (le photojournalisme ou la photographie pour la publicité par exemple), quand la photographieamateur ne l’est que beaucoup plus rarement. 2) Autorisation et création du créateur Comme nous l’avons vu plus haut, Michel Frizot soutient l’idée qu’il n’existe pasd’esthétique de la photographie amateur car il estime qu’il est impossible de classerdans la même catégorie l’immense diversité des clichés produits de nos jours. Dèsl’époque de la photographie argentique, le nombre toujours croissant de différentsmodèles, que ce soit de boîtiers, d’objectifs ou de pellicules, compliquait déjà cettecatégorisation sociologique. L’apparition des appareils photo numériques n’a pasarrangé la situation. Les reflex22 étant les appareils les plus plebiscités par lesprofessionnels (ce qui apparaît de plus en plus questionnable), la quantité dedispositifs à même de prendre des photographies numériques nous épargnedésormais le besoin d’avoir un véritable appareil photo sur nous en permanence. Les22 Pour Appareil photographique reflex mono-objectif. 28
  33. 33. appareils photo numériques, que ce soit reflex, bridges ou compacts, maiségalement les téléphones portables, les ordinateurs et bientôt, des dispositifs telsque les Google Glasses23, sont autant d’objets à même de réaliser des photos d’unequalité très convenable. Le fait qu’ils soient à portée de main en quasi permanence,et associés aux innovations proposées par les services numériques, participelargement de l’évolution constatée de l’autorisation morale du photographe. Dans sa tentative de définir la photographie, Roland Barthes expliquait, enparlant de sa propre expérience, la sensation étrange qu’il éprouvait face à l’objectif.Il était à la fois « celui qu’il se croit, celui qu’il voudrait qu’on le croie, celui que lephotographe le croit, et enfin celui dont il – le photographe – se sert pour exhiber sonart ». Ces multiples facettes qui s’exprimaient toutes en même temps créaient en luiune désagréable sensation d’inauthenticité, dans la mesure où il disait se transformeren objet prêt à être pris en photo. Cette réification de sa personne se rapproche del’effet des institutions totales (une institution totale est « un lieu de résidence et detravail où un grand nombre dindividus, placés dans la même situation, coupés dumonde extérieur pour une période relativement longue, mènent ensemble une vierecluse dont les modalités sont explicitement et minutieusement réglées ». Celles-cidétruisent partiellement lidentité des reclus, bien qu’ils soient capables d’adaptationsingénieuses.) qu’avait théorisé Erving Goffman24. Roland Barthes se retrouve dans lamême situation, face à l’objectif, qu’un malade en asile psychiatrique, il n’a plus decontrôle sur le visage, le masque25 qu’il présente à la société. Devenu objet, c’estdésormais le photographe qui manipule son identité. Selon Barthes, l’immobilisme de la photographie rend le sujet lourd, grave. Sil’on essaie de transférer cette idée d’une certaine gravité dans chaque photo, le faitqu’il soit possible de prendre des photos à n’importe quel endroit et à n’importe quelmoment rend l’instant de la photographie moins grave et plus léger. Il devient réflexe23 CHAMPEAU Guillaume, “Tout savoir sur les lunettes Google Glass”,http://www.numerama.com/magazine/23033-tout-savoir-sur-les-lunettes-google-glass.html, publié le28 juin 2012.24 GOFFMAN Erving, Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux et autres reclus,Paris, Éditions de Minuit, coll. Le sens commun, 1979.25 GOFFMAN Erving, La mise en scène de la vie quotidienne 1: la présentation de soi, Paris, Éditionsde Minuit, coll. Le sens commun, 1973. 29
  34. 34. quand il était auparavant préméditation. En effet, prendre une photo nécessitait alorsune préparation, un « avant », plus ou moins long, pendant lequel le sujet devenaitobjet. On ne retrouve plus nécessairement cette idée là dans l’ethos de laphotographie telle qu’elle est pensée aujourd’hui, entre autres à cause des évolutionstechniques autour du numérique : une multitude d’instantanés pris sur le vif,rapidement diffusés et dont la circulation est artificiellement conditionnée. Cechangement dans le rapport entre l’individu et la prise de vue met en lumière l’idéed’une autorisation morale. Prendre une photo était auparavant réservé à la classe, àla caste des photographes, face à qui l’on se transformait en objet, et que l’onautorisait à nous prendre en photo. Cette autorisation morale recouvre l’idée que laphotographie n’était alors pas un acte anodin, léger. Il était important et chargé designification, comme en témoigne le sacré des premières photographies de famille etdes portraits dès la seconde moitié du XIXe siècle, qui était alors prise par unphotographe professionnel, chargé de re-présenter la famille sous son meilleur jour.Une fois passées dans les mains des profanes, la pratique photographique acomplètement changé de visage. Suite à ces nombreuses évolutions techniques, qui remplacent le tempsd’apprentissage et le talent nécessaire à la légitimation, prendre un cliché est devenuune façon de s’approprier cette autorisation morale. Elle va désormais de pair avec lapossession d’un appareil photographique, et Instagram, sur un modèle plus aboutique Flickr, permet de faciliter cette autorisation, en instituant le photographe commevirtuose à l’aide de la technique de l’application, en autorisant la diffusion des clichés,tout en conservant la facilité de la prise du vue proposée par les téléphones mobiles(une application, une mise au point automatique, un bouton déclenchant le tout…).Cette différence d’autorisation morale nous apparaît révélatrice des enjeux au cœurdes débats opposant photographie argentique, considérée comme traditionnelle etauthentique, et photographie numérique, qui serait celle de la facilité et de lasuperficialité. L’adjonction d’un système de réseau social à la photographie participeégalement d’un même effort d’autorisation morale, sous la forme d’une créationsociale du créateur. Le fait de pouvoir partager, commenter, aimer les photographies 30
  35. 35. publiées sur Instagram amène à un retournement de la configuration. Discuter sur laphotographie, c’est discuter la photographie elle-même. Bourdieu expliquait alors : Les discours critiques [...] contribuent à la production de l’œuvre d’art qu’ils paraissent enregistrer. S’il est nécessaire de rompre avec le discours de célébration qui se pense comme acte de « recréation » rééditant la « création » originelle, il faut se garder d’oublier que ce discours et la représentation de la production culturelle qu’il contribue à accréditer font partie de la définition complète de ce processus de production très particulier, au titre de conditions de la 26 création sociale du « créateur » comme fétiche. Instagram s’avère être une application construite pour légitimer l’utilisateur dansune position de créateur, dépassant le status de simple profane. Il devient un fétiche,c’est-à-dire un objet auquel l’on a attribué des qualités mystiques, voire religieuses,ici au travers d’un rituel automatisé par la technique d’Instagram. b) La fonction sociale d’Instagram Le succès populaire de l’application est généralement justifié par son simplegénie en terme d’innovation technique et de ressenti d’une mode. Cependant, nouspouvons constater si l’on cherche à dépasser ces préconçus, que ce succès peut enpartie s’expliquer par le fait qu’Instagram a réussi à intégrer dans son fonctionnementdeux mécanismes sociologiques qui répondent parfaitement aux attentes desutilisateurs. Tout d’abord, l’application met son système de prise de photos et decirculation au service d’une distinction sociale, construite par la pratique artistique dela photographie en elle-même, comme nous le supposions en introduction. Ensuite,bien que les filtres correctifs de l’application n’aient l’air que de simples gadgets, ilsparticipent en réalité à une réponse au besoin de stimuler la nostalgie de celui quivisionne les photos, ce qui renforce l’impact émotionnel de la photographie.26 BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992. 31
  36. 36. 1) La distinction comme motivation sociale L’analyse de Michel Frizot nous apparaît questionnable, tant elle fait l’impassesur la complexité des mécaniques relatives à l’art comme acte ou formateur d’actescommunicationnels. Pour reprendre les théories de Pierre Bourdieu, une descaractéristiques des arts et de la culture est de produire de la distinction27. Bourdieuclasse les agents sociaux à l’intérieur de ce qu’il appelle un « espace social despositions relatives ». Il construit cet espace à partir d’une analyse statistiquemultidimensionnelle selon deux axes censés représenter les caractèressocioculturels des agents concernés. Le premier représente l’étendue, le volumeglobal de capital qu’un agent possède, capital social, capital culturel et capitaléconomique confondus. Il croît de bas en haut. Le second axe représente alors lerapport entre capital culturel et le capital économique des agents. L’espace social estpar conséquent défini dans son ouvrage comme un champ de forces, étant donnéque les propriétés retenues afin de le définir sont des propriétés agissantes. Dans ce champ social spécifique, les agents se meuvent à travers ce qu’ilappelle une lutte pour la distinction, qui a pour objectif de hiérarchiser les différencesculturelles et sociales afin de procéder à une catégorisation du social, et ce même autravers de différences potentiellement très faibles, qui deviennent alors desdifférences radicales, et exclusives. Cette différenciation procède d’un besoin de selégitimer dans un champ, et pour être reconnu dans un champ, il faut s’y distinguer,par la pratique, l’excellence, l’innovation. Après la notion de consommationostentatoire28, on peut parler avec la distinction de pratiques ostentatoires, dont faitpartie la pratique des arts. Dans le cas d’Instagram, on perçoit nettement les potentiels débouchés decette théorie, avec une application qui mêle pratiques artistiques (la photographie) etla possibilité de mettre en scène cette légitimité dans un champ, et donc de se27 BOURDIEU Pierre, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, coll. Lesens commun, 1979.28 La consommation ostentatoire est une consommation destinée soit à montrer un statut social, unmode de vie ou une personnalité, soit à faire croire aux autres que lon possède ce statut social, modede vie ou personnalité. 32
  37. 37. distinguer, en se construisant comme un réseau social. Il convient alors plusparticulièrement de questionner cette association d’art et de social, ce que nousferons dans une autre partie. La pratique d’un art, indépendamment del’intentionnalité de l’auteur, participe toujours, du point de vue du spectateur, d’unecréation de distinction, du fait des conditions de sa réception. Dans le casd’Instagram, les conditions de production de la photographie se prêtent aisément àune intentionnalité de la création de distinction. Cette photographie amateur ne seraitalors pas intrinsèquement gratuite et sans production de sens tel que le laisseentendre Michel Frizot. 2) L’usage des filtres comme réalité sociologique Néanmoins, il est un point du raisonnement de Michel Frizot qui me paraîtessentiel, c’est le rôle que joue la photographie comme souvenir dans lamémorisation, car comme l’a dit Barthes, la photographie « a été ». La particularitéd’Instagram par rapport aux autres applications de photographie en ligne ou degalérisation de photographies, telles que Flickr.com, tient dans la présence desnombreux filtres applicables aux photos, ainsi que la possibilité d’application un flougaussien sur une zone précise de l’image (effet tilt shift), afin de mettre en exergueun élément et créer cet espèce de champ aveugle, de hors champ dont nous parlionsdans la définition du punctum. Comme il est possible de le voir sur le visuel explicatif des filtres Instagram29, laplupart des filtres sont directement inspirés d’associations entre appareilsphotographiques old school et de différentes pellicules argentiques et Polaroïd, maistous cependant bien réels. Apparent effet de mode de la part d’Instagram, c’est enpartie possible, mais analyser la dimension revival et kitsch de l’application n’est pasce qui nous intéresse dans ce mémoire. Les compositions photographiques permises par Instagram sont effectivementempruntes d’un imaginaire « reconstruit » de la conservation autour d’appareils ayantmarqué l’histoire de la photographie, principalement sous la forme de toy cameras.29 Annexe 21. 33
  38. 38. Dans le champ de la photographie, toy camera fait référence aux appareilsphotographiques très simples et bons marchés, souvent produits à l’origine enRussie et en Chine sous les gouvernements communistes. Les boitiers les plusconnus sont le Diana, le Holga et le LOMO, ayant donné son nom au mouvement dela lomographie. Cette imaginaire a été totalement assimilé dans ce que l’on appelledésormais le genre Iphoneography30 qui gagne en légitimité au fur et à mesure quela résolution des capteurs des iPhones augmentent. En témoigne le nombregrandissant de photographes professionnels utilisant les derniers modèles d’iPhonecomme appareil photographique de poche, lors de déplacements afin de couvrirl’actualité, ainsi que les reportages d’été utilisant Instagram publiés par le New YorkTimes au moins d’août 2011. Les déclarations de Mathieu Bernard-Reymond31 dans le quotidien suisse LeTemps du 12 avril 2011 nous aiguille dans le rôle sociologique des filtresd’Instagram, en dehors du simple effet de mode. Selon lui, appliquer un filtrevieillissant permettrait d’accéder plus vite à la nostalgie : « Même sans filtre, même prises avec désinvolture, les photos saisies dans un cadre familial sont estampillées "bon moment que je me réjouis de me rappeler dans dix ans". Appliquer un filtre vieillissant, cest vouloir accélérer ce processus, en appliquant directement à limage les codes visuels du souvenir. Cest peut-être aussi une manière daccéder immédiatement à la nostalgie qui se dégage toujours dune photo de famille. »Il nous aiguille aussi sur le rôle de l’auto-exposition photographique et faitdirectement le lien avec la théorie de la distinction : « Il n’y a rien de nouveau dans cette forme de narcissisme. Les clubs de photos existent depuis longtemps et ont toujours eu cette fonction. On confie aux autres, en loccurrence à ses pairs, le soin de nous conforter dans lidée que nous sommes capables de créativité. Les réseaux du type Instagram ne sont quun outil de plus au service de la séduction à distance. Ou quun symptôme de plus que la micro-célébrité est la principale aspiration de notre époque. »30 Art de prendre des photos avec un téléphone iPhone de la marque Apple.31 Artiste-photographe et spécialiste du traitement numérique des images et enseignant à l’Ecolesupérieure d’arts appliqués de Vevey. 34
  39. 39. La mécanique mise en place afin de simplifier les processus d’appréciation del’œuvre, court-circuitant le punctum, nous apparaît alors clairement. Cette adhésionfacilitée ainsi que cette mise en auto-exposition cherchent à créer une conceptionparticulièrement triviale de la photo. Toutes les photos d’Instagram sont et doiventêtre appréciées, et doivent circuler de la manière la plus fluide possible. On s’éloigneici assez fortement de ce qu’est censé être une photographie, en se rapprochant d’unobjet visuel simplifié, policé, à la fois flatté et flatteur pour son créateur. 35
  40. 40. Chapitre III : Instagram, un art sans œuvre ? La popularisation d’Instagram a soulevé de nombreux débats dans lescommunautés artistiques, amateurs et professionnels, autour de la nature artistiqueou non de ce service, ainsi que sa situation à cheval sur la production de contenuartistique et de réseau social. Sans tomber dans les méandres d’une analysephilosophique du concept d’art et de performance artistique, il peut être intéressantd’essayer d’interpréter et d’analyser Instagram et sa potentialité communicationnelleau travers d’une analyse de la dimension sociale de la communication. DansTechnocommunication et esthétique sociale32, Stéphane Hugon cherche à mettre enévidence, au travers d’une analyse sociologique, les points de rencontre entre lesarts contemporains et contextuels, et la communication sur les réseaux online. Apremière vue, l’exercice paraît compliqué, mais il s’efforce de décloisonner lescatégories sociales afin d’en arriver à une analyse la plus honnête possible, car lechamp d’interpénétration entre la sociologie et l’étude de l’art reste pour l’instantlargement délaissé par la recherche. L’exercice s’avère néanmoins hautementrévélateur de la nature d’un service Internet comme Instagram, qui semble coller auplus près de ce que Hugon appelle « un art sans œuvre », un art par ses modalitésactancielles et ses référents, et une communication en réseau Internet – social – du32 HUGON Stéphane, «“Un art sans oeuvre”, Technocommunication et esthétique sociale», Sociétésno 79, 2003/1, p.139-p.150. 36
  41. 41. fait de sa nature technique. Instagram se fait producteur de lien social au travers del’acte et de l’intention de création, sans, à priori, produire un contenu questionnabledu point de vue de la notion d’œuvre. « La foule fait naître en l’homme qui s’y abandonne une sorte d’ivresse qui s’accompagne d’illusions très particulières, de sorte qu’il se flatte, en voyant le passant emporté dans la foule, 33 de l’avoir, d’après son extérieur, classé, reconnu dans les replis de son âme. » Les communications pures ne se compteraient pas à leurs bandes passantes, àleurs flux et à leurs contenus, bien que la preuve de la communication dans notresociété pourrait se résumer à un volume, une évènementialité et à la place qu’elleoccupe, ostensiblement, dans cette société. Il convient toutefois de prendre encompte la nature phénoménale de ces communications pures, et ceci plusparticulièrement lorsqu’elles doivent leur circulation aux nouvelles technologies. Onaccorde désormais à cet objet la reconnaissance de son existence, tant les mondesscientifique, médiatique et populaire se sont accordés autour d’un consensus autourdu fait social de la communication. Prenons d’un coté les grandes explosions médiatiques, dignes d’un spectacleet qui s’inscrivent très fortement dans les imaginaires collectifs, et de l’autre cotétoute la communication discrète, indicible, de notre mise en scène quotidienne. Il estaisé de constater qu’une approche de la communication ne peut pas se borner à sesmanifestions purement médiatiques. Cela pose ainsi très clairement la question durapport de la communication au social, aux formes sociales qui participent de cescommunications. Dans notre monde contemporain, où il est courant de parler del’explosion des nouvelles technologies et de la communication, quelle est la naturedu lien social qui s’y développe. Cette explosion ne serait-elle pas l’événement etl’avènement d’une nouvelle sociabilité en réseau, qui transformerait le simple acte decommuniquer en acte fondateur ?33 BENJAMIN, Walter, Paris, capitale du XIXème siècle, Paris, Gallimard, 1991. 37
  42. 42. Comme le propose Hugon, il est important de « souligner l’aspect vitaliste,dynamique, fragmentaire et souvent irrationnel des modes d’achanges collectifs descommunications en ligne, laissant augurer et confirmer le nécessaire abandon del’approche télégraphique et/ou systémiste et substantialiste de la communication. »Mais ce qui nous intéresse ici, c’est d’aborder le social (et par extension le social descommunications en ligne) au travers de l’esthétique car même si la communicationn’est pas le social, elle en demeure une trace. Ceci dévoile, à mes yeux, tout sonintérêt dans le cas d’Instagram, qui se situe entre les deux concepts d’art et deréseau social, à la fois donc créateur de socialisation au travers d’unecommunication numérique et créateur de performance artistique, qu’on pourrait dansce cas traduire par photographie. L’analyse de Hugon nous propose d’aborder « le social en terme depostmodernité, et par le levier sociologique de l’esthétique », avec J.-M. Guyau34 etM. Maffesoli35. Il apparaît en effet à mes yeux que faire le lien entre sociologie,posture sociologique et étude de l’art constitue une posture heuristique parfaitementadaptée à l’analyse de cet objet, car la tentation de tomber dans l’analyse purementesthétique, au sens philosophique, des concepts liés à la catégorie de l’art et dubeau, reste forte et facile. Nous allons donc nous appuyer sur le raisonnement del’auteur afin de comprendre et mettre en exergue les similitudes qui peuventapparaître entre les réseaux de communication en ligne et l’art contemporain, autravers tout d’abord d’une mise en perspective historique de l’institution de lacommunication comme créatrice de lien sociale. Nous nous intéresserons ensuiteaux différences entre communication et information afin de comprendre la notion demoment social puis nous rentrerons dans l’étude de l’art afin de comprendre cettemise en perspective de la communication contemporaine.34 GUYAU Jean-Marie, L’art au point de vue sociologique, Paris, Fayard, coll. Corpus des oeuvres dephilosophie en lange française, 1888 (2001).35 MAFFESOLI Michel, Au creux des apparences : pour une éthique de l’esthétique, Paris, La tableronde, coll. La petite Vermillon, 1990 (2007). 38
  43. 43. a) La communication comme moment social Dans son article, S.Hugon nous rappelle que la communication n’est pas lesocial, car la réalité du terrain s’éloigne fortement des théories élaborées dans lecadre de l’économie de l’échange, qu’il considère comme trop classiques ou encorepurement cybernétiques. La communication serait donc un moment social dont l’objetet ce que l’on espère en retirer ne seraient plus les conditio sine qua non de saréalisation. Hugon en vient à dire, à propos du quotidien de l’échange, qu’il « sestructure de manière complexe, par un mélange subtil d’une poétique du contactempreint d’une certaine entropie, et parfois même d’un abandon de l’idée del’efficacité du transfert d’information » et en appelle donc à une conjonction desapproches plutôt qu’en une substitution. Le concept de contexte social et de participation émotionnelle devient iciprépondérant, dans une ère médiatique où le message et l’information ne sont plusuniquement ce autour de quoi la relation, le lien, s’établit et se maintient. Hugon nouspropose, en guise d’illustrations, trois courts exemples issus de différents momentsde l’histoire des médias. Le premier exemple est celui du contexte télévisuel de l’ORTF à la fin desannées soixante. Sans parler de recherches en sciences sociales, il est trivial de direque l’ORTF, qui n’offrait alors qu’une seule puis deux chaînes de programmes, avaitproduit, au travers de cette offre univoque, un effet structurant, que ce soit pour lacontre-culture autant que dans l’adhésion, issue de la participation synchrone à cetévénement, et ceci particulièrement dans le cas des journaux télévisés.Effectivement, il était apparu que le contenu et la volonté de transmettre, nesuffisaient pas à assurer la réalisation de la communication télévisuelle. On disaitalors que l’acte de regarder la télévision, pour le spectateur, faisait office de rituelsocial car cela lui permettait de savoir et de partager ce que tous les autrestéléspectateurs avaient aussi regardé. Et ceci pour les deux publics, produits d’unedichotomie idéologique et culturelle, qui partageait alors, dans l’acceptation ou lerefus, le même référent télévisuel, voire le même référent médiatique. Charles DeGaulle avait vu juste quand il qualifiait alors les médias contemporains de « voix de la 39
  44. 44. France ». La nature de l’énoncé devenait secondaire, tant le contexte de l’échange etles conditions sociales de sa réception avaient prise de l’ampleur. Le second exemple est celui de l’arrivée de la logique de marché dans le médiatélévisuel après avoir vu l’offre fortement augmenter, lui permettant d’accéder à unstatut de média de masse tel que l’avait connu la presse un siècle plus tôt. Cettenouvelle économie avait déclenché de vives critiques relatives à la qualité desprogrammes, victime de la disparition de la « télévision des réalisateurs ». Hugon voiten cette période, un plébiscite renouvelé de cette forme de communication par lepublic qui aurait encore préféré la logique de participation vu plus haut, face à lafaiblesse de la relation verticale : le message. Cette reconnaissance du plébiscite estsûrement restée occultée par la prévalence de l’argument de la passivité et de lamanipulation de masse. Cependant, on ne peut nier l’immense puissancesymbolique de cette économie médiatique, de cette sociabilité médiagénique, quioffre un partage d’image que l’on pourrait qualifier de mystique. Hugon ajoute qu’il nefaut pas négliger les phénomènes de « reliance » dont une approche sociologiquepeut rendre compte. De nombreuses études ont montré, particulièrement au Brésil, lepotentiel fédératif et socialisant des programmes télévisuels tels que les telenovellasou le cinéma36. Le troisième exemple porte sur les réseaux, car il apparaît important de prendrela mesure de cette fonction d’adhésion, dans une époque culturellement marquée parla rencontre plus récente des médias et du social. Hugon voit ici une des raisonsprincipales du succès des technologies interactives, de l’Internet grand public et desservices qu’il a engendré. Selon lui, cette capacité que possède cette nouvelleéconomie de la communication de valoriser la qualité purement relationnelle, permetd’augmenter de manière improbable la fonction phatique de Jakobson, qu’il choisitd’appeler fonction sociale. Au travers d’un rituel bien établi, les membres d’un forumen ligne et d’un chat vont trouver « dans l’événement de la relation le moyen […] dereproduire et célébrer le groupe dans une fonction de pur partage ». Ce rituelintrospectif, au travers de la reproduction de l’image publique que le groupe a de lui-36 FREITAS Cristiane, « L’imaginaire cinématographique : une représentation culturelle », Sociétés no94, 2006/1, p.111-p.119. 40
  45. 45. même, se voit imprégné de vertus de réactivation identitaire37, s’éloignant d’unesimple communication dans les objectifs et les contenus, afin de privilégier le liensocial, l’établissement d’un lien de proximité et d’adhésion à un moment fondateur.Le chat s’avère en cela particulièrement intéressant, et il est aisé de comprendre(surtout pour ma génération d’étudiants ayant pratiqué le chat lors de notre initiationau numérique avec MSN messenger ou les très médiatiques chats Caramail) quemalgré une qualité de contenu très médiocre, il développe néanmoins une forcerelationnelle très importante. On retrouve désormais cette capacité à faire du lien(même s’il ne s’agit que des weak ties de Granovetter) dans ce que l’on appelle lesréseaux et médias sociaux. Hugon s’est effectivement penché sur le cas decaramail.com, sur lequel plus de la moitié des échanges réalisés par un adolescentparticipant à une discussion consistaient à construire, reconnaître et conforter laprésence de ses correspondants (DEA S. Hugon / CeaQ 2000) au travers d’unénoncé proche de l’oralité, devenant quasiment non verbal par le biais de nombreuxcodes visuels, typographiques (smileys, abréviations…) et symboliques (il fallait alorsexprimer dans un espèce de paratexte visuellement différencié, les actions réaliséespar notre corps numérique dans la salle du chat – chatroom). Le rythme et la couleuremployés se substituaient alors au signifié. Hugon compare cette logique d’échange,cette éloge du groupe à un feu prenant place au centre d’une discussion, que l’onviendrait entretenir. G. Tarde et A. Moles nous rappellent, dans le cas d’une logiquede discussion de café ou de relation de voisinage, que l’on pourrait rattacher à cephénomène, l’aspect hautement superflu mais intensément sociologiquementfondateur de ces interactions. Cette communication en ligne et en réseau, serait enfait « une angoisse du vide et enchantement d’une probable rencontre », au regardde la place qu’elle laisse à une logique participative et d’adhésion, constammentréactivée et entretenue par le collectif. Pour en terminer avec ses exemples, Hugon nous ramène à la réalité crue del’économie des technologies de l’information, en nous proposant de nous retournersur l’essor disproportionné de ces technologies à la fin des années 90 et leur chute37 DURKHEIM Émile, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1912(2003). 41

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